(PDF) СИВ 15 for web

cборник материалов I международной научной конференции СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО ВОСТОКА государственный институт искусствознания государственный музей искусства востока НИУ «высшая школа экономики» московский музей современного искусства Москва 2017 cборник материалов I международной научной конференции СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО ВОСТОКА государственный институт искусствознания государственный музей искусства востока НИУ «высшая школа экономики» московский музей современного искусства Москва 2017 УДК 7 ББК 85 С56 Печатается по решению Ученого совета Государственного института искусствознания Современное искусство Востока. Сборник материалов международной научной конференции / Ред-сост. Д. Н. Воробьева - М.: Московский музей современного искусства, Государственный институт искусствознания, 2017. —552 с. — ISBN 978-5-98287-122-0, ISBN 978-5-91611-091-3 Ответственный редактор-составитель: Д.Н. Воробьева, к.иск., ст.н.с. ГИИ, ст.н.с. ММОМА Рецензенты: В.Б. Кошаев, доктор искусствоведения, процессор МГУ им. М.В. Ломоносова Л.К. Масиель-Санчес, кандидат исторических наук, доцент НИУ «Высшая школа экономики» Редколлегия: А.В. Гусева (ВШЭ) М.А. Доронина (ММОМА) Е.М. Карлова (ГМВ) Е.И. Кононенко (ГИИ) П.В. Коротчикова (ГМВ) А.С. Ризаева (ГИИ) Оргкомитет конференции: Д.Н. Воробьева (ММОМА, ГИИ), председатель оргкомитета, куратор проекта Т.К. Мкртычев (ГМВ, ГИИ) Е.А. Багратиони фон Брандт (МГУ, ГИИ) Е.И. Кононенко (ГИИ) А.С. Егоров (ММОМА) А.В. Гусева (ВШЭ) Е.А. Кузьмина (ММОМА) Оформление: Д.Ю. Браженко Корректура: Н.Н. Грибенюк Государственный институт искусствознания ISBN 978-5-98287-122-0 Московского музея современного искусства ISBN 978-5-91611-091-3 Сборник является итогом прошедшей в Москве 6–9 октября 2015 года Первой международной конференции «Современное искусство Востока». В него вошли более 50 докладов участников, посвященных разным областям искусствознания: архитектуре, декоративно-прикладному и изобразительному искусствам, музыке, театру и кино разных направлений — как традиционных, так и актуальных для Восточного региона, а также теоретические статьи и статьи, посвященные проблеме ориентализма в современном искусстве, как отечественном, так и западном. Издание будет интересно как специалистам, так и студентам, занимающимся изучением культуры и искус- ства стран Востока, а также более широкому кругу читателей. © Государственный институт искусствознания, © Московский музей современного искусства © Коллектив авторов 2 3 Д.А. Фармаковская. Современное искусство Японии 1950-х. Группа «Гутай» 244 Содержание Л.Ю. Николаева. Художественная система бурятского самодеятельного художника Цырен-Намжила Очирова (1920–1987) 257 Предисловие 6 Ю.В. Сорокина. Номадический модернизм как локальная новация 269 РАЗДЕЛ 1: Теоретическое осмысление художественных процессов РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство в глобальном контексте. Е.Л. Скворцова. Место японского искусства в контексте мировой Поиски национальной идентичности художественной культуры 10 П.Р. Гамзатова. Искусство Северного Кавказа и Средней Азии в начале П.В. Коротчикова. Кумарасвами и искусство модернизма: ХХI века. Искусствоведческое картографирование актуальных проблем 282 оппозиция или поиски новых перспектив? 22 Н.Р. Ахмедова. Современное искусство Узбекистана — поиски новой культурной парадигмы 300 В.В. Деменова. Художественная традиция во времена тотального индивидуализма Х.Х. Труспекова. «Национальный акцент» казахского актуального искусства 309 (о некоторых аспектах развития современного буддийского искусства) 32 Д.С. Шарипова. Идея кочевничества Ш.М. Шукуров. Трансформативная сила храмового сознания 40 в современном изобразительном искусстве Казахстана 321 Е.Г. Малиновская. Национальная школа в ситуации смены вех: Е.А. Баторова. Образ шамана в творчестве Даши Намдакова 331 искусство Казахстана 1990-х. «В поисках падежа» 48 G. Bexon. A Sense of Self, a Sense of Place? РАЗДЕЛ 2: Трансформация, продолжение и реконструкция традиционного Issues of National Identity in Indian Contemporary Art in the Context of Cultural Globalisation 342 Т.Е. Морозова. Вадитра — традиционная инструментальная музыка Непала Д.Н. Воробьева. Переосмысление сакральных образов в современном искусстве Индии 348 и ее место в современном искусстве 59 Е.А. Хохлова. Современное южнокорейское искусство в глобальном контексте 354 А.Н. Бабин .Мотивы рагамала в живописи XX века: традиция и реинкарнации 70 П.В. Никитина. Современная светская скульптура Бурятии: М.Ф. Альбедиль. Язык богини Кали 81 преломление традиционных сюжетов в Новейшее время 362 П.А. Комаровская. Китайские крестьянские живописные ремесла 90 Ва. Цюй. Традиции музыкально-поэтического фольклора в фортепианном О.Ю. Кошкина. Цзян Шилунь: сны о России. творчестве современного китайского композитора Чу Ванхуа 376 Отечественные пейзажи в интерпретации мастера традиционной китайской живописи 98 А.С. Ризаева. Национальное в фильмах западных режиссеров Ю.И. Гутарёва. Традиционный корейский пейзаж сансухва («горы-воды») в творчестве арабского происхождения 386 И (Ли) Санбома (1897–1971), Пён Квансига (1899–1976) и Чон Ёнмана (1938–1999) 108 Н.В. Казурова. По обе стороны Босфора, или Киногид по Стамбулу 392 Е.М. Карлова. Художественное серебро Индии Д.А. Гусейнова. Египетский театр ХХ века в контексте арабской культуры. в собрании Государственного музея Востока 121 Доминирующие тенденции 404 Г.Ф. Валеева-Сулейманова. Тюрко-мусульманские традиции в ювелирном искусстве РАЗДЕЛ 5: Архитектура и осмысление современного городского пространства татар и опыт их трансформации в современном творчестве 129 А.В. Гусева. Функция и дизайн временной архитектуры: японский опыт 421 Н.В. Герасимова. Музей культуры народов Востока в Казани — попытка создания национального музея 139 Н.А. Коновалова. Современные музеи Японии: новые подходы к созданию выставочного пространства 432 А.В. Моисеева. Орнамент традиционного йеменского женского костюма ХХ–XXI веков 144 А.И. Ким. Критика городской перепланировки в работах южнокорейских художников Е.А. Баторова. Бурятские амулетницы-гау: традиции и современность 153 2000–2010-х годов 440 А.С. Наурызбаева. Искусство народного лоскутного шитья Е.И. Кононенко. Архитектурный патронат мечети: турецкий опыт 451 в жилых интерьерах Казахстана ХХ — начала ХХI века 165 С.А. Шкляева. Интерьеры мечетей Газиза Ешкенова 459 С.А. Шкляева. Традиции в развитии прикладного искусства Казахстана: советская эпоха — период независимости 172 Е.А. Комиссарова. Концепция регионализма в современной архитектуре Абу-Даби 471 М.Г. Куёк. Современное традиционное искусство адыгов (черкесов): РАЗДЕЛ 6: Ориентализм реконструкция художественного и культурного наследия 186 Н.Л. Рубан. Восточные мотивы в фортепианных сочинениях А. Черепнина 484 Т.В. Кочева, Е.С. Шолохов. Новые способы формирования современного монгольского узора 198 А.С. Струкова. Дальневосточные влияния в советском искусстве на примере монументальной живописи 1930-х годов 493 РАЗДЕЛ 3: Модернистские течения восточной арт-сцены Ю.П. Шапченко. Рисунки Александра Яковлева из дальневосточного цикла 506 У Ифан. Ксилографии советских художников в собрании Лу Синя и новое течение в китайской печатной графике 209 Г.Н. Сырлыбаева. Казахстан как объект художественного освоения русскими художниками. 1920–1940-е годы 515 А.А. Егорова. «Через Запад — на Восток»: авангард и интерпретация традиционного гончарства в японской керамике XX века 221 М.В. Гришин. Репрезентация иероглифа в художественной культуре стран Запада первой половины ХХ века 526 Е.О. Кузина. Модернизм в индийском искусстве: «Прогрессивная группа художников». 1947–1954, Бомбей 235 Т.В. Малова. «Что-то старое, что-то новое, что-то взятое взаймы…» — поэтика Эрро 538 4 5 Предлагаемый сборник является итогом прошедшей в Москве камуфлируются, подспудно проступая помимо воли автора. Иным 6–9 октября 2015 года Первой международной конференции «Со- фокусом внимания является ориентализм — влияние разных граней временное искусство Востока», организованной Государственным «восточного» на творчество западных художников, спектр которого институтом искусствознания, Московским музеем современного очень широкий — от заимствования отдельных мотивов до попыток искусства, Государственным музеем искусства народов Востока, в произведениях осмыслить философские концепции. а также отделением Истории искусства НИУ «Высшая школа эконо- В силу такого большого разнообразия и взаимопереплетения мики». Это первая конференция подобного рода в Москве, потреб- разных контекстов в самом понятии и понимании «современного ность в которой уже давно обсуждалась в отечественном научном искусства Востока» не хотелось вводить какие‑то ограничения. сообществе. На нее были отобраны заявки 90 участников из 19 Поэтому тема конференции задумывалась максимально широкой, городов России и зарубежья, в сборник вошли более 50 статей. чтобы охватить интересы исследователей разных направлений. Докладчики приехали из Лондона и Осло, Сеула и Тайваня, Мумбаи От актуальных арт-практик до традиционного и даже племенного и Алматы, а также Новосибирска, Екатеринбурга, Улан-Удэ, Казани, искусства, включающего и декоративно-прикладное (гончарное Майкопа, Санкт-Петербурга и других городов России. Были пред- и ювелирное искусство, ткачество и ковроделие и т. д.), архитектуру ставлены доклады исследователей из многих ведущих научных и скульптуру, живопись и музыку, а также театр и кинематограф. организаций и музеев РФ: Государственного Эрмитажа, ГМИИ им. Отдельно хотелось затронуть современное религиозное искусство, А. С.  Пушкина, Института Востоковедения РАН, МГУ им. М. В.  Ло- развивающееся одновременно как в рамках традиционного направ- моносова, СПбГУ, МАЭ РАН (Кунсткамера), ГИИ, ВШЭ и др. ления, так и в радикально новых формах. Чрезвычайно интересно Современное искусство художников Востока занимает значитель- было проследить общие тенденции, характерные для разных видов ное место на мировой арт-сцене. Такие имена, как Ай Вэйвэй, Заха искусства и регионов в широких географических рамках Востока. Хадид, Аниш Капур, Кусама Яёй, входят во все шорт-листы ведущих Хронологически мы условно поставили нижнюю границу — начало мировых биеннале, аукционов и фестивалей современного искус- ХХ века. Это время зарождения авангардных практик, с одной ства. Архитекторы и художники из стран Азии проектируют соору- стороны, и повышенного внимания к Востоку — с другой, время жения, создают инсталляции, проводят воркшопы не только у себя начала ломки старого мира, размывания границ, как географи- на родине, но и за ее пределами, интерполируя свою этнокультур- ческих и культурных, так и границ жанров и форм в разных видах ную идентичность в глобальное пространство. искусства. С одной стороны, актуальное и традиционное направления искус- Таким образом, целью Первой конференции стало, по большей ства являются своеобразными полюсами в современном арт-про- степени, знакомство с исследователями, занимающимися про- цессе, с другой же — они все чаще взаимодействуют друг с другом. блематикой искусства указанного хронотопа в самых разных его Так, техники традиционного искусства нередко заимствуются в ка- аспектах. честве стилеобразующих художниками актуального направления. Керамика, ковры, циновки, живопись тушью и другие традиционные Поэтому основные направления работы конференции были сфор- медиа переосмысляются и служат для выражения индивидуального мулированы достаточно широко: «Современное традиционное видения мастера. На различных биеннале современного искус- искусство. Трансформация, продолжение и реконструкция тра- ства кураторы наряду с произведениями актуальных художников диционного»; «Актуальное искусство Востока. Собственный путь выставляют работы традиционных мастеров. С другой стороны, в русле мировых тенденций — поиски национального в глобальном нельзя отрицать, что глобальный контекст и новое понимание воз- контексте»; «Современное религиозное искусство на Востоке. можностей искусства трансформируют и традиционные направле- Храмы и иконография»; «Ориентализм. Преломление восточных ния — здесь появляются новые мотивы, темы, технологии, работы мотивов в современном искусстве». Однако круг проблем, затра- начинают глубже осмысляться. Большой интерес исследователей гиваемых в исследованиях, оказался шире, поэтому рубрикацию вызывает творчество художников азиатского происхождения, сборника пришлось трансформировать, несколько отойдя от сфор- сформировавшихся уже на Западе, в искусстве которых проблемы мулированных изначально направлений. Таким образом, деление самоидентичности и национальной традиции внутри унифициро- на главы данного сборника продиктовано в большей степени инте- ванного контекста поднимаются особенно остро или намеренно ресами исследователей. 6 7 Многие авторы приехали на конференцию со своим уникальным материалом, анализируя коллекции местных музеев, творчество локальных мастеров, почти не известных за пределами региона, РАЗДЕЛ 1: что особенно ценно, так как позволяет расширить представление ис- кусства Востока, включив новые явления, художников, произведения. Теоретическое Первый раздел сборника объединил исследования, в которых делается попытка осмыслить процессы, происходящие в восточ- осмысление художественных ном современном искусстве. Второй раздел — наиболее обширный в сборнике, что не случайно, так как он посвящен исследованиям традиционного в наши дни — это и жанры, и мотивы, и формы искусства. Традиционные формы искусства до сих пор находят свое применение не только как туристические сувениры, но и в по- вседневной жизни, в быту, поддерживая деятельность художников, процессов ремесленников, музыкантов, актеров и других мастеров. Тради- ционные мотивы вдохновляют художников, переосмысляющих их в современном контексте. Однако на постсоветском и постколо- ниальном пространстве за предшествующий период многое было утеряно, одной из задач поколения современных мастеров являет- ся восстановление традиционных форм. Неоднородность восточ- ной арт-сцены связана с вниманием многих художников к новым модернистским течениям, идущим с Запада, ставшим темой треть- его раздела сборника. Глобальный контекст, в котором не могут не мыслить себя современные художники, заставляет задуматься о том, что их отличает не только с точки зрения индивидуального позиционирования, но шире — в рамках своего этнического, наци- онального представления, как автора, имеющего тесную генетиче- скую связь со своей родиной. Теме поиска этнокультурных кодов, заложенных в искусстве современных художников, посвящен сле- дующий раздел сборника. В пятом разделе собраны статьи, посвя- щенные новым архитектурным формам на Востоке, а также особым решениям городского пространства и их восприятию. Завершает сборник раздел, посвященный ориентализму в современном его понимании, а именно тому, как восточные темы, мотивы преломля- ются в творчестве западных художников, вдохновляя их. Несомненно, сборник не отражает всех интересов современных исследователей в русле заявленной тематики, поэтому конфе- ренция задумана как регулярная. Однако основная цель Первой конференции, несомненно, была достигнута — большое число искусствоведов-востоковедов из разных стран собрались вместе, получив возможность обсудить свои исследования с широким кругом представителей научного сообщества. Д.Н. Воробьева 8 9 Е.Л. Скворцова Несмотря на мощное воздействие западной культуры, испытан- ное Японией во время реставрации Мэйдзи (1868–1912), а также Место японского искусства в период после Второй мировой войны, положения традиционной дальневосточной эстетики и по сей день продолжают играть глав- в контексте мировой ную роль в творчестве современных японских мастеров культуры. Восточные учения, определившие парадигму развития японского художественной культуры искусства, традиционно большое место уделяют практической смысложизненной проблематике, что в условиях глобализации, нарастающей конфликтности не только в информационном, Elena Skvortsova но и в реальном географическом пространстве, в условиях утраты смыслов и растерянности перед вызовами жизни, является весьма The Importance of Japanese актуальной темой культурологического дискурса. Traditional Arts under Напомним, что еще К.‑Г. Юнг усматривал кардинальную разницу мировоззренческих парадигм дальневосточной и современной the Circumstances ему западной цивилизации в том, какую именно связь между «ве- щами и делами» они полагали основной. Дальневосточную точку of Globalization (Tradition зрения на мир он назвал «синхронистической», схватывающей бытие не в причинно-следственном ключе, последовательно, vs Cultural Degradation) а на «моментальном срезе» пространственно-временной лавы событий, так, как события явлены здесь и теперь, в этот самый миг, и тому, кто переживает их в данный момент. В рамках такого Cultural complicity, protecting society from Keywords: traditional arts, подхода к реальности «вещи и дела» оказываются как бы случайно archaic destruction, can be achieved only culture, A. Mohl, сцеплены между собой, и немалую роль в этой сцепке играет тот, by acquiring corporal — mental habits (jap. “mosaic” culture, кто вопрошает о них — одновременно наблюдатель и живой участ- aidagara) by every new generation entering ritual , hierarchy, ник событий этой серьезной игры. Крупнейший знаток китайской cultural life. Such “aestheticiesed” habits are Imamichi Tomonobu, философии А. И. Кобзев пришел к заключению, что «место логики the means preserving cultural complicity as Nitta Hiroe. в Китае занимала нумерология, т. е. формализованная теорети- Whole (ensemble) of social hierarchy. They Ключевые слова: ческая система, элементами которой являются математические were formed, inherited and translated by latent традиционное искусство , или математико-образные объекты — числовые комплексы и гео- ways from elder to younger generations during культура, А. Моль, метрические структуры, связанные, однако, между собой главным long periods of time. The role of traditional «мозаичная» культура, ритуал, образом не по законам математики, а иначе — символически, Japanese arts which are the quintessence иерархичность, ассоциативно, фактуально, эстетически, мнемонически, of such cultural complexity cannot be overes- Имамити Томонобу, Нитта Хироэ. суггестивно и т. д.»1 (выделено мной. — Е.С.). timated: their presence in contemporary social life supports psychologically comfortable, Разумеется, существовали и такие символаты культуры, как числа complicated interpersonal relations. Japanese и схемы, но и здесь была своя особенность. «Колебание рассудка aestheticians attach great importance to между чувственностью и мышлением тут выражается в синкре- the traditional arts and crafts of their country тическом единстве мысли с чувством и оценкой, общей формы under the existing conditions of globalization. с конкретным содержанием. Нумерологические схемы не мыс- лились в отрыве от своего онтологического содержания, Современное искусство Японии невозможно представить без тра- выделено мной. — Е.С.), а в центре их онтологии стоял социали- диционных эстетических принципов, на которых основываются зированный человек»2. Нумерология в китайской цивилизации практически все виды и жанры художественной деятельности. не абстрактна, в зависимости от контекста одно и то же число — Место японского РАЗДЕЛ 1: искусства в контексте Теоретическое осмысление мировой 10 художественных процессов Е.Л. Скворцова художественной культуры 11 например, число «2» — может иметь самое разное семантическое телесных навыков, которые, согласно формуле «единосущности наполнение (женское начало, земля, пассивность, податливость, тела-разума» (яп. синдзин итинё), позитивно влияют на эмоцио- внутренний орган тела, цвет, звук определенной высоты, вкус). нальное и интеллектуальное состояние человека. В этой связи И при этом все значения числа «2» внутренне будут рассматривать- известный ученый М. Полани (1891–1976) подчеркивал: «Искусство, ся как связанные между собой символически. Таким образом, даже процедуры которого остаются скрытыми, нельзя передать с помо- числа в традиционной дальневосточной цивилизации обладали щью предписаний, ибо таковых не существует. Оно может переда- качественной спецификой в зависимости от контекста и интенции ваться только посредством личного примера, от учителя к ученику. того, кто работал с ними в данный момент. Это сужает ареал распространения искусства до сферы личных контактов и приводит обычно к тому, что то или иное мастерство Такого рода акаузальный, отделяющий главное от второстепенного существует в рамках определенной местной традиции <…> Искус- только в контексте, принцип сцепления «дел и вещей», связанный ство, которое не практикуется в течение жизни одного поколения, эмоцией наблюдателя / участника, характерен для художника. оказывается безвозвратно утраченным»7. Но это положение верно Последний в своем творчестве предъявляет миру амальгаму из ве- для любого культурного навыка. Китайская цивилизация созна- щей, событий и собственных переживаний, технических навыков тельно делала упор на обязательность внедрения в жизнь обще- и оценок. Традиционное искусство — та сфера культуры, в которой ства неписаных правил эстетизированного поведения культурного синкретически присутствует целое и единичное, социальное тела, воплощая при помощи таких ритуальных действий сложные и природное, рациональное и телесное, трансцендентное и имма- и многоуровневые иерархические общественные отношения. Такие нентное, эмоциональное и рассудочное, сакральное и профанное обязательные для всех и до мелочей разработанные «китайские измерения бытия. церемонии» (существовавшие во всех государствах иероглифи- Конфуцианство, определявшее на протяжении многих столетий ческой культуры), в которых почти все действия человека — даже ценностные основания семейной жизни и государственной по- действия бытового характера — оформлялись эстетически и тра- литики в странах Дальневосточного региона, уделяло огромное диционно. Они были (и отчасти остаются таковыми до сих пор) внимание эстетической стороне жизни общественного человека. одной из главных опор дальневосточной цивилизации. «Правильно Известно, какое большое внимание Конфуций уделял музыке понятые обряды и речь служат, прежде всего, уничтожению споров в связи с ее способностью влиять на эмоции, а через них и на об- и беспорядков, словесных перепалок и анархии. Когда они приме- щественную нравственность3. Каллиграфия, умение располагать няются продуманно и под руководством учителя, уроки которого на плоскости гармонично выписанные знаки, свидетельствовала глубоко западают в душу, проникая в четыре члена (т. е. становясь не только о сложных навыках письма, но и о моральности и даже телесным навыком. — Е.С.), то ими вносится в ум покой, который физическом здоровье человека4. Категория ритуала (кит. ли, яп. в то же время устанавливается ими и в обществе. Истинное позна- рэй) конфуцианской этики обобщала сложные телесно-разум- ние — плод этого покоя»8. ные эстетизированные правила поведения людей в обществе, Основой культуры на Дальнем Востоке является сложное, эстети- направленные на исключение или смягчение конфликтности в об- зированное, зафиксированное в телесности, знание-состояние, щественных отношениях: «Почтительность без ритуала приводит считавшееся во все периоды жизни данной цивилизации главным к суетливости; осторожность без ритуала приводит к боязливости; средством осуществления социальной интеграции9. Искусство смелость без ритуала приводит к смутам; прямота без ритуала было лишь концентрированным выражением такого рода знания приводит к грубости <…> На то, что не соответствует ритуалу, о мире. Именно такое знание обеспечивает культуре, по словам нельзя смотреть; то, что не соответствует ритуалу, нельзя слушать; Б. С. Ерасова, жизненно необходимый «отлаженный срединный то, что не соответствует ритуалу, нельзя говорить; то, что не соот- уровень, который обеспечивает устойчивую регуляцию поведения ветствует ритуалу, нельзя делать», — учил Конфуций5. широких народных масс»10. Текстовое знание, также почитавшееся В широком смысле слово «ритуал» означает «культуру», генети- в странах Дальневосточного региона как сокровище культуры, чески не наследуемые паттерны поведения, воспроизводимые обязательное (вплоть до заучивания наизусть) для правящей эли- заново, с нуля в каждом новом поколении6. Это подразумевает ты, являлось дополнительным к практическим знаниям ритуала. непосредственную — от старших к младшим — передачу сложных Текстовое и нетекстовое знание шли здесь рука об руку. Вот почему Место японского Место японского РАЗДЕЛ 1: искусства в контексте РАЗДЕЛ 1: искусства в контексте Теоретическое осмысление мировой Теоретическое осмысление мировой 12 художественных процессов Е.Л. Скворцова художественной культуры художественных процессов Е.Л. Скворцова художественной культуры 13 в Японии эпохи Мэйдзи, когда произошла драматическая встреча традиционного типа знания. В культуре войлочного типа «знания двух столь различных в своих основаниях цивилизаций — европей- складываются из разрозненных обрывков, связанных простыми, ской и дальневосточной, — усвоение научных текстов технологий чисто случайными отношениями близости по времени усвоения, Запада не разрушило интегрирующих основ японской культуры, по созвучию или ассоциации идей. Эти обрывки не образуют струк- а, дополнив ее, так сказать, материальную часть, способствовало туры, но они обладают силой сцепления. В ней нет точек отсчета, ее самоопределению. При этом, повторим, главными характери- нет ни одного подлинно общего понятия, но зато много понятий, стиками японской культуры, как и культуры Дальнего Востока в це- обладающих большой весомостью (опорные идеи, ключевые сло- лом, были ритуализированность и иерархичность. ва и т. п.)»12. Но могут ли ключевые слова, которые сегодня одни, а завтра — другие (разум может предложить на выбор любое их ко- Между тем в ХХ веке в Европе постепенно утверждалась тенденция личество, любое их сочетание), дать человеку возможность осмыс- неиерархического восприятия культурных ценностей. Западная ленного существования в нашем «войлочном мире»? Такое развитие парадигма истинного знания о мире до середины столетия состоя- событий привело бы к уплощению культуры, лишению ее «вершин» ла в признании того, что «существуют какие‑то основные предметы прежнего иерархического статуса. Что же касается Дальнего Восто- и главные темы для размышлений в отличие от предметов менее ка, то там «полотняные» структуры культуры имели несколько иной важных и мелочей повседневной жизни <…>. Это, — констатирует характер, чем на Западе, — они располагались в сфере ритуалов американский социолог А. Моль, — предлагало, прежде всего, эстетизированных форм иерархических отношений, передававших- некую иерархию, или упорядочение, наших идей, постулируя су- ся вживую из поколения в поколение. В отличие от западной оценки, ществование всеобъемлющих “общих понятий”. Овладение этими роль ритуалов и их детальная разработанность, вплоть до мелочей, понятиями предполагало владение языком, умение писать, знание была чрезвычайно важна для духовной организации пространства основ геометрии, принципов логического мышления, силлогистики дальневосточной культуры. Особенно сильно это проявилось <…>. Через противопоставление этим главным понятиям опреде- в сфере искусств и ремесел. Достигнув вершин совершенства, лялись и связанные с ними “второстепенные” понятия. Благодаря они в почти неизменном виде продолжали свой путь сквозь время. этому любое восприятие соотносилось с некоторой “сетью” знания, (Характерным примером здесь может считаться театр Но, суще- обладавшей четко выраженной структурой и сотканной из основ- ствующий 600 лет.) Подобие западных «полотняных структур» ных, второстепенных, третьестепенных и т. д. линий; это была как бы знания о мире существовало на Дальнем Востоке в виде разного сеть маршрутов мысли со своими узловыми точками знаний»11. рода классификаций и нумерологии. Но они являлись знаками, (А. Моль называет эту культуру «культурой полотняного типа».) символами всеобщей текучести, непостоянства (яп. мудзё). Марш- И в религиозной, и в научной мировоззренческой парадигме За- рут мысли, берущий за основу всеобщую текучесть в кратиловском пада именно традиционная мысль определяла основу ценностной смысле (Дао / яп. до), в своем пределе не может не упереться в не- вертикали культуры. Поэтому эстетическая картина мира, в кото- бытие, пустотность Абсолюта (категория му). Непостоянство, а оно рой иерархичность выражена не столь отчетливо, а мелочам при- одно только и постоянно в этом мире, имеет начальным и конечным давалось неоправданно большое значение, считалась лишь допол- пунктом небытие и не подразумевает жесткой эпистемологической нением к религиозному или научному мировоззрению. Не случайно иерархии. Это с лихвой компенсировалось в системе традицион- поэтому философская дисциплина «эстетика», возникшая в Европе ного воспитания и передачи знаний. Несмотря на то что зыбкость в середины ХVIII века, была определена в системе философского и неопределенность возводились в основание традиционного знания как gnoseologia inferior, низшая гносеология, в отличие знания о мире, дальневосточная цивилизация продемонстрировала от логики — гносеологии высшей, где главенствовало соедине- невероятную устойчивость своей качественной специфики. Тра- ние и разделение понятий на основе иерархического принципа диционный художник постигал мир в непосредственном единстве «общее-частное-единичное» (род-вид-индивид). чувственных и ментальных моментов. Подобно ли такое миро- восприятие мировосприятию современного человека, который, Иерархичной культуре полотняного типа А. Моль противопоставил по мнению А. Моля, «свои “ключевые понятия”— идеи, позволяющие неиерархичную культуру так называемого войлочного или мозаич- привести к единому знаменателю впечатления от предметов и явле- ного типа, постепенно распространившуюся по всему современно- ний, вырабатывает статистическим путем»13. Совокупность знаний му миру, которую американский ученый считал признаком упадка современного человека об окружающем определяется статисти- Место японского Место японского РАЗДЕЛ 1: искусства в контексте РАЗДЕЛ 1: искусства в контексте Теоретическое осмысление мировой Теоретическое осмысление мировой 14 художественных процессов Е.Л. Скворцова художественной культуры художественных процессов Е.Л. Скворцова художественной культуры 15 чески в силу двух главных причин. Во-первых, это невозможность государство проводило и проводит целенаправленную политику усвоения человеком за всю его жизнь даже основ многочисленных в духовной сфере, рассматривая ее как важнейший компонент современных наук и философских систем. Во-вторых, это мощ- общественной жизни»18. Такие праздники, как Новый год, праздник ное развитие мировых СМИ (в том числе интерактивных), властно девочек (ситигосан, 3 марта), праздник мальчиков (танго-но сэкку, уводящих человека в хаотичный мир реальностей разного рода, 5 мая), день влюбленных ткачихи и волопаса (Танабата, 7 июля), смешанных с «делами и вещами» виртуального мира. Традицион- отмечаются с VII века. Давнюю традицию имеют и праздник ный японский художник-профессионал (как и любитель) усваивает цветения сакуры (ханами) и праздник хризантем (9 сентября), мастерство не из СМИ или учебников, а из иерархически упорядо- праздник посадки риса и вкушения плодов нового урожая, со- ченного пожизненного процесса самосовершенствования. провождаемые красочными ритуалами. Именно эти праздники стали источником профессионального искусства (танцев, музыки, Традиционная массовая культура и традиционное искусство как ее театра, шелкопрядения), оставшись при этом сложными люби- сердцевина противостоит тенденции «размывания основ» в разных тельскими эстетическими практиками. Именно такие ритуализи- аспектах: социальном, психологическом, эмоциональном. Она рованные и эстетизированные практики, наряду с повседневными не ориентирована на утилитарные потребительские ценности; она моделями поведения, в которые ребенок буквально вползает, повышает или сохраняет высокий общественный статус людей усваивая сложные конфигурации телесного аспекта традицион- зрелых и старших возрастов, она сохраняет время жизни людей, ной культуры, и составляют основу «полотняных» иерархических она противостоит упрощению культуры, препятствуя ее сползанию структур. «Телесные навыки закреплены на уровне спинного в архаизацию, повышает качество социальной интеграции. Моль мозга и плохо поддаются перекодировке с помощью вербальных подчеркивает, что «культура — это духовное оснащение лично- средств»19, — пишет А. Н. Мещеряков. Ученый указывает на легкую сти»14. Это, конечно, верно, но культура — прежде всего духовное управляемость обществом, ориентированным на этикетное (цере- и, в не меньшей степени, материальное оснащение рода, из ко- мониальное) поведение20. торого личность отбирает необходимое содержание своей жизни в обществе и природе. Сегодня контакт человека с окружающей Подобное общество и не нуждается в каком‑то особом cиловом природной средой опосредован электронными СМИ, создающи- управлении, поскольку с детства усвоенные паттерны поведения ми смысловую и ценностную мембрану между ним и природой. скрепляют общество лучше любых политических или юридических У жителей мегаполисов существует и проблема физического дис- норм и действий. Не случайно японские культурологи указывают танцирования от естественного окружения: они зачастую не видят на характерное для японцев вплоть до конца ХХ века минимальное за день ни неба, ни земли, передвигаясь под землей и проводя знакомство с правовой системой собственной страны, как на прак- день в коробках из стекла и бетона среди экранов мониторов. тике, так и в теории, при одном из самых низких для индустриально В этой связи Моль писал, что «динамичная философия должна развитых стран уровней преступности21. противостоять хаотичному воздействию техники»15. При этом он Еще Конфуций не случайно считал ритуал (кит. ли, яп. рэй) одной делает вид, что не понимает, что никакие ключевые слова самой из главных добродетелей, интегрирующих общество. «Китайские динамичной философии не угонятся за галопирующим техноло- церемонии», т. е. изощренная практика ритуала, поражали вооб- гическим прогрессом, погружающим вынужденного постоянно ражение христианских миссионеров, но не меньшей церемони- приспосабливаться к ним человека в еще более плотный кокон альностью отличались и японские нравы. Крупнейший философ проводных и беспроводных устройств. Японии ХХ века Вацудзи Тэцуро (1889–1960) указывал на неви- Вспомним слова известного японского философа Нисиды Китаро димую и неощутимую, но невероятно важную для поддержания (1870–1945), предупреждавшего: «…если уничтожить культуру неконфликтных общественных отношений совокупность привычных Востока ради насаждения западной культуры или даже не уничто- правил — систему айдагара, непосредственным образом форми- жать, но не развивать ее, то это равнозначно уничтожению одного рующую человека именно данной культуры22. Это — та система из элементов мировой культуры»16. Современная Япония дает нам правил, от которой отталкивается личность в своем интеллектуаль- хороший пример сочетания глобального и локального измерений ном и эмоциональном развитии и куда непременно возвращается, культуры, являя пример так называемого глокализированного обогащая общее культурное достояние. Отсюда — положение общества17. «На всех этапах своего существования Японское его философии «хонрайсэй соку мирайсэй» — «будущность — это Место японского Место японского РАЗДЕЛ 1: искусства в контексте РАЗДЕЛ 1: искусства в контексте Теоретическое осмысление мировой Теоретическое осмысление мировой 16 художественных процессов Е.Л. Скворцова художественной культуры художественных процессов Е.Л. Скворцова художественной культуры 17 идентичность» — выражение одной из главных черт японской куль- изменилось. Это произошло благодаря внедрению новых источни- туры — традиционализма23. ков энергии, в частности электричества. Электроприборы и стали первыми ликвидаторами традиционного формально-функциональ- Важно отметить, что в Японии и по сей день «государственная по- ного соответствия в сознании человека. Форма электроприбора литика в отношении праздников в принципе основывается на том, постепенно утрачивала всякую связь со своей функцией. Фото- что они, являясь элементом традиционной культуры, представляют аппарат, радиоприемник, телефон, бритва, калькулятор (бывшие собой одну из форм межличностных отношений, содействуют счеты), навигатор, фонарь и даже бомба замедленного действия формированию социального единства нации, а также воспита- имеют теперь одну и ту же форму — черной (как правило) коробоч- нию молодого поколения. Не только во время самого праздника, ки. Теперь эта коробочка содержит в себе весь мир. И, как след- но и в период подготовки к нему, который подчас занимает не один ствие, «обычное природное сознание человека было перевернуто месяц, люди общаются друг с другом, чего так не хватает им в со- вверх дном. Мир наполнился предметами одинаковой формы, временных условиях все возрастающего отчуждения личности. но с совершенно различными функциями»28. Более того, внеш- Готовясь к празднику, они приводят в порядок или делают заново ний вид вещи не свидетельствует о ее исправности или поломке. микоси, колесницы, костюмы, разучивают старинные танцы, песни В современном мире обманок, считает японский эстетик, предмет и стихи, упражняются в игре на национальных музыкальных ин- эстетики должен быть пересмотрен. Вещи, форма которых никак струментах <…>. Велика роль хранителей традиций, которые пе- не связана с их сущностью, уже составляют «технологическую редают свой опыт молодежи»24. В рамках подготовки к праздникам мембрану» между людьми и природным окружением. Наступление активизируются многие виды прикладного искусства, требующие эпохи формально-функционального несоответствия остро почув- почти профессиональных знаний и навыков, передаваемых напря- ствовали художники начала ХХ века: Шёнберг с его атональной мую от поколения к поколению. музыкой, Кандинский с абстрактной живописью. А прообразом Широко известный на Западе философ Имамити Томонобу «черной коробочки» конца века стал «черный квадрат» Малевича. (1922–2012) был уверен в том, что именно традиция играет ключе- Революция, случившаяся в ХХ веке вследствие изменения среды вую роль в противостоянии всеобщей унификации. Это касается обитания человека, — это появление новой онтологической аб- и рационального (философия), и эмоционального (искусство) стракции. Человек, подстраивающий свои действия к требованиям измерений культуры. Он полемизировал с французским эстетиком машин, сокращающих до минимума время действия, тем самым Этьеном Сурио (1892–1979), определявшим предмет эстетики укорачивает свою жизнь. Новые виды искусства, в особенности те, как «философской науки о форме, где форма противопоставляет- что связаны с компьютерным творчеством, исключают актуальную ся не содержанию, а материалу»25. Сурио считал, что, поскольку для традиционного творчества телесность из своей сферы, полага- сущность проявляется в форме, эстетика — это наука о сущности. ясь исключительно на разум и логику. Однако в современных условиях, возражает Имамити, форма ниче- го о сущности не говорит. Мы живем в технологической среде, где, Современный японский эстетик Нитта Хироэ объясняет тради- в отличие от природной среды, форма — предмет произвольного ционное рукотворное искусство как синтетическую творческую решения дизайнера. «В мире природы, действительно, форма активность воплощенного человека. Культурное тело человека не- вещей указывала на их сущность, обнаруживала их функции <…> разрывно связано с природой, оно само, будучи частью природы, Такие фиксированные отличия в природном мире стали базой а через нее — космоса, является источником знания о бесконечной для классификаций, морфологии. Именно поэтому Платон и Ари- неопределенности мира. Именно тело своими состояниями отве- стотель считали видимую форму сущностью (idea, eidos) 26. Тра- чает на бесконечное разнообразие метаморфоз бытия. Художник диционные представления людей о соответствии формы функции творит произведение, но и мир через творчество художника творит отразились во всех языках, в том числе и в японском, где, к приме- культуру. Человек и мир, замечает японский ученый, находятся ру, глагол «видеть» (миру) имеет также значение «понимать» (рикай в постоянной обратной связи друг с другом, в результате чего суру), «размышлять» (кангаэру)» 27. и появляется новизна в жизни и в искусстве. Но со второй половины ХХ века произошла структурная рево- Традиционное искусство использует средства, соразмерные люция. Соотношение формы и функции кардинальным образом человеческой телесности: кисти, бумагу, шелк, тушь, струнные, Место японского Место японского РАЗДЕЛ 1: искусства в контексте РАЗДЕЛ 1: искусства в контексте Теоретическое осмысление мировой Теоретическое осмысление мировой 18 художественных процессов Е.Л. Скворцова художественной культуры художественных процессов Е.Л. Скворцова художественной культуры 19 духовые, клавишные инструменты. В них входили человеческая 13. Там же. С. 39. рука, глаз, пальцы, голос. «Творящие машины», которые заместили 14. Там же. С. 47. «культурное тело», будучи объективированным разумом, отделен- 15. Там же. С. 373. Отметим, что воздействие мировых СМИ никак нельзя назвать ным от неопределенности бытия, создают арт-объекты, лишенные хаотичными. Большая часть объема новостей передается четверкой крупнейших информационных агентств США и Европы, в полной мере использующих возможность подлинной жизненности. Будущее таких произведений — это навязывания миру ценностей индивидуализма и консюмеризма (см.: Жидков В. С., Соколов К. Б. Социокультурный аспект глобализации // Культурологические записки. просто определенная комбинация уже готовых элементов на осно- Вып. 9. М.: ГИИ, 2004. С. 21). вании заложенных в машину принципов. Творчество же традицион- 16. Цит. по: Чугров С. В. Япония в поисках новой идентичности. ного художника опирается на телесный аспект разума, предостав- М.: Восточная литература РАН, 2010. С. 74. ляющий новые возможности для роста культуры29. 17. См.: Чугров С. В. Там же. С. 40. В заключение еще раз подчеркнем, что именно традиционное ис- 18. Молодякова Э. В., Маркарьян С. Б., Мацури. Традиционные праздники Японии. М.: Япония сегодня, 2004. С. 228. кусство привносит в войлочную (по определению А. Моля) — моза- 19. Мещеряков А. Н. Стать японцем. М.: Эксмо, 2012. С. 11. ичную, неиерархизированную, неструктурированную и бессистем- ную — к ультуру черты иерархичности. Оно интегрирует культуру 20. Там же. любого социума на сложном, высоком уровне и является ее ду- 21. См.: Аида Ю. Нихон-но фудо то бунка (Климат и культура Японии). Токио: Кадокава сётэн, 1972. С. 62–66. ховной основой. Такая основа должна и в состоянии активно про- тивостоять другим — примитивным — современным проявлениям 22. Вацудзи Тэцуро. Ринригаку (Этика) // Дзэнсю (ПСС). Токио: Иванами сётэн, 1962. Т. 10. С. 195. Айдагара — удачно переводит Л. Б. Карелова как «взаиморасположенность», социальной интеграции (объединениям футбольных болельщиков, «взаимонаправленность», «междуположенность», «интерсубъективность» (см.: Карелова Л. Б. Модели личности в японской мысли ХХ века в контексте проблемы фан-клубам поп-звезд, подростковым бандам, криминально-уго- соотношения «я» — «другой» // Историко-философский ежегодник 2010. М.: Центр ловным сообществам и т. п.). Такая основа предотвращает архаи- гуманитарных инициатив, 2011. С. 395–414). зацию, духовное одичание и становится активным проводником 23. Там же. С. 196. сложных форм культуры в ХХI веке. 24. Молодякова Э. В., Маркарьян С. Б. Цит. соч. С. 229. Микоси — миниатюрный синтоис- тский храм на носилках, куда по поверью переселяется местное божество во время обноса-обзора подведомственной ему территории. Примечания 25. Цит. по: Имамити Томонобу. Бигаку-но сёрай (Будущее эстетики) // Бигаку (Эстетика). 1. Кобзев А. И. Китайская философия // Новая философская энциклопедия. В 4 т. Т. 2. М.: В 5 т. Токио: Токё дайгаку сюппанкай, 1985. Т. 5. С. 9. Мысль, 2010. С. 251. См.: Его же. Учение о символах и числах в китайской классической 26. Там же. С. 13. философии. М.: Наука, 1993. 27. Там же. 13–14. 2. Кобзев А. И. Учение о символах и числах в китайской классической философии. М.: Наука, 1993. С. 34. 28. Там же. С. 14. 3. См.: Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 29. См.: Нитта Хироэ. Компюта-ни сосаку га дэкиру ка (Возможно ли компьютерное твор- 1975; Ki-Soo Paik. Ethical Implication in Confucius» Aesthetic Thought on Art // Journal of чество?) // Гэйдзюцуронсю (Статьи по теории искусства). Осака: Осака кёику сэнта, the Faculty of Letters, the University of Tokyo Aesthetics, vol. 6. Tokyo, 1981. Р. 127–140. 1984. С. 28–46. 4. См.: Соколов-Ремизов С. Н. Литература. Каллиграфия. Живопись. М.: Искусство, 1985. С. 165, 159. 5. Древнекитайская философия. В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1972. С. 159, 165. 6. См.: Арутюнов С. А. Силуэты этничности на цивилизационном фоне. М.: Инфра-М, 2012. С. 43. 7. Полани М. Личностное знание. М.: Прогресс, 1985. С. 86–87. 8. Гране М. Китайская мысль. М.: Республика, 2004. С. 383. 9. См.: Скворцова Е. Л. Японская духовная традиция в свете проблемы «разума тела» // Филология: научные исследования. 2014. № 3. С. 258–270. 10. Ерасов Б. С. Цивилизационная теория и евразийские исследования // Цивилизации и культуры. Вып. 3. М.: ИВ РАН, 1996. С. 11. 11. Моль А. Социодинамика культуры. М.: Прогресс, 1973. С. 37. 12. Там же. С. 45. Место японского Место японского РАЗДЕЛ 1: искусства в контексте РАЗДЕЛ 1: искусства в контексте Теоретическое осмысление мировой Теоретическое осмысление мировой 20 художественных процессов Е.Л. Скворцова художественной культуры художественных процессов Е.Л. Скворцова художественной культуры 21 П.В. Коротчикова toward new artistic world manage to become inspiration and peculiar manifesto for so dif- Кумарасвами и искусство ferent creators of 20th century, as Alfred Stieglitz and John Cage? модернизма: оппозиция или Само понятие «современное искусство» абсурдно. Идея, что нужно стремиться найти оригинальность в искусстве, — полный нонсенс поиски новых перспектив? [Кумарасвами в разговоре с Дороти Норман, 1928 г.]1. Сравнивать любовь к искусству с любовью к ощущениям — значит делать из искусства своего рода афродизиак2. Polina Korotchikova Приведенный эпиграф во многом объясняет, почему имя Анан- ды К. Кумарасвами (1877–1947) практически не попадает в один кон- Coomaraswamy and the Art текст с искусством XX века. Великий индолог, один из основателей национальной индийской школы истории искусства, автор много- of Modernism: Opposition численных трудов в области традиционного искусства и метафизи- ки, ученый не жаловал современную ему художественную среду. Но, or the Search for a New Outlook? как следует из его биографии, после переезда в США он постоянно вращается в кругу представителей передового крыла американ- ского искусства. Более того, при ближайшем рассмотрении оказы- Ananda K. Coomaraswamy (1877–1947) Keywords: Аnanda Coomaraswamy, вается, что, несмотря на очевидную оппозицию, многие постулаты dedicated his life to Eastern, especially In- Indian art, ученого вдохновили целое поколение творцов на Западе и в Индии, dian art research, and actually determined traditional art, modernism. и в том или ином виде продолжают циркулировать в националь- its development for many years. Because ной творческой среде до сих пор, потеряв авторство, но сохранив of the approach peculiarities scientist didn’t Ключевые слова: Ананда Кумарасвами, идейный заряд. Противоречия в этих фактах нет — указанная цитата go beyond ‘traditional’ cultures and societies, искусство Индии, относится к 1928 году, и то, что ученый так критически настроен в это trying not to pass the point. Nevertheless, his традиционное искусство, модернизм. время, зависело не столько от личных вкусовых пристрастий или не- biography was full of events and relations, and знания «материала», сколько от смены научного взгляда. he permanently went in contact with new artis- tic world, developing rapidly in India as well В первый период своей деятельности, продолжавшийся as in the USA. Coomaraswamy went a long до 1918 года, Кумарасвами постоянно курсирует между Индией way from supporting new Indian art in youth to и Англией, причем если в Англии он вращается в кругу общины the establishment of absurdity of modern art Ашбе, последователя антикапиталистических идей Морриса, beside deep spirituality and practical condi- то в Индии становится своим в семье Тагоров. Ученый быстро вдох- tionality of traditional art during his late years. новляется идеей создания нового индийского искусства, основан- ного на национальном наследии, которую проповедует Обониндра- The problem of identifying the exact cause натх Тагор — г уру Художественного университета в Калькутте. of that fundamental shift in mood still remains unsolved. Most scientists admit contradic- Кумарасвами в своем стремлении противопоставить европейской tion between “traditional” and “modern” методологии новые пути оценки и взаимодействия с индийским in Coomaraswamy’s scientific thought and искусством постепенно создал целую систему, развитую в трудах treat it like adequate explanation. However, многочисленных историков искусства XX века. Взяв за основу appealing to this subject can be of interest тезис об индийском искусстве как глубоко символической систе- for answering on some questions: Why ме, где каждый образ, жест, иконографический прием имеет did Coomaraswamy receive invitations множество смысловых подуровней, ученый стал одним из первых, to the conferences, dealing with modern art? кто обратился за доказательствами к многовековой философской, And how could his “inconvenient” attitude эстетической, литературной традиции Индии. Достаточно быстро Кумарасвами РАЗДЕЛ 1: и искусство модернизма: Теоретическое осмысление оппозиция или поиски 22 художественных процессов П.В. Коротчикова новых перспектив? 23 оформляется тот спектр положений и тезисов, которые станут «знакомством» с бронзовой статуей Шивы из Тирувалангаду. Роден главными пунктами его исследований в последующие годы, как‑то: справедливо обратился к великолепному мастерству исполнения, сакральная обусловленность традиционного искусства, необходи- пластике, внутреннему вдохновению образа. Но его мало занимала мость оценки памятников через призму мировоззрения и мотивов символическая, духовная сторона памятника, и в этом они катего- их творцов; неправомерность разделения «высокого» и «приклад- рически расходились с Кумарасвами, который все больше осозна- ного» искусства; первичность смысла по отношению к форме и др. вал пропасть, стоящую между его идеологическими установками и художественной риторикой европейских творцов. Именно подражательность художников Калькуттской школы, не- достаточная глубина образов, любование внешней красотой форм Ученый попытался найти свое место в находящейся на пике моды привели к разочарованию Кумарасвами в способности Университе- идейной среде, обратившись к полемике в русле ницшеанства, та заложить фундамент нового глубокого искусства. По его словам, что позволило ему совмещать духовные идеалы буддизма и индуиз- происходил процесс «стимулирования подражания, а не творче- ма с передовыми течениями в среде интеллигенции. В данной связи ства», превращение художников в «интеллектуальных паразитов»3. показательным можно считать предисловие к каталогу выставки По его мнению, в работах большинства мастеров не было той Джона Моубрей-Кларка в галерее Кеворкяна 1919 года8. Скорее духовной глубины, той отвлеченности образа, которая необходима всего, Кумарасвами был просто поставлен перед необходимостью для передачи высших ценностей индийской цивилизации. написать вступительную речь для своего друга, и он постарался сделать это с максимальным тактом. В полном соответствии со сво- Кумарасвами искренне стремился отыскать перспективную тен- ими представлениями ученый объявляет творчество скульптора денцию в современной школе искусств, отмечая некоторые работы примером «идеалистического индивидуализма», утверждая, что его О. Тагора, Нандалала Бошу, Венкатты Аппа и других, используя работы содержат завуалированную критику политического и эконо- некоторые репродукции в качестве иллюстраций к своим моно- мического мироустройства. Кумарасвами говорит о художнике и его графиям. Но в дружеской переписке с Уильямом Ротерштайном творчестве, но он упрямо молчит об искусстве, так как его восхище- признается: «Тем временем я завершил книгу о Будде и Буддизме ние неким отвлеченным служением традиционного ремесленника <…> Сожалею, что некоторые из работ Тагора на буддийскую тема- невозможно было совместить с «эгоистическим» самоутверждени- тику (которые я считаю действительно очень плохими) будут вновь ем художника-индивидуалиста — и этот конфликт неизбежно должен использованы в ней; увы, выхода нет…»4 был стать для него неразрешимым. Оказавшись волею судеб в США, ученый был настроен достаточно В 1920‑е годы Кумарасвами, все больше погружаясь в сферу тра- оптимистично по отношению к новому искусству Запада, о чем го- диционного мировоззрения, неожиданно находит «абсолютное ворят статьи «Раджпутская живопись и ее художественное родство искусство» в той области, которая еще к искусству не приравни- с модернизмом»5 и «Пещерная живопись Аджанты как исключи- валась. Речь идет о творчестве фотографа-художника Альфреда тельный вид классического индийского искусства, апеллирующий Стиглица. Кумарасвами познакомился с мастером в 1923 году к модернизму»6. Ученый делает упор не на религиозных догмах, и был настолько восхищен личностью и его работами, что убедил а на изяществе и грации древней и средневековой живописи, фотографа, а следом и дирекцию Бостонского музея, пополнить на том внутреннем духовном аристократизме, который может коллекцию авторской подборкой его лучших снимков. И этот факт быть понят через близкие европейскому читателю эстетические поразителен: благодаря ученому-консерватору, ученому-востоко- категории. Сложно сказать, что в данном случае понимается им веду музей стал вторым в мире (после Буффало), в котором появи- под «модернизмом», видимо, некая модель развития культурной лась фотографическая составляющая собрания. Несмотря на близ- среды, которая, по мнению ученого, вполне может абсорбировать кую дружбу с плеядой американских художников и скульпторов, и переработать лучшие идеи индийского искусства себе на пользу. Кумарасвами до конца жизни придерживался мнения, что един- Именно на этой позитивной ноте он выпускает свой «просвети- ственный художник в США, «чьи работы действительно имеют тельский» по духу сборник «Танец Шивы», апеллируя к увлечению значение»9, — Стиглиц. Ученый увидел в его фотографии ту необ- в обществе искусством танца и музыкой Скрябина, а также уча- ходимую границу отстраненной от самореализации индивидуаль- ствует в небольшой книге «Скульптура шиваитов» Огюста Родена7 ности вкупе с тонким ощущением символа, которая была для него в 1921 году. Эта работа известного мастера была вдохновлена его единственным оправданием художественного творения. Кумарасвами Кумарасвами РАЗДЕЛ 1: и искусство модернизма: РАЗДЕЛ 1: и искусство модернизма: Теоретическое осмысление оппозиция или поиски Теоретическое осмысление оппозиция или поиски 24 художественных процессов П.В. Коротчикова новых перспектив? художественных процессов П.В. Коротчикова новых перспектив? 25 Кумарасвами был осведомлен, что модернизм набирает обороты самвеги противоположна расе — не «покой», а «удар хлыста», и в индийской художественной среде, в творчестве таких само- не поступательное вкушение с долгим послевкусием, а резкая родков, как Гогонедронатх Тагор, Джамини Рой, Амрита Шер Гилл, и болезненная вспышка, эмоционально проживаемая, но имеющая в школе Шантиникетона, одним из лидеров которой стал Н. Бошу. первопричиной и результатом разгадку значения, «правды» работы. Восхищение чистым, «духовным» примитивизмом, основой ко- При минимальной «настройке» зрителя на духовные особенности торого стало даже не классическое искусство Индии, а изделия, искусства, подобная «встряска» может стать для него моментом ин- выполненные представителями аборигенных и малочисленных теллектуального просветления вкупе с сильным чувственным заря- племенных групп, поддерживаемое ищущими «спиритуальность» дом. Проблема лишь в том, что публика хочет комфорта, в то время художниками Запада, как Василий Кандинский, стало основой как переживание самвеги прямо противоположно. для целой плеяды индийских мастеров10. В 1923 году Кумарасвами Кумарасвами не находит подобного наполнения в современной пишет рецензию на книгу «Современные индийские художники…» ему художественной среде. Интересно, что в 1947 году он дол- Ордхендры Кумара Гангули, выделяя работы Гогонедронатха Таго- жен был выступать в Балтиморе на конференции Американского ра, что крайне неожиданно — последний известен своими кубисти- общества эстетики. Скоропостижная кончина помешала этому, ческими экспериментами. Вполне вероятно, что Кумарасвами по- но ученый оставил после себя интересную переписку с Хилой чувствовал в новых тенденциях индийского искусства тот импульс Ребэй, директором Музея абстрактного искусства, будущего музея содержания, который он не ощущал в искусстве Обониндранатха Гуггенхайма. Она, в противовес Кумарасвами, считала абстрактное Тагора и других «первопроходцев» Бенгальского Возрождения. искусство «иконографией трансцендентных форм» и достаточно Не в последнюю очередь Кумарасвами занимает вопрос способа жестко изложила свою критику Кумарасвами: «Настоящее покло- экспонирования и «подачи» восточного искусства в музейной экс- нение приводит чувства к ритмам посредника, которым является позиции. В этой связи необходимо упомянуть доклад Кумарасвами искусство. Его космические вибрации есть призыв духа и доступны «Зачем выставлять произведения искусства», прочитанный им только абстракции. У вас было недостаточно возможностей уви- весной 1941 года на конгрессе Американской ассоциации музеев, деть созидательное искусство, отсюда недостаток эстетического куда его пригласил Гордон Вошберн, чтобы, по словам последнего, опыта <…> О каком докладе может идти речь?»15 В ответ Кумара- «встряхнуть музейную общественность»11. свами присылает достаточно ироничный текст, ярко иллюстрирую- щий его концепцию поздних лет: «Ужасно, что после 30 лет на посту В своей речи Кумарасвами отмечает, что «сентиментальная» куратора <…> я “не имел возможности увидеть созидательное (а для него сентиментальная, эстетическая и материалисти- искусство”! Никто не знает лучше меня, что реальность нашего ческая — синонимы) цивилизация предпочитает выражение существования абстрактна. Это всегда было частью традиционной инстинктивных эмоций «формальной красоте рационального ис- доктрины, и я столько раз говорил об этом в своих книгах <…> кусства»12. Понять и задуматься — вот основные задачи музея и па- Но это не значит, что на произведение искусства нужно смотреть мятников древности, хранимых в нем. Другими словами, он должен только как на эстетический объект, раздражающий чувства, оно стать для зрителя не развлечением, «шоу раритетов», а очередным должно удовлетворять и ум и тело»16. непростым духовным опытом. После подобной отповеди становится ясно, каким испытанием В одном из поздних эссе Кумарасвами, используя привычную схе- на прочность для ученого стала выставка живописи и графики Ра- му — буддийский термин samvega и его толкование, — обращается биндраната Тагора, показанная в США в 1930 году. Тагор как худож- как раз к подобному виду переживания. Ученый рассматривает по- ник — явление по‑своему удивительное, так как его сюрреалистиче- нятие, более относящееся к сфере религиозного опыта, перенося ская, автоматическая живопись и графика полностью противоречат его на область искусства: «Потрясение или изумление, когда произ- литературной деятельности. Большинство западных зрителей ведение искусства становится серьезно переживаемым опытом»13. в первую очередь стремились увидеть в его работах некую мистиче- Природа понятия «самвега» трактуется ученым, с одной стороны, скую ориентальную идею, в то время как сам Тагор признавал своей в сходных выражениях с более известным индийским эстетическим основной целью поиск «ритмической весомости форм»17, а вовсе термином раса14 — как некий сплав эмоционально-интеллектуаль- не «репрезентацию идеи или факта»18. Такая постановка задачи ного отрешенного переживания. Вопрос лишь в том, что природа противоположна всей системе оценок, сложившихся в работах Кумарасвами Кумарасвами РАЗДЕЛ 1: и искусство модернизма: РАЗДЕЛ 1: и искусство модернизма: Теоретическое осмысление оппозиция или поиски Теоретическое осмысление оппозиция или поиски 26 художественных процессов П.