(DOC) D.J.Opperman (1914-1985)

1 D.J. OPPERMAN (1914-1985) Vanaf sy geboorte in 1914 (distrik Dundee) tot 1945 was Diederik Johannes Opperman gevestig in Natal. Na voltooiing van sy M.A. oor die Afrikaanse letterkundige kritiek tot 1922 (1935) aan die Universiteit van Natal in Pietermaritzburg, werk hy as onderwyser in dieselfde stad. Behalwe vir 'n kort periode in Johannesburg hierná, bring hy die res van sy lewe in die Wes-Kaap deur, aanvanklik as joernalis by Die Huisgenoot (1946-48) in Kaapstad, en later (1949-1959) as dosent in Afrikaanse en Nederlandse letterkunde aan die plaaslike universiteit. Sy doseerwerk behels veral die Middelnederlandse en sewentiende eeuse Nederlandse letterkunde, 'n spesialisasie wat saam met sy sterk historiese belangstelling 'n duidelike voedingsbron is vir sy poësie. Hiernaas konsentreer hy op die werk van sy digterlike voorgangers, die Digters van Dertig (1953),'n studie waarop hy promoveer. Van 1947 tot aan die einde van sy lewe was Opperman ook aktief werksaam as bloemleser van die Afrikaanse poësie, veral in die voortdurend bygewerkte uitgawes van Groot verseboek. Hiermee, sowel as deur sy aktiewe betrokkenheid by die tydskrif Standpunte, en deur sy sleutelrol as manuskrip-keurder vir Nasionale Pers, en later Human & Rousseau en Tafelberg, het daar van Opperman besondere invloed uitgegaan, vanaf die veertiger- tot die sewentigerjare, as kanoniseerder van die Afrikaanse poësie. Tussen 1960 tot 1979 werk hy as professor in Afrikaanse letterkund e aan die Universiteit van Stellenbosch, waar hy die innoverende en unieke "Letterkundige laboratorium" instel as deel van die spesialisasie in letterkunde, 'n soort werkswinkel in die Afrikaanse poësie vir ontluikende digters en kritici. Gedurende 1976 verkeer hy sewe maande lank as gevolg van lewersirose in 'n komatose toestand, waaruit hy moeisaam maar merkwaardig genoeg herstel, en waaroor die outobiografiese bundel, Komas uit 'n bamboesstok (1979), handel. Hoewel hy in 1981, ná reise deur Suider-Afrika, nóg 'n versameling gedigte onder die titel Sonklong oor Afrika aan die voltooi was, veroorsaak beroerte en totale verswakking dat dié versameling nooit finaal georden of gepubliseer is nie. (Dit word onder embargo bewaar in die Dokumente-sentrum van die universiteitsbiblioteek op Stellenbosch). Die digter sterf in 1985 op Stellenbosch, en laat 'n oeuvre agter wat bestaan uit nege digbundels (die fokus van hierdie opstel), drie versdramas en drie versamelbundels literêr-kritiese opstelle. I As Opperman in 1945 relatief láát debuteer met Heilige beeste, is Van Wyk Louw, hoewel chronologies 'n tydgenoot (1906-1970) reeds 'n gevestigde digter met Alleenspraak (1935), Die halwe kring (1937), Raka (1941) en Gestaltes en diere (1942), en het W.E.G. Louw ook al meer as 'n dekade te vore opspraak verwek met die belydenisverse in Die ryke dwaas (1934) (opgevolg met Terugtog, 1940, en Adam en ander gedigte, 1944). Ook Uys Krige en I.D. du Plessis het teen dié tyd al heelwat bundels gepubliseer. Hoewel Heilige beeste nog duidelik spore van interaksie met voorgangers dra (veral in die bieg-kwaliteit van sommige van die liefdesverse), is die vernuwende van dié oeuvre ook reeds aantoonbaar aanwesig in die Afrika-gesentreerdheid (in die tradisie van Marais en Leipoldt) en konkrete aardsgerigtheid (met veral Natalse gegewens), in die historiese bewussyn (vergelyk "Shaka" en "Nagskip langs Afrika"), en in die voorkeur vir die gestaltevers of objektivering, asook 'n ander taalregister waarin die konkrete, die gewone en die wetenskaplike woord (weg van die verhewe, metafisiese en 'mooi' woord van Dertig) sentraal staan. Oorskouend kan 'n mens sê dat Opperman se werk ruweg in twee fases verdeel kan word. Die eerste fase, wat tematies fokus op die stad (die "grysland"), sowel as die wêreld van die Zoeloe en Natal, en sterk histories gerig is, kry ons in Heilige beeste (1945), Negester oor Ninevé (1947), Joernaal van Jorik (1949) en Engel uit die klip (1950). Wat vorm betref, is die gedigte in dié fase besonder vormvas, daar is 'n groot verskeidenheid van tradisionele digvorme wat aangewend word (kwatryn, sonnet, die distigon-vers, die epos, ensovoorts.) Blom en baaierd (1956) kan gesien word as 'n oorgangsbundel na die volgende fase, veral getipeer deur 'n merkbare tematiese verskuiwing, wég van die stadsproblematiek en 'n intenser fokus op die aktuele - die rasseverhoudinge in Suid-Afrika. Die lang-uitgesponne epiese asook literêr-historiese gedig bereik in Opperman se oeuvre hier 'n hoogtepunt met "Staking op die suikerplantasie", "Kroniek van Kristien" en "Blom van die baaierd". Hierop volg wat ruweg die tweede fase genoem kan word, gekenmerk deur toenemende kultuurpessimisme (met geweld en rassekonflik in die fokus) en 'n ondergangsmotief (met siekte, dood, en verganklikheid as sentrale topoï) in Dolosse (1963), Kuns-mis (1964), en Edms.Bpk (1970). Ook vormlik tree daar 'n verandering in - die gedigte neig om korter te wees en daar is 'n subtiele, maar merkbare neiging weg van die streng rymvaste vorm, in die rigting van die vrye vers en die eksperimentele (vergelyk "Safari", "Unopus", "Visvangplekke op die Plaat" en "Ruimtesentrum, Houston"). Die oeuvre word afgesluit met Komas uit 'n bamboesstok (1979). 2 II Opperman se poësie is aardsgerig en intiem gebonde aan die Suid-Af rikaanse milieu (in die eerste fase en weer in Komas veral die Natalse ruimte). Dit setel in die konkrete. Sy gedigte dra dikwels 'n simboliese lading, sodat daar van 'meervlakkigheid' sprake is. Die digter het volgens hom 'n "evangeliese" taak (om die "engel uit die klip" of die "blom uit die baaierd" te verlos), wat impliseer dat skoonheid/die estetiese uit die ongevormde, die chaotiese deur die digter tot ontwaking gebring word, sowel as 'n "metamorfoserende" rol. Na analogie van Ovidius se Metamorphoses sien hy sy digterstaak onder andere dáárin om 'n "wisseling van lywe" te ondergaan, hom met die hele aardse spektrum van bestaansmoontlikhede en -vorme te vereenselwig: "die einddoel van die kuns (is) die belangelose uitbeelding van alles na eie wese" (1959:154). In sy keuse vir die gestaltevers en vir objektivering van die persoonlike, het dit al 'n gemeenplaas in die kritiek geword (sien Kannemeyer 1992) dat Opperman hiermee aansluit by T.S.Eliot (wat die "objective correlative" as teenhanger vir die persoonlike beklemtoon) en ook by Martinus Nijhoff, wat die persoonlike emosies relativeer deur afstand daarvan te kry in gestalteverse (in De pen op papier, 1927, beklemtoon hy die belang daarvan om die poësie eerder as instrument of "fluit" te sien, dit nié direk as "mond" te gebruik nie, want dan 'skroei die stem deur'). Dit is egter ook belangrik om daarop te wys dat Opperman se poësie aansluit by die tradisie van die Romanties- simbolistiese digters soos in die geval van die meeste modernistiese digters: tipies is die houding van isolasie of vervreemding van die samelewing, die verwarrende toekenning van etiese en selfs godsdienstige betekenis aan wat eintlik estetiese preokkupasies is, die kunstenaar as verkleurmannetjie, soos deur Keats beskryf, wat voortdurend ander liggaamsvorme aanneem (1959:149), en soos Eliot met sy vroeëre personae, 'n voorliefde vir die onpersoonlike wat ook 'n soort universaliteit nastreef (Hamburger 1982:125). In sy stedelike beelding sluit hy ook op 'n manier aan by Baudelaire wat die aktuele en tydlose in die allegoriese uitbeelding van die stad verbind, "combining a new realism with his search for archetypes" (Hamburger 1982:5). Tot en met Blom en baaierd word die oeuvre van Opperman getipeer deur die houding van die Romanties- Simbolistiese digter vir wie die utopiese en radikale verbeelding die sentrum is, en wat homself as geïsoleerd en vervreemd van die samelewing sien ("Digter" en "Scriba van die Carbonari"). Só 'n radikale verbeelding kan moeilik aktuele politieke kwessies assimileer, neig om primitivisties te wees. Die Romanties-Simbolistiese estetiek het in sy kern 'n private godsdiens, 'n religio poetae, wat onversoenbaar is met die kompleksiteite en pluralisme van die gemeenskap waarin hy hom bevind (Hamburger 1982:84 en 97). Digters soos Pound, Eliot en Opperman was almal gepreokkupeer met die tradisie as iets lewendigs en kosbaars, meer lewendig en meer kosbaar as die parafernalia van die eietydse beskawing (Hamburger 1982:107): "The more heavily their conscience came to way on poets, the more difficult it became for them to produce a body of work as consistent in quality as that of Yeats, Rilke, Stevens or St- John Perse" (Hamburger 1982:109). Dié uitspraak verduidelik waarskynlik die verstilling en verskraling wat tot 'n groot mate in Opperman se oeuvre na vore kom (vanaf Dolosse) sodra hy hom meer bewustelik begin oopstel vir die rasseproblematiek in Suid-Afrika. Sy politieke gewete as mens begin hier waarskynlik sy digterlike verbeelding bedreig. Tot voor Dolosse is daar 'n sterk religieuse element in Opperman se oeuvre wat verstrengel is met sy siening van die estetiese, die private religio poetae wat hy veral in Engel uit die klip so duidelik uitbeeld ("Mériba", "Nuwe Jerusalem", "Brandaan"). Dié religieus-cum-estetiese opvattings moet nie streng as tradisioneel-Christelike godsdienstige opvattings gesien word nie. Binne die private simboliek wat Opperman in die eerste fase van sy oeuvre opbou, groei dit - via ingebedde assosiasies en verbindinge - tot 'n eiesoortige onderbou in sy werk. Hoewel die digter gebruik maak van die Christelike verwysingsraamwerk en Bybelse boustof gee hy 'n eiesoortige vorm aan die religieuse deur dit as intiem verbonde met die estetiese, die kunsteoretiese te sien. Die mirakelagtige transformasies wat hy as tiperend van die digter se vormgewende vermoë beskou, kan uiting vind in verskillende verskyningsvorme van goed of boos, engel of duiwel. (Reeds hierin wyk sy opvattings af van die streng Christelike wat ten alle tye die goeie hiërargies as verhewe bo die bose beskou.) Die taak van die digter is vir Opperman onder andere situering binne die groter geheel van dinge, die groter konstante; die plaaslike gerelativeer in die lig van die universele. Binne die religieus-estetiese raamwerk staan die motief van skuld of verraad sentraal. Teenoor die ewigheidswaardes waarbinne die digter homself asof met 'n "opdrag" (die "evangeliese" taak) ervaar (sien Joernaal van Jorik), word verraad gepleeg deur té vas te raak aan die tydelike, die materiële, die seksuele. Dié spanning tussen ewige en tydelike veroorsaak een van die sentrale spanninge in die oeuvre. Dié opvattings van Opperman, wat as deurlopende lyn in veel van sy oeuvre gesien kan word, het Antonissen in 1958 3 al verwoord as "'n wisselende voor- en agtergrondspel van mens-en-dinglike beelde wat steeds die ewig-kosmiese 'na mekaar toe spieël'". Volgens hom hanteer Opperman die geskiedenis en die aktualiteit "wesenlik ón-histories" (1963:182). Dit is 'n digterskap wat met die universele geldigheid van algemeen-menslike toestande en emosies werk. Die metafisiese of morele inslag in sy werk het te make met die proses van "lyf na lyf (...) volkome/ (te) weet hoe straal die Syn in al sy vlakke oop!", soos sy digterlike alter-ego, Koen, in "Blom van die baaierd" sê. Hiermee is 'n problematiese vaagheid in Opperman se werk ingebed, veral vir 'n leser wat eenduidige standpuntinname ten op sigte van die aktuele en die politieke soek. Dié "belangelose uitbeelding van alles na eie wese", tesame met die simboliese lading van sy konkrete poësie wat met evokasie of suggestie werk, eerder as eksplisiete duiding, beteken dat dit moeilik is om in Opperman se oeuvre 'n ondubbelsinnige houding ten opsigte van aktuele sake uit te wys. In Blom en baaierd