Conference Presentations by Nawel Sebih
Longtemps considéré comme un accident de tournage, le flou intentionnel n’a pourtant « jamais e... more Longtemps considéré comme un accident de tournage, le flou intentionnel n’a pourtant « jamais été absent de l’écran » (1). Il était simplement l’attribut plastique d’une esthétique cinématographique à contre-courant. Marcel L’Herbier l’utilisait par exemple déjà en 1921 dans son film Eldorado pour symboliser l’état d’âme de sa protagoniste à l’aide de ce qu’il nommait lui-même une « déformation psychologique » de l’image. Aujourd’hui, le flou trouve une place de plus en plus remarquable et paradoxale à une époque où la netteté de l’image est pourtant facilitée par les nouvelles technologies(2). L’œuvre de Lynne Ramsay, We need to talk about Kevin (2011), illustre avec beaucoup d’ingéniosité les puissances dé-figurantes du flou qui, dans un film narratif, peuvent être mises au service du récit en mettant ici plastiquement en scène le choc, les doutes et la culpabilité d’une mère de famille, Eva, endeuillée par les actions terribles perpétuées par son fils, Kevin. L’événement traumatique autour duquel satellisent chacune des séquences insinue en effet à travers le long-métrage une béance que seul l’informe semble alors pouvoir combler. Le flou vise de la sorte à compléter la représentation crue, pleine, nette, mais pourtant réductrice de la barbarie causée par Kevin en laissant transparaitre l’indicible mais également l’irreprésentable horreur qui est liée à l’évènement. Dans l’œuvre de Ramsay, le flou entretient de surcroît un rapport étroit à la mort que son « étymologie signale puisque flavescere en latin signifie “faner”, “flétrir”, signe d’une chose en état de décomposition»(3). Les passages incessants du flou au net menacent sans cesse Eva et son environnement d’abstraction, de dé-figuration : ils semblent pouvoir à tout instant disparaître dans la couleur, être avalés par le fond, se dissoudre dans le flou et l’informe. Enfin, la structure narrative éclatée du film révèle combien le souvenir qu’Eva garde de l’expérience traumatique est troué, fragmenté, incomplet. À l’image de sa protagoniste, l’œuvre tente alors elle-même de donner des contours à cette expérience traumatique pour la sortir de l’informité dans laquelle elle se trouve. Ainsi, et comme nous le verrons, dans We need to talk about Kevin, le flou et ses dérivés portant des « situation limites et traumatiques »(4) qui « posent toutes deux la question de l’informe »(5) visent à faire transparaitre le noyau irreprésentable du trauma auquel l’œuvre se confronte, et qui ne saurait se donner qu’en se dérobant.
---
1 Giusy Pisano, « Le flou au cinéma. Du flou comme esthétique de l’écart au flou pour le flou », in Les frontières du flou au cinéma (dir. Par Pascal Martin et François Soulages), Paris, L’Harmattan, 2014, p.161.
2 On évoquera pour exemples l’œuvre de Michael Mann, David Lynch ou encore Carlos Reygadas.
3 Alain Milon, « La promesse du flou : l’effacement des lignes », in Les frontières du flou au cinéma, op. cit., p. 178.
4 Éric Calamote, L'expérience traumatique : Clinique des agressions sexuelles, Paris, Dunod, 2014, p.53. 5 Idem.
---
1 Giusy Pisano, « Le flou au cinéma. Du flou comme esthétique de l’écart au flou pour le flou », in Les frontières du flou au cinéma (dir. Par Pascal Martin et François Soulages), Paris, L’Harmattan, 2014, p.161.
2 On évoquera pour exemples l’œuvre de Michael Mann, David Lynch ou encore Carlos Reygadas.
3 Alain Milon, « La promesse du flou : l’effacement des lignes », in Les frontières du flou au cinéma, op. cit., p. 178.
4 Éric Calamote, L'expérience traumatique : Clinique des agressions sexuelles, Paris, Dunod, 2014, p.53. 5 Idem.