В. Коротчикова новых перспектив? художественных процессов П.В. Коротчикова новых перспектив? 27 Кумарасвами к этому моменту. Остается только гадать, как ученый что Кейдж имеет в виду прямо противоположный термин — природа подходил к работе над предисловием к каталогу, но тем более удиви- материальная, эмпирически познаваемая. тельны сделанные им выводы. Несмотря на факт практически полно- Но если среди творцов Запада принятие идей Кумарасвами го неприятия подобного типа художественного выражения, историку оказывается скорее удивительным исключением, чем правилом, искусства удается уловить ту тончайшую грань, которая отделяет то в искусстве Индии посеянные им семена подспудно проросли восхищение от осуждения, признание искусства неискусством и незаметно стали основой развития художественной среды. и высокую оценку творчества мастера в целом: «Это не искусство с заглавной “И”, одновременно не патологическая самореализация, Мульк Радж Ананд (1905–2004), известный во всем мире прозаик, не искусство, призванное испытывать наш ум, и не созданное, чтобы основал в 1946 году журнал Marg («Путь»), на сегодняшний день обеспечить художнику “освобождение”; но не имеющее внутрен- являющийся ведущим изданием по искусству Индии. Изначально них мотив, по‑настоящему невинное, как сотворение мира»19. Так положенная в основу развития политика «золотой середины» и раз- или иначе, думается, именно этот очерк стал «последней каплей», нопланового подхода к материалу, посвященному как современному после которой Кумарасвами категорически отмежевался от совре- искусству, так и исследованиям по истории искусства Индии, обеспе- менного ему искусства и одновременно навсегда разочаровался чила ему известность и уважение как в стране, так и за ее пределами. в гении и потенциале Рабиндраната Тагора как идейного лидера. Писатель считал Кумарасвами своим «гуру», и, руководствуясь полу- ченным некогда благословением ученого («предложил мне дописать Удивительно, но, несмотря на определенную изоляцию, происхо- недостающее, если мне интересно»21), он распространил концепцию дившую именно из жесткой позиции Кумарасвами по отношению Кумарасвами, применив ее для анализа и оценки искусства модер- к современной ему художественной среде, его идеи находили низма, которое набирало обороты в Индии. Как художественный неожиданный отклик в искусстве совершенно разных творцов: критик, он руководствовался главным принципом Кумарасвами, озву- это и Эрик Джил, и Джорджия О’Киф, а также французский кубист ченным еще в «Эссе национального идеализма»: искусство отражает Альбер Глез, Морис Грейвз и Джон Кейдж. Показателен пример культурные и эстетические возможности цивилизации. экспрессиониста Мориса Грейвза (1910–2001), который интересо- вался не только эстетическими трудами ученого, но и его исследо- Программа по поддержке ремесленных общин Индии, «спасения» ваниями по буддизму. Каталог выставки Грейвза в галерее Виллард остатков народного искусства, которой Ананд посвятил не один (1948) открывается цитатами из «Элементов буддийской иконо- год своей жизни22, тоже вдохновлена Кумарасвами. Ученый вообще графии», а комментарии к работам призывают зрителя к переходу сделал много для декоративно-прикладного искусства Индии, с феноменологического уровня на уровень критического сознания. «реабилитировал» его, не только с позиций движения свадеши и программы Бенгальского возрождения, но и в поздних научных Иногда идеи Кумарасвами, становясь исходным пунктом вдох- трудах, разрушив дихотомию «изобразительное — прикладное», новения для художников, в рамках новых концепций трансфор- «высокое — низкое» в рамках традиционного искусства и культуры. мировались до неузнаваемости. Самым ярким примером такого заимствования явилось творчество композитора Джона Кейджа. Если говорить об основных положениях, выработанных Кумарасва- Большинство исследователей обращают внимание на частые упо- ми, которые получили дальнейшее развитие и осмысление в худо- минания цитат из трудов Кумарасвами в его дневниках и текстах, жественной жизни Индии, то к ним относятся: неприятие концеп- особенно изложенных в «Преобразовании природы в искусстве» ции «искусство для искусства», постулирование первостепенного (категория расы, «имитация природы»). В преломлении компози- значения теории для художественной практики, обращение к фило- тора они претерпевали существенные метаморфозы (при этом софскому и эстетическому наследию древности, стремление воз- он был абсолютно уверен, что следует за идеями ученого). Самый родить в искусстве связь между человеком и Высшей сущностью, яркий пример — понимание процесса «имитации природы». Кума- вопрос об интеллектуальной составляющей искусства. расвами говорит о метафизической природе, которая заменяет Одним из примеров подобного отражения научной деятельности в философии религиозное определение «Бог». Кейдж, обосно- Кумарасвами можно считать возникновение и развитие такого те- вывая свои музыкальные эксперименты, утверждает, что «искус- чения в искусстве и эстетике Индии, как тантризм23. Интересно, что, ство меняется, так как меняется наука; и изменения в науке дают в силу особенностей ритуального характера, тантризм24 как часть художнику новое представление о работе природы»20. Очевидно, Кумарасвами Кумарасвами РАЗДЕЛ 1: и искусство модернизма: РАЗДЕЛ 1: и искусство модернизма: Теоретическое осмысление оппозиция или поиски Теоретическое осмысление оппозиция или поиски 28 художественных процессов П.В. Коротчикова новых перспектив? художественных процессов П.В. Коротчикова новых перспектив? 29 8. A Catalog of Sculptures by John Mowray-Clarke Shown at the Kevorkian Galleries… Notes религиозно-философской системы Индии долгое время находился by H. Kevorkian, A. Coomaraswamy and Amy Murray. N. Y., 1919. в забвении, первые попытки анализа искусства появились лишь 9. Lipsey R. Coomaraswamy: His Life and Work. P. 159. в 1960–1970‑х годах25. Художник Гулам Расул Сантош, вдохновленный 10. Mitter P. The Triumph of Modernism. P. 78–79. философией этого направления, организовал группу, которую ус- ловно называют «неотантристы». Мастеров привлекла идея соеди- 11. Lipsey R. Coomaraswamy. Vol. 3: His Life and Work. P. 201. нения духовного, сакрального и чувственного посредством абстрак- 12. Ibid. ции, сама возможность «одухотворить» беспредметную живопись. 13. Coomaraswamy A. K. Samvega: aesthetic Shok // The Essential Ananda K. Coomaraswamy. Ed. Rama P. Coomaraswamy. P. 193. Кумарасвами еще в 1918 году включает в свой сборник «Танец Шивы» эссе «Сахаджия», предлагая первый пример обращения к тантризму 14. Раса (санскр. rasa — букв. «сок», «вкус», «сущность, внутренняя сила») — в качестве технического термина впервые появляется в др.‑инд. теории драмы, в частности как к глубоко духовной и чрезвычайно «индийской» философской в трактате «Натья-шастра» («Учение о драматическом искусстве»), авторство припи- концепции с большим эстетическим потенциалом. сывается мудрецу Бхарате (датир. разных частей трактата — от II в. до н.э. до VI в. н.э.). У Бхараты раса — ограниченный набор основных сценический эмоций, «устойчивых» чувств, изображаемых актером, «задающих» тон действия. «Глобальное» понимание Движение модернизма в искусстве, во всем его многообразии, раз- расы предполагает ее «вкушение» зрителем, что превращает ее в главную первопри- вивалось в Индии разными художниками, институтами и объедине- чину удовольствия. ниями. Более того, непосредственной частью этого процесса можно 15. Ibid. P. 225. считать и теоретическую поддержку эстетиков и философов, и ху- 16. Ibid. дожественную критику, и взлет национальной литературы во всем 17. Ibid. P. 60. ее региональном и языковом многообразии. В процессе развития, 18. Ibid. теоретические и идеологические установки теряли свое авторство, 19. Coomaraswamy A. K. Drawings by Rabindranath Tagore // Rupam. Calcutta, 1930. P. 32. превращаясь в части одного огромного образования со множе- 20. Cage J. Silence: Lectures and Writings. London: Marion Boyars, 1968. P. 194. ством разных проявлений. Одной из таких «общенациональных» идей, разработке которой Кумарасвами посвятил всю свою жизнь, 21. Предисловие М. Р. Ананда ко второму изданию «Введения в индийское искусство» (1956). Цит. по: Crouch James S. A Bibliography of Ananda Kentish Coomaraswamy. P. 59. стал примат содержания, духовного наполнения, тесно связанного 22. Mulk R. A. Shaping the Indian Modern / Ed. Annapurna Garrimella. Mumbai: Marg с религиозной доминантой визуально привлекательной формы. Эта Publications, 2005. P. 22–23. идея в том или ином виде довлеет над современными художниками 23. Brown R. M. Art for a Modern India, 1947–1980. Durham: Duke Inversity Press, 2009. P. вплоть до настоящего момента — возьмем ли мы в качестве при- 49–53. мера инсталляции из посуды Субодха Гупты или коллажи Джитиша 24. См., например: Bhattacharyya N. N. History of the Tantric Religion. New Delhi: Manohar, 1985. Каллата, главной для индийских творцов по‑прежнему остается 25. Mookerjee A. Tantra Art: Its Philosophy and Physics. New Delhi: Ravi Kumar, 1966. интеллектуальная обусловленность, тесно связанная с традицией и культурными корнями. Магистральная линия, проложенная ученым, категорически отрицавшим возможности современного искусства. Примечания 1. Lipsey R. Coomaraswamy: His Life and Work. Princenton: Princeton University Press, 1978. P. 159. 2. Сoomaraswamy A. K. A Figure of Speech or a Figure of Thought? // The Essential Ananda K. Coomaraswamy. Ed. Rama P. Coomaraswamy. P. 22. 3. Ibid. P. 102. 4. Selected Letters of Ananda Coomaraswamy / Ed. Alvin Moore Jr. P. 375. 5. Rajput Painting and Its Artistic Sisterhood to «Modernist» Art // Vanity Fair. New York, 1916. VI. 5. P. 39. 6. The Cave Paintings of Ajanta an Almost Unique type of Classic Indian Art Which Appeals Strongly to Modernists Art // Vanity Fair. New York, 1916. VII. 1. P. 67. 7. Rodin A. Scultures Ҫaïvites / A. Rodin, A. K. Coomaraswamy, V. Goloubew, E. B. Havell. — Paris&Bruxelles: G. Van Oest, 1921. Кумарасвами Кумарасвами РАЗДЕЛ 1: и искусство модернизма: РАЗДЕЛ 1: и искусство модернизма: Теоретическое осмысление оппозиция или поиски Теоретическое осмысление оппозиция или поиски 30 художественных процессов П.В. Коротчикова новых перспектив? художественных процессов П.В. Коротчикова новых перспектив? 31 В.В. Деменова of a free choice between the lines of artistic continuity and the search for their personal Художественная традиция artistic style. In this situation, the very con- cept of traditional artistic style is endangered, во времена тотального since it is based on individual — more often individualistic — nature of an artist, on his or индивидуализма her experience of an “eyeful” of other works, and on their personal interpretation of beauty. (о некоторых аспектах Жизнь и формы религиозного искусства в начале XXI века — одна развития современного из плодотворных тем для исследователя. Внутри художествен- ной традиции каждой конфессии XX век поставил разные задачи буддийского искусства) и очертил свой круг вопросов: от столкновения визуальных кодов носителей различных религий в мультикультурных городах до сосу- ществования индустриальных и храмовых форм в одном архитек- Viktoria Demenova турном пространстве. Ракурс, на который хотелось бы обратить внимание в данной Buddhist Art Traditions статье, — это тенденция к индивидуализации художественного творчества, которая поступательно пестовалась в рамках фило- at the Period of the Total софии модерна и постмодерна, где личная, узнаваемая манера или самобытный метод играют первостепенную роль при анализе Individualism (Some Aspects произведения искусства, становясь основой популярности масте- ров. До определенного момента мировой художественный процесс of Contemporary Buddhist Art) шел параллельно с сакральным искусством Востока, они пред- ставляли собой две самостоятельные системы. Однако с середины The 20th Century was a period of changes Keywords: traditional Buddhist art, XX века начались активные взаимовлияния, и сакральное искусство within the Buddhist art. On the one hand, modern Buddhist art, ислама, индуизма и буддизма продолжило свое развитие в мире, thanka, the continuity of national artistic schools in stupa. где почти стерты географические, геокультурные, художественные Tibet, Mongolia, China and Russia was bro- и стилевые границы. ken; on the other — since 1980s the “waves” Ключевые слова: of Western European and American artists традиционное Оговоримся, что для нас существует разделение терминов «инди- буддийское искусство, rushed into India to study Buddhist art. Af- современное буддийское видуальное» как воплощение в единичном всеобщего и «индиви- ter ten–fifteen years of life and work in this искусство, дуалистическое», в котором практически полностью утрачивается художественная country, they returned into Europe, Russia традиция, представление об индивидуальном как об органичной части целого. or the USA. Modern Buddhist artists, even тханка. Этот тезис представляется особенно важным при разговоре о тра- if they are determined to follow a certain диционном сакральном искусстве, в котором всегда существовал school of art and traditional training rules, некий баланс между сохранением традиции и ее развитием, где are actually influenced by many various visual было ясное соответствие между миром невидимым и миром форм, impacts. Having an opportunity to travel, а канон закреплял найденные и отобранные соответствия. they get familiar with Eastern and Western Для искусства буддизма XX век стал сложным периодом, в течение artworks, and this affects the development которого жизнь национальных художественных школ Тибета, Мон- of their taste, style and artistic manner. In голии, Китая, России, так же как и самого Учения, были прерваны. essence, they find themselves in the situation Но с 1980‑х годов начался обратный процесс со стороны западного РАЗДЕЛ 1: Художественная традиция Теоретическое осмысление во времена тотального 32 художественных процессов В.В. Деменова индивидуализма 33 мира, и «волны» европейских, американских, русских художников сохранить традиционную цеховую систему мастерских, в которых хлынули в Индию, принявшую на свою территорию тибетских мо- передача художественного навыка осуществляется с самого ран- нахов, и в Непал для изучения буддизма и буддийского искусства. него возраста, часто внутри одной семьи. Сегодня, как и в прошлые По прошествии десяти-пятнадцати лет они вернулись обратно. времена, неварских художников приглашают для оформления новых монастырей в различные страны. Наравне с этим растет Их знания и творчество вызвали к жизни новый для XX века фено- количество известных на Западе самостоятельных мастеров, ра- мен: живопись на буддийскую тему, служащую элементом декора ботающих вне артели. Популяризацией творчества этих мастеров в богатых интерьерах, которая для людей непосвященных нередко много лет занимается английский исследователь, коллекционер представляется собственно буддийским искусством. В этих работах неварской живописи и буддийский художник Роберт Бир. используются буддийские символы, образы, идеи, но они не имеют отношения ни к буддийской практике, ни к «одухотворению» изо- Амплитуда художественных приемов и техник непальских худож- бражения Учителем после его написания. Тем не менее эти работы ников необычайно велика. Это и копирование (или, точнее сказать, заслуживают исследовательского внимания, так как зачастую цитирование) старых тханок («Зеленая Тара» художника Сундара создаются мастерами (большинство из них — выходцы из Непала Сингвара, созданная по образцу из Кливлендского музея), и деко- и Бутана, достаточно молоды и известны на Западе), которые од- ративная стилизация (Лок Читракара), и применение западноевро- новременно с этим работают в рамках традиционного буддийского пейских канонов красоты (Динеш Шрестха), и всеобщее тяготение искусства, продолжая конкретную художественную школу живописи мастеров к трехмерности, 3D-объемности образов, стремление или скульптуры. Таково, например, творчество художника Пема отразить их истинную природу. Но одновременно с этим и подлин- Намдол Тхае (р. в 1966), органично сочетающее как создание тради- ное, интересное продолжение неварской традиции в области работы ционных тханок, объемных мандал, так и разработку современных с цветом: включение отличной от традиционной, нюансной, а не кон- буддийских архитектурных и живописных проектов, написание книг трастной цветовой гаммы, и одновременно с этим насыщенной ли- о принципах буддийской живописи и архитектуры. В его работах неарности, которая дает ощущение трансформации пространства, на буддийскую тему «Трансформация» и «Промежуточный опыт», его перетекания из одного состояния в другое. Такова, например, экспонировавшихся в Тибет-хаусе в Нью-Йорке в 2011 году, чувству- тханка, с изображением Миларепы из частной коллекции, выполнен- ется подлинное медитативное состояние, выраженное посредством ная по рисунку Роберта Бира (живопись Джай Шанкера Шармы). тонких переходов тона, всплывающих и растворяющихся образов. Процессы, которые можно назвать «смешением стилей» в буддий- Отметим, что, даже если художники не экспериментируют с форма- ской живописи, начались еще в XVIII–XIX веках. Чем ближе к XX веку, ми актуального искусства, при всем стремлении следовать опре- тем чаще встречаются произведения «пограничные» — с невыражен- деленной художественной школе и традиционным правилам обуче- ными чертами той или иной национальной художественной школы ния, они вольно или невольно подвергаются самым разнообразным и «созаимствованием»; все чаще сакральные изображения создают- влияниям, формирующим их вкус, стиль и художественную манеру. ся в одном центре, а бытуют в другом. XX век, и особенно его вторая Например, непальцы, бутанцы, тибетцы — люди, рожденные половина, привносит дополнительный фактор — влияние западно- в семьях художников, где ремесло передавалось от отца к сыну европейской художественной культуры. Как уже отмечалось, появи- на протяжении многих веков, сегодня имеют возможность видеть лась новая форма существования художника — он может работать искусство всех стран и эпох, открывать и продвигать собственные один, а не только в коллективе других мастеров при монастыре. Ото- сайты, демонстрирующие их искусство, выставляться в лучших рванность художника от Учителя раньше была просто невозможна, музеях Европы и Америки. так как жизнь проходила внутри буддийской общины. Однако многие современные мастера невосточного происхождения обладают Наиболее показательным в этом отношении оказывается твор- высоким уровнем мастерства в художественной сфере. Избрав свой чество непальских художников. Их работы — зеркало сложных собственный путь (вне определенной мастерской, артели), но оста- художественных процессов, происходящих сегодня внутри тра- ваясь при этом внутри сангхи, большинство художников, понимая диционного буддийского искусства. Открытый достаточно поздно всю ответственность самостоятельной работы (географически они для западного мира Непал все же не смог избежать влияний нередко живут в большом удалении от дацанов), особое значение постмодерна в области коммерциализации искусства, но сумел придают связи со своим Учителем, которая, как ни странно, сегодня РАЗДЕЛ 1: Художественная традиция РАЗДЕЛ 1: Художественная традиция Теоретическое осмысление во времена тотального Теоретическое осмысление во времена тотального 34 художественных процессов В.В. Деменова индивидуализма художественных процессов В.В. Деменова индивидуализма 35 становится одним из главных условий развития живого сакрального ственные взаимоотношения. Как считает сам мастер, включение искусства в современном мире. в плоскую тханку дополнительных объемов необходимо для достиже- ния «максимальной реалистичности» изображенных божеств. Асыл- Отметим, что связь «наставника — художника» всегда была одной хан Гафурович не причисляет себя к какой‑либо конкретной школе из самых важных составляющих в буддийском искусстве. В зна- или живописной традиции, подчеркивая, что опирается исключитель- менитом трактате XIV века Ламы Цзонкапы, обращенном к худож- но на внутреннее видение образа и своего наставника. никам, который и сейчас нередко используется современными мастерами в качестве руководства, подробно описываются обряды Думается, что подобный ракурс размышлений об индивидуалисти- очищения материалов и места, совершаемые Учителем перед на- ческом начале и месте духовного наставника в процессе творчества чалом работ1. Другой пример: в летописных источниках авторство применим также и к анализу современной буддийской архитектуры. скульптуры или тханки нередко приписывалось Учителю. Таким Он может быть дополнен двумя вопросами: «Что является ядром образом, фигура наставника являлась определяющей в процессе сакральной формы в буддийской архитектуре?» «Как влияют новые создания образа; значимые изображения создавались под его технологии и технические возможности современных материалов патронажем, при непосредственном участии. на создание новых форм или новой образности буддийских храмов?» Сохранив связь с Учителем, современный художник может гармо- На протяжении веков иконографический канон буддийского нично сбалансировать в своих работах традицию и новацию, инди- искусства развивался с учетом локальных особенностей. Худо- видуальное и трансцендентное. У него есть возможность не только жественный облик ступ и храмов в каждом отдельном регионе вести поиск новой образности, экспериментировать, проявлять (Монголия, Непал, Тибет, Таиланд, Камбоджа и т. д.) имел свое ярко свою индивидуальность, но и создать истинно медитативный об- выраженное лицо, но это разнообразие базировалось на единых раз. Имея подобное твердое основание для творческого процесса, принципах понимания сакральной формы. Как и во всякой сакраль- современный художник может, соблюдая традиционную иконогра- ной архитектурной традиции, в сооружениях буддизма существо- фию и иконометрию, по‑новому воплощать образы божеств, пре- вало четкое соответствие между формой и теми метафизическими дельно утонченную материю их проявления, используя для этого смыслами, которые она несла. и новые, и традиционные средства выразительности. Среди буддийских архитектурных проектов XX века в обозначенном С этой позиции интересно рассмотреть работы художника Асылхана контексте можно условно выделить две тенденции: поиск новых Гафуровича Рахметова (р. 1963). В 1993 году досрочно закончил Ака- результатов в пределах комбинирования или переосмысления демию художеств Узбекистана с золотой медалью, с 1999 года живет устоявшихся форм, и архитектурно-образные эксперименты, лишь и работает в США. В 2001 году для внутреннего убранства центра отталкивающиеся от семантики традиционной модели. За предела- Ринпоче Багша (г. Улан-Удэ) им было создано несколько изображений ми этих тенденций оказываются как многочисленные ступы и храмы, дхармапал — «защитников Учения». Позднее он сделал для дацана созданные в традиционных стилях, так и абсолютно радикальные изображения Манджушри и Ваджрасаттвы. (Художник не продает эксперименты (например, проект буддийского монастыря в Тайчанге свои произведения, делая их исключительно для дацана и своего Учи- (Китай) архитектора Стивена Ванга, осмысляющий форму уходящей теля.) Он создает тханки в соответствии с требованиями иконографи- в небо спирали2). ческого и иконометрического канонов, работая красками на водной К объектам, иллюстрирующим комбинирование устоявшихся конфи- основе. Принципиальным новаторством работ Асылхана Гафуровича гураций, можно отнести дуганы в форме лотоса в Заиграевском рай- являются объемные изображения лиц, рук и других деталей, соз- оне Бурятии; уникальные ступы Примирения дацана «Ринпоче Баг- данные с помощью специальных составов, объем их иногда выходит ша» в Улан-Удэ, сделанные по индийскому образцу, но с внутренними за 36 см. Художник разработал собственный рецепт техники рельеф- помещениями, одно из которых используется как место проведения ных включений: они пластичны, как и традиционная тханка, их можно научных конференций и встреч, другое является своеобразным «за- сгибать при транспортировке. Необычны также украшения и атрибу- лом скульптур и живописи»; проект «Майтрейя», вдохновленный ла- ты, изготовленные с применением драгоценных и полудрагоценных мой Сопой Ринпоче, предполагающий создание гигантской статуи, материалов: золота, камней, жемчуга, которые дополняют собственно внутри которой расположатся не только реликвии, но и библиотека живописный слой, вступая с ним в сложные живописно-простран- и научный институт; возведение в 2010 году гигантской статуи-храма РАЗДЕЛ 1: Художественная традиция РАЗДЕЛ 1: Художественная традиция Теоретическое осмысление во времена тотального Теоретическое осмысление во времена тотального 36 художественных процессов В.В. Деменова индивидуализма художественных процессов В.В. Деменова индивидуализма 37 Будды Шакьямуни в Бутане (г. Тхимпху), с храмом с 25 тысячами каждого материала происходит в результате тех преобразований, че- 30‑сантиметровых и 100 тысячами 20‑сантиметровых бронзовых рез которые он стремится к наивысшей дематериализации»4. Ван де золоченых статуй Будды. Художественная мысль и логика формо- Вельде иллюстрировал это положение дематериализацией художе- образования (за исключением, пожалуй, дугана в виде лотоса) в этих ственного камня в архитектуре западноевропейского Средневековья: примерах остается традиционной. Сама по себе идея храма-ступы от романского замка с его подавляющей, малорасчлененной массой или скульптуры-храма, наполненной меньшими по размеру изобра- стены к фасаду «пламенеющей готики» — «наивысшей», в концепции жениями, не нова для искусства буддизма (например, знаменитая Ван де Вельде, точке «дематериализации», когда соборы стоят, тибетская ступа-храм в Гьянце или упомянутые в жизнеописании как «чудо наяву», а резное кружево их каменных фасадов, потеряв Чаг-лоцавы храмы в Ваджрасане в форме ступ, внутри которых функцию стены, кажется колеблющимися на ветру языками пламени5. находились жилые помещения3), однако новые материалы позволя- Однако тяга к «разуплотнению» материала в архитектуре Белого ют реализовать эту идею масштабно и творчески, придать зданию храма Чалермчаи, стремление передать в эстетически привле- дополнительные функции, характерные для XXI века (общественные, кательной форме ощущение единства видимого и невидимого, научные, художественные пространства). взаимоотношения «проявленного» и «непроявленного» как онтологи- Ко второй наметившейся тенденции, условно обозначенной как архи- ческих характеристик превращается в буквально понятую метафору. тектурные эксперименты, можно отнести почти космический в своей Как ни странно, но буквализация, натуралистичность, рассудочно образности комплекс Ват Дхаммакайя в Бангкоке и Wat Rong Khun, понятое струение «тонких миров» в данном случае приводят к прямо или Белый Храм, построенный также в Таиланде, художником и ар- противоположному результату: к «оземлению» образа посредством хитектором Чалермчаи Коситпипатом в 1997 году. Думается, что эти излишней умозрительной декоративности. Подлинное религиозное два памятника могут быть интерпретированы как два полярных худо- чувство замещается, подменяется здесь восхищением, ощущением жественных предела, до которых может дойти традиционная буддий- себя «как в сказке», уходом в мир иллюзорности, а не стремлением ская архитектурная форма. Первый, берущий за основу геометрию выйти из нее, как того требует буддийский канон. мандалы, полностью отказывается от индивидуального начала Эти две крайности проявления индивидуального начала в сакраль- и уходит в замкнутость, отстраненность сухих бетонных конструкций ном искусстве буддизма возвращают нас к идее, заложенной внутри и штампованных, абсолютно одинаковых скульптур Будды, что за- самого Учения, — «Срединному пути». Думается, что именно осоз- ставляет поставить знак большого вопроса: буддийский ли это памят- нание необходимости сбалансированного, сгармонизированного ник или здесь идет речь о тоталитарном начале одной из нетрадици- с художественной точки зрения подхода, так же как и реализация онных юго-восточных ветвей? Этот комплекс заставляет размышлять замысла в соотнесении собственных идей с духовной практикой о том, к чему может привести механическое, полностью лишенное наставника, наравне с современными техническими возможностя- индивидуального характера понимание буддийской архитектуры. ми открывает сегодня перед художниками буддийского искусства Второй пример — Белый храм автора Чалермчаи — напротив, насы- уникальные в своем многообразии возможности реализации «инди- щен индивидуальным видением (памятник полностью был построен видуального» без крайности «индивидуалистического». на деньги самого мастера в течение 10 лет, сейчас, после землетря- сения 2014 года, идет попытка его восстановления в первоначальном Примечания виде). Его архитектурно-образное начало вполне очевидно — это 1. Огнева Е.Д. Тибетский средневековый трактат по теории изобразительного искусства. стремление выйти за пределы привычных пластических форм Дис. … канд. ист. наук. М., 1977. и свойств материалов, желание передать струящиеся, светозарные 2. Шукуров Ш.М. Архитектура современной мечети. Истоки. М.: Прогресс-Традиция, 2014. миры так, как они описаны в буддийских, например амидаистских, текстах. В европейской архитектурной традиции это стремление 3. Удивительное жизнеописание Чаг-лоцавы, составленное Джуба Чойдаром / Пер. Ю.Н. Рериха // Рерих Ю.Н. Буддизм и культурное наследие Азии. Сборник статей. М., развития всякого материала, любого вещества в искусстве, его 2002. интенцию, устремленность к «отончению», к «истощению телесно- 4. Декоративное искусство СССР. 1965. № 2. С. 35–36. сти», к просветлению сокрытого в нем утонченного Бытия, отмечал 5. Уроженко О.А. Пластические искусства как способ приобщения к Бытию // Искусство еще в 1910 году в статье «Одушевление материала как принцип как способ познания. Материалы международной научно-общественной конферен- ции. Москва: Международный Центр Рерихов, 1999. красоты» бельгийский архитектор Анри Ван де Вельде: «Эволюция РАЗДЕЛ 1: Художественная традиция РАЗДЕЛ 1: Художественная традиция Теоретическое осмысление во времена тотального Теоретическое осмысление во времена тотального 38 художественных процессов В.В. Деменова индивидуализма художественных процессов В.В. Деменова индивидуализма 39 Ш.М. Шукуров После издания четырех книг по исследованию храмовой теологии, историко-культурных проблем и иконографии архитектуры насту- Трансформативная сила пило время теоретического осмысления основных проблем стро- ительства храмов. Центральной категорией первой книги (Imago храмового сознания Templi) являлось выражение «храмовое сознание», в смысловой объем которого входят память и воображение1. Категориальный ряд храмового сознания распадается на множество Событий, Sharif Shukurov одним из которых (и далеко немаловажным) является понятие «Совершенный Человек», синонимичное также понятию «Храм»2. Transformative Power Храмовое сознание обращено не только в прошлое, скажем, в каноническую форму Храма, но и в будущее, где трансформа- of the Temple Consciousness тивная сила храмового сознания дезорганизует канонические нормы и правила. Сразу отметим, храмовое сознание имеет дело The central concept of our first book Ima- Keywords: не только с ритуальной (словесно-материальной) стороной храмов, temple consciousness, go Templi was the temple consciousness, contemporary mosque но и с архитектурным оформлением, архитектурным стилем, ар- the meaning of which is based on memory architecture. хитектурной иконографией, и наоборот: архитектурное сознание and imagination. The temple consciousness Ключевые слова: сообщает архитектурной форме ее трансформативность. addresses not only to the Past (to the canoni- храмовое сознание, современная Всегда следует помнить: Храм — это Дом Бога, а Бог многолик. Соот- cal form of the Temple), but also to the future, архитектура мечети. ветственно, нет ничего удивительного в том, что и архитектура Храма where the transformative power of the temple не должна оставаться застывшей навеки, она столь же многолика. consciousness disorganizes canonical norms and rules. Логика нашего обращения к феномену Храма такова: если в первой книге об авраамическом Храме мы обращаемся к топике Аристотеля, The Glance of the Human of the Temple то в последней книге пытаемся обнаружить собственно трансформа- is obliged to remain gaping on the form of all тивную силу храмового сознания на примере современной архитек- things, including the Temple. This explains a va- туры. Это означает, что через призму трансформативности образа riety of shapes even in Abrahamic churches, мечети мы обращаемся к архитектурной практике ХХ века в целом3. having in their genesis only a tabernacle. More- over, the emergence of forms of the temples В настоящей работе нас интересует становление этносоциальных, is the result of the divine revelation and ethnic территориальных, ономастических и прочих горизонтов, которые affiliation to the symbolic architectural forms. могут способствовать формированию смыслоформы Храма в ав- раамических религиях. Thus, congregation was interested not only in the form of the temple. Regarding the Is- Сначала уясним важный c теоретической и практической позиции lam, Muslims have no formal and stylistic вопрос: о каком этносе и, соответственно, каком Храме мы ведем standards for their mosques, there are only речь и как можно по памятникам искусства уяснить себе их отно- two important things to be submitted in the шение ко вполне определенной этничности. Сказанное в полной interior — the mihrab and qibla wall. In the late мере согласуется с современной теорией этносимволики, главным 50’s and early 60s of 20th Century in one way в ней и, соответственно, в нашей работе является понимание «вну- or another there was a very noticeable shift треннего мира этничности»4. in the established form of architectural imag- Вот слова одного из авторов концепции этносимволизма: «Этнич- es of the mosque. Decisive justification of the ностью называется самоопределившаяся человеческая общность, transformative power of mosque architecture члены которой обладают общими мифологическими предками, об- brought leading Western architects. щей памятью, одним или двумя элементами разделяемой культуры. РАЗДЕЛ 1: Теоретическое осмысление Трансформативная сила 40 художественных процессов Ш.М. Шукуров храмового сознания 41 Эта культура включает в себя территорию и меру солидарности, и структурным центром для христиан и мусульман. Свидетельством проявляемую хотя бы в высших социальных слоях»5. тому являются следующие слова: «И скажи: так говорит Господь Бог [дщери] Иерусалима: твой корень и твоя родина в земле Ханаанской; Храмовая теология и собственно Храм не могут состояться раз отец твой Аморрей, и мать твоя Хеттеянка» [Иез. 16:3]. Как признают и навсегда; напротив, и то и другое — части непрерывного процесса исследователи, «реальность культурной инаковости иудейского становления этносимволических ценностей. Организация государ- населения и Иерусалима» ощущается и после усилий Давида8. ства, его структурирование и, что немаловажно, центрирование, формирование эпических, песенных и иных жанров поэзии, — все Итак, мы делаем первый промежуточный вывод: вход Давида это остро необходимый набор этносимволических событий, резуль- в чужой ему город Салим сопровождался противостоянием между тирующим явлением которого служит возникновение Храма. семитским и индоевропейским (хеттским) населением. Следова- тельно, подготовка Давидом строительства Храма — покупка земли Сошлемся на авторитетное мнение Мартина Хайдеггера, которого так- будущей площадки горы Мориа за 50 секелей [2‑я Царств 24:24–25] же весьма интересовала проблема существования Храма. Философ велась в противоборстве с инородцами. был погружен в истоки творчества, и именно в этой связи он написал свой знаменитый пассаж о греческом Храме: «Стоя на своем месте, К тому же времени относятся и другие важнейшие события: к Х в. Храм впервые придает вещам их вид, а людям впервые дарует взгляд до н.э. в Ханаане возникает древнееврейское письмо (календарная на самих себя. И такой вид, и такой взгляд до тех пор остается развер- надпись на стеле из Гезера), заметно отличное от финикийского: стым, пока творение остается творением и пока Бог не оставил его»6. «Сколь формы письменности могут быть поняты как переход от фи- никийского к древнееврейскому, столь же, по‑видимому, мы в со- Мы разделяем сказанное великим немцем — взгляд людей Храма стоянии связать это явление с организацией сообщества бандитов обязан оставаться разверстым в том числе и на форму всех вещей, (др.‑евр. Gedud)9 и племенных вождей Давида по мере того, как все включая, естественно, и Храм. Вот почему столь разнообразны они превратились в известное царство»10. формы храмов даже авраамических религий. Больше того, станов- ление формы является следствием Божественного Откровения, Немаловажным для понимания личности царя Давида как События как это было с Иерусалимским Храмом, влияют и сугубо этни- является объединение народа Эрец-Исраэль — возвращение ков- ческие пристрастия к определенным символико-архитектурным чега Завета и размещение его в скинии на горе Сион, т. е. создание формам. Так произошло в средневековом Иране в момент его всех предпосылок для строительства первого Храма в Иерусалиме: исламизации: иранцы немедленно выступили со своей, этнически «Ведом в Иудее Бог; у Израиля велико имя Его. И было в Салиме окрашенной купольной формой Храма, а много позднее это сдела- жилище Его и пребывание Его на Сионе» [Пс. 75:2, 3]. ли и турки. Надо признать, что проблема должна быть поставлена Вот важнейшие слова из Синодального перевода Библии о значении шире: ярко выраженная идея купола объединяет архитектуру Ира- деяний царя Давида по объединению земель и народа Израиля: на, Византии и османской Турции. Венцом воплощения этой идеи «И привезли ковчег Господень, и поставили его на своем месте у османов стала архитектура блистательного Синана. посреди скинии, которую устроил для него Давид; и принес Давид I всесожжение пред Господом и жертвы мирные» [2 Цар.: 6:17]11; Проиллюстрируем сказанное небольшим экскурсом в область этно- «И роздал всему народу, всему множеству Израильтян, как мужчи- символических аспектов становления иерусалимского Храма. Нас нам так и женщинам, по одному хлебу, и по куску жареного мяса, интересует время царя Давида. Автор «Истории библейского Израи- и по одной лепешке каждому» [2 Цар.: 6:19]. ля», приступая к описанию деяний Давида, обращается к терминоло- гии Макиавелли, выделяя понятие virtu — от лат. virtus со словарным Царские дары хлеба и мяса в момент обретения ковчега Завета, значением «мужественность, храбрость, сила, доблесть, героические произнесение молитв и жертвоприношения являются актом при- дела / подвиги, таланты»7. В понимании Макиавелли virtu — это стрем- частия к сакральной жертве всего народа Израиля. Все это невоз- ление к осуществлению больших целей, а по отношению к царю Да- можно без всепроникающего присутствия Всевышнего. виду — объединение евреев Израиля и иевусеев Иудеи, утверждение Раздача хлебов (lehem) и мяса (eshpar) царем Давидом является и центрирование нового государства посредством завоевания Иеру- достаточно поздней контаминацией близких и в то же самое время салима (война с иевусеями); город много позже стал семантическим РАЗДЕЛ 1: РАЗДЕЛ 1: Теоретическое осмысление Трансформативная сила Теоретическое осмысление Трансформативная сила 42 художественных процессов Ш.М. Шукуров храмового сознания художественных процессов Ш.М. Шукуров храмового сознания 43 различающихся понятий Причастия к Божественному началу. При- Мы бы сказали даже так: архитектуре храмов всегда недостает «новой мером тому может послужить название города Вифлеем на иври- вещественности» (Neue Sachlichkeit), что прекрасно понимал Бруно те — Bēt Lehem (Дом Хлеба) и на арабском — Bait al-Lahm (Дом Мяса). Таут, во‑первых, предлагая обобщенную форму кристалла — стеклян- Lehem — это не только хлеб, но и пропитание в целом, что вполне ного храма-павильона, и во‑вторых, отстраивая районы Берлина до- объясняет расширение семантики от мучного до мясного. мами в храмовом стиле готики13. «Новая вещественность», обустраи- вая новое, продолжает помнить и о старом, трансформируя прошлое. К числу деяний образователя Земли Обетованной следует отнести также переименование захваченных городов, например, город Павильон Бруно Таута был предназначен для выставки стеклянной Кириаф-Арба был назван Хевроном [Быт. 23:2, 35:27], Кирьят-Се- промышленности немецкого Веркбунда (Deutscher Werkbund) фер — Двиром («город книг и левитов») и т. д. Именно в Хевроне 1914 года в Кёльне. Исследователи полагают, что павильоны Таута Давид был провозглашен царем Израиля. Множественные акты были первыми образцами инсталляции, совпадая по времени переименования вводят устойчивый концепт различия с прежним со знаменитыми ready-made Марселя Дюшана. Напомним, что «Ве- миром, о чем говорит и вновь обретенный ковчег Завета. лосипедное колесо» было первым объектом, который мастер купил в целях введения в художественное пространство в 1913 году14, II писсуар же, превращенный в художественную вещь, был выстав- Только с воцарением Соломона в Иерусалиме был, наконец, по- лен в 1917 году. Инсталляцию среди всех художественных форм строен Храм. Христианство же два с лишним века существовало отличает избыточная пространственность, которая влечет за собой без Храма. Один из богословов III века, Маркус Минуциус Феликс, «экспериментальную среду», состоящую из неустойчивых объем- писал: «У нас нет храмов, у нас нет алтарей». Первое христианское но-пространственных смыслов. По этой причине главным тропом храмовое помещение в жилом доме с явным архитектурным и изо- инсталляционной среды, на мой взгляд, является метафора. бразительным сопровождением датируется 232 годом и находится в Дура-Европос (Δούρα Ευρωπός). Р. Краутхаймер в знаменитой Анализируя павильон Таута следует обратиться опять к Хайдеггеру, книге о раннехристианской и византийской архитектуре подчеркива- который говорил о пространственности бытия-в, хотя бытие архи- ет, что довольно долго еврейские и христианские дома для богослу- тектурной инсталляции существует как в бытии-в, так и в бытии-вне. жения ничем не отличались от городского окружения. Прозрачность павильона позволяет ему существовать в двух из- мерениях. Хайдеггер также высказывался о пространственности Итак, не форма Храма интересовала паству в первую очередь. как бытии-в‑мире, в случае же со стеклянным павильоном Бруно Таута Что касается Ислама, повторим еще раз: у мусульман не суще- пространственность архитектурной инсталляции представляет собой ствует единой формально-стилевой нормы для мечети, важными особый многогранный мир, присутствующий внутри бытия-в‑мире. для мусульманина представляются только две вещи в интерье- ре — михраб и стена киблы. В конце 50‑х — начале 60‑х годов ХХ Что может быть важнейшей характеристикой, скажем, стеклянного века в так или иначе устоявшейся форме архитектурных образов небоскреба — ярчайшего примера инсталляционной стеклянной архи- мечети произошел весьма заметный сдвиг. Решительные обосно- тектуры? Вот ответ Мис ван дер Роэ в связи с чикагским небоскребом вания трансформативной силы архитектуры мечети привнесли «Сигрэм-билдинг»: «Это не просто индивидуальная вещь с тысячами западные архитекторы: Фрэнк Ллойд Райт, Вальтер Гропиус, Люд- окон. Хорошо ли, плохо ли, но здание не означает ничего. Оно схоже виг Мис ван дер Роэ, Оскар Нимейер, Луис Кан, Паоло Портогезе, с армией солдат или подобно лугу (meadow). Вы не сможете увидеть Роберт Вентури12. никаких деталей, когда вознамеритесь увидеть массу. Я считаю, что именно масса является основным признаком этого здания»15. Именно этот этап, когда трансформативная сила храмового созна- ния оказалась способна изменить форму мечети и привнести новое Армия солдат, покрытый травами и цветами луг сходны с небоскре- осмысление храмовой структуры, никак не посягая на ритуальные бом по следующему признаку — все это мы сможем увидеть как не- функции мечети, стал основной и единственной темой нашей книги что нерасчлененное и целостное, полностью лишенное частностей. Imago Templi. Волеизъявление архитектора и трансформативная Таким образом, считает Мис ван дер Роэ, мы видим массу здания, сила храмового сознания — сознательное и коллективное бессозна- абстрагированную ото всех остальных характеристик постройки. тельное совпадают. Психологи считают, что бессознательное в таком Абстрагированную и, соответственно, инсталлированную и явлен- случае совпадает со скрытым или потенциальным сознательным. ную в некое пространство форму в видении субъекта. РАЗДЕЛ 1: РАЗДЕЛ 1: Теоретическое осмысление Трансформативная сила Теоретическое осмысление Трансформативная сила 44 художественных процессов Ш.М. Шукуров храмового сознания художественных процессов Ш.М. Шукуров храмового сознания 45 III непрерывность оседающих как снег форм западной архитектуры Заговорив о форме, мы должны понимать что она есть. Отвечая во всем мире, ее повторяющиеся формы и силуэты не позволяют на этот вопрос, важно не упустить из вида, как показал В. В. Бибихин многим войти с такой архитектурой в компромисс. Когда Райт во «Внутренней форме слова» то, что сама форма по сути — «прини- порицал многочисленные небоскребы, без дела возникающие мающая и образующая». Она миметична и одновременно креативна, тут и там, он знал, что говорил. Сказав это, я все‑таки обращаюсь она указует на прошлое, одновременно прозревая будущее. к словам Нувеля и нахожу их оправданными: «Каждая новая ситуа- ция требует новой архитектуры». Или, словами итальянского архи- Важны слова Ф. Л. Райта о взаимоотношении традиционных форм тектора-футуриста Антонио Сант’Элиа: «Каждое поколение должно мечетей и понимаемых им задач архитектуры в лекции для багдад- построить свой город». ских архитекторов: «Возводить сегодня мечети так, как это обычно делалось, было бы выражением слабости — это ошибка. Пытаться «Каждое поколение должно построить свой Храм», — говорим мы. строить архитектуру прошлого с помощью новых научных методов было бы неправильным в принципе. В прошлой жизни существовал Примечания некий дух, во всем свойственный духу древности, присущий также 1. Шукуров Ш. М. Образ Храма / Imago Templi. М.: Прогресс-Традиция, 2002; Храм земной людям, которые несли его и которым этот дух принадлежал. Ложным и небесный. Том 1 / Сост. Ш.М. Шукуров. М.: Прогресс-Традиция, 2004; Храм земной является представление сегодняшнего дня, пытающееся сохранить и небесный. Том 2 / Сост. Ш.М. Шукуров. М.: Прогресс-Традиция, 2009. прошлые свойства архитектуры, сохранить любой ценой в строи- 2. Совершенный Человек: теология и философия образа / Ред. Ш.М. Шукуров. М.: Валент, 1997. тельстве для настоящего, которое, впрочем, и есть будущее». 3. Шукуров Ш. М. Архитектура современной мечети. Истоки. М.: Прогресс-Традиция, 2014. Ф. Л. Райт произнес эти слова в 1957 году, когда он был приглашен 4. Smith A. D. Ethno-Symbolism and Nationalism: A Cultural Approach. L. — N. Y.: Routledge, просвещенным королем Ирака Фейсалом II для строительства зда- 2009. P. 23. У начала формулировок этносимволизма стоит А. Армстронг с его клас- сической книгой: Armstrong J. A. Nation before Nationalism. University of North Carolina ния Оперы. Архитектор был прекрасно осведомлен о внутренней Press, Chapel Hill, 1982. форме архитектуры, о чем ярко свидетельствует его проект опер- 5. Smith A. D. Op. cit. P. 27. ного театра, внутрь которого он инсталлирует еще одно простран- 6. Хайдеггер М. Исток художественного творения / Пер. А. Михайлова. М.: Академический ство — пространство мечети. Больше того, дабы манифестировать проект, 2008. А вот один из выводов А. Корбена из заключения его книги: «Храм есть существование второго пространства, вектор основной оси Оперы место, источник созерцания». P. 418. Корбен оставался верным учеником Хайдеггера, хотя его аналитика Храма не исчерпывает всей проблематики, задуманной Хайдегге- Райт направляет к Каабе, как это практикуется в любой мечети. ром. Другими словами, внутренним измерением здания Оперы явилась 7. Malamat A. History of Biblical Israel: Major Problems and Minor Issues. мечеть. Этот проект остался уникальным, никто и никогда не смог Leiden — Boston — Koln: Brill, 2001. P. 192. превзойти интеллектуальные горизонты архитектора. 8. Crouch C. L. The Making of Israel. Leiden: Brill, 2004. P. 82. В завершение статьи обратимся к современному архитектору и мыс- 9. Malamat A. Op. cit. P. 193. Автор поясняет, что это были сезонные, сформированные по контракту отряды. лителю Жану Нувелю, которому принадлежит проект мечети в Дубае. 10. Sanders S. L. Writing and Early Iron Age Israel: Before National Scripts, Beyond Nations and В книге о сингулярности архитектуры, написанной совместно с из- States / [Электронный ресурс]. URL: https://www.academia.edu / 243377 / Writing_and_ вестным философом Жаном Бодрийяром, французский архитектор Early_Iron_Age_Israel_Before_National_Scripts_Beyond_Nations_and_States). говорит: «Выявленная нами мысль, если мы продолжим постигать 11. До возвращения царем Давидом ковчега Завета он находился в городе Кирьят-Иеoа- рим, в доме Эл»азара бен Авинадава [I Сам. 6:21–7:2]. происходящее, может оказаться и локусом тайны. В таком случае, принимая это обстоятельство, мы формулируем определенные вещи, 12. См. об этом подробнее: Шукуров Ш. М. Архитектура современной мечети. Истоки. М.: Прогресс-Традиция, 2014. которые не в состоянии контролировать, — фатальные, неуправляе- 13. Prange R. Das Kristalline als Kunstsymbol. Bruno Taut und Paul Klee. Zur Reflexion des мые вещи. Соответственно, мы вынуждены искать компромисс меж- Abstrakten in Kunst und Kunsttheorie der Moderne. Zürich-New York: Georg Olms Verlag ду тем, что мы контролируем, и тем, что мы провоцируем». Hildesheim, 1991. Cм. также: Gutscow K. K. From Object to Installation in Bruno Taut’s Exhibit Pavilions // Journal of Architectural Education. Vol. 59, 2006. P. 63–70. На наш взгляд, в современной архитектуре действительно мысль 14. Gutscow K. K. Op. cit. P. 63. мастеров-архитекторов перестала быть управляемым процессом 15. Conversations with Mies van der Rohe / ed. Moisés Puente. Barcelona: Editorial Gustavo порождения форм. Формы из креативных обратились в прово- Gili, 2006. P. 84. кативные, во множестве оседая в разных странах мира. Именно РАЗДЕЛ 1: РАЗДЕЛ 1: Теоретическое осмысление Трансформативная сила Теоретическое осмысление Трансформативная сила 46 художественных процессов Ш.М. Шукуров храмового сознания художественных процессов Ш.М. Шукуров храмового сознания 47 Е.Г. Малиновская of the 20th century were being formed, one can distinguish certain patterns. It can explain Национальная школа the division between two completely polar- ising tendencies. Like in many developing в ситуации смены вех: countries, art is torn by the archaic tenden- cies on the one hand and by the Eurocentric искусство Казахстана 1990-х. ones on the other. The fact that ethnocultural peculiarities were underestimated literally «В поисках падежа» have caused an eruption of national identities not only in the East but far beyond. Elizabeth Malinovskaya Современный этап развития культурного мирового сообщества отмечен процессом интенсивного формирования молодых нацио- Kazakhstan National School нальных школ. Особый интерес привлекают те, что пришли к про- фессиональному творчеству в ХХ веке на основе взаимоадаптации of 1990s in Changing Guidelines. искусств различного типа: Запад-Восток, профессиональное-на- родное, современное-фольклорное. “Searching for Ways” Феномен современной казахстанской культуры вызывает ряд во- просов, среди которых наиболее важные следующие: что это — куль- The modern stage of global cultural develop- Keywords: турная экспансия или синтез культур? можем ли мы говорить cultural identity, ment is characterised by intense formation national schools, о самобытности современного национального искусства в тех видах of new national styles. These styles formed ethnocultural peculiarities, и жанрах, которые складывались в республике в 1990‑е годы? Kazakhstan, in the 20th century as a result of cultural fu- 20th Century. sion are deemed to be especially interesting. Прежде чем ответить на данные вопросы, мы должны сделать анализ It remains true whether we talk about combin- Ключевые слова: ситуации по формированию профессиональных школ искусства самобытность культур, ing East and West; Professional, Contempo- национальные школы, в контексте национальной культуры, их роли в социокультурном rary Art and Folklore. этническая специфика, прогрессе нации ХХ века. Данный подход к проблеме позволяет Казахстан, ХХ век. обозначить параметры ситуации в контексте не только привычной The very phenomenon of modern Kazakh- для советской науки парадигмы — воздействия общества на культу- stani culture poses some questions. ру, но и обозначить социально-функциональную миссию отдельных Is it cultural expansion or cultural synthesis? видов искусства. И конечно, определить основные закономерности Can we even call it national cultural identity процесса взаимодействия инонациональной и традиционной культур. when we talk about these styles of modern national art that were formed in 1990s? Для этого прежде всего нужно признать, что становление самобыт- ных школ может носить программный характер в связи со специ- Formation of Kazakhstan’s national schools isa фикой профессиональной деятельности (творчески осознанные, sociocultural and professional experiment with концептуальные установки на наследование, заимствования, a view of modern and ethnocultural peculiari- их синтез и т. д.). Новые аспекты функционирования национальных ties. Historically speaking, the nation has always школ вырабатываются в результате активной корреляции с инона- been at the crossroads of cultures. This process циональными культурами, расширяя эстетические фронты тради- of cultural interdependence is very strengthen- ционного искусства. Данная социокультурная динамика формирует ing for geopolitical and Eurasian unity. качественные составляющие и сам феномен «национальная шко- Analysing all the mechanisms that came into ла», а не отвлеченное понятие «национальная культура», которое, play when Kazakhstan’s National Art Schools скорее, символизирует «географию», а не специфику явления. Национальная школа РАЗДЕЛ 1: в ситуации смены вех: Теоретическое осмысление искусство Казахстана 48 художественных процессов Е.Г. Малиновская 1990-х. «В поисках падежа» 49 Для ее осознания требуется выявить комплекс факторов сложения современных традиций. Степень участия в них инонационального, историко-культурной модели современной национальной школы, восприятие «чужого» — «своим» ориентирует на углубление диапа- параметры процесса самоопределения; культуроформирующую зона профессиональной культуры, которая выходит на новые уров- миссию отдельных видов искусства (доминантность); их влияние ни этнокультурного опыта — «терпимость» к различным периодам. на социокультурную динамику как форму самосознания данной В свою очередь, это рождает интерес к освоению новых пластов культуры. Должны исследоваться не отдельные тенденции формо- мировой культуры (в Узбекистане, столь богатом памятниками и стилеобразования, но сам механизм творческих явлений в кон- архитектуры, существует определенная зависимость от образцов кретных культурах (в прошлом и настоящем). исторического опыта. Как результат — восприятие наследия лежит в плоскости преимущественно национальных традиций). Культурологический аспект многосторонней оценки делает актуаль- ным обращение к смежным дисциплинам — истории, этнографии, Социокультурную активность архитектуры в период сложения социологии, этно- и социальной психологии, — осуществляя поиск школы характеризовали различные уровни взаимодействия ино- новых уровней исследования национальных школ как конкретных национальной (профессиональной) и национальной (народной) единиц мирового художественного процесса. Подобная методика культур на всех этапах истории школы. В момент кардинальных спасает от европоцентристского подхода к типологически иным куль- переломов в жизни нации это привело к тому, что социокультурная турам, обнаруживая множественность языков искусства. Анализ «из- роль отдельного вида искусства превысила значимость его про- нутри» культуры — на пересечении векторов синхронных и диахрон- фессиональных характеристик. ных связей — намечает параметры бытования отдельных искусств, В 1920‑е годы приоритет был за инонациональной новаторской отличия и особенности их функционирования в различных этнических архитектурой, чей прогностический потенциал задал на десятиле- средах в эпоху всеобъемлющих интеграционных процессов. тия векторы развития не только школы, но, в целом, и националь- В Казахстане становление современных национальных школ ной культуры. Задачи архитектуры превысили профессиональные искусства и открытие традиционного наследия проходили одно- установки на связь с традициями, создав новую среду обитания временно (молодость исторической науки), а также в контексте новой культуры. Тем самым архитектура ответила на запросы со- и с помощью инонационального опыта. В его освоении позитив- циалистического национального самосознания, ориентированного ную роль сыграл этнопсихологический фактор: при всей ярко на революционное переустройство мира кочевников. Параметры выраженной и неутраченной самобытности народного искусства, процесса разработки историко-культурной модели современной исследователи региона XIX века и 1920‑х годов отмечали высокую национальной школы определили степень влияния отдельного степень культурной мобильности казахов. Причина — исторически вида искусства на социокультурные процессы. Архитектура высту- нация находилась на средокрестьи культур многих племен и наро- пила как форма самосознания культуры. дов, приносимых волнами миграционных потоков. Современное Кардинально по‑иному складывалась ситуация для архитектурной общество, сохраняя приверженность тысячелетним традициям школы в 1940‑е годы, время «национального стиля», выстроенного номадов — у казахов они не реликт, — отличается интересом к син- путем синтеза инонациональных (классицизирующих) и нацио- тезу культур, который сформировал этнически сложное общество. нальных форм, представленных в основном орнаментами. Данный Установки ХХ века на межцивилизационные взаимовлияния в по- исторический тип условности знаковой системы номадов, исполь- следние десятилетия еще более усилили реалии геополитического зованный в архитектуре тех лет, создал ощущение «освоенности» и культурного евразийского союза, а также открытость общества этнической культурой нейтрального по отношению к ней простран- в сравнении с большинством стран Востока. ства новых городов. Культуроформирующие аспекты воздействия Предпринятые автором данной статьи исследования позволяют символико-орнаментальных структур на самосознание современ- утверждать, что ассимиляция начального этапа культурного вза- ной нации превалировали над профессиональными критериями имодействия не страшна, когда налицо прочность традиционной мастерства. Вновь, хотя и в другом контексте, прослеживается системы и готовность к освоению инонационального опыта. Таким социокультурная активность (детерминизм) архитектуры. То есть, образом, инонациональное, будучи адаптировано националь- как и на предыдущем этапе, явления в профессиональном творче- ной культурой, приобретает статус собственно-национальных стве стали ответом на запросы национального самосознания. Национальная школа Национальная школа РАЗДЕЛ 1: в ситуации смены вех: РАЗДЕЛ 1: в ситуации смены вех: Теоретическое осмысление искусство Казахстана Теоретическое осмысление искусство Казахстана 50 художественных процессов Е.