en Dolosse vind daar 'n tematiese verbreding plaas deur inkorporering van die sosio-politieke probleme van die tyd, maar dit bly hoofsaaklik nog "belangelose" uitbeelding. Na aanleiding van sy bloemlesing-aktiwiteite skryf Opperman in 1951 aan Van Wyk Louw: "'n Vers of digter verkry of verloor betekenis soos wat daardie literatuur groei" ( Kannemeyer 1990:292). Die "nuwe" van vroeër is dikwels die "historiese" verse van vandag. Wanneer 'n mens 'n bestekopname maak van Opperman se oeuvre, is dit nodig om sy werk te lees teen die agtergrond van die "nuwe" van vandag. In talle studies oor sy poësie is die resepsie van sy tydgenote vasgelê, sodat 'n mens presies kan nagaan waarvoor hulle waardering gehad het, en kan sien hoe sy werk benader is (sien bronnelys). Maar teen die agtergrond van die veranderde literêre landskap wil 'n mens vra: Wat van dié poësie is vandag nog relevant of boeiend? Waarop het vroeëre kritici nagelaat om kommentaar te lewer? Watter aspekte in sy werk is vandag meer van historiese as literêre belang? Antwoorde op dié vrae, verg 'n indringende oorsig. Een van die opvallendste kenmerke van Opperman se oeuvre is die Afrika-gerigtheid. Veel meer as in die werk van sy voorgangers, die Dertigers, fokus hy op die spesifieke konkrete gegewens van die kontinent waarop hy woon. Aanvanklik is daar 'n sterk Natalse kleur aan die milieu wat hy beskryf ten opsigte van plante, bome, diere en mense uit verskillende kulture en rasse. Later brei die fokus uit. In Komas vind die leser, naas die beskrywings van die Stellenbosse milieu en die Kamdebo, ook weer 'n teruggryp na die landelike Natalse ruimte van sy kinderdae en jeug, soos met die noem van die Vallei van "'n duisend heuwels" in "Reisende dorpe". In dié konkrete gerigtheid op die minutiae van sy omgewing sluit Opperman intiemer aan by Leipoldt en selfs Celliers en Totius - hoewel die natuur op sigself by Opperman milieu, maar nie sy tema is nie - as by sy direkte digterlike voorgangers, die Dertigers. Opperman se Suid-Afrikaanse konkreta fungeer meestal op twee vlakk e: op die letterlike vlak is dit volledig en enduit evokasie en beskrywing van die milieu. Hiernaas word dit voertuig vir 'n metafisiese denklaag. ("Gebed om die gebeente" is egter 'n uitsondering met die land wat elegies-gekleurd gesien word as "vol skedels en gebeente, een groot graf"). 'n Goeie voorbeeld is die "trom" en die "Suiderkruis" in "Staking op die suikerplantasie" (Blom en baaierd, 1956). Naas die konkrete gegewens is daar ook 'n simboliese lading, soos blyk uit die slot waar "die mankolieke Suiderkruis" flonker teen die agtergrond van die dreigende "dreuning van 'n trom" (my kursivering). Binne die konteks van die gedig suggereer die Suiderkruis se mankoliekheid die broosheid van die ingevoerde Europeërs se beskawing en godsdiens (verteenwoordig deur die kruis) teenoor die inheemse kultuur (verteenwoordig deur die trom) wat tydelik onderdruk word, maar homself by wyse van implikasie altyd weer sal laat geld, steeds dreigend teenwoordig is. Maar dié twee aspekte fungeer apart van mekaar, wat aanleiding gegee het tot benamings soos meervlakkigheid of veelvlakkigheid as beskrywings vir die tipiese Opperman-gedig. Ook kenmerkend is die historiese bewussyn, met spesifieke gerigthe id op die Suid-Afrikaanse geskiedenis, al word daar dan, soos Antonisse opgemerk het, basies "on-histories" met die geskiedenis omgegaan. 'n Voorbeeld hiervan is die motief van skeepvaart en die eerste ontdekkingsreisigers wat dwarsdeur sy werk 'n sleutelrol speel. "Nagskip langs Afrika" in Heilige beeste (1945) speel in op die Dias-geskiedenis, "Vigiti Magna" (sowel as "Skip" en "Stormkaap") in Negester oor Ninevé (1947) sluit hierby aan, terwyl die sleutelmomente in Joernaal van Jorik (1949) die aankoms en vertrek per duikboot is, waarmee die historiese skeepsreise opgeroep word. Die hele Joernaal kan ook as 'n historiese oorsig oor die Suid-Afrikaanse geskiedenis gelees word, met fokus later in die gedig meer spesifiek op die Afrikaner. Nog voorbeelde is die vergestalting van Gideon Scheepers, die byna mitologiese figuur uit die Anglo-Boereoorlog, in "Gebed om die gebeente" (in Engel uit die klip, 1950) of die verhaal van die Trichardt-trek in die kriptiese "Clat boek" (Blom en baaierd, 1956). (Die uitbeelding van die tirannieke Griekse heerser Periandros - weliswaar dié keer evokasie van die Griekse geskiedenis, alhoewel met sterk suggesties van toepassing op die Suid-Afrikaanse politieke bestel - in Periandros van Korinthe, 1954, W.A. van der Stel in Vergelegen, 1956, en die Trekkers in Voëlvry, 1968, illustreer dieselfde historiese bewussyn gereflekteer in Opperman se versdramas.) 4 Aansluitend by die historiese bewussyn, is 'n opvallende kenmerk van sy poësie die gebruik van literêr-historiese boustof, en 'n intieme omgang met die literêre tradisie. 'n Mens sou kon praat van 'n voortbou op en omvorming van intertekste, want "Elke kunswerk is 'n historiese woordsituasie (...) en dit veronderstel 'n intieme kennis van voorafgaande kunswerke, hoe die woord in die betrokke taal reeds gebruik én die tema ook in ander tale behandel is" skryf die digter in 1960 in "Kolporteur en kunstenaar" (1974:70). Enige skrywer sluit by 'n literêre tradisie aan, maar by Opperman is daar so 'n eksplisiete, volgehoue lokalisering en aanpassing van intertekste, dat dit op die voorgrond staan as 'n markante kenmerk van sy digterskap. Die spektrum strek van die Bybel ("Mériba" in Engel uit die klip), die Middelnederlandse literatuur (soos verwerk in "Mijn herte met luste ghevaen" in Heilige Beeste, "Brandaan" in Engel uit die klip, "Kroniek van Kristien" in Blom en baaierd, "Vloervelletjie" in Dolosse) en die sewentiende eeuse skeepsjoernaal van Bontekoe ( die "Voorrede" en "Bontekoe" in Komas), deur ouer Europese intertekste soos die brief van die jonger Plinius ("Dennebol" in Dolosse), die reise van Marco Polo (in Komas) tot by die mees resente Europese literatuur (Invisible cities van Calvino as gedeeltelike onderbou vir Komas), en Afrikaanse intertekste (soos "Liid fan di Diamant" in "Blom van die baaierd"), sowel as Engelse tekste ("Ballade van die grysland" in Negester oor Ninevé vra om saamgelees te word met Eliot se The Waste Land, 1922 (sowel as Totius se Trekkerswee), en Roy Campbell se visioen van 'n gewelddadige omvergooi van die bestaande bestel in "The serf" spreek mee in "Staking op die suikerplantasie", soos ook sy "Tristan da Cunha" ("Exiled like you and severed from my race/ By the cold ocean of my own disdain") meegelees kan word met Opperman se "Digter" (in Negester oor Ninevé). Daar is in Opperman se poësie ook duidelike neerslag van die idees van Jung, veral ten op sigte van die begrip "kollektiewe bewussyn". Dié psigoanalitiese onderbou word in Joernaal van Jorik met betrekking tot die Afrikaner as volg verwoord: "só in donker kol van hierdie volk, swaai/beelde nog van Konsentrasiekampe". Sy siening van die individu is een van 'n skakel in die kontinuïteit van geslagte - elke mens is "vegter weer, van die begin alleen". Vir elke geslag begin die "stryd" opnuut, want "die streke van die gees bly ongekaart". Die psigiese of geestelike landskap (soos die ongerepte binnelande van Afrika drie eeue gelede) moet deur elke individu opnuut verken en geeïen word. Hy verweef dié siening ook met die Suid-Afrikaanse geskiedenis: in Jorik stap die pionier opnuut aan wal aan die Kaap met "die sade van 'n volk" in hom bewaar. Hierby kom ook die neerslag in Opperman se werk van 'n Darwiniaans- geïnspireerde evolusionêre siening. In "Nagwaak by die ou man" kom die kind uit die ou man te voorskyn soos uit "die ruie oer-moeras". Aansluitend by die historiese en literêr-historiese boustof is die epiese inslag in Opperman se oeuvre - die hoë frekwensie van lang narratiewe gedigte waarin historiese en literêr-historiese boustof meestal vorm gegee word. Dit begin by "Shaka" in die debuutbundel en eindig min of meer by "Stem uit die spelonk" in Edms bpk., hoewel daar in Komas ook 'n duidelik aantoonbare epiese lyn is, veral ten opsigte die verskillende reise (Marco Polo, Bontekoe en spesifiek die metafoor van die vroeë skeepsreise om die Kaap as beeld vir die ervaring van die pasiënt). Joernaal van Jorik, as moderne epos én joernaal is die langste epiese gedig in sy oeuvre. Teenoor die lang narratiewe gedig het Opperman ook 'n wye verskeid enheid korter vorms beoefen: vanaf die kwatryn, die sonnet, die distigon-vers tot die moderne ballade. Wat vormgewing betref, bied die oeuvre dus 'n besonder wye spektrum vanaf die saamgebalde liriese beelding in gekonsentreerde kort kwatrynreekse en die lang volgehoue epiese stroming van die oorwegend narratiewe gedigte. Verder is hy tegnies veral skerp ingestel op rym en alliterasie (vgl. die allitererende bundeltitels: Negester oor Ninevé, Joernaal van Jorik, Blom en baaierd). Die poësie is besonder vormvas. Dan en wan raak die netjiese rympatrone 'n swakheid wanneer dit lyk asof die rymwoord belangriker is as die segging. Daar dreig ook soms die gevaar van 'n meganiese element in dié poësie, veral in die eerste fase soos plek-plek in Joernaal van Jorik. Wat taalgebruik betref het Opperman met sy konkrete taalgebruik wat die geografiese, botaniese, zoÖlogiese en wetenskaplike bestryk, sowel as woorde uit Afrika-tale, die Afrikaanse poësie wat met die Dertigers gedreig het om in die metafisiese en 'mooi woord' te verval, verryk en vernuwe. Ook opvallend is die stadsproblematiek in veral die eerste fase. Die stad neem verskillende vorme aan: anonieme, mens-vervreemdende milieu of "grysland" ("Ballade van die grysland"), groot hoer ("Grootstad"), moeder ("Moederstad"), of verlore paradys wat die rykdom inhou ("Vigiti Magna": "ou goudstad"). Dan is daar ook 'n politieke bewussyn wat later aangevul word met 'n profetiese inslag. Vanaf Heilige beeste (vergelyk die "nasie"-begrip in "Boer", "Kronieke" waarin nasionalisme en onderdrukking sentrale begrippe vorm, sowel as "Bloedrivier, 1938) tot met Joernaal van Jorik (waarin onder andere die stryd van die opkomende Afrikaner- 5 Nasionaliste, teen die agtergrond van die kollektiewe geheue en verbittering oor die Anglo-Boere-oorlog in Wiesa se mondelinge oorlewering weergegee word, later geïroniseer in Jorik se politieke toespraak), fokus die digterskap op die politieke realiteite van die dag (tussen die sentiment uitgespreek in "Kronieke" - veral "Broei" en "Rooidag", en die swart Suid-Afrikaanse protespoësie van die sewentiger- en tagtigerjare is daar markante raakpunte). Die ondergangsprofesieë in gedigte soos "Springbokke" of "Hotnot-G od" (wat suggereer dat Suid-Afrikaanse rassekonflik eers in die hiernamaals opgelos sal word, en waarop in "My jaggeweer" ook gesinspeel word), bly steeds geanker in tipiese lokale konkreta (die hottentotsgot, die onverklaarbare 'selfmoord' van springbok-troppe soos deur vroeë reisigers waargeneem), waarby die politieke toepassing implisiet aangedui word. Dikwels was die implisiete aanduiding egter so fyn of obskuur dat dit maklik misgelees kon word. Hoewel Opperman in 1965 beweer het dat hy in gedigte soos "Staking op die suikerplantasie", "Nagwag" en "Fabel" hom uitgespreek het oor politieke sake (Harteveld in Penseel: 1988) van die dag, was dit altyd implisiet, nié deur eenduidige identifikasie met 'n bepaalde ideologiese standpunt nie, en verduister die 'sprokie'-element in 'n gedig soos "fabel" byvoorbeeld die begrip. Dit is nie duidelik wat die digter daarmee wil sê nie: praat hy oor vervreemding tussen mense wat in dieselfde land woon en aan dieselfde nasie behoort? Waarskynlik. Maar daar is baie ander toepassingsmoontlikhede van dié sprokie. Die nadeel van die meervlakkige gedig, gegrond