Adolfo Venturi (storico dell'arte) - Wikiquote

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Adolfo Venturi
Adolfo Venturi
(1856 – 1941), storico dell'arte e accademico italiano.
Citazioni di Adolfo Venturi
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Michelangelo Merisi da Caravaggio
...cancella il valore disegnativo dato alla forma dai fiorentini, rifugge dai partiti decorativi, semplifica la visione degli oggetti per mezzo di un taglio, nitido, notturno, tra luce e ombra; approfondisce e semplifica la composizione. Dalle opere giovanili, composte ad armonia di chiari colori, sotto luci bionde e velari leggieri di ombre trasparenti, alle ultime, cupe e notturne, schiarate da luci crude e costrette, l'arte del Caravaggio sempre più afferma i suoi principi fondamentali plastico-luminosi, che fanno di lui il precursore dei massimi geni del Seicento europeo: da Franz Hals e Rembrandt, al primitivo Velàzquez.
E benedetta sia quella
fotografia
che nella pittura e nel ritratto in ispecie, ci libera dalla produzione di tanti imbianchini, e tanto più preziosa fa divenire la grande arte, per la rarità del suo uso.
Leonardo e la sua scuola
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Tra gli scolari più antichi di Leonardo,
Marco d'Oggiono
(n. 1407?–1530), tendente al manierismo di lusso e di gran pratica, ripete, in modo pedestre, costantemente, le opere del maestro, le traduce nei proprii forti contrasti di chiaroscuro e nel proprio intenso colore. Il suo momento massimo è rappresentato dal "Salvator Mundi" della Galleria Borghese e dalla "Madonna allattante" del Museo del Louvre: opere con diligenza condotte, con i capelli delle figure lumeggiati uno ad uno, le sottili pieghe delle vesti color di rubino. La modellatura non manca di finezza, ma le teste son compresse, le mani gonfie, gli occhi sporgenti dall'orbita. (p. XXXII)
Marco
[d'Oggiono]
dipinse
i tre Arcangeli
nella Galleria di Brera, facendo del vinciano Gabriele un vezzoso manichino; di Michele una macchinosa figura che oscura il cielo con le enormi ali distese e gli sbuffi tondeggianti del mantello; di Raffaele una grassa donzella imbarazzata nel sacco di pieghe delle vestimenta. Tra Gabriele e Raffaele è piombato Lucifero con la liscia testa di porcellana, le braccia sottili, le mani piccolette, le scure piante artigliate. L'artista già cade nella più uggiosa maniera, dimentico di proporzioni, di rapporti tra le figure e il paese, legnoso nelle figure memori del linearismo convenzionale del Civerchio
, cupreo nell'effetto di colore. (p. XXXII)
Nella tarda "Assunzione"
[di Marco d'Oggiono]
della Galleria di Brera in Milano, gli Apostoli, che in terra si agitano per mirare l'Assunta in cielo, tra corone di nubi e di cherubini, non hanno più posto per muoversi; si attaccano, si accatastano, mentre i cherubini che attornian Maria con le ciocche della chioma al vento, con le gonfie vesti fasciate, volano, nuotano, cadono all'ingiù, perdon l'equilibrio. Tutto è sgangherato, tutto è come strappato a viva forza, per il grido dell'enfasi, per il tumulto degli elementi. Spentasi davanti agli occhi di Marco d'Oggiono la luce accesa dal maestro, egli s'irretì sempre più. Incapace di vedere un paese nella sua linea d'insieme, si contentò di far tutto di convenzione: paesaggio, figura umana, panneggio; cercò l'effetto nell'enfasi del gesto, nel turbinio barocco delle lucide pieghe, nell'accesa tonalità dei colori; parve anticipare i giorni del manierismo romano, senza pur possedere la virtuosità, la forza, propria ai maggiori seguaci di Raffaello e di Michelangelo. (p. XXXII)
Storia dell'arte italiana
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Incipit
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La religione del
Nazzareno
arrivò dall'Oriente a Roma imperiale, ancora rigida nelle sue forme, avvolta nel mistero dell'infinito, tremante di ritrarre la immagine del Sommo Dio, e paurosa di rendere con forme d'arte i propri fasti.
La civiltà greco-romana, trasformata dalla religione cristiana, trasformò questa a sua volta, e la fece erede dell'arte antica, dandole forme esteriori, una costituzione che si fondò su quella dell'Impero e l'ellenico elevatissimo sentimento del destino umano. Mentre il cristianesimo si diffondeva nel mondo greco-romano, la filosofia giunse ad una nuova concezione del divino, che si approssimava singolarmente a quella dei cristiani; i pensatori adoravano il Dio a cui avevano innalzato un altare nel cuore; Dio che, non avendo alcuna forma concreta, poteva essere rappresentato solo per mezzo di simboli e di allegorie, così come lo rappresentavano i cristiani.
Il simbolismo primitivo de' cristiani è quindi della maggiore semplicità; l'arte teme di esprimersi in modo chiaro, e raccoglie anche dalla Giudea segni ideografici, antichissimi geroglifici che graffisce sulle tombe.
Citazioni
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Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano
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Quando i primitivi cristiani ricorsero all'arte classica, chiesero forme molto semplici: erano perseguitati ed oppressi, e non conveniva loro la magnificenza dell'arte per i ritrovi sotterranei. Al lume delle lucerne e delle faci, nelle necropoli, bastava alle anime pie di vedere abbozzati quegli elementari simboli che s'incontravano dall'Italia alle rive del Nilo e alle vallate della Siria, come in tutte le città cristiane dei morti. Erano le parole della nuova lingua universale della fede. (vol. I, p. 3)
Mentre nelle catacombe aleggia la speranza, sulla porta di
Santa Sabina
si afferma la vittoria e il predominio della Chiesa. All'arte simbolica primitiva era succeduta un'arte concreta, sorta sotto l'influsso dello spirito latino e delle tendenze pratiche di Roma, un'arte con intendimenti d'insegnare e di erudire figurando il catechismo sulla porta della casa di Dio. (vol. I, p. 477)
Dall'arte barbarica alla romanica
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La contesa degl'
iconoclasti
giovò tuttavia al progresso dell'arte, staccandola da forme rituali, poi che le immagini, considerate quali mezzi d'insegnamento e di decorazione, dovevano conformarsi al sentimento popolare, esprimersi in una favella intesa facilmente da tutti. Certi antichi tipi dovevan divenire ogni giorno più oscuri e misteriosi, più lontani dalla vita a cui la contesa religiosa contribuì a ritornarli. E la decorazione naturalistica che tenne luogo delle sacre immagini, quella di animali d'ogni specie, di rappresentazioni di caccia e di pesca, tanto biasimate da San Nilo scrivendo ad Olimpiodoro, non andò perduta, anzi restò nelle abitudini dell'arte medioevale. (vol. II, pp. 131-132)
Dialoghi
di
San Gregorio
sono una raccolta di miracoli e di visioni relative alla vita dei santi, fatta da un uomo di strana e malata sensibilità; ma essi formarono il modello che gli artisti seguiranno fedelmente; il pontefice che prima d'essere consacrato vedeva l'
angiolo
sulla mole adrianea
riporre nel fodero la spada di fuoco, e che pregò poi per la salute dell'anima di Traiano imperatore, fu uomo preso or dall'entusiasmo, ora dalla disperazione; un veggente della collera di Dio, il profeta che si estolle sui campi della morte. (vol. II, p. 137)
L'arte romanica
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Wiligelmo
lavorò nella
cattedrale di Modena
, secondo il
Cavedoni
, nei primi anni del secolo XII [...]. Devonsi a Wiligelmo la porta principale a occidente della chiesa, adorna di figure di profeti entro nicchie e di complicati intrecci di rami con uomini e animali, e le sculture sulla facciata con le prime storie della Genesi. Qui egli è grandioso, ispirato all'antica arte carolingia; scolpisce le figure con forti mandibole, grosse labbra, capelli che hanno l'apparenza di parrucca; gira in tondo le vesti sulle spalle, sul ventre e sulle ginocchia. (vol. III, pp. 102-104)
Questa piletta
[del Museo civico di Modena]
non è la sola opera scultoria che ci mostri la differenza dell'arte di
Niccolò
da quella di Wiligelmo. Fra le altre sculture v'è quella della porta detta della Pescheria, nel duomo di Modena, appartenente al tempo stesso di quella de' Principi. Si è molto discusso sull'età della porta della Pescheria, che pure mostra ad evidenza la mano di Niccolò, cooperatore di Wiligelmo, di lui più giovane e meno arcaico, che non taglia, al pari di lui, le figure con segni angolosi o rettilinei, né dà loro mani smisurate, capelli e barbe a strie sottili, parallele, ondulate, zigomi sporgenti in modo straordinario, occhi spalancati, nasi grossi e lunghi; bensì forma i suoi personaggi con i capelli a ciocche ricciute, i volti larghi e schiacciati, le estremità più proporzionate, le vestimenta più curvilinee e pieghettate nelle orlature. (vol. III, p. 160)
Sull'archivolto della porta della Pescheria
[nel duomo di Modena]
sono figurati
re Arturo
e altri eroi del ciclo epico bretone, il che fece pensare come i bassorilievi stessi fornissero la prova dell'origine straniera di Wiligelmo (a cui quelli si attribuirono invece che al più giovane e meno arcaico Niccolò), senza pensare che re Arturo nel Nord d'Italia, come nel Settentrione d'Europa, poteva bene essere considerato il tipo del cavaliere cristiano. (vol. III, p. 164)
L'associazione di Wiligelmo con Niccolò continua a Piacenza, nella
cattedrale
rifabbricata sull'antico nel 1122 [...].
Nella trabeazione della porta laterale della facciata, a sinistra, si osservano le rappresentazioni dell'Annunziazione, della Visitazione, dell'Annunzio ai pastori, dell'Adorazione de' Magi. E qui sono le figure di Wiligelmo, con teste lunghe, grandiose, coperte da una specie di turbante o di corona turrita, con vesti cadenti in fascio all'ingiù; mentre nell'altra trabeazione, dov'e sono espresse le scene della Purificazione, della Fuga in Egitto e della Tentazione di Cristo nel deserto, si rivedono le pieghe raggirate di Niccolò, le teste più tonde e schiacciate, e tutti gli altri caratteri suoi. (vol. III, pp. 174-176)
Educato, erudito in una forma d'arte ispirata principalmente a quella de' sarcofagi romani, così come s'educarono ed erudirono i più antichi scultori di Provenza e di Borgogna, l'
Antelami
ebbe dagli scultori di Francia una più larga trama per ordirvi le sue figure, i materiali più abbondanti e ricchi dell'arte francese per le sue invenzioni. (vol. III, p. 277)
Tutt'intorno al
battistero
[di Parma]
corre una gran fascia o zooforo, con figure mostruose e d'animali: un gufo; due tondi con mezze figure d'uomini con pileo in capo, il bastone in mano e la clamide agganciata sulle spalle; quindi un asino; un busto d'Ercole con la pelle del leone nemeo; due girasoli; un drago con faccia umana, le zampe anteriori di quadrupede, le orecchie grandi, un berretto in capo, le ali, la coda attorcigliata. Seguono una scimmia, un grifone, un viso d'uomo ritratto dal vero, due draghi a testa umana, un centauro che saetta un asino drizzato a brucar le foglie dei rami d'un albero, un altro asino, due cammelli, un elefante con una torre sul dorso, due tori, una folaga sulle acque. (vol. III, p. 308)
Il battistero di Parma è opera la maggiore e meglio compiuta della scultura romanica del Settentrione. Il poema della redenzione umana si spiega all'esterno dal sacro luogo custodito dagli angioli solenni, che svolgono il rotulo delle promesse divine, e vigilato dai profeti chiaroveggenti, testimoni delle avverate speranze delle genti. (vol. III, p. 312)
Niccola
[Pisano]
col suo potente ingegno aveva raccolto in sé la forza che erompe dall'antico, la pienezza, la robustezza, il naturalismo sincero; quella forza che quasi due secoli dopo raccolse Jacopo della Quercia nelle sue forme poderose e sane, e quindi Michelangelo ne' suoi atleti. (vol. III, p. 992)
Giovanni Pisano
, che segue amoroso le tracce paterne, è arcaico al confronto, perché non ebbe la forza tutta individuale di Niccola nel frangere le convenzioni, dominare la materia col pensiero, rispecchiare la bellezza antica, penetrare nella verità della vita. (vol. III, p. 1000)
La vita moderna scaturisce dall'antichità classica nell'opera di
Niccola
[Pisano]
; del linguaggio greco e latino si giova per dire più correttamente e nobilmente nel dolce stil nuovo; passando sulle rovine dell'arte dei bassi tempi, con le tradizioni cristiane nel cuore, arrivò a toccare il lido di un mondo quasi sconosciuto. (vol. III, p. 1000)
Non rattenuto da schemi iconografici, sciolto dai vincoli chiesastici, Niccola d'Apulia
all'esterno del battistero fece rifiorire le forme italo-greche e romane, mentre stampò costumi e uomini del suo tempo, or mettendo un turbante a un busto aureliano, ora trattando anche per masse le chiome di figure che con i grandi occhi scoppianti fuori dalle orbite guardano innanzi a sé; ora rendendoci tipi di gaudenti, di cortigiani superbi, di uomini di scienza solenni, di vecchi austeri che sembran muovere rampogne, di orientali, di donne rubiconde, ecc.