Г. Малиновская 1990-х. «В поисках падежа» художественных процессов Е.Г. Малиновская 1990-х. «В поисках падежа» 51 Независимость от форм традиционного искусства, довлеющих самобытности. Являясь столь важной составляющей начального на начальном этапе взаимодействия профессиональной и народ- этапа самоидентификации нового для нации вида искусства, это ной культур, простота и органичность вхождения этнокультурной ограничило его миссию. Оно осталось в рамках местного явления. символики в художественно-образную систему инонационального Совершенно по‑другому, стремительно — практически за три опыта, в контексте которого проходило открытие исторических года — и непредсказуемо, в первую очередь для специалистов, и становление современных традиций, создали большую творче- стала развиваться ситуация в изобразительном искусстве Казах- скую свободу с перспективами культурного синтеза. стана начала 1990‑х годов. Прямо со студенческой скамьи молодые В Казахстане вплоть до 1980‑х годов решающую роль играла архи- художники совершили прорыв национальной школы за горизонты тектура, создав типологически новую модель жизнедеятельности профессии, представив широкий спектр творческих инициатив. нации. По мере реализации архитектурной школой социокультурных В Казахстане произошла кардинальная ломка профессиональ- установок, центр тяжести творческих поисков сместился в систему ной и социально-культурной ситуации, если подобрать метафо- координат расширения диапазона профессии. С этим связана твор- ру, — шли одновременные вспашка и посев. ческая зрелость архитектурной школы 1960‑х годов и всесоюзная Независимая от достижений предшественников, «отцов-основате- слава зодчества Казахстана, ранее ничем не примечательного. В по- лей» национальной школы, молодежь нисколько не интересовалась следующем, когда социокультурная миссия архитектуры исчерпала ими, что спасло от придыхания перед авторитетами. Поколения себя, приоритетными стали другие виды искусства. Совершенство- не встретились. Новая формация старалась дистанцироваться валось мастерство, проявился интерес не к глобальным явлениям и от зримых аналогов всего, что было и есть в международном стилеобразования, но к индивидуальной манере и тенденциям творческом сообществе, уверенно войдя в его контекст на равных. формально-образного характера в творчестве, т. е. процесс пошел Безусловно, пассионарное поколение художников стало «прижиз- по горизонтали, а не по вертикали, как это бывает в эпохи смены вех. ненными классиками», едва достигнув двадцатипятилетия. Явление творческого «двуязычия» объясняет реалии диалога Уровень творческих достижений тех лет оказался на недосягаемой, культур, вытеснившего элементарные приемы предшествующего как стало понятно позднее, высоте — по количеству и качеству периода в простом суммировании образцов. «Билингвизм» как на- выставок, спектру стилевых и жанровых предпочтений, смелому циональных, так и инонациональных мастеров позволил на данном эксперименту и мастерству трансформации мировой культурной этапе становления национальной школы пройти через стадию традиции прошлого и современности в процессе самоопределе- взаимоадаптации. Это и послужило методологически верным ния, как самих художников, так и национальной культуры. Появив- приемом по совмещению разновеликих культурных моделей, шуюся практически «из ничего» школу изобразительного искусства в противовес абсурдному лозунгу «национального по форме и со- представляют мирового уровня художники, которые работают циалистического по содержанию искусства», провозглашаемого в широком творческом спектре: от неоклассики до крайне ради- советскими идеологами. кальных направлений. Они успешно экспонируются на различных Произошедшие социокультурные перемены эпохи перестройки биеннале, сделав актуальной новую формацию национального обозначили новые тенденции. На смену приоритету архитектуры искусства для зарубежных коллекционеров, кураторов, музеев. пришла эпоха творческой активности изобразительного искусства Данный период обозначил парадигмы нового национального ис- в социокультурных процессах. Аккумулировав запросы духовного кусства, создалась шкала его качественных оценок, определились поиска казахстанской культуры новейшего времени, оно выдвину- этапы истории (лидеры, приоритеты, направления, тенденции). лось на позиции доминантного. Стремительно развивавшаяся школа Творчество «новой волны» разочаровывает лишь тех, кто связывает изобразительного искусства стала безусловным лидером культуры понятие «национальное искусство» с суммой неких этнических нации в постсоветском пространстве. И оно не было искусством характеристик, в большей мере иностранцев, которых манит экзо- советской провинции, каким пребывало вплоть до конца 1980‑х го- тика. Для тех, кто внутри страны, это китч. дов, когда бесспорные достижения отдельных мастеров оставались актуальными только для казахстанской школы изобразительного Феномен появления школы национального изобразительного ис- искусства, формируя ценностные характеристики национальной кусства невозможно объяснить, не касаясь запросов национальной Национальная школа Национальная школа РАЗДЕЛ 1: в ситуации смены вех: РАЗДЕЛ 1: в ситуации смены вех: Теоретическое осмысление искусство Казахстана Теоретическое осмысление искусство Казахстана 52 художественных процессов Е.Г. Малиновская 1990-х. «В поисках падежа» художественных процессов Е.Г. Малиновская 1990-х. «В поисках падежа» 53 культуры исключительно внутрипрофессиональными задачами • своеобразие молодой национальной школы формируется эпохи. Как и на предшествующих этапах, когда архитектура лидиро- не только в настоящем); вала среди других видов национального искусства, вновь сработали • творческие процессы характеризуются разнонаправлен- социокультурные установки. Но культуроформирующую миссию ным вектором воздействия; новейшего времени принял на себя не вид искусства, как было ранее, а новая институция — частная галерея — наиболее активная • значимость народной традиции в развитии профессио- составляющая негосударственного сектора художественной жизни нальной культуры уравновешена той ролью, которую игра- Казахстана. ет современное искусство для национальной культуры. Формулируя для себя методом проб и ошибок критерии новой Любые попытки привнести чисто инонациональные стиле- и фор- профессии, галереи работали на начальном этапе как культурные мообразующие принципы не получили развития. Общесоюзные центры. Обозначились профессиональные и социокультурные при- тенденции, активизируя процессы в школе, всегда приобретали оритеты их деятельности. Им были подчинены все составляющие местную трактовку. Со зрелостью современной национальной выставочной политики, вплоть до духовно-этических программ, культуры интернациональные установки утратили главенствую- которые, в свою очередь, привели к изменениям внутри профес- щую роль, знаменуя слом европоцентризма. И когда художники сии. Галереи стали площадками, где изобразительное искусство, из чимкентской трансавангардной, как они себя называют, группы не имея развитых традиций андеграунда, к середине 1990‑х годов «Кызыл-трактор» устраивают перформансы, хеппенинги и разно- уверенно самоопределилось как профессиональная школа. образные акции, то их действия еще в большей мере напоминают шаманский ритуал. Однако это происходит не вопреки этническим Главное социокультурное достижение работы галеристов — их уси- материалам и атрибутам, костюмам и музыкальному сопрово- лиями создана многовекторная система координат современного ждению, но благодаря им. Эти действа, посвященные острейшим изобразительного искусства, сыгравшего громадную роль в транс- проблемам современности (экологии, терроризму, Аралу, собы- формации постсоветской культуры. Как результат — появилась тиям в мире), приобретают необычайную заостренность символи- инфраструктура неправительственного сектора: художественный ко-выразительных приемов и средств. А художники группы, прое- рынок, коллекционеры, ассоциации, группировки, фонды, пресса, хав с успехом крупнейшие выставочные площадки многих стран, центр современного искусства, частные музеи, творческие изда- подтверждают правомерность обращения к древнейшим традици- ния и TV программы. ям этноса, подкрепляя их инонациональными новациями, что зада- Сформировалась типологически новая модель профессионально- ет творческую перспективу. Наличие подобного баланса приводит го искусства как по отношению к советскому, так и по сравнению к появлению некоего третьего элемента, отличного от обоих исход- с другими современными национальными школами. Исчерпав пре- ных исторических образцов. Именно это и способствует динамике образовательный потенциал, изобразительное искусство утратило как искусства, так и, в целом, национальной школы. пассионарный творческий заряд в конце 1990‑х годов. Прослеживаемое ускоренное прохождение отдельных фаз социаль- Конкретизация исторической и современной этнокультурной си- но-культурного процесса, их совмещение и при этом слияние фоль- туации определяет своеобразие точки отсчета, «муки и радости» клорного и профессионального, культурных образцов различных эпох самоидентификации национальных школ искусства Казахстана. и народов в 1940‑х годах подготовили концентрацию творческих тен- Сам факт появления и очевидная самобытность школ искусства денций «вавилон стилей» 1990‑х. Это связано со спецификой школы, и архитектуры опровергают в корне неверное представление, историей (и предысторией) ее сложения, а не данью моде, фактом что они — продукт инонациональных влияний и заимствований, творческой беспринципности, космополитизма. Утверждается цен- автономных к собственному наследию в силу его этнографической ность культурного опыта всех народов. Результатом стало появление специфики. Это позволяет прийти к определенным выводам: кардинально новых как для национальной, так и для инонациональ- ной культуры явлений, обогативших их творческими находками. • национальную традицию могут представлять наряду с ар- хитектурными и другие наиболее важные символы этно- Появление национальных школ искусства Казахстана — соци- культурного опыта; окультурный и профессиональный эксперимент как в связи Национальная школа Национальная школа РАЗДЕЛ 1: в ситуации смены вех: РАЗДЕЛ 1: в ситуации смены вех: Теоретическое осмысление искусство Казахстана Теоретическое осмысление искусство Казахстана 54 художественных процессов Е.Г. Малиновская 1990-х. «В поисках падежа» художественных процессов Е.Г. Малиновская 1990-х. «В поисках падежа» 55 с современной, так и в связи с этнокультурной спецификой. В сход- активизацию традиций в новых социокультурных условиях, что спа- ной историко-культурной ситуации возможно использование опыта сает их от стагнации. Служа фактором адаптации инонациональ- и творческой модели школы, что приобретает первостепенное ных культур, они обогащаются сами и приобретают еще большую значение в период глобализации. Анализ параметров сложения со- эстетическую ценность, открытость, динамичность. временного искусства республики позволяет выявить ряд тенден- Национально-этническая традиция демонстрирует новые аспекты ций, приобретающих характер закономерностей для государств, функционирования в результате активной корреляции с инонацио- в которых национальные школы сформировались сравнительно нальными культурами, профессиональным творчеством. Освоение недавно. Это — концентрация, стадиальная уплотненность соци- инонационального искусства раздвигает эстетические фронты ально-культурного процесса; ускоренное прохождение отдельных национальной культуры. Знание иных культур, уважение к ним, рас- фаз; социально-культурная активность искусства; роль фольклора ширяя диапазон восприятия своей культуры, приводит к поиску ее в процессе освоения инонациональной культуры, представленной ниши в мировом художественном процессе. В пользу этого говорит профессиональным искусством. обескуражившее многих появление новых творческих имен и даже Характерен и механизм закрепления инонационального опы- центров в системе апробированных видов искусства. Киношедев- та — его адаптация проходит от фазы простого суммирования ры Китая, Кореи, радикальное искусство бывших отстало-провин- прототипов — до гибкой системы стилизации, когда произведение циальных стран — Монголии и Индии, чьи биеннале стали центром существует в двух временных точках на векторе «прошлое-совре- всемирного притяжения, сокрушили схемы социокультурной дина- менность». Подобная программа ориентирует одновременно на пе- мики и списки отсталых и развитых народов. ремены и наследие, что свойственно профессиональной культуре. Анализ искусства Казахстана демонстрирует механизм и законо- Автор произведения должен сопрягать свойственный художни- мерности сложения молодой национальной школы большого исто- ку-профессионалу подход «изнутри» и «извне» своей культуры, рического потенциала. Безусловно, главное достижение во многом т. е. оперировать национальными и инонациональными образцами подвижнического труда нескольких поколений художников — это (в отличие от системы народной культуры). многовекторная система координат современного изобрази- Изучение опыта становления современного искусства Казахстана тельного искусства, сыгравшего громадную роль в изменении позволяет понять, где проходит водораздел между негативными национального самосознания и национальной психологии. Таким тенденциями — архаизации или же нивелирующего этнокультурную образом, наряду с решением внутрипрофессиональных задач специфику европоцентризма, — которые «разъедают» искусство по выработке модели нового для нации искусства была реализова- многих развивающихся стран, лишая ощутимых перспектив куль- на его культуроформирующая миссия. турного синтеза. Недооценка этнокультурной специфики вызвала в последние десятилетия буквально взрывную реакцию националь- ного самосознания во многих государствах, и не только Востока. Представление о современном искусстве этого региона как твор- ческой периферии и продукте чисто инонациональных влияний, вследствие чего невозможности творческого самоопределения национальных школ, бездоказательно и ложно. Искусство не может быть вненациональным — срабатывает национально-культурный детерминизм. Страх утраты этнической самобытности — беспочвен. Чем мощнее поток инонациональных влияний, тем сильнее защитная реакция народной культуры, активизирующая ее. Это подтверждают се- тования западных исследователей, неверно трактующих всплеск этнической самобытности в последние годы как симптом провала самой доктрины Единой Европы. На деле эти процессы означают Национальная школа Национальная школа РАЗДЕЛ 1: в ситуации смены вех: РАЗДЕЛ 1: в ситуации смены вех: Теоретическое осмысление искусство Казахстана Теоретическое осмысление искусство Казахстана 56 художественных процессов Е.Г. Малиновская 1990-х. «В поисках падежа» художественных процессов Е.Г. Малиновская 1990-х. «В поисках падежа» 57 РАЗДЕЛ 2: Т.Е. Морозова Вадитра — традиционная Трансформация, инструментальная музыка продолжение Непала и ее место и реконструкция в современном искусстве традиционного Tatiana Morozova Vaditra — Traditional Instrumental Music of Nepal and its Place in Contemporary Art Ancient traditions of musical assembly per- Keywords: Vaditra, formances, exclusively characteristic of Ne- Nepalese traditions, pal, are still relevant to this day. Some of the instrumental ensembles, panchay-baja, special groups of musicians (vaditra-gosthi) damphu-nuch, dapa-khin. became prototypes of ritual and secular instrumental ensembles with various sets Ключевые слова: of musical instruments (baja). Among them вадитра, непальские традиции, are distinguished ensembles dhunya-baja, инструментальные khin-baja, panchay-baja, naumati-baja. They ансамбли, панчай-банджа, differ not only in their instrumental sets, but in дампху-нач, дапа-кхин. their belonging to special holidays and cere- monial processions as well. Characteristically, some dance — music genres (hudke-nach, damphu-nach, dapa-mey) were named ac- cording to the titles of the main accompany- ing instruments. The dapa-mey, in particular, became the basis for the emergence of a series of theatrical performances, called the Jataka (stories of the rebirth of the Buddha). It is also important to note that for the three types of the traditional Nepalese dance — music dramas (pyakhan), always going at a certain time of year, its own special instru- mental sets are required. Even despite of its 58 59 significant expansion in modern productions, шихся до наших дней текстах (шилапатра), высеченных на каменных yet the same traditional musical instruments плитах приблизительно в V–VI веках, упоминается о различных гошт- are used, especially in the “key” scenes filled хи, то есть группах или общностях разного назначения. В их числе with figurative and symbolic content. называются и вадитра-гоштхи — специальные группы музыкантов, обязанностью которых было участие в разного рода ритуальных Непал по своей территории — совсем небольшая страна,  всего около церемониях и празднествах3. Эти древние сообщества музыкантов 140 тысяч кв. км, но это не делает ее незаметной и незначительной. стали прототипами как ритуальных, так и светских инструменталь- Ее самобытность не смогла затмить даже такая во всех смыслах ных ансамблей с разным составом музыкальных инструментов, крупномасштабная соседствующая страна, как Индия. Напомним, именуемых баджа. Среди них особенно выделяются ансамбли что границы Непала простираются от высокогорных южных склонов дхунъя-баджа, кхин-баджа, панчай-баджа, нау-баджа. Они отлича- Гималаев до районов плоскогорья и окаймляющей их узкой полоски ются не только своим инструментальным составом, но и принадлеж- равнины, по которой и проходит граница с Индией. Равнинная мест- ностью к определенным праздникам и церемониальным шествиям. ность создавала благоприятные условия для активного общения Дхунъя-баджа относится к числу наиболее древних и имеет непо- между двумя странами, к тому же Индия использовала непальскую средственную связь с историей страны. Издавна в дни прослав- долину Катманду1 как торговый путь в Тибет. Это во многом опреде- ления бога Индры, считавшегося покровителем музыки и танца, лило общность культуры Индо-Непальского региона в целом. Нельзя коренные жители долины Катманду (джъяпу) мастерили из бамбука обойти вниманием сложный период с конца XIII до начала XVIII века, небольшую конусовидную фигуру — д хунъя, ставили ее на ладонь особенно самое его начало, когда из‑за мусульманских завоеваний и под звуки ударных нструментов с нею танцевали и пели — она на территории Северной Индии в Непал хлынул поток индийских им- не должна была упасть. Эта народная традиция стала использо- мигрантов, в том числе и музыкантов, не приемлющих новую власть, ваться приблизительно с V века Личчхавами, правителями непаль- а затем наступило время длительной, можно сказать, вынужденной ского государства того времени, с той разницей, что маленькая изоляции. Тем не менее это не привело к полному размежеванию фигурка дхунъя была заменена пяти-шестиметровой бамбуковой двух родственных культур, хотя и способствовало порождению тростью, увенчанной пышной мягко ниспадающей волокнистой отдельных отличий, лишь приумноживших черты своеобразия, изна- кистью (что стало символом их династии). Танцевальное действие чально характерного для непальской традиции2. преобразовалось в своеобразное церемониальное шествие, но со- Различия религиозных воззрений и этнического состава (в Непале провождалось оно по‑прежнему традиционным ансамблем удар- говорят на 60 языках и диалектах), а также особенности геогра- ных инструментов4. Первоначально в его состав входили большие фического расположения, определяющие разновидности условий двухсторонние барабаны — д химе (звуки из которых извлекаются быта и специфики труда (в горных и равнинных местностях), все это с одной стороны ударами тростниковой палки, а с другой сторо- находило отражение в многообразных, самобытных формах худо- ны — рукой, сам барабан поддерживается лентой, перевешенной жественного творчества. Вместе с тем всегда отмечалась высокая через плечо), а также большой и малый гонги — гхори-гханта степень веротерпимости, усилившаяся на современном этапе тен- и кайпуча; позже добавились большие бронзовые тарелки — бху- денцией к расширению сложившихся обычаев и ритуалов, имевших съя и подвесной металлический треугольник — тинимуни. Однако ранее более узкий локально-этнический характер, до уровня обще- непременным атрибутом этого инструментального ансамбля непальских. Также следует особо подчеркнуть, что в Непале до сих по‑прежнему оставалась возвышающаяся над ним символическая пор сохраняются многочисленные давние традиции, которые есте- бамбуковая трость дхунъя, что и определило его название — д ху- ственным образом вписываются в современную жизнь, а нередко нья-баджа. Если раньше он использовался в ритуалах величания способствуют и введению новаций последующими поколениями. королевской семьи, то со временем он стал открывать практически Именно к таковым относятся культурно-религиозные традиции, все торжественные празднества (но играют в нем по традиции связанные с инструментальной музыкой. только джъяпу). Слово вадитра означает «музыкальный инструмент», «инструмен- Широко и многопланово используются в Непале разновидности тальная музыка» и даже «музыкальная постановка». В сохранив- барабанов кхин (семь разновидностей которых наиболее известны), и чаще всего в групповых составах — кхин-баджа, найакхин-баджа Вадитра — традиционная Вадитра — традиционная РАЗДЕЛ 2: инструментальная музыка РАЗДЕЛ 2: инструментальная музыка Трансформация, продолжение Непала и ее место Трансформация, продолжение Непала и ее место 60 и реконструкция традиционного Т.Е. Морозова в современном искусстве и реконструкция традиционного Т.Е. Морозова в современном искусстве 61 и др. В основном это двухсторонние барабаны, но есть и односто- Пожалуй, по степени популярности с мадалом может сравниться ронний, довольно высокий цилиндрический кочаа-кхин, тоже весьма чйабрун — двухсторонний, удлиненный бочкообразный барабан популярный. Обычно во время религиозных процессий или свадебных («без кхари»), звуки из него извлекаются ладонью правой руки церемоний их бывает не менее двух. Большинство барабанов кхин и палочкой с колокольчиком, находящейся в левой руке. Он особен- (в том числе вышеназванный) имеет специальную накладку на мем- но распространен в восточной части Непала, с более холмистой брану, называемую кхари, то есть особую пасту, содержащую специ- местностью. Под аккомпанемент этих барабанов (которые, так же фический «железо-наполнитель». Благодаря этому издаваемые звуки как и мадал, носят на себе с помощью прикрепленного к ним обретают особенную окраску, и потому как в Индии, так и в Непале эти шнура) исполняются не только известные в народе песни и танцы, ударные инструменты относят к разным типовым категориям: «с кха- но и совершаются разного рода традиционные местные обряды, ри» и «без кхари». К последним, в частности, принадлежат найа-кхин чаще всего объединяющие шествие с несложными танцевальными и дама-кхин; из‑за их несколько приглушенного звучания они по боль- движениями. Как правило, здесь обходятся без каких‑либо духовых шей части используются во время похоронных процессий и в других или струнных инструментов, поскольку все участники сами поют ритуальных церемониях, в том числе посвящаемых устрашающим (изредка имитируя голосом трубные звуки), и сами же играют божествам Кали и Бхайраву. На празднестве Пачали Бхайрав к ним на чйабрунах, благодаря чему осуществляется не только темповая также может подключаться большой барабан данга-кхин (в отличие и ритмическая организация, но создается и завораживающая от других на нем играют палками). В принципе в состав ансамблей звуковая аура ритуального действа в целом. могут входить барабаны кхин как одного, так и разных типов. Кроме От представления популярных в народной среде групп ударных того существует небольшой двухсторонний барабан паинта-кхин, инструментов (из которых только наиболее известных около сорока), который получил такое название именно потому, что на нем всегда перейдем к рассмотрению малых и больших ансамблей с раз- играют вместе с трубами понга и паинта. Понга — это длинная прямая нообразным инструментальным составом, также связанным с опре- труба, и обычно играют сразу на двух таких трубах; а вторая — па- деленными обрядовыми или праздничными традициями6. инта — похожая на понгу медная труба (в буддийских сообществах обычно играют сразу на пяти таких трубах). Такой ударно-духовой Особое место в жизни непальцев занимают ансамбли панчай-бад- ансамбль, как правило, участвует в различных ритуальных церемо- жа и нау-баджа (или наумати-баджа). Без них не проходят ника- ниях преимущественно в месяц сраван (июль-август), чрезвычайно кие более или менее значительные мероприятия, не говоря уже богатый традиционными празднествами5. В данном случае были при- о ряде специальных торжеств, ритуалы которых предполагают ведены разные виды из семейства барабанов кхин, из них наиболее обязательное участие одного из них. Например, ни одна свадьба часто формируются разнообразные ансамбли. Еще об одном бара- в Непале не обходится без приглашения одной из этих двух групп. бане дапа-кхин далее будет сказано особо. Наконец, есть среди них В народе даже существует крылатое выражение: «Я вошла в дом и еще один инструмент, о котором нельзя не упомянуть, именуемый с панчай-баджа!», означающее, что жена появилась в доме мужа мага-кхин, но более известный как мадал. Это двухсторонний барабан на законных основаниях. Возможно, поэтому неизменным спро- («с кхари»), носимый на шнуре или ленте, перекинутой через шею, сом пользуются и маленькие фигурки таких музыкантов. Названия и держится горизонтально (на уровне пояса), играют на нем одновре- ансамблей отражают количество входящих в них инструментов: менно двумя руками. Он настолько популярен среди жителей Непала, панч — на непальском языке означает пять, нау — девять. что, пожалуй, трудно себе представить какое бы то ни было народное Панчай-баджа в свой состав включает: шахнаи — духовой инстру- гулянье или простую сельскую вечеринку с песнями и танцами, где бы мент; тъямко и дамаха — малый и средний односторонние барабаны ни звучал мадал. Об особой любви к нему говорит и тот факт, что дан- типа литавр с тоновой настройкой, на первом играют двумя палоч- ный инструмент существует в нескольких вариантах, касающихся его ками, а на втором — только одной; дхолаки — небольшой двухсторон- размера. Если в своем «увеличенном» виде, именуемом бхале-мадал ний барабан вытянутой формы, звук из которого извлекается бамбу- («мужском»), он не вызывает какого‑то удивления, то в «уменьшенном» ковой палочкой; джхъяли — средней величины бронзовые тарелочки. варианте, называемом потхи-мадал, то есть «женском» — небольшом Нау-баджа (или наумати-баджа) формируется из уже названных по размеру и более мягком по звучанию, он всегда привлекает к себе пяти инструментов с добавлением еще четырех: карнал — духовой повышенное внимание, поскольку не так часто встречается, и играют инструмент в форме прямой длинной трубы; нарсингха — духовой на нем обычно только женщины. Вадитра — традиционная Вадитра — традиционная РАЗДЕЛ 2: инструментальная музыка РАЗДЕЛ 2: инструментальная музыка Трансформация, продолжение Непала и ее место Трансформация, продолжение Непала и ее место 62 и реконструкция традиционного Т.Е. Морозова в современном искусстве и реконструкция традиционного Т.Е. Морозова в современном искусстве 63 инструмент в виде длинной изогнутой трубы; бхале дамаха — сред- по полю перед началом и после окончания скачек. Данное нововве- ний барабан (дающий, по сравнению с дамаха, более тонкий звук); дение появилось по инициативе правящего в то время семейства джхъяли-джхъямтаа — пара больших бронзовых тарелок. Рана, перенявшего традицию от британских властей, устраивавших пышные парадные праздники в Индии. С недавнего времени ту же свадебную процессию можно наблюдать и в сопровождении группы музыкантов с новым инструментальным Если сначала это были только небольшие ансамбли (как специаль- составом (от 4 до 10 различных, в основном европейских, ударных ные подразделения воинских частей), в состав которых включа- и духовых инструментов). Эти небольшие группы, называемые лись и национальные, и европейские музыкальные инструменты, баччей-баджа, или бэнд-баджа, образовывались вначале из музы- то со временем из них стали формироваться уже сводные военные кантов-отставников (отслуживших в воинских музыкальных подраз- оркестры. По-настоящему новым для Непала здесь был инстру- делениях) или их родственников, получивших возможность владеть ментальный состав и стиль парадного марша, в то время как сама старыми инструментами (и даже старыми мундирами) и таким традиция народных гуляний и шествий при участии разного рода ин- образом зарабатывать на жизнь. Количественному росту подобных струментов лишь обрела иной разворот. Этому, безусловно, способ- ансамблей способствовала и возможность участия в них людей, ствовала постоянная модернизация празднования Гходэ-джатры. в принципе способных к музыке и владеющих одним из подходящих В частности, с каждым годом усиливалась роль зрелищности за счет инструментов, в отличие от того, что в панчай- и нау-баджа по тра- красочного (со всяческими перестроениями) шествия ансамблей диции могут играть только мужчины из касты парияр (относящейся с разным составом инструментов. Кроме того, постепенно и целе- к низкой кастовой группе). Кроме того, определенная популярность направленно обогащался музыкальный материал, пополняющийся современных баччей-баджа (королевских) объясняется еще и тем, в основном известными мелодиями различных народностей Непала. что многие считают престижным иметь, например, на свадьбе по- В результате одним из самых значимых и всеми ожидаемых момен- добие того оркестра, который звучит на правительственных торже- тов праздника стало исполнение оркестром «гирлянды народных ствах. Поскольку на протяжении уже почти полувека как прежние, так мелодий» как своеобразного музыкального приветствия королю. и новоявленные музыкальные ансамбли продолжают мирно сосуще- Рождению традиции, сохраняющейся и в наше время (но теперь ствовать, то в этом случае целесообразно говорить не о вытеснении обращенной к республиканским властям), способствовала сово- традиционных панчай- и нау-баджа, а о формировании новой парал- купность нескольких факторов. Прежде всего, издревле существо- лели инструментального искусства7. вавший в Непале обычай исполнения перед храмом небольшим Для понимания развития этого процесса следует перелистать инструментальным ансамблем мелодий религиозных гимнов в честь страницы истории Непала на несколько веков назад. С середины почитаемых божеств и посвященных им празднеств. Другим факто- XVIII века, когда правившему в то время Притхви Нараяну Шаху ром, стимулирующим приспособление старых традиций к новым за- удалось объединить многочисленные разрозненные княжества дачам, явилось впечатляющее событие во время вступления на пре- в единое государство с монархической формой правления, пред- стол короля Махендры (в 1956), когда, по обычаю, в день коронации принимается попытка создать всеобщий праздник, олицетво- к дворцу пришло неожиданно большое число жителей из разных ряющий единство страны, путем использования и объединения местностей, которые пели песни на своих языках во славу короля. отдельных символов и ритуалов празднеств разных народностей. Результатом объединения двух традиций стало звучание популяр- Лучше всего подходил признаваемый большинством населения ных в различных областях мелодий уже в оркестровом исполнении праздник Гходэ-джатра (гхода — по‑непальски конь, являющийся во время проведения в том же году Гходэ-джатры. Таким образом, символом Солнца)8. Король П. Н. Шах распорядился устраивать снимался барьер понимания и произнесения разноязычных текстов, в этот день настоящий конный праздник с различного рода игра- и становилось возможным осуществлять всенародное музыкальное ми и соревнованиями и расширил представление традиционных приветствие независимо от стихийного волеизъявления. танцев и шествий, призвав участвовать в них жителей многочис- Нельзя сказать, чтобы первоначально к подобному нововведению ленных районов, расположенных вблизи долины Катманду. К концу сами устроители относились с большой ответственностью, как, XIX — началу XX века музыкальная сторона праздника значительно собственно, и к тому, из песен каких областей и народностей бу- усилилась благодаря введению в обязательную программу воен- дет состоять эта «гирлянда мелодий». Она пополнялась по мере ного оркестра, который должен был проходить стройными рядами Вадитра — традиционная Вадитра — традиционная РАЗДЕЛ 2: инструментальная музыка РАЗДЕЛ 2: инструментальная музыка Трансформация, продолжение Непала и ее место Трансформация, продолжение Непала и ее место 64 и реконструкция традиционного Т.Е. Морозова в современном искусстве и реконструкция традиционного Т.Е. Морозова в современном искусстве 65 узнавания музыкантами новых образцов из малоизвестного фоль- растов танец дампху-нач — по названию наиболее распространенно- клора отдаленных районов Непала, так же как какая‑то из ранее го здесь ударного инструмента дампху (типа бубна). Это не просто входящих в «гирлянду» мелодий могла по какой‑то случайности танец, а своеобразное действо. В основе его лежит довольно «выпасть» из ее состава. Однако все изменилось после инцидента, простая песенная мелодия, темп которой постепенно ускоряет- произошедшего во время коронации в 1975 году Бирендры Бир ся — от медленного до умеренно-быстрого, устанавливающегося Бикрам Шах Дева. В ритуале его приветствия, когда зазвучала примерно с середины танца. В нем нет какого‑то строго установлен- оркестровая музыка, представители различных народностей с ра- ного порядка, но есть определенный набор фигур и построений, ме- достным волнением узнавали свои родные мелодии; но среди них няющихся по ходу изменения темпа, задающегося звучанием дамп- по неизвестной причине не прозвучало ни одной, которая бы при- ху. В танце, как и в пении, обычно принимают участие все желающие надлежала неварам — коренным жителям долины Катманду. С уче- любого возраста, тем более что песенные тексты здесь, как правило, том эмоционального стресса и имевшихся на тот момент сложно- не многословны и к тому же неоднократно повторяющиеся. Поводом стей исторического и политического характера это вызвало долго для исполнения дампху-нач может служить любое праздничное неутихающее недовольство, получившее отражение и в печати9. событие, а нередко он выполняет и обрядовую функцию, например, Возможно, именно с тех не столь отдаленных времен к составле- при рождении ребенка или при первом кормлении его рисом и т. д. нию «гирлянды народных мелодий», звучащей в инструментальном Более того, танец может служить еще и обрядом скрепления брач- исполнении, относятся с большей строгостью, поскольку она вос- ного союза молодых. Если в течение всего вечернего деревенского принимается не иначе как символ братства разноязычных народ- гулянья парень и девушка протанцевали под дампху вдвоем, то вос- ностей; а ее исполнение на многих более или менее значительных принимается это как откровенное заявление об их любви, и никто торжествах и праздниках стало новой традицией в жизни Непала. не удивится, если после танца девушка уйдет к парню в дом и с это- го момента у них начнется семейная жизнь10. Характерно, что в Непале нередко по названию основного акком- панирующего инструмента могут именоваться музыкально-тан- Интересно отметить, что кроме самого распространенного дампху цевальные или песенные жанры, среди них худке-нач, дампху-нач, среднего размера не менее популярны большой и малый дамп- дапа-мэй и др. В зоне Маханали (область Дадэлдхура), например, ху (также именуемые как дапх и кхайджари), такой же открытой ведется музыкальное повествование о богах и легендарных героях. круглой формы, с обтяжкой кожей с одной стороны, по которой Исполнитель держит в руках маленький барабанчик, к которому играют пальцами правой руки, а левой рукой его держат. Не менее от плеча тянется веревка с несколькими колокольчиками. Сам ба- любим и бубен джхъяли-дампху, отличающийся от вышеназванных рабанчик — худка в форме песочных часов, деревянный, с тонкими тем, что по всему его круглому каркасу укреплены мини-тарелочки. кожаными ремешками, протянутыми от одного обтянутого кожей Есть и восьмиугольный дампху (дах), особенно распространенный донышка до другого. В зависимости от силы их натяжения звук будет в долине Катманду среди неваров. Разумеется, этим не ограничи- выше или ниже. По названию барабанчика именуется и сам музы- ваются разновидности ударных инструментов данного типа11. Од- кально-повествовательный танец худке-нач. Хотя танцем является нако вернемся к продолжению рассмотрения песенно-танцеваль- простое пританцовывание, но в согласии с пением, ведущимся ных жанров, называемых по имени единственного или основного в традиционном эпическом стиле гатха, в такт с барабанчиком сопровождающего их инструмента. и звенящими бубенцами это производит впечатление своеобраз- В этом ряду стоит назвать еще один вокально-хореографический ного представления, что и соответствует понятию нач. Как правило, жанр, возникший из старинных песнопений, которые неварские буд- этому искусству начинают учиться с детства, и остаются верны ему дисты (махаянского толка) посвящали Будде. Со временем они пре- до конца жизни, так же как не ослабевает к нему и любовь зрителей. образовались в самостоятельную вокальную форму дапа-мэй (по‑не- Вероятнее всего, и сам барабанчик худка выбран был когда‑то со- варски мэй — песня), получившую свое наименование от основного всем не случайно, ибо он является почти копией мифического бара- аккомпанирующего инструмента дапа-кхин. Это двухсторонний банчика дамару (только чуть длиннее его), который бог Шива держит барабан вытянутой формы (по размеру больше чем мадал, и тоже в одной из своих рук и с его помощью задает ритм всей Вселенной. «с кхари»), по одному основанию которого ударяют деревянной Другой пример. У тамангов и шерпов (жителей горных районов, рас- палочкой, а по другому — ладонью левой руки. Тематической основой положенных вокруг долины Катманду) есть популярный для всех воз- песен служили мифические истории, повествующие об инкарнациях Вадитра — традиционная Вадитра — традиционная РАЗДЕЛ 2: инструментальная музыка РАЗДЕЛ 2: инструментальная музыка Трансформация, продолжение Непала и ее место Трансформация, продолжение Непала и ее место 66 и реконструкция традиционного Т.Е. Морозова в современном искусстве и реконструкция традиционного Т.Е. Морозова в современном искусстве 67 Будды (до его рождения на земле в облике принца Сиддартхи). Бо- 2. По этой теме см.: Морозова Т. Е. Профессиональная музыка Непала в аспекте взаи- мосвязи с индийской музыкальной культурой // Культура Востока. Вып. 2. Особенно- гатство сюжетов, переплетающих мифологические сказания с ре- сти регионального развития: Индия, Непал, Тибет / Ред. Т. Е. Морозова. М.: URSS, 2009; альной жизнью, а также своеобразие метроритмических комбинаций Шрестха К. П. Непальские легенды и традиционные праздники в контексте исто- рии // Культура Востока. Вып. 2. Особенности регионального развития: Индия, Непал, (по особому именуемых гуара), используемых в песнях дапа, способ- Тибет / Ред. Т. Е. Морозова. М.: URSS, 2009. ствовали и созданию к ним самобытных танцевальных движений, 3. Исследование этих надписей было проведено в специальной работе непальского сочетающихся с пантомимным действом12. Сам барабан дапа-кхин ученого Д. Баджрачарья «Личчхави-калка абхилекха» («Надписи личчхавского перио- да»), вышедшей на непальском языке в Катманду в 1973 году (в издании указан 2030 г. при этом выполнял своего рода организующую функцию, то есть по непальскому календарю). являлся определяющим и выстраивающим ритмико-темповую струк- 4. См.: Dhar Ch. Nepalese Music. Kathmandu: Nepal Bhasha Parishad, 1957; туру действа и, по сути, был его ведущим. В результате стал фор- Thapa N. B. A Short History of Nepal. Kathmandu: Ratna Pustak Bhandar, 1973. мироваться песенно-танцевальный жанр, именуемый дапа, который 5. Подробнее см.: Divas T. Musical Instruments of Nepal. Kathmandu: Royal Academy, 1977. благодаря необычайной развитости приблизительно к XI–XII векам 6. Следует отметить, что, несмотря на схожесть во многом непальских и индийских обрел статус высокого профессионального искусства13. музыкальных инструментов, в них имеются и определенные отличия, проявляющиеся в различных вариантах формы, в названиях, способах воспроизведения звуков и т. д. Что же касается использования различных инструментов и специфики их объединения Далее, на его основе родились музыкально-танцевальные дра- в конкретные группы, то здесь наблюдаются еще более существенные расхождения. мы — Джатака пъякхан, базирующиеся на 32 легендах о перерожде- Развитие инструментальной музыки в Непале шло в русле своих традиций, изначально предполагающих, в отличие от Индии, активное использование ансамблевого испол- ниях Будды. Начиная с XII–XIII веков и до настоящего времени они нительства на самых разных уровнях (с учетом предназначения, масштаба и характера с неизменным успехом разыгрываются в июле — августе, превра- событий — светских или религиозно-ритуальных), так же как, безусловно, и в развитии театрального и песенно-танцевального искусства. тившись в своеобразный тридцатидневный театральный фести- 7. Морозова Т. Е. Музыкальные традиции древних и современных непальских джатр // валь. Вся группа актеров, певцов и инструменталистов по‑преж- Культура Непала. Традиции и современность / Ред. Т. Е. Морозова. СПб.: Алетейя, 2001. нему состоит из одних только неварских мужчин и по традиции С. 67–68. именуется дапа-кхала — по названию инструмента, все также 8. В основе его лежала легенда о борьбе с демоном, после победы над которым люди скакали на лошадях через его гигантское тело до тех пор, пока оно не ушло под зем- остающегося основным. Даже несмотря на давно расширившийся лю. Однако, по той же легенде, через год земля в этом месте вдруг зашевелилась, аккомпанирующий состав, в «ключевых» драматических сценах, и будто бы послышалось дыхание чудовища. Тогда люди стали снова неистово скакать на лошадях, чтобы удержать его под землей, и, убедившись, что угроза наполненных образно-символическим содержанием, звучанию миновала, устроили на радостях пир и гулянье с песнями и танцами. С тех пор еже- дапа-кхин неизменно отводится особо значимая роль, и потому годно в этот день (на 15‑е сутки «темной луны») устраивались скачки, дополненные впоследствии ритуалом подъезда царственной особы верхом на коне или в повозке, в общем ансамбле, как правило, их бывает не менее двух14. запряженной лошадьми, и завершалось все по‑прежнему праздничным весельем, насыщенным музыкой. См.: Свастхани: мифы и легенды Непала / Пер. и лит. обра- Многое в Непале менялось с течением времени в связи с модерниза- ботка К. П. Шрестха. М.: б.и., 1996; Deep Dh. K. The Nepal Festivals: With some articles enquiring into Nepalese arts, religion and culture. Kathmandu: Ratna Pustak Bhandar, цией инструментов, трансформацией содержания и оформления раз- 1978. личных ритуалов, праздничных церемоний, с развитием музыкальных 9. Об этом событии см.: Морозова Т. Е. Указ. соч. С. 70–71, 83. драм, соответственно чему многовариантной становилась и сама 10. См.: Морозова Т. Е. Ритуальные песенно-танцевальные традиции Непала: угаса- инструментальная музыка, в которой наряду с инновациями всегда ние или преобразование? // Искусство Востока. Вып. 4. Сохранность и сакраль- оставались востребованными и старые добрые традиции вадитры. ность / Ред. Е. А. Сердюк. М.: Государственный институт искусствознания, 2012. C. 232–260. Не потому ли продолжают существовать и сейчас отдельные группы 11. Дополнительные сведения об инструментах этого типа см.: Diwas T. Op. cit. P. 6–7; Му- музыкантов, все так же, как и много веков назад, именуемые вадитра, зыкальные инструменты. Энциклопедия / Научно-энциклопедический / Ред. М. В. Еси- или вадъя-гоштхи, сидящие возле храмов и заботящиеся о том, чтобы пова. М.: Дека-ВС, 2008. молитвенные мелодии в их инструментальном исполнении звучали 12. Специфической чертой непальской традиции является соединение нескольких метроритмов (талов) внутри одной музыкальной или песенно-танцевальной компо- в честь почитаемых божеств и трогали сердца простых смертных. зиции, то есть в основу может быть положено от двух до десяти талов, чередующихся в обусловленном порядке. Такая своеобразная метрическая комбинация именуется гуара, или гуара-тал («смешанный тал»), и важная роль ударного инструмента при ис- Примечания полнении подобных композиций очевидна. Морозова Т. Е. Музыкальное искусство Непала… М., 1987. С. 294. 1. В центре долины со временем вырос крупный город с одноименным названием Кат- манду, который с 1768 года (в период правления Притхви Нараян Шаха) стал столицей 13. Также об этом см.: Darnal P. Sangit parikrama. Kathmandu, 1981 (in Nepali). Р. 36–39. Непала. Подробнее см.: Лунёв С. И. Непало-индийские отношения // Непал на ру- беже тысячелетий / Ред. А. А. Ледков. М.: Ин-т Востоковедения РАН, 2002. С. 52–60; 14. По этой теме см.: Морозова Т. Е. Традиция непальских музыкально-танцевальных драм Редько И. Б., Ледков А. А. Предисловие // Габорио М. Непал и его жители. М.: Главная и театральных фестивалей // Непал на рубеже тысячелетий / Ред. А. Ледков. М., 2002.; редакция восточной литературы издательства «Наука», 1985. Malla P. Nepaly rangamancha. Kathmandu, 1980 (in Nepali). Вадитра — традиционная Вадитра — традиционная РАЗДЕЛ 2: инструментальная музыка РАЗДЕЛ 2: инструментальная музыка Трансформация, продолжение Непала и ее место Трансформация, продолжение Непала и ее место 68 и реконструкция традиционного Т.Е. Морозова в современном искусстве и реконструкция традиционного Т.Е. Морозова в современном искусстве 69 А.Н. Бабин согласуются с эмоционально-образной сферой (раса)1. Суще- ственной ее характеристикой является также самайя — время (года Мотивы рагамала в живописи или суток), которое считается наиболее благоприятным для испол- нения музыки, основанной на той или иной раге. XX века: традиция Что до слова «рагамала», то оно способно иметь разные коннота- ции и оттенки смысла. Так, исполнитель индийской классической и реинкарнации музыки может сказать: «Я попробую сыграть рагамала»; это может означать, что он собирается составить композицию так, чтобы во время ее исполнения перейти с одного ладово-интонационного Alexander Babin строя на другой. Вообще же в музыкознании этим термином тра- диционно определяют системы классификации раг, бытовавшие Ragamala Motifs в североиндийской музыкальной теории вплоть до конца XIX века. Такая система подразумевает «гендерное разделение» раг и вы- in 20th Century глядит как совокупность «семей», состоящих из «женских» раг (называемых рагини), во главе которых стоят «мужские» раги (слово Painting: Tradition «рага» в санскрите относится к мужскому роду)2. and Reincarnations Характеристику раг в трактатах о музыке со временем начинают дополнять шлоки (стихотворные строфы) с описанием их антропо- морфных дхъяна мурти («образов для созерцания»). Впоследствии Ragamala miniatures, depicting ragas in a hu- Keywords: Ragamala, строфы, где раги и рагини предстают как прекрасные мужчины man form, have been widespread on the miniature, music, и женщины, встречаются в виде отдельных, уже скорее поэтиче- Indian subcontinent since 16th c., practically India, South Asia, ских, чем музыковедческих, сборников, которые обретают иллю- ceased as a living tradition at the end of 19th modern and contemporary painting, страции, где каждая рага получает зримую форму. Корпус дошед- c. However, they continued to exist as a text synaesthesia, ших до нас манускриптов свидетельствует, что рагамала являлась of a culture, and elements of its language Gesamtkunstwerk. одним из самых популярных объектов исполнения для некоторых produced a number of interpretations in the Ключевые слова: региональных школ живописи начиная с рубежа XVI–XVII веков3. 20th c. art. Ragamala motifs appear in some Рагамала, forms in the works of different South Asian миниатюра, Во второй половине XIX века, с упадком дворов богатых покровите- музыка, artists such as A. Tagore, G. Keyt, M.F. Husain Индия, лей, искусство миниатюры в Индии сходит на нет. Этому также спо- and others. These “reincarnations”, holding Южная Азия, современная живопись, собствует распространение на зависимой от Ост-Индской компании a reference to the previous artistic tradition синестезия, территории низкопробных образцов английской живописи XVIII века Gesamtkunstwerk. (and it is notable that we have deal rather и ее «академической манеры худшего толка»4. Вместе со средой with Rajput than Mughal miniature), show своего бытования уходят и серии рагамала. Своеобразной точкой, the uniqueness of the individual interpretation знаменующей закат этой традиции, можно считать литографическую of the previous eras’ canon. They appear серию 1887 года, которую выпустил бенгальский музыковед Шурен- as artists’ reflections on the idea of visualized дромохан Тагор (Sourindro Mohun Tagore) в качестве подарка короле- sound, and, also, often can be considered ве Виктории в честь пятидесятилетия ее правления. Сорок два листа to be markers of the national in art. с изображениями раг были выполнены по заказу Ш.  Тагора художни- ком Кришнахари Дасом5. Ш.  Тагор (1840–1914) принадлежал к роду «Рагамала» переводится с санскрита как «гирлянда, ожерелье раг». Тагоров, игравшему видную роль в столичном обществе Британской Рага же — это одно из центральных понятий музыкальной теории Индии. Коллекционер, меценат, общественный деятель, Шурендро- Индии, особый тип ладово-интонационного образования, в котором мохан делал многое для повсеместного продвижения индийской определенный звукоряд и характерные мелодические интонации музыки. В частности, он профинансировал отправку коллекций Мотивы рагамала РАЗДЕЛ 2: в живописи Трансформация, продолжение XX века: традиция 70 и реконструкция традиционного А.Н. Бабин и реинкарнации 71 музыкальных инструментов — как традиционных, так и гибридных, из- произведениям индийского Средневековья, разрабатывавшим готовленных по его заказу, — а также собственных книг в ряд крупных поэтику любовной расы (шрингара). Нередко для их иллюстрации городов мира. В деятельности Ш.  Тагора довольно разнообразно использовались иконографические схемы, весьма сходные с теми, отразились противоречия, присущие эпохе, месту и классовой про- что мы встречаем в сериях рагамала. слойке, которым он принадлежал. Последняя, называемая бходро- Говоря об иконографических схемах, нельзя не упомянуть исключи- лок, сформировалась за годы британского владычества в Индии тельную вариативность таковых у некоторых раг9, различия их трак- и состояла из землевладельцев, компрадоров, зачастую — выходцев товок в локальных живописных традициях, а также разнообразие из брахманских родов, активно контактировавших с колониальны- и подвижность самих систем классификации «рага-рагини». В по- ми властями. Представители этого сегмента общества, с одной добной ситуации важную роль будет играть момент именования; стороны, лучше прочих бенгальцев были знакомы с европейской особенно при атрибуции произведения. Надписанное название культурой, с другой — чаще других подвергали ее критике, защищая часто выступает как знак-индекс, который помогает определить ту интересы культуры национальной. В интеллектуальных кругах этого или иную миниатюру как лист из серии рагамала и понять, какая времени актуализируется стремление к пересмотру традиционных именно рага на ней изображена10. ценностей общества и артикуляции современного их понимания6. Шурендромохан формирует определенный образ родной культуры, Образы музыки в современной индийской живописи — обширная чтобы представить его августейшему реципиенту. Упомянутая выше тема, достойная, безусловно, более подробного исследования. серия озаглавлена «Шесть раг и тридцать шесть рагини индусов» (Six В рамках же настоящей статьи будут рассмотрены те произведения Ragas and Thirty-Six Raginis of the Hindus), словно бы мусульманский (или, чаще, серии), названия которых выступают как знаки-индексы, вклад в североиндийскую традицию можно счесть несущественным. позволяющие полагать, что эти работы действительно представля- Желание  Ш.  Тагора создать картину «классического индусского ют, в той или иной мере, результат осмысления именно средневеко- прошлого», может быть, в некоторой мере обусловлено его усвое- вой традиции рагамала, а не только явлений более общего порядка. нием британской колониальной точки зрения7; а обсуждаемая Возможность новых воплощений рагамала была во многом подго- серия рагамала, подобно ряду других опубликованных им изданий, товлена деятелями Бенгальского Возрождения. В частности, один выражает «и его националистически окрашенное чувство гордости из главных его теоретиков и апологетов, А. К. Кумарасвами (Ananda за содействие величию и преемственности индийской музыкальной Kentish Coomaraswamy, 1877–1947) в монографии «Раджпутская традиции, и его лояльность по отношению к британской короне»8. живопись» (1916) дал первое систематическое описание живописи Следует, однако, заметить, что при всех нововведениях, присущих дворов Раджпутаны и горных княжеств Пахари11, буквально от- технологии изготовления и изобразительному строю данной се- крыв миру это искусство, ранее остававшееся в тени могольского рии, о которых будет сказано ниже, концептуально она остается (или неотделяемое от последнего). Однако он неизбежно расставил в рамках живописной традиции рагамала индийской миниатюры. определенные акценты и «породил некий набор “мифов”, которые Последнюю в общих чертах можно определить как традицию до сих пор приходится развенчивать исследователям»12. Спектр визуализации музыкального, где в зримых формах воплощаются тем, героев и сам характер раджпутской живописи Кумарасвами единицы языка музыки. Достигается это в большинстве случаев устойчиво связывает с индуизмом или с особым индийским миро- посредством изображения сюжетных композиций, персонажи кото- созерцанием — в отличие от живописи могольской, одновременно рых находятся в том или ином эмоциональном состоянии. Прибавив (и, отметим, в активном взаимодействии) с которой она бытова- сюда характер окружения персонажей (время года / суток, пейзаж ла, — игнорируя или уделяя незначительное внимание явлениям, и т. п.), мы получим необходимое для того, чтобы «зазвучала» раса выходящим за рамки его концепции (к примеру, светским жанрам: изображенной раги. Подобный подход обусловлен, по видимости, портрету, сценам дарбаров, охоты и т. п.). Раджпутское искусство литературной традицией (в ее исторической связи с театральным он позиционирует, в сравнении с «эклектичным» могольским, искусством), сыгравшей роль медиума на пути от музыки к живопи- как более аутентичное, как развивавшее исконно индийские си. В этом отношении серии рагамала рядоположены стихотворным традиции. Рагамала — пока что в качестве одной из тем миниа- классификациям наяка-найика (типажи героев и героинь санскрит- тюрной живописи — также впервые получает освещение именно ской драмы и индийских литератур) и многим другим поэтическим здесь: по сути, это момент начала современного ее изучения. Мотивы рагамала Мотивы рагамала РАЗДЕЛ 2: в живописи РАЗДЕЛ 2: в живописи Трансформация, продолжение XX века: традиция Трансформация, продолжение XX века: традиция 72 и реконструкция традиционного А.Н. Бабин и реинкарнации и реконструкция традиционного А.Н. Бабин и реинкарнации 73 Но содержание рагамала, в изрядной степени светское, придвор- логии и литературы; встречаются среди них и подписанные именами ное, Кумарасвами несколько «спиритуализирует»; а в каталоге раг. В работе «Рагини Лалита» (1974) он развивает традиционную Бостонского музея искусств, изданном десятилетием позже, иконографическую схему19, привнося в нее определенные компози- еще более прямо связывает с индуизмом13. Еще одна видная фи- ционные и другие (к примеру, темный цвет кожи героя) новшества; гура, бенгальский историк искусства и художественный критик но такой подход, в некотором смысле, применялся при визуализа- О. К.  Гангули (Ordhendra Coomar Gangoly, 1881–1975), представил ции раг и ранее20. Важно, что это сюжетная композиция с ясно опре- в 1935 году свою книгу «Раги и рагини», посвященную текстам, деляемыми характеристиками персонажей, что, по большому счету, в которых отражена история их «гендерного» различения и визуа- продолжает традиции средневековой живописи рагамала, когда лизации. Это был заметный шаг вперед в изучении рагамала после образ бытует через трансляцию определенных иконографических «Раджпутской живописи» и закономерное продолжение послед- схем и (или) деталей, узнавание которых, вкупе с прочтением подпи- ней14. си, обусловливает соответствующую его трактовку. Бенгальское Возрождение, будучи «необходимым звеном в раз- Другой выдающийся представитель индийского модернизма, витии индийской живописи, переходом к современному искус- младший современник Кейта  М. Ф.  Хусейн (Maqbool Fida Husain, ству»15, сменилось новыми веяниями, проявившимися в творчестве 1915–2011), входивший в бомбейскую «Группу прогрессивных ху- Р.  Тагора, Дж. Роя, Амриты Шергил и других, а затем и такими, дожников» (The Progressive Artists» Group), также сочетал новые против которых был направлен скептический пафос его деятелей. подходы к формообразованию с обращением к символам и об- В 1940–1960‑х годах в искусстве стран Азии и Африки, добившихся разам индийской культуры. Мотивы рагамала проявились и в его независимости, широко распространились модернистские мето- творчестве, однако качественно иным образом. В 1950–1960‑х ды16. Собственно, с этого времени мы и можем, пожалуй, говорить годах Хусейн создает так называемую Ragamala series21, где изо- об индийском варианте модернизма, понимая последний как си- бражает на полотнах фигуры музицирующих и танцующих персо- стему новых визуальных «художественных кодов», укорененную нажей. Работы серии очень энергичны по исполнению; это про- «в открытиях классического авангарда»17 в сфере формотворчества является и в лепке формы цветом, и в общем ритме композиции. (хотя его первые ростки обнаруживают себя, безусловно, раньше). Что же касается содержательной стороны, то, в отличие от Кейта, Хусейн не следует иконографическим традициям миниатюры, В 1940–1950‑х годах появляются новые объединения художни- не транслирует ее конкретных схем; но, очевидно, желает выразить ков — не только на континенте (в Калькутте, Бомбее, Мадрасе), собственное ощущение музыки своей родины, и слово «рагамала» но также и на Цейлоне. В 1943 году в его столице основана «‘43 здесь — своего рода метафора ее «собирательного образа». Group», объединившая независимых авторов, стремившихся рабо- тать в собственном стиле, отличном от официально поддерживае- Притом, что Кейт и Хусейн, каждый по‑своему, экспериментируют мых натурализма и художественной «стерильности». Один из веду- с формой, их работы в известной степени фигуративны. Беспред- щих представителей группы, Джордж Кейт (George Keyt, 1901–1993), метная же живопись находится несколько ближе к музыке, ведь вслед за Леже, Браком и другими, преломляет, расщепляет, музыкальные образы предполагают весьма высокую степень видоизменяет форму, часто доходя до почти геометрического кон- абстракции. Кандинский, рассуждая в трактате «О духовном в ис- струирования. Впрочем, сюжеты, характер взаимодействия, позы кусстве» о средствах и способах выражения внутреннего мира и жесты персонажей остаются, как правило, читаемыми. Параллель- художника, приводит в качестве идеального примера музыку, «не- но с интересом к новым формам Нового времени художник активно материальнейшее из искусств»22; а также регулярно обращается осмысляет и местные традиции — философские и изобразительные. к музыкальной терминологии, когда описывает те или иные харак- В годы становления он с большим вниманием относится к твор- теристики абстрактных композиций, и это обусловлено не только честву Р.  