Papers by Boris Roman Gibhardt

„Rhythmical Presentness. On the ‚rhythmology’ of perception. Maldiney – Cézanne – Rilke”, in: Aesthetic Temporalities Today: Present, Presentness, hg. v. Gabriele Genge, Ludger Schwarte u. Angela Stercken, Bielefeld: Transcript/New York: Columbia University Press 2020, pp. 129–142. , 2020

Boris Roman Gibhardt/Johannes Grave: Lemma Rhythmus, in: Formen der Zeit. Ein Wörterbuch der ästhetischen Eigenzeiten, hg. v. Michael Gamper, Helmut Hühn u. Steffen Richter: Wehrhahn Verlag, S. 314-323, Hannov, 2020

De l’Allemagne. De Friedrich à Beckmann, exhibition catalogue Musée du Louvre, Paris 2013, pp. 348-357, 2013

De l’Allemagne. De Friedrich à Beckmann, exhibition catalogue Musée du Louvre, Paris 2013, pp. 162-167., 2013

Research paper thumbnail of Zeit (Lemma)

Lexikon der Revolutionsikonographie in der deutschen Druckgraphik 1789-1889, ed. Wolfgang Cilleßen, Rolf Reichardt & Martin Miersch, Münster, pp. 2067-2083, 2017

Ganze Jahrhunderte scheinen vor unsern Augen vorüber gegangen zu seyn!« 1 Mit Beschreibungen von ... more Ganze Jahrhunderte scheinen vor unsern Augen vorüber gegangen zu seyn!« 1 Mit Beschreibungen von Zeitwahrnehmungen dieser Art, die mehr Schilderungen eines kollektiven Gefühls als eines historisch konkreten Ereignisses sind, versuchen bereits die frühesten Geschichtsschreiber der Revolution, ihre Leser davor zu bewahren, in den Umbrüchen von 1789 nur die Änderung einer Regierungsform zu sehen. Der Einschnitt wird vielmehr als umfassend beurteilt. Es gehe nicht um den Wunsch eines Volkes nach anderen Herrschern, sondern nach anderen Gesetzen; die Revolution bilde daher mit Frankreich einen »einzigen Leib« und sei im französischen Boden wie »eingewurzelt«. 2 Der Wechsel der Zeit wird geradezu körperlich erfahren. Seine solchermaßen ausgedrückte Ereignishaftigkeit und gesamtgesellschaftliche Universalität in der Sinneinheit von Raum, Zeit und Nation drängen zur erzählerischen Verarbeitung. Doch die Plötzlichkeit des Geschehens verhält sich paradox zur Dauer des Vergangenen: Um das im Eingangszitat transportierte Gefühl ins Bild zu übersetzen, muß eine ereignishafte Bildsprache kreiert werden, die das Vergangensein des Alten vor Augen führt, die Erinnerung an das Ancien Régime warnend wachhält und die ›neue Zeit‹ als patriotische Errungenschaft im Bewußtsein verankert. Das reine Aufzählen-Können von Ereignissen, ihr Verzeichnen und Beschreiben ist damit nicht ausschlaggebend für eine bildliche Geschichtsschreibung, denn das Prinzip der Fortentwicklung selbst verlangt in sinnfälligen Symbolen nach Ausdruck. Historischer Sinn erwächst erst aus einer Strukturierung heraus 3 , wie etwa das Bild sie leistet. Denn es galt, zumal im Medium kommerzieller Druckgraphik, das Gefühl des Betrachters anzusprechen. Dieses aber leitet sich um und nach 1789 offenbar gerade aus der Pluralität und dichten Folge erlebter Ereignisse her. Bildlich kann daraus eine affektive Appellstruktur nur entstehen, wenn eine Pluralität von bildgenerierenden Modi gleichzeitig präsent ist: die Vorher-Nachher-Dichotomie, Darstellungen politischer Übergänge oder die Umwertung einzelner Werte sind solche Ereignisformen, die durch motivische Überlagerung und Verkürzung die Erfahrung von Beschleunigung ins Bild übersetzen. Wo das Ereignis sogar die Bildsprache selbst verändert, wird das Vergehen der Zeit authentisch anschaulich. Allegorie und Mythologie sichern dabei die Hoffnung auf Dauer des revolutionären Wechsels, dessen nationale Würde und universale Wirkung die Ikonographie inszeniert. Die Kopräsenz des Alten und des Neuen im selben Bild macht dabei den Wechsel anschaulich und bringt eine Art eigener bildlicher Geschichtsschreibung hervor, auch der Formensprache selbst; der Betrachter wird durch deren Nachvollzug aktiv eingebunden. Die Revolution von 1789 ist, unabhängig von tatsächlich generationsübergreifenden Innovationen wie der Abschaffung des Feudalrechts oder der Einführung eines Code civil, von den Zeitgenossen als ein solcher Bruch 1. G. Corrozet: Le monde. Kupferstich, aus: ders., Hécatomgraphie [. . . ],

Präsenz und Evidenz fremder Dinge im Europa des 18. Jahrhunderts, ed. Birgit Neumann, Göttingen, pp. 497-511, 2015

Etudes Germaniques, 67, vol. 4, pp. 631-652, 2013

Research paper thumbnail of "Nacarat ist ein brennendes Roth zwischen ponceau und cramoisi". Das Weimarer "Journal des Luxus und der Moden" und die Farben von Paris

Die Farben der Klassik, ed. Martin Dönike, Jutta Müller-Tamm & Bénédicte Savoy, Göttingen, pp. 73-91, 2016