Il mondo di Niccola d'Apulia è lì come sopra un gran ponte gettato tra l'antichità e l'evo moderno. (vol. III, p. 1004)
La scultura del Trecento e le sue origini
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Ne' personaggi di questa tragedia
[la
Strage degl'innocenti
nel pulpito della chiesa di Sant'Andrea di Pistoia]
si scorgono i corpi allungati, le teste oblunghe, i movimenti contorti; e si manifesta, anche sotto la guida del padre
[Nicola]
Giovanni Pisano
, nelle mosse brusche a lui naturali, nelle crude e taglienti determinazioni del vero. (vol. IV, p. 3)
Queste quattro statue
[nel ciborio della basilica romana di San Paolo fuori le mura]
ci rivelano la grande arte di
Arnolfo
: appena nella figura dell'oratore, nel movimento avanzato dell'anca sinistra, si nota una lieve contorsione gotica: in tutto il resto esse sono forti e salde, e la testa naturalistica del vecchio frate, la superba figura dell'oratore, sicuro di sé, ci dicono come le grandi fonti dell'antico e della natura si unissero nell'arte di Arnolfo quali due torrenti nell'alveo di un fiume. (vol. IV, p. 80)
Compiuto il monumento di Bonifacio VIII in San Pietro, Arnolfo tornò a Firenze a continuar l'opera di Santa Maria del Fiore, e a rinnovare, con la potenza del suo genio, l'arte fiorentina. Ma ben presto, l'8 di marzo 1302, secondo le ricerche del Frey
, venne meno il grande scultore e architetto, il maestro caro a Carlo I d'Angiò ed ai romani Pontefici, desiderato dai Perugini quando ancora Giovanni Pisano lavorava alla fonte di Piazza. Morì lasciando un'orma eterna, facendo sorgere come per incanto, in un breve corso d'anni, Santa Croce, Santa Maria del Fiore e il Palazzo Vecchio di Firenze. La scultura iconica ebbe da lui il maggiore sviluppo, l'architettura nuovi fondamenti. (vol. IV, p. 167)
Lorenzo Maitani
disegnò la facciata del Duomo
[di Orvieto]
, ancora mancante, e fu il provveditore della sua decorazione. Gli angeli, che egli stesso gettò, per circondarne il gruppo della Vergine col Bambino assisa sotto un padiglione disposto sull'architrave della porta maggiore, hanno tale corrispondenza con il maggior numero delle figure de' bassorilievi, da farci ritenere che una stessa mano abbia eseguito gli uni e gli altri, o almeno che modelli di forme del tutto simili siano stati dati al fonditore e ai marmorari. (vol. IV, p. 323)
Lorenzo Maitani, nella sua città natale
[Siena]
e in Firenze nella bottega del grande scultore da Pontedera
, cercò gli esecutori delle sue idee grandiose; e questo spiega come nelle sculture della facciata del Duomo di Orvieto, in quella della Visitazione, ad esempio, la scena sia similissima all'altra della porta in bronzo d'Andrea Pisano. (vol. IV, pp. 325-328)
Andrea di Cione Arcangnuolo o Arcangio o Arcagnio, detto l'
Orcagna
, compare per la prima volta nel 1343 tra i pittori fiorentini, e, nove anni dopo, iscritto tra i maestri di pietra e di legname. Pittore,
musaicista
, scultore, architetto, poeta, fu esempio della versatilità artistica italiana, personificazione dell'unità delle arti. (vol. IV, p. 637)
Niuna delle figure
[del tabernacolo di Orsanmichele]
ha il capo circondato del nimbo o è avvolta da un'aureola, perché già gli uomini raccontavano di avvenimenti sacri come di cose famigliari, e si avvicinava il momento in cui l'arte religiosa rifletterà la vita sociale ne' suoi aspetti. L'Orcagna tolse i simboli, perché sentì di esprimere anche senza di essi, sinceramente, la sua devozione. (vol. IV, p. 640)
Nel rappresentare
[nel tabernacolo di Orsanmichele]
una scena solenne, come quella dell'
Assunzione
[l'Orcagna]
ricordò d'essere non solo scultore, ma anche
musaicista
, per ottenere gli effetti più vivi e abbaglianti, col fondo di smalto azzurro sparso di stelle. E ricordò d'essere architetto quando quei bassorilievi e quei musaici dispose nel tabernacolo, mirabile per l'armonia delle parti, per la nobilissima eleganza dell'insieme, per la maestà assunta dallo stile gotico. Dalle sue sculture spira un'aria grave, melanconica. Non sembra giusto di figurarci l'Orcagna come uno spirito irrequieto che tenti sempre cose nuove; è piuttosto un maestro laborioso, pratico e sodo. Le sue figure non hanno quella vita degli occhi che spira nelle opere trecentesche; tuttavia la
Fede
dalle pupille estasiate, Maria che riceve l'annuncio della fine della vita mortale, gli
angioli
presi da incanto che abbassano le ali lungo i pilastri del tabernacolo, mostrano quanto fosse alto nell'Orcagna il sentimento della convenienza religiosa. (vol. IV, p. 662)
La pittura del Trecento e le sue origini
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Abbiamo veduto così, tra i maestri che dipinsero le tavole del
Dugento
, il Berlinghieri ligio a forme antiquate, Margaritone disfatto, Giunta grossolano,
Coppo di Marcovaldo
imitatore garbato de' Bizantini, Guido da Siena stampatore di Madonne, ecc. Tuttavia dagli uni agli altri le forme si vanno elaborando e digrossando, finché Cimabue irrompe con la sua passione tra gli stanchi fantasmi dell'arte romanica, e sopraggiungono Pietro Cavallini, a ridare romana forza ad Apostoli e Santi, Duccio di
Boninsegna
, a coronare le tradizioni bizantine; Giotto a creare il damma sacro, la divina Commedia. (vol. V, pp. 121-122)
Nel 1291, quando
Pietro Cavallini
lavorava i
musaici
di Santa Maria in Trastevere, un gran progresso dovette essere avvenuto nella sua maniera, [...]. Non si vedono più figure piatte su fondi d'oro, ma scene aventi rilievo e gareggianti con la pittura, vesti a colori schiariti e svaniti nelle parti avvivate da bianche luci, intensi gradatamente nelle ombre. L'oro, non steso più ne' manti come su lastre metalliche, s'intesse ne' broccati e nelle tele, trae dalle penne del pavone il suo splendore per raggiare nell'ala dell'angiolo dell'
Annunciazione
, filetta i contorni, sparge di moschette o alluciola i panni per mettere all'unisono il fondo con le figure sovrapposte, che sembrano intagliate nelle onici o nelle gemme. (vol. V, pp. 141-143)
Nonostante le affinità che si devono riconoscere tra i due maestri,
Cimabue
è più plastico, poderoso e massiccio, il Cavallini più grandioso e monumentale; Cimabue modella con insistenza le figure, come se dovesse formarle nel bronzo, il Cavallini dà loro slancio potente; Cimabue elabora tipi bizantini rendendoli grifagni, Cavallini è più libero dalla convenzione bizantina e più classico; Cimabue prepara gl'intonachi con una tinta nerastra, il Cavallini di rosso. (vol. V, pp. 201-206)
L'ultima opera certa di lui, la tavola della
Natività della Vergine
, nel Museo dell'Opera di Siena, ci mostra come, invecchiando, debole di spirito e di forma, sempre più si accostasse alla vita, vestendo de' costumi del tempo i personaggi, staccandosi dagli esemplari di Duccio
e avvicinandosi sempre di più al fratello
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. Ma la morte troncò, verso il 1350, i nuovo conati di
Pietro Lorenzetti
. Gli ultimi suoi anni sono avvolti nel mistero; e la notizia d'un quadro di lui, esistente nella chiesa di San Francesco ad Avignone, potrebbe generare il sospetto che là si recasse il maestro dopo avvenuta la morte di Simone Martini. (vol. V, p. 678)
Un ciclo di pitture che ha reso famoso Pietro Lorenzetti è quello della basilica inferiore d'Assisi. Prudentemente il Thode
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notò che si ebbe ragione a toglierle a Puccio Capanna, a Pietro Cavallini e a Giotto, ma che si andò troppo oltre nell'assegnarle a quell'autore e non a' suoi seguaci. (vol. V, p. 680)
[Commentando il ciclo degli affreschi dell'
Allegoria ed effetti del Buono e del Cattivo Governo
nel Palazzo Pubblico di Siena]
Prima che l'umanesimo richiamasse in onore le divinità pagane rimaste per tutto il medioevo nell'immaginazione popolare, rideste ai primi tepori della civiltà nuova,
Ambrogio Lorenzetti
rende loro lo scettro sugli uomini.
L'
Estate
ha il tipo pieno, rubicondo, proprio di Ambrogio, il quale qui fu meno scarso del solito nel segnare i tre quarti del volto della figura, e rapido nel tratto, sciolto, freschissimo. L'
Autunno
pare un'incisione a due tinte per le bianche lumeggiature sulle carni abbronzate, ora a tratti veloci e ora a masse sulle parti prominenti e più esposte alla luce. C'è modernità in quegli schizzi a colpi, saldezza d'arte progredita, libertà di maestro. Ambrogio Lorenzetti è più nuovo che non nelle opere finite in quegli abbozzi decorativi dove si lascia sorprendere senza la dottorale zimarra che sembra indossare di solito. (vol. V, pp. 709-710)
[...] più che da Giotto e dai Fiorentini, come si è ritenuto sin qui, Ambrogio attinse da Simone Martini e dal fratello
Pietro
, come può vedersi nella
Madonna del latte
in San Francesco di Siena, dove i contorni del volto di Maria sono crudi, scarsi e manchevoli nello scorcio, le mani hanno dita staccate e aperte, il drappo involgente il Bambino prende curve gotiche. Era naturale che Ambrogio e Pietro, fratelli e talvolta cooperanti, influissero l'uno sull'altro, e che il più giovane
[Ambrogio]
prendesse qualche abitudine dal fratello maggiore saputo ed esperto. (vol. V, p. 722)
Recò nuove forze in Toscana, pure attingendovi nobiltà di forma,
Antonio Veneziano
, succeduto ad Andrea da Firenze come continuatore delle
Storie di Ranieri
nel Camposanto di Pisa. Vuolsi scolaro di Taddeo Gaddi, perché le sue forme si attengono ai grandi esemplari di Giotto, ma son più prossime direttamente a queste che non a quelle di Taddeo o di Agnolo Gaddi, più vere, più equilibrate e armoniose, più limpide di colore e più liete. (vol. V, p. 915)
La scultura del Quattrocento
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Jacopo della Quercia
rappresenta il ritorno verso le forme degli avi etruschi. Per lui rivive, come per un'intima ingenita forza, lo spirito, il sentimento naturalistico dell'antica arte indigena; riede con lui l'amore al forte rilievo, alla pienezza, alla gagliardia che distinse lo stile etrusco nel suo maggiore sviluppo. (vol. VI, p. 67)
Per ottenere il movimento,
Nanni
[di Banco]
cadde nel barocco ricercando scuri e profondità di scuri nelle vesti tormentate. Rappresentò l'
Assunzione della Vergine
, con gli angioli reggenti a fatica la mandorla, ove Maria volgesi a stento e allunga con isforzo le braccia per porgere il cinto a Tommaso. Questi, invece di sollevar le braccia per ricevere, par che stenda le palme davanti agli occhi, come per difendersi da luce abbagliante. (vol. VI, p. 209)
[...] per amor del movimento, Nanni di Banco si provò a risolvere leggi prospettiche, ma in modo che fece dire di lui al Vasari: «fu persona alquanto tardetta». (vol. VI, pp. 210-212)
[Commentando due bassorilievi raffiguranti Giovanni Tornabuoni e sua moglie Francesca Pitti]
In questi bassorilievi il
Verrocchio
appare sotto un aspetto nuovo, ribelle alle tradizioni dell'antico, intento a rappresentarci la realtà della vita, la commedia umana. Nella forma lo diremmo un barocco del Quattrocento, se la pesantezza non fosse attenuata dalla ricerca scrupolosa del particolare e della sincerità dell'espressione. (vol. VI, p. 712)
[Commentando il busto di Eleonora d'Aragona di Francesco Laurana]
E un busto fine, purissimo, con gli occhi tagliati come di una mascheretta, con le sopracciglia appena segnate come da un filo, tutto condotto dolcemente; e se non fossero certi colpi di trapano all'angolo delle labbra e nelle nari, parrebbe fatto col fiato; la tunica lasciata scabra dà l'idea di seta crespa, la cuffietta del capo, d'un velo di seta a righe. Il ritratto è il primo d'una serie di busti muliebri ne' quali il
Laurana
raggiunge una finezza anche maggiore. (vol. VI, p. 1034-1035)
[...] le donne del Laurana par che esalino l'anima [...]. (vol. VI, p. 1044)
Scultore mutevole di maniera, Francesco Laurana dalle forme impetuose dei primi tempi arrivò alle più raffinate, sempre circondando le figure sfarzosamente di ornati nello stile più elegante, mettendole in ambienti trionfali. I seguaci, che molti ebbe in Sicilia e in Francia, scemarono la schiettezza dell'impronta nelle sue opere, ne tolsero determinazione, dignità e purezza; ma, in ogni modo, il Dalmata tiene con onore un posto degnissimo tra i maestri che Venezia madre crebbe a civiltà. (vol. VI, p. 1049-1050)
La pittura del Quattrocento
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Parte I
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Tra i quadri più antichi di
Gentile
è il polittico dipinto per la chiesa dei minori Osservanti a Valle Romita, ora in molte parti nella Galleria di Brera a Milano. Il pittore si mostra arcaistico più che in altre opere, rappresentando l'Eterno, nell'
Incoronazione
, come un vegliardo colossale, con alta corona gotica, circondato da cherubini dalle ali cangianti, come biforcate; la Vergine e il Redentore seduti nello spazio sopra raggi e fiamme; [...]. (vol. VII, parte I, p. 190)
A Firenze, Gentile, l'apparatore magnifico, riversa fiori nelle gotiche cornici, popola di cavalli, di cani, di scimmie, di uccelli la scena dell'
Adorazione dei Magi
. Passano i Re sul fondo, di contrada in contrada, scendono le erte montane, varcano i ponti levatoi de' castelli, seguiti da cortigiani col falco in pugno, da cacciatori col
guepardo
. Il più vecchio si prostra, bacia un piede al divin Bambino che gli pone una manina sulla testa calva; e gli altri due Re offrono riverenti i doni chiusi come in gotici reliquiarî. Vesti di broccato e di damasco, cinture gemmate e con caratteri cufici, come ne' vasi ageminati della Persia, bardature e fornimenti d'oro de' cavalli, risplendono in quella scena strabocchevole di ricchezza, dove il pittore fa la ruota, pavone dalle iridiscenti penne occhiute. (vol. VII, parte I, pp. 196-198)
Rispetto al Fabrianese
[Gentile da Fabriano]
il
Pisanello
sembra un improvvisatore, il quale da ogni cosa che lo circonda, e più che da sé stesso e dai suoi simili, tragga dalla vita degli animali i motivi dell'arte. Cani d'ogni specie, cavalli e muli, scimmie, animali rari e comuni, uccelli visti a volo per le valli o addestrati alla caccia, formano ogni sua delizia. Vero pittore d'animali, ne spia gli istinti ne traduce rapidamente le forme, le abitudini, i moti, ne rende i peli, le piume, le chiazze del colore della pelle, li figura ne' più variati e fuggevoli aspetti; se non gli riesce di sorprenderli di fronte, li persegue a tergo pian piano con la punta d'argento o la penna. (vol. VII, parte I, p. 250)
[Commentando l'affresco
San Giorgio e la principessa
nella chiesa di Santa Anastasia a Verona]
Qui veramente il Pisanello mostrò la gran novità dell'arte sua, il talento di attore: non la scena di sangue e di morte, ma il momento d'ansia, il silenzio drammatico dell'ultimo momento d'attesa, che precede la folgore e lo scoscio della tempesta. (vol. VII, parte I, pp. 258-259)
È probabile che, dalla maturità in poi, applicatosi specialmente ad eseguir medaglie, il Pisanello lasciasse frammentarie le ricerche dei moti dell'espressione e della vita umana. Oltre i disegni d'animali, tengono il primo posto quelli de' ritratti che dovevan servirgli a modellar medaglie. (vol. VII, parte I, p. 263)
Paolo Uccello
[nel
Diluvio
fece ignude gran parte delle sue figure, quasi a meglio mostrare il brivido de' corpi e il gelo delle ossa, in mezzo alla furia degli elementi, sotto il fato che incombe terribile. [...]. Non gli basta disegnare la convulsione dei corpi, ma li fa macerare dalle acque, sbattere dai venti, intirizzire dallo spavento; e da per tutto, nelle acque rigonfie, nel cielo tempestoso, nella furia dell'aria, fa rombare la morte. (vol. VII, parte I, p. 338)
[...]