Des vagabondages urbains de La Notte (1961) à la marche funeste de la petite fille du Tango de S... more Des vagabondages urbains de La Notte (1961) à la marche funeste de la petite fille du Tango de Satan (1994), la figure occidentale de l’errance au cinéma est multiple mais presque toujours moderne. Ce type de flânerie citadine à travers « un espace quelconque, gare de triage, entrepôt désaffecté, tissu dédifférencié de la ville »(1) correspond à ce que Deleuze nomme la balade urbaine. En « opposition à l’action qui se déroulait le plus souvent dans les espace-temps qualifiés de l’ancien réalisme » (2), le motif de la balade moderne, qui « a remplacé l’action ou la situation sensori-motrice de l’image- mouvement » (3), participe à fonder l’image-temps. À l’exception des ceux initiatiques ou spirituels, l’errance se distingue de toute forme de voyage, de la quête à la fuite, en ce que son déplacement n’est jamais polarisé vers une destination, c’est-à-dire soumis à un but. C’est sans doute pour cela que le temps de l’errance est décrit par Deleuze comme celui propre à l’image-temps moderne. En effet, celui-ci n’est plus tributaire du temps chronologique et quantifiable de Chronos que Deleuze associe à l’image-mouvement du cinéma classique : le temps de l’errance, qui ne repose plus sur une dynamique de la succession chronologie des actions dans le but d’un avancement de la situation, est assimilable à celui vide de l’Aiôn. Et ce temps libéré de l’Aiôn aurait précisément pris forme, toujours selon Deleuze, dans le cinéma moderne de l’après-guerre. Dans le cas du cinéma classique, l’image renvoie à une autre image, le signe est tributaire d’un autre signe qu’il réfléchit dans une sorte de plénitude d’ordre circulaire voire organique alors que dans le cadre de la modernité, au contraire, le signe est libéré. Ainsi, dans le cinéma de l’errance, le temps s’offre librement sans être subordonné au mouvement du récit. Les protagonistes sont, quant à eux, soumis à une « épreuve », cette « perte de soi-même » par lesquelles Berthet qualifie l’errance (4) (dont la définition est alors très clairement orientée vers son pôle négatif) et qui évoque celle à laquelle par exemple se livrent volontairement puis fatalement les deux personnages perdus dans le désert de Gerry (2004) de Gus Van Sant ou, et de façon moins attendue, celle dans laquelle sont engagés les protagonistes du très classique John Ford, Les raisins de la colère(5) (1940). Si le film ne s’inscrit pas dans l’ère moderne du cinéma dominée par l’image-temps mais appartient à celle classique régie par l’image-action, le film n’en raconte pas moins la longue errance d’une famille américaine de l'Oklahoma, les Joal, forcée à abandonner leur terre à une firme américaine pour rejoindre la Californie. L’action qui prend place au cours de la Grande Dépression, la période de crise économique causée par le krach boursier de 1929, et qui s’étend jusqu’au début de la Seconde Guerre mondiale, trouve ainsi sa source dans une cause de même nature que celle qui mit les personnages du cinéma moderne sur les chemins nomades du vagabondage et de l’égarement, c’est-à-dire traumatique. Car si, à dire vrai, la dimension économique du trauma à l’origine de l’errance des personnages des Raisins de la colère n’est pas assimilable à celle horrifique de l’après-guerre qui marqua la scission entre image-mouvement et image-temps selon Deleuze, c’est bel et bien un événement historique de même nature traumatique qui dicte aux protagonistes fordiens comme à ceux du cinéma moderne un itinéraire de l’errance. Bien malgré eux, les membres de la famille Joal sont en effet en route vers un objectif qui n’aura cesse de disparaître au fil de leur périple. Des raisons variées mais rarement exceptionnelles les pousse encore et toujours un peu plus sur la route à la rencontre du temps vide qui s’exprime dans la traversée d’un espace désertique. Pour la famille Joal, qui se déplace dans le présent afin de trouver demain la situation d’hier (ce qu’ils ont été contraint d’abandonner en Oklahoma), le temps se trouve pris dans une boucle où le mouvement vers l’avant est en réalité porté par un désir de retour en arrière. C’est pourquoi l’on pourrait dire que la famille Joal est, malgré son perpétuel mouvement, ou plus encore à cause de lui, plongée dans l’inertie : leur déplacement ne permet pas à leur situation d’évoluer. À la manière d’un disque rayé, leur désir d’à-venir ne donne naissance à la répétition sans fin d’un instant « toujours déjà passé et éternellement encore à venir » (6) à l’instar donc de l’Aiôn. L’errance du trajet et de l’itinéraire des membres de la famille Joal, causée par le traumatisme de 1929, semble libérer de façon parcimonieuse et graduelle l’image classique de sa subordination au mouvement pour la porter jusqu’à l’éclosion de l’image- temps, celle du parcours dans lequel le temps libéré de l’errance s’affirme à travers le dernier plan du protagoniste, Tom. Si la cause traumatique de nature économique à l’origine des Raisins de la colère ne permet pas de mettre complètement le temps hors de ses gonds à la manière dont la puissance traumatique de la Seconde Guerre mondiale le provoquera dans le cadre de l’image moderne, elle aura toutefois su en élaborer une figure embryonnaire. Car son protagoniste, Tom, perdu dans ce vaste espace à la fin du film, incarne l’image précurseur du héros des road-movies du cinéma moderne, de la Nouvelle Vague au Nouveau Cinéma américain, dans lesquels des êtres anticonformistes fuient les carcans de la société pour vivre en périphérie du monde. Notre communication se propose donc ainsi d’aborder la façon dont Les Raisins de la colère s’affirme comme expression prémonitoire d’un temps en voie d’être libéré par le vagabondage de ses personnages à travers des espaces quelconques, ceux-là même que Deleuze décrit, dans le cadre de l’image-temps, comme vides et désaffectés.
---
1 Gilles Deleuze, L’image-temps, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p.280.
2 Idem.
3 Idem.
4 Dominique Berthet, Les figures de l’errance, Paris, L’Harmattan, 2007,
5 Ce long-métrage est adapté du roman de Steinbeck.
6 Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Les Éditions de Minuit, 1969, p. 392.