Тагора и всем веяниям, идущим из Бенгалии; изучает глубоким сродством «искусств вообще и музыки и живописи различные аспекты индуизма и буддизма. В качестве визуальных в частности»23, но и, не в меньшей мере, отсутствием необходи- источников его вдохновения (особенно в отношении женских об- мости для музыки внешнего подражания природе. Интересная разов) отмечают не только репродукции работ Матисса и Пикассо, параллель встречается у его современника, Андрея Белого, когда но и фрески Сигирии, и чольские бронзы18. Во многих произведениях в классификации видов искусства (Белый называет их «формами»), Кейт развивает темы и образы, почерпнутые им из индийской мифо- восходя от зодчества к музыке, «мы присутствуем при медленном, Мотивы рагамала Мотивы рагамала РАЗДЕЛ 2: в живописи РАЗДЕЛ 2: в живописи Трансформация, продолжение XX века: традиция Трансформация, продолжение XX века: традиция 74 и реконструкция традиционного А.Н. Бабин и реинкарнации и реконструкция традиционного А.Н. Бабин и реинкарнации 75 но верном ослаблении образов действительности»24. выдержана в определенных, отличных от других, тонах. Колорит и формообразование подчинены здесь тому или иному настроению, С вышесказанным будто бы вступает в противоречие оценка, данная которое, посредством называния живописного произведения име- отечественным исследователем современного индийского искус- нем раги, связывается с состоянием, вызываемым воздействием ства С. И.  Потабенко художнику Ом Пракашу (р. 1932). «Живописное музыки. А поскольку оно корреспондентно в том числе определенно- воплощение раг О.  Пракашем, — пишет Святослав Игоревич, — ус- му времени суток (самайя), постольку и работы данной серии приоб- ловно, субъективно и не может претендовать на адекватность ретают более «конкретное» звучание, если подходить к их интерпре- музыкальному образу именно в силу абстрактного характера жи- тации с этим знанием. Так, в «Рааг Лалит» можно обнаружить намек вописи»; и далее о том, что художник достиг бы большего, если бы на легкую предрассветную дымку, а в «Рааг Бхайрав» — на восходя- «шел в своем поиске к предметному образу-символу подобно щее солнце. Но, безусловно, главное здесь — не конкретика образа, Чюрлёнису»25. В строгом смысле, «живописное воплощение раг» Ом а именно попытка передать расу — эмоциональное наполнение раги; Пракашем относится к раннему периоду его творчества, когда он на что в числе прочего как бы намекает и само название «Musical начал в 1956 году играть на ситаре, изучать классическую музыку Moods», где «moods» можно перевести и как «лады», и как «настрое- североиндийской традиции и познакомился с выдающимися учи- ния». Очевидно, что автор обращается здесь не к традиции изобра- телями, в том числе Рави Шанкаром. Последний помог ему узнать жения раг в средневековой живописи, а к самому представлению иконографию различных раг, что вдохновило художника исполнить о том, что раги могут иметь не только слышимую, но и зримую форму. 25 акварелей (1959), которые развивают иконографические схемы средневековой миниатюры26. Более поздняя «Рагини лунного света» Образы музыкального воплощает в беспредметных визуальных («Ragini of Moonlight», 1965) уже не фигуративна и неуловимо напо- формах и Сабах Хусейн (Sabah Husain, р. 1957), художник и куратор минает полотна Клее. Ее название отсылает к представлению о са- из Пакистана. Помимо традиционного искусства региона, об устой- майя — времени, благоприятном для исполнения той или иной раги, чивом интересе к которому говорит список публикаций на ее сайте, и, соответственно, связанной с этим временем расой. В работах Сабах изучала техники изготовления бумаги и печатной графики последующих периодов Ом Пракаш иногда использует в названиях в Киото. Ее работы, озаглавленные именами раг, хранящиеся в кол- некоторые термины, присущие языку описания музыкального, к при- лекции Британского музея и Музея Виктории и Альберта, созданы меру, «Созвучие желтого» («Assonance of Yellow», 1974), «Созвучные в технике ксилографии и офорта28; есть и другие, исполненные вертикали» («Consonant Verticles», 1972) и т. п. Однако это уже сложно акрилом и японской тушью. Задачу воплощения связи звука, цвета назвать «воплощением раг», здесь, скорее, идет речь о гранях, и движения она решает в экспрессионистском ключе, используя смежных для восприятия явлений акустических и визуальных. Эти для создания определенной атмосферы исключительно текстуру, холсты повествуют, в некотором смысле, о том же — о соответ- цветовое пятно и линию, с их помощью выражая свое ощущение ствии между миром звуков и миром красок, — но геометризация высоты звука, тембра и аланкар («украшений», то есть фиоритур) 29. изображенного на них свидетельствует, что они более «поверены Произведения Сабах построены подобно тому, как строится ме- алгеброй», чем ранние работы, и в этом смысле ближе европейским лодия посредством музыкальных нот и интонаций. Важную роль представлениям о музыке, чем индийской раге. здесь играет также то, о чем некогда сказал Р.  Тагор как про явле- ние, общее для всех искусств, — принцип ритма, «который транс- Интересно обратиться к серии «Musical moods» (1965) Лакшмана Пая формирует инертные материалы в живые творения»30. (Laxman Pai, р. 1926), уроженца Гоа, получившего художественное образование в Бомбее и Париже. Она включает нефигуративные *** композиции, что является для автора скорее исключением, чем пра- Для не-европейских художников идеи связи и синтеза искусств, вилом27. Пытаясь дать визуальное воплощение явлениям мира му- унаследованные модернизмом от романтиков, выступают в числе зыки, не опосредованное изображением музицирования, Лакшман прочих как своего рода «вызов». В арсенале культуры Индийского Пай обращается к абстракции (либо, если рассуждать от обратного: субконтинента уже имелась традиция выстраивания подобных связей пробуя себя в абстрактной живописи, берет в качестве означающего для должного на него «ответа»; более того, такая, прямых аналогов именно музыкальную терминологию). В этой серии он работает боль- которой в мировом искусстве неизвестно. Другое дело, что к XX веку шей частью с цветовыми пятнами, своего рода «чистыми эмоциями» она перестает жить в формах, которые ей полагаются присущими. живописи, используя широкий диапазон оттенков. Каждая картина Изменяясь на протяжении своего бытования, живопись рагамала Мотивы рагамала Мотивы рагамала РАЗДЕЛ 2: в живописи РАЗДЕЛ 2: в живописи Трансформация, продолжение XX века: традиция Трансформация, продолжение XX века: традиция 76 и реконструкция традиционного А.Н. Бабин и реинкарнации и реконструкция традиционного А.Н. Бабин и реинкарнации 77 сохраняла, однако, определенные основания и средства для визуали- гамала, в чем‑то перекликающуюся с той, каковую получили тантри- зации музыкального: представление о человеческом облике раг, раз- ческие образы и символы в индийской живописи XX века34. Однако личение их эмоциональных характеристик; типологическое родство, важно отметить, что, в отличие от последних, в случае с рагамала устойчивость и преемственность иконографических схем, а также мы имеем дело со светской, придворной традицией. Оттого, веро- общность материалов и техник для воплощения. Но, поскольку этот ятно, и такая «фундаментальная черта индийского мировоззрения», феномен развивался в контексте иного, средневекового, типа куль- как «игра смыслами, отсутствие четких границ интерпретации»35, туры, и многие связи, необходимые для должной его интерпретации, проявляется здесь гораздо сильнее; а это делает работу исследо- в XX веке исчезли или редуцировались, то «новые жизни» он получает вателя как более сложной, так и более интересной. уже в отрефлексированном качестве и начинает функционировать как некая концептуальная единица в тотальной игре смыслами, стано- Примечания вясь частью означающего. Наиболее частым способом его бытования 1. Подробнее см.: Морозова  Т. Е.  Рага в музыке Хиндустани. Современный период. М.: в искусстве XX века становится такой, когда воплощается субъектив- Икар, 2003. Определение раги на с. 77. ный, присущий воображению конкретного художника, образ, который 2. Представляется справедливым ставить знак равенства между именованием систем классификации «рагамала» и «рага-рагини». У некоторых средневековых авторов мы связывается с традиционными схемами посредством знака-индекса. встречаем также «дочерей» (рагапутри), «сыновей» (рагапутра) и «жен [сыновей]» В качестве последнего чаще всего будет выступать название, ино- (бхарья), однако базовым остается РАЗДЕЛение на «мужские» и «женские» раги. гда — наиболее устойчивые элементы иконографии раги, включаемые 3. Подробнее см.: Gude  T. B.  Between music and history: Ragamala paintings and European в образный строй работы; авторы могут использовать их композици- collectors in late eighteenth-century Northern India. A dissertation … PhD in Art History. Los Angeles: University of California, 2009. P. 1–2. ProQuest Dissertations and Theses онные схемы31 или даже приклеить на живописное полотно репродук- database. (UMI No. 3405677). См. также: Aitken  M. E.  The Laud Rāgamālā Album, Bikaner, and the Sociability of Subimperial Painting // Archives of Asian  Art. 2013. Vol. 63. № 1. P. 37. цию миниатюры, изображающую соответствующую рагу32. 4. Подробнее см.: Шептунова  И. И.  Живопись Бенгальского Возрождения. М.: Наука, Мы видим, что кроме стремления визуально воплотить образы 1978. С. 17–21; Потабенко  С. И.  Изобразительное искусство Индии в Новое и Новей- шее время. М.: Наука, 1981. С. 22–37. музыкальне обращение к рагамала зачастую будет выступать как маркер внимания художника к образам, репрезентирующим 5. Этой серии посвящена статья этномузыковеда проф. Чарльза Кэпвелла, см.: Capwell C.  A Ragamala for Empress // Ethnomusicology. 2002. Vol. 46. № 2. P. 197–225. национальное. Эта смысловая составляющая отчетливо просту- 6. О проявлении этих процессов в философской мысли XIX–XX веков см.: Бур- пает в литографической серии Ш.  Тагора; просматривается она мистров  С. Л.  Индийские историки философии в ХХ веке: выбор позиции // Письмен- и в наследии Дж. Кейта, Л.  Пая, М. Ф.  Хусейна, где рагамала со- ные памятники Востока. 2012. № 1 (16). С. 138–150. седствует с образами «Махабхараты», «Рамаяны», «Гита Говинды», 7. Capwell C. A Ragamala for Empress. P. 218. «Ритусамхары» и т. п. В серии «Атомные рагини» (1975) А.  Рама- 8. Ibid. P. 197. К слову, последнее обстоятельство обрекло его на относительное забве- чандрана, где, надо сказать, разрабатывается скорее социальная, ние в индийской историографии после обретения страной независимости: Ш.  Тагор, при всех его достоинствах, был определен в апологеты британской колонизации чем музыкальная проблематика, рагини можно прочитать как мета- и на долгое время «исключен» из бенгальского национального дискурса. фору традиционного в контексте угрозы его исчезновения33. 9. См.: Ebeling  K.  Confusing Iconographies in Rajput Ragamalas // Baroda Museum Bulletin, Vol. XXIII. P. 35–70. См. также: Ebeling K.  Ragamala Painting. New Delhi: Ravi Kumar, Это вполне согласуется с веяниями времени, «Нового и Новейше- 1973. P. 16, 54–82. го», и присущей им диалектикой: у региональных культур существу- 10. Впрочем, и в этом случае исследователь не застрахован от ошибок в надписи, ино- ет постоянная необходимость, с одной стороны, интеграции в миро- гда — более поздней, чем само произведение, и т. п. вое сообщество, а с другой — сохранения культурной самобытности 11. Подробнее об этом труде см., например: Gude  T. B.  Between Music and History… P. 27– 33; на русском языке см.: Коротчикова  П. В. Ананда К. Кумарасвами (1877–1947) в условиях глобализационных процессов. В изобразительном как историк и теоретик искусства: дис. … канд. искусствоведения. Государственный искусстве Южной Азии XIX–XXI веков эта диалектика проявляла институт искусствознания. М., 2016. С. 67–79. себя в устойчивой ориентации представителей совершенно разных 12. Там же. С. 69. его направлений, течений и групп на сочетание в своем творчестве 13. Coomaraswamy  A. K.  Catalogue of the Indian Collections in the Museum of Fine черт национального и интернационального. С течением времени Arts, Boston. Part V: Rajput Painting. Cambridge, 1926. P. 42. Подробнее см.: Gude  T. B.  Between Music and History… P. 33–37. характер этого сочетания необходимо изменялся, но оно остава- 14. Gangoly  O. C.  Ragas and Raginis: A pictorial and iconographic study of Indian лось актуальным и тогда, когда искусство было ареной и средством musical modes based on original sources. Vol. II (1934). Vol. I. (1935). Подробнее см.: идеологической борьбы, и тогда, когда оно вышло на мировой Gude  T. B.  Between Music and History… P. 38–46. уровень и рынок. Все это повлияло на судьбу «новых рождений» ра- 15. Шептунова  И. И.  Живопись Бенгальского Возрождения. С. 11. Мотивы рагамала Мотивы рагамала РАЗДЕЛ 2: в живописи РАЗДЕЛ 2: в живописи Трансформация, продолжение XX века: традиция Трансформация, продолжение XX века: традиция 78 и реконструкция традиционного А.Н. Бабин и реинкарнации и реконструкция традиционного А.Н. Бабин и реинкарнации 79 16. См.: Потабенко  С. И.  Изобразительное искусство Индии в Новое и Новейшее время. С. 63–65. Ср.: Kapur  G.  When was Modernism in Indian Art? // When Was Modernism: Essays on Contemporary Cultural Practice in India. New Delhi: Tulika Books, 2000. P. 302– М.Ф. Альбедиль Язык богини Кали 303. 17. Герман  М. Ю.  Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. СПб.: Азбука-класси- ка, 2003. С. 8–10. Margarita Albedil 18. Selected paintings and drawings by George Keyt (National Gallery of Modern Art exhibition catalogue). Introduction by Sihare  L. P.  New Delhi, 1975. P. 4. The Goddess 19. Одна из основных схем для изображения рагини Лалита — сцена, где герой уходит на заре, оставляя героиню, часто изображаемую спящей, на ложе. Однако, как прави- ло, на миниатюрах он показан стоящим рядом с ложем или в дверном проеме, а также не изображается с темной кожей. 20. К.  Эбелинг в исследовании рагамала писал о «любопытном сходстве музыкальных и живописных версий раг», которое состоит в элементе импровизации, играющем Kali’s Tongue важную роль в обоих случаях их проявления, см.: Ebeling K.  Ragamala Painting. P. 16. Некоторые наблюдения относительно сходства творческого метода Кейта и способа The lolling out tongue of the goddess Kali Keywords: воплощения раги в музыкальной практике см.: Dissanayake  E.  The Art of George Keyt Goddess Kali’s tongue, and the Indian Raga // George Keyt: A Centennial Anthology. Colombo, 2001. P. 41–43. is one of her most important characteristics Multiple-valued Symbol, О чем‑то сходном в отношении О.  Тагора см.: Шептунова  И. И.  Живопись Бенгальско- and the most intriguing part of her image. Sacrifice, Mother Goddess, го Возрождения. С. 32. There are different interpretations of this Tantrism, 21. Одну из работ этой серии см.: Christie’s Sale 7814 (10.06.2009, South Kensington), Lot 63. Levels of Consciousness, tongue; they do not always agree with each Cosmogony. 22. Кандинский В.  О духовном в искусстве (живопись). Л., 1989. С. 16–17. other. Obviously, the tongue is a kind of met- 23. Там же. С. 24. aphor, and it is necessary to understand its Ключевые слова: язык богини Кали, 24. Белый А.  Формы искусства. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 100. Цит. по: original value. In this case we have to apply многозначный символ, Азизян И.  Андрей Белый о взаимодействии искусств // Вопросы искусствознания. 1994. № 4. С. 16. to the different contexts, historical and local, жертвоприношение, богини-матери, where there is Kali with his tongue hanging тантризм, 25. Потабенко  С. И.  Искусство независимой Индии. М.: Восточный университет, 2003. С. уровни сознания, 74. out, and find out what it took to loll out her космогония. 26. Работы «Hindol», «Asavari» и «Megh Malar» воспроизведены на сайте художника. tongue. The situation is complicated by the 27. Работы «Raag Bhairav», «Raag Sarang», «Raag Darbari», «Raag Lalit» воспроизведены fact that the cult of Kali is ancient and heter- на сайте художника. ogeneous; sometimes what is true for one 28. Воспроизведены на сайте художника, сайте Музея Виктории и Альберта. incarnation of this goddess may be wrong for 29. См.: Морозова  Т. Е.  Рага в музыке Хиндустани… С. 43. another. This cult was formed on the basis of the ancient cult of the Mother Goddess, first 30. Tagore R.  My pictures // The English Writings of Rabindranath Tagore (ed. by Das  S. K.). Vol. III. New Delhi: Sahitya Akademi, 2006. P. 635–636. flourished among the non-Aryan peoples, 31. См. серию «The Art of Loving (Ragamala)» Амриты и Рабиндры Каур Сингх («Singh and later it was included in the official Hindu Twins»). Подробнее об их творчестве см.: Saloni Mathur. Diasporic Body Double: The Art pantheon. Analysis of the tribal beliefs, myth- of the Singh Twins // A Companion to Asian Art and Architecture. Brown  R. M., Hutton  D. S. (ed.). Wiley-Blackwell, 2011. P. 318–338. ological evidence and various Sanskrit texts 32. Такое решение применила Амина Ахуджа; некоторые из ее работ, названные именами leads to the conclusion that the tongue of the раг, были представлены на выставке в ГМИНВ и упомянуты в каталоге, см.: Амина Goddess demonstrate an ambivalent symbol Ахуджа, Индия. Живопись. Графика. Каталог выставки. М.: Советский художник, 1982. Познакомиться с репродукциями удалось в ходе переписки с автором. for generating creative force, aggression and 33. Потабенко  С. И.  Искусство независимой Индии. С. 117–118, илл.: с. 246–247. defense, energy and sexuality, etc. Terrible appearance conceals a deep philosophical 34. Подробнее см.: Шептунова  И. И.  Неотантризм: мифотворчество в современном ин- дийском искусстве // Современная художественная культура в странах Азии и Африки. meaning and representation of Indians on М.: Наука, 1986. С. 127–141. the spiritual path. This Goddess is considered 35. Воробьева  Д. Н.  Горшки и боги // Искусство. 2016. № 1. С. 40. the only one among Mahavidya who reveals the true nature of reality Мотивы рагамала РАЗДЕЛ 2: в живописи Трансформация, продолжение XX века: традиция 80 и реконструкция традиционного А.Н. Бабин и реинкарнации 81 При знакомстве с образом индуистской богини Кали у современ- Первая ассоциация с высунутым языком, которая возникает у на- ного человека западной культуры обычно первой и вполне есте- шего современника, — «так дразнятся», и этот жест чаще всего ственной реакцией бывает недоумение, шок, ужас. В самом деле, связывается с детством или с намеренным дурачеством. Но как по- ее отталкивающая внешность поразительно далека от ожидаемой казывают последние исследования, высовывание языка — жест ар- благостной божественной фигуры. Эта бесстыдная богиня обычно хаический, имеющий выразительные параллели в мире животных, описывается и изображается с растрепанными волосами и пол- прежде всего у обезьян. Язык используется как орган тактильного ностью обнаженным черным телом, по которому струится кровь общения человека с себе подобными и незаменимое средство раз- из гирлянды отрубленных человеческих голов, обвивающей ее нообразных коммуникативных практик, в том числе невербальных1. шею, а на талии висит пояс из человеческих рук. У нее устрашаю- Высовывание языка можно считать культурной универсалией, щее выражение лица, а из ее оскаленного рта торчат чудовищные которая засвидетельствована у разных народов. В качестве выра- клыки и высунут длинный язык. В одной из своих четырех рук она зительного движения он имеет двоякое происхождение и может держит меч, окропленный кровью из отсеченной головы, вися- рассматриваться не только как продукт биологической эволюции, щей в одной из ее нижних рук. Еще две руки сложены в жестах но и как продукт культуры, когда последняя переосмысливает тот неустрашимости и дарования милости. В ушах у богини — серьги или иной жест и наполняет его новой семантикой. В разных куль- из детских трупов. Она живет в местах кремации, громко смеется турах высунутый язык расценивается как универсальный способ и издает пронзительные вопли, леденящие кровь. Богиня алчно проявления разнообразных сильных эмоций, таких как радость, пожирает сырое мясо и пьет вино. Излишне говорить, что, в от- восторг, гнев, страх, стыд и т. п. Появление этого жеста могут личие от людей Запада, носители традиции — а депты индуизма вызывать и другие психофизиологические факторы, например шокирующую наружность своей почитаемой богини не воспри- сильное напряжение, усталость, предельная сосредоточенность нимают буквально. Цвет тела, поза, атрибуты, все детали образа на какой‑либо деятельности. Высунутый язык может передавать Кали глубоко символичны. Они передают смыслы, важные с точки и игровое значение насмешки, передразнивания, издевки. В ми- зрения главной цели в жизни каждого индуса — духовного освобо- мике разных народов высунутый язык нередко сопровождает ждения мокши. оскал — универсальное выражение, связанное с открытой агресси- Одна из самых интригующих деталей образа этой богини — ее ей, устрашением, угрозой2. высунутый язык, иногда достигающий неимоверной длины. Деталь Как символический жест высунутый язык был широко известен эта не случайна и, видимо, весьма значима. Богиня практически уже в искусстве Древнего мира. Достаточно вспомнить древ- всегда изображается с высунутым языком. Этот традиционный об- негреческие театральные маски, античную Медузу Горгону, раз глубоко укоренен в современном искусстве индуизма, причем древнеегипетского карлика Бэса или лесного чудовища Хумбабу на разных его уровнях, — от массового до элитарного. Именно та- из шумеро-аккадского эпоса о Гильгамеше. Часто изображались кой Кали часто предстает перед своими приверженцами в индуист- с высунутым языком и мифологические персонажи в разных куль- ских храмах, которые встречаются в Индии повсеместно. Особенно турах доколумбовой Америки. В сочетании с оскалом этот жест распространен ее культ в Бенгалии. Достаточно вспомнить храм используется в ритуальных масках, скульптуре и мелкой пластике, в Дакшинешваре, построенный во второй половине XIX века. Этот предназначенных для отпугивания злых духов. Высунутый язык храм прославился тем, что жрецом в нем служил известный ми- ассоциируется и с фаллической символикой3. стик Рамакришна Парамахамса (1836–1886). В знаменитом храме Калигхат в Калькутте, возведенном в начале XIX века, богиня пред- Таким образом, этот архаический жест встречается в типологиче- ставлена черной головой с тремя глазами и свисающим языком, ски разных культурах, как в древнем, так и в новейшем искусстве, который воспринимается как важнейшая часть ее облика. Совре- а его семантика может существенно меняться, порождая разно- менные художники и скульпторы чаще всего рисуют и ваяют Кали образную игру смыслов. По всей вероятности, высунутый язык с высунутым языком. Такой ее можно увидеть и на улицах городов в культурах разных народов и в разные исторические периоды и деревень, на домашних алтарях, в кафе и ресторанах, в сувенир- имел и неодинаковое символическое значение, демонстрируя то, ных лавках. Этот широко растиражированный образ составляет как в результате семантических трансформаций физиологический колоритную черту современной индийской повседневности. жест становится мифологическим, ритуальным или иным мотивом. РАЗДЕЛ 2: РАЗДЕЛ 2: Трансформация, продолжение Трансформация, продолжение 82 и реконструкция традиционного М.Ф. Альбедиль Язык богини Кали и реконструкция традиционного М.Ф. Альбедиль Язык богини Кали 83 Так, в христианской иконографии ХI — Х VII веков высунутый язык Кали с высунутым языком, и попробовать выяснить, для чего ей считался устойчивым атрибутом и характерным жестом дьявола потребовался этот жест. Очевидно, что все контексты учесть невоз- и тем самым ассоциировался с инфернально-демоническими можно, но можно ограничиться некой выборкой, а затем проверить силами и такими их проявлениями, как грех, обман, страх4. полученные выводы на разных материалах. В целом ряде культурно обусловленных явлений высунутый язык Ситуация осложняется тем, что культ Кали очень многогранный выступает как некий «телесный троп», с которым связаны различ- и неоднородный, и порой то, что верно для одной ипостаси богини, ные метафоры и метонимии. Так, высунутый язык может служить может оказаться неверным для другой, поэтому вряд ли при таком знаком тайного знания и высшей мудрости, воспринимаясь положении вещей возможны однозначные выводы. Культ этой бо- при этом как эзотерический жест. В этом контексте он выступает гини, известный со средневекового периода (ок. 600), сложился как скрытая от посторонних взглядов сущность. Метафориче- на основе древнейших культов богинь-матерей, существовавших ское осмысление высунутого языка может быть связано с его по меньшей мере со времен протоиндийской цивилизации (III–II тыс. функциями как органа речи. Язык может восприниматься как ору- до н.э.). Первоначально он процветал среди неарийских народов. жие, приравненное к мечу. Возможен и семантический переход В официальный индуистский пантеон культ Кали попал относитель- «язык» — «огонь», а отсюда — огненный язык и т. п. Подобные мета- но поздно и долго оставался на периферии индуистского общества, форические и метонимические переносы служат основным спосо- сохраняя многие черты архаических традиций, пока не приобрел бом трансляции того или иного символического смысла5. огромную популярность и выдающееся положение в индуизме. Вероятно, по этой причине самый древний пласт ритуально-мифо- На основе этих общих положений можно попытаться понять, логических представлений, связанных с Кали, народный, племен- в чем же смысл и значение высунутого языка индуистской богини ной. По мнению большинства исследователей, Кали и исторически Кали? Джеффри Крипал, американский индолог из Вестмин- близкие ей формы генетически были связаны с горными племенами стерского колледжа в Нью-Уилмингтоне, штат Пенсильвания, Южной Азии. Судя по имеющимся этнографическим свидетель- спрашивал бенгальских адептов Кали, что, по их мнению, означает ствам, главными ритуалами народного почитания Кали были крова- высунутый язык богини. Как правило, они отвечали, что богиня вые жертвоприношения животных, а иногда и людей. высовывает язык от чувства стыда, от смущения. Смущение же это вызвано тем, что она стоит на своем супруге, попирая его ногами, В ранних санскритских текстах, например в «Джайминия-брахмане» а это неуместно и непристойно. Вот богиня и выражает чувство (X–VI вв. до н.э.), упоминается демоница по имени Dirghajihvi, в пер. стыда, высовывая язык, как это делают в подобных случаях сами «Длинный Язык», которую американский индолог Венди Донигер бенгальцы. О'Флаерти определяет как персонаж, родственный или даже иден- тичный Кали8. Своим длинным языком она вылизывает, выпивает Сам Крипал предложил другое истолкование высунутого языка сому во время ведийских ритуалов жертвоприношений. Итак, стоит богини: во‑первых, как сексуальное удовлетворение, во‑вторых, сразу отметить связь высунутого языка Кали с жертвоприношени- как поглощение запретного или загрязненного 6. Проанализировав ем, жертвой — мотив, который в более поздних текстах станет од- тексты с описаниями тантрической практики индийского гуру, ним из формообразующих в образе Кали. Кроме того, в этом тексте мистика Рамакришны Парамахамсы (1836–1886), Крипал пришел демоница ассоциируется с агрессивной женской сексуальностью, к выводу, что язык Кали выражает наслаждение богини тем, что об- так как детородные органы у нее расположены по всему телу. щество считает запретным и отвратительным, тем самым выводя сознание за пределы условных форм7. Такая интерпретация кажет- В «Мундака-упанишаде» (ок. VII–VI в. до н.э.) встречается имя Кали, ся вполне оправданной, но не полной. но оно означает не богиню, а один из семи языков священного пла- мени, вместе с которыми упомянута и богиня во всех образах. Здесь В свете приведенных выше рассуждений о высунутом языке появляется мотив огненного языка, пожирающего жертву, который в разных культурах можно предположить, что язык Кали, скорее нисколько не противоречит символическому смыслу языка богини, всего, является сложным и многозначным символом, в основе отмеченному выше. Между символами языка и огня прослеживается которого лежит некая метафора; стоит попытаться понять ее очевидная связь, и не случайно мы говорим о языках пламени: и тот исходное значение. Для этого имеет смысл обратиться к разным и другой — красные, подвижные, созидательно-разрушительные. контекстам, историческим и локальным, в которых появляется РАЗДЕЛ 2: РАЗДЕЛ 2: Трансформация, продолжение Трансформация, продолжение 84 и реконструкция традиционного М.Ф. Альбедиль Язык богини Кали и реконструкция традиционного М.Ф. Альбедиль Язык богини Кали 85 Судя по средневековым текстам, Кали обычно призывали, когда тре- в нее также сравнительно поздно — в пуранический период, объ- бовалось сокрушить врага. Храмы, посвященные ей, рекомендова- единившись с образами Умы, Парвати, Гаури — разных ипостасей лось строить вдали от городов и деревень, возле мест для сожжения супруги Шивы. Эффектное описание Кали на поле боя дано в «Дэ- трупов и жилищ низкокастовых индусов. В тамильском тексте XI века вимахатмье» (VI–IX вв.), которая входит в состав «Маркандея-пу- «Калингаттупарани», посвященном войне царя Кулоттунги из дина- раны», но существует и самостоятельно в большом числе списков стии Чолов против царя Калинги Анандавармана Чодаганга, приво- и изданий. В этом тексте Дэви, богиня, понимаемая как единый дится описание храма Кали, которое не оставляет никаких сомнений безличный образ, первопричина мира, вмещает в себя образы в неукротимом нраве этой богини. Храм этот был построен из ко- многих почитаемых индуистских богинь, и Кали — один из них. стей, частей тел и голов врагов, убитых в сражении. Отрубленные Когда к ней приближаются демоны с оружием, готовые напасть головы служили кирпичами, кровь — строительным раствором, на нее, богиня темнеет от гнева и из ее лба внезапно появляет- бивни слона — стропилами для крыши и т. п. Вместо цветов богине ся черная богиня Кали с высунутым языком, свирепая, ужасная подносили в качестве жертвоприношения мясо или собственные от- и устрашающая, в тигровой шкуре, украшенная гирляндой из че- рубленные головы, а огонь, в котором горели трупы врагов, заменя- ловеческих голов. Она вооружена магическим жезлом кхатвангой, ли светильники9. По всей вероятности, одной из распространенных мечом и арканом. Грозно рыча, она бросается в битву, разры- форм ее почитания были кровавые жертвоприношения, в том числе вает демонов руками на части и разбивает их челюстями и пьет человеческие. В этом контексте язык богини мог восприниматься их кровь10. как орган, служивший ей для выпивания, вылизывания жертвенной крови. В то же время язык Кали — это своего рода символ ужаса На поле брани Кали сокрушила также демона Рактабиджу, обладав- и страха, знаковый эквивалент острого меча богини. шего способностью возрождаться из каждой капли крови, упавшей на землю. Кали победила, высосав кровь из его тела и проглотив На основании приведенных данных можно заключить, что язык всех двойников демона11. Таким образом, язык был необходим Кали прежде всего указывает на ее непосредственную связь богине для пожирания демонов и выпивания их крови. В данном с жертвоприношением, таинственным обрядом, который в тради- случае язык также связан прежде всего с мотивом жертвоприноше- ционной индийской культуре собрал вокруг себя обширный ком- ния, хотя эта связь здесь становится опосредованной. Дело в том, плекс идей и практик, не всегда доступных для понимания людей, что для традиционной индийской культуры была характерна тесная находящихся вне традиции. Разнообразные ритуалы жертвоприно- ассоциация битвы с жертвоприношением, выражавшаяся в поняти- шения так давно, глубоко, прочно и всеобъемлюще укоренены в ин- ях ранаяджня или юддхаяджня, сохранившихся с древности12. дийской религиозности, что жертвоприношение как таковое, вне всякого сомнения, может считаться одной из основополагающих В пуранической литературе Кали нередко ассоциируется с Дургой, категорий, с древности формировавших ментальность индийцев. Парвати, Ситой и Сати, воплощая в своем образе их ярость в борь- бе со злокозненными демонами. Она связана и с Шивой, в свите Еще с ведийских времен жертвоприношение яджня было прониза- которого сражается, когда тот собирается сокрушить демонов но космогонической символикой и считалось важным онтологиче- трех городов. По отношению к Шиве ее роль противоположна Пар- ским принципом, влияющим на создание мира, его поддержание вати, усмирявшей его гнев, успокаивавшей и уравновешивавшей и обновление. Позже, в упанишадах, развивалось учение о вну- его. В иконографии Кали почти всегда главенствует; она стоит треннем жертвоприношении и о том, что все жизненные процессы или танцует на Шиве, который лежит навзничь как бездыханный уподобляются элементам жертвоприношения. Кажется право- труп. Необузданная и неуправляемая Кали олицетворяет темную, мерным предположить, что связь Кали с жертвоприношением негативную, агрессивную энергию, опасную сторону божественной как космогоническим актом, обновляющим мир, придает ее образу женственности, и язык служит ее знаком. космогоническую окраску и указывает на ее глубинную причаст- ность к основам бытия, а язык служит знаком, свидетельствующим В индуистском тантризме, в основе идеологии которого лежит об этой связи. восприятие реальности как неизбежного взаимодействия муж- ского и женского начал, наша богиня перестает быть всего лишь В таком же ключе можно интерпретировать символическое зна- яростной победительницей демонов. Она выступает как великая чение языка богини в индуистской мифологии. Образ Кали вошел богиня, играющая важную роль в процессе постижения истинной РАЗДЕЛ 2: РАЗДЕЛ 2: Трансформация, продолжение Трансформация, продолжение 86 и реконструкция традиционного М.Ф. Альбедиль Язык богини Кали и реконструкция традиционного М.Ф. Альбедиль Язык богини Кали 87 реальности. Кали входит в группу десяти махавидий — богинь тан- явлениями реальности лежит единство и сакральность мира, кото- трического пантеона, которые являются воплощениями высшей рые открываются сознанию, выведенному за пределы условного. премудрости, а также покровительницами ведьм и колдунов13. Таким образом, высунутый язык Кали можно трактовать как слож- По всей вероятности, эта группа махавидий преемственно связана ный амбивалентный символ. Его значения соответствуют разным с группой древних богинь-матерей — матрик, известных со времен проявлениям богини, от примитивного локального племенного протоиндийской цивилизации. Они предстают грозными устра- божества до сложного эзотерического божественного образа, шающими персонажами. В пуранической мифологии они провоз- связанного с высшими идеалами индуизма. В зависимости от кон- глашаются манифестациями Дэви, которые помогают ей в борьбе текста, высунутый язык богини может воплощать не только смерть с демонами. И махавидьи и матрики действуют самостоятельно, и разрушение, но и триумф над ними, а также транслировать соте- они не связаны с мужскими божествами, в отличие от других жен- риологические идеи, связанные с жертвоприношением, означать ских персонажей индуистского пантеона, выступающих в парах творческую порождающую силу, преобразовательную энергию со своими партнерами. Обычно махавидьи и матрики фигурируют просветления, побуждающую человека к выходу за пределы как обособленные группы, в которых индивидуальные образы иллюзорного мира к высшей духовной реализации. Разумеется, только намечены. Демоница Чамунда из группы матрик иногда многое еще остается непонятным, и предложенные интерпретации отождествляется с махавидьей Кали. не исчерпывают всех возможных смыслов проанализированной иконографической детали. Дальнейшая работа с визуальными, Кали — первая и главная махавидья, порой включающая в себя всю текстовыми и этнографическими материалами позволит уточнить группу. Но она может и не входить в эту классификацию, а высту- полученные выводы. пать как отдельная самостоятельная фигура. В группе махавидий она считается одной из форм всепронизывающей Шакти, которая вместе с Шивой олицетворяет два принципа, представляющие Примечания реальность: мужской и женский, пассивный и динамический и т. п. 1. Морозов И.А., Бутовская М.Л. Семантика высунутого языка: универсалии и кросс-куль- турные различия // Человек в прошлом и настоящем: поведение и морфология. М.: В тантрических текстах описывается, как Кали соединяется с Ши- ИЭА РАН, 2008. С. 65–67. вой, причем Шива уподобляется трупу. Эта связь интерпретируется 2. Там же. С. 69–75. в широком диапазоне: от предельно реалистической, и тогда высу- 3. Нойманн Э. Происхождение и развитие сознания. М., 1988. С. 112. нутый язык богини — знак ее сексуального экстатического состоя- 4. Махов А.Е. Обнаженный язык дьявола как иконографический мотив // Одиссей. Чело- ния, — до абстрактно философской, которая трактуется по‑разному век в истории. М., 2003. С. 332–366. в разных школах тантризма, тяготея к эзотерической сфере. 5. Морозов И.А., Бутовская М.Л. Указ. соч. С. 99–104. Соединение Кали и Шивы обычно объясняется в космогоническом 6. Kripal J. Kali’s tongue and Ramakrishna: «biting the tongue» of the tantric tradition // History of Religions. 1994. № 34/2. С. 152–155. ключе в духе санкхьи, как соединение пракрити с пурушей (пуру- 7. Там же. С. 167. ша-пракрити-йога), которое порождает все сущее, весь явленный мир. Эта философская интерпретация касается и языка богини: 8. Doniger O’Flaherty W. Tales of Sex and Violence: Folklore, Sacrifice and Danger in the Jaiminija Braymana. Delhi, 1987. С. 101–103. он выступает как знак проявления негативных эмоций, или точнее 9. Nagaswamy R. Tantric cult of South India. Delhi, 1982. С. 26–28. аффектов, затемняющих изначальную чистоту духа, которую зна- менуют белые зубы Кали. 10. Agravala V.S. Mārkandeya-purāna. Devi-māhātmyam. Varanasi, 1963. С. 35–40. 11. Там же. С. 43. Кали как махавидья имеет различные формы, воплощающие 12. Васильков Я.В. Битва как жертвоприношение (По данным древнеиндийской традиции) // разные уровни сознания, помогая адептам тантризма постигать Жертвоприношение в архаике: атрибуция, назначение, цель. Вып. V. СПб., 2012. С. 74. природу мироздания как пронизанную единой Шакти и даруя им 13. Кинсли Д. Махавидьи в индийской тантре. СПб., 2008. С. 92–122. милость духовного освобождения14. Разинутый рот богини и ее 14. Bhattacharya N.N. History of the Tantric Religion: Historical, Ritualistic and Philosophical высунутый язык в этом контексте словно показывает, что запретное Study. New Delhi, 1982. С. 136. и безобразное воспринимается как таковое лишь ограниченным сознанием адепта, пытающимся упорядочить реальность, выделяя в ней удобные категории. В действительности же за разными про- РАЗДЕЛ 2: РАЗДЕЛ 2: Трансформация, продолжение Трансформация, продолжение 88 и реконструкция традиционного М.Ф. Альбедиль Язык богини Кали и реконструкция традиционного М.Ф. Альбедиль Язык богини Кали 89 П.А. Комаровская термин нунминь хуэйхуа, означающий «крестьянская живопись», не отражает в полной мере суть данного явления, и к тому же пе- Китайские крестьянские рекликается с названием наиболее распространенного жанра ки- тайских живописных ремесел — крестьянской картины нунминьхуа. живописные ремесла Истоки китайских крестьянских живописных ремесел лежат не столько в традиционной культуре, сколько в художественной самодеятельно- сти, относящейся к периоду, последовавшему за установлением КНР Polina Komarovskaya в 1949 году. Молодое государство переняло у СССР художественный стиль социалистического реализма (традиционная китайская живо- Chinese Peasant пись была объявлена «буржуазной» и оставалась невостребованной вплоть до 1980‑х), а также систему художественных союзов и образо- Artistic Crafts вания. Вместе со всем этим в Китай пришла концепция рабоче-кре- стьянской художественной самодеятельности. Последняя получила Currently in China there are several dozens Keywords: гораздо меньшее развитие в Китае, чем в СССР. Тем не менее, PRC, of regional centers of peasant artistic crafts. Chinese peasant artistic в то время как в нашей стране массовая самодеятельность и люби- Nongminhua (lit. “peasant painting”) is the most сrafts, nongminhua, тельство исчезли, став уделом редких одиночек, в КНР они послужили popular of them. This special genre of primitive woodcut, основой для формирования новых китайских художественных кре- nianhua, art originated in 1956–58 and got its present murals, стьянских ремесел, широко распространенных в настоящее время. form in the 1980-s. The largest production guohua. На сегодняшний день в КНР существует около сорока центров center of Chinese peasant painting is located in Ключевые слова: крестьянских живописных ремесел. Настоящая тема недостаточно the county of Huxian (Shaanxi prov.). Peasant Китай, изучена не только в западной науке, но и в самом Китае. В отече- artistic crafts also include block printing (coun- «крестьянская картина», современная народная ственной науке пока отсутствуют освещающие ее источники, за ис- ty of Songxi, Fujian prov.; county of Maguan, живопись. ключением ряда публикаций автора статьи1. Она остается практи- Yunnan prov.), wall paintings (city of Lepin, чески неизвестной и представителям отечественной гуманитарии, Jiangxi prov.), New Year painting nianhua (vil- как китаеведам, так и искусствоведам. lage of Yangliuqin, Tianjin; county of Wuqiang, Hebei prov.), “peony painting” (village of Pingle, Традиция «крестьянской картины» зародилась в 1956 году (по другой Henan prov.) and so forth. A single center can версии — в 1958) в период проведения кампании «большого скачка». employ both professional and non-professional Нунминьхуа замерла в развитии во время голода начала 1960‑х годов artists. Their paintings are usually sold in sou- и вновь стала востребованной властями (и, соответственно, попу- venir markets and on the Internet. Nowadays лярной) в середине 1970‑х годов, в период окончания десятилетия Chinese authorities are trying to stimulate inter- «культурной революции». Руководство этой кампании во главе с Цзян est to the peasant artistic crafts and provide full Цин, одиозной супругой Мао Цзэдуна, приняло решение представить support to the majority of the centers. крестьянскую картину как образец подлинно народного искусства. В период «реформ и открытости», когда ярый маоизм был уже Под термином «крестьянские живописные ремесла» мы понимаем не в чести, нунминьхуа сильно видоизменяется, отбросив свою поли- массовое и локально организованное производство сельскими, тическую составляющую, вобрав в себя мотивы из различных видов как правило, жителями картин в различных жанрах с целью прода- народного искусства и сосредоточившись на теме процветания. жи на туристических рынках. Можно утверждать, что искусство нунминьхуа прошло в своем раз- Поскольку автор статьи не имеет сведений о существовании в Рос- витии три четко обозначенные фазы: сии и ближнем зарубежье явлений, аналогичных китайским живо- • наивное искусство (конец 1950‑х — 1960‑е); писным ремеслам, данное терминологическое словосочетание было • политический плакат (1970‑е); сконструировано нами самостоятельно. Оригинальный китайский • ремесло (с 1980‑х). РАЗДЕЛ 2: Трансформация, продолжение Китайские крестьянские 90 и реконструкция традиционного П.А. Комаровская живописные ремесла 91 Одним из наиболее известных в Китае и за его пределами центров которые перенесли в нунминьхуа мотивы и приемы, традиционно производства крестьянской картины является уезд Хусянь (пров. использовавшиеся в работе с тканями. Были заимствованы также Шэньси). В 1958 году местные жители поддержали кампанию приемы из других ремесел, например росписи кухонных печей по рисованию и написанию стихов на стенах. Первые работы име- и вырезки оконных украшений. Одним из первых получивших ли критический характер, для их создания, за отсутствием иных, известность произведений из Цзиньшаня стала картина «Рыбный использовались такие подручные материалы, как зола, краснозем пруд» («Юйтан»), созданная около 1982 года вышивальщицей Цао и пр. В том же году в уезде организовываются курсы, которые Цзиньин (р. 1935). Работа выполнена в двух цветах — темно-синем ведет профессиональный инструктор. Изначально Хусянь находил- и белом, что перекликается с орнаментальным решением набив- ся на периферии кампании: первая выставка крестьянских картин ных тканей. В 1983 году на конкурсе крестьянской картины в Пе- прошла без участия этого центра. Однако в кризисный период кине цзиньшаньцы оставили Хусянь далеко позади, без единого между «большим скачком» и «культурной революцией» здесь про- первого места. Впоследствии художники из Хусяня используют должилась замершая в других регионах деятельность по созданию опыт цзиньшаньцев для модернизации своего стиля6. нунминьхуа, и в 1970‑х годах именно Хусянь был избран властями В нунминьхуа из Цзиньшаня впервые проявилась тенденция к ото- в качестве стартовой площадки для «нового искусства»2. бражению безмятежного материального благополучия крестьян, Первый период взлета нунминьхуа из Хусяня начался в апреле без намека на какую‑либо классовую борьбу. На смену последней 1972 года, когда двое местных художников, Лю Чжидэ (р. 1940) и Ли пришла пасторальность: помимо типичных для политического Фэнлань (р. 1933), были приглашены в Пекин для участия в конфе- плаката сцен сбора богатого урожая художники стали изображать ренции и приуроченной к ней выставке — первой со времени начала вызывающие умиление моменты из жизни крестьян, такие как, «культурной революции». Мероприятия состоялись в сентябре например, гуляния во время праздников. Нередко встречаются 1972 года, на выставке были представлены работы художницы Ли и сюжеты на мифологическую тематику. Фэнлань, а в октябре того же года в столице вышел небольшой Еще одним жанром китайских крестьянских народных промыслов альбом хусяньской крестьянской картины3. является ксилография баньхуа. Этот вид гравюры был известен В этот отрезок времени кардинально меняется стилистика нун- в Китае с VIII века и получил широкое распространение к XIII–XIV ве- миньхуа — в Хусянь приезжают крупные чиновники и художники, кам7. В ксилографической технике выполнялась картина нянь- вслед за чем повышается качество художественного образования хуа — типологический аналог русского лубка, имевший глубокое в уезде. В декабре 1972 года тринадцать местных жителей проходят религиозное содержание. В создающихся в настоящее время фундаментальный курс обучения у нескольких профессиональных в русле живописных промыслов ксилографиях ясно прослеживается инструкторов, что немедленно сказывается на почерке их работ4. их связь с китайской социально-политической гравюрой на дереве Вместо природных материалов теперь используются профессио- 1920–1930‑х годов. Рост интереса к последней был связан с именем нальные, нунминьхуа начинает тяготеть к реалистической живописи. знаменитого писателя и общественного деятеля первой половины Крестьянских живописцев готовят к крупной выставке, для которой ХХ века Лу Синя (1881–1936), который уделял особое внимание было отобрано 318 работ 70 авторов со всей страны. этому жанру в своей просветительской работе. Именно через ксилографию в Китае были заложены основы социалистического После смерти Мао Цзэдуна (1976) меняется политическая ат- реализма8. В последние двенадцать лет жизни Лу Синь провел мосфера в КНР. Постепенно отмирает искусство политического ряд выставок западной и, в том числе, советской гравюры, а также плаката, вслед за ним нунминьхуа перестает быть востребованной поддерживал китайских художников, работавших в этом жанре9. властями. Чтобы выжить, крестьянская картина вынуждена ме- няться и «искать свою нишу на рынке». Лучше всего с этой задачей Ярким примером китайского живописного ксилографического ре- справились художники из уезда Цзиньшань (г. Шанхай), который месла являются работы художников из уезда Сунси (пров. Фуцзянь). в настоящее время является одним из наиболее известных цен- Зарождение этого центра датируется 1942–1946 годами, когда не- тров производства крестьянской картины. Первая художественная сколько беженцев из охваченных войной провинций Чжэцзян и Цзянси группа была организована здесь в 1977 году, уже после окончания организовали на севере провинции художественную группу, специ- «культурной революции»5. К живописи подключили вышивальщиц, ализировавшуюся на создании ксилографий пропагандистского РАЗДЕЛ 2: РАЗДЕЛ 2: Трансформация, продолжение Китайские крестьянские Трансформация, продолжение Китайские крестьянские 92 и реконструкция традиционного П.А. Комаровская живописные ремесла и реконструкция традиционного П.А. Комаровская живописные ремесла 93 характера. Через некоторое время эта деятельность замерла, однако живописью. В 1970‑е годы здесь велась активная пропагандистская в 1994 году от властей был получен приказ восстановить местное деятельность — ставились спектакли, демонстрировались кино- искусство ксилографии. Для группы из нескольких женщин были орга- фильмы, проводились спортивные мероприятия и пр. Тем не менее низованы курсы резьбы по дереву, что со временем привело к возник- местные функционеры остановились на создании ксилографий новению местных стилистических вариантов этого жанра. В 1999 году как на наиболее простом и приемлемом роде занятий. В настоящее в Сунси был основана галерея для экспонирования работ жителей. время производство гравюр превратилось в семейный бизнес10. В настоящее время картина из Сунси отмечена рядом высоких По своему композиционному решению ксилографии из Магуаня званий, она часто демонстрируется на крупных выставках народного напоминают работы, созданные под руководством Лу Синя. Все они искусства. Ее отличают гармоничное цветовое решение, авторы имеют черно-белую цветовую гамму и упрощенные формы, что при- демонстрируют умение использовать физические свойства грубых дает им особую выразительность. Тематика сводится к изображе- деревянных клише для передачи фактуры объектов. Композиция нию народных празднеств и сельскохозяйственных работ. картин нередко абстрактна, сюжет чаще посвящен природе, чем че- Большинство живописных народных промыслов зародилось в ХХ ловеку — свойство, в целом характерное для картин данного типа. веке, исключение составляет картина няньхуа (новогодняя картина). В местных ксилографиях нет детской непосредственности нун- Как уже упоминалось выше, возникновение этого жанра относится миньхуа, кроме того, в них отсутствует подчеркнутая демонстрация к VIII веку. Искусство рельефных изображений — ее предтеча — было благоденствия сельских жителей. Например, работа «Язык гор дарит развито в Китае задолго до нашей эры11. Документы подтверждают вдохновение» (Шанью цзиян) художника Ма Линя (р. 1964) представ- существование няньхуа начиная с периода Сун (960–1279), расцвет ляет собой горный пейзаж с пролетающей над ним компьютерной новогодней картины пришелся на периоды Мин (1368–1644) и Цин клавиатурой, на переднем крае которой застыли в поклоне мужская (1644–1911). В ХХ веке под влиянием европейской гравюры, а также и женская фигурки в одежде представителей привилегированного политического и рекламного плаката в Китае появляются няньхуа класса периода Мин. В середину клавиатуры вставлена картина рекламного и политического характера12. Последние оказали значи- с изображением сельского домика. Особого внимания заслуживает тельное влияние на дальнейшее развитие китайского искусства. техника цветового исполнения этой ксилографии — к традиционной гамме сине-зеленого пейзажа художник добавляет лиловый и жел- Связанная с важнейшим для китайской культуры праздником — Но- тый тона, что позволяет передать глубину и очарование предрас- вым годом по лунному календарю, к которому, как правило, при- светного горного массива. Посредством выделения естественных урочивалась печать новых картин — няньхуа оказалась прочно прожилок на деревянном клише резцом и цветом художник добива- спаяна с базовым китайским культом почитания предков. Через ется передачи светотени и изгибов природного ландшафта. На кар- него в новогодней картине нашел отражение народный пантеон. тине «Надеяться» («Пань») художника Ван Хая изображена группа В настоящее время, когда влияние народной религии значительно сельских мальчиков, обращенных лицом к зрителю. Над головами снизилось, няньхуа вернулась к своей стилистике периодов Мин детей летает радиоуправляемый игрушечный вертолет, за их спина- и Цин. Новогодние картины издаются в традиционной ручной техни- ми находится современное высотное здание с застекленным фа- ке небольшими тиражами, являясь предметом коллекционирования садом, размывы на котором переданы посредством работы резца. для исследователей и любителей народной культуры. Возможно, в качестве эскиза для клише автор использовал фотогра- Самыми известными центрами производства няньхуа являются фию — на это указывает композиция картины, частично вошедшие Таохуау (г. Сучжоу, пров. Цзянсу), Вэйфан (пров. Шаньдун), Фошань в кадр персонажи по краям, а также скованные позы и напряженные (пров. Гуандун) и Яньлюцин (г. Тяньцзинь). Все они имеют многове- лица мальчиков, будто бы ждущих перед объективом. ковую историю, однако наиболее знаменитым является последний Совершенно иное решение имеет ксилография народности чжуан из них. Новогодние картины из Яньлюцина отличаются обилием из уезда Магуань (пров. Юньнань). На формирование ее стилистики тем и композиционных решений, а также яркой стилистической значительное влияние оказало искусство вышивки, традиционно выразительностью. Главными темами няньхуа из этого центра яв- развитое в этих местах. Непосредственная история начала творче- ляются сцены пекинской оперы, изящные дамы и пухлые мальчики, ской деятельности в Магуане датируется 1957 годом, когда в этих символизирующие удачу и счастье. Местные мастера издавна отли- местах была создана агитбригада, в 1966 году начавшая заниматься чались искусством изготовления клише и раскрашивания оттисков, РАЗДЕЛ 2: РАЗДЕЛ 2: Трансформация, продолжение Китайские крестьянские Трансформация, продолжение Китайские крестьянские 94 и реконструкция традиционного П.А. Комаровская живописные ремесла и реконструкция традиционного П.А. Комаровская живописные ремесла 95 и по этой причине изображения имеют изысканный контур и яркое проступающими из тумана снопами пшеницы, на фоне которых цветовое решение с плавными переходами. в нижней части картины изображена курица с выводком цыплят. Птицы занимают немного места на картине, однако акцент сделан Возможно самым известным сюжетом няньхуа из Яньлюцина являет- именно на них, что придает картине особую выразительность. ся «Процветание на долгие годы» («Ляньнянь ююй»). Оригинальный от- тиск этой картины восходит к позднему периоду Мин. На этой няньхуа Разумеется, в настоящей статье описана лишь малая часть центров изображен пухлый маленький мальчик, сидящий на листе лотоса и примеров китайских живописных ремесел. В дальнейшем автор и обнимающий большого карпа. Для няньхуа характерна омонимиче- планирует более подробно обратиться к данной теме и изучить ее ская игра: по‑китайски иероглифы «постоянно» и «лотос» произносят- в полевых условиях. ся «лянь», в то время как «рыба» и «процветание» читаются как «юй». Первым научным исследователем и коллекционером няньхуа был Примечания советский академик В. М. Алексеев (1881–1951), посвященные но- 1. См., например: Комаровская П. А. Исторические факторы возникновения и развития современной китайской «крестьянской картины» (нунминьхуа). СПб.: Страны и народы вогодней картине труды ученого были объединены в монографию Востока, 2013. С. 287–299. «Китайская народная картина» (1966). 2. Дуань Цзинли. Хусянь нунминьхуа яньцзю. (Исследование о нунминьхуа из Хусяня). Сиань: Сианьское издательство, 2002. С. 5–6. В Китае существуют живописные промыслы по созданию декора- 3. Croizier R. Huxian Peasant Painting: From Revolutionary Icon to Market Commodity // Art in тивных стенописей. Их центром является город Лэпин (пров. Цзян- Turmoil. The Chinese Cultural Revolution 1966–76. Ed. by R. King. Vancouver, Toronto: UBC си). Первые настенные росписи появились здесь в период реформ Press, 2010. Р. 136–167. 1980‑х годов. История уезда насчитывает 1800 лет, и сегодня его 4. Дань Хайлань, Чжуан Хуэйсю, Лю Либинь (гл. ред.) Цзи Хусянь нунминь хуацзя Лю Чжи- дэ (Жизнеописание хусяньского крестьянского художника Лю Чжидэ). Сиань: Главная называют «музеем древнекитайской сцены». Здесь на открытом издательская фирма Сианьского Педагогического Университета, 2011. С. 47. воздухе построены подмостки, которые украшены росписями, 5. У Тунчжан, Чжан Синъин. Цзиньшань нунминьхуа кайточжэ: У Тунчжан, Чжан Синъин созданными местными жителями. Тематика стенописей очень ишу канли. (Первооткрыватели крестьянской картины Цзиньшаня: чета художников У Тунчжан и Чжан Синъин). Шанхай: Шанхайское издательство иллюстрированных разнообразна, но при этом она не выходит за рамки китайского журналов, 1998. С. 9. классического искусства13. 6. Croizier R. Huxian Peasant Painting: From Revolutionary Icon to Market Commodity // Art in Turmoil. The Chinese Cultural Revolution 1966–76. Ed. by R. King. Vancouver, Toronto: UBC Центром «пионовой живописи» (мудань хуа) является уезд Пинълэ Press, 2010. Р. 136–167. (пров. Хэнань), расположенный в окрестностях Лояна, одного из че- 7. Муриан И. Ф. Китайский народный лубок. М.: Государственное издательство «Искус- тырех древних столичных городов Китая, первый из которых был ство», 1960. С. 13. основан в этих местах еще в 2070 году до н.э. В Пинълэ издревле вы- 8. Ян Юндэ. Лу Сюнь цзуйхоу шиэр нянь юй мэйшу. (Последние двенадцать лет Лу Синя ращивали пионы, что нашло отражение в выборе темы для живопи- и искусство.) Пекин: Культура и искусство, 2007. С. 36. си. История «пионового» живописного ремесла насчитывает 20 лет, 9. Там же. С. 1–3. и в настоящее время этот центр весьма знаменит: работы местных 10. Чжунго нунминь хуэйхуа дяоянь хуэйбянь. (Сборник исследований о китайской крестьянской картине) / Гл. ред. Ся Чао, У Чанцзян. Пекин: Народное издательство художников находятся в различных музеях по всему Китаю14. изящных искусств, 2010. С. 461. В городе Хэцзэ (пров. Шаньдун) создан учебный центр, где ферме- 11. Редкие китайские народные картины из советских собраний / Под ред. Б. Л. Рифтина. Л.: Аврора; Пекин: Народое искусство, 1991. С. 22–28. ров обучают живописи в стиле гохуа15. Как правило, ученики копи- руют картины местных прославившихся мэтров. Картины из Хэцзэ 12. Auspicious Blessings — Chinese New Year Prints from Yangliuqing. Ed. by G. Lei, R. Sit. Macao: Tipografia Seng Si Ltd., 2007. P. 8. создаются в стилистике, отражающей как западные, так и китай- 13. Чжунго нунминь хуэйхуа дяоянь хуэйбянь. (Сборник исследований о китайской ские мотивы. Для произведений характерны неяркие тона, раз- крестьянской картине) / Гл. ред. Ся Чао, У Чанцзян. Пекин: Народное издательство мытый фон и тщательная проработка деталей на переднем плане. изящных искусств, 2010. С. 251. Через картины из Хэцзэ красной линией проходит тематика кре- 14. Там же. С. 317–324. стьянского процветания, однако здесь, в отличие от нунминьхуа, 15. Гохуа (букв. «живопись (нашей) страны», «государственная живопись») — термин, она приобретает не праздничное, а лирическое звучание. В каче- введенный в конце XIX — начале ХХ века с целью противопоставления китайской живописи западной (сиянхуа). Используется для описания произведений, созданных стве примера можно привести картину Кун Цинчэня (р. 1970) «Се- при помощи традиционных китайских туши и водяных красок по шелку или бума- ге. Ряд исследователей применяют термин «гохуа» лишь в отношении китайской зон жатвы». Основное поле занято неярко прорисованными, будто живописи ХХ века. РАЗДЕЛ 2: РАЗДЕЛ 2: Трансформация, продолжение Китайские крестьянские Трансформация, продолжение Китайские крестьянские 96 и реконструкция традиционного П.А. Комаровская живописные ремесла и реконструкция традиционного П.А. Комаровская живописные ремесла 97 О.