in 'n konkrete beeldende laag, is dat dit sigself nie altyd ewe goed leen tot die boodskap nie, soos veral in die geval van bedekte politieke kommentaar. Dit is egter ook waar dat in 'n gedig soos "Blom van die baaierd" die 'storie'-raamwerk nogal deur die didakties-metafisiese oorwoeker word, sodat die geheel uiteindelik die indruk van 'n allegorie skep. Dit is ook die gees van die "Lïïd van di Diamant", sodat 'n mens die enigsins 'prekerige' element kan verklaar uit aansluiting by die interteks. Vanaf "Sprokie van die spikkelkoei" in Engel uit die klip ('n Afrika-verhaal van broedertwis en -inhaligheid oor besit, van toepassing op die Suid-Afrikaanse landsituasie), "Kersliedjie", "Draaikewers" en "Kroniek van Kristien" (Blom en baaierd) tot by die doemprofesieë in "Vuurbees", "Hotnot:God" en "Springbokke" (Dolosse) vind die leser tematies 'n intenser registrasie van die problematiese menseverhoudings in Suid-Afrika. Vanaf Dolosse word 'n gevoel van die onafwendbare ondergang van die apartheidsbestel in enkele gedigte gesuggereer. Maar selfs hier bly dit 'n afstandelike waarneming, dié visioenêre blik op die toekoms. Nêrens in sy poësie het Opperman hom so direk en ondubbelsinnig oor die politieke loop van sake uitgelaat soos in die opstel "Die uitdyende heelal: 'n blik in die toekoms" in 1960 nie. Hier skryf hy oor die Afrikaner wat "n sterk wegstotende mag" ontwikkel het: "Dit is 'n ander gesig in die kristal: 'n geestelike lewe oorheers en verdor deur rassespannings en rassewaardes, 'n geestelike afsondering, 'n geestelike intelery, geestelike gebreklikheid en uiteindelike onvrugbaarheid" (1977:125). Aan die slot van "Stem uit die spelonk" (in Edms. bpk.) en in die gedig "Egipties" (in Komas) kry die leser wel meer ondubbelsinnige kommentaar op die fatale gevolge van die apartheidsbestel. Hoewel van mindere belang, is dit opvallend dat dié digterskap ook 'n humoristiese, satiriese inslag het, soos blyk uit die reeks parodieë op mede-digters, "Met apologie" (in Kuns-mis), en veral in Komas, in 'n gedig soos "My jaggeweer" (aartsvyande uit Suid-Afrikaanse bodem - Dingaan en Retief, Kitchener en KrÜger - sit ewe gesellig in die hiernamaals by 'n vuurtjie en lag) of "Ovidius praat mooi met rooiaas op Franskraal" ("jóú stinkende geval)(...) net mond/en stront"). III Ontwikkeling Heilige beeste (1945) 'n Opvallende element in Opperman se debuutbundel is aansluiting by die Afrika-kultuur, spesifiek die wêreld van die Zoeloe. Die belangrike titelgedig staan geïsoleer van die ander afdelings: I. "arbeid (stad, boer, volk)"; II. "liefdes- verstrikking"; III. "die greep van die aardse"; IV. "opwaartse drif" (Opperman in Kannemeyer 1986:97). Die gedig staan in 'n posisie waar 'n mens dikwels 'n credo-gedig aantref. Hier prys die digter sy "heilige beeste": hulle wei in die Natalse landskap, hulle is interafhanklik van mekaar, en hulle is van koninklike Zoeloe-afkoms. Die "heilige beeste" is simbole vir sy dryfkragte - dit wat hom motiveer, wat vir hom allerbelangriks is: "drie drifte: die aardse, die vrou en die Groot-Groot-Gees". Vir begrip van dié transkulturele identifikasie is dit belangrik om te weet dat geliefkoosde beeste in die Nguni-kultuur prysname gegee is, besing is in poësie, en dat beeste soos mense behandel is (sien Opland 1983:14). Opperman skryf hier 'n sleutelgedig tot sy debuutbundel in die mondelinge tradisie van die Zoeloe. Die gedig maak gebruik van herhaling ("hulle wat..." x 3) en paral lelisme - tipiese vorme van die mondelinge vertelling. Hoewel Opperman se poësie oor die algemeen sterk gerig is op rym, ontbreek 'n vaste rympatroon in dié 6 titelgedig, wat daarop dui dat hy hier nie net sy beelding sentreer in die tradisionele Zoeloe-leefwyse nie, maar ook doelbewus aansluit by die mondelinge tradisie, waarmee hy in sy kinderdae intiem kennis gemaak het. Hy transponeer die temas en procédé's vanuit een literêre tradisie na 'n ander (vanuit die mondelinge Zoeloe-kultuur na die skriftelike Westerse konvensie van liriese poësie) ('n vroeë voorloper van 'n wat Krog later in Jerusalemgangers (1985) met mondelinge Sotho-poësie sou volg). Dié transkulturele toe-eïening dui reeds in die openingsgedig van die oeuvre op sy kreatiewe omgang met die literêre tradisie - sowel die Westerse as dié van Afrika. Ook in "Shaka" ontbreek 'n rympatroon, en word - in aansluiting by die tema - die indruk van 'n mondelinge vertelling dus geskep. Een van die spanninge in die bundel word hiermee aangedui: tussen elemente uit die Zoeloe-wêreld en die Westerse tradisie. Die verwysingsraamwerk van die gedig dui op 'n intieme kennis van dié wêreld waar beeste nie net die kosbaarste besitting is nie, maar ook 'n skakel met die voorvaders. Die kraal is 'n heilige plek, aangesien die afgestorwenes daar begrawe word, en die lewendes dus daar in nabye kontak met die voorvaders is ("the sacred cattle kraal (is) the abode of the ancestors (...), cattle are the door to sexual satisfaction, social standing and for an approach to the ancestral spirits", skryf Opland in dié verband, 1983:126). Die drie drifte waarvan die digter-spreker in "Heilige beeste" praat, en waaromheen die debuutbundel gekonstrueer is, het binne die Zoeloe-kultuur dus aldrie te make met beeste - 'n lobola van beeste moet vir 'n vrou betaal word voordat die liefde en die seksuele ge-'wettig' is; die beeste is 'n direkte verbintenis met die voorvaders (stam af van "kuddes (...) in die koningskrale van Senzangakona en Dingaan"); en die tradisioneel-pastorale lewensstyl van die Zoeloe met kuddes beeste wat daagliks in die veld gaan wei, beteken dat daar intensief en intiem met die landelike omgewing, die aardse, omgegaan word. "Waar die hadida in die noorsboom wag", "miershoop en gras","kiepersol en klip" is die detail-beskrywing wat aan die Zoeloelandse ruimte gestalte gee. Beeste ("cattle and people are related in a 'symbolic equation', 1983:126), én eiename het 'n ander rol in dié kultuur: "it is an integral part" van die individu beweer Opland, anders as vir die westerse mens vir wie sy naam slegs "a necessary label" is (1983:129). In die literêre onomastiek speel eiename dikwels 'n soortgelyke sentrale rol as nadere karakterisering. Die naam "Opperman" (waarop in Komas eksplisiet gefokus word, soos in "Ex libris + Ex libris", "Dood van Opperman", "My jaggeweer", "Koggelbos", "Tygerberg") dra moontlike assosiasies met "opperhoof" en "hoofman" (uitbeelding van die tradisioneel kommunaal-gestruktureerde Zoeloe-leefruimte, met 'n opperhoof, 'n onderhorige stam, en die beeste wat die kern is van dié pastorale leefwyse met sy voorvaderverering), sowel as 'eerste mens'. Die Taka, waarna hier verwys word as geografiese ruimte-aanduider, is 'n sytak van die Swartfoloos wat gevloei het oor Stedham, die digter se oupa se plaas, suidoos van Vryheid. Hy situeer die gedig dus op die grond van sy voorvaders, soos wat die kraal vir die Zoeloe die plek is van waaruit hy die naaste aan sy voorvaders is. Reeds in dié gedig, wat die ek-spreker se verblyf snags "in die kraal" beklemtoon, kry 'n mens dus die sentrale motief van die 'ketting van geslagte' waarin elke individu 'n skakel is, en wat dwarsdeur Opperman se oeuvre voorkom (sien "Nagedagtenis aan my vader", Joernaal van Jorik, ensovoorts.). Die "Groot-Groot-Gees" wat as een van die digter-spreker se "drie drifte" aangedui word, is 'n direkte vertaling uit Zoeloe van "die Grootste van die Grootstes", of God. In die gedig "Shaka" word weer na dié "Groot-Groot-Gees" verwys in die afdeling "Unkulunkulu" waar Shaka, die spreker, verklaar dat hy sy missie as godgeïnspireerd beskou, want "Hy moet/ die vegter bly teen stamme op die aarde,/ vir gees na gees tot by Unkulunkulu". Dié konneksie met die Afrika-kultuur se "Unkulunkulu" as die "Groot-Groot-Gees" of God, eerder as nouer geïnterpreteer as 'n Christelik- Calvinistiese God, waarsku die leser teen 'n té noue Christelike interpretasie van die godsbegrip waar dit in Opperman se oeuvre voor kom. Die titelgedig is merkwaardig vir die transkulturele projeksie en identifikasie. Uit plasing van die vers in sleutelposisie voor die ander afdelings, en uit implisiete inspeling op sy eienaam (kort na die titelbladsy), is daar heenwysers dat die ek-spreker die digter self is: Opperman. Hierin wys die gedig heen na die outobiografiese inslag van die laaste bundel, Komas. Die algemeen-menslike dryfvere ("drie drifte") is getransponeer op die tradisionele Zoeloe-kultuur, maar groei uiteindelik tot argetipiese simbole. Hiermee is Opperman se sentrale poëtika aangedui. "Heilige beeste" moet saamgelees word met "Reën in die Bosveld" "Shaka" en "Gestorwene", aldrie geskryf vanuit Zoeloe-perspektief. "Shaka" is 'n wydlopige epies-historiese gestaltevers (wat iets van 'n sentrale spanningslyn mis), waarin die grondvester van die Zoeloe-nasie as spreker optree. Die interpretasie van sy geskiedenis is sterk psigoanalities (Freudiaans) gefundeer, met die wreedheid en hardheid van sy kinderdae as implisiete oorsaak vir sy wrede optrede later teenoor andere. Opperman se interpretasie van Shaka se lewensloop en optrede staan na aan die beeld wat Thomas Mofolo in sy roman, Chaka (1926, in 1931 in Engels vertaal) gee. (Kannemeyer wys ook tekste van 7 Bryant en Izaacs as bronne aan, 1986:92.) 'n Vergelyking tussen Van Wyk Louw se Raka (1941) (wat hier as een van die intertekste meegelees kan word) en Opperman se "Shaka", bring opvallende verskille na vore. Van Wyk Louw se gedig dui nie 'n presiese lokaliteit of nasionaliteit aan waarbinne die hoofspelers, Koki en Raka, gesitueer is nie. Die gedig bly doelbewus vaag, wat kommentatore na 'n metafisiese of metaforiese toepassing heenwys (Koki as verteenwoordigend van die geestelike aristokraat uit die beskawing en Raka as verteenwoordiger van die barbarisme, of Koki en Raka as Nietzschiaanse Übermensch en Untermensch teenoor mekaar gestel, en die epos as geheel as 'n kritiek op die vitalistiese aspekte van Fascisme wat daad bo denke verhef.) Hoe ookal, Van Wyk Louw se gedig leen hom as gevolg van die afwesigheid van presiese spesifisering, aan 'n wye spektrum van toepassings, wat onwillekeurig neig na die metafisiese. In dié opsig het die aard van die poësie in Joernaal van Jorik veel meer in gemeen met dié in Raka (wye spektrum toepassings, neiging na die metafisiese) as "Shaka", ten spyte van die verwante boumateriaal tussen laasgenoemde twee tekste. "Shaka" beeld 'n spesifieke historiese figuur uit, en in die uitbe elding is een van die sterkste fasette van die gedig die geografiese, botaniese en sosiologiese spesifiekheid: "Soms het Shaka in die doringwêreld/ waar boskraaie in die wildevyeboom/ tussen die twee Folosi's sit en blêr/ saam met sy leërs gaan jag: die waterbok,/renoster, koedoe en die olifant,/ die kortgepote seekoei uit die kuil,/ waar troppe buffels proes en sebra/ snork en poepend omspring langs die bos." Die gedig het relatief min aandag gekry in die Afrikaanse kritiek, ten dele omdat dit 'n sterk sentrale spanningslyn mis, en geneig is om te verloop in historiese detail en milieu-beskrywings. In kontras boei Raka steeds die aandag deur die onvaspenbaarheid en raaiselagtige van die sobere gegewe. 