---
1 Gilles Deleuze, L’image-temps, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p.280.
2 Idem.
3 Idem.
4 Dominique Berthet, Les figures de l’errance, Paris, L’Harmattan, 2007,
5 Ce long-métrage est adapté du roman de Steinbeck.
6 Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Les Éditions de Minuit, 1969, p. 392.
À travers l’étude de Search and Destroy : en plein cauchemar (1995) réalisé par David Salle et du... more À travers l’étude de Search and Destroy : en plein cauchemar (1995) réalisé par David Salle et du désert rouge (1964) de Michelangelo Antonioni ainsi que l’analyse approfondie de THX 1138 (1971) de Georges Lucas, Beyond the Black Rainbow (2010) de Panos Cosmatos et Blue (1993) de Derek Jarman, nous observerons comment la pleine présence de la couleur - d’abord reléguée à des arrière-plans chromatiques marqués sur lesquels circulent les figures - peut s’accaparer le contenu figural de l’image cinématographique dans un dessein hautement pictural. Nous analyserons ensuite comment, en libérant le plan du carcan subordonnant le fond à la forme, la couleur menace ainsi l’univers diégétique et ses personnages d’abstraction, voire de dé-figuration. Nous verrons alors comment ces oeuvres célèbrent l’immatérialité chromatique à la manière de l’expressionnisme abstrait, et plus spécifiquement du Color Field Painting, en offrant la couleur - et bien souvent ses modulations lumineuses - comme unique objet de contemplation, avant de lui permettre de pénétrer l’espace de projection lui-même. Il est en effet ici question de voir comment au cinéma la couleur s’affranchit de la neutralité de l’arrière-plan pour envahir l’univers diégétique jusqu’à le suppléer avant de la voir pénétrer la salle de cinéma à la manière dont elle a su se décoller en peinture du fond pour passer au premier plan, et cela jusqu’à déborder les limites de la toile et pénétrer l’espace muséal lui-même comme nous le verrons tout particulièrement au travers du travail de James Turrell.
"The (Im-)Possible Representation of Traumatic Historical Events in Cinema: Digging Voids and Exc... more "The (Im-)Possible Representation of Traumatic Historical Events in Cinema: Digging Voids and Excavating Absence "
This research aims to examine the aesthetic of the void in light of its close relation to the representation of tragic historical events. The study of films from WWI to the Yugoslav Wars allows us to identify the fundamentally non-symbolic aspect of trauma as a causal origin of this correlation. This demonstration leads to the identification of three key stages on which the cinematic representation of trauma is mostly based. Each of these three phases revolves around a distinctively traumatic blankness similar to the absence that counter-monuments aim to create or intensify when commemorating communal traumas.
This research aims to examine the aesthetic of the void in light of its close relation to the representation of tragic historical events. The study of films from WWI to the Yugoslav Wars allows us to identify the fundamentally non-symbolic aspect of trauma as a causal origin of this correlation. This demonstration leads to the identification of three key stages on which the cinematic representation of trauma is mostly based. Each of these three phases revolves around a distinctively traumatic blankness similar to the absence that counter-monuments aim to create or intensify when commemorating communal traumas.
Pour son premier film projeté en avril 1952, Hurlements en faveur de Sade, l’essayiste Guy Debor... more Pour son premier film projeté en avril 1952, Hurlements en faveur de Sade, l’essayiste Guy Debord s’inspire ouvertement de L’Anticoncept projeté la même année par le cinéaste et plasticien Gil Joseph Wolman. Les deux jeunes artistes appartiennent au mouvement lettriste fondé en 1946 par Gabriel Pomerand mais également Isidore Isou, auteur de la notion de montage discrépant mis en œuvre dans son film Traité de bave et d'éternité (1951) et dans lequel la bande sonore crée une disjonction totale avec l’image. Dans la veine des surréalistes et dadaïstes, le mouvement avant-gardiste lettriste mène des actions où scandales et provocations doivent permettre le renversement de la « société du spectacle ». La méthode lettriste appliquée de façon jusqu’au-boutiste par Debord dans le cadre de ses Hurlements conduira ainsi à la détérioration absolue de la bande-image. Comme nous l’évoquions plus tôt, le film sans image de Debord est précédé de quelques mois par celui de son ami Gil Wolman. Si, à la différence des
Hurlements, l’œuvre de Wolman est projetée sur un ballon-sonde d’un diamètre de deux mètres, elle est toutefois également composée de deux plans vides, l’un blanc et l’autre noir. La disjonction entre l’image et le son (composé de fragments de poésie onomatopéique et de textes délivrés sur un ton apathique) permet à Wolman d’autonomiser la bande sonore en la libérant de son assujettissement à la bande-image. Alors qu’Isou prône une disjonction entre l’image et le son, le jeune artiste français pousse plus loin la logique lettriste visant à détruire « le synchronisme parasitaire de l’image-son (1) », jusqu’à ses derniers retranchements, soit l’anéantissement total de l’image. Soulignons ici que l’œuvre de Wolman ne va pas sans rappeler le travail réalisé par Walter Ruttmann avec Week-end (1930) au cours de la période du passage du muet au parlant. Critiquant dès 1929 le synchronisme de l’image-son du cinéma parlant, Wolman présente Week-end comme la réponse sonore au mutisme cinématographique qui avait jusque-là sévit : un contrepoint acoustique à toutes les images silencieuses produites par le cinéma muet. Le montage sonore auquel procède Ruttmann s’attelle à dresser le portrait sonore et chronologique d’une fin de semaine à la fois