Donatello
non ispirò Andrea
[del Castagno]
soltanto nell'ornare alla classica la sala del
Cenacolo
, ma anche nel drappeggiare i personaggi nelle vesti dalle pieghe con forti addentramenti, nodose e contorte. Con lo studio delle forme nuove nell'architettura e nell'ornamentazione,
Andrea del Castagno
associò quello del rilevo e della prospettiva, facendo che tutte le figure del
Cenacolo
si veggano dal punto di vista dell'osservatore scorciare dal sotto in su con il pavimento, gli scanni, la mensa e i lacunari del soffitto. E nonostante tutte queste raffinatezze d'arte e di tecnica, serbò la sua fibra campagnuola energica e rude. (vol. VII, parte I, p. 348)
La luminosità del colorito elegantissimo e puro, appresa da Masolino e dall'Angelico, ammodernata con lo studio della prospettiva aerea, forma il gran merito di
Domenico Veneziano
, ch'ebbe ad aiuto e cooperatore
Piero della Francesca
, il maestro che portò a perfezione quella tecnica, quel dolcissimo impasto di colore e di luce. (vol. VII, parte I, p. 359)
La logica, il senso pratico di cui era dotato
Filippo Lippi
, ne fa presto un ribelle all'iconografia sacra. Quando dipinse per la moglie di Cosimo de' Medici la tavola della
Natività
, [...], nell'alto del quadro fece sporgere le due mani dell'Eterno. In antico s'era indicato con una mano sporgente dal cielo l'intervento di Dio Padre; ma Egli non è monco, avrà pensato Fra' Filippo, e dipinse le due mani aperte in atto di protezione. (vol. VII, parte I, p. 364)
Sin dalle opere prime giunte a noi, il pittore
[Filippo Lippi]
scuote il gioco iconografico, cerca libertà di forme e d'immagini. Gli insegnamenti del
Beato Angelico
si perdono nelle sue figure dalle teste schiacciate e quadre, dal naso corto, dalla bocca larga, dalle mani fanciullesche. Molte di esse par che stiano sospettose in ascolto, e solo si elevano alquanto se entro l'arte del Frate
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penetra un ricordo dell'Angelico. Allora si illuminano le carni, e la grazia veste i corpi atticciati e ne schiara gli aspetti. (vol. VII, parte I, p. 366)
[Filippo Lippi]
Nel 1450 gli fu tolto il titolo di rettore e commendatario di san Quirico a Legnaia, per non aver pagato un debito e, peggio, per aver fatta una quietanza falsa a fine di provare d'averlo pagato. Ma molto gli fu perdonato perché molto si fece perdonare per le opere sue, [...]. (vol. VII, parte I, p. 374)
Conquistata la tecnica, il
Pesellino
sembra buttarsi a capofitto nel piacere, nel gaudio della vita, nella società più che mai fiorita. Abbellendosi, scaldandosi, rallegrandosi tutto, mirò ad altri maestri, come Paolo Uccello, per imparare a render lo spazio, a rappresentare le delizie del paese, a scorciar corpi per dar vivezza ai moti. (vol. VII, parte 1, pp. 392-393)
Gentilezza senza preziosità, tenerezza senza sdolcinatura, un certo languore nell'espressione e nella grazia di corpi talvolta toscanamente dinoccolati; raffinatezza di segno, colori eletti e splendenti, chiaroscuro sempre più intenso e profondo: tale è il fiore dell'arte di Francesco Pesellino. (vol. VII, parte I, p. 402)
[Riferendosi ad alcuni quadri conservati nella Pinacoteca di Siena]
[...] in tutto il
Sassetta
porta una amorosa cura, una delicatezza di segno, una colorazione delle carni rosate nella luce, verdognole nell'ombra, una dolcezza di effetti nuovi nella pittura senese quattrocentesca. (vol. VII, parte I, p. 492)
Con l'anima di trecentista, il Sassetta lavorò nel tempo nuovo, dando timide espressioni fanciullesche alle figure spoglie d'ogni grandezza e d'ogni forza. La grande ideal sintesi di Giotto non è più nella rappresentazione della leggenda francescana: le animule figurate del Sassetta vorrebbero vivere nel mondo ultrasensibile. (vol. VII, parte I, p. 494)
[Commentando gli affreschi eseguiti nella Cappella Sistina]
Più d'ogni altra cosa il
Botticelli
cercò di rendere il movimento, e oltre quello dell'azione, l'altro ritmico della composizione, per trovare unità ne' diversi momenti dell'azione stessa, o il collegamento delle diverse azioni successive svoltesi nello stesso campo. Curvando, piegando, inchinando, torcendo trovò nel
Sacrificio di Cora, Datan e Abiron
l'unità tragica delle azioni diverse, così come, disegnando poi in un solo foglio un Canto della Divina Commedia, riuscì talora a tener di mira la linea della composizione, l'effetto dell'intero Canto, pur commentando passo passo i versi danteschi. (vol. VII, parte I, pp. 619-622)
[Commentando l'affresco
Disputa di S. Tommaso
nella Cappella Carafa della basilica romana di S. Maria sopra Minerva]
In Roma Filippino par che senta il freddo prendere le sue composizioni delicate, e si sforza ad accentuare lineamenti, anche a ingrossarli. Tra i disputanti, parecchi hanno labbra tumide, slargate,
nari
vibranti, orecchie carnose curvate, pesanti vestimenta contorte. Filippino cerca di render la carne, l'aggrotta sulla fronte, l'ammonta sulle sopracciglia, la gonfia nelle
guancie
dalla linea che parte dalle nari acute, la rigonfia all'estremità delle labbra, l'affloscia e l'imbudella sul collo. Roma imbarocchisce il
dòlce
, il timido Filippino. (vol. VII, parte I, pp. 654-656)
La educazione pittorica di
Domenico Ghirlandaio
si può ricercare nell'opera che con tutta probabilità è la prima in cui l'artista si esprima compiutamente, cioè nella cappella di Santa Fina a San Gimignano, ove sembra un continuatore perfezionato, raffinato di
Benozzo di Lese
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. (vol. VII, parte I, p. 716)
[Commentando la pala eseguita dal Ghirlandaio per l'altare maggiore della chiesa di San Giusto alle Mura, detta degli Ingesuati, ora conservata agli Uffizi]
La tavola dimostra sì che il Ghirlandaio è uscito dalla stessa corrente artistica dalla quale uscirono il Botticelli e Filippino Lippi; ma pare che il giovane pittore avesse l'animo aperto al nuovo, e raccogliesse fiori da altri giardini non piantati da Fra' Filippo
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, e specialmente da quelli di Andrea Verrocchio. (vol. VII, parte I, p. 724)
Più che con gli scarsi dipinti, il Verrocchio insegnò con l'opera di orafo e di scultore; ma anche con la sua tecnica esperienza di pittore dette impulsi verso la perfezione della pittura toscana, usando i nuovi metodi del colorire ad olio, giungendo nella costruzione del nudo a forte solidità e a sicura penetrazione de' muscoli e delle ossa, arrivando a imprimere nei corpi una forza vitale, più che con l'atletica potenza de'
Pollaiuolo
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, con la grandezza morale, l'incisiva sobrietà delle linee, l'orgoglio della massa severa. (vol. VII, parte I, pp. 784-785)
Parte II
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Unica pittura di
Melozzo
in Forlì è l'insegna di una farmacia, ora nel Museo civico forlivese:
Il Pestapepe
. L'atletico facchino di farmacia piomba il pestello sul mortaio con uno sforzo proprio di un Ercole che precipiti Anteo. L'azione per lo stringer dei denti bene espressa nel volto, e per le gambe allargate bene resa nella persona, ha l'eccesso particolare alle insegne che debbono richiamare l'attenzione del pubblico. Nell'oscuro vano d'una porta, la
pollaiuolesca
immagine campeggia segnata da un tratto ferreo, potente per l'effetto prospettico. (vol. VII, parte II, pp. 61-62)
Non poteva imitarsi l'arte profondamente individuale di Melozzo. Rimase bensì nel fondo, nell'anima dell'arte italiana; e vive a Roma con quella dei fattori del moderno rinnovamento, e vive a
Forlì
dove, in giorni di tirannia, di contrasti di fazioni, di ferocie, Melozzo trovò entusiasmi per l'ideale della bellezza gentile e gagliarda. Tra le scene di sangue e gl'incendi, che arrossano la storia della città sua natale, la figura di Melozzo si eleva come quella de' suoi apostoli, dei suoi patriarchi, de' suoi profeti, grandi, solenni, possenti di corpo e di anima. (vol. VII, parte II, p. 63)
Marco Palmezzano
Morto Melozzo, di quando in quando pare che, rivedendo cartoni del maestro, egli si provi a cercare quell'amplificazione della forma quattrocentesca suggeritagli da lui; ma lo squadro delle figure a lui naturale era meschino, cosicché ricadeva poi nelle grette sue forme. Presso la fonte della luce egli la riverbera, benché pallidamente; con lo spegnersi dei raggi animatori a poco a poco scolora, illanguidisce, gli vien meno con la luce il calore e la vita. (vol. VII, parte II, p. 65)
L'espansione delle forme di Melozzo, precursore del Cinquecento, non fu compresa da Marco Palmezzano, che le ridusse entro limitazioni quattrocentesche; e, come un quattrocentista ritardatario il seguace s'inoltra nel tempo senz'accorgersi del trionfar de' geni, allo schiudersi del secolo XVI. Quando nel 1537, a ottantun anno, dipinse la seconda pala d'altare della Pinacoteca Vaticana, non fece che complicare il numero de' santi che si affastellano sul limitare del tiburio, entro cui si eleva, sul trono, la Vergine. E là le reminiscenze di Melozzo si mescolano con quelle di
Francesco Francia
in un effetto intorbidato. Chiuse così la sua vita operosa il modesto continuatore di Melozzo. (vol. VII, parte II, pp. 82-84)
Con l'andar degli anni il
Signorelli
abbrustolisce ognor più le figure, separandosi del tutto dal suo maestro
Piero
[della Francesca]
. Piero, composto nei moti dei personaggi augusti, Luca impetuoso e tragico; Piero, chiaro, luminoso e fresco, Luca rossastro, caldo, abbronzato; quegli, col segno a tratti sottili e geometrici, questi, con segni rapidi e taglienti; il primo, a piani semplici, lievemente distinti, il secondo, a piani larghi con forti contrasti.
Perciò, se avessimo a dar figura all'immagine suggerita dall'opera dei due grandi, Piero ci apparirebbe come un patriarca nel mattino del secolo; Luca Signorelli, il figlio pastore, nel meriggio infocato, avvolto come Ercole dalla pelle leonina, in corsa, con le carni bruciate dal sole e le chiome ai venti, per i monti e le foreste, pronto alla caccia, tremendo nella lotta. (vol. VII, parte II, p. 336)
Andrea Mantegna
si era ricusato di far miniature per Isabella d'Este, dicendo di non aver attitudine alle cose minuscole, [...]. (vol. VII, parte II, p. 454)
Bernardino di Betto nacque, secondo il Vasari, nel 1454. Fu soprannominato il
Pinturicchio
, ed anche il Sordicchio, perché, al dire di Francesco Matarazzo, cronista perugino, «era sordo, e piccolo, de poco aspetto e apparenza». Ma, soggiunge il cronista, «come quello maestro Pietro (Perugino) era primo de quella arte, cosi costui era secondo». (vol. VII, parte II, p. 586)
Si è detto che il Pinturicchio è molto fantasioso, e proprio non è: è un apparatore magnifico. Egli si contenta di profondere ori e gemme nel campo delle sue pitture: che queste
sieno
bene equilibrate o no, poco gl'importa; che i costumi
sieno
veri o no, poco lo turba. Egli ama il colore, ne gode con quegli occhi suoi di gioielliere; ruba ai musaicisti le tessere splendenti; ai tappezzieri le stoffe alluciolate, i tessuti a fiorami, i broccati e i damaschi; ai marmorari il lapislazzuli e i verdi smeraldini; alla moda i veli colorati, le stoffe a righe variopinte, le orlature ricamate; agli orefici le collane, le catenelle, le cinture, le placchette, i globoletti, tutti i gingilli. Nella costruzione delle figure non si affatica troppo; e le mani specialmente sono il cruccio dell'artista, il quale talora non sa che farsene, e le appoggia all'anca, sulle ginocchia, o le stringe alla cintura, le fa additare qualcosa, le fa tenere
rotuli
e libri. Non parlano le sue mani! Il Pinturicchio parla soltanto col colore, anzi canta con esso una canzone allegra di festa, un
ditirambo
! (vol. VII, parte II, p. 642)
Parte III
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Lo svolgimento classico della rappresentazione della Natività, [...], trova nell'esordire di
Giovanni Bellini
il più alto coefficiente. Appena della educazione di
Jacopo
, suo padre, si trova un lontano accenno nelle lunghe proporzioni della Madonna e nelle congiunte mani lunghette. Egli dà delicatezza al volto della Vergine ed esprime mirabilmente il sonno del fanciullo negli occhi stretti, nella boccuccia respirante, nel braccetto destro penzoloni. Il trono, con ornati del Rinascimento, alla donatelliana, dice la tendenza dell'artista, indirizzata ne' suoi primi anni dal padre stesso verso Padova. (vol. VII, parte III, pp. 420-424)
Lorenzo Costa
fu educato dal
Tura
a Ferrara, com'è dimostrato dal
San Sebastiano
della Galleria di Dresda, attribuito al maestro stesso, pur recando una scritta ebraica col nome del pittore. Lo stridore di certi effetti, come della colonna di malachite su cui si appoggia il Santo, la crudezza dei lineamenti, segnati grossamente di nero, la mancanza dell'energia, perenne in Cosmè, il minor tondeggiare delle forme, le pieghe del drappo che cinge i fianchi, insolite nel Tura: tutto mostra un coloritore che si attiene al caposcuola ferrarese, ma sommariamente, senza gagliardia e senza profondità. Si ha l'impressione come di un Tura lustrato, superficiale, tagliente nei contorni, con la materialità di un lavoro scolastico. Perciò convien tener fede alla iscrizione, letta e riletta, col nome di Lorenzo Costa. (vol. VII, parte III, p. 761)
Col suo non ricco bagaglio sminuito lungo la via, l'artista
[Lorenzo Costa]
si recò a Mantova a sostituire il Mantegna come pittore ufficiale di Corte
[dei Gonzaga]
. Benché rappresentante di una generazione posteriore al venerando maestro, era stato preso da sonnolenza, e i suoi corpi parevano divorati dalla lue da cui egli era infetto. La ricerca della grazia, della spiritualità e della poesia, che ferveva in tutta l'arte italiana, si era espressa da lui con la diminuzione della monumentalità e la pieghevolezza dei corpi; e dentro gli schemi lineari dedotti dalla plastica venne meno la plasticità. (vol. VII, parte III, p. 804)
Egli
Francesco Francia
era entrato nel Cinquecento con l'ancona
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di Pietroburgo, rinnovellato, colmo di plastica forza. E continuò cercando nella purificazione de' suoi tipi, nuovi ideali. Il realismo quattrocentesco cadde con lui, che tramandò per mezzo di Timoteo della Vite
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il decoro formale a Raffaello. Non estese le ricerche, sempre intento a trarre armonie da' suoi modelli, come prima cesellati gli argenti ne svelava il nitore. Non ebbe slanci di ascetismo, non mistici ardori, ma
divozione
salda e sincera. E donò alle sue immagini la bontà e l'umiltà de' propri costumi. Molti vollero imitarlo; ma egli poteva esser copiato, non imitato. L'arte sua era come un chiuso vaso d'alabastro, che altri non poteva aprire per mirarvi dentro senza che ne esalassero gl'interni profumi. (vol. VII, parte III, pp. 949-952)
Parte IV
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Impacciato a render l'ambiente architettonico, assetato d'aria e di luce,
Cima
fa cadere ogni sipario, dipingendo nell'anno seguente
[il 1496]
la Madonna fra i Santi Lorenzo e Girolamo. La semplice logica dell'artista trevigiano vuol dar ragione della forma compositiva insolita, ed ecco che egli unisce alla
Sacra conversazione
un episodio della
Fuga in Egitto
ridotto a semplice macchietta: Giuseppe, buon vecchio pastore, conduce al pascolo il somarello nei prati del fondo. La concezione del gruppo, sotto il mantegnesco albero d'arancio, è essenzialmente plastica. Acute, lucenti, alla maniera vicentina si staccano le foglie sul chiaro cielo, e altissime si alzano le piante in confronto al colle di Conegliano, che poco s'allontana nella visione del paese. [...] Noncurante di effetti prospettici, Cima non sa ancora architettare lo spazio; e il gruppo divino, con le solide forme statuarie, si rileva sul fondo di alberi e di monti come sopra un commesso di marmi variopinti. (vol. VII, parte IV, p. 512)
[Cima da Conegliano]
E in ogni tempo, ovunque suoni caro il
balbettìo
dell'infanzia, sarà amato l'umile montanaro di Conegliano, che ci dette un poema lieto di suoni dolci, tranquilli, di ritmi armoniosi, di cadenze portate dall'aria di primavera. Fuor dal paesello
natìo
il poeta serbò l'ingenuità del cuore, la timida bontà, l'umiltà dell'aspetto, la pietà sincera. A Venezia i grandi pittori s'accorsero ch'egli portava un'onda sana, fresca, dai monti alla città magnifica; Giambellino
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volse gli occhi umanissimi come a immagine impicciolita di se medesimo, e gli fece onore valendosi della sua invenzione del
Battesimo di Cristo
; Tiziano da giovane guardò sorridente verso di lui, mentre era in cerca di tipi ai quali dar poi carni vive; Sebastiano del Piombo esordiente lo copiò come si copiano gli esemplari grati allo spirito nei
di
delle prime prove. E molti lo seguirono, senza però spargere dalle opere i suoi ricordi di bianchi fiori alpestri, del riso dei monti azzurri, della pace de' campi e de' cuori. (vol. VII, parte IV, p. 551)
Da giovane
Vittor Carpaccio
sentì pure gl'influssi di questo maestro
Lazzaro Bastiani
e ne serbò l'incertezza dell'architettura dei corpi e degli ambienti. Rimase l'educazione prospettica all'ingrosso; ma la fantasia e la mano del Carpaccio, pronte ai voli, nascosero le deficienze dell'educazione. Per molto tempo però, ogni volta che la mano s'allentava, rispuntavano, per forza d'inerzia, le figure bastianesche; ogni qualvolta eran ripresi necessariamente dall'artista i vecchi schemi di composizione, riappariva qualche frammento del primitivo lavoro, che pareva sommerso nel corso degli anni. (vol. VII, parte IV, p. 612)
Nel 1496
Bernardino de Conti
dipinse il ritratto di Francesco, figlio di Giangaleazzo Sforza, ora nella Galleria Vaticana, fantoccio dalle carni imbottite, i capelli di stoppa, il busto deformato dalla mancanza di scorcio, le mani di stucco con le dita gonfie. (vol. VII, parte IV, p. 1042)