'n Ander opvallende element van die debuutbundel is die konsentras ie op die stad as anonieme en mens- vervreemdende milieu waarin die individu met sy pastorale agtergrond nie tuis is nie ("Sarkofaag", "Stadsnag", "Stad in die mis", "Vyfuur", "Vakansiebrief"). Daar is 'n sentrale spanning in die bundel tussen die vrye natuur van die land en die teennatuurlike elemente van die stad, wat as vervreemdende milieu ervaar word: "my hart broei oor die stad: glas, sink, beton". Hierin sluit Opperman aan by die poësie van T.S.Eliot (The waste land), en binne die Afrikaanse tradisie spesifiek by Totius wat in Trekkerswee die ongereptheid van die landelike stel teenoor die korrupsie wat die mens in die stad laat verword. In Opperman se poësie word die stad as topos egter, meer gekompliseerd as by Totius, op verskillende maniere gesien en as simboliese materiaal gehanteer: soms die "grysland" waarbinne die mens in anonimiteit ("deur die reën en laaste lig(...)loop elke jas met sy gesig" heet dit in "Ballade van die grysland"), as deel van die massa sy gang gaan, en soms as "Vigiti Magna", die "verlore goudstad". Dié assosiasie-verskuiwing vanaf Totius se eenduidige teenstelling tussen land=goed en stad=boos hou 'n meer verwikkelde en meer geskakeerde siening in van die stad wat ten dele die "verlore paradys" vol wondere en moontlik die bron van rykdom ("Goudstad") verteenwoordig, teenoor die gelykmakende anonimiteit van die "glas, sink, beton" waaroor die hart so broei in "Vakansiebrief". Die beskrywing van die stad as vreemde milieu, wat ten dele as tiperend van die Veertigers se poësie beskou word, en poëtiese neerslag is van die historiese industrialisasie-proses en die verstedeliking van die Afrikaner, het ná Engel uit die klip (1950) grotendeels uit Opperman se fokus verdwyn, en kan as tiperend van die eerste fase beskou word. "Dank" (gebaseer op 'n Zoeloe-liefdesbrief, Kannemeyer 1986:76) en "Twee stede" verteenwoordig die sterk afdeling liefdesverse in die eerste bundel, wat in direktheid en eenvoudige pretensieloosheid aansluit by "Tweede huwelik" in Komas. Die mitologiese beelding in dié tweede afdeling (sien "Echo en Narcissus", "Daphne en Apollo", "Phoenix") is ook 'n sentrale aspek van Opperman se oeuvre, waarskynlik in die ban van sy vroeë kennismaking met Ovidius se Metamorphoses. Verder sinjaleer "Nagedagtenis aan my vader" die begin van 'n hele reeks "in memoriam"-gedigte in Opperman se oeuvre. Oorsigtelik beskou is dit merkwaardig hoeveel gedigte van uiteenlopende aard almal die dood as tema het: "Klara Majola" en "Gebed om die gebeente" in Engel uit die klip, "Clat boek" in Blom en baaierd, "Gedagtes by 'n sarkofaag" en "By die dood van Roy Campbell" in Dolosse, "Mev. H.S.M. Opperman, "Kantelkompas" en "Stem uit die spelonk" in Edms. Bpk.. In Komas word 'n wrang-humoristiese spel gespeel met die tradisie van "in memoriam"- verse en doodsberigte aangesien die digter teen alle verwagting in daarin geslaag het om die dood - voorlopig - te fnuik: sien "Roudiens, Gansbaai", "Van die skrywer van my doodsberig", "Dood van Opperman" en "By die dood van 'n joernalis". Dié hoë frekwensie gedigte wat fokus op die dood, skakel met sy bewussyn van die ewigheid wat alle menslike dade omgrens ("onthou altyd: aan jou dade grens die ewigheid" heet dit in Negester oor Ninevé.), en reflekteer die spanning tussen tyd en ewigheid in dié digterskap. Negester oor Ninevé (1947) 8 Die neologistiese "negester" (na analogie van "sewester") in die titel dui op die tema van vrugbaarheid en groei (verteenwoordig deur die swanger vrou en die kind in haar buik). Die tweede deel van die titel, "Ninevé" skakel met die Bybelse benaming vir die sondige stad, en dié eienaam verteenwoordig 'n sterk Bybelse verwysingsraamwerk in die bundel ("Jona", "Walvis", "Genesis", "Legende van die drie versoekinge"). Die stad word as teennatuurlike ruimte uitgebeeld ("Grootstad", "Ballade van die grysland") waarbinne mens en dier ("Ná 'n besoek aan die dieretuin") die prosesse van bevrugting en voortplanting voortsit en met verbasing ervaar. Die sentrale spanning in die bundel is tussen die natuurlike gang van die voortplanting van mens en dier teenoor die teennatuurlike ruimte van die stad. Die stad groei hier egter tot simbool van die onherbergsame wêreld waarin die mens moet oorleef, en daar ontstaan spanning tussen die ewige waardes waarteenoor die mens verraad pleeg deur te vas te raak aan die tydelike, en die skuld van die mens. Die skuld het hier 'n sterk konvensioneel-Christelike aanskyn. In "Formulier" heet dit "sondig is jy ontvange en gebore". Die kiem van die ondergangsmotief wat in die tweede deel van die oeuvre so sentraal staan, kom reeds hier te voor skyn. "Genesis" sluit af met die "heelal" se antwoord op "alle woorde, alle name wat ek noem (...)" met die eggo "Doem!". Die groeiende embrio in "Ark" verteenwoordig die dood-in-die-groeiende-lewe: "eiers vir die maaier". Die kwatryn-reeks, "Almanak", beskryf in dertien gedigte 'n spektr um emosies en waarnemings vanaf "Bevrugting" tot met geboorte. Beurtelings word uitgebeeld die ouer se wisseling tussen angs (vir die verantwoordelikheid) en vreugde oor die nuwe lewe, en die geprojekteerde verwagtings wat die kind-as-individu aan die ouer en die lewe sal stel. Die onderliggende tema is verganklikheid ("hoe nietig/ons klein strooisies vlees en been") en bewussyn van die lot wat beskik en waaroor die mens weinig seggenskap het. Die groeiende embrio word gesien as 'n "Skip" wat "ongeduldig" vanuit "stellasies" nadergly, en uiteindelik by die ouer in die "Stormkaap" sal skuil. "Negester en stedelig" sien die kind in evolusionêre terme as beurtelings "see-anemoon", "vis" en "otter" in die voor- geboortelike groei. Die motiewe van stad en religie word saamgetrek in die slotstrofe waar na 'n "kaart" of "ster" gesoek word as riglyne vir die reis deur die "grysland", en die ouer voorsien hoe hy sal waarsku oor die "ewigheid" wat grens aan menslike dade. Die geografiese verbandlegging tussen mens as skip en die beskutti ng wat die Kaapse hawe bied vir die gearriveerde skip (sien ook "Vigiti Magna" en "Kantelkompas"), is 'n metafoor wat in Joernaal van Jorik verder gevoer word, en uiteindelik in Komas uitgebreid aangewend word vir die digter wat feitlik uit die "waters" van die onderbewussyn tot die "vaste land" van die bewuste lewe terugkeer (sien "Bontekoe", "Aanraaklied", "Glaukus klim uit die water", "Kaapse skeepswerf" en "Aankoms by Cabo de Boa Esperanza"). Dit is opvallend dat Opperman hierdie metafoor sowel vir die groei van sy ongebore eersteling, die argetipiese "geboorte" van Jorik aan die Kaap, sowel as vir sy eie "mirakelagtige terugkeer uit die dood" gebruik. Die beeld word reeds voorberei in "Nagwaak by die ou man" waar die kers oor die beroerte-liggaam skyn "soos 'n maan/oor stukke seilskip teen 'n kaap vergaan." Die idee van die ketting van geslagte skakel hier met die Darwiniaanse evolusie-idee wanneer die sterwende ou man beskryf word as "die ruie-oermoeras/waaruit jy kruip en vegtend verder tas"(my kursivering). Die "jy" wat hier aangespreek word, verkry duideliker omlyning in "Negester en stedelig" as die eerstelingkind wat in die "grysland" van die stad gebore word. Die "grysland"-motief word in "Ballade van die grysland" (grootsta d as woestyn, onherbergsame plek met sy anonimiteit) gebruik om 'n verhaal uit te beeld van 'n individu se bedrog en ondergang in die stad. Hierby sluit "Vigiti Magna" aan, hoewel die veel wyer sosio-historiese perspektief nou op die groter groep, die arm verstedelikte Afrikaners wat "met kosblikkies ry op fietse", eerder as die individu, gerig is. Die stad groei ook nou tot "ou goudstad", die verlore paradys - 'n sentrale topos in die vroeë Suid-Afrikaanse literatuur. (Vir die dampkring waaruit Opperman se poësie ontstaan het, is dit belangrik om te wys op die Adamastor-mite soos in Camoens se teks verwoord en op Campbell se latere "Rounding the Cape" (in Adamastor,1930) waarin die dreigende kontinent ook as Adamastor uitgebeeld word, Van Vuuren 1992:71-82.) In 'n profetiese moment aan die slot van "Nagwaak by die ou man" voorsien die spreker ook sy eie dood ("die lamp sal oor mý liggaam brand, 'n maan /oor stukke seilskip teen 'n kaap vergaan,/en uit my sal die jongeling op die strand/hom vind"), en nuwe lewe wat uit hom sal voortkom. Die idee van die ketting van geslagte (en die topos van die voorvaders) sluit aan by die sterk historiese bewussyn in Opperman se oeuvre. Hier is nog 'n aspek van die religieuse inslag in sy werk: die individu se lewe is sinvol binne groter konteks (familieverband en historiese gang) waarin daar 'n herkenbare patroon te sien is. Elke mens is "vegter weer van die begin alleen", maar pas terselfdertyd binne 'n sinvolle patroon van familieverband en geskiedenis wat oorsien kan word. Daar is "samehang en sin" tussen individue se lewens omdat daar 'n historiese patroon is wat telkens opnuut uitgespeel 9 word. Dié sinvolle verband word in Opperman se oeuvre aangedui deur die parallelle beeldspraak van skeepvaart en ontdekkingsreisigers wat vir 'n verskeidenheid van individue se lewens gebruik word (eerstelingkind, Jorik (=Diederik), Bontekoe en Marco Polo=D.J.Opperman). Die skip wat 'n hawe binnekom, groei in die oeuvre tot simbool van die mens se "instort" in die lewe, vanuit die onderbewussyn na die bewuste lewe. Dood verteenwoordig in Opperman se oeuvre nooit 'n finale einde nie, maar bevat die kiem van nuwe lewe soos geslag op geslag volg. Telkens is die nuwe begin asof opnuut, want "die streke van die gees bly ongekaart." Dit het te make met die sentrale rol wat die see en beelde van skeepvaart in sy oeuvre speel. Aan die een kant is die see in dié oeuvre se konteks meestal 'n simbool van die onderbewussyn (sowel as 'n skakeling met die "moederwaters") en aan die ander kant aktiveer die digter met die skeepsbeelde deur sy oeuvre heen die spreekwoord van die mens as "master of my fate:/(...) the captain of my soul". Hoewel die spreekwoord eintlik 'n cliché is, word dit by Opperman ontgin en 'vervars' deur inkleding in Kaapse geografiese en skeepvaartkundige verwysings en telkens 'n nuwe toepassing wat 'n vars invalshoek bied. Waar die ouer in "Almanak" as vaste punt 'n "vuurtoring teen die hang" is vir die onseker kind, is dit die vrou van die outobiografiese "ek" (D.J.Opperman) wat in "Aanraaklied" die "drenkeling" was en versorg. In 'n oeuvre waarvan die psigoanalitiese onderbou 'n sterk element uitmaak, is dit opvallend dat die nuutgebore kind en die herstellende eggenoot gelykgestel word in hul hulpeloosheid en uitgelewerdheid aan versorging. Vroue-figure beklee 'n wye spektrum in dié oeuvre: van Wiesa, die oermoeder in Joernaal van Jorik (bewaarder en oordraer in mondelinge vertelling van die volk se geskiedenis), die self-opofferende rol van die jong meisie, "Klara Majola", die biddende (volks-)moeder in "Gebed om die gebeente", die mistikus in "Ou non" en "Kroniek van Kristien", "Drakin" in Edms.Bpk., tot by die versorgende eggenoot in Komas. "Digter" verwoord Opperman se "ars poëtica" met historiese boustof ontleen aan die Anglo-Boereoorlog: hy ervaar homself as 'n banneling op Ceylon: "êrens in die ewigheid/op 'n Ceylon verban". Die digter se isolasie wat gesien word in terme van 'n eiland weg van die vaderland, omring deur 'n oseaan, is 'n beeld wat ook deur Campbell in "Tristan da Cunha" aangewend is. Terwyl Campbell die eiland aanspreek en parallelle tussen sy eie isolasie en die eiland se geografiese ligging uitlig, omvorm Opperman verwante gegewens deur plasing binne die historiese raamwerk van ballingskap tydens die Anglo-Boereoorlog (ballingskap is 'n sentrale gedagte in Cambell se teks: "exiled like you..."). Die digterlike verlange na 'n "verlore vaderland" agter die "horisonne" suggereer iets van 'n romanties-utopiese siening. Joernaal van Jorik (1949) Aansluitend by die epiese tradisie van Celliers se Martjie (1911), Totius se Trekkerswee (1915) en Van Wyk Louw se Raka (1941), publiseer Opperman in 1949 die vyfdelige Joernaal van Jorik. Die sentrale fokus val op die Suid- Afrikaanse geskiedenis, die plek van die individu (Jorik) binne die historiese raamwerk, die ontwikkeling van Afrikaner-nasionalisme en die stad as leefruimte (Kaapstad sowel as Johannesburg). Dat Opperman sy gedig 'n "joernaal" noem, is betekenisvol - dié vorm is gewoonlik outobiografies gekleur, verwant aan die dagboek, en bied 'n persoonlike verslag van ervarings, idees of refleksies wat op gereelde basis opgeteken is. Jan van Riebeeck se Daghregister is 'n voorbeeld van 'n amptelike joernaal, Bontekoe se skeepsjoernaal 'n tipiese voorbeeld van die seevaarders-verslag, en verder sou Breytenbach se 'n Seisoen in die paradys (1976) as 'n tipe reisjoernaal beskou kan word. Joernaal van Jorik kombineer iets van die skeepsjoernaal (aan die inset, en met die kontinue verwysings na skeepvaart) met die reisjoernaal (veral in "Kamera") en die meer persoonlike joernaal (veral in "Granaat"). Gelees as verslag van 'n spioen in die vreemde, het dit by implikasie ook 'n soort amptelike status as dokument, hoewel dan met 'n persoonlike inslag. Wie is Jorik? vra die leser homself aanvanklik af, denkende aan die persoonlike aard van die joernaal. In dié geval is Jorik die naam van die "spioen" wat met "kaart en koffer" hier aan wal gesit word met 'n opdrag om later terug te rapporteer oor alles wat hy waarneem en meemaak in die "vreemde land". Maar terselfdertyd is Jorik afgelei van die digter se eiename (Diederik Johannes), wat 'n outobiografiese element suggereer. "Jorik" verteenwoordig ook die mens, tussen die Genesis- en Openbaring-wêrelde. Hy is die tipiese reisiger na die ewigheid, 'n soort Elckerlijc-figuur. 