citadine et champêtre, pour ainsi raconter l’histoire d’un film qu’il nous reste à visuellement inventer. À nouveau, on ne peut s’empêcher de voir se dessiner un rapport entre la démarche du cinéaste allemand et celle guidant les lettristes français comme Maurice Chevalier mais plus particulièrement encore François Dufrêne et son film imaginaire, Tambours du jugement premier qui, comme les œuvres de Wolman et Debord, voit le jour en 1952. Si le film sans image de Ruttmann est toutefois assujetti à une matérialité pelliculaire propre au dispositif cinématographique, le film de Dufrêne qui se passe de la pellicule n’a besoin, quant à lui, que de l’obscurité totale d’une salle de cinéma. Seules quelques lampes de poche éclairent le texte de quatre ‘diseurs’ : Marc'O, Wolman, Debord et Dufrêne lui-même. On peut ici voir ressurgir le fantôme du bonimenteur des premiers temps du cinéma qui, souvent localisé à côté de l’écran, commentait l’oeuvre projetée. Chez les lettristes, les vocables n’accompagnent toutefois plus l’image diffusée : des mots et des sons doit précisément surgir l’image. Ainsi donc, le film du jeune Debord perpétue le travail précurseur expérimental de Ruttmann ou encore celui de Wolman, entretenant avec ces œuvres le même désir de court-circuiter l’image-son synchronique. L’idée à l’origine des Hurlements fut d’ailleurs, au départ, celle de ne rien montrer, pas même un écran noir. Le film est finalement projeté pour la première fois le 30 juin 1952 à un public d’habitués. Pourtant, même à l’Avant-Garde 52, l’œuvre déclenche un tollé. Ne répondant pas à l’attente suscitée par le titre alléchant du film, l’écran vide éveille la stupeur et la colère. Les seuls hurlements entendus au cours de la projection sont alors ceux des spectateurs proférés à l’encontre de l’oeuvre lettriste. Mais cette provocation debordienne lancée à la face du public est en réalité un défi voire un pari qu’à chaque nouvelle projection tempétueuse, le spectateur perd et que Debord gagne. En effet, l’artiste a recours à la méthode de syncinéma inventée par Lemaitre, et qui vise précisément à briser la séparation entre l’œuvre filmique et son spectateur dans le but d’incorporer ce dernier dans le dispositif cinématographique lui-même.
(1) Joseph Wolman, Défense de mourir, Paris, Allia, 2001, p. 30.
Hurlements, l’œuvre de Wolman est projetée sur un ballon-sonde d’un diamètre de deux mètres, elle est toutefois également composée de deux plans vides, l’un blanc et l’autre noir. La disjonction entre l’image et le son (composé de fragments de poésie onomatopéique et de textes délivrés sur un ton apathique) permet à Wolman d’autonomiser la bande sonore en la libérant de son assujettissement à la bande-image. Alors qu’Isou prône une disjonction entre l’image et le son, le jeune artiste français pousse plus loin la logique lettriste visant à détruire « le synchronisme parasitaire de l’image-son (1) », jusqu’à ses derniers retranchements, soit l’anéantissement total de l’image. Soulignons ici que l’œuvre de Wolman ne va pas sans rappeler le travail réalisé par Walter Ruttmann avec Week-end (1930) au cours de la période du passage du muet au parlant. Critiquant dès 1929 le synchronisme de l’image-son du cinéma parlant, Wolman présente Week-end comme la réponse sonore au mutisme cinématographique qui avait jusque-là sévit : un contrepoint acoustique à toutes les images silencieuses produites par le cinéma muet. Le montage sonore auquel procède Ruttmann s’attelle à dresser le portrait sonore et chronologique d’une fin de semaine à la fois citadine et champêtre, pour ainsi raconter l’histoire d’un film qu’il nous reste à visuellement inventer. À nouveau, on ne peut s’empêcher de voir se dessiner un rapport entre la démarche du cinéaste allemand et celle guidant les lettristes français comme Maurice Chevalier mais plus particulièrement encore François Dufrêne et son film imaginaire, Tambours du jugement premier qui, comme les œuvres de Wolman et Debord, voit le jour en 1952. Si le film sans image de Ruttmann est toutefois assujetti à une matérialité pelliculaire propre au dispositif cinématographique, le film de Dufrêne qui se passe de la pellicule n’a besoin, quant à lui, que de l’obscurité totale d’une salle de cinéma. Seules quelques lampes de poche éclairent le texte de quatre ‘diseurs’ : Marc'O, Wolman, Debord et Dufrêne lui-même. On peut ici voir ressurgir le fantôme du bonimenteur des premiers temps du cinéma qui, souvent localisé à côté de l’écran, commentait l’oeuvre projetée. Chez les lettristes, les vocables n’accompagnent toutefois plus l’image diffusée : des mots et des sons doit précisément surgir l’image. Ainsi donc, le film du jeune Debord perpétue le travail précurseur expérimental de Ruttmann ou encore celui de Wolman, entretenant avec ces œuvres le même désir de court-circuiter l’image-son synchronique. L’idée à l’origine des Hurlements fut d’ailleurs, au départ, celle de ne rien montrer, pas même un écran noir. Le film est finalement projeté pour la première fois le 30 juin 1952 à un public d’habitués. Pourtant, même à l’Avant-Garde 52, l’œuvre déclenche un tollé. Ne répondant pas à l’attente suscitée par le titre alléchant du film, l’écran vide éveille la stupeur et la colère. Les seuls hurlements entendus au cours de la projection sont alors ceux des spectateurs proférés à l’encontre de l’oeuvre lettriste. Mais cette provocation debordienne lancée à la face du public est en réalité un défi voire un pari qu’à chaque nouvelle projection tempétueuse, le spectateur perd et que Debord gagne. En effet, l’artiste a recours à la méthode de syncinéma inventée par Lemaitre, et qui vise précisément à briser la séparation entre l’œuvre filmique et son spectateur dans le but d’incorporer ce dernier dans le dispositif cinématographique lui-même.