Nella libera replica della
Madonna delle
Rocce
, del 1522, ora nella Galleria di Brera, Bernardino
de'
Conti, parafrasando Leonardo, dà alla Madonna un movimento sgangherato, occhi e lineamenti grossi, capelli intrecciati a catena; e dà ai bambini, tratti da un altro modello leonardesco ripetuto da tutta la schiera de' seguaci, corpi gonfi, occhi smorti ed enormi fronti convesse. Il fondo di rocce, apparato fantastico composto da Leonardo con l'osservazione del vero, è qui mutato in un capriccioso torracchione, tutto frastagliato e forato, e i pinnacoli diventano torricelle con certe strane dentellature, come di chiavi; pizzettature di cartone sembrano le stalagmiti immaginate dal maestro sopra il capo delle sacre figure, e strani monticelli a ventaglio allineati sull'acqua diventano le scogliere lontane, uscenti nell'esemplare dalla nebbia luminosa. Copiando Leonardo, Bernardino mostrò di non aver nulla inteso dei principî del maestro. (vol. VII, parte IV, pp. 1042-1043)
Nel trittico
[di
Marco d'Oggiono
già in casa Crespi, le colline del fondo sembran di stoffa; la Vergine e il Battista ripetono stancamente il gesto della Madonna e di Gabriele nella
Vergine delle Rocce
di Leonardo; le dure ali uncinate degli angeli hanno la pesantezza degli ornati nel seggio di Maria; San Pietro, con la testa contorta per mancanza di scorcio, si perde nel gomitolo di stoffa formato dal manto. Comincia ad apparir la maniera nel convenzionale paese, nel vorticoso girar delle pieghe, nel chiaroscuro artificioso. La testa dell'angelo a destra si rivede nella
Madonna
dell'Ambrosiana [...], dove il segno svanisce e le ombre si raccolgono in pesanti chiazze sul gonfio corpo del Bambino e sul collo della Vergine, mentre nel volto piatto il chiaroscuro si perde e ogni contorno si slarga, come disfacendosi. (vol. VII, parte IV, p. 1054)
L'architettura del Quattrocento
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Parte I
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L'esordio di
Filippo Brunellesco
nell'arte fu esordio di orafo e di scultore, non d'architetto. Due opere, oltre le mezze figurette di profeti emergenti dal quadrifoglio nel dossale d'argento di Pistoia, rimangono a porre in luce le sue qualità di scultore: il
Crocefisso
in legno di Santa Maria Novella in Firenze, e il
Sacrificio d'Abramo
nel Museo del Bargello. In esse, come nelle gloriose architetture brunelleschiane, la forma tende a definirsi in profili affilati e vibranti, si crea da principi lineari piuttosto che plastici. (vol. VIII, parte I, p. 90)
Ma gloria di Filippo Brunellesco è la sua opera d'architetto, che inizia il
Rinascimento
fiorentino, sostituendo alla visione pittorica, attuata negli edifici del Trecento, da complessa disposizione di elementi architettonici e dai conseguenti giochi d'ombra e di luce, la regolarità dello squadro, un più largo uso della linea orizzontale e dell'arco a tutto tondo: la semplificazione che caratterizza, anche per la scultura e la pittura, lo stil nuovo. [...]; Filippo Brunellesco, alle soglie del Quattrocento, compie la riforma dell'architettura, parallela a quella di
Masaccio
nella pittura: il passaggio dai ricami del gotico alle pure eleganze costruttive del primo Rinascimento. L'arte classica lo ispira, e ancor più gli esempi dell'arte romanica fiorentina, miracolosa fioritura di forme antiche tradotte con toscana snellezza. (vol. VIII, parte I, p. 92)
Che scatti elastici nelle volute a corna d'ariete dei capitelli di
Michelozzo
in palazzo Riccardi, che rotear di spire nei fantastici rosoni, che snellezza nelle foglie d'acanto! (vol. VIII, parte I, p. 120)
Dal 1425 al 1436 Michelozzo servì di freno, con il suo equilibrio, con la sua posatezza, a
Donato
, ardente, impetuoso. (vol. VIII, parte I, p. 238)
Dove
Cosimo de' Medici
e i suoi passavano, Michelozzo architettava trionfi, stendeva i più suntuosi baldacchini, profondeva ricchezze, sonava oricalchi per la gloria del patrono delle arti, del Magnifico, dell'Augusto Signore di Fiorenza. (vol. VIII, parte I, p. 278)
Francesco Martini
tenne il campo nell'architettura militare, coprendo per
Federico da Montefeltro
di rocche il ducato d'Urbino, consigliando difese al Prefetto di Roma e a Virginio Orsini, ai Lucchesi e al Duca di Calabria; ma fu pure maestro nell'architettura civile e religiosa: tra i maggiori architetti del tempo, adunati da
Ludovico il Moro
, egli siede, a giudicare dei metodi per la erezione del tiburio del Duomo, con
Bramante
e con
Leonardo da Vinci
. Segue Leonardo a Pavia per ragionare sulla nuova cattedrale del luogo, e, accompagnato in patria dalle lodi del Duca di Milano e degli Operai del Duomo, dedica i propri servigi alla Repubblica di Siena, cui di continuo i potenti, a gara, tentano sottrarlo. (vol. VIII, parte I, p. 738)
[Francesco di Giorgio Martini]
La Toscana, Firenze stessa, non videro sorgere personalità più vicine al
Brunellesco
, che questo erede raffinato delle eleganze senesi, ingegnere civile e militare famoso. Il suo trattato d'architettura, nonostante la voluta, e talvolta quasi forzata, obbedienza ai precetti classici di
Vitruvio
, rivela tanta passione di ricerca scientifica, una così schietta praticità d'intenti, quali si riscontrano soltanto in Filippo Brunellesco e in Leonardo da Vinci. (vol. VIII, parte I, p. 743)
Quando tratta dell'architettura civile, Francesco di Giorgio affronta tutti i problemi relativi alla costruzione; la scelta del luogo, delle acque e dell'aria, la situazione delle case in rapporto ai climi e ai venti, la qualità del materiale da costruzione, mattoni, marmi, pietre, calcine, arene, legni, la distribuzione degli ambienti secondo la destinazione della casa, i metodi per trovar acqua, l'economia generale della città, trattenendosi in modo particolare su quanto interessa l'artista, e cioè sulle proporzioni delle modanature rispetto all'edificio, con frequenti riscontri vitruviani, troppo frequenti e voluti dallo scrittore, che pure nella sua opera rivela un'originale e rara personalità. Quando tratta dell'architettura militare, anche più fervida e novatrice diviene la ricerca scientifica: tra le mani dell'architetto si piegano, s'appuntano, si protendono e sfuggono i contorni delle piante di fortezze, disegnando tenaglie insidiose, forbici, grugni di
cignale
19
e pendii inaccessibili [...]. (vol. VIII, parte I, p. 743)
Il capolavoro di
Baldassarre Peruzzi
, la Farnesina, vario di effetti per il movimento della pianta, la
moltiplicità
dei gradi nell'antica base, la fuga dei viali d'arcate nel criptoportico, mantiene ancora le impronte del tardo Quattrocento senese, con la sottigliezza forbita e compassata propria alle opere primitive del Peruzzi, nelle lunghe lesene della fronte, nelle sottili finestre rettangolari, punteggiate in alto dalle finestruole appese come tabelle alle cornici del fregio. (vol. VIII, parte I, pp. 917-919)
Le tracce dell'antica educazione senese quasi dispaiono in una tarda opera romana dell'architetto
[Peruzzi]
, il palazzo Massimo delle Colonne, rifugiandosi in qualche sagoma di finestra, in qualche trama d'ornato: l'amore del grandioso, della cinquecentesca opulenza, allontana dalle sue origini l'arte di Baldassarre Peruzzi, che, nei primordi, pur riflettendo gli schemi di
Francesco di Giorgio
, ci appare vestita di una armoniosa e fredda compostezza, lontana dallo spirito vivace del celebrato ingegnere-architetto di Siena. (vol. VIII, parte I, p. 919)
Parte II
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Nel 1421, per Martin Contarini, si erigeva la
Ca' d'Oro
Domus Magna
, modello tipico al
gotico fiorito
veneziano. [...] Principalmente l'opera fu condotta da
Matteo Raverti
di Milano con una schiera di aiuti, milanesi e comaschi. Per essi il gotico fiorito si espande di palazzo in palazzo, di chiesa in chiesa, e tutto ricopre di una vegetazione rigogliosa. A Milano, il gotico si era fatto robusto, e ai virgulti del nord, agli steli ricurvi, aveva sostituito, nelle intrecciature, rami di quercia; alla ragione geometrica, apparati di festa, espressioni di ricchezza e di magnificenza. Venezia si prestava singolarmente alle forme del gotico fiorito di Lombardia; e Matteo Raverti con i suoi trovarono un ambiente adatto alla decorazione pittoresca. Mediante essa, trasformarono il palazzo veneziano, col loggiato inferiore sorgente dalle acque, e il gran loggiato superiore, o
balconada
, aperto sul salone mediano, ove la famiglia conveniva, riceveva, si raccoglieva con parenti e amici, ospiti e clienti. Di qua e di là dalla gran sala erano le ali, a guisa di torri fiancheggianti la casa; e il cornicione, coronato da ante, merlatura orientale, limitava il piano superiore dell'edificio. (vol. VIII, parte II, p. 277)
Francesco del Cossa
, altro grande pittore ferrarese, trovò nell'arte muraria professata dall'avo Giovanni e dal padre suo Cristoforo, un ostacolo ai capricci del
Tura
, quantunque, nel
San Girolamo
sotto un arcone, statua girante sul cerchio del piedistallo, ora nella galleria dell'Ateneo ferrarese, anch'egli si sia dato a scherzare, facendo uscir fuori il pulvino dai capitelli, come da una guaina, tanto che esso appaia prolungamento dei pilastri. Ad ogni modo, in tutte le architetture dipinte, Francesco del Cossa, pure compiacendosi di varietà di marmi, si mostra più massiccio e più squadrato del Tura. (vol. VIII, parte II, p. 393)
L'abside del Duomo ferrarese ci offre un mirabile esempio dell'arte di
Biagio Rossetti
, che conduce i mattoni a filo tagliente, nitido, puro, nella costruzione regolare ed esatta, nella lineatura matematica dei filari sui fondi, nella disposizione unita ed uguale. Le lesene son tirate con una squadra affilata metallica, gli archi girati con un compasso fermo incisivo; e il cornicione nei due piani dell'abside, benché di terracotta a stampa, è composto con rigore, quasi, potrebbe dirsi, col timore che possa trovarsi un intervallo più o meno grande, la differenza di un attimo, un peso ineguale nella corona di dentelli, di mensoline, di ovuli, di perle. (vol. VIII, parte II, p. 398)
Chi guardi i pilastrini sottili
[del Palazzo dei Diamanti di Ferrara]
, l'un nell'altro incastrati lungo gli stipiti della porta, vede il Rossetti quattrocentista, ancor esile, lunghetto e sobrio, mentre l'arcone, che serra quei pilastri, è cinquecentesco. L'architetto dunque sentì il bisogno di slargare la porta, di darle un contorno degno della imponenza che assumeva il palazzo tempestato di diamanti. Nelle finestre, nelle cornici divisorie dei piani, nella trabeazione, è ancora il Rossetti, ma come stretto fra tagliapietra vaghi di fregi fastosi, che gli strappan le redini, e si sfogano ad assiepare d'ornamenti ogni cosa. (vol. VIII, parte II, p. 404 e 423)
Allo spirito del
Bramantino
più che a quello di
Donato Bramante
, che pure gli fornisce modelli, sembra allacciarsi l'arte di
Cristoforo Solari
architetto, alieno dalle ombre forti, dagli aggetti, dalla sonorità degli incavi, corretto qualche volta sino alla freddezza. (vol. VIII, parte II, p. 805)
La pittura del Cinquecento
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Parte I
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La grande pittura murale
[il
Cenacolo
fu dipinta ad olio; e il Bandello, come abbiamo udito, racconta d'aver veduto
Leonardo
dar talvolta poche pennellate e andar via, ciò non si sarebbe potuto fare con la pittura a fresco. L'esecuzione a olio fu appunto la prima causa della rovina. Verso la metà del Cinquecento il lavoro era già deperitissimo, e il Vasari, nel 1566, non vi scorgeva più che una «macchia abbagliata». (vol. IX, parte I, p. 29)
Raccontasi che, mentre gli Arrabbiati
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assediavano il convento di San Marco,
Baccio della Porta
, insieme coi partigiani del
Savonarola
, si chiudesse nel convento per difendere la vita del venerato maestro, e deponesse tremante le armi, quando il Savonarola, per cessare la carneficina, si dette nelle mani dei nemici. Spettatore di tanta tragedia, volse nell'animo l'idea di farsi frate in quel convento stesso di San Marco, che aveva veduto devastato campo di battaglia, incendiato dall'odio popolare, mentre il Savonarola, davanti all'Ostia Santa, pregava coi monaci nel coro. (vol. IX, parte I, p. 225)
Socio ed aiuto di
Fra' Bartolommeo
Mariotto Albertinelli
esordisce e produce i migliori frutti della sua arte, tutto preso dalle forme di
Piero di Cosimo
e di
Filippino
. Un suo quadro in una raccolta privata di Roma ci dà l'illusione di ammirare un Piero di Cosimo che parli un linguaggio più grave e intimo del consueto, nella sua profonda semplicità. È una
Sacra Famiglia
: originalissima composizione. [...]
Più che ogni altra opera di Mariotto, questa avvince per un senso d'intimità familiare, profondo, sacro: Giuseppe, tutto chino, col volto in ombra, protegge il fanciullo; Maria posa una mano sulla tempia del figlio, in gesto di tenerezza e di benedizione; abbassa gli occhi gravi come in ascolto dei battiti del cuore su cui posa la mano: nel silenzio del mattino, nella calma luce del cielo che più s'inazzurra sul loro capo, le due immagini silenziose si raccolgono intorno a Gesù, cardine della scena, cuore dei loro cuori. Mai nel corso della sua vita Mariotto ritroverà il timbro grave e profondo delle voci che risuonano in questo quadro, aurora ricca di promesse. (vol. IX, parte I, pp. 351-354)
L'intensità di chiaroscuro, che distingue dalla miniaturistica anconetta di Milano il tondo Pitti, riecheggia nella
Visitazione
della Galleria degli Uffizi, dove, per la prima volta, Mariotto
[Albertinelli]
tenta, sulle orme di
Baccio della Porta
, d'intonare le proporzioni delle figure e dello scenario alla grandiosità voluta dal secolo nuovo. Eppure, egli non riesce a staccarsi dalle tradizioni del Quattrocento: la Vergine, chiusa nel manto, rigida, ripete il tipo filippinesco; il loggiato spazioso che s'apre dietro le immagini sul cielo velato di bianche nuvole, coi suoi archi ampli e le candelabre adorne di grottesche, evoca un motivo prediletto dal
Perugino
. (vol. IX, parte I, p. 364)
Un'altra cosa gentile, come tutte le opere di Mariotto
[Albertinelli]
in proporzioni minime: la
Madonna col Bambino
nel Seminario di Venezia. Anche qui le forme arrotondate dimostrano che Baccio della Porta va facendo scuola al suo compagno di lavoro, ma ancora, nella sensitiva irregolarità dei lineamenti e nel tortuoso contorno dei panneggi, vive il ricordo di
Filippino
, e il gruppo spira una grazia fresca e semplice, una dolcezza di affetti ignote al Maestro più sapiente e severo. Come nella scena della
Visitazione
, un'arcata accoglie la madre e il fanciullo, lasciando che l'aria azzurra del fondo avvolga i volti soavemente penombrati, di Gesù che sfiora con la mano la guancia materna, e della Vergine china in ascolto della carezza infantile. Solo nella prima
Sacra Famiglia
Mariotto parlò un linguaggio così intimo e dolce come in questo quadro tutto ridente d'azzurri. (vol. IX, parte I, p. 368)
[Commentando il
Ritratto di una giovane donna
negli Uffizi]
[...] tra le opere più significative del talento pittorico di Andrea. [...] Le belle mani che escono dalla manica arricciata, come da una capricciosa corolla di fiore, così bianche e morbide da rivelarci in
Andrea del Sarto
il solo pittore capace, in Firenze, di gareggiar coi Veneti, signori del pennello. (vol. IX, parte I, p. 538)
Nella vôlta della
Cappella Sistina
, sopra le membrature sottili e nitide del Quattrocento, sopra le nicchie marmoree dei Pontefici e le candelabre fiorite dei finti pilastri, e le meravigliose vele, Michelangelo costruisce l'ossatura di pietra, immane e poderosa, che circoscrive le scene bibliche e aduna i profeti e gli
ignudi
, i putti-cariatidi e i demoni, gli Avi che nei triangoli della volta e nelle lunette sopra i finestroni impersonano, enigmatici e grandi, la vita d'Israele. Organismo animato, l'architettura, massiccia e serrata, a profondi incavi di base piana, e ad aggetti erompenti, esprime, come l'architettura della Cappella Medicea a Firenze e della cupola di San Pietro a Roma, con la vicenda ripetuta di sporgenze e rientranze, l'energia scultoria, il dinamismo plastico proprio alle forme di Michelangelo, e si stringe in inscindibile tutto con le statuarie figure. Massa e rilievo, sono, col movimento, elementi primi dell'arte di Michelangelo: ecco perché, mentre i quattrocentisti incavano nicchie dietro le immagini dei Pontefici e Raffaello curva le pareti del coro nella
Messa di Bolsena
, e pone la
Madonna
del Louvre sotto un'ideale cupola di nubi, Michelangelo stende piane le pareti marmoree dei seggi che ospitano i Profeti, le ampie cornici, da cui si staccano, sui dadi di pietra, i nudi efebi, dalla base piana trae risalto la gigante massa delle immagini. (vol. IX, parte I, pp. 733-736)
[Cappella Sistina]
Nessun esempio il Quattrocento aveva dato d'organismo architettonico a decorazione di volte, animato di così atletica energia. (vol. IX, parte I, p. 740)
Parte II
modifica
Agli occhi del giovane pittore
Correggio
, avvezzi alle sottigliezze, alle ondulazioni di linee miti,
divote
, [...] dovette presentarsi come un nuovo mondo Mantova, impero dello statuario Mantegna. La forma solenne e massiccia di Andrea piombava romanamente sull'altare della Madonna della Vittoria, foggiava un classico scenario coi celebri
Trionfi di Cesare
, si disponeva in ritmo grandioso sulle pareti della Camera degli sposi, ove i Gonzaga avevan voluto ricordare le feste familiari con una imponenza sorpassante l'avvenimento casalingo. (vol. IX, parte II, p. 618)
[...] il
Parmigianino
, oscillante tra le forme di Raffaello e del Correggio, ci si presenta come un grande virtuoso, un principe della moda, un esteta che giunge per sottili ragionamenti all'arte, piuttosto che un pittore nato, un pittore d'istinto quale fu il suo conterraneo
Correggio
. (vol. IX, parte II, p. 691)
[...]