10 "Duikboot" sit die tema van skeepvaart en ontdekkingsreisigers (in "Nagskip om Afrika" in Heilige beeste en "Vigiti Magna", "Skip" en "Stormkaap" in Negester oor Ninevé) om die Kaapse kus voort, met 'n modernisering in terme van die duikboot met sy "motors en meters en koppelare/in holtes deur 'n dun staalvlies omsluit". Die tegnologiese twintigste-eeuse ontwikkeling van die duikboot word egter gekoppel met die vroegste geskiedenis van die skeepvaart: "Fenisiërs wat uitgevaar het (...) na die onbekende" tot en met Dias en uiteindelik Jan van Riebeeck, sodat daar 'n historiese lyn tot stand kom. Hiermee sluit Opperman ook aan by een van die sentrale temas in die Suid-Afrikaanse literatuur, wat met Camoens se epos begin: die vestiging van die Weste in sogenaamde "Donker Afrika". Die obsessiewe beskrywing van Tafelberg as "die horingdier van berg","neushoring van skerp klip", "die kliphoring", die "moederstad met sy klip" aan die slot van "Duikboot" sluit aan by "Vigiti Magna" waar die dreigende kus van Afrika ten dele as 'n "eenhoring-dier' beskryf is. Dit dui op een van die sentrale topoï in Opperman se werk, wat ook in Komas weer te voor skyn kom in "Tafelberg op die tafel". Dit lyk asof Tafelberg in al sy verskillende metaforiese verskyningsvorme deur Opperman se werk heen, tot 'n simbool van die land groei - Adamastor-in-die-kliphoring, die gevaarlike, die dreigende, maar ook die vitale, veranderlike en lewendige. Die poëtiese hoogtepunt van Joernaal van Jorik is "Kamera" met sy geografiese en historiese voëlvlug oor Suid-Afrika. Vanf die moederstad kry ons 'n visuele beskrywing van die Wes-Kaap, die Karoo, Durban, Zoeloeland en weer die moederstad, waar Wiesa, die oermoeder, as bewaarder van die volk se geskiedenis (soos die ou vrou aan die slot van Raka) dit in mondelinge vertelling aan Jorik oordra (die frase sy "vertel hom van..." kom refreinmatig herhaaldelik hier voor, asof met beklemtoning van die mondelinge vorm waarin dié oordrag geskied). Die Jungiaanse idee van die "kollektiewe onderbewuste" word hier voortreflik gemetaforiseer met verwysing na die Anglo-Boereoorlog- geskiedenis: "só in 'n donker kol van hierdie volk, swaai/ beelde nog van Konsentrasiekampe." Die idee van die "verre vaderland" waarna die digter verlang (sien "Digter" in Negester oor Ninevé) kom hier weer na vore wanneer Jorik homself "in hierdie ruwe land" ontuis voel, en langs die see wandel. "Granaat" beskryf die atmosfeer gedurende Wêreld-oorlog II (1939-45) en die politieke woelinge in Afrikaner- geledere van destyds. Die verhoudings-problematiek tussen man en vrou ("'n Man is met sy werk/ 'n Jupiter (...)/(wat) af en toe terloops met moeë vlerk (...) sal neerstryk teen 'n Leda se wit lyf") word in nogal gekunstelde taal verbeeld. In "Silwerlinge" keer "die kwaai klip" van die Kaapse kus weer terug as topos waaromheen "vragskepe" "sny" in voortsetting van die historiese lyn in "Duikboot". Die elegiese beskouing van die land (met die ekologiese bekommernis oor die agteruitgang daarvan) "waar eens/die buffels en die sebras skouerhoog/ in geil tamboekiegras (...)kon wei" en "nóú vaal skowwe van die dongas" uitsteek, staan in reliëf teen die agtergrond van die "grys katakombes van die stad". Op dié manier word die topos van die "grysland" verbreed om ook gedeeltelik die land in te sluit (vergelyk "grysland" en "vaal skowwe van die dongas"). Jorik ervaar beurtelings "skuld" en voel homself 'n verraaier (aan die voet van Tafelberg wat in "Beuel" as "judasklip" beskryf word), omdat hy aan alles "te vas" geraak het. Daar is ook 'n suggestie van kollektiewe Westerse skuld in die "verraad" wat gepleeg is teen die land en die verwoesting van die vroeër paradyslike natuur. Die spanning in Joernaal van Jorik sentreer rondom die "skuld"- of "verraad"-motief. Hierteenoor staan die "opdrag". Die "opdrag" het te make met "ewigheidswaardes", met Opperman se siening van die taak van digter én individu om die tydelike altyd in ewige verband te sien ("onthou altyd/ aan jou dade grens 'n ewigheid"). Hier is sprake van skuld ten opsigte van die opdrag as mens (die "sïïl" behoort "alleen an di ewighyd" lui dit in "Blom van die baaierd"), as digter, as spioen, sowel as kollektiewe Westerse skuld (kolonialisering van die land, misbruik van tegnologie). Die tydelike, materiële en seksuele het as verstrikking gedien waardeur die groter opdrag vergete geraak het. Calvinisties-geïnspireerde skuldbesef speel ook mee (vergelyk die Bybelse verwysingsraamwerk in "Silwerlinge" en "Judas"). Tegnologie word toenemend as bedreiging ervaar in die geweld van oorlog ("slagskepe sny die suidelike nat", "kanontjies en atome (...) soldaatjies in loopgrawe"), en uiteindelik word Jorik weer gehaal, "'n late Judas aan die laaste tak". 11 Die betekenislaag van Jorik-as-spioen is duidelik in die gedig geïntegreer om 'n spannings-element in te bou wat die epiese gang ondersteun, en om al die uiteenlopende elemente te help integreer (geskiedenis, geografie, politiek, psigoanalitiese laag, tegnologiese laag, liefdes-geskiedenis en so meer). Die gedig bereik 'n hoogtepunt in die saamgebalde geografiese en historiese oorsigte (veral in "Kamera") oor die land. Dit is 'n verwikkelde konstruksie wat én spioenasieverhaal, én biografiese teks, én algemeen-geldige beeld van die mens-op-aarde tegelyk uitbeeld op verskillende vlakke. Hiermee illustreer Opperman sy vermoë tot konsentrasie van die essensies van 'n saak in konkrete terme en beeldende taal: in dié gedig 'n visie van Suid-Afrika (histories, polities, sosiologies, geografies) vanuit die verwysingsraamwerk van 'n Afrikaanse Jorik in die laat veertigerjare. Engel uit die klip (1950) Een van die kernkonflikte in dié bundel is "die religieuse en estetiese wat langs mekaar loop", veral in gedigte soos "Scriba van Egipte" en "Brandende boek" skryf Opperman in 1951 aan Grové (Kannemeyer 1986:193). Dié opmerking is netso geldig vir "Mériba", "Nuwe Jerusalem" en die hele sonnetsiklus, "Brandaan". 'n Element wat in dié bundel veel sterker as tevore in die fokus staan, is Bybelse materiaal. Hiernaas word voortgebou aan motiewe uit sy vroeër werk soos die stad, die Zoeloe-wêreld (spesifiek met gebruik ook van die mondelinge tradisie, soos in "Sprokie van die spikkelkoei"), en in besonder word daar gefokus op sienings van die digterskap ("Scriba van die Carbonari", "Jeroen Bosch", "Nuwe Jerusalem", "Toorklip", "Scriba van Egipte", "Brandaan".) Hiermee moet saamgelees word "Kuns is boos!" - "die einddoel van die kuns (is) die belangelose uitbeelding van alles na eie wese" (1959:142-155). In "Mériba" plaas die digter homself in die skoene van Moses, profeet en leiersfiguur van die Israeliete (soos Small later in Kitaar my kruis, s.j.), wat wonderwerke kan laat gebeur. In dié bundel word die digterskap veelal gelyk gestel met die bonatuurlike, die magiese wat 'n parallel vind in religieuse wondere - die "engel" wat "uit die klip" verlos word, of die boek met die "waarheid van wonderwerke" wat opnuut geskryf word na dit in die vuur verbrand is ("Brandaan"). Daar het nou 'n veranderende siening van die digterskap ingetree - wég van die figuur in "Digter" wat geïsoleerd op 'n eiland sit en verlang na sy "verre vaderland" anderkant die "horisonne", is die digter nou veel meer betrokke by die maatskappy waarin hy leef, veel meer gemeenskapsgerig: hy dien sy volk deur 'n "staf/wat driftig spreek" of in "Scriba van die Carbonari" met die optekening van sy mense se geskiedenis ("getrou ons kronkelgang beskryf"). Weliswaar sit hy alleen in 'n solderkamer in die nag terwyl "die ander slaap" (ook 'n beeld van isolasie, wat later in Komas weer na vore kom :sien "Penelope prewel by sy oor"), maar hy is deel van die geheime vereniging ("Carbonari" is die geheime vereniging in die vorige eeu in Italië wat hier as beeld vir die ewe geheime vereniging van die Broederbond gebruik word) van uitverkorenes en het as spesiale opdrag om "tot kern en simbool/gisteraand se praat en samekoms (te) vertolk" (sien Heckethorn 1875, as interteks). Dié deelwees van die geheime bond van uitverkorenes (lees: Afrikaner-nasionalistiese leierfigure) staan toenemend in konflik met die digter-as-gewete-van-die-volk wat veral ten opsigte van rasseverhoudinge vanaf dié punt in Opperman se werk voortdurend meer op die voorgrond tree. "Sprokie van die spikkelkoei" gebruik as beeldingsmateriaal 'n ontstaansmite uit Afrika om 'n eietydse Kaïn-en-Abel verhaal te vertel. Die broer wat die kosbaarste bees vir homself wen, die "spikkelkoei", het 'n skuldige gewete ná verraad teenoor sy broer. In dié gegewe sou 'n mens 'n verskuilde toepassing op die Suid-Afrikaanse landsituasie kan lees, veral as die gedig saamgelees word met "Swart kop": "jy het my kop reeds van my lyf gesny". Hier is waarskynlik die begin van die verhulde politieke kommentaar in Opperman se oeuvre, wat met Blom en baaierd en Dolosse meer veelvuldig sou voor kom, maar steeds ingebed in die konkrete. "Klara Majola" (gebaseer op 'n koerantberig in Die Burger 31/7/50), "Draaikewers" en "Sproeireën" is voorbeelde van klassiek-geworde, eenvoudige Opperman-gedigte wat deel geword het van die gekanoniseerde Afrikaanse kultuurgoed. In "Sproeireën" val die assosiasie met 'n Natalse milieu veral op: "breek (...) die boorde weer van Swartfoloos". 