Ю. Кошкина сына древнему и сложному искусству национальных художествен- ных традиций. Устои китайского рукописного письма сложно пере- Цзян Шилунь: сны о России. дать словами, поэтому отец мотивировал сына на порыв понима- ния, проявление сознания, пробуждение чувств, поскольку чужие Отечественные пейзажи слова рождают лишь поверхностное знание1. Художник вспоминал, что все его детские впечатления связаны со стихами и каллиграфи- в интерпретации мастера ей. Он также рано познал, что «тот, кто хорошо пишет иероглифы, обладает сильным и выразительным мазком в живописи»2. Позд- традиционной китайской нее, закончив гимназию с художественным уклоном, Шилунь начал совершенствоваться в технике и стиле традиционной китайской живописи живописи гохуа («живопись [нашей] страны», или «Китайская живо- пись»), что определило его творческий и жизненный путь. Следуя по стопам родителей, в 1944 году Шилунь поступил в Севе- Olga Koshkina ро-восточный университет в городе Шеньян на факультет китайской литературы. Получая образование в одном из прославленных вузов Jiang Shilun: Dreams about Китая, Шилунь не только приобрел знания в области родной филосо- фии, литературы и поэзии, но и познакомился с реформированием Russia. Domestic Landscapes традиционной китайской техники живописи на основе внедрения за- падноевропейских элементов. Все это заложило основу дальнейшего in Interpretation развития творческих способностей художника. «Без глубокого знания литературы я не смог бы стать художником», — считает Шилунь3. of the Traditional Chinese Painter Плотное сочленение литературы и живописи прослеживается в китайской культуре на протяжении столетий. Шилуню удалось The article is devoted to that part of the artistic Keywords: Jiang Shilun, продолжить эту традицию: его творческое наследие включает excellence of contemporary Chinese artist Chinese painting, mascara: watercolor, и сюжетные картины по мотивам классической китайской литерату- Jiang Shilun, which visually reflects nature and landscape; guo hua, ры, и пейзажи на стихи великих поэтов танской династии. Сам поэт, cultural heritage of Russia. Working in tradi- shanshui; national traditions of China, Шилунь, сумел также оценить и величие лирики русского литера- tional Chinese style Shilun has gifted: poetry, Zvontsov. турного языка, введенного им на полотно китайский традиционной calligraphy, and painting. The peculiarity of живописи. Но это будет несколько позднее. the life path of the wizard formed absolutely Ключевые слова: Цзян Шилунь, unique personality with original creative expe- китайская живопись, В 1955 году Шилунь приехал в Ленинград по направлению. Препо- rience. Articulation of old oriental traditions of тушь, давая китайскую письменность и словесность в РГПУ им. А. И. Гер- акварель, painting and acquired European caravanning, пейзаж, цена, в то же время он продолжает много рисовать. Тяга к живописи гохуа, проявляется все сильнее. Оставив педагогическую деятельность, Russian poetic heritage helped Shilun to cre- шаньшуй, ate complicated landscape motives, bearing национальные традиции Шилунь полностью посвящает себя визуальному искусству — гохуа. Китая, deep philosophical meaning based on harmo- Звонцов. Его творчество привлекло внимание выдающихся профессоров nious system of Chinese aesthetic values. и педагогов Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина (Б. С. Угарова, А. А. Мыльникова, В. В. Пименова, П. Т. Фо- Цзян Шилунь — один из ведущих современных мастеров традици- мина). В 1976 году Шилунь становится членом Союза художников онной китайской живописи, чье творчество известно и востребо- СССР. Его ежегодно приглашают с выставками в республики Со- вано в России. Цзян («река») Шилунь («гора») родился в 1927 году ветского Союза, а работы охотно приобретают музеи. В частности, в семье филологов. Отец — Цзян Вэньчжень, блестящий каллиграф, Государственный Эрмитаж приобрел 11 работ художника, Государ- ученик Сюй Бэйхуна и человек высокой культуры, с пяти лет обучал ственный музей искусства народов Востока — 24 картины. Цзян Шилунь: сны о России. Отечественные РАЗДЕЛ 2: пейзажи в интерпретации Трансформация, продолжение мастера традиционной 98 и реконструкция традиционного О.Ю. Кошкина китайской живописи 99 В 1985 году Шилунь впервые за долгие годы приезжает в Китай. Став Шилунь работает в классическом жанре шаньшуй посредством популярным художником в России, он получает признание и на ро- метода се и («писать идею» или «дух предмета»). Этот метод, осно- дине. Мастера приглашают читать лекции в Академию художеств им. ванный на поэтической интерпретации натуры, — визуальное искус- Лу Синя, где впоследствии он становится почетным профессором. ство сродни литературному способу художественного мышления, С 1986 года Шилунь — член Союза художников Китая. Творчество появился в эпоху Тан. Техника «лапидарной кисти», позволяющая живописца востребовано: за последние 30 лет состоялось более 50 обобщение, соотносится с пластикой скорописи и экспрессивно- персональных выставок. Его работы находятся в музеях и частных стью каллиграфии. Свободный стиль се и ставит задачу передачи коллекциях Европы, Америки, Японии и Китая, а произведение «Утрен- образа, сути изображаемого предмета, одновременно стремясь ний туман в горах Хуаншань» поступило в музейную коллекцию Лувра. открыть душу художника. Шаньшуй изначально открывал широкие Ведущее место в творчестве Шилуня занимает пейзаж — один возможности для авторского самовыражения и для художественно- из основных жанров китайской живописи, называемый шаньшуй го исследования мира. Уже в начале творческого пути Шилунь «стре- («горы-воды»). Как и старые китайские мастера, Шилунь пишет мился выразить общее восприятие мира природы динамичным, не с натуры: делая многочисленные зарисовки на природе, он не застывшим, а меняющимся, живым. Поэтому особо пристальное синтезирует идею, долго обдумывая художественный образ. Впо- внимание и интерес мастера вызывает световоздушная среда, следствии в мастерской художник переносит задуманное на рисо- которая в живописных работах является основным камертоном»7. вую бумагу или шелк. Каждая картина мастера «имеет обобщенный Еще один известный мастер танской династии, оказавший значитель- характер, выражает определенную идею, которая долго обдумыва- ное влияние на Шилуня, — Ван Вей, с чьим именем связано становле- лась и вынашивалась художником, а потом, по его словам, получа- ние монохромного пейзажа, «определившего целое специфическое ла довольно быстрое воплощение»4. направление стиля китайского искусства живописи»8. Приписывае- Представители китайского средневекового искусства выбрали мый Ван Вею трактат «Тайны живописи», посвящен в основном пейза- предметом приложения и реализации основополагающих прин- жу, выдвинутому в ранг самостоятельного жанра живописи. Подчер- ципов национально-мировоззренческого и художественно-фило- кивая необходимость раскрытия сокровенной сущности природы и ее софского обобщения Природу — изначально зримый носитель всей творческого начала, автор трактата останавливается и на вопросах Вселенной, ее законов, носитель Великого Духа, преемственно живописного мастерства. Старый мастер восхваляет монохромную рождающий и сохраняющий традиции5. Старыми мастерами Китая живопись: «Средь путей живописца тушь простая выше всего. Он созданы теоретические сочинения-трактаты, в которых, помимо раскроет природу природы, закончит деянье творца»9. рассмотрения эстетических проблем познания мира, формирова- Богатое звучание черного цвета, его тончайшие тональные града- лись руководства в художественной практике и описывались твор- ции, постепенное раскрытие сдержанной силы китайской туши было ческие методы искусства живописи. Эти трактаты в основном были отмечено у Шилуня еще при написании им натюрмортов и мотивов посвящены пейзажу. Шилунь, стремясь продолжить национальную хуа няо («цветы-птицы»): к примеру, при написании трепетного традицию, заложенную в памятниках китайской литературы, нераз- движения ветки бамбука («Птица и бамбук», 1988). Здесь сказались рывно связанную с живописью, опирался на особенно близкое его долгие занятия в детстве под наставничеством отца, регулярно духу наследие династии Тан (VII — Х). отправлявшего сына в лес для детального изучения природы. При- обретенные навыки помогли раскрытию творческого потенциала Легендарный герой танской эпохи У Даоцзы, активно работавший и в написании лиричных ландшафтных пейзажей России, где Ши- в станковой и монументальной живописи, стал одним из осново- лунь, по Ван Вею, в одиночестве томился «на чужбине, чужак-старо- положников пейзажной живописи «живописания гор и воды». Его жил», вспоминая о «братьях, оставшихся к востоку от горы»10. быстрый, отличавшийся экспансивностью стиль, стал созидатель- ным примером современному художнику. Он стремился перенять Россия, ставшая для художника местом жизни и творчества технику средневекового художника: на десятилетия, обогатила внутренний мир мастера волнующими первообразами. Путешествия по Дальнему Востоку и Кавказу, Кисти взмах, как ветра порыв, Алтаю и Уралу, Средней Азии и Крыму накапливали обширные Дух уловил сперва, впечатления, а разнообразие и бесконечность русской природы Быстрее мысли его воплотит6. Цзян Шилунь: сны Цзян Шилунь: сны о России. о России. Отечественные Отечественные пейзажи РАЗДЕЛ 2: пейзажи в интерпретации РАЗДЕЛ 2: в интерпретации мастера Трансформация, продолжение мастера традиционной Трансформация, продолжение традиционной китайской 100 и реконструкция традиционного О.Ю. Кошкина китайской живописи и реконструкция традиционного О.Ю. Кошкина живописи 101 вдохновляли Шилуня на пейзажи, поэтически визуализированные В Пушкиногорье пересеклись творческие судьбы Шилуня и отече- автором. Исполненные тончайших цветовых оттенков виды рав- ственного художника-графика В. М. Звонцова. Последний, долгие нин («Восход солнца на востоке», 2006) и резких окрасок картины годы живший на Псковской земле, стоял у истоков проходившей предгорий («Сосновая роща», 2007), ландшафты заснеженных там летней практики студентов Института им. И. Е. Репина, создал горных скал («Кружевные облака над вершинами Сахалина», 2003) серию работ — своеобразную «летопись» пушкинских мест. Его друж- и пропитанных влагой гор («Красные листья на Урале», 1995), а так- ба с пушкинистом и выдающимся музейным работником С. С. Гейчен- же многоцветная флора («Горный чай», 1997) и уникальная фауна ко позволила ввести Шилуня в уникальный круг коллектива мемори- отечественных просторов («Северный олень», 2006), — все находит ального музея-заповедника, проникнуться творческой атмосферой. отображение с помощью кисти, китайской туши, минеральных Предпочитавший классический офорт Звонцов одновременно красок, акварели, нанесенных на шелк или рисовую бумагу. Помимо виртуозно владел китайской тушью: в этой технике помимо графи- природных пейзажей, среди работ Шилуня встречаются и город- ческой печатной были созданы многочисленные серии пейзажей. ские — «Армянская церковь» (1993), «Псковский кремль» (1998), Содружество двух творцов, «поэтов в изобразительном искусстве «Купола России» (2001), отличающиеся глубокой цветовой насыщен- и художников в поэзии»11, дало жизнь ряду прекрасных работ. Боль- ностью, более пристальным вниманием к натуре, узнаваемостью. шинство из них — пейзажи Михайловского. Но есть один, выпол- Жилые постройки, изредка наполняющие двумерное пространство ненный на рисовой бумаге китайской тушью и акварелью, — дань полотна, скрываются под мощным натиском природы-исполина, памяти дружбы с русским художником — «Старая яблоня (В саду не позволяя творениям рук человеческих играть доминирующую у В. М. Звонцова)» (1993). Ветви старого дерева подобны сучьям роль в сюжете, как это, к примеру, случилось в произведении «Де- сливы мейхуа — одного из четырех «совершенных», базисных эле- ревня в Сибири» (1995). Мастер изящно решает и жанровую тему ментов традиционного китайского письма. Маленькие яблочки, («Возвращение с охоты», 2001), нечастой краткой мелодией звуча- редко краснеющие на жестких побегах искореженного временем щей в его творческом наследии: ствола осеннего сада, словно алые капли цветов надежды расцве- тающей весенней сливы. В китайской поэзии мейхуа уподоблена Свет небес высоких кристальной чистоте гордой личности. У Шилуня дерево — знак И блестящий снег, человеческих отношений: его чистые линии как образы благород- И саней далеких ных людей, искренней дружбы и бескорыстной поддержки. Упро- Одинокий бег. щенная композиция — типичный прием восточного иносказания А. А. Фет в живописи — отождествлена с образами идеального воображае- Художника захватила в объятия русская зима: среди его произве- мого мира существования человеческой жизни. Сложная система дений — «Снежный Алтай» (2001), «Зимний Алтай» (1993), «Метель символики через образно-мифологическое отношение к природе, на Алтае» (1987), «Зимний берег Байкала» (1985) и другие «седогла- закрепившаяся за каждым отдельным ее явлением, помогает рас- вые» работы горных вершин, тематически снежно-белые и ветре- крыть непростые и богатые взаимоотношения человеческих душ. но-вьюжные. В большинстве своем пейзажи выполнены в мягкой, Шилунь, как и Звонцов, стремившийся зафиксировать на плоско- «дымчатой» манере, зачастую монохромны, характеризуются ши- сти хрупкость и неповторимую красоту окружающего мира и мира роким тональным многообразием, колористической утонченностью природы, разделял взгляды товарища о том, что истинный пейзаж и сдержанной экспрессивностью. пробуждает тонкие чувства, мотивирует фантазию, способствует Особое место в «российском» разделе творчества мастера зани- развитию познанию и почитанию прекрасного. Глубокое фило- мают работы, написанные по воспоминаниям о посещении Псков- софское смысловое наполнение пейзажного образа — единство щины. Как мастер слова и стихотворец, Шилунь тонко чувствует устремлений художников. и взволнованно передает поэтику родового имения А. С. Пушкина, Интересно наблюдать соприкосновение созидательных потенци- места духовного становления великого русского поэта. Именно там, алов двух живописцев, относящихся к различным художествен- в Михайловском, приюте «спокойствия, трудов и вдохновенья», где ным школам, прослеживать его развитие до единого слаженного отчетливее всего звучит «голос лиричный» поэта, китайский худож- звучания, прослеживаемое в пейзажных работах пушкинского ник создал свои наиболее нежные, мягкие, тонкие пейзажи России. Цзян Шилунь: сны Цзян Шилунь: сны о России. Отечественные о России. Отечественные РАЗДЕЛ 2: пейзажи в интерпретации РАЗДЕЛ 2: пейзажи в интерпретации Трансформация, продолжение мастера традиционной Трансформация, продолжение мастера традиционной 102 и реконструкция традиционного О.Ю. Кошкина китайской живописи и реконструкция традиционного О.Ю. Кошкина китайской живописи 103 заповедника. Масштабные (70×90) произведения Шилуня, выпол- мелодий устоявшегося зимнего спокойствия. Названия работ ненные акварелью и китайской тушью по рисовой бумаге, «Ранняя незамысловаты: «Утро. Усадьба А. С. Пушкина» (1999), «Рассвет весна под Петербургом» (1980) и «Март» (1988), созвучны камерным в усадьбе Пушкина» (1999), «Утренний туман в усадьбе Пушкина» работам Звонцова — офортам «Зима» (1975), «Тригорское» (1972) (2001), «Мельница в усадьбе Пушкина» (2004). и выполненным китайской тушью на бумаге — «Апрель» (1986), Ландшафтная картина с видом пушкинского поместья наиболее «Тихий день» (1992). Несмотря на различия материалов, техни- часто повторяема. Впервые заснеженное поле, тихо-безлюдное, ки исполнения, размеров произведений, смысл высказывания с неровными деревянными мостками, кое‑где проваливающимися един — эстетическое изображение природы не как личных и нахлы- в сугробы, по первому плану, и заснеженными крышами скромных нувших настроений, но как общечеловеческих идей. построек заповедника, укутанными в белый покров пуховой шали Шилунь, следуя традициям пейзажной живописи Китая, стремится и исчезающими в глухом, плотном лесу заднего плана, встречаем к обобщению в эмоционально выстроенной композиции и неслучай- у Шилуня в 1989 году: «Дом Пушкина (Михайловское)». Большое жи- ном колорите пейзажа. В картине «Ранняя весна под Петербургом» вописное полотно (70×90) на шелке выполнено китайской тушью и ак- прочитывается прямое следование руководству «Книги деревьев»: варелью. Ценя световоздушное пространство композиции, Шилунь «В пейзаже прежде всего пиши деревья; дерево же непременно максимально сохраняет белую область изображения. Белый у худож- начинай со ствола»12, «…не пиши корни и верхушки равной длины, ника — основа колористической гаммы. Кипенный (свежевыпавший будто это вязанка хвороста»13, «К трем деревьям прибавляют одно»14 снег) на молочно-меловом (гладкая поверхность тонкого шелка) и другие. Трактат «Наставления в искусстве живописи из павильона воссоздан без потери изображения. Пейзажное пространство глубо- Цинцзай» уделяет особое внимание приемам написания корней, ко и прозрачно, свежо, наполнено стылым морозным воздухом. почек, ветвей. Способ сечжао («клешни краба») призывает к четкому Позднее эта композиция, незначительно видоизмененная, встре- написанию штрихов — острых кончиков ветвей, подобных «висящим чается в работе «Дом А. С. Пушкина» (1999), выполненной на рисо- иглам, как называют их каллиграфы»15. Удивительно, но березовые вой бумаге размером 60×90, и в работе «Дом Пушкина в Михай- ветви весеннего леса, прописанные то острым концом кисти у Шилу- ловском» (1999), выполненной на шелке, увеличенным размером ня, то штихелем у Звонцова, уверенно совпадают единым живопис- 125×180. Последняя работа получила золотую медаль на выставке, ным росчерком: начинаясь мощным штрихом насыщенного черного, посвященной 200‑летней годовщине со дня рождения поэта. ввинченного в белоснежную бересту дерева, совершая выразитель- ный резкий излом, молодая ветвь заканчивается тонкой напряженной Необходимо отметить, что традиционно китайские мастера в своих линией, протыкающей пространство еще холодного свежего воздуха. произведениях используют высокую точку зрения, помогающую Яркий сочный рельефный акцент первого плана каллиграфически создать обширную видовую панораму. Такая позиция формирует тождествен в работах творцов. Но эта выпуклая общность не мешает особый взгляд художника на мир — словно с вершины высоких художникам сохранять самобытную индивидуальность визуального гор. Вследствие этого горизонт поднимается на необыкновенную высказывания, оставаясь в поле национальных традиций. высоту. Вторая характерная составляющая китайской живопи- си — рассеянная перспектива, отличная от европейской линейной В целом в пушкиногорских работах Шилуня нет мемориальности «отсутствием единой точки схода, ограничивающей и направляю- или книжной иллюстративности. Художник проникся живописной щей взгляд»17. Шилунь творчески перерабатывает в своем художе- красотой северного края, сумел разглядеть в «пустынном уголке» ственном опыте традиционные принципы старых китайских масте- и «мирный шум дубров», и «тишину полей», и «лазурные равнины», ров и приобретенные навыки европейского живописного видения, и «мельницы крилаты», прочувствовав лирическую ноту «уединенья создавая не только своеобразную, самостоятельную композицию, величавого»16. Именно поэтому созданные им образы Михайлов- но и новую манеру, индивидуальный стиль. Изображая равнинные ского содержат зримый облик места, вдохновлявшего поэтический пейзажи низменно-холмистой Псковщины, художник применяет, гений А. С. Пушкина. в большей части, европейскую перспективу. Пейзажи с видом дома Пушкина, утренние и рассветные виды Исторически китайский художник воспринимает пейзаж частью узнаваемы своим состоянием морозного туманного утра и испол- необъятного мира. В шаньшуе не воссоздается копия милого нены множества оттенков, нежнейших различий, еле слышимых или чудного уголка, но «портрет мироздания в процессе его Цзян Шилунь: сны Цзян Шилунь: сны о России. Отечественные о России. Отечественные РАЗДЕЛ 2: пейзажи в интерпретации РАЗДЕЛ 2: пейзажи в интерпретации Трансформация, продолжение мастера традиционной Трансформация, продолжение мастера традиционной 104 и реконструкция традиционного О.Ю. Кошкина китайской живописи и реконструкция традиционного О.Ю. Кошкина китайской живописи 105 становления»18. В китайском пейзаже все дышит и меняется. Выдающийся отечественный скульптор М. К. Аникушин как‑то ска- Как только наши глаза привыкнут замечать работу кисти, становит- зал: «Плоды творчества Шилуня созревали на земле России. ся заметно, что ее вибрация передалась очертаниям гор19. Русский Я с гордостью говорю, что Шилунь не только китайский художник, эссеист А. А. Генис видит за работой кисти с тушью энергетическую но и наш, русский»24. вибрацию, а в очертаниях гор — силовые поля. Посему живописание «горы-воды» «не склад атомов, а сгусток энергии»20. Витально-э- Примечания нергетическая субстанция ци («воздух», «дыхание», «энергетиче- 1. Цзян Шилунь. СПб.: Лань, 1997. С. 7. ская сила») китайской философии, пронизывающая мир и обра- 2. Никольская М.  Белые ночи сына Поднебесной // Парламентская газета. 2003. № 10 зующая его, сконцентрирована на шелке Шилуня так, что служит (1139). 17 января. источником энергии, заряжающей нас жизненной силой. 3. Там же. Мастер остановился на индивидуальном формате работ. Он не вы- 4. Цзян Шилунь. Традиционная китайская живопись гохуа. Вологда: Полиграфист, 2003. С. 2. брал традиционную китайскую длинную форму свитков — вертикаль- 5. Хай Ок  Дя. Коллекция современной китайской живописи «гохуа» и произведений ную или горизонтальную, постепенно разворачивающуюся по мере каллиграфии из фондов СОГХМ // Сборник «Музейные коллекции, выставки, опыт рассматривания, выполняющую медитативную функцию раскрытия просветительской деятельности». Южно-Сахалинск, 2010. С. 56–76. необъятной ширины мироздания. Темп современной жизни ограни- 6. Аньчжи Ч.  История китайской живописи. Ростов н / Д: Феникс; Краснодар: Неоглори, 2008. С. 65. чивает «процесс длительных поисков выражения идеи вселенной»21: мастер зачастую выбирает единичные, частные проявления природы, 7. Хай Ок  Дя. Коллекция современной китайской живописи «гохуа» и произведений каллиграфии из фондов СОГХМ. стремясь создать точное стилевое единство, вложить в камерный сю- 8. Виноградова Н. А.  Китайская пейзажная живопись. М.: Изобразительное искусство, жет философский смысл. Излюбленный размер произведения Шилу- 1972. С. 55. ня — 70×90, работа выполнена на рисовой бумаге или шелке. Однако 9. Мастера искусства об искусстве. Том  I.  М.: Искусство, 1965. С. 67. с начала 2000‑х годов художник увеличивает формат, работая в рам- 10. Светлый источник. Средневековая поэзия Китая, Кореи, Вьетнама. М.: Правда, 1989. ках 120×80 или 130×70, доведя размеры некоторых — до 130×170. С. 30. Мастер соединяет технологию изготовления своих работ с вирту- 11. Дух гармонии. Шилунь. Альбом. СПб.: Печатный двор, 2007. С. 119. озной техникой, проявляющейся в эмоционально-содержательной 12. Слово о живописи из сада с горчичное зерно / Пер. и коммент. Е. В.  Завадской. М.: Издательство  В.  Шевчук, 2001. С. 57. функции образа. За десятилетия творческого пути, проведенного 13. Там же. С. 58. в России, художник обрел не только индивидуальный стиль и манеру, но и прошел долгую дорогу перемен. Для Шилуня, как для любого 14. Там же. С. 58. мастера, целью является создание образа, наполненного духовным 15. Там же. С. 59. волнением, отображающего душевное состояние автора и способ- 16. Цитаты из стихотворения «Деревня» А. С.  Пушкина (1819). ное вызвать ответное чувство в сердцах зрителей. Путь становления 17. Цзян Шилунь, 1997. Op. cit. С. 7. мастера шел от пейзажных воспоминаний о детстве через интен- 18. Генис А.  Читая китайскую живопись. Режим доступа. [Электронный ресурс]. URL: сивное осознание насыщенной личной истории. «Пейзаж — это душа http://www.svoboda.org / content / article / 26854130.html. художника», — говорит Шилунь22. В то же время се и — практически 19. Там же. всегда «пейзаж настроения». «В своих картинах через “горы и воды” 20. Там же. он выписывает свои чувства, идею, мечту, поэтому духовная связь 21. Виноградова  Н. А.  Китайская пейзажная живопись. С. 10. мастера с Родиной не прерывалась никогда»23. Найдя новые впечат- 22. Хай Ок  Дя. Коллекция современной китайской живописи «гохуа» и произведений ляющие образы и в нашей стране, органично соединив зримые заве- каллиграфии их фондов СОГХМ. ты гохуа с европейской школой, он составил единое целое в про- 23. Там же. странстве листа, выплеснув на него широту и бесконечность русской 24. Дух гармонии. Указ. соч. С. 122. природы, заворожившей и покорившей его. Внеся в живопись тонкое понимание поэзии, любовь ко всему русскому, Дзян Шилунь создал удивительную, неповторимую, исполненную лиризма, волшебную картину великого жизненного путешествия по России. Цзян Шилунь: сны Цзян Шилунь: сны о России. Отечественные о России. Отечественные РАЗДЕЛ 2: пейзажи в интерпретации РАЗДЕЛ 2: пейзажи в интерпретации Трансформация, продолжение мастера традиционной Трансформация, продолжение мастера традиционной 106 и реконструкция традиционного О.Ю. Кошкина китайской живописи и реконструкция традиционного О.Ю. Кошкина китайской живописи 107 Ю.И. Гутарёва bring back the traditional Korean landscape painting which in the late 20 and early 21 Традиционный корейский centuries, against the predominance of the “Western” art, becomes not only one of the пейзаж сансухва artistic construction styles of using traditional means for the expression of artistic design, («горы-воды») в творчестве but is looked upon as the return movement to national roots, revival of traditions and pres- И (Ли) Санбома (1897–1971), ervation of patriotism in each of the Korean states. The report discusses the features of Пён Квансига (1899–1976) the landscape painting sansuhwa in contem- porary Korean Art, the possibilities for the и Чон Ёнмана (1938–1999) synthesis of new art forms and national tradi- tion that shape new perception principles of Korean traditional landscape painting. Yuliya Gutareva Вопрос традиционности является довольно актуальным в совре- Traditional Korean Landscape менном искусстве дальневосточных стран. Для Кореи, испытыва- ющей с конца XIХ века мощное европейское влияние, пережившей Sansuhwa in Art of Yi (Lee) период японского гнета (1910–1945), он становится одним из наи- более острых, а проблема сохранения культурного наследия, где Sangbeom (1897–1971), более всего проявляется собственно корейский характер, стано- вится первостепенной задачей. Byeon Gwansik (1899–1976) and Как правильно отметил исследователь В. М.  Марков, «самые суще- ственные характеристики корейской живописи более всего оче- Cheong Yeongman (1938–1999) видны в пейзажной живописи, генетически связанной с традици- онным жанром “горы-воды”»1, звучащем в корейской терминологии The problem of preserving of “the contem- Keywords: сансухва. Сдерживаемая каноном, оберегающим от «неожиданных Korean landscape porary Korean features” has become one sansuhwa («mountains- “завихрений”»2, живопись сансухва, пожалуй, более других жан- of the most important due to the powerful waters»), Korean contemporary ров отмечена стремлением к этнической аутентичности. А также influence of European culture at the end of painting, к восстановлению ориентации на комплекс культурных норм, эсте- Yi (Lee) Sangbeom the Nineteenth century that Korea experi- (1897—1971), тических ценностей и художественных идеалов, вырабатываемых enced. Thus, Yi (Lee) Sangbeom (1897–1971), Byeon Gwansik (1899— на протяжении многих веков и определяемых понятием «традици- 1976), Byeon Gwansik (1899–1976) and Cheong Cheong Yeongman онная корейская пейзажная живопись», которая в ХХ веке на фоне Yeongman’s (1938–1999) works with their (1938—1999). преобладания «западной» живописи в современном искусстве vivid national orientation, conditioned not only Республики Корея и КНДР рассматривается как движение возврата Ключевые слова: by the choice of artistic expressive means, традиционный корейский к национальным корням, возрождению традиций и сохранению combined unity of perception and aesthetic пейзаж сансухва («горы-воды»), патриотизма3. views, but also by the scenes, where tradi- корейская современная живопись, Большую роль в возрождении традиционной живописи и форми- tional landscape sansuhwa (“mountains-wa- И (Ли) Санбом (1897–1971), ровании нового видения жанра сансухва в современной живописи ters”) leads, become of great importance Пён Квансиг (1899–1976), Чон Ёнман (1938–1999). Кореи сыграло пейзажное творчество таких крупнейших худож- in Korean modern pictorial art. Creations of ников ХХ века, как И Санбом (1897–1971), Пён Квансиг (1899–1976) these painters are marked by their desire to и Чон Ёнман (1938–1999), отмеченное особой национальной Традиционный корейский РАЗДЕЛ 2: пейзаж сансухва («горы-воды») Трансформация, продолжение в творчестве И (Ли) Санбома, 108 и реконструкция традиционного Ю.И. Гутарёва Пён Квансига и Чон Ёнмана 109 спецификой4. В данной статье не ставилась задача подробного национальный подход и натурное видение природы родной стра- анализа традиционной корейской пейзажной живописи в совре- ны. Произведениями типа чингён сансухва являются его пейзажи, менном искусстве. Скорее, преследовалась цель на примерах посвященные уникальным видам гор Кымган (Алмазные горы), ко- наиболее характерных произведений данных авторов рассмо- торые с глубокой древности считались природным чудом Восточ- треть то глубокое национальное, что объединяет их работы. Про- ной Азии, занимают особое место в корейской культуре и по праву следить связь с творениями корейских мастеров прошлых эпох считаются одними из красивейших мест Корейского полуострова. и выявить инновационные черты, на основании которых стала бы Народная корейская пословица гласит: «Не говори о красоте мира, очевидной преемственность традиции в корейской пейзажной пока не увидишь Алмазных гор». Отличительной особенностью гор живописи, развивающейся в непосредственной связи с актуаль- Кымган является необычный рельеф, где присутствует большое ными проблемами современности. многообразие озер и водопадов. Пён Квансиг (творческий псевдоним Сочон) (1899–1976) — один До нас дошли полные восхищения величественной красотой из самых знаменитых корейских художников ХХ века5. Он неодно- ущелья в горах Кымган Манпхоктон («Ущелье тысяч водопадов») кратно участвовал в Чосонских художественных выставках, а после поэтические слова, принадлежащие известному буддийскому освобождения Кореи от японского режима — в Национальных ху- монаху Хю Чону (1520–1604): «Та вода как чистейший кристалл, те дожественных выставках, где неоднократно подвергался критике вершины подобны драгоценному нефриту…»7, и шедевр живописи за новаторский стиль письма. Живописный язык Пён Квансига XVIII века, принадлежащий кисти великого корейского мастера Чон остро индивидуален, отличается сложностью и неординарностью, Сона (1676–1759)I, небезосновательно названного «создателем в нем воплощаются как опыт и знание всех предшествующих пей- национальной школы живописи»8. Удивительное ущелье Манпхок- зажных традиций6, так и собственные открытия автора. тон, красота которого служила источником вдохновения для многих корейских мастеров прошлого, не оставила равнодушным и Пён Его работы, относящиеся к раннему периоду творчества, Квансига II запечатлевшего стремительную мощь воды в своих еще во многом близки к средневековым канонам, но в них уже пейзажах, посвященных этому виду. присутствует та сила и энергия, которая отличает индивидуальный художественный стиль Пён Квансига, где ярко проявился нацио- Необходимо отметить, что Чон Сон был одним из первых корейских нальный характер его живописи. Если взглянуть на его свиток I, мастеров, кто оторвался от идеализации в пейзаже, выработал выполненный автором в юные годы, то можно обнаружить некий собственный художественный стиль, который сочетал в себе ре- внутренний живой импульс, который впоследствии составит основу алистическое отображение мира с условностью традиционных его острохарактерного художественного стиля. Полные энергии, приемов пейзажной дальневосточной живописи, и обратился живые мазки отсылают к творческой манере знаменитого корей- к изображению природы Корейского полуострова. Пейзажный ского мастера XIX века Чан Сынопа (1843–1897)II, а внутренний стиль Чон Сона стал достойным подражания не только для его строй организации пейзажа он наследует от своего деда III и пред- современников, но и для многих корейских художников Нового шествовавших мастеров. времени, к числу которых, безусловно, можно причислить Пён Квансига. Тесная связь Пён Квансига с творчеством Чон Сона пре- Большую известность получили пейзажи Пёна, которые относят- жде всего проявляется в его яркой индивидуальности, стремлении ся к особому виду корейского пейзажа чингён сансухва (пейзаж, синтезировать свои личные натурные впечатления с системой посвященный видам Корейского полуострова), возникшего в ко- письма в южносунском стиле китайской школы. Кроме того, Пёну рейском искусстве в ХVIII веке, где впервые отчетливо проявился удалось ассимилировать традиционную живопись пленэром, соз- данием особой световоздушной среды. I Пён Квансиг. Сансудо (Пейзаж). 1923. Шелк, тушь, краски на минеральной основе. 137,4×49,9 cм. Национальный музей Кореи, г. Сеул. [National Museum of Korea (Национальный музей Кореи). I Чон Сон. Манпхоктон. (Ущелье тысяч водопадов). 1-я пол. XVIII в. Шелк, тушь. 22×32 II Чан Сыноп. Сансудо (Пейзаж). XIX в. Шелк, тушь, краски на минеральной основе. см. Музей Сеульского университета, г. Сеул. [Ущелье тысяч водопадов Чон Сона // 40×211,5 cм. Музей Сеульского университета, г. Сеул. [Блог Яонъи.]. Кorea Daily. (дата обращения: 07.03.2015)]. III Чо Сокчин. Сансудо (Пейзаж). Кон. XIX–нач. ХХ в. Шелк, тушь, краски на минеральной II Пён Квансиг. Манпхоктон (Ущелье тысяч водопадов). основе. 135×52 см. Частная коллекция. [Chung Hyung-Min. Modern Korean ink painting. 1935. Бумага, тушь. 34,2×138,2 см. Частная коллекция. [My Art auction. Аукцион «Мое Seoul: Hollum International Corp, 2006. P. 26]. искусство»]. Традиционный корейский Традиционный корейский РАЗДЕЛ 2: пейзаж сансухва («горы-воды») РАЗДЕЛ 2: пейзаж сансухва («горы-воды») Трансформация, продолжение в творчестве И (Ли) Санбома, Трансформация, продолжение в творчестве И (Ли) Санбома, 110 и реконструкция традиционного Ю.И. Гутарёва Пён Квансига и Чон Ёнмана и реконструкция традиционного Ю.И. Гутарёва Пён Квансига и Чон Ёнмана 111 Свиток Чон Сона отличается легкостью штриха и особой музыкаль- элементом композиции. Созданный уверенными штрихами масте- ной грацией. Пейзажу Пён Квансига I также присущ ритмический ра, идущими от традиций Южной школы живописи (намчжонхва), он характер живописи, но более «живой и полный мощи тушевых уда- убедительно передает стремительную энергию падающей воды, ров, с помощью которых автору удается отобразить грандиозную заключенную в мощном потоке, прорезающем монолитную толщу красоту родной страны “гор и рек”»9. скал, как в шедеврах живописи XVIII века, принадлежащих кисти Чон Сона, Чон Суёна (1743–1831) и Ким Хондо (1745–1806 (?))I. Интересно отметить, что группы корейских сосен, ставших своео- бразным опознавательным знаком10 художественного почерка Чон Оттачивая манеру письма, Пён Квансиг доводит ее до совершен- Сона, появляются и на отвесном склоне горной скалы в «Манпхок- ства в пейзаже «Векымган Самсонам» («Осень в ущелье Самсонам тон» Пён Квансига. В свитке Чон Сона присутствует традиционная гор Кымган»)II, создавая своеобразную, но в то же время основан- тема созерцания бурного потока воды, которая находит свое ную на традиционном мировоззрении, тесно связанном с конфуци- блестящее отражение в произведении Пён Квансига «Курёнпог» анскими идеями соподчиненности природных явлений заданному («Водопад девяти драконов»)II. Фигура человека сообщает пейзажу порядку, многоплановую композицию. В резких контрастах пейза- философский смысл, стремясь подчеркнуть гармонию мира, един- жа, построенных на монолитности горных возвышений и хрупкости ство человека и природы, как в шедеврах корейской пейзажной человека, прослеживаются также особенности национального живописи Средневековья. мышления, связанного с дуализмом ым-ян и древних корейских миропредставлений, идущих от шаманистских воззрений. Другой достопримечательностью гор Кымган является Жемчужный пруд, изображению которого художник посвятил несколько своих Изображая полные очарования, укромные ущелья, водопады работ. Особую известность приобрел его пейзаж из собрания и устремленные ввысь вершины гор Кымган, которые после разде- Музея искусств ХоамIII, отличающийся смелым композиционным ления страны оказались на «закрытой» территории, принадлежа- решением. Не порывая с традициями прошлого, Пён создает дина- щей КНДР, Пён Квансиг выражает чувства любви к родной земле мичную, многоступенчатую композицию, где вершины гор Кымган, и одновременно тоску по утраченным природным местам. Эта замыкая задний план свитка, вздымаются упругой дугой ввысь. обостренная грусть, переживания трагедии войны, боль разлуки отобразились в оригинальном произведении, выполненном на ке- Другой пейзаж автора с видом Жемчужного пруда IV близок по по- рамической поверхностиIII, где, совмещая правильную европей- строению к каноничной композиции, которую можно наблюдать, скую перспективу с традиционностью сюжета, автор раскрывает например, в произведении Сим Сачжона (1707–1769)V. Пейзаж тему одиночества11. данного мастера характеризуется спокойно-умиротворенным настроением, несущим светлую одухотворенность от созерцания Среди работ Пён Квансига встречаются не только произведения, вод. Лист Пён Квансига, напротив, наполнен внутренней энергией, посвященные знаменитым местам Кореи, но и пейзажи, изо- отображает силу и стремительность. Предельным динамизмом бражающие безвестные поля и холмы Корейского полуострова IV отличается свиток Пёна «Водопад»VI, где вода становится главным не поражающие своей красотой, а представляющие обыденную I Пён Квансиг. Манпхоктон (Ущелье тысяч водопадов). 1935. Бумага, тушь. 34,2×138,2 I Чон Сон. Курёнпог (Водопад девяти драконов). 1-я пол. XVIII в. Шелк, тушь. 19,2×25 см. см. Частная коллекция. [My Art auction. Аукцион «Мое искусство»]. Частная коллекция; Чон Суён. Курёнпог (Водопад девяти драконов). Кон. XVIII в. Бумага, тушь, минеральные краски. 34×28 см. Городской музей, г. Сеул; Ким Хондо. Курёнпог II Пён Квансиг. Курёнпог (Водопад девяти драконов). 1960. Бумага, тушь, минеральные (Водопад девяти драконов). Бумага, тушь. 200×170 см. [Fine art. (Прекрасное искусство)]. краски. 121×91 см. Частная коллекция. II Пён Квансиг. Векымган Самсонам (Ущелье Самсонам в горах Кымган). 1959. III Пён Квансиг. Нэкымган (Жемчужный пруд во внутреннем Кымгане). 1960. Бумага, тушь, Бумага, тушь, минеральные краски. 150×117 см. Национальный Музей Современного минеральные краски. 263×121 см. Музей искусств Хоам, г. Сеул, Республика Корея. искусства. [National Museum of Modern and Contemporary Art (Национальный Музей Современного искусства)]. IV Пён Квансиг. Нэкымган (Жемчужный пруд во внутреннем Кымгане). ХХ в. Бумага, тушь, минеральные краски. Частная коллекция [Fine art. (Прекрасное искусство).]. III Пён Квансиг. Чхунчжо. (Раннее утро весной). 50-е гг. ХХ в. Керамика, роспись. D 30,2 cм. Коллекция Честера и Ванды Чан. [Taylor, Paul Michael, and etc. Undiscovered Art from V Сим Сачжон. Нэкымган (Жемчужный пруд во внутреннем Кымгане). XVIII в. Бумага, the Korean War Explorations in the Collection of Chester and Wanda Chan: Smithsonian тушь, минеральные краски 24,4×22,7 см. Сеул, Республика Корея [Путешествие Institution, Washington, 2014. P. 27]. в корейский пейзаж]. IV Пён Квансиг. Сучжон (Разлив воды) (деталь створки ширмы). 1934. Бумага, тушь, VI Пён Квансиг. Водопад. 1960. Бумага, тушь. Коллекция Кан, г. Нью-Йорк [Kang минеральные краски. 137×351 см. Частная коллекция. [Chung Hyung-Min. Modern Collection (Коллекция Кана).]. Korean ink painting. Seoul: Hollum International Corp, 2006. P. 79]. Традиционный корейский Традиционный корейский РАЗДЕЛ 2: пейзаж сансухва («горы-воды») РАЗДЕЛ 2: пейзаж сансухва («горы-воды») Трансформация, продолжение в творчестве И (Ли) Санбома, Трансформация, продолжение в творчестве И (Ли) Санбома, 112 и реконструкция традиционного Ю.И. Гутарёва Пён Квансига и Чон Ёнмана и реконструкция традиционного Ю.И. Гутарёва Пён Квансига и Чон Ёнмана 113 природу корейских полей, холмов, деревень, где отчетливо при- без ярко выраженного авторского начала I. Позднее его работы сутствует «выражение характерной корейской эстетики»12. Пей- становятся узнаваемыми, в них присутствует собственный непо- зажи подобного рода, в которых трудно определить конкретную вторимый «туманный стиль» И Санбома, отличающийся мягкостью местность, представляют, по сути, собирательный образ корей- и размытостью контуров. Характерным примером выступают его ской природы. пейзажи «Чхончон» («Поздняя осень»)II, относящиеся к раннему пе- риоду творчества и к позднему, где изображается природный ланд- Создателем корейского национального пейзажа ХХ века называют шафт, погруженный в мягкую туманность, созданную короткими современника Пён Квансига — И Санбома (творческий псевдоним штрихами, напоминающими ворсинки меха. В этих произведениях, Чхончон), которому удалось синтезировать лучшие достижения ко- как и во многих других, И Санбом применяет свой излюбленный рейского традиционного пейзажа, обобщить и трансформировать прием — представление изображения против света, что сообщает их в своем творчестве. его пейзажам особую пронзительность восприятия. Рано оставшись без отца и не имея средств, в возрасте 15 лет В своих работах, отсылающих к даосскому представлению о един- И Санбом поступил в Школу искусств Сохва, первое бесплатное стве жизни природы и человека, И Санбом стремится не только художественное заведение в Корее, где его учителем стал ведущий передать настроение, но и обнажить свои переживания в эмоцио- художник того времени Ан Чунсик (1861–1919). Но И Санбом стре- нальном, личностном восприятии корейской природы. Его произ- мился найти свой личный стиль и еще в годы обучения организовал ведения остро лиричны и взволнованны. Отдельные детали, такие художественное студенческое объединение Тонгёнса, целью кото- как сливающиеся с фоном хижины, крытые характерными соломен- рого был «поиск нового изобразительного языка, который был бы ными крышами, или фигурки людей в корейских костюмах придают созвучен новому времени»13. Однако в раннем периоде творчество его пейзажам национальное звучание и сообщают им особый И Санбома еще неоднородно, и влияние живописного стиля Ан корейский дух. Следуя традициям живописи чингён сансухва («пей- Чунсика I несомненно велико. заж реального вида») эпохи Поздний Чосон (XVIII — середина XIX в.), Пейзаж И Санбома «Чходон» («Ранняя зима»)II, представленный И Санбом идет в своих творческих поисках дальше, не останавли- на Чосонской выставке в 1926 году, был отмечен критиками и по- ваясь на создании произведений с мгновенно узнаваемыми видами лучил специальный приз. Вместо изображения «идеального» пей- достопримечательностей Кореи — он изображает природу скромных зажа, который долгое время занимал главенствующее положение окрестностей корейских деревень в их обыденной красоте. в корейской пейзажной живописи, И Санбом изображает ничем Композиционное построение большинства пейзажей И Санбома не примечательный вид обыденной сельской местности Корей- основано на принципах правильной перспективы, которую начина- ского полуострова с холмами и полями, покрытыми чахлой расти- ют использовать отдельные корейские художники с начала XVIII ве- тельностью. Но произведение согрето глубоким внутренним чув- каIII. И Санбому удается сочетать европейские законы перспективы ством любви автора к родной земле. В этой связи надо отметить, и каноны традиционной пейзажной живописи «горы-воды». Как ма- что широкую известность данное произведение автора приобрело стер прошлой эпохи, в своих пейзажах он размещает на переднем в Республике Корея в последние десятилетия ХХ века, когда вместе плане бурный, стремительный поток реки, полный движения, с достижением заметного экономического роста искусство стра- ны стало во многим зависимым от западного и проблема утраты I И Санбом. Пейзаж (сансудо). 1939. Шелк, тушь, минеральные краски. 42,4×130,9 cм. Частная коллекция [Fine art. (Прекрасное искусство).; И Санбом. Сагесансудо (Пейзаж национальных истоков зазвучала все сильнее. «Четыре времени года»). ХХ в. Шелк, тушь, минеральные краски. 30,5×130,6 cм. [Fine art. (Прекрасное искусство)]. В начале творческого пути художника еще наблюдаются отсту- II И Санбом. Чхончон. (Поздняя осень). 1930. Бумага, тушь, минеральные краски. пления в виде довольно однотипных идеализированных пейзажей 146,0×214,5 см. Частная коллекция. [Chung Hyung-Min. Modern Korean ink painting. Seoul: Hollum International Corp, 2006. P. 73]; И Санбом. Чхончон. (Поздняя осень). 1961. Бумага, тушь, минеральные краски. 78×210 I Ан Чунсик. Ёнгвандо. 1915. Шелк, тушь, минеральные краски. 170×473 см. Музей см. Министерство иностранных дел и торговли, Республика Корея. [Yi Song-me. Хоам, Республика Корея [Chung Hyung-Min. Modern Korean ink painting. Seoul: Hollum Korean Landscape painting. Continuity and innovation through the ages. New Jersey: International Corp, 2006. P. 33]. Hollum, 2006. P. 9]. II И Санбом. Чходон. (Ранняя зима). 1926. Бумага, тушь, минеральные краски. 153×185 III Ким Дурян. Ворясансудо. Пейзаж в лунном свете. 1744. Бумага, тушь и легкие см. Национальный Музей Современного искусства, г. Сеул [National Museum of Modern краски на водной основе. 81,9×49,2 см. Национальный Музей Кореи. Сеул. [Fine art. and Contemporary Art (Национальный Музей Современного искусства).] (Прекрасное искусство).] Традиционный корейский Традиционный корейский РАЗДЕЛ 2: пейзаж сансухва («горы-воды») РАЗДЕЛ 2: пейзаж сансухва («горы-воды») Трансформация, продолжение в творчестве И (Ли) Санбома, Трансформация, продолжение в творчестве И (Ли) Санбома, 114 и реконструкция традиционного Ю.И. Гутарёва Пён Квансига и Чон Ёнмана и реконструкция традиционного Ю.И. Гутарёва Пён Квансига и Чон Ёнмана 115 и статично неподвижные горные возвышенности на дальнем. Из- маслом в западноевропейской технике, важное место принадлежит любленным форматом художника был горизонтальный, но, не по- национальной традиционной живописи тушью и минеральными кра- рывая с традицией, он обращается и к вертикальным свиткамI. сками — чосонхва. Несмотря на различие в технике, общей и главной характеристикой для живописи КНДР является прочная идеологиче- Отдельной яркой страницей пейзажного творчества И Санбо- ская база, включающая такие обязательные пункты, как «националь- ма выступают его зимние пейзажиII, традиционно занимающие ная форма и социалистическое содержание, где особый акцент де- важное место в корейской живописи. Начиная с периода Чосон лается на изображении крестьян и рабочих, отображение опасности (1392–1910) корейские мастера обращаются к данной теме, трактуя иностранного влияния и, наконец, самый важный — прославление ее идеалистически возвышенно, как, например, в пейзаже Ким Си образа Ким Ильсона (Ким Ир Сэна) как отца корейского народа»16. (1524–1593)III, отображающего «состояние безмолвности морозного дня, покрытого саваном снежного покрова»14. Иногда, наоборот, Традиционная живопись тушью чосонхва, находясь под строгим драматически напряженно, как в свитке Ким Мёнгука (годы жизни политическим контролем правительства для создания «искренне неизвестны, работал в середине XVII в.)IV, или динамически вирту- человеческого искусства»17, была вынуждена объединить на- озно, как в произведении Чо Хирёна (1789–1866)V. циональные формы с идеями соцреализма, заимствованными из искусства СССР середины ХХ века, что способствовало ее не- Особый «ворсистый» штрих в пейзаже последнего мастера был минуемому изменению в художественном плане. Довольно часто блестяще развит И Санбомом и составил основу его творческой художественная ценность произведения компенсируется его высо- манеры. Надо признать, что ему удалось достичь не только про- ким идейным содержанием, освещенным идеями чучхэ (основным фессиональных высот, но и большей лиричности в представлении элементом идеологии северокорейского режима), «немеркнущий картины зимнего дня, трактованного традиционно в даосском ви- свет которых испускает вождь»18. В подобном художественном дении, где человек составляет единую часть с природой, и в то же стиле, который можно назвать «чучхейским соцреализмом», пей- время представленного с убедительной жизненностью. заж выступает лишь как фон для жанровой сцены, прославляющей И Санбом, и Пён Квансиг, работая в различных живописных стилях, нелегкий труд крестьян и рабочих или исторического событияI, разными методами «достигли одной цели в придании корейскому утрачивая при этом свою традиционную философско-эстетиче- пейзажу его собственного характера»15. Они показали, что новые скую значимость. техники, новое содержание и новая оценка могут сочетаться Однако программно корейская культура очень рано стала дистан- с национальными истоками и этническими традициями, доказав цироваться от влияния СССР, настаивая на собственном своеобра- тем самым неограниченные возможности развития традиционной зии. Сохранение национальной самобытности, как одной из важ- пейзажной живописи в современном искусстве Республики Корея. ных задач искусства, способствовало тому, что традиционный В современном искусстве КНДР наряду с живописными произве- пейзажный жанр в живописи КНДР не подвергся забвению. Благо- дениями юхва, т. е. картин, выполненных корейскими художниками даря пейзажному творчеству многих талантливых северокорейских мастеров, демонстрирующих в пейзажной живописи не только вер- I И Санбом. Сансудо. (Пейзаж «горы-воды»). 1965. 114×31,5 cм. Бумага, тушь, минеральные краски. Музей искусства Принстонского университета, г. шины своего профессионального мастерства, но и отличающихся Принстон, США [Princeton University Art Museum (Музей искусства Принстонского университета)]. традиционным подходом в отображении философской глубины, пейзаж сансухва продолжает успешно развиваться в современном II И Санбом. Нункиль (Зимняя дорога). 1964. 32,5×63,5 cм. Бумага, тушь, минеральные краски. Частная коллекция; И Санбом. Сольгён сансу (Зимний пейзаж). 1956. 48×102 искусстве КНДР. Пейзаж сохраняет высокий уровень духовной со- cм. Бумага, тушь, минеральные краски. Частная коллекция; И Санбом. Сольгён держательности, характерной для корейской пейзажной живописи сансу (Зимний пейзаж). 1957. 23×40 cм. Бумага, тушь, минеральные краски. Музей искусства, Вирджиния. эпохи Чосон. III Ким Си. Ханнимчэсольдо (Просветление после снега в зимнем лесу). 1584. Шелк, I Ли Санмун и Ким Чонтхэ. Дорогой вождь Ким Ильсон (Ким Чен Ир)! Впереди тушь и легкие краски по шелку. 53×67,2 см. Кливлендский музей искусства, г. авангард. 1975. 189×290 см. Бумага, тушь, краски на минеральной основе. Кливленд, США. [Fine art]. Национальный Музей искусства, г. Пхеньян.[Корейская живопись сегодня. Пхеньян: Издательство литературы на ин. языках, 1980]; Чон Ёнман. Призыв Ким Ильсона IV Ким Мёнгук. Сольгёнсансудо. (Снежный пейзаж). Сер. XVII в. Шелк, тушь (Ким Чен Ира). 1978. Бумага, тушь, краски на минеральной основе. Национальный и минеральные краски. 101,7×55 см. Национальный Музей Кореи, г. Сеул. Музей искусства, г. Пхеньян. [Корейская живопись сегодня. Пхеньян: Издательство V Чо Хирён. Мехвасоукдо (Цветение деревьев сливы мэ). XIX в. Бумага, тушь, краски на литературы на ин. языках, 1980]; Хон Ынсам. Создатели подвига. 2009. Бумага, тушь, минеральной основе. 106,1×45,6 см. Музей искусства Кансон, г. Сеул. краски на минеральной основе. Традиционный корейский Традиционный корейский РАЗДЕЛ 2: пейзаж сансухва («горы-воды») РАЗДЕЛ 2: пейзаж сансухва («горы-воды») Трансформация, продолжение в творчестве И (Ли) Санбома, Трансформация, продолжение в творчестве И (Ли) Санбома, 116 и реконструкция традиционного Ю.И. Гутарёва Пён Квансига и Чон Ёнмана и реконструкция традиционного Ю.И. Гутарёва Пён Квансига и Чон Ёнмана 117 Выдающимся мастером пейзажного жанра является известный с локальными или градуированными размывами тушевого пятна, художник КНДР Чон Ёнман (1938–1999), работавший в живопис- автор создает звучные эмоциональные образы горных хребтов ном направлении чосонхва. Закончив Пхеньянский университет КымганI. Лаконичные и простые в композиционном построении, искусств, он продолжительное время занимал пост Председателя они представляют своеобразный синтез широты мышления Се- ЦК корейских художников. В 1979 году получил звание народного верной и духовной емкости Южной живописных школ, отображая художника. Его творчество отмечено многочисленными наградами глубокую связь с корейским эстетическим наследием. и титулами. Он постоянный участник национальных художествен- Подводя итоги, можно сделать вывод, что большую роль в форми- ных выставок, а с 1990‑х — и международных. ровании нового взгляда на традиционный пейзаж, который занима- Следование традициям чингён сансухва отчетливо проступает в его ет важное место в современном искусстве Кореи, сыграло пейзаж- пейзажах как в выборе сюжетов со знаменитыми видами природы ное творчество таких крупнейших корейских художников, как И (Ли) Корейского полуострова, например гор Кымган, так и в живописной Санбом, Пён Квансиг и Чон Ёнман, отмеченное особой корейской технике. Характеризуя серию пейзажей, выполненную в 1960–1970‑х национальной спецификой. Их пейзажи имели огромное значение годах,I исследователи справедливо отмечают, что «сама тради- для формирования художественных взглядов корейских мастеров ционность сюжета настолько значительна, что в какой‑то мере XX века и продолжают оказывать мощное влияние на художников способствовала большему сохранению классических форм»19 наших дней. Отстаивая национальную ориентацию корейской жи- прошлых эпохII. Возрождая традиции прошлого, Чон Ёнман в своем вописи, художники делают свой выбор не только в использовании творчестве опирается на опыт чосонских мастеров, сообщая своим традиционных материалов, но и в использовании сюжетов, типич- пейзажам повышенный монументализм и эпическое начало 20. ных для корейской пейзажной живописи сансухва. В основе его пейзажных произведений лежат принципы, основан- Можно сказать, что сансухва стала духовным источником, пита- ные на конфуцианском мировоззрении, где строгая идеализация ющим корейское искусство современности и прочным идейным подкрепляется четкими градациями пространственных решений. фундаментом, удерживающим национальную самобытность корей- Следуя традициям Северной школы живописи, автор стремится ской живописи от размывающего влияния иностранной культуры. воссоздать естественный мир как всеобъемлющую систему, со- Для мастеров такой одаренности канон пейзажной живописи поставимую с системой самого космоса, и в то же время раскрыть не стал помехой на пути к высотам творческой мысли, наоборот, он очарование природы гор. Опираясь на натурные эскизы, своео- способствовал вдохновленному воплощению его в шедеврах пей- бразно преломляя традиции пейзажа чингён сансухва, художник зажного искусства. Не отказываясь от наследия прошлого, худож- создает пейзажные свитки, посвященные реальным образам этой ники смогли воспринять и новые идеи, прокладывая путь к подъему удивительной горной цепи, прославляя кистью их красоту. корейского искусства современного периода, где удивительным образом феномен художественной традиции, невзирая на время В зрелый период творчества автора манера его письма становится и пространство, воедино связывает прошедшее с настоящим, более гибкой и импульсивной, отличается стремительными уда- устремляясь в следующее столетие. рами кисти и влажными размытиями тушевых пятен. Чон пытается привнести в пейзаж большую эмоциональность и свое личност- I Чон Ёнман. Горы Кымган. 1990. 132×64 см. Бумага, тушь, минеральные краски; Чон Ёнман. Горы Кымган. 1989. 132×64 см. Бумага, тушь, минеральные краски; Чон Ёнман. ное миропонимание. Применяя традиционные методы Южной Горы Кымган. 1996. 163×80 см. Бумага, тушь, минеральные краски. школы живописи — отрывистые лапидарные штрихи в сочетании Примечания I Чон Ёнман. Горы Кымган. 1965. Бумага, тушь. Национальный Музей искусства, г. 1. Марков В.М. Искусство Республики Корея второй половины XX века. Владивосток: Пхеньян. [Ли Чхоль, Ким Суён. История корейского искусства. Т. 2. Пхеньян, 1990]; Чон Издательство Дальневосточного университета, 2002. С. 226. Ёнман. Горы Кымган. 1972. Бумага, тушь. Национальный Музей искусства, г. Пхеньян. [Искусство. 1973. № 3. С. 51]. 2. Муриан И.Ф. Традиции и художественная форма: терминологический подход // Искусство Востока. Художественная форма и традиция. Сб. статей. СПб.: Гос. инст. II Ан Гён. Монъюдовондо (Воображаемое путешествие в cтрану цветущих искусствознания, 2004. С. 281. персиковых садов). 1447. Шелк, легкие краски по шелку. 38,7×106,5. Библиотека университета Тенри, Япония; Ян Пэнсон. Сансудо (Пейзаж). XVI в. Шелк, тушь и 3. Не случайно даже определение тонянхва («восточная живопись») в искусствознании легкие краски по шелку. 88,2×46,5 см. Национальный Музей Кореи, г. Сеул; И (Ли) Республики Корея позднее было заменено на более конкретное — хангугхва («корей- Инмун. Кансумучжиндо (Бесконечные горы и реки). XVIII. Шелк, тушь. 43,8×856 см. ская живопись»), которое уже в самом названии отображает указание не только на Национальный Музей Кореи, Сеул. живопись, выполненную в традиционном дальневосточном стиле традиционными Традиционный корейский Традиционный корейский РАЗДЕЛ 2: пейзаж сансухва («горы-воды») РАЗДЕЛ 2: пейзаж сансухва («горы-воды») Трансформация, продолжение в творчестве И (Ли) Санбома, Трансформация, продолжение в творчестве И (Ли) Санбома, 118 и реконструкция традиционного Ю.И. Гутарёва Пён Квансига и Чон Ёнмана и реконструкция традиционного Ю.И. Гутарёва Пён Квансига и Чон Ёнмана 119 Е.М. Карлова живописными средствами, но и прежде всего указывает на авторство корейского мастера. Художественное серебро 4. Отдельные положения, затрагивающие художественный анализ произведений И Санбома, Пён Квансига и Чон Ёнмана, приводятся в статье: Гутарёва Ю.И. Корейский пейзаж сансухва («горы-воды») в современном искусстве Кореи: традиции и нова- ции // Вестник центра корейского языка и культуры. Вып. № 17. СПб.: Изд-во Санкт-Пе- 5. тербургского университета, 2015. С. 135–161. Пён Квансиг также приходился внуком последнему из придворных художников Чо Индии в собрании Сокчину (1853–1920), учителем которого был легендарный корейский мастер XIX века Чан Сынопа (О Вон, 1843–1897), чье творчество оказало большое влияние на развитие не только его учеников, но и всей современной живописной школы Кореи. Государственного музея 6. В молодости Пён Квансиг получил образование в Японии, где изучал особенности японской живописной школы Нанга и основы западноевропейской живописи. Востока 7. Пак Ёндэ. Урига чонмаль арая халь урикырим пэк качи (То, что мы действительно 8. должны знать. Сто наших картин). Сеул: Хёнамса, 2002. С. 208. Таксами Ч.М. Приглашаем в Кунсткамеру / Ч.М. Таксами, Т.К. Шафрановская, Evgenia Karlova Indian Silver in the Collection Е.В. Иванова. СПб.: МАЭ РАН, 2001. C. 60. 9. Хон Сонпё. Хангугый чонтхон хвехва. (Традиционная корейская живопись). Сеул: Изд- во института Ихва, 2009. С. 170. 10. Киреева Л. Падающая вода и сосны на горных склонах // Восточная коллекция. 2010. № 3 (42). С. 145. of the State Museum of Oriental 11. Taylor P.M. and etc. Undiscovered Art from the Korean War Explorations in the Collection of Chester and Wanda Chan: Smithsonian Institution. Washington, 2014. P. 27. Art (Moscow) 12. Chung Hyung-Min. Modern Korean ink painting. Seoul: Hollym International Corp, 2006. Р. 81. In the collection of the State Museum of Ori- Keywords: 13. Марков В.М. Искусство Республики Корея второй половины XX века. Владивосток: indian silver, Издательство Дальневосточного университета, 2002. С. 227. ental Art (Moscow) we have more than four State Museum of Oriental 14. Park Youngdae. Essential Korean art: From prehistory to the Joseon Period. Seoul: dozens of silver objects executed in the Art (Moscow), technique of filigree, Hyeonamsa publishing Co., Ltd, 2004. P. 127. filigree technique. Most of them were made Indian filigree. 