Giampietrino
richiama, nello sfumato delle carni ceree e nei fondi velati di nebbia, la dolce monotonia delle tonalità borgognonesche, arrotando e inarcando le forme sugli esempi di Leonardo [...]. (vol. IX, parte II, p. 743)
Le prime opere di
Gaudenzio
, non rovinate come i frammenti d'affresco nella cappella della Flagellazione a Varallo, ora distrutta, sono le tavolette della
Vita di Cristo
nella Pinacoteca torinese. Esse rivelano l'origine schiettamente lombarda del pittore e la sua tendenza a una stilizzazione lineare facile ed elegante, a effetti luministici ottenuti mediante vitree filettature, a lente e languide cadenze. (vol. IX, parte II, pp. 812-813)
Parte III
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Tempra schietta di Lombardo, il maestro bresciano educato a Venezia non fu mai un vero
giorgionesco
. Mentre
Tiziano
giovane e il
Palma
miravano all'accordo tonale delle zone cromatiche, il
Savoldo
, sin dall'inizio volto a ricerche luministiche, vedeva nei contrapposti d'ombra e luce lo strumento al risalto pittorico delle forme. (vol. IX, parte III, pp. 787-790)
[...] quando vien meno la ricerca delle variazioni di colore mediante minute variazioni di superficie, il Savoldo, nel dipingere il tessuto compatto di una casacca di fustagno o di un cappellaccio di ruvido panno, come nel fissar in luce la massa greve di una mano, apre spiragli verso la pittura del
Caravaggio
o di
Velazquez
giovane. (vol. IX, parte III, p. 789)
Mentre Venezia si abbandonava alla inebriante canzone del colore, e rapiva ai tramonti l'oro delle carni e dei lussuosi paesi, il Savoldo semplificava il tono per la determinazione pittorica della forma sbalzata da luce. Restìo alle morbidezze dei Veneziani è il suo colore, come lontano dal fuoco tizianesco è il sentimento di grandezza muta, di serietà profonda, che pervade l'arte di questo pensoso ricercatore. (vol. IX, parte III, p. 790)
Il colore del
Romanino
si stempera e dilaga nelle forme allargate delle figure; mentre la pasta del colore s'intenerisce, le forme aggrandiscono, e si svuotan di forza. Anche nell'
Assunta
della chiesa di Sant'Alessandro in Colonna, a Bergamo, ove ancora non sono gonfie le immagini, appare il tormento del pittore intento a cumular nugoli sopra nugoli, monti sopra monti, a torcer drappi, ad acuire gli atteggiamenti degli Apostoli sorpresi. Tranne uno che guarda in alto alla celeste bambola
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, essi gesticolano, e discorrono, scossi come da terremoto. Tutta la preparazione del Maestro, solenne nella vermiglia pala d'altare a Padova, si dissolve, si va disperdendo. (vol. IX, parte III, pp. 815-818)
Si sfoga poi
[il Romanino]
negli affreschi del Duomo di Cremona, cercando di renderci la
Passione di Cristo
. Nel rappresentarlo
davanti a Caifa
, pensa ai costumi variopinti dei lanzi coi cappelloni piumati, coi saioni a scacchi, più che alla divina tragedia. Ricorre anche al Dürer per comporre la scena, senza intenderne l'alto pensamento; e fa una rappresentazione greve, pesante, in un colore rosso, torrido. (vol. IX, parte III, pp. 819-821)
Ciò che non otteneva con la linea, il
Dosso
tentava di ottenere mediante i colori, perfino la violenza del moto passato dalle figure alle cose. E, nonostante il cartone di Raffaello, anche più tardi, il Ferrarese, dipingendo in parte il
San Michele
, «ex voto» di Alfonso I d'Este, [...], per il recupero della città dalle mani del Papa, non
riescì
se non negli effetti coloristici, nei lampeggiamenti della corazza, nei contrasti di luce ed ombra, a ottenere agitazione di elementi, e, meravigliando, abbacinando, energia. (vol. IX, parte III, p. 954)
Una natura così sanguigna, come quella di Dosso Dossi, difficilmente poteva ritrarre un personaggio, segnarne i caratteri, senza forzarli, eccitarli, e, potrebbe dirsi, senza farli sudare accostandoli alle sue vampe. (vol. IX, parte III, p. 971)
Il gruppo dei quadretti con
Sacre Famiglie
ci ha rappresentato un pittore che viene da Dosso Dossi senza intenderlo, ma standogli appresso, logorando, nella sua pochezza, nella sua incapacità, la materia dossesca. Egli non può essere se non
Battista di Dosso
, vissuto fra gli strumenti dell'arte del fratello, tra gli elementi pittorici ch'egli immiserisce e scompone. Di
Raffaello
non lascia traccia; ed è a credersi che egli sia stato a Roma più per baciare i piedi alla statua di S. Pietro, che non per dipingere con Giulio Romano e il Penni, Perin del Vaga e Pellegrino da Modena. Avrà avuta una commissione del suo Duca, per dare una seccatura di più a Raffaello; ma certo egli non vide neppure la soglia del tempio pittorico dell'Urbinate. (vol. IX, parte III, pp. 991-997)
Parte IV
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Coi suoi passaggi dalle altisonanti battute iniziali ai fiochi arpeggi lontani, la luce è per
Lorenzo Lotto
, creatore della
Natività
di Venezia, quel che è la linea per
Sandro Botticelli
nel
Presepe
londinese. Gli angeli del pittore mediceo, festuche in balìa dell'aria sopra la capanna di Betlemme, sono esili come questi che si perdono nelle tenebre, verso il cielo, ove la forma è solo un barlume, un sospiro nel silenzio notturno. Così, da uno stormir d'ali angeliche nella notte trasse il suo canto di Natale Lorenzo Lotto, pittore visionario. (vol. IX, parte IV, p. 82)
Mentre dall'arte di Tiziano scaturisce la doviziosa pittura di Jacopo Palma e il luminismo scenografico e costruttivo del Tintoretto, Lorenzo Lotto, con i suoi toni fusi, velati, e le quiete atmosfere
grige
degli ultimi tempi, con la sua grazia intima e raccolta, esula da Venezia per fondare una grande stirpe pittorica in provincia: a Brescia e a Bergamo, e sancire il connubio tra Venezia e Lombardia. (vol. IX, parte IV, pp. 111-112)
Il Fiorentino
[Andrea del Sarto]
, con le sue minori risorse cromatiche, il Veneto
[Lorenzo Lotto]
con l'appoggio di tutta una tradizione di colore che l'aiuta a toccare più alte
mète
, giungono per diverse vie alla visione di forma traverso il velo atmosferico, a un accenno di pittura di macchia e d'impressione. Con scatti, che talora sembrano inspiegabili, Lorenzo Lotto, veneziano fuor della cerchia di Venezia, sensibile a ogni esterno influsso nella sua vita quasi di esule, provinciale di genio, passa da un eccessivo formalismo dovuto all'influenza raffaellesco-romana, all'estremo sforzo impressionistico del Cinquecento. Minuto quattrocentista quando era già morto Giorgione, egli raggiunse in molte sue opere tarde una libertà, una rapidità di visione, sbalorditive nel mondo stesso dominato dal Vecelio. (vol. IX, parte IV, p. 113)
Il
Garofalo
fu inferiore alla sua fama. Impicciolì i modelli artistici ch'ebbe intorno a sé; e così nel ricordare, decorando il Seminario ferrarese, l'occhio di cielo aperto alla mantegnesca nel soffitto d'una sala di palazzo Costabili, restrinse, ridusse, sminuì scomparti, figure, ornati. Ben presto si fece la sua convenzione, [...]; e quella convenzione mantenne quasi senza scomporsi, anche quando si trovò accanto il focoso Dosso Dossi. Rimase sempre uguale a se stesso; e le sue forme facili, antiquate, superficiali, vennero imitate e ripetute da un gran numero di piccoli seguaci. (vol. IX, parte IV, p. 312)
Parte V
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La bizzarria del maestro senese
Domenico Beccafumi
divien stravaganza nella pala di
San Paolo
[...]. Preso dall'ossessione della grandiosità e dello scorcio, egli issa sopra una ristretta base a gradi il macchinoso e vuoto San Paolo, che regge con la destra floscia uno spadone d'eroe da burla e si puntella al piede massiccio, enorme; inturgida la flaccida forma di San Paolo caduto, con la mano sul petto in gesto melodrammatico, mentre attorno a lui altri attori di melodramma, camuffati da panciuti guerrieri romani, guardano e commentano; fa apparire in alto il gruppo della Vergine col Bambino e due Santi come in un'ancona
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infagottata dal baldacchino bartolomesco
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tra gonfi angioletti; e per accrescer lo spettacolo esaspera i contrasti di macchie d'ombra tenebrose e di luci squillanti. (vol. IX, parte V, p. 436)
Nella Siena del Cinquecento, Domenico Beccafumi è certo la personalità più spiccata, e anche la più mutevole, la più capricciosa: talora dipinge come un forte impressionista moderno, talora elabora lucenti oleografie; infonde, per magica virtù di contrasti luministici, le impronte di una maestà sovrumana a qualche testa affiorante dall'ombra, o cade in svenevoli languori; precorre l'eleganza lambiccata e preziosa del Settecento, e foggia marionette di legno per i suoi teatrini di storia romana. (vol. IX, parte V, p. 492)
[Esaminando l'
Adorazione dei Magi
di
Andrea Sabatini
nella chiesa dei Gerolamini di Napoli]
[...], composta con elementare semplicità: Madonna e Bambino sopra un banco di pietra, davanti a una nicchia, San Giuseppe in piedi, con le mani incrociate sul bastone e sulle mani poggiata la testa, i re Magi e un paggio dei re. Qualche eco umbro raffaellesca risuona nelle figure giovanili, ma forse traverso
Cesare da Sesto
; e la Vergine e Gesù con i tondi lineamenti ristampano in forme pedestri i moduli di Leonardo, da cui deriva anche il moto istantaneo del bimbo. L'insieme è fiacco, stentato, meschino: le dinoccolate figure dei giovani, mascherette di grazia, la Vergine, sciatta e sonnolenta, contrastano col grottesco San Giuseppe, che nello sforzo d'irrigidirsi e far da pilastro tende una gamba, e guata bieco dall'alto in posa da tiranno da marionette. (vol. IX, parte V, pp. 711-712)
L'opera maggiore di
Taddeo
[Zuccari]
, coadiuvato dal fratello
Federigo
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, dal Tempesta, e da altri, ma direttore della decorazione, di cui, secondo il contratto, doveva fornire tutti i disegni, è l'ornamento pittorico del Palazzo Farnese di Caprarola: ineguale di valore, secondo l'importanza delle varie stanze e la maggiore o minore fretta dell'esecuzione. Come nella Villa di Papa Giulio, l'arte della grottesca ha qui uno dei migliori esempi dell'età postraffaellesca, sebbene spesso lo studio superficiale di ricchezza, la sovrabbondanza dei motivi, l'abuso degli stucchi, distruggano l'eleganza antica; e invano si cerchi lo stile preciso e sottile di un Giovanni da Udine in queste stampe già logore. Così, nella volta della cappella, ove Taddeo introduce il delizioso motivo dei putti-cifra, sguscianti con grazia correggesca, capelli al vento, da mensole e cartelle, la grossolana ghirlanda di frutta intorno al tondo centrale menoma la nobiltà della grottesca rinata nel Cinquecento romano. (vol. IX, parte V, pp. 855-856)
Negli affreschi della
Vita di San Paolo
in San Marcello al Corso, e specialmente nella
Punizione di Elima
, Taddeo s'ispira agli esempi del tardo Raffaello, studiandosi di disporre con maestà statuaria le figure entro lo spazio architettonico. I movimenti sgangherati, la mimica stereotipata e teatrale, i ripetuti motivi di rozzo stampo manieristico, quale il giovane che abbraccia la colonna, ci danno quasi la parodia delle composizioni raffaellesche per arazzi, sommergendo nell'enfasi più stucchevole la maestà degli esemplari. (vol. IX, parte V, p. 865)
La vernice dell'erudizione, che aderisce così interamente alla figura di Federico Zuccari e ne fa un rappresentante più del fratello tipico della moda pittorica propria al tardo Cinquecento, si screpola, si spezza, in Taddeo, appena libero dai suggerimenti dei dotti distributori di temi per i palazzi romani; e allora prende il sopravvento, come in questa opera
[la
Battaglia di Tunisi
, nella Sala Regia del Vaticano]
, lo spirito popolaresco, vivace e spesso volgare, che lo distingue da Federico. Rappresentante di un periodo di decadenza, di cui rispecchia tutti i difetti, tutte le debolezze e le pretese, egli ha, come i più dei manieristi, qualche momento felice, che mostra sotto le ceneri dell'arte una scintilla viva: così alcuni quadri mitologici di Valle Giulia, cosi l'
Aurora
nelle sale della Villa Farnese a Caprarola. (vol. IX, parte V, p. 870)
La prima opera che ci presenti definita e distinta da quella del fratello
[Taddeo]
la personalità di
Federico Zuccari
, è l'
Epifania
della cappella Grimani in S. Francesco delle Vigne a Venezia, firmata e datata 1564, dal marchigiano ventiduenne. [...]. Nello scenario veneto, in cui persino riappaiono, in angolo a destra, i lastroni marmorei cari a Jacopo Bassano, i personaggi si dispongono lungo le due linee a V frequenti nell'arte veronesiana; ma nel disporle Federico Zuccari mostra di non aver la minima idea del valore cromatico delle costruzioni sfaccettate di Paolo
[Veronese]
, e delle conseguenti rifrazioni di colore: egli rimane il manierista romano che mira a un'eleganza di pose compassata e frigida. La sensibilità del giovane, non ancora qui soffocata dalle aride formule, si riflette nella grazia decorativa che viene al quadro da una distribuzione di figure sparsa e
leggiera
, culminante nel nodo serico della Vergine e degli angeli. Il bimbo, minuscolo gingillo, dà l'ultimo tocco a questo singolare esempio manieristico di eleganza languente e preziosa. Anche il colore, nelle sue note basse e fioche, ci presenta in questo esordio di Federico Zuccari un'opera studiata, fredda, ma gentile, aliena da pretensioni spirituali e formali, e come timida in quel tentativo incerto e commovente di conciliare il mondo d'arte da cui è uscita e il nuovo raggiante in Venezia. (vol. IX, parte V, pp. 871-872)
Parte VI
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Il pittore ufficiale
Agnolo Bronzino
, al servizio di Cosimo I de' Medici]
mise in opera tutto il suo talento, tutte le finezze delle sue figurate costruzioni, tutti i fregi, i ricami, i merletti, i tessuti più belli a gloria della corte medicea. Uscito di corte, non parve più così lustro e superbo; lasciò scorgere le sue convenzioni nei quadri chiesastici freddi e grevi. L'artificio s'impadronì dei corpi e della natura circostante, vi sparse l'acqua colata dalla ghiacciaia del Concilio di Trento e della Controriforma. (vol. IX, parte VI, pp. 69-70)
Nefasto all'arte fu, in generale il
Vasari
. Egli falsa il carattere sottile e perspicace del
manierismo
fiorentino. Il suo atteggiamento cerebralistico non è quello di un
Pontormo