(1) Joseph Wolman, Défense de mourir, Paris, Allia, 2001, p. 30.
L’équipe Pratiques et Théories de l’Art Contemporain- PTAC, EA 7472, organise une journée d’étude... more L’équipe Pratiques et Théories de l’Art Contemporain- PTAC, EA 7472, organise une journée d’étude autour du thème de la représentation de la guerre, intitulée Territoires bouleversés - territoires pacifiés. Elle s’inscrira dans l’axe Art et politiqueainsi que dans le programme culturel accompagnant l’exposition du projet La route de la Voie de la Liberté, qui sera présentée aux archives départementales d’Ille-et-Vilaine au cours de l’automne. Au fil de cette journée il s’agira de s’interroger sur les diverses modalités contemporaines de représentations (principalement photographiques, cinématographiques et vidéographiques) des territoires soumis à la violence guerrière, dans le champ des pratiques plastiques contemporaines.
En 2011, Ron Fricke réalise le documentaire Samsara co-écrit avec Mark Magidson, et tourné dans p... more En 2011, Ron Fricke réalise le documentaire Samsara co-écrit avec Mark Magidson, et tourné dans plus d’une vingtaine de pays. Son titre, qui est un terme sanskrit majoritairement utilisé dans l’hindouisme et le bouddhisme, désigne le cycle des existences auquel est enchaîné un être tant qu'il n'a pas encore réalisé le shunyata (vacuité). Seule la révélation de cette vacuité permet à chaque être de s’affranchir du samsara pour atteindre la prajna, (sagesse) et la délivrance finale (nirvana). En effet, seule la vacuité, que toute méditation tente d’atteindre, peut délivrer l’homme du samsara. Au cours de plusieurs interview, Ron Fricke formule d’ailleurs le principe selon lequel son documentaire a été conçu comme une méditation guidée tout en émettant des doutes quant à la possibilité pour un film de traduire l’essence de la méditation ; et cela, alors même que Ron Fricke évide l’œuvre au possible en supprimant tout aspect narratif et tout dialogue interrogeant la nature même du cinéma. En épurant ainsi la structure même de son œuvre, ne pourrait-on pas d’ailleurs envisager que Ron Fricke tente d’insuffler au sein même de l’œuvre cette vacuité de l’éveil qui articule la relation entre samsara et nirvana ? Et comment le cinéaste s’y prend-il pour mettre en scène la dialectique du samsara et du nirvana ? A quoi l’associe-t-il ? Peut-on à juste titre évoquer, ici, la distinction entre le sacré et le profane pour comprendre et définir ce qui lie et oppose le samsara au nirvana ? En effet, comme l’explique le sociologue Durkheim, « toutes les croyances religieuses connues, qu’elles soient simples ou complexes, présente un même caractère commun » qui suppose une « division du monde en deux domaines comprenant, l’un tout ce qui est sacré, l’autre tout ce qui est profane ». Ainsi, samsara et nirvana pourrait respectivement évoquer la dichotomie eliadienne opposant le profane au sacré. En effet, le samsara qui correspond au temps ordinaire et le nirvana qui peut être défini comme l’intersection entre le temps et l’éternité pourrait être rapproché respectivement du temps profane et du temps sacré que Mircea Eliade présente « sous l’aspect paradoxal d’un temps circulaire, réversible et récupérable » et qui évoque la structure même de l’œuvre de Fricke s’achevant comme elle a commencé, marquant un cycle comme nous essaierons de le démontrer On peut également invoquer la dialectique éliadienne de l’espace profane et celui sacré pour lequel l’auteur propose le terme hiérophanie et qu’il décrit comme « la manifestation de quelque chose de « tout autre » d’une réalité qui n’appartient pas au monde profane ». Dans Samsara, ce tout autre se manifeste particulièrement à travers la nature, toujours chargée d’une valeur spirituelle voire religieuse à travers laquelle « la communication avec le ciel est exprimée indifféremment par un certain nombre d’images se référant toutes à l’Axis mundi ». A travers l’étude du film de Ron Fricke, notre article se propose ainsi de penser le rapport dialectique entre les deux notions que sont celles du samsara et du nirvana et qu’articule celle de la vacuité (shayanuta) et cela notamment à la lumière des apports thoriques éliadiens formulés au sujet du sacré et du profane.