15. Хон Сонпё. Хангугый чонтхон хвехва. (Традиционная корейская живопись). Сеул: Изд- in India, a few in Sri Lanka. All these products Ключевые слова: во института Ихва, 2009. С. 170. have never been published or disclosed until индийское серебро, 16. Kim Youngna. Modern and contemporary art in Korea. Seoul: Hollym International Corp, now. Despite the fact that they were all made ГМВ (Москва), 2005. P. 89. техника филигрань, in the 20th century, they are examples of индийская филигрань. 17. National Art Museum. Pyongyang: Foreign languages publishing house, 1964. P. 20. traditional crafts, for several centuries to de- 18. National Art Museum. Pyongyang: Foreign languages publishing house, 1964. P. 20. velop in several art centers in India. The task 19. Каневская Н.А. Искусство КНДР в Москве // Искусство. 1973. № 3. С. 51. of this report is to reveal and attribute Indian 20. Dr. Park Gallery (Галерея Д. Пака). [Электронный ресурс]. URL: http://www.drparkart. filigree from the collection of the State Muse- com/hall_1/145 (дата обращения: 10.01.2015). um of Oriental Art. Индийская серебряная филигрань в собрании Государственного музея Востока (Москва) представлена коллекцией из более чем со- рока декоративных предметов. Практически все они были пере- даны в музей после «Выставки кустарных изделий Индии», прохо- дившей в Москве в 1957 году. Все вещи, очевидно, были закуплены для этой экспозиции или же сделаны к ней на заказ — то есть созданы в одно и то же время, во второй половине 1950‑х. Точное место производства неизвестно, в инвентарных книгах они все значатся как «сделанные в Индии». Плановая деятельность по на- учной обработке музейных предметов привела к необходимости Традиционный корейский РАЗДЕЛ 2: пейзаж сансухва («горы-воды») Трансформация, продолжение в творчестве И (Ли) Санбома, 120 и реконструкция традиционного Ю.И. Гутарёва Пён Квансига и Чон Ёнмана 121 попытаться локализовать эти вещи, соотнести с художественной особую яркость и легкость. Этот эффект в золотой филиграни традицией какого‑либо конкретного региона. усиливается использованием плоской нити с насечкой на ней. Известно, что искусство филиграни — широко распространенный Предметы из коллекции ГМВ можно условно разделить на несколь- способ обработки драгоценных металлов, как правило сере- ко групп. Это украшения, шкатулки и декоративные предметы (ста- бра, — встречается издревле в разных частях мира. В Индии наиболее туэтки). Несмотря на то что вещи современные и не всегда самого важный центр производства филиграни находится в городе Куттак высокого качества, они представляют собой образцы традицион- в штате Орисса, на побережье Бенгальского залива. Принято считать, ного ремесла. Попытаемся найти в них черты, характерные для од- что второй крупный центр — Каримнагар в штате Андхра-Прадеш ного из двух крупнейших ныне существующих в Индии центров (а также несколько более мелких, таких как Тиручирапалли в Та- производства серебряной филиграни — Куттака и Каримнагара. мил-Наду и пр.), образовался благодаря переезду туда орисских Орисса — регион, известный своими многочисленными ремесла- мастеров в XIX веке. Третья ключевая точка производства индийской ми, прославившими его на весь мир. Большая их часть связана филиграни была расположена в Гоа, но к середине XX века она уже с обслуживанием одного из крупнейших паломнических центров потеряла свое значение. Среди менее известных можно назвать Индии — храма Джаганнатха в Пури. Для его нужд столетиями Муршидабад в Западном Бенгале, а также несколько других — в Цен- трудились несколько ремесленных общин. Это и художники, выпол- тральной Индии, в основном в штатах Раджастхан и Уттар-Прадеш. няющие стенные росписи, храмовые завесы, роспись деревянных С технологической точки зрения в индийской филиграни никаких статуй божеств и предметов домашней утвари. И мастера — рез- принципиальных отличий от других регионов наблюдать не прихо- чики по камню, по дереву. Не стоит забывать и о племенном искус- дится. Как и везде, для работы в этой технике используют тонкую стве Ориссы, в том числе о бронзовом литье, одним из ключевых серебряную нить (в очень редких случаях золотую), которой вручную элементов художественного языка которого является использо- придают нужную форму. Проволока может быть как гладкая, так и су- вание ажурных сетчатых орнаментов. Принято считать, что изна- ченая (витая). В Ориссе и Каримнагаре традиционно распространена чально бытование изделий в технике филиграни здесь также было плоская ажурная филигрань, хотя в старинных работах встречается связано с обслуживанием храмового комплекса в Пури. и сложная многоплановая, когда несколько плоских ажурных узоров Что говорит в пользу этой версии? В первую очередь отмечаем, спаивают между собой. В Гоа изготавливали и напайную (фоновую) что комплект серебряных филигранных предметов, включающий филигрань. Объемные предметы в сканной технике во всех трех в себя налобное украшение и гребень, несколько браслетов, два центрах осуществляли, соединяя между собой детали, выполненные ожерелья и пояс, является неотъемлемой частью костюма тан- в плоской филиграни, обычно отдельные элементы декора не подни- цовщиц одисси. Возникший как храмовый танец, одисси пережил мались над общим уровнем покрытия крупных предметов. Рисунок периоды забвения и возрождения и ныне имеет вполне светский из серебряных нитей традиционно собирался на небольших листах характер. Разумеется, в настоящее время существуют разные слюды, скреплялся на них особым составом, а окончательно соеди- вариации, но согласно преданию, храмовые танцовщицы Ориссы нялся в изделии спайкой. Поверхность готового изделия дополни- предпочитали в украшениях именно филигрань. Учитывая, что сто- тельно шлифовалась для придания ей гладкости и блеска. Раньше ила она весьма недешево, логично предположить, что в опреде- использовали очень тонкое волочение: один грамм серебра давал ленный период этот рынок имел достаточную потребительскую до одного километра нити, сейчас в ходу более грубый шнур. способность и кормил множество семей мастеров. Технология производства во всех центрах в общих чертах оди- Известно, что уже при Моголах храмовые танцовщицы вновь, наковая, в том числе и набор инструментов — в зависимости как и в древности, перекочевывают в салоны богатых вельмож, от региона различались только их названия. Материалом обычно а служение махари приходит в упадок. Вероятно, именно к позд- служило практически чистое серебро (чем больше в сплаве лига- немогольскому времени относится широкое расселение масте- тур — тем сложнее он в обработке) с поправкой на местную тради- ров филиграни на юг до Каримнагара, где дворы состоятельных цию (например, в Куттаке в серебро принято добавлять немного навабов обеспечивали спрос на их услуги. К этому времени, свинца). Существует в Индии и золотая филигрань, часто в соче- вероятно, можно отнести и расширение ассортимента, появление тании с цветной эмалью в ажурной технике, что придает изделиям бытовых предметов — больших блюд, шкатулок и т. п. Здесь же РАЗДЕЛ 2: Художественное серебро Индии РАЗДЕЛ 2: Художественное серебро Индии Трансформация, продолжение в собрании Государственного Трансформация, продолжение в собрании Государственного 122 и реконструкция традиционного Е.М. Карлова музея Востока и реконструкция традиционного Е.М. Карлова музея Востока 123 стоит отметить феномен готипуа, мальчиков-танцовщиков, одетых Отмечу, что в отличие от лотоса роза — не самый характерный в женский наряд и украшения, — они полностью копировали костюм для Индии декоративный элемент. Серебряная филигрань — ре- танцовщиц одисси. Их танец постепенно переместился из храмов месло, которое, возможно, более других подстроилось под евро- на улицы и обрел более светский характер, хотя по‑прежнему пейские вкусы. Это вполне объяснимо, ведь художники работали основывался на сюжетах «Гитаговинды». Так элементы костюма в основном на экспорт и стремились угодить вкусам заказчика. и украшений танцовщиц стали узнаваемы в самых широких кругах. Филигранные шкатулки и другие бытовые предметы, в том чис- Последний удар по храмовым танцам как явлению нанес запрет ле кресты и четки, производились для португальских миссий британской администрации, что вынудило ювелиров активнее в XVI–XVII веках в Гоа, а позже и в других центрах, в XVIII веке это искать новые рынки и пробовать новые формы. явление приняло массовый характер. Некоторые исследования и вовсе утверждают, что филигранные ювелирные украшения В настоящее время опять значительный процент усилий орисских делались исключительно для европейцев, а производство их на- мастеров направлен на изготовление ювелирных комплектов чалось в Гуттаке только в 1851 году2. Именно поэтому появляются для костюма танцовщиц — одисси в середине XX века пережил в заметном количестве характерные европейские мотивы: роза, второе рождение и сейчас пользуется заслуженной популярно- бабочка, сердце, крест (например, подвеска-бабочка из коллек- стью. Не меньше выпускается и вдохновленных ими повседневных ции ГМВ). В числе таких предметов были характерные для евро- женских украшений. Здесь превалирует растительный орнамент, пейского рынка формы: броши, серьги, браслеты, булавки для во- основные элементы которого — круглый цветок, так называемая лос, запонки, букетницы. В XIX веке новая волна экспорта в Европу роза чалу, а также цветок лотоса. Плоская роза обычно имеет ювелирных украшений, порожденная модой на все индийское, шесть круглых лепестков, у лотоса лепестки удлиненные и имеют стимулировала художников искать новые источники вдохновения, острое окончание. отсюда и использование индийских мотивов. В коллекции ГМВ есть несколько предметов с шестилепестковыми В отличие от розы, мотив лотоса является одним из ключевых розами, часто повторяющимися в украшениях танцовщиц одисси. в индийском искусстве, в том числе и в декоративно-прикладном. Это двухрядное ожерелье, а также подвеска-шнур с объемной Его морфология созвучна бесчисленным лотосам, которые мы розой чалу — ее форма повторяет форму наименьшего из двух встречаем в религиозной пластике и живописи. Это очень узнава- ожерелий танцевального костюма. Подвижно закрепленная под- емый образ. Полураскрытые удлиненные лепестки лотоса часто веска в виде розы-чалу есть и в другом ожерелье, составленном располагаются ярусно, уменьшаясь к центру цветка — таковы они из объемных остроперых цветков лотоса. и на изделиях музейной коллекции. В ожерелье цветки некрупные, Мотив розы используется в серебряной филиграни разных цен- и выполненные в зерни тычинки припаяны к сердцевине цветка, тров. Например, в каталоге выставки серебряной филиграни в браслете же они закреплены на длинных стебельках, что в соче- из Эрмитажа его автор М. Л.  Меньшикова описывает плоский узор тании с ажурными лепестками дает цветку удивительную легкость поверхности каримнагарской шкатулки XVIII века с розой в центре. и воздушность. При этом сама форма разъемного браслета в виде Далее она замечает: «Узор в виде многолепестковой сложной ро- подвижно закрепленных последовательно уменьшающихся пла- зетки — розы чалу <…> в украшениях индийской филиграни конца стин имеет, безусловно, европейское происхождение. Лотос мы XVIII века, например в браслетах, делали объемным, трехмер- видим и на броши, форма которой повторяет брошь с розой из кол- ным, сердцевину и тычинки выполняли из проволочек со сканью лекции Музея Виктории и Альберта. на концах»1. Прекрасным примером этого могут быть два пред- Другой характерный и весьма специфический для Ориссы мо- мета из коллекции Музея Виктории и Альберта в Лондоне — тра- тив — раковина. Скорее, напоминающий цветок каллы, он выглядит ванкорские браслет и брошь, закупленные музеем в 1863 году. как круглая розетка с очень мелким сетчатым наполнением, края Подвеска-роза из нашей коллекции сделана весьма похоже на розу которой симметрично завернуты в форме полураскрытого рожка, этой броши — она выполнена объемно, из четырех рядов уменьша- а в центре находится вытянутая серебряная капля. Этот мотив ющихся кверху лепестков, в центре тычинки завершаются шари- весьма распространен в современном орисском ювелирном ками скани. Тот же прием, но в миниатюре, повторен в маленькой искусстве, его же мы видим и на предметах из музейной коллек- подвеске ожерелья с лотосами из ГМВ. ции — двух ожерельях с подвесками. РАЗДЕЛ 2: Художественное серебро Индии РАЗДЕЛ 2: Художественное серебро Индии Трансформация, продолжение в собрании Государственного Трансформация, продолжение в собрании Государственного 124 и реконструкция традиционного Е.М. Карлова музея Востока и реконструкция традиционного Е.М. Карлова музея Востока 125 Интересно отметить, что есть в музейной коллекции и украшение, и в исполнении повозки, запряженной конем, где дополнительное выполненное на актуальную тему, — брошь с символикой Фестива- колесико в подбрюшье животного делает повозку подвижной. ля молодежи и студентов, к которому была приурочена выставка В задней части повозки расположено окно, закрытое занавесью, 1957 года. На ней в технике филиграни изображен летящий голубь ажурная подножка, а по сторонам установлены фонари. К этой же с письмом в клюве: парафраз голубя мира с рисунка Пикас- серии декоративных фигурок тончайшей работы можно отнести со — эмблемы международного фестиваля. и два кораблика на деревянных подставках с ажурными парусами. Обратимся к такому интересному центру ювелирного искусства, Весьма распространенный мотив в декоративном искусстве этого как Каримнагар. Нет единого мнения о времени возникновения региона — лебедь с длинной изогнутой шеей, в форме которого здесь этого ремесла. Некоторые исследователи, в том числе соб- может быть представлена ваза или чаша. В нашей коллекции есть ственно каримнагарские, утверждают, что его возникновение свя- такой лебедь, однако он совсем небольшой и представляет собой, зано с некоторыми местными мастерами, обучавшимися в других скорее, декоративную статуэтку. центрах, и происходило это не ранее середины XIX века3. То есть, В заключение следует упомянуть такое явление, как каримна- по их мнению, каримнагарской филиграни не более 150 лет. Однако гарские серебряные сумочки. Это небольшие клатчи из ажурной мы имеем достаточное количество примеров, когда музейные кол- филиграни, жесткие, обычно прямоугольной формы с выпуклой лекции могут похвастаться гораздо более ранним каримнагарским передней и задней стенкой. Замок-защелка и цепочка также серебром. Например, туалетный набор из 19 предметов из Госу- выполняются из серебра. Такие сумочки принято дарить в торже- дарственного Эрмитажа, атрибутированный М. Л.  Меньшиковой ственные даты, в том числе и на свадьбу. В музейной коллекции как произведенный в 1740–1760‑х годах4. Или блюдо из музея Ме- есть несколько таких сумочек, однако все они имеют гораздо трополитен с гравировкой и филигранью, закупленное в 2007 году меньший размер, чем обычные: их можно было бы назвать ку- как сделанное в XVIII веке5. кольными, или игрушечными, если бы не драгоценный материал. Точно нам известен тот факт, что изначально патронами инте- Все они выполнены с большим мастерством и вкусом. Здесь мы ресующего нас ремесла были знатные и состоятельные семьи, можем наблюдать типичный для каримнагарской филиграни прием местные навабы. Широкое распространение получила традиция закручивания спирали в тугую пружину, до формирования неболь- дарить таркаши (так здесь называется филигрань) на свадьбу шой круглой бляшки, и декорирования предмета рядами таких в мусульманских семьях. Речь здесь идет о бытовых предметах: бляшек. Этот мотив можно увидеть и на небольшом декоративном пепельницы, коробочки для бетеля, сигаретницы, часто выпол- блюдце в форме листа чинары (платана) из коллекции ГМВ, а также ненные в виде попугаев, аэропланов и др. Прекрасная коллекция в оформлении упомянутых выше корабликов. бытовых предметов середины и второй половины XIX века хранится Есть в нашей коллекции и бытовые предметы, манера оформления в Хайдерабаде, в музее наваба Салар Джанга III. В числе прочих которых говорит о том, что они, вероятно, были сделаны в Карим- экспонатов этой самой крупной в мире коллекции, собранной од- нагаре. Это две шкатулки: одна круглой формы и украшена типич- ним человеком, есть высочайшего качества кабинет, выполненный ными для исламского прикладного искусства Индии ажурными в технике филиграни. Но для нас интереснее коллекция другого листами чинары; другая прямоугольная. А также три небольших музея Хайдерабада, расположенного в Пурани Хавели (Старом блюдца — описанное выше и два других, круглой формы. Одно дворце) музея Низама. Среди бесчисленных даров от подданных из них декорировано тончайшим спиралевидным орнаментом, много произведений местных мастеров, в том числе и каримнагар- в декоре другого использованы растительные мотивы с характер- ских — есть даже сканная серебряная карта штата, а также миниа- ными спиралями-бляшками. тюрный самолет и автомобиль, чей капот поднимается, открывая взору зрителя скрытый под ним механизм. К сожалению, в Каримнагаре к концу 1940‑х, в связи с резким паде- нием спроса, искусство таркаши почти исчезло, однако в 1953 году В музей Востока в 1957 году попали две очень похожие машинки: было создано сообщество таркашан (мастеров таркаши), которое совершено одинаковые, они выполнены с высочайшим мастер- активно занялось продвижением своего ремесла, в том числе ством и вниманием к деталям. Даже резина колес сделана из мно- и на международную арену. жества проволочных петелек. Не меньшее мастерство мы видим РАЗДЕЛ 2: Художественное серебро Индии РАЗДЕЛ 2: Художественное серебро Индии Трансформация, продолжение в собрании Государственного Трансформация, продолжение в собрании Государственного 126 и реконструкция традиционного Е.М. Карлова музея Востока и реконструкция традиционного Е.М. Карлова музея Востока 127 Большая выставка на зарубежном международном фестива- ле — прекрасная реклама традиционных ремесел и должна Г.Ф. Валеева-Сулейманова была, по задумке авторов, способствовать их популяризации, а при удачном раскладе — и налаживанию экспорта. И хотя на ко- Тюрко-мусульманские нец 1950‑х — 1960‑е экономические и культурные связи СССР с Индией переживали невиданный взлет, это коснулось в большей традиции в ювелирном мере других плоскостей. Сердцу советского человека ближе ока- залась не серебряная филигрань, а дешевая яркая мурадабадская искусстве татар и опыт бронза, которую в 1970‑е можно было встретить повсюду. Нельзя сказать, чтобы усилия по возрождению филиграни принесли види- их трансформации мые плоды — в настоящее время это вновь умирающее ремесло, как в Андхра Прадеш, так и в Ориссе. Внутренний рынок, так же в современном творчестве как и внешний, не оправдывает ожиданий ремесленников. Крупные заказы, каждый из которых мог кормить семью целый год, оста- лись, пожалуй, только в Ориссе, где в технике филиграни делают Guzel Valeeva-Suleimanova обрамления для статуй к ежегодному празднику Дурга-пуджа. Это большая работа, вес одного серебряного убора может достигать Turkic-Islamic Traditions пятисот килограммов. Ювелирные изделия не находят себе поку- пателя среди горожанок — в Индии традиционно принято стремить- in the Tatar Jewelry Art and ся украсить себя золотом или блестящей золотистой бижутерией. Каримнагарские мастера работают в основном над подарками Innovation Experiences для свадеб и прочих торжественных мероприятий. The masterpieces of Tatar jewelry art are Keywords: Jewelry art, Очевидно, заказ на изготовление изделий для выставки в России highly appreciated for the unique knobby plane open work filigree, получили обе общины, и он был оплачен индийским правитель- filigree and original plane openwork filigree, knobby filigree, granular work, ством с тем, чтобы по окончании мероприятия передать эти вещи used in decoration. Tradition, tracing back colored enamel, adornments, советской стороне. Государственный музей Востока получил to the ancient Turkic nomadic tribes of Cen- Turkic-Islamic tradition, в 1957 году огромное количество предметов современного ин- tral Asia and Eastern Europe, and relating Oriental art, stylization. дийского прикладного искусства, они составляют заметную часть to the culture of medieval Islamic Tatar states, нашей коллекции. Мы, таким образом, располагаем возможностью were improved and handed down during Ключевые слова: изучить срез состояния индийского декоративно-прикладного many centuries. Turkic-Islamic traditions ювелирное искусство, плоская ажурная искусства на момент середины XX века и использовать эту возмож- underwent qualitative changes during the филигрань, ность как точку отсчета в дальнейших исследованиях. centuries of being in Russian Empire and бугорчатая скань, зернь, цветная эмаль, were influenced by later mass production украшения, тюрко-мусульманская Примечания and European style, such as Art Nouveau. традиция, 1. Меньшикова М.Л. Серебряная филигрань Востока XVII–XIX вв. в собрании Эрмитажа. Folk traditions, beginning from the early 20th искусство Востока, стилизация. СПб., 2005. С. 123. century, were almost demolished and the 2. Hegewald J.A.B., Mitra S.M. Re-use the Art and Politics of Integration and Anxiety New extinct handicraft brought the innovating Delhi, 2011. Р. 124. development. From the middle of the 1960- 3. Balagouni K.G., Subramenyeshwara S. Karimnagar Filigree Art Works in the Salar Jung es innovations define the development of Museum // Indian Journal of Traditional Knowledge, Vol. 4 (4), October 2005. Рр. 386–391. Tatar jewelry art together with the revival 4. Меньшикова М.Л. Указ. соч. С. 120, кат. 74–92. of filigree traditions in the creative work of 5. The Metropolitan Museum of Art. Annual Report for the Year 2007–2008. November 12, professional artists. Two main creative trends 2008. Р. 27, Инв. 2007.288. could be exposed. The first one is related to РАЗДЕЛ 2: Художественное серебро Индии Трансформация, продолжение в собрании Государственного 128 и реконструкция традиционного Е.М. Карлова музея Востока 129 the development of previous traditions and катакомбных могильниках на территории Тамани, в Херсонесе, кур- to the creation of the new national style. The ганах Пантикапея, Ольвии, Феодосии. Общность прослеживается second one is a globalization trend, reflecting в формах украшений, например ожерельях с подвесками, их форме contemporary styles of the world fashion и декоре пирамидками и треугольниками из мельчайшей зерни2. design and creating the symbiosis of the Отличие выявляется в формах подвесок. Если в северно-причер- West and East art. The synthesis of unaltered номорских ожерельях они исполнены в форме плодов граната, traditions of filigree and modern innovations то в булгарских — в форме желудей. Это связано с тем, что булгары, are revealed in the individual artistic style. как и их тюркские предки, до принятия ислама исповедовали тенгри- анство и кроме бога неба поклонялись богине плодородия — Умай, Ювелирное искусство татар снискало мировую известность высо- которая символически отображалась в форме священного дерева ким уровнем художественных форм украшений и технологий их про- дуба. Плоды этого дерева имели сакральное значение, и их изобра- изводства, среди которых особо выделяются уникальная бугорчатая жение встречается на многих булгарских женских украшениях. филигрань и самобытная плоская ажурная скань. Своеобразный Перед исследователями возникла дилемма: была ли данная систе- стиль ювелирного искусства сложился в процессе взаимодействия ма орнаментации зернью связана с влиянием искусства греческих формы и техники исполнения, преемственно развивавшихся на про- колоний Причерноморья или же она была привнесена в этот ре- тяжении тысячелетий. Своими корнями оно уходит в степную коче- гион кочевниками — г уннами или ранее — сарматами. Ответ дали вую и оседлую земледельческую культуры, в творчестве татарских раскопки сарматских погребений на территории Западного Ка- ювелиров можно увидеть и своеобразный сплав городского и до- захстана, а именно курганов около села Лебедевки, датированные машнего ремесла, народного и профессионального творчества. II–IV веками3. Изучение сарматского материала с обширных терри- Истоки форм традиционных украшений уходят в искусство тюр- торий кочевания этих племен, в которые входили также Поволжье, ко-болгарских предков казанских татар — Волжской Булгарии, Северное Причерноморье, Кавказ, позволило сделать вывод, Золотой Орды и Казанского ханства. Особый интерес с точки что достижения в технологии филиграни и зерни стали результатом зрения национальной самобытности и сформировавших ее исто- генетического развития местной сако-сарматской культуры (V в. ков представляют украшения, исполненные в технике филиграни до н.э. — IV в. н.э.). В городах Северного Причерноморья, ближай- и зерни. Они являются традиционными для ювелирного искусства ших к сармато-аланскому массиву Северного Кавказа, происходи- татар и известны в Поволжье, по археологическим данным, начиная ли процессы сарматизации местного греческого населения и всей с периода ранних булгар (VIII–IХ вв.). По мнению академика Б. А. Ры- его культуры, которые усилились под влиянием гуннских походов4. бакова, волжские булгары впервые в средневековой Европе созда- Примечательно, что техника орнаментации зернью и характерный ли своеобразную культуру скани и зерни1. В отличие от мастеров для I тыс. н.э. так называемый варварский стиль украшений, по ис- Востока, развивших технику накладной филиграни, они подняли следованиям ученых, сохранялись в казахских украшениях вплоть на уровень высокого мастерства искусство ажурной скани. В даль- до ХVIII — ХIХ веков5. Таким образом, сако-сарматская традиция нейшем эти традиции были продолжены в творчестве многих по- филигранного искусства через гуннов, позднее — хазар, волжских колений татарских ювелиров, обогативших технику скани и зерни булгар нашла отражение в Салтовской культуре, охватывавшей новыми техническими достижениями. территорию Восточной Европы6. Произведения ювелирного искус- Булгарские украшения отличаются спецификой декора из зерни, ства, характерные для Салтовской культуры, связаны с осевшими которую напаивали на поверхность украшений в виде треугольни- на землю кочевыми тюрками — болгарами, хазарами, в Повол- ков, ромбов и объемных пирамидок. Наиболее близкие по времени жье — волжскими булгарами. В их украшениях отразилась система аналоги булгарской зерни обнаруживаются в ювелирных укра- мировоззрения, присущая доисламским тюркским верованиям, шениях из гуннских погребений VI–VII веков, найденных в Крыму. а также система орнаментации сканью и зернью. Еще ранее, характерные для булгарской филиграни способы орна- Хотя ислам был принят предками татар — волжскими булгарами ментации, выявляются в украшениях греческих городов-колоний в 922 году, однако в некоторых видах украшений, в частности Северного Причерноморья, обнаруженных в алано-сарматских признанных шедеврами мирового искусства височных подвесках Тюрко-мусульманские традиции Тюрко-мусульманские традиции РАЗДЕЛ 2: в ювелирном искусстве татар РАЗДЕЛ 2: в ювелирном искусстве татар Трансформация, продолжение Г.Ф. Валеева- и опыт их трансформации Трансформация, продолжение Г.Ф. Валеева- и опыт их трансформации 130 и реконструкция традиционного Сулейманова в современном творчестве и реконструкция традиционного Сулейманова в современном творчестве 131 с фигуркой уточки, исполненных из скани и зерни, отражается в виде четырех- и пятигранных параллелепипедов, позволяющих влияние языческой мифологии и связанной с ней семантики в мо- обеспечивать его прочность 8. Для этого периода характерно тивах украшений. Мусульманские каноны приводят к изменениям завершение каждого сканого завитка горошиной зерни, что, в системе символико-орнаментального языка, к усложнению на наш взгляд, послужило импульсом к изобретению технологии композиций орнамента и декоративной формы, к абстрагирова- бугорчатой филиграни. В ней каждый сканый завиток завершается нию мотивов и их символической функции. В булгарском декора- не в плоскости изделия, а закручивается в виде объемного конуса. тивном искусстве, как и в странах Востока, узорность становится Сохранился уникальный образец коранницы, в котором была сде- всеобъемлющим принципом художественного воззрения на мир, лана попытка исполнения этой техники9. поскольку под влиянием ислама зооморфная тематика, присущая После завоевания Казанского ханства в 1552 году и выселения языческой мифологии, постепенно исчезла, и ее заменили сюжеты татар из Казани ювелирное искусство развивалось в селениях цветочно-растительного и геометрического орнаментов7. полугородского типа, сохраняя достижения феодальной эпохи. Смысловое отражение магических представлений языческого Наибольшего подъема искусство филиграни достигает во второй времени сохранилось в эпоху ислама в украшениях, трансфор- половине ХVIII — середине ХIХ века. В этот период создаются клас- мировавших языческую функцию амулета в сакральную функцию сические образцы изделий, отличающиеся высокой плотностью оберега с кораническими молитвами. Арабская надпись с изре- ажурного заполнения и технологией скани, составленной из одного чением из Корана появилась в оформлении коранниц, браслетов, или двух рядов свитой в веревочку проволоки. На вторую половину перстней, блях к нагрудным украшениям, женских накосниках. ХVIII века приходится расцвет бугорчатой филиграни. Со 2‑й поло- Особенно это относится к такому ритуальному и сакральному укра- вины ХIХ века узоры из завитков скани укрупняются, и поверхность шению, как хаситэ — нагрудная перевязь, обязательным элементом ее заполнения становится менее плотной. В женских украшениях которой являлась коранница с молитвой-оберегом. Генетическим (серьги, браслеты, накосники, ожерелья и др.) прослеживаются аналогом хаситэ у среднеазиатских народов выступают узбекские изменения, связанные с влиянием русского и европейского юве- и таджикские «култик-тумор», туркменские хайкал, тумор, отдель- лирного искусства. Распространение получают золочение, цветные ные виды женских накосных украшений. стекла, фольга, эмали. Формы многих украшений упрощаются, уменьшаются в размерах и унифицируются. Они соответствуют но- Влияние тюрко-мусульманских художественных традиций наибо- вому облику одежды — облегченным по силуэту и формам женским лее ярко выявляется в ювелирных украшениях золотоордынского платьям европейского типа. времени, когда Волжская Булгария, как одна из провинций, нахо- дилась в составе обширной империи, объединившей родственные С начала ХХ века происходят процессы, способствовавшие уга- тюркские племена в составе единого, ставшего татарским, госу- санию традиционного ювелирного искусства, исчезновению ста- дарства. В украшениях меняется система декора и его мотивы, ринных видов украшений, входивших в комплекс национального они абстрагируются, преобладающим становится условный костюма. В ХХ веке традиции изготовления филиграни постепенно «цветочный стиль», появляется эпиграфический орнамент. Распро- исчезают и уступают место изделиям фабричного производства. странение получает накладная спиральная филигрань, в то время Лишь в середине 1960‑х годов намечается процесс возрождения как зернь, популярная в украшениях волжских булгар, в их декоре национального ювелирного искусства. По инициативе и при актив- редко встречается. ном участии искусствоведа Ф. Х. Валеева11 были созданы ювелир- ные мастерские при Казанском комбинате надомников и в поселке В эпоху Казанского ханства, образовавшегося после распада Шемордан Сабинского района. Было налажено производство Золотой Орды, техника зерни вновь становится популярной в деко- стилизованных под татарские украшений и сувенирных изделий ре украшений из филиграни. По имеющимся музейным образцам из филиграни (браслеты, перстни, кулоны, шкатулки), а также тра- можно проследить, что свое значение в них продолжает сохранять диционных украшений в технике чернения по серебру (народный техника накладной скани. В декоре украшений, в частности знаме- мастер Х. Ганиев). В Казани работал коллектив художников (Р. Аль- нитых поясных застежек, хранящихся в Оружейной палате Москов- менов, Р. Нуриев, Л. Хисамиева), обучившихся мастерству ювели- ского Кремля, можно видеть новый технический прием — припаи- ров в селе Красное Костромской области. В 1980‑е годы, в связи вание на поверхность филигранного узора миниатюрных брусочков с запретными мерами государства на использование серебра, Тюрко-мусульманские традиции Тюрко-мусульманские традиции РАЗДЕЛ 2: в ювелирном искусстве татар РАЗДЕЛ 2: в ювелирном искусстве татар Трансформация, продолжение Г.Ф. Валеева- и опыт их трансформации Трансформация, продолжение Г.Ф. Валеева- и опыт их трансформации 132 и реконструкция традиционного Сулейманова в современном творчестве и реконструкция традиционного Сулейманова в современном творчестве 133 мастерские были закрыты. Традиции ювелирного искусства про- включающих ожерелья, серьги, браслеты, исполненных в традициях должились в творчестве профессиональных художников — семья ажурной и бугорчатой филиграни и зерни. В отличие от ювелиров Ковалевских, И. Фазулзянов, А. Шамсутдинов, Е. Бакакин, И. Васи- Ковалевских, произведения которых отличаются более лаконичным льева, Т. Соловьева, Р. Мухаметшин и др. стилем и строгим изяществом образа, характерным для ювелирно- го искусства второй половины ХIХ века, И. Васильева обращается Определились разные пути освоения искусства филиграни к наследию разных эпох. Исполненные ею украшения обладают в творчестве ювелиров, поскольку именно она, как и раньше, и изяществом менее плотной скани, характерной для начала ХХ стала ведущим средством в технологии изготовления украшений. века, и более пышным насыщенным декором с обилием поделочных Одними из первых профессиональных художников с академи- камней, характерным для ханского времени. В отдельных компози- ческим художественным образованием стали ювелиры С. Кова- циях с обилием самоцветов, буквально затеняющих рисунок скани, левская-Шакурова и В. Ковалевский, создававшие уникальные возникают ассоциативные визуальные связи с древнетюркским выставочные украшения. Они заложили основы династии ювелиров (гуннским) «полихромным стилем». Так же как и в этнографических (их дочери продолжили занятие родителей). Кстати, эта традиция украшениях, она использует стандартные монетные вставки и по- преемственности была характерна для родословных потомствен- пулярное для них сочетание сердолика и бирюзы. И. Васильева ных татарских ювелиров, которые передавали секреты своего разнообразит узор из бугорчатой филиграни, изменяя ее контуры мастерства сыновьям, а при их отсутствии — дочерям. Например, и дополняя коническое завершение плоским узором из одинар- в народной памяти сохранились имена знаменитых потомственных ного завитка. Конструктивные и узорные формы украшений, в той мастериц — Ф. Джамилевой, из села Мендюш Арского района12, или иной мере соответствия, интерпретируют образцы классиче- и Р. Донгыр-Надировой, из села Каргалы близ города Оренбурга13. ских национальных серег, подвесок-блях и других. С. Ковалевская-Шакурова, ввиду прерывания к середине ХХ века Характерная для традиционных украшений стилистика ажурной традиции татарской филиграни, овладела техникой исполнения филиграни сохраняется в современных по облику и формам произ- скани у мастеров с. Казаково Нижегородской области, а также ведениях ювелира А. Шамсутдинова14. Его работы отличают изяще- в знаменитом Красносельском ювелирном промысле. Полученные ство и легкая плотность скани, гармоничный и строгий по колориту навыки позволили ей освоить татарскую филигрань с ее исполни- подбор самоцветов. Конструктивные и узорные формы украшений тельской спецификой и даже возродить технику бугорчатой скани, менее стилизованы, с менее пышным декором, отличаются ла- используемую ею в создании стилизованных и модернизирован- коничными образами. Художник избегает эклектики, опираясь ных форм дорогих элитарных украшений. Так же как и В. Ковалев- на конкретную временную традицию и не выходит за ее стилевые ский, она создала гарнитуры из таких предметов, как ожерелья, рамки, касается ли это освоения технологии или интерпретации колье, серьги, браслеты и перстни. Формы украшений, в разной формы. Он обогащает традицию за счет предметного разнообразия мере стилизации и творческой интерпретации, сохраняли прямую изделий, создавая миниатюрные коранницы, и одним из уникальных или опосредованную связь с татарскими серьгами, воротниковыми символических произведений, стала реальная тюбетейка, изготов- подвесками, браслетами. При этом Ковалевские использовали ленная в технике ажурной скани с инкрустацией самоцветами. орнаментальное наследие и характерные для татарской филиграни принципы сочетания металлического узора из серебра, мельхиора, Примечательной с точки зрения современных тенденций в дизайне нейзильбера и самоцветов (сердолик, бирюза, гранат, аметист, ювелирных украшений представляется творческая деятельность лазурит, яшма и др.). одного из всемирно известных ювелиров И. Фазулзянова. Он полу- чил образование в Казанском художественном училище по классу Среди ювелиров, получивших академическое образование и успеш- живописи, а технику филиграни освоил у узбекских мастеров. но работающих над выставочными образцами, в настоящее время В 1993 году ювелир открыл свою мастерскую, основной задачей надо назвать И. А. Васильеву. Ее произведения удостоены дипломов которой было возрождение национального ювелирного искусства. крупнейших международных выставок (ЭКСПО 2000 в Германии, Свою деятельность он начал с создания реплик старинных укра- Парижской ярмарки 2003, Санкт-Петербург-300), специализиро- шений — амулетниц, хаситэ, серег, ожерелий, браслетов и добился ванных ремесленных выставок в Португалии, Румынии и других высоких результатов в техниках исполнения плоской и бугорча- странах. Она также привержена к созданию ансамблей украшений, той скани. В 1994 году, на международном конкурсе исламских Тюрко-мусульманские традиции Тюрко-мусульманские традиции РАЗДЕЛ 2: в ювелирном искусстве татар РАЗДЕЛ 2: в ювелирном искусстве татар Трансформация, продолжение Г.Ф. Валеева- и опыт их трансформации Трансформация, продолжение Г.Ф. Валеева- и опыт их трансформации 134 и реконструкция традиционного Сулейманова в современном творчестве и реконструкция традиционного Сулейманова в современном творчестве 135 ремесел в Исламабаде (Пакистан), Фазулзянов был удостоен Гран- к постмодернистской концепции с ее интертекстуальной стили- при за созданную им в технике филиграни и инкрустации самоцве- стикой. Коллекции «Маки», «Ирисы», «Омела», «Японские веера» тами обложку для Корана. и другие отражают в их образности влияние некоего симбиоза стилей арт-деко и арт-нуво, сочетают старинную технологию Однако постепенное и последовательное развитие художественно- восточной цветной эмали и собственные разработки, связанные го языка в творчестве ювелира раскрывает вполне определенное с освоением секретов татарской филиграни. Его новаторство движение в сторону стилистики западноевропейского ювелирного в украшениях последних лет раскрывается в технологии нанесе- искусства. В украшениях выявляется влияние актуальных трен- ния эмали: каждый обожженный слой он вручную шлифует и по- дов европейских ювелирных центров, что получило отражение лирует, добиваясь в изделии эффекта старины. в приемах инкрустации самоцветами, в узорах изящной скани с неплотными завитками. Этническая составляющая продолжала Увлечение Фазулзянова древним на Востоке искусством эмали было сохраняться в традиционной форме украшений (серьги, браслеты связано с его желанием усилить эмоциональную выразительность татарского типа), в принципах сочетания узоров филиграни и само- своих произведений за счет использования цвета. В ярких образах цветов, хотя с 2000‑х годов определяется его окончательный пово- украшений, отблесках драгоценных камней, сочетаниях металла рот в сторону актуального дизайна и художник расширяет границы и цветной эмали предстает микромир природы в художествен- развиваемой им ранее стилистики. Он становится постоянным но-философском осмыслении автора. Эксклюзивные украшения, участником престижных европейских салонов ювелирного и анти- созданные в традициях образности, характерной для западного кварного искусства. искусства, направлены на выявление эстетики реальных природных форм, в то время как принципы цветовых композиций эмалей и по- Важно отметить, что тенденция к европеизации возникла в нацио- делочных камней отсылают к традициям искусства Востока. нальном ювелирном искусстве татар еще на рубеже ХIХ — Х Х веков. Особенно сильным было влияние стиля модерн, который привнес Произведения Фазулзянова пользуются успехом в ведущих юве- в традиционный репертуар условно стилизованных мотивов украше- лирных домах Европы и Азии, оценены экспертами Картьер (Cartier), ний реально-подобные изображения в виде цветов, бабочек, божьих аукционных домов Кристис и Бонхамс (Christie’s и Bonham’s). Он коровок и других, а также контрастные цветовые сочетания. Распро- завоевал Гран-при Международного конкурса ювелирного дизайна странение получили изделия, полностью составленные из поделоч- (International Jewellery Design Excellence Award) в Гонконге среди 109 ных камней, в облике которых исчезло присущее ювелирному ис- участников из разных стран и Гран-при конкурса Гохрана РФ «Рос- кусству татар сочетание узорной пластики металла и многоцветных сия XXI век». В мае 2015 года его произведения экспонировались ограненных самоцветов. Например, на смену серебряным ожере- в Алмазном фонде Московского Кремля, что свидетельствует об ак- льям приходят бусы из самоцветов, искусственных камней, цветного туальности выбранного им направления. стекла. В дальнейшем эта тенденция была прервана историческим Таким образом, в творчестве современных ювелиров Татарстана поворотом, обусловившим спад ювелирного искусства. можно выделить следующие тенденции. Одна из них связана В одном из своих последних интервью Фазулзянов сообщает с преемственным развитием сложившихся традиций и созда- о том, что его «всегда привлекало искусство Востока. Оно богато нием современного национального стиля, опирающегося на эт- своими традициями в области миниатюры и орнамента. Да и сам норегиональный контекст. Вторая, универсальная, — связана я рос и воспитывался в традициях ислама. Идея синтеза разных с интернационализацией художественных приемов и отражением народов в искусстве не нова, но в ювелирном деле, думаю, я пер- актуальных трендов в области дизайна мировой моды. Оно вый, кто начал так широко использовать и развивать слияние основано на симбиозе традиций искусства Востока и Запада, традиций и различных технологий»15. Синтез восточного и за- которые могут индивидуально воплощаться в авторских стилях. падного начал в творчестве Фазулзянова приобретает характер Выявленные тенденции демонстрируют сосуществование этноре- универсального стиля, отвечающего тенденциям развития миро- гионального и глобалистского концептов. Однако прослеженные вой моды. Особое внимание хочется привлечь к созданному им вехи развития ювелирного искусства показали, что его эволюция гарнитуру в стиле эпохи Наполеона, но исполненному в технике на каждом из исторических этапов хотя и происходит за счет татарской плоской и бугорчатой скани — прием, отсылающий нас обогащения конструктивных, декоративных, технологических Тюрко-мусульманские традиции Тюрко-мусульманские традиции РАЗДЕЛ 2: в ювелирном искусстве татар РАЗДЕЛ 2: в ювелирном искусстве татар Трансформация, продолжение Г.Ф. Валеева- и опыт их трансформации Трансформация, продолжение Г.Ф. Валеева- и опыт их трансформации 136 и реконструкция традиционного Сулейманова в современном творчестве и реконструкция традиционного Сулейманова в современном творчестве 137 и семантических возможностей, тем не менее сохраняет при- роду генетической преемственности этого искусства, особенно Н.В. Герасимова в области технологии. Это особенно наглядно демонстрируют украшения современных татарстанских ювелиров, исполненные Музей культуры народов с использованием приемов старинной филиграни (бугорча- той и плоской), задающей произведениям этнонациональный Востока в Казани — попытка контекст. Поэтому с определенной долей уверенности можно утверждать что феномен ювелирного искусства, одного из самых создания национального консервативных среди всех прикладных искусств, — в его тра- дициях, которые, как показывает опыт, существуют вне времени музея и пространства. Примечания Natalia Gerasimova 1. Рыбаков Б. А. Ремесло Древней Руси. М., 1948. С. 355. The Museum of the People of the East in Kazan 2. Валеев Ф. Х., Валеева-Сулейманова Г. Ф. Древнее искусство Татарстана. Казань: Татарское книжное издательство, 2002. 104 с. 3. Памятники ювелирного искусства, как источник изучения этнокультурных процессов // Бюллетень Института востоковедения РАН, Общества востоковедов России. Вып. 21. Материалы VII Pоссийско-венгерского симпозиума «Источники по истории кочевников The museum of the people of the East in Kazan Keywords: museum, Евразии». М., 2014. С. 56–63. is an attempt of building a national museum. exhibition, 4. Багриков Г. И., Сенигова Т. Н. Открытие гробниц в Западном Казахстане // Известия collection, miniature, Академии наук Казахской ССР. Серия общественная, № 2. Алма-Ата, 1968. There were a lot of museum buildings con- B.F. Adler, Kazan. 5. Якобсон А. А. Раннесредневековые поселения Восточного Крыма // Материалы и ис- struction in 1920 in the Soviet Russia. More следования по археологии. 1958. № 85. С. 460. than 10 museums were opened in Tatar Ключевые слова: музей, 6. Оразбаева Н. А. Комплекс женских украшений работы мастеров Западного Казахстана Republic. The most interesting one was the выставка, в собраниях Центрального государственного музея Казахской ССР // Известия Акаде- мии наук Казахской ССР. Серия общественная, № 6. Алма-Ата, 1968. С. 86. museum of people of the East. Traditionally, коллекция, миниатюра, 7. Плетнева С. А. От кочевий к городам. Салтово-маяцкая культура. М., 1967. Kazan is a place, where East and West meet. Б.Ф. Адлер, Казань. 8. Валеева-Сулейманова Г. Ф. Мусульманское искусство в Волго-Уральском регионе. In Kazan University there was the Faculty Казань: Магариф, 2008. С. 67, 74. of languages and cultures of people of the 9. Валеева-Сулейманова Г. Ф., Шагеева Р. Г. Декоративно-прикладное искусство казан- ских татар. М.: Советский художник, 1990. С. 84, 86, 87. East, which was called “Eastern discharge”. 10. Там же. С. 85. Lectures of this University collected unique 11. Валеев Фуад // Татарская энциклопедия. Т. 1. Казань: Институт татарской энциклопе- collections of ancient Bulgarian, Central Asian, дии, 2002. С. 525–526. Far Eastern and Tatar works of art. Before 12. Джамилева Фатыйма // Татарская энциклопедия. Т. 2. Казань: Институт татарской opening the museum was an ‘Exhibition энциклопедии, 2005. С. 274. of people of the East’, the entries were works 13. Донгыр Рабига // Татарская энциклопедия. Т. 2. Казань: Институт татарской энцикло- педии, 2005. С. 304. from unique university collections, from Cen- tral museum of Republic of Tatarstan, from 14. Шамсутдинов Айрат // Татарская энциклопедия. Т. 6. Казань: Институт татарской энциклопедии, 2014. С. 377. Central East library, from private collections. 15. Ильгиз Фазулзянов и его дорога в Алмазный фонд. [Электронный ресурс]. URL: http://islamreview.ru / culture / ilgiz-fazulzanov-i-ego-doroga-v-almaznyj-fond / . However, in 1921 the idea of making this museum was considered unsuccessful and the museum was closed. Entries were moved to the collection of the Central museum of the Republic of Tatarstan. Our task is to show Тюрко-мусульманские традиции РАЗДЕЛ 2: в ювелирном искусстве татар Трансформация, продолжение Г.Ф. Валеева- и опыт их трансформации 138 и реконструкция традиционного Сулейманова в современном творчестве 139 defining characteristic of the Kazan museum тюркско-татарской семьи»6. В соответствии с концепцией в музее of the people of the East and to find out the планировалось создание четырех отделов: археолого-историческо- reasons of its closing. го, этнографического, экономического и отдела искусств Востока. Экспонаты будущему музею предоставили Центральный музей 20‑е годы XX века в РСФСР отмечены бурным музейным строи- ТАССР, Общество археологии, истории и этнографии при Казан- тельством. Не осталась в стороне и ТАССР, где под руководством ском университете, Центральная Восточная библиотека, Духовная отдела по делам музеев и охраны памятников искусства, старины академия. Большую значимость имели произведения из частных и природы Народного комиссариата просвещения открылось бо- коллекций М. Е.  Евсеева, С.М. и Г. М.  Галеевых, Г. М.  Залкинда, лее 10 музеев. Среди них выделяется Музей культуры народов Вос- Ф.  Аитова, А. М.  Миронова, Р. И.  Лихачевой и других. Особо цен- тока, созданный в 1920 году. Решающую роль в организации музея ными являлись коллекции китайского фарфора и восточных монет сыграли Б. Ф.  Адлер — директор Центрального музея Татарии, профессора Н. Ф.  Высоцкого, золотоордынские и болгарские М. Г.  Худяков — научный сотрудник музея и музейного отдела НКП монеты из коллекции профессора Н. Ф.  Катанова, произведения Татарской АССР, А. М.  Миронов — заведующий кафедрой истории китайского искусства профессора С. Е.  Малова. Немало предме- и теории искусств Казанского университета и директор универ- тов было пожертвовано и рядовыми казанцами, откликнувшимися ситетского Музея изящных искусств, Н. Ф.  Катанов — профессор на призыв музейной комиссии нести экспонаты в музей Востока. Казанского университета, Северо-Восточного археологического и этнографического института, председатель университетского На этом материале 28 сентября 1920 года в географическом ка- общества истории, археологии и этнографии и этнограф М. С.  Гу- бинете Казанского университета открылась «Выставка культуры байдуллина. народов Востока»7, состоящая из восьми разделов — татарско- го, болгарского, восточной нумизматики, восточных рукописей Казанский край традиционно воспринимался в России как место и книги, среднеазиатского, народностей Поволжья, сибирских встречи культур Востока и Запада. С начала XIX века в Казанском народностей, китайского. Столь широкая география объясняется университете существовал «Восточный разряд» — факультет по из- трактовкой термина «народы Востока», данной Б. Ф.  Адлером учению языков и культуры народов Востока1, преподаватели кото- в предисловии к путеводителю по выставке: «…сюда мы относим рого сумели собрать уникальные коллекции произведений китай- все народы, живущие на Восток от Урала, а также те из европей- ского, иранского и местного — болгарского и татарского искусства. ских народов, которые находятся… или находились… под влиянием Возможно, именно поэтому университетские стены и приняли восточных культур и имеющие родственные связи по крови и языку масштабную «Выставку культуры народов Востока», предварившую с народами Азиатского Востока»8. Выставка работала до середины открытие музея. февраля 1921 года и пользовалась большой популярностью — ее Как подчеркивает один из организаторов выставки Г. Ш.  Шараф, посетили более 25 000 человек9. идея создания специального музея, в котором были бы собраны Среди представленных зрителю произведений искусства особое материалы по этнографии, истории и искусству татар и других внимание, по оценке Б. П.  Денике, привлекали болгарские израз- восточных народностей жила издавна среди татарской обществен- цы, поливные керамические сосуды и ювелирные изделия, татар- ности, однако дореволюционные власти препятствовали ее реа- ские ювелирные украшения и костюмы, мордовские, черемисские лизации2. Лишь в 1920 году Центральная мусульманская научная и чувашские вышивки. В сибирском разделе исследователя коллегия, а затем научный отдел ТНКП приступили к воплощению привлекли орнаменты гольдов, созданных под влиянием китай- этой идеи3. В результате1 сентября 1920 года в Казани был основан ских образцов, в дальневосточном — китайский фарфор10. Особый Музей народов Востока. интерес представляли демонстрируемые на выставке персидские Концепция музея, разработанная Б. Ф.  Адлером, отражена в статье рукописи, в том числе «Хамсе» Амира Хосрова Дехлеви, перепи- «Национальный музей»4. В ней Адлер обосновывает идею созда- санные в конце XVI века, украшенные двумя заставками и девятью ния музея, в котором татарская культура была бы представлена миниатюрами «Мирадж» (Вознесение пророка Мухаммеда), эпи- «в связи с культурой русской и восточными исламистскими культу- зодом из «Зерцала Александра» и иллюстрациями к поэме «Во- рами»5 с целью «представить жизнь в постепенном развитии всей семь раев»11. П. М.  Дульский акцентировал внимание на рукописи РАЗДЕЛ 2: Музей культуры народов Востока РАЗДЕЛ 2: Музей культуры народов Востока Трансформация, продолжение в Казани — попытка создания Трансформация, продолжение в Казани — попытка создания 140 и реконструкция традиционного Н.В. Герасимова национального музея и реконструкция традиционного Н.В. Герасимова национального музея 141 тафсира «Кашшаф» Махмуда Замахшари — хорезмского автора на- 6. Там же. чала XII века, написанной в XVI веке красивым арабским почерком 7. Выставка культуры народов Востока // Татарская энциклопедия: В 5 т. Казань: Инсти- тут Татарской энциклопедии АН РТ, 2002. Т. 1: А–В. С. 653–654. черной тушью, киноварью, золотом и голубой краской. Ее главными украшениями служили прекрасно выполненные заставки в форме 8. Адлер Б.Ф. Введение // Выставка культуры народов Востока. Казань: Первая государ- ственная типография, 1920. С. 4. прямоугольника, середина которого заполнена золотой розеткой 9. НА РТ. Ф. Р-3682. Оп. 1. Ед. х. 5. Л. 115. на темно-голубом фоне. У краев прямоугольника — тоже выпол- 10. Денике Б.П. Искусство на выставке культуры народов Востока // Выставка культуры ненный золотом орнамент. По всему фону заставки расположен народов Востока. С. 128–129; Денике Б.П. Заметки по искусству Востока // Казанский рисунок цветов, стебли которых стилизованы спиралеобразными музейный вестник. 1921. № 1, 2. С. 108–126. линиями12. 11. Денике Б.П. Заметки по искусству Востока. С. 109–117. После закрытия выставки работы по формированию коллекций му- 12. Дульский П.М. Миниатюра на Выставке культуры народов Востока // Выставка культу- ры народов Востока. С. 134–135. зея были продолжены. Так, преподаватель университета Н. И.  Мас- 13. НА РТ. Ф. Р-3682. Оп. 1. Ед. х. 5. Л. 116. ленников получил разрешение на научную поездку в г. Алатырь 14. НА РТ. Ф. Р-3682. Оп. 1. Ед. х. 5. Л. 40 об. и с. Кученяево для сбора этнографических предметов13, были даны объявления в газеты о приобретении музеем фотографий, 15. НА РТ. Ф. 271. Оп. 1. Ед. х. 163. Л. 350. характерных для местного края и имеющих научную ценность14. 16. НА РТ. Ф. Р-3682. Оп. 1. Ед. х. 948. Л. 81. Готовились и научные кадры — Б. П.  Денике был командирован 17. Фаттахова Г.А., Валеев Р.К. Указ. соч. С. 61. в Москву и Петроград «для научной работы в музеях по восточному искусству в связи с созданием в Казани Музея народов Восто- ка»15. Однако к концу 1921 года остро встал вопрос о возможности дальнейшего финансирования музея. К тому же до 1922 года ему так и не было выделено помещение. В этих условиях Академцентр ТНКП принимает решение о слиянии Музея народов Востока с Центральным музеем и распределением коллекций по отделам последнего16, что и было реализовано в начале 1922 года. Не по- следнюю роль в подобной судьбе музея сыграл, видимо, и отъезд за границу главного идеолога музея — Б. Ф.  Адлера. Несмотря на краткий срок существования музея, создателям удалось собрать интересный материал и пробудить у жителей республики интерес к культуре Востока. Научная же работа по из- учению истории и культуры стран Востока продолжилась в рамках деятельности научного Общества Татарской республики по изуче- нию Востока России при Восточной Академии, а затем Общества татароведения при Академическом центре Татнаркомпроса17. Примечания 1. Восточный разряд Казанского университетеа. [Электронный ресурс]. URL: http://www. briefeducation.ru/brieds-471-1.html (дата обращения: 20.09.2015). 2. Шараф Г.Ш. История возникновения выставки // Выставка культуры народов Востока. Казань: Первая государственная типография, 1920. С. 6. 3. Фаттахова Г.А., Валеев Р.К. Академический центр Татарии: 1920-е годы. Казань: Татар. кн. изд-во, 2002. С. 13. 4. Адлер Б.Ф. Национальный музей // Казанский музейный вестник. 1921. № 1, 2. С. 3–12. 5. Адлер Б.Ф. Указ. соч. С. 9. РАЗДЕЛ 2: Музей культуры народов Востока РАЗДЕЛ 2: Музей культуры народов Востока Трансформация, продолжение в Казани — попытка создания Трансформация, продолжение в Казани — попытка создания 142 и реконструкция традиционного Н.В. Герасимова национального музея и реконструкция традиционного Н.В. Герасимова национального музея 143 А.В. Моисеева female costume are insufficiently explored. However, it can be assumed that most Орнамент традиционного of the symbols have pre-Islamic origin. йеменского женского костюма Следует сразу оговорить, что понятие «йеменский костюм» отно- сительно условное. Границы современной Йеменской республи- ХХ–XXI веков ки были утверждены только в 1994 году. И до сих пор граница с Саудовской Аравией, проходящая по территории пустыни Руб- эль-Хали, четко не обозначена. В историографии, как правило, Anna Moiseeva существует деление на Северный и Южный Йемен. Так, в Южном Йемене, пережившем социалистический этап, в провинции Хадра- Ornaments of Traditional Yemeni маут работала советско-йеменская, позднее российско-йеменская комплексная экспедиция. На территории Северного Йемена, Female Costume, 20–21st в отечественной историографии называемого иногда «капитали- стическим», работали европейские экспедиции. Некоторые обла- Century сти, как, например, провинции Наджран и Джизан, долгое время были под юрисдикцией зейдитских имамов Северного Йемена, но в 1930–1931 годах эти территории отошли Саудовской Аравии. Ornaments of traditional costume allow to de- Keywords: ornament, Историческая провинция Дофар, в которой до сих пор говорят termine age, social, tribal differences and Yemeni female costume, на одном диалекте с йеменской провинцией Махра, была включена domestic purpose of clothing in many nations. embroidery, textile, в состав Омана в 1829 году. То есть ориентироваться на террито- And Yemen’s ornament isn’t an exception. handicraft. риальное деление не всегда возможно. Более точное определе- Many Yemen’s provinces are partly isolated Ключевые слова: ние — это границы племенных союзов, так как в Йемене достаточно from outside world for historical reasons. It is орнамент, сильное влияние имеют именно они. Стоит также упомянуть общи- one of the reasons of wearing a traditional йеменский женский костюм, ну йеменских евреев, считавшихся искусными ремесленниками costume till now. Stylistic features and differ- вышивка, и проживавших в Йемене еще со времен царя Соломона. После ences of Yemen’s ornament for various tribes текстиль, ремесленное погромов в Адене в 1948 году, а позднее — создания государства are largely due to the specifics of local hand- производство. Израиль, почти все йеменские евреи были депортированы, поэто- icrafts: weaving, production of materials for му описание костюма йеменских евреев практически отсутствует ornamentation, embroidery, etc. The Yemeni в обзорах, посвященных йеменскому костюму. costume was not only a product of the local production. So, silver coins Maria Theresa Даже после объединения страны сохраняется условное деление used for embroidery were minted in Europe. на Южный и Северный Йемен. Тем не менее на данный момент Colored sequins, widely spread in Yemen в исследования, посвященные йеменскому костюму, принято вклю- since 1970, are manufactured in China. чать районы, согласно границам, сложившимся после объединения Imported fabric and thread are the signs of Йемена в 1990 году. wealth. According to the preserved Yemeni Планомерное научное изучение и коллекционирование йеменского costume, dating back to mid. 21st–20th c., костюма началось только в конце прошлого века. На территории ornament has exclusively geometric style. этой страны, тогда еще разделенной надвое, стали создаваться However, sitara (women’s veil) is an integral государственные музеи, в которых экспонируются костюмы разных part of everyday women’s clothing in some провинций. Текстильные коллекции есть в Национальном музее tribes, has a floral ornament style and is man- Саны, в Этнографическом музее Адена, а также в Таизе и Зафаре. ufactured in India and in another countries Надо отметить, что почти в любом музее Йемена в экспозиции at the moment. ornament symbols of Yemeni представлен йеменский костюм или его элементы. Первый частный РАЗДЕЛ 2: Орнамент традиционного Трансформация, продолжение йеменского женского 144 и реконструкция традиционного А.