Nacarat ist ein brennendes Roth zwischen ponceau und cramoisi« Das Journal des Luxus und der Mode... more Nacarat ist ein brennendes Roth zwischen ponceau und cramoisi« Das Journal des Luxus und der Moden und die Farben von Paris »Es ist aber als wenn alles geistreiche diesen feuerfarbenen Einband flöhe«. Mit diesen Worten verreißt Goethe gegenüber Schiller im Jahr 1797 das Journal des Luxus und der Moden. 1 Damit fasst er seine Abneigung gegen das vermeintlich triviale Weimarer Mode-Journal gleichsam selbst in flammende Worte: Schon die äußere Erscheinung, der unübersehbare »feuerfarbene Einband«, ruft bei Goethe eine zentrifugale Fluchtbewegung hervor. Wie an diesem Verdikt zu zeigen ist, sucht er im Einverständnis mit Schiller seine Idee der Gegenwartskritik von einer ›geistlosen‹, weil effekthascherischen, vielleicht demagogischen Presse so klar wie möglich abzusetzen: Ein Riss geht durch Weimar, und bei aller Diskretion sprechen gleichwohl die wenigen überlieferten Kommentare eine deutliche Sprache. Das Weimarer »Mode-Journal« und die Farben von Paris I. »Feuerfarben«: Das Ende der Aufklärung Als Antwort auf die »feuerfarbene« Penetranz des ubiquitären Mode-Journals senden Goethe und Schiller vom Olymp am Frauenplan aus gleichsam ebenso feurige Xenien-Blitze -»Wie sie knallen die Peitschen! Hilf Himmel! Journale!« 2 -ans andere Ende der Stadt, wo, laut Schillers empörten Worten, das »ohnstreitig in ganz Weimar […] schönste Haus« steht: 3 Keine Dichterwohnung, sondern das erfolgreiche Handelsunter-1 Goethe an Schiller, 30.

Études Germaniques, 3, 2015, pp. 393-408, 2015

Arbeit und Müßiggang in der Romantik, ed. Thorsten Unger, Claudia Lillige & Björn Weyand, Paderborn, pp. 157-170, 2016

Research paper thumbnail of Aura zwischen Kunstwerk und "absoluter Ware". Schauobjekte in Kunst und Medien um 1800

Aura zwischen Kunstwerk und ‘absoluter Ware’. Schauobjekte in Kunst und Medien um 1800“, in: The Challenge of the Object / Die Herausforderung des Objekts, ed. Ulrich Großmann & Petra Krutisch, Nuremberg 2014, pp. 891-895., 2014

Zu Beginn seines Aufsatzes »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit« unt... more Zu Beginn seines Aufsatzes »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit« unterscheidet Walter Benjamin zunächst eine potenziell auratische, weil einmalige, von einer nicht länger auratischen, weil medientechnologisch aufbereiteten Kunst, die sich im Zuge der In-dustrialisierung und Technisierung vom handwerklichen Ursprung zugunsten massenkonformer medialer Abbilder entfernt hat. Doch auch diese medientechnisch entfremdete Kunstform, die für Benjamin mit dem Warencharakter und dem Massenmedium in Verbindung steht, weist ihm zufolge zufolge auratische Momente auf und wirkt fortan auf jene erste Kunst der handwerklichen Meisterschaft zurück.
Der Beitrag geht den historischen Belege nach, an denen die veränderte Wahrnehmung, die Benjamin im genannten Aufsatz zunächst als »Verfall« zu fassen sucht, in neuem Licht aufgezeigt werden kann. Denn die gängige Sicht, dass Benjamin eine grundsätzliche Dichotomie von auratisch-originaler und rein technischer Kunst aufgestellt habe, bedarf der Ergänzung. Hierfür finden sich in Benjamins Schriften selbst viele Hinweise. Der Beitrag zeichnet darüber hinaus historisch und ästhetikgeschichtlich die Wende von der Aura als Eigenschaft eines als gegenwärtig erfahrenen Objekts zugunsten eines raumzeitlichen Erfahrungsmodus des Subjekts nach. Den Deutungen von Präsenz als einem Erscheinenden, Unverfügbaren, Sich Gebenden wird mit Benjamin entgegengehalten, dass sich ihre ästhetische Lust gerade umgekehrt einer hedonistisch kontrollierten konsumorientierten Versuchsanordnung verdanken kann. Das Moment des Benutzens und Konsumierens ist dabei gerade nicht, wie oft angenommen, das Gegenteil der von Benjamin im Kunstwerk-Aufsatz formulierten Aura als der »einmaligen Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag«, vielmehr arbeitet es der Präsenz und ästhetischen Teilhabe zu. Benjamin geht damit über eine pauschale Ideologiekritik hinaus und weist einem adäquaten Umgang mit populären und kommerziellen (Kunst-) Formen den Weg.

Configuring Poetic Time: Figures of Movement and Perception in Marcel Proust’s À la recherche du temps perdu“, in: Vision in Movement. Streams of Sensation and Configurations of Time, ed. Michael Zimmermann, Zurich: Diaphanes 2016, pp. 361-374., 2016

There is a rich reservoir of examples in Marcel Proust’s novel, À la recherche du temps perdu (19... more There is a rich reservoir of examples in Marcel Proust’s novel, À la recherche du temps perdu (1913-1924), for how speech is used not simply to recount perception but to mold an equivalent of it by appealing to the reader’s power of imagination. This equivalent can act back on the empirical perception through the precision of literary observation. Accordingly, speech is not conceived as a mere logical instrument by means of which external signs are deciphered. It is a perceptual organ sui generis that, although carrying its own imponderables and blind spots, so to speak, also produces its own memory and its own order.

Books by Boris Roman Gibhardt

ed. (co-ed. Julie Ramos) Paris Classiques Garnier , 2013

ed. (co-ed. Johannes Grave), Wehrhahn Verlag Hannover, 2018

Deutscher Kunstverlag Berlin, 2011