Trauma and incommunicability are intimately connected: there are no words or images to describe t... more Trauma and incommunicability are intimately connected: there are no words or images to describe the horrific event at the origin of the trauma. This indescribable impact creates an unspeakable and unrepresentable area within the trauma itself. Therefore, a traumatic event is linked to the lack or the impossibility of its representation; a gaping hole takes place where the trauma stands. If trauma cannot be represented, how can this gap be illustrated? In the framework of cinema for example, creating a gaping hole in the representation of the trauma would be like inserting a void or some form of emptiness within the image itself. This vacuity could be figural and include the use of black screen as, for example, in the movie Fahrenheit 9/11 directed by Michael Moore. In this sequence, the image, emptied of its visual content, consists in a black screen while we can hear the planes crashing into the Twin Towers. The sequence is explicitly based on lack. The movie doesn’t hide its incapacity to represent the disaster. On the contrary, Moore chooses to show the gaping wound of the trauma caused by the attack. Figural, spatial, sonorous, the means used by the cinema to represent the gaping wound and hole of the trauma are numerous and this article aims precisely at identifying them, thanks to film analysis.
"If the reflection of death has grown more complex over the last centuries thanks to medical prog... more "If the reflection of death has grown more complex over the last centuries thanks to medical progress, the philosophical answers, from Plato to Jankelevitch, remain the same: metempsychosis, migration of the soul, after-life, nothingness…. And death still is what transforms every man on earth into a passive subject, a disabled victim of a sentence he cannot control. Death is what turns the being into the non-being, and the presence into absence. Then, how can the cinema show this non-existence on screen? How can this absence be represented trough a visual medium?
If cinema, which capture time’s duration, can show someone dying or even stages it, death might seem to be the limit of illusion. Indeed, death is never visible as such; it is only perceptible via external signs to which death cannot be reduced. In this sense, therefore, the concept of death is based on a similar concept of invisibility to the one which composed the relation between vision and light. As the eye does not see literally the light but only the world enlightened by the beams of the sun, we do not see, so to speak, death. We only see a human being who is dying; we just observe the traces and effects of death on a body.
This correlation between light and death is clearly showed in Ingmar Bergman’s movie, Cries and Whispers. This film tells the tragic story of three women waiting for a fourth woman to die although she doesn’t want to. In this film, the Swedish filmmaker seems to have found an abstract way of expressing death through light. The aim of our paper is to analyze the relations between light and death in Bergman's movie, to understand how light can help not only to define death but also to express the experience of dying."
If cinema, which capture time’s duration, can show someone dying or even stages it, death might seem to be the limit of illusion. Indeed, death is never visible as such; it is only perceptible via external signs to which death cannot be reduced. In this sense, therefore, the concept of death is based on a similar concept of invisibility to the one which composed the relation between vision and light. As the eye does not see literally the light but only the world enlightened by the beams of the sun, we do not see, so to speak, death. We only see a human being who is dying; we just observe the traces and effects of death on a body.
This correlation between light and death is clearly showed in Ingmar Bergman’s movie, Cries and Whispers. This film tells the tragic story of three women waiting for a fourth woman to die although she doesn’t want to. In this film, the Swedish filmmaker seems to have found an abstract way of expressing death through light. The aim of our paper is to analyze the relations between light and death in Bergman's movie, to understand how light can help not only to define death but also to express the experience of dying."
Au cinéma, il n’y a pas de corps ; il n’y a que leurs empreintes. En effet, la figuration rend pr... more Au cinéma, il n’y a pas de corps ; il n’y a que leurs empreintes. En effet, la figuration rend présent ce qui n’est plus, ce qui manque : « La figure n’est que le signe d’un déplacement, un vestige ou un symptôme, le signe d’une absence » .. On peut ainsi parler d’une rémanence constitutive et originelle à toute œuvre que chaque film peut choisir d’exacerber en optant pour un régime lacunaire en terme narratif, visuel et auditif à l’aide notamment du hors-champ, du hors-temps, de l’ellipse etc. L’œuvre, alors bâtie sur l’absence et le manque, se caractérise par son incomplétude fondamentale. Si José Moure fait état d’un mode rémanent de la présence, le “vide-résultante”, pour designer “ces fragments spatio-temporel de vide qui accompagnent (…) la disparition de certains événements ” et qu’il décrit avant tout comme “le plein dans son disparaitre” , ce vide-constitutif pourrait alors être décrit comme le plein qui n’a jamais été ni ne sera jamais là. On peut, de la même façon, concevoir une rémanence de la trace, c’est-à-dire le plein, cette fois-ci, disparu. Pour surmonter cette disparition, le vide se substitue au plein dont il devient, de la sorte, la présence en creux. Ainsi donc, la rémanence est à la fois origine, présence et trace. Toujours prise dans un rapport conflictuel au plein, elle entretient de surcroît un lien étroit avec le vide. C’est précisément pour comprendre ces trois modes de rémanence et approfondir les liens qui les unissent au vide que nous nous proposons d’étudier leur implication mutuelle dans le cadre du cinéma.