В. Моисеева костюма ХХ–XXI веков 145 музей с достаточно большим собранием традиционной одежды, соседних племен иногда вызывает сложность. Так, крашеные инди- в основном женской, был создан Арвой Усман в 2004 году при Доме го платья из горного района Хараз часто определяются йеменцами Фольклора в столице Йемена — городе Сане. Арва Усман известна как бедуинские, однако их стилистика сильно отличается от тради- в Йемене как писательница и общественный деятель (на момент ционных платьев бедуинских племен пустыни Эр-Руб-эль-Хали. написания этой публикации она занимала пост министра культуры Черный никаб, или абайя, или шаршаф, как один из признаков му- Йеменской республики). Пожалуй, на данный момент это была сульманской женской одежды, постепенно обезличивает внешние наиболее полная коллекция традиционного йеменского костюма племенные отличия. Все реже, к примеру, в столице Сане можно в мире, однако большая ее часть происходила из Северного Йе- увидеть женщин в цветных накидках-ситарах и лицевыми покрыва- мена. К сожалению, музей просуществовал всего шесть лет. В на- лами мамоур (или маджмуд). Да и найти сейчас ситару или мамоур, стоящее время йеменский костюм экспонируется на зарубежных сделанные в Йемене и раскрашенные вручную, непросто. Заменяет выставках, включая и российские. Несколько платьев хранятся их фабричное индийское производство. И для ношения накидки, в Санкт-Петербурге, в Государственном музее антропологии и эт- а тем более выполнения какой‑либо работы в ней необходимо нографии и в московском Государственном музее Востока. Кол- некоторое умение — это сложнее, чем носить одежду с вшитыми лекция автора статьи составляет 15 единиц, в основном это платья рукавами. из Северного Йемена1. В Йемене (в основном в Северном) был широко распространен В мусульманском Йемене отсутствовала собственная художествен- крой платья, встречающийся во многих странах Ближнего Востока ная традиция изображения людей, соответственно, не было и изо- и Индии, — аль камис, который подразумевает ношение шта- бражений одежд. Лишь библейский сюжет посещения Соломона нов — сирвал. Такие платья использовались для особых, празднич- царицей Савской нашел отражение в средневековых персидских ных, случаев. Надо отметить, что большинство сохранившихся рас- и турецких миниатюрах, однако вследствие стилистических осо- шитых образцов — это свадебные и праздничные платья, что иногда бенностей живописи они не могут служить визуальным источни- одно и то же. В повседневной жизни они уже редко используются. ком по ранней истории йеменского костюма. Первые известные По опросам жительниц крупных городов Йемена, такие платья они зарисовки одеяний йеменцев были сделаны художником Георгом видели только в музее и у бабушек в сундуках. Но в деревнях и уда- Вильгельмом Бауренфейндом — участником экспедиции датского ленных от крупных городов селениях йеменки до сих пор надевают исследователя Аравии Карстена Нибура в 60‑е годы XVIII века. по праздникам традиционную одежду. С началом планомерного научного изучения Йемена, работ специ- ализированных экспедиций, появления фото- и кинофиксации Помимо прямоугольной формы встречаются аль-камис трапецие- стало возможным более детально изучать и структурировать ис- видного кроя с расклешенным от плеча (по ширине он увеличива- следования традиционного йеменского костюма, даже закрытого ется в два раза) или зауженным к манжете рукавом. от посторонних глаз — женского. Одним из самых распространенных красителей в Йемене был К традиционному йеменскому костюму относится тот, который индиго, выращивавшийся в Таизе, Иббе, Забиде и в провинции сохранил в себе отличительные особенности в крое, вышивке и ис- Аль-Дали. Ткань, окрашенную с помощью индиго, в Йемене отби- пользуемых материалах как признак идентичности и принадлежно- вали колотушками, что придавало ей блеск. Закрепитель краски сти к тому или иному племени на территории Йемена. В йеменской был слабый или вовсе не использовался, поэтому ткань при сопри- историографии самые ранние сохранившиеся традиционные косновении с кожей окрашивала ее в голубой цвет, иногда платья платья насчитывают 200‑летнюю историю2. Датировка пока научно с изнанки подбивали нейтральной тканью. не обоснована, но именно такие платья считаются эталонными. Костюмы шили и расшивали сами женщины или их родственницы. И платья XX–XXI веков имеют с ними больше общих черт, нежели Более состоятельные заказывали пошив и вышивку у мастеров. отличий. Однако не всегда можно с точностью определить район К примеру, у йеменских евреев — искусных мастеров вышивки бытования платья. Например, невеста из Северного Йемена могла металлизированной нитью. Швейные машинки появились в Йемене выйти замуж в рамках межплеменного союза за южанина. И ее примерно в середине прошлого века. Шаговые швы, выполненные свадебное платье попадало в Южный Йемен. Этот пример доста- вручную, встречаются на традиционных платьях достаточно часто, точно контрастный, но определение районов бытования платьев РАЗДЕЛ 2: Орнамент традиционного РАЗДЕЛ 2: Орнамент традиционного Трансформация, продолжение йеменского женского Трансформация, продолжение йеменского женского 146 и реконструкция традиционного А.В. Моисеева костюма ХХ–XXI веков и реконструкция традиционного А.В. Моисеева костюма ХХ–XXI веков 147 но датировать их временем до появления швейных машинок невер- производства прямоугольной формы с клиновидным окончани- но, так как покупку машинки могли позволить себе далеко не все. ем — аль-багхлат. Но и этот крой постепенно выходит из моды. Вышивка свадебных платьев горного района Хараз, в который Большинство сохранившихся образцов традиционного таизского входит и район столицы Саны, традиционно выполнялась тамбур- костюма позволяет сделать вывод, что основной крой района — это ным швом из достаточно плотной нити красного, белого, зеленого, аль-камис. Передняя и задняя полочки таких платьев расшиты голубого, реже — желтого цветов. Еще один вариант — вышивка полностью тесьмой ас-сийм преимущественно белого цвета с до- голубыми и красными толстыми кручёными нитями из хлопка, так полнительным вкраплением красного, желтого, синего и зеленого называемыми ас-сийм. Основной рисунок вышивки на передней цветов. Основа рисунка — вертикальные линии с вкраплением раз- полочке строится на пяти вертикальных линиях, от которых рас- ноцветных кругов или ромбов. Техника вставки готового вышитого ходятся короткие диагональные. Центральная вертикаль, идущая полотна характерна также для платьев района Махвит. от разреза горловины, — наиболее широкая, не доходящая до края Вышивка платьев из провинции Амран в целом повторяет технику, платья. Две соседние линии соединяются диагоналями под цен- цветовое решение и принцип вышивки провинций Сана и Таиз. тральной, образуя ромбовидную форму. С середины талии от край- Но их яркой особенностью является зигзагообразная форма ли- них вертикалей к боковым швам идут горизонтальные линии, про- ний, а также элементы, напоминающие схематичное изображение межутки которых могут быть дополнительно украшены. На спинке кисти-метелки дерева или листа пальмы. У платьев из этой провин- две вертикальные линии от плеча до края платья располагаются ции практически полностью расшиты передние полочки и рукава. вдоль шаговых швов. Дополнительно платье украшалось нашитыми кусочками перламутра треугольной формы и коралловыми бусина- Район Красноморского побережья Йемена Тихама представлен ми. В некоторых случаях перламутр заменялся кусочками люрек- в коллекции автора двумя абсолютно разными по форме платьями совой ткани или обычными пуговицами. Кроме того, на некоторые из провинции Ходейда. Первое — это сшитое вручную черное сати- платья нашивались небольшие металлические подвески треуголь- новое платье широкой формы аль-камис из района Бейт-аль-Фа- ной формы из кольцевых цепочек. Строчки помимо нитей и тесьмы ких, который раньше был знаменит производством тканей. Ручная могут быть выполнены из нашитых рядов металлических пластин вышивка белой тесьмой с серебряной нитью является отличитель- желтого цвета, напоминающих пайетки (в современных платьях ной особенностью платьев из провинции Ходейда. Ворот, манжеты сейчас используются именно они). Эти пластины изготавливались и вставки на уровне талии украшают широкие тканые полосы вручную в Старом городе Саны. из люрексовых серебряных и красно-зеленых хлопчатобумажных нитей, которые нашиты поверх ткани. Основная форма вышивки Надо отметить, что рост промышленного производства и импорта строится на вертикальных и горизонтальных линиях, образующие иностранных тканей значительно сократил количество местных квадраты. Горловина обшита широкими полосами тесьмы кхадод- красильных и ткацких мастерских, где многое делалось вручную жа, выполненной с использованием металлизированных нитей, или на простых станках. А некоторые техники, как, например, куфи- переплетенных с полосами разноцветной ткани. ят мактаба — вышивка мужских головных уборов куфий, полностью прекратили свое существование. В отличие от платьев типа аль-камис второе черное платье из Бейт- аль-Факих кажется маленьким, а его приталенный крой подчерки- Помимо аль-камис в Йемене существуют рубашки-платья с отрез- вает фигуру женщины. Длина его небольшая. Такая длина, как пра- ной талией зиннах, которые носят под ситарой женщины горных вило, подразумевает ношение подъюбных штанов сирвал, декор районов Таиза и Саны. По мнению американской исследовательни- низа которых часто повторяет узор платья. Рукава этого платья цы Дарлин Вилкерсон (Карпович), этот тип платьев появился в Йе- прямые, слегка зауженные к манжетам. Его примерная датиров- мене под влиянием Турции и Англии в ХХ веке. Однако на гравюре ка — начало ХХ века. Сатин, из которого сшито платье, иностранно- Бауренфейнда крой одного платья напоминает именно зиннах. го производства, предположительно сирийского. Горловина этого Платья кроя зиннах сейчас шьются из узорчатых цветастых импорт- платья также обшита широкой тесьмой кхадоджа, используемой ных тканей, в отличие от однотонных старых образцов аль-камис. на первом платье. Но рисунок строится на многочисленных верти- Остается лишь декорирование центральной части передней по- калях (подобно таизским образцам), разграниченных горизонталь- лочки. Это может быть вышивка на ткани или вставка фабричного ными. Перед платья расшит обильнее, чем спинка. РАЗДЕЛ 2: Орнамент традиционного РАЗДЕЛ 2: Орнамент традиционного Трансформация, продолжение йеменского женского Трансформация, продолжение йеменского женского 148 и реконструкция традиционного А.В. Моисеева костюма ХХ–XXI веков и реконструкция традиционного А.В. Моисеева костюма ХХ–XXI веков 149 В Йемене издревле живут два вида племен — оседлые земледель- предсвадебного дня, когда невесте проводят косметические цы, благодаря которым доисламские южноаравийские царства, процедуры и наносят роспись хной. Помимо традиционных звезд такие как Маин, Саба и Химьяр, достигали своего процветания, на платье присутствуют изображения латинских букв, а на подоле и бедуинские племена кочевников. Территориально бедуины живут платья четко прочитывается надпись Nivea. в приграничных участках пустыни Эр-Руб-эль-Хали. В пропорцио- Традиционные платья с острова Сокотра относятся к повседнев- нальном соотношении йеменцев-земледельцев в Йемене про- ным. У них достаточно своеобразный крой: задняя половина более живает больше, чем бедуинов. Согласно статистическим данным чем в два раза длиннее передней. Этот длинный конец обматы- за 2005 год, 71 % населения занимается именно земледелием3. вается вокруг талии и закрепляется поясом. Под платье надевали Платья из провинции Эль-Джауф, где живут в основном бедуины, нижнее белье6. Ткань платьев однотонная — искусственный шелк простого кроя: прямоугольные, с коротким рукавом и узкой проре- импортного производства может быть красного, оливкового, жел- зью, открывающей шею. Полосатая расцветка составлена из чере- того, синего цветов. Вышивка на сохранившихся образцах, датиру- дующихся темных и светлых полос, где темные полосы — это ткань, емых приблизительно 70‑ми годами ХХ века, выполнена серебри- крашеная индиго, светлые — некрашеное полотно. Эти чередую- стыми металлизированными нитями прямой машинной строчкой щиеся полосы сшиты между собой встык. Подол платьев обши- в несколько рядов, образуя кромку подола, горловины и рукавов вали разноцветной плетеной бахромой, производством которой платья. Другая кромка идет перпендикулярно правому плечу при- славится эта провинция. По периметру швов на передних полочках мерно до уровня талии. В качестве дополнительного декора одна выполнена минимальная вышивка. строчка выполняется кружочками (узор зависит от набора строчек швейной машинки). Эти яркие блестящие кромки, контрастирую- Короткий трапециевидный рукав и прямой широкий крой также щие с однотонностью платья, по некоторым данным, предназначе- характерны для провинций Шабва и Хадрамаут. Отличительными ны отгонять злые силы. чертами платьев Хадрамаута является длинная задняя половина, прямоугольный вырез горловины и обильная вышивка спинки, Платки и шали являются неотъемлемой частью ансамбля как муж- а не переда4. В отличие от платьев Северного Йемена, традици- ского традиционного костюма, так и женского. Социальный ста- онные свадебные платья Хадрамаута шились не только из черной тус и племенную принадлежность мужчины можно определить ткани, но и из зеленой, пурпурной и красной. Символическая не только по расцветке и вышивке платка, но и по способу его вышивка знаков-оберегов выполнялась с использованием сере- повязывания. Йеменки не хуже мужчин знают множество способов бряной и цветной тесьмы, ракушек каури, декоративных монет, повязывания и ношения платков, но чаще всего, выходя на улицу, кисточек из люрексовых нитей, имитирующих хвост козла, разно- покрывают голову или никабом, или ситарой, или, как в Тихаме цветных пайеток — всего того, что считается красивым, убережет и Хадрамауте, надевают соломенную шляпу. До сих пор девочки от злых духов и сглаза и принесет обильное потомство. Основой носят капюшоны-капоры аль гаргош. В Северном Йемене один схемы вышивки и яркой отличительной чертой являются четырех- из видов свадебного головного убора — это капюшон асба. Чаще и восьмилучевые звезды. Прямоугольная горловина обшивается он черного цвета и полностью расшит монетами, кораллами и юве- широкой металлизированной тесьмой (частично напоминающей лирными элементами. Также встречается вышивка металлизиро- тесьму из провинции Ходейда) в два или три ряда, чередуясь с тка- ванной нитью работы еврейских мастеров. Головные платки и шали невой аппликацией. используются во время свадебных церемоний. К примеру, платок из коллекции автора из района Хараз провинции Саны использу- В. А. Крачковская утверждала, опираясь на цитаты из поэзии ется как в повседневной жизни, так и во время свадебной цере- доисламских поэтов Южной Аравии, что хадрамаутский женский монии. В этом платке невеста покидает родительский дом и идет костюм сохранил черты доисламского женского костюма5. Однако в дом своего жениха. Повязанный определенным способом платок по сравнению с предыдущей многовековой относительной стагна- дополнительно крепится множеством серебряных украшений. цией за последние полвека хадрамаутский костюм все‑таки меня- Он выполнен из тонкой хлопчатобумажной ткани красно-черной ется. Так, в коллекции автора есть платье зеленого цвета из про- расцветки, однако такие платки сейчас изготавливают и из шелка. винции Хадрамаут, выполненное в конце ХХ — начале ХХI века. Поперечные полосы, сотканные из золотистых нитей, плотно при- Оно предназначено для так называемого йаум аль-гасль-хинна, клеены по кромкам, что придает краям дополнительный вес, делая РАЗДЕЛ 2: Орнамент традиционного РАЗДЕЛ 2: Орнамент традиционного Трансформация, продолжение йеменского женского Трансформация, продолжение йеменского женского 150 и реконструкция традиционного А.В. Моисеева костюма ХХ–XXI веков и реконструкция традиционного А.В. Моисеева костюма ХХ–XXI веков 151 платок более удобным в ношении. Набивной узор и цвет с точно- стью повторяет образцы столетней давности. Е.А. Баторова Жительницы горы Сабр, находящейся на окраине города Таиз одноименной провинции, также носят платки черно-красной рас- Бурятские амулетницы-гау: цветки. Ручным окрашиванием этих платков занималась мастер- ская Аль-Айдароса, находящаяся в Адене. Позже эта мастерская традиции и современность переместилась в район Тихамы в город Ходейда, и неизвестно, существует ли она до сих пор. Платки для жительниц горы Сабр стали изготавливать промышленным способом, повторяя печатный Elena Batorova рисунок более старых образцов. Buryat Holders Gau: К сожалению, формат статьи не позволяет включить описание и анализ костюмов большинства провинций Йемена. Однако Tradition and Modernity на основе представленного материала можно сделать вывод, There is an old Buryat legend about the origin Keywords: что основной характер традиционного йеменского орнамента — это tradition art and of ancient smith craft and separation of white modernity, геометрическая вышивка с преобладанием прямых линий с не- amulet gau, smiths from the black ones. The secrets of большим вкраплением зигзагов, ромбов и кругов. На основе такого smith craft, a smith profession were carefully preserved jewellery, набора форм можно сделать предположение о сохранившейся ornamental decoration. by Buryats, the diverse techniques were архаичности вышивки. Остается открытым вопрос: является ли эта handed down for generations. Ключевые слова: архаичность отголосками доисламских времен или это строгое традиционное искусство следование арабо-исламским догматам, исключающим изобрази- With an advancement of Northern Buddhism, и современность, амулетницы-гау, тельность. i.e. Lamaism, into Transbaikal region Tibetan кузнечное ремесло, portable altars – gau – gained popularity as ювелирное искусство, орнаментальный декор. Примечания well. Pectoral amulet holders (gau, guu) are 1. Часть коллекции была представлена на выставке «Йемен: образы прошлого и насто- the main part of the wedding or festive Buryat ящего» (на основе частных коллекций А.Х. Аль-Букари и А.В. Моисеевой). Выставка traditional female attire. It acts as a center- проходила с 22 ноября по 23 декабря 2012 года в ВГБИЛ им. М.Н. Рудомино, г. Москва. piece of the whole traditional costume. They 2. Yemeni Сostume. Ministry of Tourism. Yemen Tourism Promotion Board. Б/м, б/г. were of different shape, depending on the 3. Густерин П.В. Йеменская республика и ее города. М., 2006. С. 31. tribe identity of the owner, decorated with 4. Родионов М.А. Этнография Западного Хадрамаута: общее и локальное в этнической chase and filigree, inlaid with semi-precious культуре. М., 1994. С. 123. stones. All the details of the traditional Tibe- 5. Крачковская В.А. Женская одежда Хадрамаута // Исследования по истории стран Востока. Л., 1964. С. 142. to-Mongolian jewellery are placed in the most important energy points of a human body 6. Наумкин В.В. Острова архипелага Сокотра (экспедиции 1974–2010 гг.). М., 2012. С. 322. in correspondence with the Indian chakras. The paper discusses the ornamental deco- ration of the traditional Buryat gau, its com- position depending on the shape and con- struction, using the example of the items from museum collections. The main focus is on the tradition and innovation in the decoration of gau in the works of craftsmen of the 19th century, the Soviet period, and contemporary Buryat jewellers. РАЗДЕЛ 2: Орнамент традиционного Трансформация, продолжение йеменского женского 152 и реконструкция традиционного А.В. Моисеева костюма ХХ–XXI веков 153 В бурятских мифах и многочисленных преданиях содержатся как надежную защиту от страха, от дурного влияния демонов, злых данные не только о происхождении древнего кузнечного ремесла, духов. Амулеты помогают при многочисленных страданиях (здесь но и о делении на черных и белых кузнецов, где белые кузнецы, учитывается буддийская концепция “жизнь — это страдание”), пер- как правило, создавали украшения из благородных металлов, вая истина Будды»2. Гау (gau) — тибетские амулетницы в виде пло- являясь ювелирами, а черные кузнецы производили оружие ской коробочки с размещенным внутри нее божеством, выполнен- для охоты, бытовые предметы из неблагородных металлов — чер- ным минеральными красками (танка, тхангка) или в ца-ца (tsa-tsa). ных и цветных. Данное разграничение носило символический «Ца-ца — рельефный оттиск, который изготавливают в металличе- характер, поскольку издревле все кузнецы могли умело работать ской или деревянной форме из смеси глины и драгоценных камней… с разными металлами и их сплавами, независимо от своей при- Ца-ца не обжигают в печи, а дают им высохнуть на открытом воздухе надлежности к черным или белым мастерам. Труд кузнеца носил и иногда расписывают минеральными красками»3. Гау имеют метал- сакральный характер, все инструменты считались священными. лические петли вверху и по бокам для их крепления при перевозке Секреты мастерства с традиционными приемами и способами и размещаются в специально сшитых чехлах из ткани и кожи. Амуле- обработки металла передавались из поколения в поколение: литье, ты в Тибете очень популярны, их носят с рождения, и их количество, ковка, гравировка, чеканка, насечка серебром и оловом по железу, по мнению тибетцев, имеет значение. Так, тибетец, отправляясь серебрение и воронение железа, золочение серебра, гравировка, в дорогу, не довольствуется одним экземпляром: он прикрепляет филигрань, зернь. гау на поясе, а также по два-три талисмана на наплечной перевязи, маленькие амулеты прячут внутри волос у мужчин и женщин. К при- К XVIII веку историко-географические условия, специфика хозяй- меру, воины «носили их не только на теле, но и на запястьях рук; ственного уклада предбайкальских и забайкальских бурят повли- иногда их вшивали в определенные части воинской одежды»4. яли на региональные особенности их творчества, которое в целом развивалось в едином русле. Предбайкальцы оставались шама- Можно выделить две типологии персональных амулетниц: откры- нистами, часть из них перешла в христианство, большое влияние тые и закрытые. Открытый тип — это ящичек с окошком (прабхато- на их культуру оказали русские переселенцы. Взаимодействие раной), который в миниатюрной форме воспроизводит более круп- ламаистского искусства и народного творчества определили облик ные алтарные киоты с божествами. В подобном типе амулетниц и специфику бурятской культуры в Забайкалье. божество доступно для визуального контакта — лицезрения и об- ращения к нему с молитвой. Закрытый тип гау представляет фут- Согласно историческим данным, у кузнецов в XVIII–XIX веках суще- ляр с буддийскими символами на ее поверхности, где возможно ствовала специализация не только по используемому металлу (же- хранение разнообразных культовых изображений и реликвий с от- лезу, серебру, золоту), но и по технологиям и видам изделий. Так, печатанными или написанными от руки мантрами, изображениями ювелиры — мастера-серебряники подразделялись «на чеканщиков мандал, а также с «кусочками одежды, костей, обрезками волос сэлбэртэ бэрхэ, работавших по листовому серебру, и мастеров великих мастеров медитации… благословенным рисом, спон- филиграни шаблад хэдэг дархад, выполнявших работы из волоче- танно возникшими таблетками, лечебными пилюлями <…> Такие ной проволоки»1. На фоне блестящей или матовой металлической предметы, несущие в себе благословление, заворачивают в шелк поверхности предметов мастера умело располагали яркие вкрапле- или бумагу — согласно традиции, они не должны подвергаться ния из непрозрачных кабошонов — цветовые аккорды из коралла, воздействию дневного света»5. Среди закрытого типа амулетниц лазурита, бирюзы, янтаря. Буддизм способствовал обогащению особенно богато декорируются женские гау, которые представляют орнаментальной основы декоративного творчества бурят привнесе- собой традиционное ювелирное украшение, являющееся атрибу- нием многих узоров, символических образов из развитых художе- том свадебного и праздничного костюма в сочетании с ожерельем ственно-эстетических систем Индии, Тибета, Непала, Китая. из бусин дзи и другими украшениями. Тибетская гау довольно Защитные талисманы гау с буддийской символикой распространены крупная по размерам, разнообразна по форме, выполнена из сере- на обширной территории сино-тибетского и монгольского регио- бра или же медно-серебряного сплава, реже золота. Декор насы- нов. Как отмечает Н. Д. Болсохоева: «В Тибете амулеты считаются щен буддийской символикой и инкрустацией из полудрагоценных важным компонентом традиционной тибетской культуры, своео- камней: бирюзы, коралла, жемчуга, сердолика, граната, лазурита, бразным жанром тибетского искусства <…> Тибетцы носят амулеты янтаря, нефрита, агата и т. д. РАЗДЕЛ 2: РАЗДЕЛ 2: Трансформация, продолжение Бурятские амулетницы-гау: Трансформация, продолжение Бурятские амулетницы-гау: 154 и реконструкция традиционного Е.А. Баторова традиции и современность и реконструкция традиционного Е.А. Баторова традиции и современность 155 В бурятской культурной традиции персональные талисманы гау Интересно обратиться к нагрудному украшению тункинских и окин- (бурятск. гуу) становятся также неотъемлемой частью традици- ских женщин гуу-холобшо, в конструкции которого сочетаются онных женских украшений. Амулетницы имели разнообразную более архаичный тип ожерелья предбайкальцев добуддийского форму, богато орнаментировались в техниках чеканки, гравировки времени — холобши и буддийская ладанка, носимая забайкальца- и накладной филиграни, инкрустировались вышеперечисленными ми. К 1947 году относится уже ставший своеобразной музейной самоцветами и минералами. Одним из самых излюбленных являл- классикой знаменитый комплект тункинского мастера Г. С. База- ся привозной коралл, входящий в число символических буддийских рова. Два полукружных ожерелья составлены из тщательно подо- драгоценностей, его стоимость, в зависимости от размера и ка- бранных коралловых бусин, не просто нанизанных, но укрепленных чества, могла приравниваться к цене коровы или лошади. Бирюза на шелковой подкладке. К короткому трехрядному ожерелью под- использовалась, но не так часто, она более распространена в сре- вешена круглая выпуклая амулетница с золотой монетой в центре, де тибетцев и непальцев, нежели бурят. обрамленная тонкой лепестковой кромкой и более широким позолоченным бордюром, украшенным драконами с пылающей Особенности кочевого быта предопределили создание для по- жемчужиной, изображение которых стилизовано под растительный вседневной жизни бурят, наряду с большими храмовыми, мини- мотив. Нижняя пластина, подвешенная к гау, представляет цветоч- атюрных икон, по принципу тибетских. А. Ш. Гомбоева выделяет ную розетку, внешние лепестки которой также позолочены. Вто- четыре группы бурятских миниатюрных икон с общим названием рое, более длинное, ожерелье из пяти рядов кораллов — холобши загали, загал бурхан (тиб. tsak li), среди которых выделяются боже- обрамляет и удачно дополняет верхнюю композицию подвесками ства для гау — г уу (гуутай бурхан). Это иконы небольшого размера из трех дисков с вариациями все того же цветочного узора. Ра- без обрамления, исполненные минеральными красками, отпеча- боту отличает соразмерность и уравновешенность всех деталей, танные на ткани, нарисованные карандашом, красной или черной выстроенная цветовая и линейная ритмика кругов и полукружий, тушью. В амулетницы помещались изображения определенных продуманное сочетание тяжести и легкости, выпуклой рельефно- защитников-сахиусанов, персональных покровителей человека сти и легкой графичности. (Зеленая Тара, Белая Тара, Будда Шакьямуни, Авалокитешвара, Цзонхава и другие, а также космогонические иконы). Изображе- Амулетницы гау могли носиться как самостоятельное украшение ния гуутай бурхан выполнены в виде иконы (загал бурхан) либо в виде одинарного медальона на цепочке и девушками, и замуж- в виде ца-ца, предназначены для ношения на груди постоянно ними женщинами, либо в более усложненном варианте с празд- или для случаев посещения дацана, религиозных празднований, ничными женскими комплектами, располагаясь друг над другом свадьбы, празднования Нового года — сагаалгана6. в два-три ряда, соединенные между собой массивными серебря- ными цепями, и нередко подобными же цепями, связанными с ви- Полный комплект женских украшений в XVIII–XIX веках отличался сочными украшениями. У разных локальных групп бурят комплек- ярко выраженной архитектоникой торжественно-массивной кон- сы украшений несколько отличались. И. И. Соктоева отмечает, струкции, традиционно состоял из головных, накосных, ушных, что своеобразным началом всего комплекса украшений жительниц височных, височно-нагрудных, поясных украшений и украшений Джидинского и Селенгинского аймаков является даруулга — обруч для рук. Подобный гарнитур надевался с праздничной одеждой, из бересты, обтянутый материей с нашитыми в три ряда корал- сковывая движения, которые становились более плавными и раз- лами, янтарем и лазуритом. От даруулги спускались височные меренными, появлялась величавая осанка благодаря равномер- коралловые низки, к которым «крепились многорядные цепочки ному распределению центра тяжести. Как справедливо отмечала с фигурными бляхами, соединенные ниже пояса более крупной Т. Семенова, облик человека в праздничной одежде совершенно подвеской с колокольчиками». Этот набор hиихэ-хонхо (дословно меняется, он становится носителем народных идеалов, выступает серьги-колокольчики) служил обрамлением для нагрудного укра- носителем знака, освященного традицией и обычаями7. Даже фор- шения8. В конструкции украшений доминирует вертикаль: головное ма гау становилась важным элементом знаковой системы празд- украшение — двух-трехрядные амулетницы — нижняя подвеска ничного костюма, символом определенной территориально-родо- височно-нагрудного украшения. Комплекс украшений также об- вой общности разных групп забайкальских бурят: прямоугольные разует сложную систему оберегающих замкнутых круговых линий амулетницы характерны для селенгинских и джидинских кузнецов, вокруг лица, шеи, груди, пояса и т. д. Таким образом, нагрудные а квадратные и овальные больше присущи закаменским. РАЗДЕЛ 2: РАЗДЕЛ 2: Трансформация, продолжение Бурятские амулетницы-гау: Трансформация, продолжение Бурятские амулетницы-гау: 156 и реконструкция традиционного Е.А. Баторова традиции и современность и реконструкция традиционного Е.А. Баторова традиции и современность 157 амулетницы выступают своеобразным семиотическим центром часто используются, располагаясь в верхней части или в центре не только традиционной височно-нагрудной конструкции, но и все- всей композиции. Предполагаемое мастером размещение мотива го костюмного ансамбля в целом. буддийской драгоценности на ладанке обуславливало выбор фор- мы и подчеркивало ее художественную составляющую. Символика гау связана непосредственно с философией северного буддизма, согласно которой человеческое тело, являющееся отра- Таковым представляется экземпляр из восточных фондов ГауК РБ жением геометрической гармонии высшей вселенной — космоса Национального музея Республики Бурятия (ОФ 10480, начало XX в., Калачакры, состоит из семи основных чакр, расположенных вдоль серебро, чеканка). Форма коробочки в виде листа дерева бодхи позвоночного столба человека. Как правило, амулеты гау призваны имеет выпуклую лицевую поверхность, состоящую из центрального защищать от всяческих негативных воздействий непосредственно изобразительного поля с чеканным декором и гладкого металли- грудную область, а именно энергетический центр — сердечную ческого бортика, выполняющего роль рамы. В центре размещена чакру анахата. на лотосовом пьедестале сияющая в ореоле восьмигранная драго- ценность. Над ней изображена цветочная розетка, а внизу — «бес- Архивные фото конца XIX — начала XX века дают представление конечный узел», симметрично по сторонам расположен облако- о том, что наряд забайкальской женщины мог быть украшен слож- видный мотив, из которого словно «произрастает» узор «бараньи ной вертикальной конструкцией из двух, трех или пяти предметов, рога» — популярный в бурятской орнаментике мотив, модифициро- составленных из многорядных гау и дополнительных нижних меда- ванный мастером в растительный с добавлением дополнительных льонов. Предположительно такой комплект можно рассматривать завитков. Все мотивы плотно вписаны, заполняя пространство: в качестве символической защиты всего тела человека: вишуд- горизонтально вытянуты лепестки цветка, как и петли бесконечного дхи — горловой чакры, анахаты — сердечной, манипуры — пупочной, узла. На рисунке амулетницы (из художественных фондов того же свадхистханы — крестцовой, муладхары — корневой. Головные музея, Г-395 № 5) художника Ц. С. Сампилова зафиксирована сход- чакры (сахасрара — венечная, аджна — «третий глаз») были защи- ная композиция. Только верх композиции украшает «восьмигранная щены не только головным убором (у женщины по традиции голова драгоценность», а центральным мотивом выступает монета с дву- всегда прикрыта), но и головными украшениями. Можно предпола- главым орлом. гать, что подобная конструкция бурятских украшений с явно выра- женной вертикальной осью появилась именно с приходом буддиз- Работа закаменского мастера Д. С. Бадмаева (1900–1965)9 со- ма и напоминает сходные решения у тибето-непальских мастеров. ветского периода демонстрирует не только аналогичную форму, Так, у последних украшения могут свисать на массивном ожерелье но и основные принципы традиционной композиции. Происходит до пупочной зоны и ниже колен. «замена» царской монеты на крупную цветочную розетку, при этом сохранена на «своем» месте буддийская драгоценность, остав- Рассмотрим традиционные формы бурятских амулетниц. Одну шееся изобразительное поле заполнено упругими растительными из распространенных форм буддийских амулетниц можно условно побегами. Мастер демонстрирует прекрасный уровень владения назвать пирамидальной, напоминающей индийскую ратху — колес- техникой чеканки и гравировки, где рисунок пышного декора вещи ницу божества, или ступообразной. Абрис также повторяет конфи- отличается безупречной четкостью и чистотой, каждый элемент гурацию ниш — окон тибетских ступ с образом божества, воспроиз- ясно прочитывается. В советский период многие культовые мотивы водит формы переносных алтарей: пламевидных — в виде ореола, чаще заменяются более нейтральным мотивом лотоса — бадма ауры божества, или килевидных — в форме листа дерева бодхи. сэсэг, очертания которого стилизуются и варьируются, но традици- Помимо прочего, рассматриваемая конфигурация гау совпадает онная схема декора остается неизменной. также с очертаниями триратны («трех драгоценностей буддизма») В крупных квадратных и прямоугольных конфигурациях бурятских или сияющей восьмигранной драгоценности (санскр. çintamani, гау всегда в аналогичной рамке выделен центральный мотив, ко- maniratna), исполняющей желания владельца, которую часто трак- торый украшает широкий бордюр с символическими мотивами. туют как огненный кристалл высочайшей духовной мысли. Грани Одним из часто используемых бурятскими мастерами центральных сияющей драгоценности изображаются в виде шести сомкнутых узоров является изначальная мантра ОМ, написанная исключитель- булавовидных форм (две остаются невидимыми) на лотосовом но в стиле ранджана (ланца), одной из непальских систем письма, пьедестале. В декоре ступообразной формы амулетниц эти мотивы РАЗДЕЛ 2: РАЗДЕЛ 2: Трансформация, продолжение Бурятские амулетницы-гау: Трансформация, продолжение Бурятские амулетницы-гау: 158 и реконструкция традиционного Е.А. Баторова традиции и современность и реконструкция традиционного Е.А. Баторова традиции и современность 159 имеющей индийские корни. Более редко встречающаяся на ме- Если украшается маленькая по форме амулетница, то ее ком- таллической поверхности амулетниц мантра Калачакра тантры позиция чрезвычайно проста: одиночный крупный символ («Колеса времени») — «десять всесильных слогов» (Намчувангдан), в центре — раковина, лотос, чинтамани, бесконечный узел, ОМ, обладает сложной сакральной символикой, даруя владельцу здо- намчувангдан, который окаймляет стилизованный растительный ровье, благополучие и спокойствие. Образ восьмигранной драго- орнамент, «рога барана», спиралеобразный узор. ценности также нередко используется в квадратных гау. Что каса- Художественное решение прямоугольных форм гау селенгинских ется бордюрного обрамления, то самыми популярными являются и джидинских мастеров отличается отсутствием явных буддийских «восемь благоприятных символов» (зонт, драгоценная ваза, пара символов, декор состоит из растительных и геометрических моти- рыбок, правозакрученная раковина, бесконечный узел, балдахин, вов. Объемность рельефа лицевой поверхности прямоугольных гау лотос, колесо Учения), выстроенные по кругу в центрических ком- достигается при помощи применения накладной и ажурной фили- позициях, либо сгруппированные по четыре знака по сторонам грани из волоченой серебряной проволоки. Накладные цветочные от оси в зеркальных построениях, фиксирующих вертикальную розетки с двухрядными отогнутыми лепестками, рельефная пле- структуру мироздания. теная косичка, проложенная по периметру выступающего прямо- Отмечается определенное сходство художественного решения угольника, создают неприхотливый, но в то же время изысканный образца из Национального музея Республики Бурятия (конец узор, созданный богатой игрой светотени, цветовыми аккордами XIX в.) и экземпляра из постоянной экспозиции Государственного ярких самоцветов на фоне блестящей поверхности. Нами отме- музея искусства народов Востока (Бурятия, конец XIX — начало чалось ранее, что подобные композиции амулетниц напоминают XX в.). Верх и низ срединной трехчастной вертикали маркированы декоративное оформление лицевой стороны традиционных бурят- посредством облика киртимукхи и горных массивов. Известно, ских подголовников дэрэ и декоративных росписей деревянных что «маска чудовища» или «существо без имени» фигурирует ящичков11. в качестве стража над входом в жилища и храмы, помещается Несомненный интерес представляет еще один экспонат из фондов над дверными проемами, арками торана, встречается по всему Национального музея Республики Бурятия (ОФ 17957 / 4) — двойное Китаю, Индии и Юго-Восточной Азии10. Таким образом, в подобных круглое гау (гуу) начала XX века. Обращает внимание то, что центр композициях гау попарно скомбинированные «восемь благопри- верхнего и нижнего гау украшен золотыми монетами, эффектно ятных символов» символизируют столбы ворот, где голова кирти- выделяющимися на затемненном серебряном фоне. Однако только мукхи является неким божеством входа в сакральное пространство нижняя из них действительно является реверсом монеты с двугла- поля амулетницы. Центральным мотивом в московском образце вым орлом, а верхняя является своеобразной имитацией монеты выступает Намчувангдан, а в улан-удэнском — вертикально распо- с драконом эпохи Цин. ложенная драгоценная раковина, оплетенная лентой. В конструкции гау появление китайского мотива парящего в не- Заслуживает особого упоминания такая характерная иконогра- бесах дракона с жемчужиной кажется вполне логичным шагом, фическая группа, как пара драконов, расположенных по сторонам так как именно подобный узор располагался на груди одежды от мистической жемчужины, чьи китайские истоки хорошо извест- китайского императора и членов его семьи в маньчжурский пери- ны, но под влиянием северного буддизма они стали позициониро- од. Обрамлением дракону служит бордюр из четырех китайских ваться как один из буддийских символов. Композиция становится символов ба бао — «восьми сокровищ», обвитых лентами, которые одной из излюбленных и в творчестве бурятских умельцев, пред- чередуются с четырьмя иероглифическими знаками шоу. Это де- ставляет собой иконографическую схему, отвечающую традици- нежный слиток — пожелание богатства, свиток — олицетворение онным принципам симметричности в бурятском декоративно-при- высоких должностей в карьере, переплетенный ромб «бесконеч- кладном искусстве. В квадратных гау этот узор символизирует ного узла» — символ долголетия, ваза пин, созвучная с омонимом небесный уровень, располагаясь вверху, при этом оппозицией ему пин, означающим равновесие и покой. Что касается нижней части выступают горы. Возможны варианты, когда верх акцентирован амулетницы, здесь также введен символико-благопожелательный жемчужиной, к которой обращены головы драконов, и их змеевид- декор с чередованием шоу и плодов персика бессмертия. В релье- ные тела служат обрамлением центрального мотива. фе нижней подвески присутствует изображение летучей мыши, РАЗДЕЛ 2: РАЗДЕЛ 2: Трансформация, продолжение Бурятские амулетницы-гау: Трансформация, продолжение Бурятские амулетницы-гау: 160 и реконструкция традиционного Е.А. Баторова традиции и современность и реконструкция традиционного Е.А. Баторова традиции и современность 161 звучание которой омонимично иероглифу фу — «счастье». Данный именно китайского мастера, а не бурятского. Как пишет И. И. Сок- мотив повторен также в виде парных литых деталей в верхней тоева относительно периода конца XIX — начала XX века: «На терри- амулетнице. К нижней амулетнице на цепочках подвешены пять тории Забайкалья работало тогда немало искусных чеканщиков-ки- листочков, выполненных из тонкого листового металла, которые тайцев. Обслуживая местных жителей, они приноравливались также могут соотноситься с набором ба бао, где изображение к их вкусам, потребностям, часто почти полностью ассимилируясь листа — эмблема счастья. Традиционно бурятские мастера завер- в окружающей обстановке»12. шали височно-нагрудные украшения, как и серьги, литыми коло- В советский период из‑за кардинальных изменений в культуре Бу- кольчиками. В целом перед нами вариация ба бао — знаменитый рятии, и прежде всего из‑за ломки традиций и системы ритуальной китайский символический набор «пять видов счастья» — у фу: «сча- обрядности, постепенно из повседневного обихода бурят исчезает стье», «богатство», «радость», «долголетие» и «служебная карьера». традиционный костюм, а вместе с ним и востребованность полно- Интересно рассмотрение гравированных изображений на обо- весных комплектов традиционных украшений. Женские украшения ротных сторонах данного экземпляра, что само по себе явление по‑прежнему актуальны, однако вместо единого многосоставного редкое, не говоря уже об образной составляющей. На поверхности и многорядного комплекса украшений мастерами изготавливаются верхнего футляра расположен снежный лев, играющий мячом, отдельные его части — серьги, браслеты, кольца, ожерелья и оди- иконографически соотносящийся с буддийским колесом учения ночные нагрудные подвески. Рисунок становится более мелким, и пылающей жемчужиной. В декоре китайского костюма с периода дробным, а материал и форма значительно облегченными по весу династии Тан образ льва (собака Фо) является широко распро- и размеру. Мастера предпочитают технику ажурной филиграни страненным мотивом, встречающимся в одежде военного чинов- вместо накладной. Помимо этого, существенно расширяется ника на груди и спине, а также в женских и детских украшениях. спектр применяемых бурятскими ювелирами поделочных камней Очевидно, что образы дракона и льва заключают в себе не только и материалов — топаз, яшма, сердолик, нефрит, чароит, стекло, рог, охранительно-благопожелательный смысл, но напрямую связа- кость и т. д., что связано с поисками образно-пластических средств ны с китайской традицией их размещения в качестве нагрудных выразительности в русле отечественных и мировых тенденций знаков. Композиция оборотной стороны нижнего гау представ- ювелирного искусства. В художественной практике советского ляет сюжет с благопожелательным смыслом, но уже в даосском периода, как правило, использовали определенный набор мотивов, варианте. Перед нами бессмертный Лю Хай (Лю Хар), играющий избегая явной соотнесенности с религиозной символикой: плетен- с трехногой жабой (популярный китайский благоприятный символ). ка-улзы, меандровидные, волнообразные, растительные мотивы. Даосский отшельник изображен, словно бродячий фокусник, дер- В 1990‑е же годы, в связи с этапом возрождения народных про- жащий в обеих руках выгибающуюся дугой бечевку с нанизанными мыслов, мастера существенно расширяют орнаментальный спектр, монетами, которые заглатывает жаба. Очень живо и динамично активно вовлекая традиционные буддийские образы и символы. передана фигура, подчеркнута его веселая беспечность: он идет На современном этапе талантливыми умельцами для фольклорных в пританцовывающем шаге, слегка запрокинув голову, рядом с ним коллективов, исполнителей национального песенного репертуара сыплются круглые монетки, гибкими, выразительными линиями воссоздаются не только традиционные костюмы, но и комплекты показаны теснящиеся горы ландшафта. Образ усиливает символи- бурятских украшений. ческое содержание у фу с акцентом на идее богатства, многократ- но повторенного в декоре вещи. Традиционные украшения являются неотъемлемой составной ча- стью ансамбля национального костюма, выступая важными знако- Данное гау отмечено высоким качеством художественного ре- выми объектами в обрядовой и повседневной жизни, соответствуя шения, отличается тонкой детализацией и тщательностью ис- эстетическому идеалу народа. Произведения бурятских мастеров полнения. Итак, специфический набор с китайскими мотивами, опираются на богатое культурное наследие, демонстрируют пре- их четкое расположение согласно схеме ба гуа, наличие даосских емственность. Совершенство технических характеристик, богат- символических сюжетов, а также использование тонкого, облегчен- ство форм, применение традиционных и стилизованных узоров ного листового металла, имеющего сложный состав серебряного отличают творческий поиск современных ювелиров: М. Б. Эрдыне- сплава, дающего характерный, слегка затемненный цвет, — все это ева, Б. Г. Жамбалова, В. Ц. Цыжибона, А. Чинбата и многих других. позволяет атрибутировать данный музейный экземпляр как работу РАЗДЕЛ 2: РАЗДЕЛ 2: Трансформация, продолжение Бурятские амулетницы-гау: Трансформация, продолжение Бурятские амулетницы-гау: 162 и реконструкция традиционного Е.А. Баторова традиции и современность и реконструкция традиционного Е.А. Баторова традиции и современность 163 Примечания 1. Художественная обработка металла в Бурятии. Улан-Удэ: Бурятский филиал СО АН А.С. Наурызбаева 2. СССР, 1974. С. 9. Болсохоева Н.Д. Амулеты в Тибете и Бурятии // Реалистическое и символическое Искусство народного лоскутного шитья в жилых в художественной культуре Бурятии. Улан-Удэ: Изд. БНЦ СО РАН, 2000. С. 28–29. 3. Бёнке Т., Зегерс М. Пространство и блаженство. Буддийские статуи и ритуальные предметы. М.: Алмазный путь, 2011. С. 234. 4. Болсохоева Н.Д. Амулеты в Тибете и Бурятии // Реалистическое и символическое в художественной культуре Бурятии. Улан-Удэ: Изд. БНЦ СО РАН, 2000. С. 29. интерьерах Казахстана ХХ — 5. Бёнке Т., Зегерс М. Пространство и блаженство. Буддийские статуи и ритуальные предметы. М.: Алмазный путь, 2011. С. 224. начала ХХI века 6. Гомбоева А.Ш. Буддийская танка Бурятии // Музей истории Бурятии им. М.Н. Хангало- 7. ва. Сб. ст. Улан-Удэ: Республиканская типография, 1999. С. 37. Семенова Т.С. Народное искусство и его проблемы. М.: Советский художник, Ainash Nauryzbayeva Folk Art Patchwork in Residential 1977. С. 132–135. 8. Соктоева И.И., Болсохоева Н.Д. и др. Белый волосок серебряный до Луны дотяни… (Серебро Бурятии). Улан-Удэ: Изд. БНЦ СО РАН, 2002. С. 13–14. 9. Реалистическое и символическое в художественной культуре Бурятии. Сб.ст. Улан-Удэ: Изд. БНЦ СО РАН, 2000. С. 27, фото 8. Interiors of Kazakhstan. 20th — 10. Бир Р. Энциклопедия тибетских символов и орнаментов / Пер. с англ. Л. Бубенковой. М.: Ориенталия, 2011. С. 73. early 21st Century 11. Баторова Е.А. Бурятский орнамент XVIII–XX веков. Улан-Удэ: Изд. Бурятского госуни- верситета, 2007. С. 115. One of the traditional types of performing Keywords: Kazakh textile, 12. Соктоева И.И. Изобразительное и декоративное искусство Бурятии. Новосибирск: is the Kazakh textile patchwork. Technique patchwork, Наука, 1988. С. 84. mosaic Sewing inner seam was known since traditional clothes, magical ritual significance, ancient times, the most famous Pazyryk finds kurak technique. dated back the 4th BC. In traditional Kazakh Ключевые слова: culture encountered a large variety of patch- казахский текстиль, work mosaic Sewing, eg. kurak-corpe — blan- лоскутное шитье, традиционная одежда, ket, kurak-corpeshe —mattress for sitting on магико-ритуальное the floor, besik-corpe — blanket for the cradle, значение, техника курак. orauysh-corpe  blanket for swaddling a new- born, and others. Textile mosaic in traditional clothes has magical ritual significance, and for modern designers is the richest source of creative improvisation. Wares made in folk art, are kept in the museums of Kazakhstan, in particular, the Central State Museum of RK State Museum of Arts by A.Kasteyev in Ka- zakhstan (both -city Almaty). Interest in wares in the technique kurak remains important to the present, and you can find any wares in this technique in every Kazakh elite residen- tial interior mansion or a modest apartment. Sonorous, geometric ornamentation of Kazakh traditional textiles has countless variations and РАЗДЕЛ 2: Трансформация, продолжение Бурятские амулетницы-гау: 164 и реконструкция традиционного Е.А. Баторова традиции и современность 165 attracts the attention not only of folk artists, феизова, зав. отделением «Декоративно-прикладное искусство developing in our time direction, but also the Казахстана» Государственного музея искусств им. А. Кастеева2. artists who use the patchwork craftsmanship Произведения лоскутного шитья обладают рядом признаков, та- as a way of author’s expression. For modern ких как конструктивная особенность лоскутных частей, орнамент, artists and craftsmen to create the tech- цвето-тоновое сочетание, плотность материала. Все это наряду nique of home traditional textiles is a creative с функциональной многоаспектностью (практическое, эстети- method of performing geometric, abstract ка, знаковая роль) придает лоскутному шитью высокую степень compositions in textiles. Patterned composi- информативности в области историко-культурного значения, tion is a particularly significant in the work of что выдвигает этот вид искусства в разряд репрезентативных B. Zaurbekova G. Umirbek, R. Kurymbaevoy, исторических источников. Технико-декоративные приемы, най- S. Bapanova, Bazarbaeva R., S. Kistaubaeva, денные удачные композиционные решения не исчезли бесследно, ZA. Yergalieva and others. а пополняли «банк» образных средств, бережно сохраняемых тра- дицией казахского народа. Поэтому в искусстве лоскутного шитья Изучение и введение в научный оборот раритетов традиционного можно проследить приемы и художественные элементы, идущие лоскутного шитья, не известных науке предметов, которые на- из далекой древности. Одновременно с высокохудожественной прямую связаны с проблемой экологии культуры, — необходимый идейной глубиной изделия подобного вида являются органогенны- начальный этап интегрирования в современную среду обитания ми. А это значит, что для сохранности и долговечности подобного человека носителей национальной культуры. В связи с чем свое- вида искусства необходимы особые условия хранения. Благодаря образный анализ эстетических предпочтений при оформлении природной мерзлоте Алтайских курганов, сохранивших памятные жилых помещений, знаковой нагрузки сшивного изделия, исполь- артефакты по сшивным изделиям древних кочевых племен, сегод- зуемого материала, выбранного орнамента, отражающих мировоз- ня мы можем наслаждаться их высоким мастерством3. зренческие концепции казахского народа, становится актуальным и очевидным. Целесообразность исследования данного направ- Во многих научных исследованиях рассмотрены разнообразие ления диктуется и недостаточной освещенностью ее в литературе и массовость предметов лоскутного шитья, устойчивые и типич- и научной среде, а также со значимостью поставленных задач ные орнаментальные формы готовых изделий, высокий уровень в данном исследовании. знаковости, отражающие своеобразие данного вида прикладного искусства казахов. Прикладное искусство, так же как и другие виды творчества, отра- жает материальный и духовный мир своего народа. Составляющей Российский ученый первой половины ХХ века, археолог, антрополог частью казахского прикладного искусства является художественное и этнолог С. И. Руденко в своей книге «Искусство Алтая и Передней ткачество, которое имеет долгий исторический и интересный путь Азии» описывает ковровые изделия, найденные при археологиче- развития. Разнообразие видов и способов создания текстильных из- ских раскопках в 1949 года на Улаганском плато Восточного Алтая делий играли первостепенную роль в декорировании жилого убран- (Пазырыкские курганы). В данной работе приводятся многочислен- ства у казахов. Издревле каждая казахская женщина могла работать ные примеры как самих ковров, с их размерами, цветовой гаммой, с различными видами тканых изделий, шерстью, а также войлоком стилистическим направлением, так и описание техники создания и кожей, все это составляло широкий круг ее деятельности1. и применяемого сырьевого материала, датируемого V в. до н.э. Интересующие нас переднеазиатские шерстяные ворсовые ковры «Из всех видов народного ремесла, лоскутная техника по‑преж- сохранились в двух курганах — во втором Башадарском и в пятом нему вызывает особый и непосредственный интерес, привлекая Пазырыкском. своей рациональностью и конструктивной логикой, умением четко, с математической точностью рассчитать и сложить разноцветные Второй Башадарский курган находится на левом берегу р. Кара- лоскутки ткани. Изготовление лоскутного покрывала, настенного кола, в 20 км от впадения ее в р. Урсул. В этом кургане на глубине ковра или одеяла — достаточно трудоемкий и кропотливый процесс, 6 м от поверхности почвы в двух саркофагах-колодах, помещенных требующий от мастерицы определенной сноровки, усидчивости в погребальную камеру, были похоронены мужчина и женщи- и творческого воображения», — рассказывает искусствовед Н. Б. Нур- на. В северной части могильной ямы, вне камеры, захоронено РАЗДЕЛ 2: Искусство народного лоскутного РАЗДЕЛ 2: Искусство народного лоскутного Трансформация, продолжение шитья в жилых интерьерах Трансформация, продолжение шитья в жилых интерьерах 166 и реконструкция традиционного А.С. Наурызбаева Казахстана ХХ — начала ХХI века и реконструкция традиционного А.С. Наурызбаева Казахстана ХХ — начала ХХI века 167 четырнадцать лошадей с уздами и седлами. Передняя лука одного чала сшивая мелкие детали, создавали небольшую центральную из седел обшита лоскутами шерстяной ткани очень тонкой работы. композицию-раппорт. А затем собирали полностью в одно единое Могильная яма была покрыта мощным слоем бересты, кустар- полотно. Тыльная сторона ковра всегда цельная. Техника работы ником курильского чая и многочисленными накатами из бревен. внутренним швом очень трудоемкая, требующая от мастериц осо- Поверх небольшой земляной насыпи имелась каменная наброска бой аккуратности и усидчивости5. диаметром 58 м и высотой 2,7 м. Курак-корпе — одеяло, курак-корпеше — матрац для сидения В пятом Пазырыкском кургане помимо захоронений людей и лоша- на полу, бесик-корпе — одеяло для колыбели, орауыш-корпе — оде- дей сохранились разобранная колесница, ювелирные изделия, шер- яло для пеленания новорожденного и другие виды мозаичных стяной ковер и сшитые лоскутные изделия, одним из которых явля- лоскутных изделий создавались для приданого невесты. По по- ется чепрак, покрытый тканью с орнаментом в виде рядов квадратов верью считалось, что молодожены будут прочно привязаны друг (с геометрическим или зооморфным рисунком внутри) и окаймлен- к другу, так же как лоскутки мозаики. ный по бортам лоскутными полосками шкуры черного жеребенка. В технике курак шьются и повседневные вещи, встречающиеся По-видимому, такой вид рисунка был широко распространен на Ал- как в древнем убранстве юрты, так и в современном быту. Красоч- тае. Российский искусствовед А. С. Верховская, исследуя данные ная и разнообразная, ритмичная и декоративная мозаичная техни- находки, обращает особое внимание на то, как создавался раппорт ка позволяет создавать неповторимые композиционные мотивы, рисунка в тканом полотне, плотность его вязки, направление нитей которые, в свою очередь, привносят в убранство интерьера пози- и на то, как древние мастерицы старались сшивать разные лоскуты тивный, жизнерадостный настрой и наполняют свежестью сочных ткани так, чтобы не перекашивалось готовое изделие4. красок. Несмотря на многокрасочность палитры цветовых оттен- Тогда как А. А. Гаврилова подчеркивает значение геометричности ков, нет ощущения хаоса и перегруженности. Каждый лоскуток рисунков, из которых состоят бордюры тканых изделий. В боль- подчинен своей форме, каждый цвет играет определенную роль, шинстве из них присутствуют треугольники, квадраты и ромбы. а ритмичность композиции полотна задает тон всему пространству И именно подобные геометрические фигуры являются основой интерьера. создания традиционного казахского лоскутного шитья. Современные материалы, техника, способы, подача шитья и при- Благодаря подобным археологическим находкам мы можем пред- менение готового изделия меняются год за годом. Так, один полагать, что мастерство лоскутного шитья непосредственно из распространенных в наши дни видов шитья внутренним швом имеет свои корни в кочевом образе жизни древних племен, насе- под названием пэчворк очень похож на традиционный казахский лявших территорию современного Казахстана. Несомненно, тради- курак, однако есть и существенные отличительные особенности, ционное казахское лоскутное ковроделие своими корнями уходит которые заключаются в следующем: глубоко в древность, когда в эпоху неолита (V–III тыс. лет до н.э.) • орнамент сшивного полотна курак более крупный, появился первый ткацкий станок. Создание тканого полотна — про- чем у изделий в технике «пэчворк»; цесс сложный и трудоемкий, и занимал у женского населения большую часть времени. Поэтому к небольшим отрезам и остаткам • форма лоскутов курак четко геометрична и не имеет кри- тканей отношение было очень бережное и даже священное. Из- волинейных очертаний; древле в народе, в каждой казахской семье, хозяйки годами соби- • в традиционном курак чаще всего раппорт рисунка (компо- рали отрезки тканей. И по сей день существует обычай: когда люди зиции) повторяется два или три раза, реже пять или шесть; собираются на праздники, хозяева одаривают гостей (женщин) отрезами тканей, а во время похорон следует разорвать большое • издревле в изготовлении курака использовались не только полотно и раздать всем пришедшим лоскут этой ткани — на долгую тканые полотна, но также кожа, замша, мех и другие мате- память об усопшем. риалы; Швеи-мастерицы собирали различные лоскуты тканей, а когда на- • до 60‑х годов ХХ века в традиционном курак применялись биралось необходимое количество, сортировали их по плотности, лишь однотонные ткани без принта; фактуре и цвету. Совмещая ткань, выкраивали нужные формы, сна- РАЗДЕЛ 2: Искусство народного лоскутного РАЗДЕЛ 2: Искусство народного лоскутного Трансформация, продолжение шитья в жилых интерьерах Трансформация, продолжение шитья в жилых интерьерах 168 и реконструкция традиционного А.С. Наурызбаева Казахстана ХХ — начала ХХI века и реконструкция традиционного А.