che si tormenta in ricerche di colore e di linea, in ardui problemi di estetica, ma è quello di un letterato che ama i temi dottrinari, di un michelangiolista che vorrebbe, senza sentirle, interpretare le passioni eroiche, e proprio meglio riesce quando, inconsciamente, rinuncia a tutto per veder nella composizione un puro gioco decorativo. Esempio le divertenti battaglie di Palazzo Vecchio. (vol. IX, parte VI, p. 372)
L'eterno compromesso di colore e di forma che affligge il manierismo rende insopportabili la maggior parte delle opere di Giorgio Vasari. E solo quando l'interesse decorativo prende il sopravvento egli giunge all'arte con arditi effetti di scenografo e di caricaturista nato. (vol. IX, parte VI, p. 372)
[...] da Parma, per via d'incisioni e di disegni, le eleganze del Parmigianino e le fluide sottigliezze delle sue forme forbite cominciavano a diffondersi e ad attrarre più che il tenero modellato delle correggesche. Era più facile sentire la calligrafia del Parmigianino che non l'ariosità del Correggio; e nell'Emilia prima, in Lombardia, nella Liguria, nel Veneto, per tutt'Italia poi, il raffinato maestro parmense dettò leggi alla moda pittorica. Parve che niuno potesse sottrarsi all'incanto di quel serpeggiar di linee, di quell'ondeggiare di corpi smilzi e snelli; [...]. (vol. IX, parte VI, pp. 584-586)
[...] nell'Oratorio del Gonfalone a Roma, teatro della pittura manieristica,
Lelio Orsi
rappresentando l'
Arresto di Cristo
, par dia uno strappo a tutte le convenzioni con i suoi effetti fantasmagorici, trasportandoci in uno scenario magico, pauroso, con un paese notturno, con nubi tetre squarciate dal chiaro di luna. (vol. IX, parte VI, p. 643)
La copia dell'opera del maestro
[la
Pietà
di Bernardino Campi
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, eseguita dall'allieva
Sofonisba Anguissola
è scrupolosa, fedele, ma par che Sofonisba risenta più di Bernardino l'influsso parmigianesco nelle mani affilate della Vergine, nel colore argentino, nella delicatezza del volto a punta, dei lineamenti piccini. Le ombre sono men crude; non tagliano con barbara durezza il profilo del Cristo come nel Campi; la salma s'irrigidisce, piallata come in un tronco, senza più l'impronta vitale che la flessibilità dei muscoli manteneva al prototipo. Ombre leonardesche s'agitano sul volto dell'Addolorata di Bernardino, mentre quello dipinto dalla scolara si porge alla carezza di un lume tenue e diffuso. Tutto divien più blando, più fioco. (vol. IX, parte VI, pp. 924-926)
Parte VII
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L'arte di
Giuseppe Porta
, che si acclimatò all'ambiente veneto più di quella di ogni altro artefice toscano, si muove tra inevitabili incertezze, perdendo talora ogni impronta personale in un fiacco ibridismo, spesso cadendo nella freddezza dell'esercizio accademico, per raggiungere solo di rado – ad esempio nei tondi della biblioteca Marciana e nella pala dei Frari –, e anche qui non interamente, la coerenza stilistica, necessaria alla creazione di una perfetta opera d'arte. (vol. IX, parte VII, p. 426)
Artista dotato, egli
[Giuseppe Porta]
dà una sua interpretazione blanda e un po' esteriore alle tendenze pittoriche dei Veneti: un senso di misura lo trattiene dal gareggiar con l'audace cromatismo di Paolo
[Veronese]
o con le magie luministiche del Tintoretto, e lo conduce ad attenuarne gli effetti, ad ammorbidirli. Rimane accanto ai maestri veneti come un raffinato e un virtuoso che ne ami l'arte trascinatrice, non certo come un creatore, e la sua toscana eleganza fa sbocciare talora dalla monotona biondezza de' suoi quadri qualche fioritura improvvisa di rorido e accarezzato colore. (vol. IX, parte VII, p. 426)
La scultura del Cinquecento
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Parte I
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In Roma
Lorenzo Lotti
, detto il Lorenzetto, traduttore in marmo del Giona di
Raffaello
per la cappella Chigi, dà sviluppo alla tendenza classicheggiante nella scultura. L'opera sua più giovanile ricordata dai documenti è il compimento della tomba del Cardinal Forteguerri in Sant'Jacopo di Pistoia, affidatagli da «rifare, ridurre e finire» nel giugno del 1514. (vol. X, parte I, p. 304)
[Nel monumento Forteguerri della cattedrale di Pistoia]
Si distingue da tutte queste figure in vesti arruffate e tagliuzzate la Carità del Lorenzetto, chiusa nella tunica a pieghe tranquille e aderenti alle forme, raccolte le ali a mandorla attorno la persona, un braccio arcuato, con la fiaccola nella mano, stretto l'altro alla figura di un putto michelangiolesco, che lo scultore vede in funzione, puramente architettonica, di cariatide, o meglio di pilastrino. Il concetto è freddo: il tema della Carità non ha scaldato il cuore dell'artista; già in quest'opera giovanile, il Lorenzetto è il precursore dei neoclassici, un
Thorwaldsen
del Rinascimento. (vol. X, parte I, p. 306)
In
Venezia
, teneva il campo l'arte dei Lombardo,
Tullio
Antonio
, e dei loro seguaci, ornatissimi ricamatori, inclini, specialmente Tullio, a freddezza di
stile neoclassico
, tanto da anticipare certi aspetti dell'arte fiorita nel periodo napoleonico. I due fratelli iniziano la loro vita artistica lavorando accanto al padre, che aveva conquistato il dominio di Venezia nell'architettura e nella scultura. (vol. X, parte I, p. 357)
[...] il
Lombardo
accarezzato e forbito, che ammollisce marmi e lustra superfici, infonde ad alcune figure
[della
Pietà
nella chiesa veneziana di San Lio]
forza rude, quasi
mantegnesca
; al corpo di Cristo, scavezzo sul grembo della Madre, tensione spasmodica, esasperata acerbità formale. Un contorno tagliente stacca il Cristo dalla Madre, che lo trattiene mentre scivola dal suo grembo; lo stesso contorno fermo, incisivo, precisa i lineamenti del volto, le nervature e le dita delle mani spianate.
La stilizzazione del rilievo propria di Tullio ha qui uno dei più tipici esempi: ogni contorno è sottolineato e precisato da forti scuri; tutte le figure, di modellatura larga e compressa, sono a staccato. Anche la Madonna, libera dal fondo, è appiattita, come impressa in cartapesta.
I forti sottosquadri originano ombre in certo modo paragonabili a quelle della scultura romana, soprattutto nel determinare la flammea capigliatura di Cristo. Le pieghe, calligrafiche e tese sulle persone, sono qua e là ammaccate, quasi da colpi di martello, e anche da ciò l'arte flemmatica di Tullio deriva insolita energia, un'espressione di sensibilità dolorosa, che svanisce nelle due comparse del fondo, presso la croce, appunto per l'attenuazione degli scuri. (vol. X, parte I, p. 368)
La finezza di gradazioni nel bassorilievo, che si nota nella parte superiore della pala di San Giovanni Crisostomo, si ritrova in un'opera tra le più delicate di Tullio
[Lombardo]
: l'
Annunciazione
del Seminario vescovile a Venezia. Suggerita con tenui linee architettoniche la stanza della Vergine, Tullio vi ha collocato nel mezzo il tabernacolo, come finestra lombardesca con timpano triangolare, e ai lati di esso, le figure di Maria e dell'angiolo, composte nella guaina delle vesti tese, a pieghe preziose, calligrafiche.
Il modellato dei volti è lieve, quasi vaporoso nella sua morbidezza, e lo staccato di quello dell'angiolo proietta un'ombra sulla parete. Con una mano sul petto, schiusa la bocca, Gabriele, agghindato da ciocche a catenella con l'artificiosa eleganza di Tullio, mormora le parole dell'
Ave
. Anche la Vergine, conserte le braccia placide, schiude le labbra alla parola. L'arte arida dello scultore si anima d'un soffio di delicata poesia, e par che qualcosa l'avvicini a
Luca della Robbia
nel sentimento tranquillo, alieno da drammatico impeto. (vol. X, parte I, pp. 373-374)
L'intensità di vita delle figure nel primitivo Presepe
[della chiesa di Santa Maria del Parto a Mergellina]
si ritrova in un capolavoro del Nolano: il
Crocefisso ligneo
nella chiesa di Santa Maria la Nuova, opera più tarda, prossima alla pala d'altare di Monteoliveto, e cioè al gruppo di sculture ove
Giovanni da Nola
inclina ai modi toscani del Santacroce
25
. Anche qui i tratti del volto son marcati da realistica crudezza: la bocca febbrile e amara, l'occhio sbarrato d'angoscia nell'ombra dell'orbita, le sopracciglia tese sino allo spasimo, tutto partecipa all'espressione d'atroce agonia, persino il nodo del drappo che si torce a gotica fiamma. Ma in questo capolavoro Giovanni da Nola ha raggiunto un grado di raffinatezza toscana mai altrove raggiunto, e una bruciante sensibilità nel render lo strappo dei tendini tesi di braccia e dita, lo scricchiolìo delle costole nel corpo di nervosa eleganza brunelleschiana. (vol. X, parte I, p. 722)
Non ritrovano la delicata spontaneità della
Madonna della Neve
[in]
altre sculture del Nolano appartenenti a questo periodo, né l'
Ecce Homo
di legno in Santa Maria la Nova, male imbrattato di colore, manifestazione di sentimentalismo pietistico da prematuro Seicento, né il
San Giovanni
in marmo della chiesa di San Domenico Maggiore, d'impronta sansovinesca, tra le più ammanierate sculture del Nolano, nonostante la vivacità dei contrasti d'ombra e luce. Il Crocefisso ligneo, di cui già parlammo, in Santa Maria la Nuova, è invece l'espressione maggiore dell'arte di Giovanni da Nola in questo periodo. (vol. X, parte I, p. 734)
Parte II
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Com'è noto,
Michelangelo
si valse di aiuti, specialmente di
Raffaello da Montelupo
, ad apprestare le statue che fiancheggiano il Mosè e sovrastano alla sua mole. [...] Raffaello da Montelupo, pur traducendo disegni del Buonarroti, tornisce le forme e le addolcisce alla maniera raffaellesca. (vol. X, parte II, pp. 55-58)
Il classicismo, invadente nell'arte del
Montorsoli
, le toglie, col suo peso accademico, la naturale vivezza, il senso di forma in movimento istillato da Michelangelo. (vol. X, parte II, p. 111)
Uomo di chiesa, frate servita, il Montorsoli dona poco dell'arte sua alla chiesa, e tutto il suo spirito, tutta la sua commozione, profonde nelle figure che interpretano le sue fantasie. Vi è una terracotta a Berlino, nel museo Federico, raffigurante una donna disperata, forse studio per una delle sue fonti, dove par di sentire il fremito del nudo angosciato, che nell'urlo si raccoglie e s'accascia. E la terracotta non uguaglia la
Scilla
della fontana del
Nettuno
a Messina in libertà di movimento pittorico, benché alla creta il Montorsoli dia pastosità di colore, tendendo ad arco le forme turgide, gonfie di linfa. Così il maestro rivela le sue tendenze, come già le aveva rivelate primamente nel satiro suonatore del monumento
Sannazzaro
, e nel
Marsia
legato tragicamente all'albero, figure che rompono gli effetti accademici del mausoleo per portarsi tra i boschi e le selve. Dall'Accademia, dalla tradizione del Sanzio, dalla maestà di Michelangelo, sembra che il Frate, buttata la tonaca alle ortiche, si fugga incontro a forme barocche, scrollando da sé il gelo dell'accademia, il meccanismo raffaellesco, il peso dello sforzo michelangiolistico. (vol. X, parte II, pp. 150-153)
[Raffaello da Montelupo è]
[...] autore del
San Damiano
, nella Cappella Medicea, la sola statua michelangiolesca uscita dalle sue mani. I lineamenti contratti del volto, i capelli agitati fiammanti, le vesti tormentate, le mani, ove fan rete le vene turgide, dalle falangi rettangolari schiacciate, lascian sentire come il prototipo dello scultore sia stato il Buonarroti, che imperava nella Cappella Medicea. [...].
Il mite, il raffaellesco Raffaello da Montelupo sente nella cappella Medicea la passione di Michelangelo, che in seguito gli sfugge per sempre. (vol. X, parte II, p. 154)
Tre bassorilievi col busto del
Bandinelli
, uno nei musei di Stato a Berlino, il secondo nel museo dell'Opera di S. Maria del Fiore a Firenze, il terzo nel Louvre a Parigi, ci danno la misura dell'arte dello scultore in ordine di tempo. Nel primo, c'è una gran penetrazione della forma, una sensibilità pittorica, un'attenzione a determinare i lineamenti e a segnarne con energia i particolari; nel secondo, questi spariscono; le linee, diritte o quasi, del sopracciglio, della base del naso, delle labbra, s'incurvano; le superfici mobili, molteplici, commosse, s'uniscono, si gonfiano; i capelli a riccioli sottili, incisi, riappaion battuti come su lastra metallica; la barba, lunga, serpeggiante, a spire fiammanti, diviene un ghirigoro grosso, terminato a riccioli; l'occhio acuto si smorza nel tondeggiar dell'orbita, le nari non vibrano più, le labbra non si serrano energiche, l'orecchio si scodella senza più quel sottile tirato dei nervi; e il busto, che prima veniva tagliato dalle pieghe del manto gettato sulle spalle e aggirato sotto il petto ignudo, qui vien tagliato al modo classico, a scarpa. Ma nella terza edizione del busto la forma perde anche l'effetto dello stampato, dello sbalzato su metallo; il profilo divien laminare e i lineamenti si disegnano invece d'essere scolpiti, i riccioli si fanno calligrafici, la barba a cordoni si chiude a chiocciolette; e il busto, più classicheggiante, porta uno scarso mantelletto agrafato sulla spalla. Il primo busto spira maschia energia, il secondo bonomia, il terzo disfacimento [...]. (vol. X, parte II, p. 192)
[Baccio Bandinelli]
[...] quando fece
Ercole che sottomette Caco
, davanti al palazzo della Signoria, le generalità classiche non gli permisero di animare la rappresentazione, di spiegarla in potente unità. Nel far le cose colossali, la visione dell'insieme non si ha se non interamente abbracciandolo per forza d'astrazione e incatenandone le parti, come avrebbe fatto Michelangelo; se non trasportando idealmente pesi e misure a un livello di sopra, di sotto, di là dalla propria visuale, nei piani e in profondità: e il Bandinelli, che non ebbe quella supervisione, mise cumuli sopra cumuli marmorei, massi sopra massi; fece una roccia scalpellata più che corpi giganti svincolati dal sasso. (vol. X, parte II, p. 199)
[Baccio Bandinelli]
[...] nel busto in bronzo
[di
Cosimo I de' Medici
si manifesta l'educazione dello scultore dal padre orafo, maestro anche di
Benvenuto Cellini
, e appare la sua natura più schietta e più viva, non agghiacciata da stilistiche apprensioni. (vol. X, parte II, p. 204)
Qualche impronta dell'arte di Baccio Bandinelli, con la sua visione sommaria e spianata dei volumi, si riconosce nella più antica opera nota dell'
Ammannati
: la statua tombale di
Mario Nari
al Bargello, già nell'Annunziata, con evidente imitazione delle figure giacenti di Michelangiolo sulle tombe medicee.