12 In die ses Shakespeariaanse sonnette in "Brandaan" (gebaseer op 'n Iers-Keltiese legende van die omwandelinge van 'n heilige, soos vertel in die Middelnederlandse De reis van Sinte Brandaan uit die dertiende eeu), word die kunsteoretiese vraag in "Brandende boek" - hoe om God te dien as kuns eintlik boos is? - beantwoord. Die waarheid is nie vernietigbaar nie, maar deur waarneming en omwerking ("in die hart se kaggel") lei dit die digter tot poëtiese weergawe, die "uitflikker" daarvan "in die woord". Op dié manier vind die bose ("monsters") én goeie ("wondere van God") as keersye van die waarheid elk sy regmatige plek in die poësie. Dit is veral in "Swart kop" dat verdoemende kommentaar op die sogenaamde 'beskawende', 'kerstenende' funksie van wit teenoor swart Suid-Afrikaners uitgespreek word. Die kop weier om gedoop te word, want hy "wil nie by jou in jou hemel wees,/ maar eerder met voorvaderlike geeste/ uit die hel Unkulunkulu roer." (Vergelyk dieselfde verwysingsraamwerk in Heilige beeste, spesifiek in "Shaka"). Die apartheids-bestel van ná 1948 was vir die swartman 'n kastrasie van sy menswaardigheid - "jy het my kop reeds van my lyf gesny", en hy verkies vanuit sy ontworteling in die "agterbuurte" van die stad ('n voortsetting van die stad-land spanning in Heilige beeste, maar nou binne die raamwerk van swart verstedeliking), om terug te keer tot voorvaderlike aanbidding. Die gedig suggereer 'n "roering" in die "hel" en 'n ironiese "wit woede van my oog" (my kursivering), wat sinspeel op 'n gewelddadige omvergooi van die huidige bestel. In dié suggestie wys die gedig vooruit na "Staking op die suikerplantasie", waar 'n onvermydelike siklus van opstand en onderdrukking - tot opstand uiteindelik oorwin? - duidelik uitgewys word. Met Engel uit die klip kom 'n mens ongeveer aan die einde van wat as die eerste fase in Opperman se oeuvre beskou kan word. Die Veertiger-tema van die stad as teennatuurlike leefruimte verdwyn nou min of meer uit die fokus. Die woede van "ou impi's" wat in "Swart kop" ontketen is, kondig 'n opvallende nuwe motief in die volgende twee bundels aan: rassekonflik en rasseverhoudinge in die Suid-Afrikaanse konteks. Hiermee saam gaan 'n mineurtoon wat in die volgende fase van die digterskap na vore kom, begelei deur 'n ondergangsmotief en kultuurpessimisme. Relevant is Opperman se kommentaar in "Kuns is boos!" op die lojaliteite van mens teenoor kunstenaar: "As mens behoort die kunstenaar aan 'n bepaalde volk (...) sal hy dit in krisistye verdedig (...) maar in sy kunstenaarskap is hy 'n verraaier; behoort hy aan geen bepaalde volk, kerk of politieke party nie. Die kunstenaar is 'n "joiner"..."(1959:150). Dié "joiner"-skap of "belangelose uitbeelding van alles na eie wese" (1959:154; my kursivering) verklaar die eienaardige ideologiese konflik wat ontstaan uit die naasmekaar lees van gedigte soos "Swart kop" en "Scriba van die Carbonari". Hoewel die digter presies en fyn die woede kan voorstel van 'n swart Suid-Afrikaner wat die apartheids-'hemel' met minagting verwerp ("Ek ken die aarde reeds waarop jy boer,/en wil nie by jou in jou hemel wees") en nie tuis is onder die "uitverkorenes van die (Afrikaner)- volk", die binnekring van Broederbonders waartoe hy behoort nie ("Scriba van die Carbonari"), tree hy op as hul sekretaris. Die selfportret wat hy gee in "Scriba van die Carbonari" van sy eie posisie tussen die geldmagnate, dominees en militêre personeel wat behoort tot dié geheime vereniging, is negatief, van 'n individu wat neerhalend bejeën word: "'n haweklerk/wat rympies maak, half duister en half stroef/en strydig met ons volk se aard en kerk". As asosiale arm digter pas hy nie in dié groep nie, hy word ervaar as afwysend van hul lojaliteite teenoor volksaard en kerk, maar word deur hulle "gebruik" vir hul eie doeleindes. Opperman se uitspraak oor die "belangelose uitbeelding van alles na eie wese" (my kursivering) verduidelik hoe dit moontlik is om in 'n oeuvre sulke oënskynlik botsende, onversoenbare ideologiese perspektiewe te kry: aan die een kant semi-behorend tot, en in diens van die heersersklas in die apartheidsbestel, en aan die ander kant met 'n fyn oog en sensitiewe aanvoeling vir die onreg en woede ervaar deur die swartmense onder dié heerskappy. Sy "belangeloosheid" as digter, die "metamorfoserende" rol wat een van die uitgangspunte van sy kunsteorie is, veroorsaak dat hy esteties vorm gee aan "lyf na lyf" waarmee hy hom vereenselwig, maar juis nie tot iets gaan behoort of vír 'n bepaalde ideologiese standpunt kies nie. Ons kry in Opperman se oeuvre eerder 'estetisering van die politiek as politisering van die estetiese' (Benjamin in Hamburger 1982:93). Blom en baaierd (1956) In die plek van 'n fokus op die stad as teennatuurlike leefruimte in die eerste vier bundels, word in Blom en baaierd en Dolosse toenemend op die problematiek van Suid-Afrikaanse rasseverhoudinge gekonsentreer. Vanaf die inset van die oeuvre is verskillende kulture en rasse 'n deel van die beeldingsmateriaal uit die Suid-Afrikaanse werklikheid - sien ook 13 "Vuurlopers", "Tokolosi" en "Swart kop" in Engel uit die klip - maar vanaf Blom en baaierd groei dit tot 'n sentrale locus van konflik. In die vyftigerjare het die ANC 'n weerstandskampanje geloods teen die verhardende apartheidswetgewing, met landwye stakings en verset. Dit is teen dié agtergrond dat die inleidende gedig, "Staking op die suikerplantasie", gelees moet word. "Draaiboek", "Kersliedjie" en "Nagwag" het ook kleurproblematiek as tema. Opvallend is die skroomvalligheid waarmee sommige tydgenootlike kritici die aktuele en politieke in Opperman se poësie benader het, veral wanneer dit oor verswakkende rasse-verhoudinge gegaan het. Grové konstateer in sy 1957- resensie van Blom en baaierd: "dit (wil) voorkom of hierdie bundel 'n stilstand bring in Opperman se digterlike groei, want afgesien van 'n nog skerper toespitsing op die probleme van ons tyd (meer bepaald die rassevraagstukke in ons land) en die daarmee gepaard gaande tematiese verkenning - iets wat in die poësie nie as van deurslaggewende betekenis beskou kan word nie -, bevind ons ons feitlik deurgaans op bekende terrein" (1963:113; my kursivering). Ek wil dit stel dat die wyse waarop verslegtende rasse-verhoudinge en -konflik in Blom en baaierd en Dolosse uitgebeeld word, júís van die boeiendste aspekte van Opperman se poësie is. Enersyds bied dit die leser toegang tot 'n rekonstruksie van wit, Afrikaanse perspektiewe van die vyftigerjare en andersyds bevat veral die latere verse (soos "Springbokke" en "Hotnot:God" in Dolosse) 'n merkwaardige profetiese en visioenêre element, gelees teen die sosio- historiese ontwikkelinge van die afgelope halwe eeu. "Staking op die suikerplantasie" beskryf onrus en geweld wat uitbars onder die swart en Indiër werkers op die suiker- plantasies in Natal, gerig teen die blanke 'base'. Die geweld word onderdruk en begin opnuut kook, met die profetiese suggestie aan die slot van die gedig dat dié oproerigheid nie sal gaan lê tot dit eendag uitgewoed is nie ("Dan, op 'n aand, begin die dreuning van 'n trom"). ("The Serf" van Campbell (1930) kan gelees word as 'n interteks van dié gedig. In "The Serf" word eweneens afstandelik waargeneem en dan voorspel dat uit die geduld van die werker ("the surly patience") uiteindelik 'n revolusie gebore sal word "(which) ploughs down palaces, and thrones, and towers"). Die driedelige epiese gedig (met die afdelings "Trom", "Klok", "Kruis") gee 'n noukeurige evokasie van die Natalse landelike ruimte ("die groen maan bo die mangobos", "die frangipani en pers piesangblom") en die spanninge onderliggend aan die rassekonflik. (Beide Cloete (1974:149) en Raidt gee metikuleuse interpretasies (1974:266-288) van onderskeidelik die klank- en simboolgebruik in die teks, maar nie één maal word die refleksie van die werklikheidsgegewe te berde gebring nie.) Dit nie duidelik wat die ideologiese perspektief van die vertellende stem presies is nie. Aanvanklik (voorgestel vanuit die eksplisiete dialoog sowel as geïmpliseerde perspektief van Zoengoe en die swart gemeenskap), wil dit lyk asof die simpatie met die onderdrukte suikerrietwerkers lê, maar dan stuit die leser in die eerste afdeling opeens op 'n hele tros ras-pejoratiewe ("Koeliemêrie", "basters", "meide"). Die raspejoratiewe het op dié plek in die gedig (laaste deel van "Trom") ook geen aantoonbare funksie om 'n spesifieke vertelinstansie se siening duidelik te maak nie - dit word aangebied as die perspektief van die alwetende vertellerstem. In die volgende afdeling, "Klok" (vanuit die geïmpliseerde vertelperspektief van die wit gemeenskap), word weer ewe netjies van "Indiër" gepraat. Tot vóór die gebruik van "Koeliemêrie" het die leser die illusie dat hier 'n motivering van binne-uit gegee word vir die opstand, maar dié skokkend-neerhalende en minagtende ras- en geslag-pejoratief vernietig dié illusie. Dit suggereer 'n rassistiese en seksistiese wit perspektief. Die vertelinstansie se ideologiese houding is verwarrend en verward - as 'n mens soek na een deurlopende, sluitende siening of "closure". Maar in die lig van Opperman se credo van die "belangelose uitbeelding van alles na eie wese" is die teenstrydige ideologiese houdings wat die gedig suggereer duidelik die gevolg van die snel-wisselende identifikasie van die vertelinstansie met "lyf na lyf". Die gedig eindig met die suggestie (in die sikliese sluiting van slot en inset) van "duister magte" wat uiteindelik sal seëvier. Die digter is klaarblyklik nie geïnteresseerd in 'n eenduidige standpuntinname ten op sigte van die rasse-problematiek nie: hy is gerig op die argetipiese en die algemeen-menslike. Antonissen wys daarop dat "'n aansienlike deel van 14 Opperman se digkuns (...) 'n volkome aan die aktualiteit onttoë aktualiteitspoësie" is (1963:128). Die rasproblematiek word volgens hom in dié bundel: "beurtelings as tema, as motief, as visie, as element, as simbool, as fenomeen van die Synde" aangebied (1963:129). In "Aktualiteit in die poësie" (1974:76-89) het Grové Opperman se werk verdedig teen die eis (geformuleer deur Aad Nuis in 1960) vir groter onderdompeling in "sosiale en politieke vraagstukke". Opvallend is egter dat Grové toegee dat die eis om aktuele kuns "veral in tye van krisis" sterker opklink. Dit is duidelik dat die Romanties-Simbolistiese digterlike houding nie-polities is, eerder gerig op die utopiese en radikale verbeelding, maar soos Thomas Mann se Reflections of a Non-Political Man (1917) duidelik gemaak het: "it has been clear that to be non-political or anti-political at a time when 'the destiny of a man presents its meaning in political terms' is almost inevitably to be conservative or reactionary" (Hamburger 1982:84). Tóg registreer Opperman se oeuvre die aanwésigheid van die rasse-spanninge in die Suid-Afrikaanse samelewing, al word daar dan nie eenduidig en onomwonde standpunt ingeneem nie. Anders as met die stedelike lokalisering van die verbitterde swartman in "Swart kop", bied "Ringdans van die hamerkoppe" 'n landelike swart perspektief (maar wél met bewussyn van die versplintering van die pastorale Afrika- lewenstyl: daar word "gemompel aan gebede/oor kinders en kleinkinders/ versprei in die witman se stede", my kursivering). Dié gestaltevers oor 'n ou swart man (of vrou?) sluit ook aan by "Heilige beeste" in die eerste bundel in die beskrywing van die beeste wat wei, die voorvaderlike geeste, en die aardse konkreta (hier: "kameeldoringboom", "hamerkop", "wolke en aalwee (...) en die kringelende waters"). Soos in "Draaikewers" in die vorige bundel is die sentrale motief 'n bewussyn van verganklikheid ("die klein ringdans van die tyd" en die hamerkop word beskryf as "roepvoël van die dood"). "Kersliedjie" transponeer die kersgebeure - via die "haai Karoo"- na Distrik Ses waar "God se klong" gebore word om "ook dié volk" te red. Ras- en klaskwessies is ter sprake. Die eienaardige en enigmatiese van die gedig is die slotkommentaar ("uit 'n hoek/ (het) 'n broeis bantam agterdogtig gekloek"). Die slot bring 'n noot van twyfel oor die geboorte van 'n bruin Christus: Is dié gebeure geloofwaardig? Sal dié volk "gered" word? Watter instansie deur die "broeis bantam" verteenwoordig word, is nie heeltemal duidelik nie. Dié gedig is vandag as "histories" te lees: Distrik Ses is ontruim deur die regering se hervestigingsbeleid en bestaan nie meer nie (sien die bohaai wat destyds oor die gedig losgebars het in Snyman, 1974:12-23). In Blom en baaierd is daar heelwat Kaapse en Wes-Kaapse geografiese aanduidings - naas die rekonstruksie van Distrik Ses in "Kersliedjie" het die gedigreeks "Kaapse