Si le vide est communément compris comme l’absence de matière, la physique quantique le définit a... more Si le vide est communément compris comme l’absence de matière, la physique quantique le définit aujourd’hui comme l’état d’énergie minimum. Il est le milieu sous-jacent duquel émergent des particules à la durée de vie si courte qu’elles sont dites virtuelles, c'est-à-dire inobservables. En novembre dernier, une équipe internationale de chercheurs de l'Université de technologie Chalmers en Suède a réussi à convertir des photons virtuels issus du vide en photons réels, particules élémentaires de la lumière. Ainsi donc, l’équipe du professeur Christopher Wilson a créé de la lumière à partir du vide. Si cette récente découverte nous apprend que du vide peut surgir la lumière, qu’en est-il de leur implications mutuelles dans les arts du visuel ? Le vide y est-il également créateur ex nihilo de lumière ?
Instance du visible, la lumière contribue à la construction du monde qu'elle révèle et des espaces qu'elle donne à voir. En architecture comme en peinture, au cinéma comme en photographie, elle a de tout temps jouer un rôle dans l’organisation de l’espace, l’habitant d'une qualité esthétique et d’une intensité émotionnelle certaines. Elle peut notamment participer à l’architecture virtuelle d’un lieu vacant à la manière dont le met en scène la vidéo Time Smoking a Picture (1980) de Thierry Kuntzel. La pièce vide devient alors l’écran de projection sur lequel prennent forme les métamorphoses de la lumière et de l’ombre. Toutefois, une lumière irradiante qui éclairerait le même lieu inoccupé, mais cette fois-ci exempt d’ombre, pourrait alors conduire à l’abolition de l’espace en question, comme l’illustre avec pertinence la Salle « vide » dévolue à la « sensibilité picturale » de Yves Klein exposée en 1960. Dans cette installation, deux néons situés sur les murs blancs d’une pièce vide diffusent un éclairage puissant, de sorte à offrir au regard du spectateur une étendue vide et sans limite. Il n’y a rien à voir si ce n’est la silhouette de Klein étouffée par une vacuité environnante quasi onirique, là où en réalité se dresse un espace clos. Notons qu’a contrario, l’absence totale de lumière peut également, en plongeant dans l’obscurité un espace, vider l’image de tout contenu, comme le met particulièrement en scène le film Buried (2010) dirigé par Rodrigo Cortés.
Ainsi donc, le vide spatial s’offre à l’artiste comme une toile vierge à partir de laquelle les jeux de lumière et d’ombres peuvent permettre de bâtir de nouveaux espaces intangibles. Modelant et sculptant la vacuité du lieu, les mouvements de la lumière et de l'ombre permettent en effet d'investir le vide pour alors construire des espaces inédits aux vertus immatérielles. Simultanément, la pleine présence de la lumière ou de l’ombre peuvent conduire à l’abolition de l’espace, et alors matérialiser le vide. Par conséquent, si le vide quantique peut donner jour à la lumière, l’inverse est également vrai dans le cadre des arts visuels : de la lumière – ou de son absence – peut surgir le vide. C’est donc au regard de cette découverte scientifique que nous nous proposons d’analyser les fonctions de la lumière et du vide pour approfondir notre compréhension de leurs rapports, et cela notamment grâce à l’étude comparative des trois œuvres préalablement citées.
Instance du visible, la lumière contribue à la construction du monde qu'elle révèle et des espaces qu'elle donne à voir. En architecture comme en peinture, au cinéma comme en photographie, elle a de tout temps jouer un rôle dans l’organisation de l’espace, l’habitant d'une qualité esthétique et d’une intensité émotionnelle certaines. Elle peut notamment participer à l’architecture virtuelle d’un lieu vacant à la manière dont le met en scène la vidéo Time Smoking a Picture (1980) de Thierry Kuntzel. La pièce vide devient alors l’écran de projection sur lequel prennent forme les métamorphoses de la lumière et de l’ombre. Toutefois, une lumière irradiante qui éclairerait le même lieu inoccupé, mais cette fois-ci exempt d’ombre, pourrait alors conduire à l’abolition de l’espace en question, comme l’illustre avec pertinence la Salle « vide » dévolue à la « sensibilité picturale » de Yves Klein exposée en 1960. Dans cette installation, deux néons situés sur les murs blancs d’une pièce vide diffusent un éclairage puissant, de sorte à offrir au regard du spectateur une étendue vide et sans limite. Il n’y a rien à voir si ce n’est la silhouette de Klein étouffée par une vacuité environnante quasi onirique, là où en réalité se dresse un espace clos. Notons qu’a contrario, l’absence totale de lumière peut également, en plongeant dans l’obscurité un espace, vider l’image de tout contenu, comme le met particulièrement en scène le film Buried (2010) dirigé par Rodrigo Cortés.