Il simulacro del defunto si solleva dal sepolcro; punta il busto sulla sinistra. È tra le opere dell'Ammannati più inclini a michelangiolismo, ma ad un michelangiolismo addolcito, trattenuto, che attenua la determinazione dei volumi singoli, mirando all'espressione del volume totale. I muscoli, in quel tendersi, in quell'incavarsi della forma irrigidita, si schiacciano; la lamina della corazza si stampa sul busto; gli spallacci s'addentrano nelle carni; i lineamenti michelangioleschi diventan schematici. (vol. X, parte II, p. 357)
Parte III
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Quando, nel 1543,
Alessandro Vittoria
giunse a Venezia, inviatovi dal vescovo
Cristoforo Madruzzo
, ed entrò nella bottega di
Jacopo Sansovino
, aveva diciott'anni appena, ma doveva già essere educato all'arte se poté presto eseguire la bella statuina del
Battista
ora sopra una pila d'acqua santa nella chiesa di San Zaccaria, ove l'impronta sansovinesca è come nascosta dalla violenza espressiva di uno scalpello accanito a rendere i segni della macerazione fisica e il solco del dolore in ogni tratto del volto scarno e delle mani scheletriche. Forse a tale tendenza verso un realismo penetrante, pungente, che, pur tra le fioriture decorative del costume, impronta i profili medaglistici di
Maddalena Liomparda
e di
Caterina Sandella
, di un rude popolaresco vigore, non fu estranea una prima educazione a Trento, ove, nella cantoria di Santa Maria Maggiore, son busti bronzei di prepotente rustica forza. (vol. X, parte III, p. 74)
Scultore campagnolo, il
Vicentino
taglia come nel legno le sue rustiche immagini; inesperto del bassorilievo, divien goffo nelle figure di fondo. Goffa è anche la
Madonna
a tutto tondo, grassa contadina infagottata nelle vesti, ma il sole che accende il volto paffuto infonde respiro ai lineamenti ingenui. E piena di rustica forza è la figura del pastore in ginocchio presso il giaciglio, che par uscita, con la cupa testa barbuta e il nodoso bastone, da una tela del bresciano
Savoldo
. Lo scultore semplice e vivido si delizia ad avvicinare il manto lanoso del somarello al lucido cuoio del bove; muove il gruppo saltellante degli angioletti cantori al ritmo scherzoso della luce e dell'ombra; è maldestro, rustico tagliapietra, ma raggiunge talvolta, come nella gracile figuretta di fanciullo che s'aggrappa alla veste di San Giuseppe, effetti pittorici nuovi alla scuola dei Lombardo
26
. (vol. X, parte III, p. 76)
Nel 1543, primo anno di sua dimora in Venezia, mentre il
Sansovino
, suo maestro, stava per ultimare con drammatico impeto i rilievi delle tribune di San Marco, Alessandro Vittoria scolpiva la statuetta in marmo del
Battista
, ora sopra una pila nella chiesa di San Zaccaria. Vi si sente, nel taglio allungato della figura, nel cader del manto dal fianco a terra, nello stringersi di tutte le membra al tronco, un'eco di modi sansovineschi, benché una opposta sensibilità sia nei due artisti, Jacopo Sansovino, incline a dolci ritmi, a un sereno ideale di grazia e di pittorica morbidezza, il Vittoria appassionato nel rendere l'ardente spiritualità del Santo con l'effetto cromatico di ombre che s'incanalano negli avvallamenti del volto consunto, entro i cavi di un fusto lungo, scheletrico, come arso dal sole rovente del deserto. (vol. X, parte III, p. 82)
Tra il 1581 e il 1583, il Vittoria attese alla pala d'altare in bronzo per
Giovanni Fugger
, ora nella raccolta del Dott. Preston S. Satterwithe a New York. Vi rappresentò l'
Annunciazione
, certo ispirandosi alla pittura di
Tiziano
nella
chiesa del Salvatore
a Venezia. Comporre una pala a rilievo sulle tracce di una pala dipinta è certo tentativo di gusto discutibile, fortunatamente non ripetuto altrove dal Vittoria, ma bisogna riconoscere che l'effetto di luce ottenuto dallo scultore rivela una sorprendente sensibilità pittorica, un'arte ricca di ogni accorgimento nel lavorar le superfici, ora sgusciandole come il velo della Vergine, ora sfaccettandole come il manto dell'angiolo, sempre acuendo le nervature delle pieghe, affilando e spezzando gli spigoli per ottenerne rifrazione di luci, scintillìo. (vol. X, parte III, p. 116)
Il giovane principe
Francesco de' Medici
, che a Firenze divien protettore del
Giambologna
, è ritratto, nel busto del palazzo Uguccioni, in armi, fasciato dal manto abbondante. Ha gli occhi grandi, bovini, coperti come da un velo; la barba e i capelli a piccoli ricci, la decorazione del busto ingrossata a sinistra, fuor del suo naturale equilibrio. Lo scultore che in Toscana arriva al metro perfetto, ai canoni grammaticali, si trova fuor di misura imponendo il busto del suo mecenate sul plinto marmoreo. Si potrà ammirare la cura nel render la cute giovanile, quasi luminosa, del Principe, e l'ombra delle sopracciglia trasparenti; ma si nota, nei ricciolini delle chiome e della barba, un certo artificio; troppa regolarità nella gorgiera, troppo spessore nel manto sul busto arcuato. (vol. X, parte III, p. 697)
All'Annunziata
27
dorme
[il Giambologna]
l'artista glorioso che trovò a Firenze misure, canoni, ordinamenti, grammatica. Egli fiammingo vi portò un po' di realismo grezzo, quale si mostra nell'aquila e nel tacchino. Liberatosi da quel realismo, cadde nell'Accademia fiorentina, cioè nelle regole e nei canoni, senza tuttavia abbandonare del tutto la primitiva vivacità; ed appunto questo residuo di realismo anche nelle opere tarde lo rende migliore di altri manieristi alla fine del Cinquecento. Le misure e i canoni nel secolo XVI furon dati dai Fiorentini al mondo: gli stranieri, dal Dürer a Giambologna, al Rubens, non hanno fatto che riceverli. Il Giambologna, pur ricevendoli, ebbe libere uscite, non essendo il manierismo uno stile, ed ebbe anche incoerenze, contrasti stilistici, come ad esempio tra il
Nettuno
della fontana di Bologna e le
Sirene
della base. Tuttavia il Fiammingo, al declinare del Cinquecento, anche tra i moduli dell'aulica forma, anche nell'algore accademico, trova, per le linee delle figure, ritmo, eleganza, nobiltà; per le masse equilibrio e slancio, togliendo peso, con l'accelerato movimento, alle forme giganti. (vol. X, parte III, pp. 788-791)
Arrivato a Firenze, quando l'
Ammanati
, nella ninfa della fontana di piazza, dava gran saggio di sé, Giambologna non ebbe suo il campo nella scultura, ma presto, salutato dal Granduca
[Francesco I de' Medici]
principe degli scultori, si innalzò anche sopra il vecchio Ammanati ormai rattristato e indebolito da pregiudizi religiosi. Egli continuò sempre col suo gran passo, ginnasta dell'arte, seguito da una folla di scolari, che parevano prepararsi a ludi olimpici col loro maestro; ma al pari di lui, fors'anche più di lui, nello scolpire i grandi blocchi di marmo, si mostrarono accademici, mentre nelle crete, nei bronzi, segnavano il trionfo dello stile pittorico spuntato dal manierismo. E con lo stile pittorico si prepara l'avvento al
barocco
. (vol. X, parte III, p. 791)
L'architettura del Cinquecento
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Parte I
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Lo scultore
Lorenzetto
fu ligio a
Raffaello
, non solo con le sue opere di scalpello, ma anche nelle architetture, e, come operò sui disegni del maestro a palazzo Vidoni, così si studiò, di seguire i suoi esempi costruendo il palazzo del Bufalo o della Valle. Oggi la facciata, anche per le manomissioni successive, non ci dà forse, se non nel centro, un gradevole effetto con le tre finestre più raccolte del primo piano, le tre distanziate del secondo, le tre del terzo, più semplici e brevi. È un'armonia che si disperde nell'estensione del prospetto, che non può darci troppa buona idea della bravura architettonica del maestro, con la monotonia di quei suoi lunghi filari di finestre. (vol. XI, parte I, p. 332)
Il
Serlio
ci rappresenta l'arte nostra
[l'archiettura]
, che, giunta a grande fioritura, trova regole, norme, che la Rinascita rende universali. L'architetto bolognese vide Roma negli aurei giorni dell'architettura, lavorò a Venezia, ove
Jacopo Sansovino
foggiava un nuovo stile, e dimorò in Francia, studiando i differenti costumi dell'edificare, riuscendo a raccogliere gran copia di osservazioni e di elementi per il suo prontuario architettonico. Tutta la vita del buono e dell'umile pedagogo fu quella di raccoglitore e di seminatore. (vol. XI, parte I, p. 468)
Andrea Marchesi
da Formigine s'ingegnava nell'arte dell'architetto non sua propria. Molti falegnami passarono all'architettura specie nel '400, ma Andrea Marchesi vi trapassò a fatica, perdendo alquanto della sua gran valentia di decoratore. Essa si manifesta nel fregio della porta
[del
Collegio di Spagna
di Bologna]
, degna d'un antico, ma la forza, il chiaroscuro di quei girali, vien meno. L'intagliatore non poteva conservare il suo aspetto occupando spazi che l'architetto avrebbe dovuto riservare a sé, senza riempirli d'ornamenti, senza fiorirli. La subordinazione dell'ornato veniva a mancare collegandosi, con l'ornamentista, il dominatore architetto. (vol. XI, parte I, p. 800)
[...] l'equilibrio, il ritmo voluto dall'architettura di questo tempo non è sempre sentito da Andrea da Formigine, che, nel palazzo Scarselli, a destra, fece un pilastrone scanalato non corrispondente con l'altro a sinistra. In tutto si vede che l'intagliatore ingegnoso, ora per le sue architetture s'ispira a Venezia, ora a Milano, talvolta cerca forme antiquate, tal altra si studia di fare il nuovo. Poco fondato, egli si prova a fare quanto può, contento d'ornare, di fiorire d'intagli i palazzi sorti su suo disegno. Più che l'armonia del corpo egli vede la veste adorna. (vol. XI, parte I, pp. 801-802)
Si assegna [...] al
Mormanno
la più bella facciata di palazzo napoletano, quella del palazzo di Capua, ora Marigliano, in S. Biagio dei Librai. La facciata subì alterazioni diverse, ma, nell'insieme, come dice giustamente il Pane, «manifesta la impeccabilità di una pura equazione geometrica, come quella che è dato riscontrare nelle opere migliori del Rinascimento». Purtroppo i restauri hanno lasciato solo intravvedere qualche traccia del
Mormando
in quello stesso palazzo e nell'altro dei duchi di Vietri, poi Corigliano. (vol. XI, parte I, pp. 954-956)
In Santa Maria della Stella alle Paparelle, edificata, per voto e con danaro proprio, dal
Mormando
, si può vedere qualche reminiscenza bramantesca nella facciata con pilastri corinzi, scanalati sino a due terzi d'altezza, [...]. (vol. XI, parte I, p. 956)
Parte II
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Michelangelo
porta nell'architettura l'ideale di massa in movimento, come espressione di energia eroica. Dove è statica della coordinazione
bramantesca
, succede movimento; la coordinazione si trasforma in una più stretta unità, in subordinazione all'unità. Gli elementi si fanno più grossi o restan più grezzi, per presentarsi come massa, anziché come linea. (vol. XI, parte II, p. 1)
La
cupola
, che Michelangelo elevò nel cielo di Roma sulla chiesa madre della Cristianità, nel cuore della città papale, come gigantesca tiara, tiene delle progettate cupole albertiane la voce sonora, della cupola di Santa Maria del Fiore l'ascensione trionfale; ma questi effetti nascono, non dai rapporti numerici dell'Alberti, non dalla
leggiera
trama del Brunellesco, bensì da vigorosi contrasti di masse e di chiaroscuro, da vicenda di slanci e di freni, dalla lotta, che è in ogni forma creata dalle appassionate mani di Michelangelo. (vol. XI, parte II, p. 118)
Espressione magnifica di Roma monumentale, la grandiosa cupola
[di san Pietro]
ha le membra possenti, le violente energie delle statue michelangiolesche. La sua mole, che di lontano trova riposo nella maestà delle ampie curve ascendenti, è il sogno della fantasia di Michelangelo verso la grandezza divenuto realtà. (vol. XI, parte II, pp. 118-121)
Non l'interrotto monumento di Giulio II o la mutilata montagna marmorea di San Pietro in Vincoli, ma questa cupola
[della basilica di San Pietro]
, massima espressione di una forma prediletta e tipica dell'architettura nostra, legame fra l'Italia e l'Oriente, traduce la sete di grandezza dello scultore
[Michelangelo]
, che aveva divisato di trasformare una montagna in gigante, di martellarne il corpo nelle rocce, ergerne il capo nella regione delle nubi. (vol. XI, parte II, p. 122)
Flaminio Ponzio
aiutò e continuò l'opera di Martino Longhi in palazzo Borghese, e noi crediamo di riconoscere il suo intervento, anziché nella facciata verso via Fontanella di Borghese, che ci sembra propria del Longhi per la sua divisione a specchi, nell'altra, più vasta e magnifica, verso piazza Borghese, libera da lesene divisorie e arricchita da un grande scudo a foggia di cartella barocca, che s'aggrappa al timpano dell'edicola sovrastante il balcone e a quello della porta-finestra, animando col suo capriccio tutta la facciata e distruggendo l'impressione di vacuità, d'inconsistenza, che l'edicola desta nel prospetto verso via di Fontanella Borghese. Anche la bellissima lenta scalinata a gradi poligonali, che si stende a conchiglia rovescia davanti alla porta, e il cancello, tutto proprio di Flaminio Ponzio nella grazia esile e fiorita dei suoi motivi ornamentali, concorrono all'accentramento dell'effetto decorativo nell'asse mediano della facciata. (vol. XI, parte II, pp. 876-878)
Domenico Fontana
è l'architetto che lavora una facciata di chiesa come il rettilineo d'una strada, e, quando fosse vissuto in tempi moderni, come le rotaie d'una ferrovia. È un tecnico d'alto valore: innalza obelischi sulle piazze di Roma, trasporta la cappella del Presepe sotto il pavimento della cappella Sistina a Santa Maria Maggiore; distrugge, impetuoso vandalo, antichità pagane e cristiane, sempre benedetto da
Sisto V pontefice
. (vol. XI, parte II, pp. 916-917)
Purtroppo l'attività edilizia di Sisto V andò a scapito di augusti monumenti; e il Fontana ne fu l'esecutore inflessibile. Rovinò i resti delle
terme di Diocleziano
, che impedivano la costruzione di
Santa Maria degli Angeli
; restaurò
Santa Sabina
, rimovendo gli antichi amboni, cancellando primitive pitture, demolendo i rivestimenti marmorei della tribuna; distrusse il
Settizonio
; e poco mancò che il
Colosseo
fosse da lui trasformato in lanificio, con logge per i tessitori, botteghe per le vendite. La morte del barbaro Pontefice sospese l'opera iniziata dal barbarico architetto, che già incominciava a spianare il suolo intorno al Colosseo, come racconta il
Milizia
. Il costruttore, ch'ebbe più grandezza di spazio che grandezza d'arte, che ci dette più quantità che non qualità di lavoro, ci rimane quindi in aspetto di impresario, tenace come il Pontefice che lo protesse, rapido, forte d'intelletto, non d'arte. (vol. XI, parte II, p. 931)
Pirro Ligorio
, a
piazza Navona
, costruendo il
palazzo di Ferdinando Torres di Granata, ora Lancellotti
, si mostra contenuto nella facciata, che al pianterreno ha il bugnato un po' aggettato, e, nei piani superiori, semplicemente inscritto, ben ripartito, come a quadrelli in pavimento, regolarissimi, tranne verso la catena agli spigoli, ove essi perdono il moto uguale, e par s'allunghino a cercare connessione. Tende a monotonia, anche nel disegnare l'interno, l'architetto composto, ordinato, uguale. Ma il casino di Pio IV nei
Giardini Vaticani
fugge da questo silenzio: lavorano i fontanieri a rivestir di musaici all'antica pilastri e basamenti; ritornali gli efebi, le ninfe; escon le driadi dai boschi per vivere tra le ghirlande, i nastri, i festoni. Le grottesche romane antiche, quelle timide di
Giovanni da Udine
, riprendon corpo, si addensano sulle pareti, si rilevano dalle riquadrature, tra un brulichio di girali, di campane di frutta, di vasi, di stemmi, di ghirlande. l'antiquario squaderna le sue note, riversa il sacco delle sue ricerche sulle pareti, sui suoi frammenti, veri o falsi, abbiano un nesso o no tra loro; e così figure, rilievi, ornati, fanno insieme una rievocazione dall'antico. (vol. XI, parte II, pp. 980-982)
Più viva, per lo zampillar delle acque correnti, sonanti, per il moto delle fabbriche, sarà la
villa di Tivoli
, costruita dal cardinale
Ippolito II d'Este
per cercarvi riposo, dopo le ire destate come cardinale protettore della corona di Francia. Uomo del Rinascimento, chiede alla villa tiburtina la pace, tra le grotte popolate di statue scavate in sua presenza a
Villa Adriana
. Pirro Ligorio vi profonde la sua vivace, ardente, napoletana fantasia; innalza a corona dei giardini il suo palazzo, cui s'accede come a trono eccelso, per ampie scalinate, da arcata ad arcata. Gli ornamenti che dovevano annidarsi sulla facciata del palazzo restarono nella mente di Pirro Ligorio, ma egli non dimenticò di farli eseguire sui padiglioni, sulle mostre delle fontane. Tutto è condotto rapidamente, come abbozzato, quasi che la finitezza fosse superflua in tutta quella festa della natura, in tutto quel rigoglio di verde, in quella musica delle acque, che
Annibal Caro
ci ricordò nella sua aurea prosa. (vol. XI, parte II, p. 988)
Parte III
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Certo
Palazzo Corner della Ca' Granda
è colossale, più di quanto si sia mai veduto sulla mobile superficie delle acque del Canal Grande, trionfante nella sua classicità, nella massiccia potenza delle colonne abbinate, ioniche al primo piano, corinzie al secondo, reggenti le arcate cariche di trofei. Quelle arcatelle son leggiere per la elefantina potenza delle colonne, e i due piani sembrano, a causa di esse, un pondo troppo forte per il basamento rustico del palazzo. (vol. XI, parte III, p. 124)
[...] auspice il doge Andrea Gritti, Jacopo Sansovino aveva disegnata la costruzione
[della chiesa veneziana di San Francesco della Vigna]
sin dal 1534. Ma il disegno sofferse riduzioni e mutamenti per le filosofiche elucubrazioni del Padre
Francesco
Georgi
, che, con le teoriche di Platone alla mano, con la cabala medioevale del tre «numero primo et divino» e con i suoi multipli, aveva l'audacia di riformare il progetto in corso d'effettuazione. E peggio, la sicurezza del frate dell'Ordine confuse il Sansovino, Tiziano, Fortunato Spira viterbese, il Serlio, che ne firmarono la relazione rinnovatrice dell'edificio chiesastico, a norma di rapporti e di dimensioni ad esso applicate, per ottenere «un'armonia consonantissima». (vol. XI, parte III, pp. 125-126)
[...]