draaie", sowel as "Ou vrouens van die markplein" en "Nagwag" ook 'n Kaapse dokus.. "Nagwag" kan ook as 'n filosofiese besinning oor ras- en klas- bepaaldheid en die implikasies daarvan gesien word: "Die nag kan hom, soos God, nie steur/ aan 'n man se afkoms of sy kleur." Die gedig is gekonstrueer rondom lig- donker spanninge. Aan die slot kry ons 'n ondergangsmotief: die mens is "oorgelaat op aarde aan sy lot:/ wit maaiers aan die lies en pens van 'n swart koei wat lê en vrot" (my kursivering). Ten spyte van die "belangelose uitbeelding van alles na eie wese" is dit moeilik om dié nihilistiese siening anders te interpreteer as dat dit ten dele voortkom uit die insig (via "Draaiboek", "Kersliedjie","Ringdans van die hamerkoppe", en so meer) dat mense-verhoudings, en veral wit-swart verhoudings onder apartheid, uitsigloos en vernietigend is. Naas die politieke bewussyn loop ook die gebruik van die literêr-historiese boustof soos in "Blom van die baaierd" en "Kroniek van Kristien". In albei lang epiese gedigte verbind die digter die politieke met die literêr-historiese, as deel van die plaaslike lokalisering. Kristien (met as interteks Het leven van Sinte Kerstinen) word gewaarsku om haar "ter wille van die kleurslagboom" onopsigtelik en beskroomd te gedra onder die landelike swart bevolking. In haar mistieke eenwording met dinge om haar heen word sy onder andere "Wildehond","Klipkoppie", "Papajabos", "Waatlemoen" en "Meid". In "Meid" ("haar ongekamde hare skroei en kroes/ bokant die swart brons van haar liggaam") word die erotiese opgevoer tot waar sy met 'n "witman" "een van die groot hongers" bevredig. Die merkwaardige fisiese metamorfose van wit na swart, en die gesuggereerde seksuele omgang tussen swart vrou en wit man (in terme van apartheidswetgewing 'n oortreding van die Ontugwet van destyds), stel een van die sentrale taboe's van rassediskriminasie in die fokus. Ook sentraal in die gedig is die verband tussen siel en liggaam wat Van Wyk Louw in "Cartesiaan" (in Tristia) veel filosofieser sou behandel. Die mirakelagtige transformasies van "lyf na lyf", wat vir Opperman die essensie van sy kunstenaarskap uitmaak, word hier deur Kristien se eenwording met die Suid-Afrikaanse 15 ruimte en sy mense geïllustreer. Die ou Afrikaanse gedig, "Lïïd fan die Diamant", in "Blom en baaierd" as sentrale beeldingsmateriaal geheraktiveer, stel weer die problematiek van die siel teenoor die materiële in die fokus. "Blom van die baaierd" handel oor gebreklike Koen wat met diamante smokkel, ryk word, en sy geestelike vriend, Broeder Ben, vermoor in 'n polisie- lokval sodat hy kan ontsnap. Soos in "Sprokie van die spikkelkoei" word die ingrypende rol van die menslike gewete in die laaste afdeling ("Vuurvlieg") sentraal gestel. Die wyse waarop die probleem van ras hier ter sprake kom (gekoppel aan Koen se kreupelheid as 'n parallelle "gebrek": "tog is 'n elk en ieder deur 'n leed/ 'n wellus of 'n donker vel besmet"), het veel weg van die siening van Petersen in "Bede": "die vloekstraf van 'n donker huid". Dié voorstelling suggereer dat "wit" suiwerheid verteenwoordig en die hoogste stadium van ontwikkeling is, terwyl "swart" 'n aangetaste en "besmette" toestand is, 'n soort gebrek. Dit word eksplisiet uitgespel dat die kreupele en sy "klonkie bruin" só geskape is sodat "ons U skepping in die skadu's sou bewaak" - dus as mindere wesens as die normale, gesonde en wít wesens. Dié suggestie is vervreemdend. "Clat boek", oor die Trichardt-trek, gebruik dieselfde historiese stof as die versdrama, Voëlvry, maar werk met 'n staccato dagboek-styl en kriptiese gedrongenheid. In "Paddas", 'n kunsteoretiese siening van die digter as "tortel van die modder" wat "uit die slym/berg en ster berym" (gekoppel aan die tweede plaag in Exodus), word die religieuse en estetiese weer verstrengeld gesien, soos in Engel uit die klip. Hier het die nog effens romantiese aspek wat Opperman se kunsteorie vroeër gehad het - soos in "Digter" - egter plek gemaak vir 'n meer nugtere, konkrete lokalisering in die Suid-Afrikaanse spesifiekhede. (Waarom hier van 'n "gevange volk" gepraat word, is nie duidelik nie. Wie is "gevange"? Die Afrikanervolk? Deur wat of wie? Deur die dwaalweë van apartheid? Maar dan sluit dit heeltemal nie aan by die siening in "Blom van die baaierd" nie. Dié element is steurend - die konkrete laag/Bybelse interteks sluit hier nie met die simboliese toepassing - die digter se rol binne die Suid-Afrikaanse gemeenskap - nie). Dolosse (1963) In Dolosse, gedeeltelik die poëtiese neerslag van 'n uitgebreide oorsese reis, is daar wat geografiese konkreta betref, 'n verruiming, maar terselfdertyd sinjaleer die bundel 'n intensivering van die ondergangsmotief en die wanhoop aan waarheen die mens met sy sogenaamde beskawing op pad is (in die wydste sin: die Westerse mens gesetel in Europa as bakermat, én nouer gesien, spesifiek die Suid-Afrikaanse gemeenskap). Dood en kunstenaarskap ("Dennebol") , geweld - as die gevolg van kreatiwiteit met die ontwerp van die atoombom ("Vuurbees"), selfvernietiging ("Springbokke"), verminking deur tegnologie ("Swembad by 'n kraaminrigting vir radiumgevalle"), frustrasie van die kunstenaar ("Carrara") en uitsigloosheid ("Seevelde van bamboes":"alle verlangens, verniet, verniet,/ewig gevange/ in getye van verdriet") is deurlopende motiewe. Die titel dui al op die elegiese sfeer van die bundel: dit gaan hier oor 'n intense bewussyn van dood (in die vorm van die "dooie beendere" in "Gedagtes by 'n sarkofaag" en "Dennebol"), siekte en skending, en wat daar oor die lewe uit die dood af te lees is. Die sarkofaag-beeld uit Heilige beeste (sien "Sarkofaag") en sy assosiasies met dood en "vleesetende klip"(volgens die woordeboekbetekenis) , word hier opnuut gebruik in "Gedagtes by 'n sarkofaag". Die ouer gedig het gesetel in die stadsmilieu (van Pietermaritzburg), die latere gedig ontstaan na besigtiging van opgegraafde "dolosse" in Athene: die doodsbeendere van 'n twaalfjarige seun uit die "vyfde eeu voor Christus". Dié skelet word gesien as teken, as simbool van die einde van die beskawing: 'n geskende dooie kind wat uit die "klipmoer" se "swangerskap" te voorskyn kom. Onmiddellik hierna volg "Vuurbees". Soos Van Wyk Louw in "Sven Foyn het die harpoenkanon bedink..." (Tristia:28) gaan dit ook oor die bedreiging wat geweld-deur-tegnologie vir die mens inhou. Van Wyk Louw beskryf die "stil geweld teen sagte bloed" van die harpoenkanon. Opperman stel mens teenoor dier (Darwin se evolusionistiese idees huiwer implisiet op die agtergrond), en gee dan 'n historiese oorsig oor die mens se ontwikkeling vanaf die steentydperk ("beswerend teen 'n muur van sy spelonk/die buffel verf"), en 'n oorsig oor die kreatiewe hoogtepunte van die beskawing ("prikkels van die brein/word piramides, Laaste Avondmaal,/wiel, chroom,/projektiele, produkte van atoom,/et cetera"). Die ironiese en argelose "et cetera" verdoesel die impak van die splitsing van die atoom, dié 16 kombinasie van hoogste tegnologiese vernuf en vernietigende geweld. "Vuurbees" eindig met die besef dat die mens tot "alles-uitwissing" in staat is deur die "bose skoonheid van geweld". "Kuns is boos!", Opperman se eie credo, bereik in hierdie uitbeelding 'n ironiese hoogtepunt. Die filosofiese vraagstelling implisiet in die gedig handel oor die ware aard van die mens: of hy homself uiteindelik gaan uitwis in vernietigende geweld, voortgebring deur sy geestelike vernuf. Die laaste strofe gee 'n beeld van die magtelose enkeling wat na die kollektiewe mensheid en die dreiging van sy gewelddadige, tegnologiese vernuf kyk. Dié "vuurbees in homself" is nie vir rede vatbaar nie, "ken geen metafisika". Op hierdie digterlike insig oor die uitsigloosheid van die mens se toekoms as gevolg van sy eie aard, volg "Springbokke" waarin dier ook tot simbool van die mens dien - dié keer springbokke as verteenwoordigend van die Afrikanervolk, besig met groeps-selfuitwissing onder die vaandel van "apartheid". Die 'spesie' stuur, soos die wildsbokke van ouds, op selfvernietiging af, suggereer Opperman in dié simboliese gedig aan die hand van De Kiewiet se interteks (sien Van Vuuren 1989:193-200). "By die dood van Roy Campbell" (dié digter sterf in 1957 in 'n motorongeluk terwyl Opperman in Europa is) is 'n "in memoriam"-gedig wat aan die hand van die beskrywing van 'n bulgeveg ook die sterkste kenmerke van Campbell se poësie suggereer. Die intens-sintuiglike en uitdagend-vitalistiese van sy werk word aangedui met "Ek (...) tart die wêreld tot 'n stormloop/...elke sintuig oopgesper"; "sal (...) wolke donder losbulk uit die firmament" (sien The Flaming Terrapin, 1924, "Zebras" en "Horses on the Camargue" uit Adamastor, 1930). 'n Gevoel van ingehoktheid, ingeperktheid word getransponeer op verlange na 'n tipies Suid-Afrikaanse veldtoneel: "ruk die hekke oop dat ek soos vroeër vry/tussen die waterpan en berge/(...)weer sorgloos langs die heupe van my kudde wei". Dieselfde verlange na vryheid word ook in "Carrara" uitgebeeld, 'n kunsteoretiese gedig waarin Michelangelo se ervarings dien as die "objective correlative" vir Opperman se siening van die kunstenaarskap. Die beeldhouer werk as skilder aan die Sikstynse kapel, maar verlang na die marmer-"kranse van Carrara". Die idee van die kunstenaar wat die "engel uit die klip" verlos, word ge-eggo in die beeldhouer se verlange daarna om "met beitels en die hamer brok vir brok/die klipkors óm hulle heen weg (te) kap". Die religieuse skakel weer met die estetiese - hy skilder die skeppingstoneel uit Genesis, en roep God aan as "Skepper van skeppers". As interteks gebruik Opperman hier verskeie sonnette (veral nommer V: "On the painting of the Sistine chapel": "I've grown a goitre by dwelling in this den") en 'n brief van Michelangelo. Kannemeyer wys daarop dat "Opperman hier wel deeglik die gefrustreerde digter bedoel wat as gevolg van ander aktiwiteite en verpligtinge sy eintlike taak nie ten uitvoer kan bring nie", soos "die scriba van die Carbonari wat nie notule nie maar net gedigte wil skryf" (1992:31). Die vulkaniese vernietiging van Pompeiï in "Dennebol" (gebaseer op 'n brief van Plinius die jongere en 'n besoek van die digter aan Vesuvius) gee aanleiding tot apokaliptiese gedagtes wat aansluit by die doemdenke van dié bundel: "Hoe lank sal hierdie spel vir ons voortduur/voordat'n aar bars, atome stoel uit die atol?". Die geweld van natuurgebeure (vulkaniese uitbarsting) skakel met mens-gemaakte middele tot geweld (atoombom) in "Vuurbees". Die mitologiese "speursprokie", "Spermutasie", sinspeel op inteelt en misvorming "in die sterbemorste nes/van die heelal": dier en mens het gepaar, en die resultaat is "'n gedrog gedraai in wol". Die natuurlike orde is ernstig versteur. Na God én sangoma (met die magiese dolosse - sien die titel) word om hulp geroep. Op dié uitsiglose noot eindig die bundel met 'n verwysing na "die Woord" waarin die antwoord gesoek moet word. Kuns-mis (1964) Die digter dui met die titel reeds aan dat hy dié bundel nie te ernstig opneem nie: dit is produkte wat nie heeltemal as "kuns" te sien is nie, en terselfdertyd soos voedingsgrond vir die poësie ("fertiliser"= kunsmis). Dit is 'n poëtiese grappe-makery (sien "Kortste gedigte in die wêreld" en "Hoe om 'n bundel Chinese poësie te skryf"). 'n Nuwe motief in dié bundel, gekoppel aan 'n uitbeelding van Dylan Thomas se laaste dae as alkoholiese digter ("Dylan Thomas I" en "Dylan Thomas II"), is die effekte van drankverslaafdheid. (As selftiperend kan gelees word die profetiese uitspraak: "ons digters word slagoffers van die roem", "Nog 'n skots, 'n dubbelskots!/dan die gekokhals en gekots/ en die roerlose dieprus van die roes", my kursivering). In Komas kom die digter uitvoerig op aspekte van sy eie verslaafdheid en die gevolge daarvan terug. 