Ainsi donc, le vide spatial s’offre à l’artiste comme une toile vierge à partir de laquelle les jeux de lumière et d’ombres peuvent permettre de bâtir de nouveaux espaces intangibles. Modelant et sculptant la vacuité du lieu, les mouvements de la lumière et de l'ombre permettent en effet d'investir le vide pour alors construire des espaces inédits aux vertus immatérielles. Simultanément, la pleine présence de la lumière ou de l’ombre peuvent conduire à l’abolition de l’espace, et alors matérialiser le vide. Par conséquent, si le vide quantique peut donner jour à la lumière, l’inverse est également vrai dans le cadre des arts visuels : de la lumière – ou de son absence – peut surgir le vide. C’est donc au regard de cette découverte scientifique que nous nous proposons d’analyser les fonctions de la lumière et du vide pour approfondir notre compréhension de leurs rapports, et cela notamment grâce à l’étude comparative des trois œuvres préalablement citées.
"When we focus on the notion of interval throughout History, mention should be made of the Japane... more "When we focus on the notion of interval throughout History, mention should be made of the Japanese concept of Ma. This term refers to the interval, the interstice but also space and boundaries. It may also describe minor changes as well as radical transformations. In Occident, the Atomistic Philosophy maintains that nature is only composed of atoms and void. This Atomist void isn’t considered space or container but an interval that creates a discontinuity between bodies and permits movement thanks to their contiguity or contact.
In cinema, interval is what separates two photograms or two shots. Vertov defines it as the passage from a shot to another, creating spatio-temporal transformations. Vertov’s interval is not determined to create or maintain the illusion of continuity. On the contrary, it is the productive gap that organizes the shift between shots. For Deleuze, « you can bring two instants or two positions together to infinity ; but movement will always occur in the interval between the two 1». Norman McLaren also explains that « animation is therefore the art of manipulating the invisible interstices that lie between frames 2». Thus, intervals between shots cause changes and internal transformations which participate in the harmonization of the film.
In order to understand and specify the characteristics of the interval in cinema, we propose to start by analyzing the various concepts of the interval in philosophy. Then, we will compare the differences and analogies of their philosophical meanings to the cinematic ones. This way, we seek to extend and deepen knowledge of the cinematic interval."
In cinema, interval is what separates two photograms or two shots. Vertov defines it as the passage from a shot to another, creating spatio-temporal transformations. Vertov’s interval is not determined to create or maintain the illusion of continuity. On the contrary, it is the productive gap that organizes the shift between shots. For Deleuze, « you can bring two instants or two positions together to infinity ; but movement will always occur in the interval between the two 1». Norman McLaren also explains that « animation is therefore the art of manipulating the invisible interstices that lie between frames 2». Thus, intervals between shots cause changes and internal transformations which participate in the harmonization of the film.
In order to understand and specify the characteristics of the interval in cinema, we propose to start by analyzing the various concepts of the interval in philosophy. Then, we will compare the differences and analogies of their philosophical meanings to the cinematic ones. This way, we seek to extend and deepen knowledge of the cinematic interval."
The word space comes from the Latin word spatium meaning an interval of time. Its concept deals w... more The word space comes from the Latin word spatium meaning an interval of time. Its concept deals with interdisciplinary definitions from philosophy to science, from geometry to architecture etc. However, its various theories emerged and developed through the history of the ancient philosophy and science which raised a series of questions on the existence of void. That is why our first goal will be to discern what the differences and similarities between the definitions of space and void are by studying the evolution of their concepts in philosophy and science. Thanks to this preliminary work, we will analyze the cinematic transcription of this dualistic duo space / void to find how their definitions can be understood in the framework of cinema. At the end of the day, we hope to identify the crossroads, but also the breaking points between their philosophical, scientific and cinematic notions. More generally, we aim at finding out how these many implications of space and void concepts can result in deepening and modifying their meaning in cinema.
"Genders in Transit" at Genres in Transit: Rethinking Genre in Contemporary Cinemas. Trinity College Dublin, Irlande. (20 au 21 Avril 2012)
"No Man's Land" at LL XIX Masquerades conference. UCD, School of Social Justice. University College Dublin, Irlande. (23 et 24 Février 2012)
Papers by Nawel Sebih
, Sep 2013
In cinema, an interval is what separates two photograms or two shots. Vertov defines it as the pa... more In cinema, an interval is what separates two photograms or two shots. Vertov defines it as the passage from a shot to another, creating spatio-temporal transformations that participate in the harmonization of the film. In order to understand and specify the characteristics of the interval in cinema, we propose to start by analyzing the various concepts of the interval in Eastern and Western philosophy. Then, we will compare the differences and analogies of their philosophical meanings to the cinematic ones. This way, we seek to extend and deepen knowledge of this term in cinema.