San Francesco della Vigna
mostra nell'interno le chiare proporzioni di Jacopo
[Sansovino]
, non la sua vivezza cromatica, forse per l'adesione ai principî del frate censore
[Francesco Zorzi]
. Vi è un gran predominio di vuoti nella povertà francescana della chiesa; le lesene di pietra grigia, come tutte le cornici, sono piatte; ma un senso di pace, di equilibrio, nasce dall'armoniosa larghezza d'archi delle cappelle. Ancora l'eco toscana del Brunellesco s'avverte nella serie di sovrapposte lesene, tradotta in ampiezza cinquecentesca e in tranquilla maestà di linea nel giro fra cappella e cappella finché nella crociera le volte par s'innalzino a volo. (vol. XI, parte III, pp. 126-127)
Il rapporto del
tempio malatestiano
di Rimini con la facciata di
Santa Maria in Organo
è forse semplicemente casuale, ma ci mostra come
Leon Battista Alberti
, suscitatore di masse nell'architettura, abbia fraternità di spirito con
Michele Sanmicheli
, che, ad un tempo, tra le membrature battute sull'incudine, insinua finezze, delicatezze, fiori che le addolciscono, sorrisi che illuminano le forme giganti, luci e ombre che ne esaltano la vita. E come nell'architettura militare, per le sue fortificazioni di Verona, di Venezia, di Brescia, di Bergamo, di Peschiera, in Dalmazia, in Creta, in Candia, ecc., si ispira a
Francesco di Giorgio Martini
, par che ne erediti l'infrangibile misura, la precisione del numero, il geometrico rigore.
Citazioni sulla
Storia dell'arte italiana
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Essa è considerata da alcuni come una vera e propria rivoluzione culturale, che attraverso scoperte e rivalutazioni e accostamenti di civiltà pittoriche diverse – dal mosaico alto-medievale al disegno, alla pittura rinascimentale, al manierismo – ha dato un nuovo profilo ai criteri del gusto in Italia. (
Dizionario universale della letteratura contemporanea
Non v'è nulla che egli non ricordi. Confronta a mente opere fra le più lontane, come se le avesse dinanzi contemporaneamente e vi leggesse i più minuti particolari. Egli è in ciò il tipico conoscitore per innata facoltà inimitabile. Nessuno che non abbia il suo sguardo e la possibilità di ricordare in modo così preciso tutto ciò che ha visto potrà giungere mai a fare l'opera colossale di revisione di tutte le attribuzioni come l'ha fatta Adolfo Venturi. Quando si pensa a ciò che era la storia dell'arte prima di lui, in cui a pochi grandi e celebri nomi si attribuiva tutta l'accozzaglia delle opere allora anonime ci si accorge degli infiniti benefìci che la
Storia dell'Arte italiana
ha portato nel campo dell'indagine costruendo il quadro con le grandi figure in primo piano e via via nei piani successivi le figure minori. I grandi ne hanno avuto, sfrondate le opere indegne di loro, maggior luce ed i minori hanno trovato il loro luogo. (
Roberto Papini
Per noi discepoli che abbiamo
seguìto
passo per passo l'opera appassionata del maestro, il fatto che Adolfo Venturi sia giunto a favellare coi grandi pittori del Cinquecento ha un valore sentimentale. È come se i muratori e i manovali vedessero finalmente l'architetto disegnare il coronamento dell'edificio a cui hanno portato calce, rena e mattoni. Tutta la storia dell'arte italiana di Adolfo Venturi doveva infatti culminare nella visione del pieno
Rinascimento
Barocco
barocchetto
saranno lasciati a chi li vorrà e li potrà studiare, quando i tempi saran maturi e la preparazione documentaria compiuta. (
Roberto Papini
Incipit
di alcune opere
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La Madonna
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Tredici secoli prima che Raffaello rappresentasse la Madonna della Seggiola come una bella nutrice tutta amore per il pargolo che gira attorno gli occhi di falco, un pittore cristiano nelle catacombe di Priscilla rappresentava in simil modo una matrona con la creaturina ignuda che le si aggrappa al seno e volgesi ratta, guardando coi grandi occhi dietro a sé, quasi per mettersi a difesa del nutrimento; e la madre ripiega soave il capo, e circonda il nato suo con le braccia protettrici.
Luca Signorelli, interprete di Dante
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L'arte di
Luca Signorelli
, più di ogni altra nel Quattrocento, evoca lo spirito dantesco, per la energia delle sue forme sfaccettate, il
pathos
che scaturisce dalle composizioni grandiose, dalle repentine luci, dai movimenti di schianto arrestati.
Piero della Francesca
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Oggi la critica storica ha compreso la definizione che Fra' Luca Pacioli dette di
Piero
: «monarca della Pittura a' suoi dì», segnalando il grande influsso del pittore di Borgo su tutta l'arte italiana dell'Emilia e del Veneto, della Toscana meridionale, come dell'Umbria, delle Marche e delle Romagne, dalla corte degli Estensi alla bottega di Giambellino, dalla turrita Cortona alla reggia di Federico da Montefeltro, dal tempio malatestiano alla cittadella forlivese degli Sforza e al santuario di Loreto. E dai quei luoghi si estese la riforma pierfrancescana su Roma e Viterbo, su Napoli e Messina, dal palazzo vaticano alla cappella Mazzatosta, dagli anonimi affreschi di Monteoliveto in Napoli alla pittura rinnovatrice di Antonello. Ma il grande maestro ha lasciato indelebili profonde tracce dell'arte sua, non ricordi di vita.
Citazioni su Adolfo Venturi
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Come le
opere d'arte
debbono essere guardate? Qui entrano in campo le facoltà più schiette di Adolfo Venturi. Egli non s'è mai contentato delle attribuzioni già fatte; una per una, su migliaia di opere, le ha tutte volute rivedere, sottoporre al tormento d'una analisi minuta e precisa; analisi prima di tutto dei caratteri materiali delle opere: i modi del disegno, il ricorrere di tratti abituali e tipici di ciascun artista, i modi di comporre, di colorire, di scolpire, le pieghe del panneggio, i formati delle figure, il metodo dell'architettare; analisi poi di ciò che è più sensibile e sfuggente alla critica, dall'interpretazione del soggetto allo spirito delle opere. a quel tanto di imponderabile che rivela l'opera d'un maestro a primo acchito e la distingue da quella d'un altro o degli imitatori.
Roberto Papini
Note
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Da
Disegno storico dell'arte italiana
, 1924; citato in
Francesca Marini, 2003
, pag. 186
Da un'intervista rilasciata ad
Anton Giulio Bragaglia
; citato in Ando Gilardi,
Creatività e informazione fotografica
, in
Storia dell'arte italiana
, Einaudi, Torino, 1982, vol. 9, tomo II, p. 567.
Vincenzo Civerchio (1470 circa – 1544), pittore italiano.
Castel Sant'Angelo
, detto anche Mausoleo di Adriano.
Grafia alternativa per Nicola Pisano, richiamante le sue origini.
Karl Frey.
Andrea Pisano, nato a Pontedera nel 1290 circa.
Toscanismo per Duecento.
Duccio di Buoninsegna
Ambrogio Lorenzetti
Thode,
Franz von Assisi
, Berlin, 1904, pag. 294.
[(N.d.A., p. 680)]
Filippo Lippi fu frate carmelitano fino al 1461, quando papa Pio II lo dispensò dai voti.
Benozzo di Lese di Sandro (1420 circa – 1497), più noto con il nome di Benozzo Gozzoli.
Filippo Lippi.
Antonio e Piero del Pollaiolo.
Pala d'altare.
Timoteo Viti (1469 – 1523), pittore italiano.
Giovanni Bellini
, noto anche con il nome di Giambellino.
Forma arcaica o dialettale per "cinghiale".
Fazione di fiorentini nemici di Girolamo Savonarola e dei piagnoni suoi seguaci.
Verso Maria, rappresentata nella parte superiore del dipinto l'
Assunzione della Vergine
Nello stile di Fra Bartolomeo, detto anche Baccio della Porta (1473-1517), pittore e frate domenicano.
In altre parti di questo stesso testo, il fratello di Taddeo Zuccari, è citato come
Federico
Bernardino Campi (1520 – 1591), pittore italiano.
Girolamo Santacroce (1502 – 1537), scultore, architetto e medaglista.
Famiglia di scultori e architetti attiva principalmente a Venezia tra il XV e il XVI secolo.
Il Giambologna fu sepolto nella cappella della Madonna del Soccorso della basilica della Santissima Annunziata di Firenze.
Bibliografia
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Francesca Marini (a cura di),
Caravaggio
, 1ª ed., introduzione di
Renato Guttuso
, Rizzoli/Skira, Milano, 2003.
ISBN 8817008087
Adolfo Venturi,
La Madonna
, Ulrico Hoepli, Milano, 1900.
Adolfo Venturi,
Leonardo e la sua scuola
, Istituto Geografico De Agostini, Novara, 1942.
Adolfo Venturi,
Luca Signorelli, interprete di Dante
, Felice Le Monnier, Firenze, 1921.
Adolfo Venturi,
Piero della Francesca
, presso Giorgio & Piero Alinari, Firenze, 1921.
Adolfo Venturi,
Storia dell'arte italiana
, vol. I,
Dai primordi dell'arte cristiana al tempo di Giustiniano
, Ulrico Hoepli, Milano, 1901.
Adolfo Venturi,
Storia dell'arte italiana
, vol. II,
Dall'arte barbarica alla romanica
, Ulrico Hoepli, Milano, 1902.
Adolfo Venturi,
Storia dell'arte italiana
, vol. III,
L'arte romanica
, Ulrico Hoepli, Milano, 1904.
Adolfo Venturi,
Storia dell'arte italiana
, vol. IV,
La scultura del Trecento e le sue origini
, Ulrico Hoepli, Milano, 1906.
Adolfo Venturi,
Storia dell'arte italiana
, vol. V,
La pittura del Trecento e le sue origini
, Ulrico Hoepli, Milano, 1907.
Adolfo Venturi,
Storia dell'arte italiana
, vol. VI,
La scultura del Quattrocento
, Ulrico Hoepli, Milano, 1908.
Adolfo Venturi,
Storia dell'arte italiana
, vol. VII,
La pittura del Quattrocento
, parte I
, Ulrico Hoepli, Milano, 1911.
Adolfo Venturi,
Storia dell'arte italiana
, vol. VII,
La pittura del Quattrocento
, parte II
, Ulrico Hoepli, Milano, 1913.
Adolfo Venturi,
Storia dell'arte italiana
, vol. VII,
La pittura del Quattrocento
, parte III
, Ulrico Hoepli, Milano, 1914.
Adolfo Venturi,
Storia dell'arte italiana
, vol. VII,
La pittura del Quattrocento
, parte IV
, Ulrico Hoepli, Milano, 1915.
Adolfo Venturi,
Storia dell'arte italiana
, vol. VIII,
L'architettura del Quattrocento
, parte I
, Ulrico Hoepli, Milano, 1923.
Adolfo Venturi,
Storia dell'arte italiana
, vol. VIII,
L'architettura del Quattrocento
, parte II
, Ulrico Hoepli, Milano, 1924.
Adolfo Venturi,
Storia dell'arte italiana
, vol. IX,
La pittura del Cinquecento
, parte I
, Ulrico Hoepli, Milano, 1925.
Adolfo Venturi,
Storia dell'arte italiana
, vol. IX,
La pittura del Cinquecento
, parte II
, Ulrico Hoepli, Milano, 1926.
Adolfo Venturi,
Storia dell'arte italiana
, vol. IX,
La pittura del Cinquecento
, parte III
, Ulrico Hoepli, Milano, 1928.
Adolfo Venturi,
Storia dell'arte italiana
, vol. IX,
La pittura del Cinquecento
, parte IV
, Ulrico Hoepli, Milano, 1929.
Adolfo Venturi,
Storia dell'arte italiana
, vol. IX,
La pittura del Cinquecento
, parte V
, Ulrico Hoepli, Milano, 1932.
Adolfo Venturi,
Storia dell'arte italiana
, vol. IX,
La pittura del Cinquecento
, parte VI
, Ulrico Hoepli, Milano, 1933.
Adolfo Venturi,
Storia dell'arte italiana
, vol. IX,
La pittura del Cinquecento
, parte VII
, Ulrico Hoepli, Milano, 1934.
Adolfo Venturi,
Storia dell'arte italiana
, vol. X,
La scultura del Cinquecento
, parte I
, Ulrico Hoepli, Milano, 1935.
Adolfo Venturi,
Storia dell'arte italiana
, vol. X,
La scultura del Cinquecento
, parte II
, Ulrico Hoepli, Milano, 1936.
Adolfo Venturi,
Storia dell'arte italiana
, vol. X,
La scultura del Cinquecento
, parte III
, Ulrico Hoepli, Milano, 1937.
Adolfo Venturi,
Storia dell'arte italiana
, vol. XI,
L'architettura del Cinquecento
, parte I
, Ulrico Hoepli, Milano, 1938.
Adolfo Venturi,
Storia dell'arte italiana
, vol. XI,
L'architettura del Cinquecento
, parte II
, Ulrico Hoepli, Milano, 1939.
Adolfo Venturi,
Storia dell'arte italiana
, vol. XI,
L'architettura del Cinquecento
, parte III
, Ulrico Hoepli, Milano, 1940.
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