17 Opvallend is die frustrasie uitgebeeld in die selfportret in "Denneboom" waar die digter sy lot beklaag oor sy ernstige taak ("Ek wat die Suidoos moes uitdaag") wat in banaliteit ("vir tamatiekissies opgesaag") versmoor word. Dit skakel met die verlange na vryheid in "By die dood van Roy Campbell" en "Carrara". Edms. Bpk. (1970) In Edms.Bpk. word die see en strandwêreld van Franskraal (waar die digter 'n strandhuis gehad het), digby Gansbaai, beskryf, met 'n verdieping in die bewussyn van die tydelikheid van alles (sien "Edms Bpk.") en die dreiging van die dood. Dood is die sentrale tema in die twee lang epiese gedigte wat die kern van die bundel vorm, "Kantelkompas" (oor die verdrinking van 'n legendariese visserman, "Doors Dubbeldop") en "Stem uit die spelonk". In "Stem uit die spelonk" staan die vertroebelde Suid-Afrikaanse rasseverhoudinge vir oulaas in die oeuvre sentraal. Aan die slot van die gedig is 'n apologie aan die "swart broers" ingebed oor die mishandeling wat hulle van hul "wit broers" moes ondergaan: "Ek het gesondig teenoor julle donners"; "ons was oor die hele land 'n boom/wat almal voed: voëls, wurms en wildsbokke,/ maar julle het ons afgekap"(my kursivering: ironies is die dubbelsinnigheid - bedoeld of onbedoeld? - van die gekursiveerde deel). Geweld word afgesweer, maar dis te laat, want die masjinis sterf op ironiese wyse, gestenig met sy eie kole. Op dié apokaliptiese noot eindig die laaste uitgebreide gedig met die rasmotief as fokus in Opperman se oeuvre. Komas uit 'n bamboesstok (1979) In die lig van die uitsigloosheid van perspektiewe in die tweede fase van Opperman se oeuvre - intense doodsbewussyn, apokaliptiese verwagtings, doemdenke, frustrasie en steriliteit in die kunstenaarskap (sien "Oud- digter" in Blom en baaierd) - het sy skryfwerk in Edms.Bpk. 'n soort impasse bereik waaruit dit moeilik was om groeipunte te voorsien. Die oeuvre het 'n hoogtepunt bereik in die eerste fase met Negester oor Ninevé, Joernaal van Jorik en Engel uit die klip. Daarna getuig Blom en baaierd nog van intense vitaliteit en nuwe kreatiewe impulse, gepaard met 'n verbreding van tematiek. Met Dolosse word ook wyer gefokus as te vore in die oeuvre: op die hele Westerse beskawing. Maar dit blyk 'n uitsiglose waarneming te wees van geweld, vernietiging en troosteloosheid in die tevergeefsheid van alles en verwording van die menslike ras. In Edms.Bpk. word die fokus weer nouer, nader tuis, op dier, see en Suid-Afrikaanse gegewe. Die masjinis in "Stem uit die spelonk" vra sy "swart broers" om verskoning, en smeek dat hul geweld moet "vervloek". Dié bede word verontagsaam - hy word met sy eie steenkool gestenig - en die implikasie is dat geweld sal voortduur as resultaat van die skeefgeloopte menseverhoudings en haat tussen wit en swart (vergelyk hiermee die slot van "Staking o p die suikerplantasie"). Komas is 'n bundel wat in baie opsigte 'n tweede begin, 'n nuwe begin aandui. Dit is in 'n geheel ander toonaard geskryf as die laaste gedigte in Dolosse en Edms. Bpk., ligter, speelser en selfs humoristies, beurtelings afgewissel met die elegiese. Vir die eerste keer is daar weer verse wat iets van sintuiglike genot en vreugde aandui ("Grondstowwe by die siklus van seisoene"). Maar dis ook anders van aard as enigiets wat Opperman te vore geskryf het: meer op die persoonlike en intieme wêreld gesentreer. Die sentrale spanning in die bundel is tussen (gewaande) dood en (nuut- ontdekte) lewe. Maar daar is ook voortsetting van motiewe in die voorafgaande fase, en 'n teruggryp op topoï uit die hele oeuvre. Die ontwikkeling weg van die tradisionele vaste vorms (in die vorige bundels reeds merkbaar), word hier veel verder gevoer met die gebruik van 'n versvorm waarin rym dikwels min of meer afwesig is (sien "Die slag van Tugela", "Egipties", "High Roads' Robbery"). Die versvorm is oor die algemeen losser, minder gedronge en staan dikwels nader aan die vrye vers as aan die tradisionele. Daar is egter steeds gedigte met vaste rymskemas (sien "Wegwyser", "Pa se eerste perdjie") en tradisonele vorme (soos die sonnetreeks "Grondstowwe by die siklus van seisoene" of die Franse ballade in "Ballade van die groot paartie"). Dié laaste bundel toon dus 'n wye verskeidenheid van vormgewing. Hierin is die digter se intieme omgang met die literêre tradisie ook merkbaar: Komas is 'n bundel wat duidelik literêr 'kennis geneem' het van die vernuwing wat Breyten Breytenbach vanaf 1964 en Van Wyk Louw met Tristia (1962) in die Afrikaanse poësie gebring het. Komas as 'volksboek' met sy twee en tagtig gedigte is Opperman se omvangrykste bundel, en vorm in dié opsig 'n parallel met Tristia, die sluitstuk van Van Wyk Louw se oeuvre. 18 In Komas word 'n outobiografiese "kontrak" deur die skrywer met sy lesers gesluit. Wanneer die masker van Bontekoe of Marco Polo opgesit word, is die implisiete opdrag aan die leser "to look in him for what came from me". Dié implisiete kontrak is af te lei uit die manier waarop die teks aangebied word. Vir 'n groot deel is dit onbetwisbaar outobiografies (sien "Wegwyser" en "Vergiftig deur Roxy") en uit 'n eerstepersoonsperspektief geskryf; ten dele soos 'n biografie van D.J.Opperman - wanneer hy speels 'n derdepersoonsperspektief gebruik ("Dis Dirk Oordryf, hy hou van drie, hy moet ook skryf"); en ten dele vanuit die eerstepersoonsperspektief van literêre en historiese figure, veral Marco Polo en Bontekoe. Soos in die outobiografiese roman het die leser in Komas nie met suiwer outobiografiese skrywe te doen nie, maar met vermenging van die fiktiewe en die outobiografiese. Die figure en die wedervaringe van onder meer Marco Polo en Bontekoe dien beurtelings as beeldmateriaal vir die outobiografiese ek en sy ervarings. Die leser verstaan die belewenisse van Bontekoe en Marco Polo hier beskryf as dié van Opperman, omdat hy besit oor uitgebreide biografiese kennis oor "die geval Opperman", en/of omdat hy uit die teks en die titelblad kan aflei dat die hele bundel eintlik in die laaste instansie handel oor dié mens agter die boek. Die bevestiging in die teks van sy identiteit word versterk deur (a) baie gedigte waarin 'n onmiskenbare outobiografiese "ek" optree, en (b) die enumerasie van verskillende vorms van Opperman se naam deur die bundel heen (byvoorbeeld "dirk-dirk", "die...die...diederik"). Komas fungeer as 'n geheel, sodat enkel gedigte dikwels veel van hul effek verloor as hul nie saamgelees word in bundelverband nie. As outobiografie in poësievorm en as afslutiing van die oeuvre is dit 'n merkwaardige en ongewonde bundel. Daar word ook intensief met die Afrikaanse literêre tradisie omgegaan (sien "Boggom en Voertsek", "Vreters van die bossie" en "Lampe langs die pad"). IV Opvallend en karakteriserend van Opperman se oeuvre is die wêreld van die Zoeloe en die mondelinge tradisie wat reeds met die debuutbundel ingevoer is in sy oeuvre, sowel as die volgehoue fokus op Suid-Afrikaanse geskiedenis en konkreta. Die rasse-problematiek wat in die tweede fase van die digterskap sterk na vore kom, bied insig in 'n historiese ontwikkeling en denkwêreld. Juis die problematiese van die wyse waarop die rasse-verhoudinge beskryf en aan vorm gegee word, is boeiend, en openbarend as 'seismograaf' van die geestesklimaat van sy tyd. As geheel beskou is dit 'n oeuvre wat 'n wye spektrum van tematiese velde ondersoek, en op 'n wye verskeidenheid fokus, maar altyd geanker in die konkrete ruimte. Opperman se digterskap is een wat by uitstek getipeer word deur die Suid-Afrikaanse wêreld, mense, geskiedenis, geografie, en landskap waaraan hy in 'n wyd-geskakeerde taalspektrum op 'n besondere manier vorm gee. Dit is egter slegs die boustof: uit die simbole wat tot stand kom, lewer hy kommentaar oor algemeen-menslike kwessies en probleme (geweld, tegnologie, dood, skending, verwording), sodat daar uit die oeuvre ook 'n duidelike filosofiese onderbou af te lees is oor die algemene menslike toestand. *** Bronnelys: ANTONISSEN R 1963. Kern en tooi. Kroniek van die Afrikaanse lettere 1951-1960. Kaapstad: Academica. CAMPBELL R 1985. Collected works I: Poetry. Craighall: Ad.Donker. CLOETE TT 1974.Ritme en klank as veraanskoulikingsmiddele in Blom en baaierd. Grové 1974:144-155. GILFILLAN R en DE VRIES A (reds) 1989. Op die wyse van die taal. Kaapstad: Tafelberg. GROVÉ AP (red) 1965. Fyn net van die woord. Opstelle oor die poësie. Kaapstad: Nasou. 1965. Oordeel en vooroordeel. Letterkundige opstelle en kritiek. Kaapstad: Nasou. 1974. DJ Opperman - dolosgooier van die woord. Kaapstad: Tafelberg. 1978. Dagsoom. Kaapstad: Tafelberg. HAMBURGER M 1982. The truth of poetry. Tensions in modern poetry from Baudelai re to the 1960s. 2nd ed. London: Methuen. HARTEVELD P 19 1988. Opperman en politiek. Penseel (ongenommerde bladsye). HECKETHORN CW 1975. The secret societies of all ages and countries: II. London: Richard Bentley and son. KANNEMEYER JC 1979. Kroniek van klip en ster. 'n Studie van die oeuvre van DJ Opperman. Kaapstad: Academica. 1986. D.J. Opperman. 'n Biografie. Kaapstad: Human & R ousseau. 1990. Die dokumente van Dertig. Craighall: Jutalit. 1992. Figuur en fluit. Martinus Nijhoff en DJ Opperman se opv attinge oor die literêre kunswerk. Leiden: Dimensie. KROG A 1985.Jerusamlemgangers. Bramley: Taurus. LINDENBERG E 1965. Onsydige toets. Letterkundige opstelle. Kaapstad: Academica. 1966. Triomf van 'n kolporteur. Van Heerden 1966:95-107. LOUW NP VAN WYK 1981. Versamelde gedigte. Kaapstad: Tafelberg. MOFOLO T 1974. Tjhaka. (Vert. Chris Swanepoel, Suid-sotho in 1926). Kaapstad: Tafelberg. NIENABER CJM 1974. Oor literatuur I. Opstelle oor letterkunde en kritiek. Kaapstad: Academica. OPLAND J 1983. Xhosa oral poetry. Aspects of a black South African tradition. Johannesburg: Ravan. OPPERMAN DJ 1953. Digters van Dertig. Kaapstad: Nasionale boekhandel. 1954. Periandros van Korinthe. Kaapstad: Tafelberg. 1956. Vergelegen. Kaapstad: Tafelberg. 1959. Wiggelstok. Kaapstad: Tafelberg. 1968. Voëlvry. Kaapstad: Tafelberg. 1974. Naaldekoker. Kaapstad: Tafelberg. 1977. Verspreide opstelle. (Inl. JC Kannemeyer). Kaapstad: Human & Rousseau. 1979. Die galeie van Jorik. Joernaal van Jorik: Faksimilee en traskripsie van die oorspronklike dokumente met 'n weergawe van die finale teks. (Red. J.C.Kannemeyer). Kaapstad: Tafelberg. 1987. Versamelde poësie. Kaapstad: Tafelberg. PENSEEL 1988. RAIDT E 1974.Ontleding van die dramatiese simboolgebruik in "Staking op die suikerplantasie". Grové 1974:266- 288. 1974.Die "inscape" van Kristien. Scholtz 1974:87-116. SCHOLTZ M (red) 1974. Woord en wederwoord. Kaapstad: Human & Rousseau. SCHOLTZ M 1974. Gij, eersteling, hebt neergezien...Scholtz 1974:117-140. 1975. Herout van die Afrikaanse poësie en ander opstelle. Kaapstad: Tafelberg. SNYMAN NJ 1974.'n Polemiek rondom Kersliedjie. Tydskrif vir letterkunde XII(4):12-23. VAN HEERDEN E (red) 1966. Smal swaard en blink. Pretoria: Academica. VAN HEERDEN E 1963. Rekenskap. Letterkundige opstelle. Kaapstad: Tafelberg. 1984. Huis van stemme. Aantekeninge oor die poësie. Ka apstad: Tafelberg. VAN VUUREN H 1985. Die gesprek tussen literêre kunswerke met spesifieke verwysing na Tristia en Komas uit 'n bamboesstok. 20 Ongepubliseerde D.Litt.-proefskrif. Stellenbosch: Universiteit van Stellenbosch. 1986. Opperman se Komas uit 'n bamboesstok en Insivible cities van Italo Calvino. Literator 7(3):1-12. 1989. DJ Opperman se "Egipties": 'n siening van die Suid-Afrikaanse dilemma. Stilet 1(2):13-18. 1989. "Springbokke" van DJ Opperman: 'n anatomie van Suid-Afrikaanse misère. Gilfillan en De Vries:193-199. 1991. "Vigiti Magna" en Adamastor: die verlore paradys van Opperman en Campbell. Stilet IV(2):71-82.