С. Наурызбаева Казахстана ХХ — начала ХХI века 169 • данный вид традиционного творчества в жилище при- как говорилось выше, вариаций лоскутных изделий для оформ- меняется только для изготовления постилочных изделий ления жилых помещений огромное множество. Несомненно, но- для сидения или лежания. вые материалы (тканые, синтетические), передовые технологии, креативные подходы в оформлении, тенденции моды, мнение Лишь за последние 20–25 лет традиционный курак претерпел влиятельных критиков могут диктовать свои правила в дизайне. качественные изменения, такие как совмещение различных техник, Казахстанские мастера лоскутного шитья — К. Ракишева, Б. Заур- включающих применение вышивок, нашивок, включения бусин, бекова, Г. Умирбек, С. Бапанова, Р. Базарбаева, С. Кистаубаева, бисера, пуговиц, изменяется размер, формы и даже предназначе- З. Ергалиева и другие — продолжают создавать прекрасные шедев- ние самого изделия. ры, которые пополняют казахскую сокровищницу традиционного В 2005 году в выставочном зале Музея искусств им. А. Кастеева искусства. Их произведения — это синтез традиционного художе- в г. Алматы, по инициативе Посольства США в Казахстане, была ственного подхода и современной интерпретации с новыми спо- организована выставка лоскутных одеял мастериц из поселения собами подачи творческого замысла. Техника создания лоскутных Джиз Бэнд, штат Алабама, США. Мастер по созданию лоскутных изделий, как форма творческого самовыражения этноса, может одеял и куратор данной выставки Карен Масгрейв рассказала открыть новые глубинные формы философии казахской культуры об истории появления данного направления, творческой судьбе и расширить междисциплинарные системные исследования. мастериц, а также о том, насколько важно сохранять историческое Выявление культурных взаимосвязей представляется необходи- наследие народа. Джиз Бэнд (Gee’s Bend), или Бойкин, как его мым не только для получения новых научных знаний, но и для раз- переименовали в 1949 году, изолированное и забытое местечко вития национальных особенностей в дизайне интерьера. на юге страны, где сконцентрировано расово однородное темно- кожее население менее пятнадцати тысяч человек. На протяжении Преемственность, тяга к родной культуре, поддержание и сохра- почти двухсот лет женщины городка не только сохраняли, но и раз- нение творческого наследия являются важнейшими условиями вивали свое мозаичное лоскутное искусство по созданию одеял. жизнеспособности и процветания любого народа. В творческом Они осмысленно подходили к своему творчеству, оберегая куль- тандеме прикладного искусства и новейшей дизайнерской мысли турно-художественную ценность, стилистические приемы и люби- можно достичь невероятных высот, обеспечения комфортного мые мотивы предков. Сегодня маленький городок стал центром пребывания человека в предметно-пространственной среде с гар- создания лоскутных одеял, куда приезжают посмотреть на уни- монично подобранными культурно-эстетическими ценностями. кальные в своем роде, захватывающие взор изделия, со смелыми переплетениями красочных лоскутков, а также научиться мастер- Примечания ству изготовления. «Прикладное искусство данного региона в силу 1. Касенова К., Шкляева С. Учимся ткать ковры и гобелены. Пособие для ремесленников. своей неизученности до недавнего времени не имело широкого Алматы, 2009. С. 9. резонанса, но сейчас искусствоведы и ценители искусства Сое- 2. Материалы выставки лоскутных одеял мастериц их Джиз Бэнда (штат Алабама, США). Руководитель выставки Карен Масгрейв. 2005. С. 12. диненных Штатов относят мастеров из Джиз Бэнда к числу худож- ников, заслуживающих особого внимания и уважения», — делится 3. Тохтабаева Ш.Ж. Шедевры великой степи: Монография. Алматы: Дайк-Пресс, 2008. С. 96. своим мнением Томас Арнетт, со-редактор книги «Джиз Бэнд: 4. Руденко С.И. Искусство Алтая и Передней Азии (середина I тыс. до н.э.). М.: Восточная литература, 1961. С. 14–22. Женщины и их лоскутное мастерство»6. 5. Әбдіғапарова Ұ.М. Қазақтың ұлттық ою-өрнектері (оқу құралы). Современные условия и быстрый темп жизни диктуют свои пра- Алматы: Өнер, 1999 ж. бет. 24. вила существования. Глобализационные процессы и информаци- 6. [Электронный ресурс]. URL: www.auburn.edu. онные потоки оккупируют социальное сознание. Многие традици- онные виды прикладного искусства казахов, дошедшие до наших дней, в том числе и лоскутное искусство курак, подвержены некоей дискриминации в молодежном сообществе. Новое поколение вместо поддержания и развития традиционных национальных форм, чаще склоняется в пользу западных предпочтений. Но, РАЗДЕЛ 2: Искусство народного лоскутного РАЗДЕЛ 2: Искусство народного лоскутного Трансформация, продолжение шитья в жилых интерьерах Трансформация, продолжение шитья в жилых интерьерах 170 и реконструкция традиционного А.С. Наурызбаева Казахстана ХХ — начала ХХI века и реконструкция традиционного А.С. Наурызбаева Казахстана ХХ — начала ХХI века 171 С.А. Шкляева years- It was the time of the reorganization which changed the attitude towards the Soviet Традиции в развитии reality and designated other semantic and compositional preferences, focusing on nation- прикладного искусства al images, archaic plastic forms and techniques of production. The period completes the Казахстана: советская эпоха — stage “modification”. In the late “modification” examples of the intertextual compositional период независимости references are found. 1991–2000th is the era of formation of Kazakhstan independence was noted by searches of self-identification Svetlana Shklyaeva in art. Mythological symbolism was developed, the post-modernist discourse changed com- Traditions in Development positional structure of works of applied art. 2000–2010th — It is the time of the proceeding of Applied Art of Kazakhstan: searches of the visual images adequate to na- tional attitude. Art language of applied art kept the Soviet era — post-modernist intonations. In works there were images, conformable to ideas of globalization. the Independence Period Смена образа жизни, социальные конфликты и революционные события первых двух десятилетий, коллективизация, как ее след- As a result of the research of applied art Keywords: options of traditionalism, ствие — голод 1931–1932 годов по‑разному повлияли на состояние of Kazakhstan of the Soviet era and time of in- ideological values, народного и прикладного искусства. Однако общественные вкусы self-identification, dependence the stages of its development mythological symbolism, и городов, и аулов были связаны с прошлым — традиционный быт are revealed. 1920–50th years, it was the time idea of globalization. позволил сохранить домашнее производство многих видов при- when resolutions of the new power regulated кладного искусства, не утративших народные элементы орнамен- Ключевые слова: an orientation of artistic activity. Traditions of варианты тации, формы и высокий уровень мастерства. folk art and foreign culture tendencies coexist традиционализма, ценности идеологии, reflecting a socialist realism method. Tradi- самоидентификация, Прикладное искусство советского периода 1920–1950‑х имеет tionalism options: “imperative”, “hereditary” мифологический свою детерминированную социальную направленность, кратко символизм, and “successive” — characterize the attitude идея глобализации. выраженную лозунгом «искусство в массы». Начальный период со- towards national heritage. Stage 1920 is called ветской власти отмечен лояльностью в отношении к творчеству на- “co-existence” between 1930–50’s referred рода: известный советский декрет ВЦИК и СНК 1919 года о мерах to “mixing process”. 1960th and middle of the содействия кустарной промышленности регулировал деятельность 1980th years was the stage of “modification”. предприятий мелкой кустарной и ремесленной промышленности, A distinctive feature of traditionalism is the которые «не подлежат ни муниципализации, ни национализации, self-knowledge, return to national sources not ни конфискации»1. only through formal signs of folk art, but also М. С. Каган, анализируя традиционный тип культуры, отмечает, thanks to the appeal to ancient world outlook что «мифология по самой своей природе претендует на абсо- values. In the second half of the 1970th years лютность утверждаемого ею миропонимания, а значит, требует in Kazakhstan conditions for development of от каждого индивида безусловного принятия данной системы идей art education were created. The second half и чувствований и их передачи в неприкосновенном виде из поколе- of the 1980th — the beginning of the 1990th ния в поколение». Он продолжает: «…в традиционных обществах, РАЗДЕЛ 2: Традиции в развитии прикладного Трансформация, продолжение искусства Казахстана: советская 172 и реконструкция традиционного С.А. Шкляева эпоха — период независимости 173 как правило, наблюдается единство индивида и общества <…> са- Однако тоталитарная политическая система СССР способствовала мосознание человека отождествляется с “мы-сознание”, а не “я-со- формированию совершенно особого культурного феномена, кото- знание личности”»2. рый отличался и определенной социальной эстетикой. Очень скоро идеологи революционных преобразований стали считать, что куль- Если рассматривать сохранившееся казахское искусство XIX века тура «должна быть пролетарской», т. е. отрицалась какая‑либо как парадигму традиций, то народные традиции в начале ХХ века, преемственность культурного развития. «Художественная культура исследованные по произведениям, в одних случаях остаются будущего создается на фабриках и заводах», — пишет идеолог потомственными или наследственными (дословными), а в других, «производственного искусства» О. М. Брик в журнале «ЛЕФ»4. эволюционируя, приобретают новые качества преемственности С. М. Дудин, известный исследователь искусства Средней Азии, или интерпретации. Варианты традиционализма (в широком пони- также считал, что народное искусство может исчезнуть, заме- мании — как обращения к традициям), условно названные «наслед- ниться фабричным производством. Б. Арватов, российский по- ственными» и «преемственными», отражают разное отношение следователь формально-социологического метода исследований к национальному наследию. «Наследственный» традиционализм в искусстве, ставил «вопрос о том, каким образом можно связать характерен дословным повтором образцов уникальных произведе- художественное творчество с производственным процессом»5. ний талантливого народа. «Интерпретационный» традиционализм отличается вариативностью отношений в применении традиций Изменение художественной ситуации в прикладном искусстве и нововведений. связано с общественно-экономическими и социокультурными преобразованиями: с момента организации артелей в 1930‑х воз- В системе декора традиционной вещи иногда отражались истори- никла командно-властная система управления искусством. В эти ческие изменения быта, например, в орнаменте вышивок, войлоч- годы осуществляется переход от утилитарного традиционного ных ковров, головных уборов появлялись новые темы: буквенные предмета, сохраняющего черты природного композиционного и ко- элементы (вначале арабские, а затем латинские), фигуры советской лористического дара исполнителя, к массовым изделиям мастера эмблематики, изображения крыльев самолета, колес трактора и т. д. или художника, часто выполняющего требования власти: оформ- Вполне возможно, что подобные мотивы применялись в народном ление общественного интерьера, быта, костюма приравнивалось текстиле благодаря проникновению на Восток российских фабрич- к форме борьбы за социалистическую идеологию. Проблема «Ис- ных тканей с агитационными рисунками типа «Коллективизация», кусство и быт» была главной в теоретических дискуссиях второй «Индустрия», «Трактор» и т. д.: темы, символически раскрывающие половины 1920‑х и начала 1930‑х. новый быт, активно пропагандировались текстильной секцией Объе- динения молодежи Ассоциации художников революции3. В периодической печати начала 1930‑х годов многие статьи журна- лов, например «Искусство в массы», «Швейная промышленность» Особую направленность произведений, сохраняющих доминант- и др., были посвящены социальному значению вещей. Социали- ные особенности национальных традиций и включающих в ком- стическое общество, провозгласившее равенство и дружбу людей, позиционную целостность произведений народного искусства должно было выработать принципиально другую предметно-про- лишь некоторую долю признаков другой социокультурной реаль- странственную среду и принципиально другое соотношение роли ности — элементов-символов, близких и созвучных народному искусства в жизни народа6. мышлению, выделим в особую категорию традиционализма — «им- перативный» традиционализм. Для помощи мастерам в Москве открылся специальный Научно-ис- следовательский институт художественной промышленности Рос- В предложенной классификационной схеме взаимодействия тра- промсовета, который занимался обследованием состояния худо- диций и нововведений ранний этап развития — 1920‑е годы — полу- жественных артелей, издавал пособия и т. д. Куратором по Средней чил название «сосуществование». Азии в то время был искусствовед Б. В. Веймарн. «Наследственный», «интерпретационный» и «императивный» тра- В середине 1930‑х годов народное искусство переживает некото- диционализм в народных произведениях представляет основные рый подъем: в Москве, в Музее восточных культур, в 1934 году про- тенденции развития прикладного искусства этого периода. ходит I Декада казахского искусства, вызвавшая огромный интерес у зрителей. Несмотря на внимание, проявленное к народному РАЗДЕЛ 2: Традиции в развитии прикладного РАЗДЕЛ 2: Традиции в развитии прикладного Трансформация, продолжение искусства Казахстана: советская Трансформация, продолжение искусства Казахстана: советская 174 и реконструкция традиционного С.А. Шкляева эпоха — период независимости и реконструкция традиционного С.А. Шкляева эпоха — период независимости 175 искусству, именно с 1930‑х годов актуальным становится авторское Послевоенное восстановление разрушенной экономики сказалось творчество профессиональных художников-прикладников7. «Я-со- на замедленном развитии прикладного искусства, отразившего знание личности» художника-творца меняет приоритеты развития черты сталинской эклектической ретроспекции ампира и «величе- прикладного искусства. В Казахстане этот период представляют ственные мотивы классики». яркие примеры создания артелей по производству керамики и го- С 1950‑х годов начинается оппозиция против официального искус- белена. ства, визуализирующего советский миф. Изделия, характерные В 1935 году в Алма-Ате была организована Научно-эксперимен- для середины 1950‑х, часто называют примерами «советского тальная керамическая станция Казпромсовета. Руководил стан- китча». М. Бойм, исследуя парадоксы китча, пишет: «Китч видится цией А. Н. Белоскурский, приглашенный специалист из Западной как вторичная культура, как ложный мимезис, симуляция, “дурная Украины. Ранее А. Н. Белоскурский преподавал во Львовском по- бесконечность” массового сознания»10. На развитие советского литехническом институте, занимаясь научной работой: на Украине прикладного искусства второй половины XX века повлияли некото- были известны его учебники и исследования по керамике. А. Н. Бе- рые постановления партии и правительства. Административно-ко- лоскурский был знаком с семьей Н. К. Рериха. Некоторые вазы мандная директива «Об устранении излишеств в проектировании керамической станции выполнялись по эскизам Н. К. Рериха. и строительстве» 1955 года определила на многие годы лапидар- ность стилистики прикладного искусства. Но отказ от декоратив- Н. В. Цивчинский, уроженец Санкт-Петербурга, окончивший Украин- ных излишеств в прикладном искусстве способствовал развитию ский технологический институт керамики и стекла, приехал в Казах- внимания художников к форме и цвету, фактуре и тектонике, выяв- стан в 1937 году. Он стал художником и руководителем эксперимен- лению природных свойств материала. Особенное внимание уделя- тальной мастерской артели. Цивчинский сделал эскизы для многих лось стилевому единству во взаимодействии элементов интерьера первых казахстанских гобеленов («Праздник урожая», 1937; «Колхоз- и упрощенных объемов типовой архитектуры. ный той», 1939, и др.). В них сюжетные композиции, определенные исследователями советского искусства как «бытовые ситуации», Главной же работой художников было, как и прежде, создание «хоровая радость бытия» и др., выполненные в характерной манере массовой вещи с функциональной формой и технологичным испол- живописи социалистического реализма, были дополнены ковро- нением, а уникальные произведения рассматривались как некий выми орнаментальными каймами. Первые казахстанские гобелены образец для тиражирования: «…навязываемые искусству функции, были с успехом показаны в Праге, Пекине, Варшаве. в конечном счете, определяют его язык»11. Мебель, сочетающую национальные формы и декор, разрабатывал Проблемный теоретический вопрос о специфике прикладного Т. К. Басенов. Новый опыт развития традиций профессиональными искусства поднимает А. Б. Салтыков в 1957 году, ставшем пере- художниками с использованием инокультурных форм, структур ломным в истории советского прикладного искусства. Он обратил построения орнамента и литературно-сюжетной основы соцре- внимание на возможности прикладного искусства12. В своем до- ализма, верного натуре, явился отражением властной системы кладе Салтыков отметил три главных вопроса в развитии приклад- управления искусством и деятельностью художников и мастеров. ного искусства. Один из них был связан с проблемой недостаточно По прошествии времени мы можем констатировать, что он ока- «широкого понимания декоративности искусства как синтеза зался несостоявшимся стилем, «не имеющим связей с прошлым вещей в интерьере», второй вопрос в докладе был посвящен и не ориентированным в будущее»8. В Казахстане складывалась изобразительной специфике прикладного искусства и его много- аналогичная российской ситуация, поэтому традиционализм, сюжетности, одной «из важнейших особенностей декоративного отражающий обращение к культуре народа на приказном уровне, искусства»13. Решение третьей проблемы — массовости и уникаль- также можно считать несостоявшимся стилем. ности прикладного искусства, — по мнению Салтыкова, зависело от художников, от которых ожидалось большее проявление «вкуса Видимо, еще предстоит серьезная исследовательская работа по сбо- к созданию массовых произведений»14. ру материалов и анализу произведений прикладного искусства этого времени, считающихся «малоинтересными, а потому и мало изучав- Сложный этап взаимодействия традиций и новаций 1930–1950‑х шимися». «Социальный оптимизм» был главным и наиболее устойчи- годов можно обозначить как «смешение». вым компонентом содержания и языка тоталитарного искусства9. РАЗДЕЛ 2: Традиции в развитии прикладного РАЗДЕЛ 2: Традиции в развитии прикладного Трансформация, продолжение искусства Казахстана: советская Трансформация, продолжение искусства Казахстана: советская 176 и реконструкция традиционного С.А. Шкляева эпоха — период независимости и реконструкция традиционного С.А. Шкляева эпоха — период независимости 177 В 1960‑е годы в общественном мнении всего мира наметился структуры и образного решения композиций произведений при- пересмотр отношений к традициям. В СССР «эпоха социально-по- кладного искусства. Они отражают разные способы национальной литического «застоя» была в этом смысле эпохой глубокой обес- идентификации в произведениях прикладного искусства, в том покоенности своими истоками». В. В. Аверьянов отмечает, что в это числе и постструктуралистский семиотический дискурс. Например, время «обозначился отказ от радикального революционизма, К. Тыныбеков, десятилетний творческий путь которого (1970–1980) началось робкое признание тезиса о том, что старые традиции мо- ярко показывает основные моменты интенсивных поисков синтеза гут быть не реакционны»15. В хрущевское время «оттепели» обозна- народных традиций и изобразительных новаций в текстиле. Впер- чился интерес к композиционному «многоязычию» и синтезу ис- вые в произведении было важно «контекстуальное знание» знаков, кусств. Художники-прикладники стали применять разные способы а само чтение произведения стало сродни комментированию построения композиций работ, отличные от литературно-сюжетной текста. Новации в его текстиле (он работал в гобелене, войлоке, ба- основы и традиционализма 1950‑х годов: коллаж, монтаж, иноска- тике), а особенно найденные им композиционные приемы, надолго зательность и др. 1960‑е годы — это еще и время самопознания, останутся определяющими в искусстве гобелена Казахстана. ярко выраженного во всех видах искусств: архитектуре, живописи, Отличительной чертой периода является традиционализм с его скульптуре, литературе и т. д. И в прикладном искусстве преобла- самопознанием, возвращением к национальным истокам культуры дали мотивы, продолжающие исторические традиции националь- не только через следование формальным признакам произведений ного искусства. Художники-прикладники были более свободны народного искусства, но и посредством обращения к особенностям от идеологических запретов, поскольку с самых древних времен традиционного мышления и его сакральным понятиям, эпосу, фоль- в прикладном искусстве отвлеченные идеи принимали конкретные клору и глубинным пластам истории, исследуемым археологами. формы знака и символа, часто организованные в разные системы орнамента. Именно в эти годы происходит процесс сближения, Правительственный документ, принятый в 1975 году в Казахстане, взаимовлияния и обогащения профессионального искусства на- позволил обратить внимание на состояние народного искусства, родным творчеством. художественных промыслов и проблемы изучения особенностей творческого мышления народа. К началу 1970‑х годов в советских С середины 1960‑х годов в советской искусствоведческой публи- теоретических и критико-искусствоведческих работах делается цистике, выяснявшей вопрос о сущности и целях декоративно-при- попытка осмыслить специфические особенности национальных кладного искусства, все чаще стала появляться мысль о том, школ декоративного искусства. В. В. Аверьянов пишет, что не- что форма предметов есть нечто большее, чем только выражение сколько «позднее 70‑е годы оценивали как время восстановления его утилитарной функции, что одновременно эта форма воплощает “национальных святынь” и, шире, как время утверждения консер- и духовные ценности. вативных ценностей на общемировом уровне»16. Слово «традиция» Среди основополагающих принципов развития прикладного искус- тогда становилось «знаком перемен, совершающихся в нашем ства оставался критерий массовости изделий для удовлетворения общественном и культурном сознании»17. потребностей населения. В Казахстане формируется художе- 1970‑е годы можно рассматривать как время, когда традиции ственная промышленность, также решавшая проблемы развития и навыки сопутствовали друг другу. Художники либо повторяют национальных традиций. Для развития художественной промыш- объемно-пространственные соотношения форм и элементов де- ленности в различных учебных художественных заведениях страны кора произведений народного искусства, возрождая значимость обучали будущих специалистов, но выставка национальных школ изделий традиционного мирознания, либо свободно варьируют в московском Манеже в 1968 году показала, что внимание худож- элементы, объемы, пропорции, технические приемы изготовления. ника направлено не на производство вещи, а на создание художе- В этот период многие произведения прикладного искусства при- ственного произведения. обрели качества, характерные ранее исключительно для искусства Для этого времени характерно осмысление духовной ценности более высокого ранга, и прежде всего возможность не только народного искусства, становление профессиональной казахстан- эмоционального, но и интеллектуального восприятия зрителем. ской школы прикладного искусства (вторая половина 1970‑х годов) Обращение к истокам национальной культуры меняет общий и как результат получение художниками образования — изменение характер направленности развития прикладного искусства. РАЗДЕЛ 2: Традиции в развитии прикладного РАЗДЕЛ 2: Традиции в развитии прикладного Трансформация, продолжение искусства Казахстана: советская Трансформация, продолжение искусства Казахстана: советская 178 и реконструкция традиционного С.А. Шкляева эпоха — период независимости и реконструкция традиционного С.А. Шкляева эпоха — период независимости 179 В разработанной классификационной схеме этап взаимодей- Политика гласности эпохи перестройки 1985–1988 годов помогла ствия традиций и новаций 1960 — середины 1980‑х годов назван художникам освободиться от советской обязанности «повышать «модификацией» (видоизменением или преобразованием). В нем идейно-художественный уровень произведений», быть включен- доминирует «наследственный» и «интерпретационный» традицио- ными в социальный контекст времени, участвовать в привычной нализм. «Интерпретационный» традиционализм включает диало- системе отборочных выставкомов и вместе с тем следовать гичность отношений традиций и новаций и расширяет творческие в творчестве общесоюзным темам и направлениям. Надоевший возможности поисков художников (Д. Чокпаров, А. Налибаев, Б. Са- общественный строй со своими невыполнимыми обещаниями рыбаев, С. Балдано, И. Ярема, Ш. Кожаханов, А. Иханова, Ж. Умбе- и навязанными социалистическими порядками уходил в историю. тов и многие другие). Многие художники пересматривали свои творческие позиции, обращаясь к философии тенгрианства, суфизма, образам тюрк- Появляются и другие тенденции периода — осваиваются новые ской мифологии. В постмодернистском подходе мастеров можно виды декоративного искусства (батик, чеканка и др.) и возрожда- отметить интерес к старым контекстам культуры и искусства. Мета- ются забытые технологии (алтайская роспись, художественная фора, символ становятся основными композиционными приемами обработка камня и т. д.) прикладного искусства. художественного языка прикладного искусства. В советский период с середины 1980 — начала 1990‑х активизиру- Этот период в классификации обозначен как «поздняя модификация». ется «культурная память». Этот этап приходится на время «горба- чевской перестройки», обозначившей конец социального проекта, Прикладное искусство Казахстана, пройдя 70‑летний путь раз- провозглашенного в начале ХХ века, и изменившей отношение вития в условиях советской утопии, чутко отреагировало на со- к советской реальности. циальные события времени, отразило черты как национального мировидения и художественных традиций, так и опыта мирового В 1980‑е годы в советской науке продолжается исследовательская искусства. работа по осмыслению разных аспектов понятия традиции, но уже на другом уровне. «Основной пафос 1980‑х, — пишет В. В. Аверья- С 1991 по 2000 год — этап становления государственности и нацио- нов, — осмысление традиции как внутренней связи человечества нального самосознания, он отмечен эпохальными изменениями, со своим прошлым, как места встречи рода человеческого с самим которые свидетельствуют и о сложении совершенно иного периода собой, как преодоления исторического разрыва в ценностях. Лю- развития в прикладном искусстве. 1990‑е годы — время радикаль- бопытно, что эти методологические и гуманитарно-философские ных нововведений в творчестве художников-прикладников. В ис- представления распространились, по крайней мере, за несколько следовании Л. Ю. Лиманской приводится замечание Э. Гомбриха: лет до “перестройки” и знаменовали собой начало переходного «История показывает, что декоративное искусство не может быть в общественной и интеллектуальной жизни периода переоценки изобретением одного человека. Возможность радикальных ново- ценностей»18. Можно отметить, что в работе В. В. Аверьянова рас- введений в декоративном искусстве связана как с психологичеки- смотрены и другие концепции понимания проблемы традиции. ми, так и социальными факторами»19. В прикладном искусстве появляются иные смысловые и компо- В 1991 году признание независимости Казахстана и смена со- зиционные предпочтения, обращенные к национальным образам, циокультурных процессов вызвали «взрыв творческой энергии» архаике пластических форм, техникам изготовления и современ- художников, выразившейся в создании нового композицион- ным художественным течениям, а также опыту мирового искусства. ного синтаксиса произведения. Авторы активно использовали В произведениях художников-прикладников второй половины мифологические образы и архетипы, что вполне соответствует 1980 — начала 1990‑х годов заметен интерес к прошлому, к куль- особенностям переходного периода (распад культурного канона, турному и этническому контексту, к повседневности. В стилисти- освобождение иррациональной и бессознательной стихии и т. д.), ческом и формальном разнообразии произведений прикладного часто называемого «взрывом творческой энергии»20. У Н. Ю. Лот- искусства отражаются черты соц-арта (А. Крюков), абстракци- мана «культура взрыва» — это культура критической переоценки онизма (Е. Кузнецова), появляются интертекстуальные отсылки созданного и одновременно провозглашение нового, а значение к западноевропейской живописи (С. и А. Бапановы), сочетающиеся мифа как способа преодоления хаоса и достижения порядка с использованием национальных символов. отмечал и К. Леви-Стросс. Обращенность к архаике, которая РАЗДЕЛ 2: Традиции в развитии прикладного РАЗДЕЛ 2: Традиции в развитии прикладного Трансформация, продолжение искусства Казахстана: советская Трансформация, продолжение искусства Казахстана: советская 180 и реконструкция традиционного С.А. Шкляева эпоха — период независимости и реконструкция традиционного С.А. Шкляева эпоха — период независимости 181 воспринималась как «архетип культурной подлинности» (по Й. Хей- способен осветить всю человеческую историю и все ходы челове- зинге), стала причиной формирования заметного направления ческого мышления»23. в деятельности художников. Единство образной системы и художе- В современных уникальных композиционных решениях художни- ственного осмысления времени при стилистическом разнообразии ков-прикладников можно отметить и другие направления, отража- в отмеченном направлении современного прикладного искусства ющие опыт художественно-пластических систем и художественно- Казахстана обозначим как «национальный романтизм». Романти- го сознания разных народов и эпох. Например, Европы ХХ века, где ческие тенденции в прикладном искусстве мы связываем с осо- поиски самодостаточной выразительности линии, пятна, плоскости бенностями обращения с различными пластами культуры: арха- и нового отношения творца к авторскому действу были особенно ическим, мифологическим, фольклорным и историческим. Такой плодотворны, в том числе и «постмодернистский стиль присвоения «плюрализм», как и в эпоху европейского романтизма первой трети и симуляции». Не чужды художникам также и сентиментальный XIX века, влияет на характер использования традиций и наследия, традиционализм (не только казахстанский, но используется казах- существенно их развивая. Если европейский романтизм оживляет станскими художниками также австралийский, мексиканский и др.), образы средневековья и фольклора, Шекспира и Баха, то нацио- и эклектика, и китч, и кемп, и т. д. нальный романтизм — мифологическое и творческое наследие племен и этносов исторических эпох — андроновцев, саков, гуннов, В прикладном искусстве содержательного этапа истории Казах- тюрков и средневековых казахов. стана, обозначенного в классификации исследования как «струк- турная интеграция», появляется иной композиционный строй Национальная «картина мира» чаще всего выражена в метафоре произведений, а традиционализм этого времени назван «иннова- либо в символе донациональной или традиционной культуры, ционным», отражающим особенности современного национально- а формально-композиционные новации обращены к творческим го художественного сознания. художественным поискам современного мира. Мастера казахстан- ского направления «национального романтизма» понимают зна- В этот период независимости Казахстана художники освобожда- чение своей концепции творчества как преемственной традициям ются от идеологического давления, а художественный процесс казахского прикладного искусства, хранящего духовные и художе- становится самоопределяющимся. ственные ценности народа. Процесс глобализации в конце 1990‑х годов сказался на обраще- Ведущая тенденция направления — особые авторские метафориче- нии художников к темам универсального характера, в которых ярко ские выражения глобальной темы, условно названной Л. Шихзама- выражена концепция постмодернистского бриколажа. Концеп- новой «поиск разрушенного Дома». Формула «Дом», с его вещными туальные тенденции «наследственного», «интерпретационного» символическими концептами и смысловыми уровнями, дешиф- и «инновационного» традиционализма в практике художников руется как «символ исторической народной памяти», как «нацио- не исчезают, последний вбирает их, обретая вариативные формы. нальный опыт». Она связана и с понятием «Дома как воплощения 2000–2010‑е годы — этап продолжающихся поисков визуальных внутренней сущности человека, как наличия гармонии и умиротво- образов, адекватных национальному мировосприятию. В приклад- ренности души»21. Образы Дома прослеживаются в композициях ном искусстве можно отметить продолжение и развитие начатых произведений разных видов прикладного искусства: гобелене, художниками-прикладниками в 1990‑е годы поисков. Далее пере- ювелирном деле, вышивке, керамике и т. д. (А. и С. Бапановы, А. Му- числим ведущие тенденции 2000‑х: кажанов, С. Баширов, С. Рысбеков, З. Мухамеджанулы и другие). • «инновационный» традиционализм связан с постмодер- Проблема традиции в 1990‑е годы является одним из самых важ- нисткими отсылками (интертекст, инверсия, деконструкция ных вопросов в теории общества (Г.‑Г. Гадамер, М. В. Захарченко, и т. д. — гобелены, войлоки, ювелирные украшения, худо- К. Чистов, В. В. Аверьянов, Г. Джемаль и другие). Г.‑Г. Гадамер пони- жественный металл, керамика, вышивка, костюм). В тен- мает традицию как «герменевтический круг», помогающий челове- денции важно обращение к традиции через возможности ческому общению и взаимопониманию на протяжении длительного современного художественного образа и художественного времени22. Для Г. Джемаля, московского исследователя традицио- языка; нализма, традиция — это «тот высший смысловой архетип, который РАЗДЕЛ 2: Традиции в развитии прикладного РАЗДЕЛ 2: Традиции в развитии прикладного Трансформация, продолжение искусства Казахстана: советская Трансформация, продолжение искусства Казахстана: советская 182 и реконструкция традиционного С.А. Шкляева эпоха — период независимости и реконструкция традиционного С.А. Шкляева эпоха — период независимости 183 • «интерпретационный» традиционализм (керамика, юве- 5. Советское декоративное искусство: материалы и документы. 1917–1932. Народные художественные промыслы. М.: Искусство, 1986. С. 67. лирные украшения, костюм, қурақ, художественная обра- 6. Горина Г.С. Народные традиции в моделировании одежды. М.: Легкая индустрия, 1974. ботка дерева и т. д.); С. 11. • «наследственный» традиционализм — повтор археологи- 7. Салтыков А.Б. Избранные труды. М.: Советский художник, 1962. С. 98–104; Советское декоративное искусство 1917–1945. Очерки истории / под ред. Ю.П. Маркова. М.: ческих, этнографических образцов (керамика, ювелирные Искусство, 1987. С. 22. украшения, предметы вооружения, курак); 8. Костриц М.А. Развитие традиций текстильного дизайна ЦУТР барона А.Д. Штиглица в творчестве отечественных мастеров 1930–1950-х годов // Сборник материалов Все- • мозаично-цитатное мышление или практика бриколажа российской юбилейной конференции «Учебный художественный музей и современный (керамика, костюм); художественный процесс». СПб.: СПГХПА, 1997. С. 27. 9. Голомшток И. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994. С. 180. • инокультурные тенденции (керамика, алтайская роспись 10. Бойм С. Китч и социалистический реализм // НЛО. № 15. С. 54–65. URL: www.gumer. по дереву, флорентийская мозаика, резная кость и т. д.). info/.../Boim_Kitch.php. В самых последних работах талантливых художников-приклад- 11. Голомшток И. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994. С. 161. ников и дизайнеров одежды (А. и С. Бапановых, С. Баширова, 12. Салтыков А.Б. Избранные труды. М.: Советский художник, 1962. С. 98–104. А. Девятко и других) с конца первого десятилетия XXI века все чаще 13. Там же. С. 101. появляются универсальные темы, отражающие тенденции глоба- 14. Там же. С. 101. лизма и напоминающие в какой‑то мере ситуацию парадигмальной 15. Аверьянов В.В. Традиция и традиционализм в научной и общественной мысли смены характера искусства начала ХХ века. России (60–90-е годы ХХ века). [Электронный ресурс]. URL: www.ecsocman.edu.ru/ data/822/561/1216/007aWERXQNOW.pdf. Отношение к проблеме традиции менялось на различных этапах 16. Там же. развития прикладного искусства Казахстана и, соответственно, 17. Там же. влияло на художественные образы произведений. Одновременно 18. Там же. с ведущими тенденциями традиционализма на протяжении всего рассматриваемого времени развивались другие тенденции, от- 19. Лиманская Л.Ю. Теория искусства в аспекте культурно-исторического опыта. М.: РГГУ, 2004. С. 156. ражающие мировой опыт искусства и художественные идеи двух 20. Хренов Н.Я. Культура в эпоху социального хаоса. М.: Едиториал УРСС, 2002. С. 237. этапов истории Казахстана — соцреализма и постмодернистского 21. Шихзаманова Л. Поиск разрушенного «Дома» // Национальные традиции и постмодер- дискурса. низм. Живопись и скульптура 1960–1980-х годов в СССР / отв. ред. О.А. Юшкова. М.: Государственная Третьковская галерея, 1993. C. 43. Таким образом, прикладное искусство Казахстана XX — начала 22. Гадамер Г.-Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1988. С. 333. XXI века — многообразное художественное явление, представля- ющее творческие устремления художников и мастеров и стремя- 23. Аверьянов В.В. Указ. соч. щееся отразить сложный контекст социальной действительности. В прикладном искусстве Казахстана XX — начала XXI века, с при- сущими ему характерными особенностями функциональности, материальности и духовности, отразились и мировоззрение, и ху- дожественное сознание двух разных исторических эпох. Примечания 1. Советское декоративное искусство: материалы и документы. 1917–1932. Народные художественные промыслы. М.: Искусство, 1986. С. 19. 2. Каган М.С. Философия культуры. СПб.: Петрополис, 1996. С. 336. 3. Костриц М.А. Развитие традиций текстильного дизайна ЦУТР барона А.Д. Штиглица в творчестве отечественных мастеров 1930–1950-х годов // Сборник материалов Все- российской юбилейной конференции «Учебный художественный музей и современный художественный процесс». СПб.: СПГХПА, 1997. С. 273. 4. Брик О.М. От картины к ситцу // ЛЕФ. 1924. № 2. С. 34. РАЗДЕЛ 2: Традиции в развитии прикладного РАЗДЕЛ 2: Традиции в развитии прикладного Трансформация, продолжение искусства Казахстана: советская Трансформация, продолжение искусства Казахстана: советская 184 и реконструкция традиционного С.А. Шкляева эпоха — период независимости и реконструкция традиционного С.А. Шкляева эпоха — период независимости 185 М.Г. Куёк Современный художественный мир адыгов (черкесов) претерпе- вает вызовы глобализации, мультикультурализма, трансформации Современное традиционное и поиска культурной идентичности в условиях дисперсности этноса. Вызовы современного мира сложны для преодоления тем обсто- искусство адыгов ятельством, что 95 % адыгского этноса проживает за пределами исторической родины — Кавказа. Адыгская диаспора в современном (черкесов): реконструкция мире представляет собой необычное этнокультурное явление, уни- кальный исторический феномен, который заключается в сохранении художественного и культурного этничности без государственности. Адыгская диаспора 150 лет существует и развивается в разных государственных системах, наследия в достаточно закрытом социокультурном пространстве в окружении разных культур и религиозных систем, при этом смогла не только сохранить традиционную художественную культуру, но и чувство Maryet Kuyek этнической принадлежности и любви к Хэкужь — исторической Роди- не — Кавказу. Более того, адыгская диаспора бережно хранит (и вос- The Modern Traditional Art станавливает утерянные) технологии создания басонных изделий, валяния войлока, золотой вышивки, кузнечного и ювелирного реме- of the Adyghes (Circassians): сел, обработки дерева, сохранилась и исконная терминология. Рассматривая изобразительное и декоративно-прикладное искус- Reconstruction of Artistic and ство адыгов через призму исторической реконструкции памятников погребальной мегалитической архитектуры, монументально-де- Cultural Heritage коративной живописи, керамики и художественного металла, нами выявляются образы-символы, транслирующие этнокультурную The article considers traditional types of Keywords: информацию о мифологии, языческих культах, нартском эпосе, где the art of Circassians, the Adyghe decorative applied art in the light images and symbols, каждый знак наполнен глубоким содержанием и является выраже- of historical reconstruction and transforma- transformation, decorative applied art, нием эстетических, мировоззренческих, онтологических и аксио- tion of modern artistic expanse. The problems Circassian diaspora. логических констант художественной культуры. Онтологические of research, preservation and creative de- константы — пространство и время — служат для структурирования Ключевые слова: velopment of traditional types of the Adyghe адыгская диаспора, мира, концептуализации и категоризации его составляющих. Они вы- applied art in the end of the 20th century — образы и символы, полняют важнейшую для существования человека ориентирующую трансформация, beginning of the 21st century are marked by декоративно-прикладное функцию. Аксиологические константы служат для «очеловечивания» the historical context of ethnic self-identifi- искусство. мира, наделения его смыслами1. Символикой пронизано все древнее cation, spiritual and material transformation искусство, и наша исследовательская задача заключается именно and modeling the modern artistic culture. в том, чтобы понять этот образный язык, суметь «прочитать» его. The main problems of artistic and spiritual К самым ранним графическим изображениям на дольменах испыун heritage of the Adyghe Diaspora in the mod- (адыг.) — памятниках погребально-культовой мегалитической ар- ern world are considered. The article reveals хитектуры Северо-Западного Кавказа, относятся гравированные and researches the collections of artistic орнаментальные мотивы в виде зигзагов, елочек, колоскового metal, jewelry art, gold sewing and braiding рисунка, крестов (в том числе крестов в круге, а также мальтий- that are located in Turkey, Israel, Jordan. ского типа и косых крестов), концентрических окружностей и дуг, антропоморфных фигур на фронтальных плитах, боковых стенах и портале. К ним можно добавить и графические изображения «астрального барана», парных волют, многорядных зигзагов, Современное традиционное РАЗДЕЛ 2: искусство адыгов (черкесов): Трансформация, продолжение реконструкция художественного 186 и реконструкция традиционного М.Г. Куёк и культурного наследия 187 решеток, петроглифов, а также композиции: круг с четырьмя луча- пластики — ценное творческое наследие, получившее развитие ми косого креста, символизирующего культ солнца; изображения в современном декоративном искусстве адыгов. числа семь в виде одного-двух рядов углублений или выпуклостей, Золотошвейный комплекс адыгов является одним их древних символизирующих культ плодородия и изобилия. видов прикладного творчества, зарождение которого датируется В 1979 и 1982 годах в урочище Клады археологом А. Д. Резепкиным по памятникам археологии и материальной культуры еще скиф- была открыта и сюжетная живопись, относящаяся к позднему этапу ским периодом. Характерной особенностью золотного шитья майкопской археологической культуры (последняя четверть IV тыс. являются доведенные до совершенства басонные изделия, созда- до н.э. — последняя четверть III тыс. до н.э.). Уникальные полихром- вавшие неповторимый и изысканный стиль, отличавший адыгское ные росписи, созданные красной и черной краской на стенах доль- шитье от других золотошвейных комплексов Кавказа. Традиционно менов, встречаются впервые. Живопись трех стен — на один сюжет: используются четыре вида техники золотного шитья: наиболее лук, колчан и стоящая человеческая безголовая фигура, на четвер- характерное плоское шитье в прикреп адыгэ идагъ, напоминающий той помещен фриз «бегущие лошади» с антропоморфной фигурой вид пашни с высоты птичьего полета; шитье гладью бэдзэр идагъ; с раскинутыми в стороны руками и ногами в центре. Стены гробни- тканье галуна на дощечках шъагъэ, являющееся самым архаичным цы с полихромными картинами были перевезены в Национальный примером ткачества на территории Европы; плетение басонных музей Республики Адыгея2. изделий — тесьмы уагьэ, кистей к1ыцэ, басонных шариков дэнлъ- эч, — подвесок и шнуров. Северо-Западный Кавказ является древнейшим центром метал- лургии и металлообработки. Уникальность майкопской археологи- Самым древним является шитье в прикреп. Отметим основные ческой культуры подтверждается исследованиями С. Н. Коренев- этапы технологии. Предварительно вырезается узор тхыпхъэ. ского, который считает, что майкопские племена первыми ввели Работа начиналась с натягивания на пяльцы белой ткани с нарисо- в обиход нашей цивилизации «топор, кинжал, копье с бронзовым ванным узором. Этот узор-рисунок застилался тонкими шелковыми наконечником, медную, серебряную, золотую посуду, инструменты нитями параллельными рядами. Настил служил для счета стежков. столярного дела: долота, стамески, тесла. Их элита использовала Золотые или серебряные нити накладывают поперек настила, при- для подчеркивания своего престижа золото, серебро, полудраго- крепляя шелковыми тончайшими нитями по краю орнаментального ценные камни. Именно в это время на Кавказе сложилась высокая поля стежками снизу к настилу. В процессе такой тонкой и кро- культура кинжала и традиций отношения к нему как показателю потливой работы получается мелкий внутренний геометрический достоинства владельца. Здесь в предгорьях Адыгеи был изготов- узор. После этого лицевая сторона вышивки лощится кабаньим лен древнейший в мире золотой головной убор — прообраз короны. клыком, а с изнанки (для прочности) проклеивается, готовый орна- Затем был создан древнейший на Кавказе, а пожалуй, и на всем мент вырезается из ткани и хранится до создания орнаментальной Переднем Востоке, настоящий меч. Население Предкавказья само композиции. Элементы орнаментальной композиции соединяются было способно изготовлять совершенное по меркам своего време- при помощи галунов, шнуров и тесьмы. Создается эффект аппли- ни оружие и инструменты, развивая как полученные извне техноло- кации, который усиливается лощением и проклеиванием основных гии, так и порождая собственные шедевры»3. элементов шитья в прикреп. Ранее одежда украшалась золотой и серебряной тонкой пластиной, которая со временем была за- Высокий уровень художественного производства и ремесла был менена на золотное шитье в прикреп. Металлические бляшки обусловлен наличием природных ресурсов и естественных материа- и пластины в больших количествах найдены в Майкопском кургане лов — руды, камня, кости, глины, дерева, шерсти, рогоза и др. Ошад IV тыс. до н.э., в кургане № 42 из курганной группы «Девять Важное место в материальной культуре адыгов занимала резьба братьев» I–II веков н.э., аппликации из золоченой кожи известны по дереву, характерной чертой которой являются выразительные по раскопкам средневекового Змейского могильника. Использо- орнаменты, строго соответствующие характеру декорируемого из- вание штампованных золотых пластинок в украшении одежды, делия, подчеркивающие красоту формы, материала, художествен- головных уборов, погребального покрова тесно связано с верой ного образа. Композиционное решение орнаментов разнообразно: в загробную жизнь. Цвет золота должен был отпугивать злых духов осевое, розеточное, ленточное, фризовое. Красота и простота от человека, а амулеты и украшения — оберегать, придавать силу, композиций, разнообразие орнаментальных ритмов, богатство мужество и ловкость. Современное традиционное Современное традиционное РАЗДЕЛ 2: искусство адыгов (черкесов): РАЗДЕЛ 2: искусство адыгов (черкесов): Трансформация, продолжение реконструкция художественного Трансформация, продолжение реконструкция художественного 188 и реконструкция традиционного М.Г. Куёк и культурного наследия и реконструкция традиционного М.Г. Куёк и культурного наследия 189 Шитье гладью, при котором орнамент вышивается непосредствен- в погребальном инвентаре луки, налучья, колчаны, гориты, сделан- но на ткани, не требовал лощения. Вышивка гладью чаще всего ные из кожи и декорированные тиснением. делалась на маленьких по размеру изделиях — головных уборах, Войлочные ковры являлись главным украшением интерьера. Клас- кисетах, подчасниках, веерах. сический адыгейский войлочный ковер окрашен в три цвета — чер- Тканье галуна шъагъэ производится при помощи тонких дере- ный, серый и белый. Древнейшим ковровым орнаментальным вянных дощечек с отверстиями по углам, через которые протяги- мотивом адыгов являются черно-белые ромбы на сером фоне. ваются нитки двух цветов для получения нужного узора. Красота Орнаментальные элементы сочетаются в бесконечном разнообра- этих узоров зависит от сложности перебора ниток, а от количества зии линейно-графических, тональных и цветовых композиций. полок для узора на галуне и ширины галуна зависит количество Последние двадцать пять лет отмечены интенсивными поисками дощечек (обычно 15, 75, 89 или 95 штук). этнической и культурной идентификации адыгов, этнического Галуном украшалась женская шапочка дышъэ па1о, околыш которой маркера в эпоху глобализации и интеграции в мировое культур- целиком шили из полосок галуна. Галуном обшивали края женской ное пространство, что определило возрождение, осмысление одежды сай, выделялись швы, которые подчеркивали вытянутую традиционного декоративно-прикладного искусства. Изменение строгую форму женской одежды. экономической ситуации и перестройка стимулировали появление кооперативов, ремесленных объединений, творческих групп, ком- Золотошвейный комплекс не будет полным, если не упомянуть мерческих проектов на фоне образования национальных респу- плетение басонных изделий, тесьмы, кистей, шариков и подвесок. блик, самоопределения, активного возрождения традиционных Тесьма имеет вид сложной цепочки и применяется как отдельный основ Адыгэ Хабзэ, создания новых условий трансляции этниче- элемент в украшении одежды и предметов туалета. Тесьмой опле- ской культуры и этнического самосознания. тается крупный шарик для верхушки женского головного убора, большой кистью из нитей украшается конец мужского головного Интернет, виртуальные проекты, видеоинсталляции, художествен- убора башлыка. ные авторские сайты стали альтернативой выставочных проектов, преобладающей формой искусства, позволяющей выйти в новое Из плетеного шнура изготавливают шарики дэнлъэч, служащие коммуникационное пространство, оказавшееся очень востребован- в качестве застежек, пуговиц, основ кистей. Размер и форма ша- ным в международной художественной среде адыгской диаспоры, риков определяются положенным в основу предметом — маковкой, проживающей в более чем 50 странах и составляющей 7–8 миллио- просяным зернышком или косточкой вишни, сливы. В руках масте- нов человек. Возможности получения информации, репрезентатив- рицы шарик превращается в отливающий золотом слиток с богатой ность, виртуальный мир этнического и художественного сообщества, пластической поверхностью. взаимопроникновение разных культур и возросший интерес к своей Плетение циновок из рогоза и куги подтверждает преемственность истории, искусству позволяют сегодня говорить об интенсивном и устойчивость художественных традиций. Циновка незаменима внимании к художественной и декоративно-прикладной традиции. и многофункциональна, она является настенным и напольным Возрождение ювелирного искусства в Адыгее связано с именем украшением, входит в приданое, на ней совершают молитву, про- Аси Еутых — мастера по художественной обработке металла, юве- вожают в последний путь, используют в бурочном и войлочном лира, оружейника, художника, члена Союза художников России производстве. Циновки и плетеные изделия из рогоза и соломы и народного художника Республики Адыгея. Произведения Аси тесно связаны с повседневным бытом и их трансформация более Еутых хранятся в фондах Государственного Эрмитажа, в Государ- других видов народного искусства отражает изменения жизненно- ственном Историческом музее, в частных коллекциях Нью-Йорка, го уклада. Лондона, Сингапура, Берлина, Токио. Ее работы выставлялись Адыги прекрасно владели выделкой кожи, из которой изготавли- в Германии, Венгрии, Болгарии, Бельгии, на персональных выстав- вали седла и конскую сбрую, мужские пояса, чехлы для оружия, ках в Анкаре и Стамбуле. мужскую и женскую обувь, предметы военно-походной жизни По археологическим находкам Северо-Западного Кавказа Ася и домашнего обихода. Опубликованный археологический материал Еутых восстановила древнюю рецептуру бронзы и технологию курганов, датируемых VII — первой половиной X века н.э. включал Современное традиционное Современное традиционное РАЗДЕЛ 2: искусство адыгов (черкесов): РАЗДЕЛ 2: искусство адыгов (черкесов): Трансформация, продолжение реконструкция художественного Трансформация, продолжение реконструкция художественного 190 и реконструкция традиционного М.Г. Куёк и культурного наследия и реконструкция традиционного М.Г. Куёк и культурного наследия 191 литья. Она создала свой собственный язык в искусстве, соединив В коллекцию Эрмитажа вошли четыре произведения мастера: стилистику майкопской культуры с художественными образами ме- ритон «Альп», меч-акинак «Амра», корона «Восемь царей» и ритон ото-скифского звериного стиля, а также с традицией средневеко- «Богиня вина». вых черкесских оружейников, славившихся уникальным защитным Значительным событием в творческой жизни Аси Еутых стало при- и наступательным оружием. глашение в 1998 году в Иорданию для создания амуниции наследно- Значительным событием в творческой жизни Аси Еутых стало го принца Али Бен Аль Хусейна и черкесской королевской гвардии. открытие 18 сентября 2007 года в Эрмитаже персональной вы- Как известно, много десятилетий основу охраны королевской семьи ставки «В зеркале традиций». На открытии выставки директор Иордании составляют черкесские гвардейцы. За четыре месяца Эрмитажа Михаил Пиотровский сказал: «В золотой кладовой Эр- было создано 16 комплектов церемониальной боевой экипировки. митажа хранится знаменитая майкопская коллекция. Это шедевры Комплект принца Али был выполнен в серебре с позолотой, в бе- ювелирного искусства. Их авторы неизвестны. А сегодня мы знаем лореченском зверином стиле Позднего Средневековья и состоял имя художницы, которая творит такие же шедевры. Поэтому между из кинжала, шашки, пояса с подвесками и коробочкой — жирницей, веками нет разницы, когда речь идет об искусстве. Оно вечно». кобуры для пистолета. В украшении ножен шашки и кинжала основ- ной акцент был сделан на решении образа льва — символа принца В экспозиции были представлены более шестисот экспонатов, Али, исполненного подобно сюжетам декора сабли Колосовского среди которых украшения: браслеты и колье («Клеопатра», «Орел, кургана X–XII веков. В композицию декора шашки и кинжала гармо- Телец и Лев», «Львиные игры», «Золотые рыбки», «Леопардовый», нично вписаны королевские символы — корона и родовой знак. «Античный», «Золотое руно», «Девочка и лев» и др.), короны и ди- адемы с драгоценными камнями — т урмалинами, гранатами, Комплекты оружия королевских гвардейцев были выполнены в сере- альмандинами; кулоны и подвески («Мэзытха», «Джинн», «Танцую- бре в традиционном черкесском орнаментальном стиле XVIII–XIX ве- щий Шива», «Снежный человек», «Снежный барс в райском саду», ков. Классическая черкесская шашка с малоизогнутым клинком, «Квадрат»), перстни и кольца, броши, бусины и колокольчики, рукоятью без перекрестия, утопающей в устье ножен, с двумя обой- поясные пряжки, женские пояса и сумочки, зажимы для галстуков мицами для крепления портупеи, широким устьем и наконечником, и денег, пуговицы, четки; декоративные сосуды: ритоны («Великий декорированная симметричным орнаментом, была возвращена источник», «Повелительница зверей», «Альп», «Золотой бык», «Лев»), черкесским гвардейцам после полуторавекового забвения. Кин- а также бокалы («Тамада», «Императрица», «Золотая рыбка», чаша жалы гвардейцев имеют классическую форму и размер, украшены «Меотида»); оружие: меч-акинак «Амра», охотничий нож «Мэзытха», строгим симметричным орнаментом из рогообразных завитков, серебряный кинжал; настольный набор «Королевская печать», исполненных в технике гравировки и черни. На каждом предмете колокола, «майкопские бычки», подсвечники, зеркало, а также комплекта тамга владельца — фамильный родовой знак. В каждый разнообразные футляры для зажигалок дополняли многочислен- комплект входят газыри, мужской пояс с подвесками и жирницей, ную коллекцию изделий Аси Еутых. Особенно следует отметить декорированные орнаментальными композициями. оригинальное скульптурное произведение художника «Золотое Следующий королевский заказ был получен в 2004 году. Принц Али дерево Нартов», отлитое из серебра и покрытое позолотой, ко- заказал у Аси комплект свадебных украшений и свадебное платье торое при небольших размерах — высоте 21 сантиметр, весе 400 для своей венценосной невесты принцессы Рим Брахими. Принц граммов — монументально и лаконично. Плодоносящее дерево захотел, чтобы его невеста была в свадебном черкесском платье. яблони в адыгском эпосе «Нарты» олицетворяет жизнь в развитии За два с половиной месяца Ася проделала колоссальный объем и гармонии с природой. Растущее на вершине дерева яблоко дает работы, создав достойное избранницы принца платье, выпол- возможность людям, вкусившим его, оставаться вечно молодыми ненное в старинном черкесском стиле. Свадебное платье из пяти и красивыми, является символом материнства и продолжения видов натурального шелка состояло из трех частей и фаты, изго- рода: одна его сторона белая, откусив которую женщина родит товленной в единственном экземпляре в королевской мастерской дочь, другая — красная — подарит сына. Художник расширила сим- Саудовской Аравии. Платье было сшито в мастерской модельера волизм и знаковую систему образов и представила на поверхности Мадины Саральп в Нальчике. Комплект ювелирных украшений ствола дерева родовые тамги адыгов, кабардинцев, черкесов, свадебного наряда состоял из серебряного пояса с кинжальчиком знаки разных религиозных направлений. Современное традиционное Современное традиционное РАЗДЕЛ 2: искусство адыгов (черкесов): РАЗДЕЛ 2: искусство адыгов (черкесов): Трансформация, продолжение реконструкция художественного Трансформация, продолжение реконструкция художественного 192 и реконструкция традиционного М.Г. Куёк и культурного наследия и реконструкция традиционного М.Г. Куёк и культурного наследия 193 из дамасской стали, украшенного позолотой и гранатами; двух на- мягкость и жесткость, крепость и хрупкость. Он находит новые плечных украшений с пятью золотыми колокольчиками на каждом; фактуры, оригинальные формы художественного выражения на- нагрудного украшения из семи элементов — верхняя часть увенчана родного духа, используя разные технические приемы, будь то резь- стилизованными парными изображениями газелей с гранатами; ба, инкрустация или насечка на декоративных орнаментальных серебряных пуговиц и полусотни бляшек-трилистников — всего 300 тарелках, тематических и сюжетных панно. золотых и серебряных элементов ювелирных украшений. Фигурки Функциональность циновки позволила сохранить и пронести через льва — символа принца Али — использованы восемьдесят четыре сложные исторические периоды истории до наших дней искусство раза: в центре наплечных украшений, по три на каждом колоколь- плетения из рогоза и куги во всей архаичности технологии изготов- чике наплечных украшений, на золотых полусферах пояса. Цере- ления, с использованием традиционных средств декорирования. мония бракосочетания принца Али и Рим Брахими состоялась 7 Подтверждением этому являются работы признанного мастера сентября 2004 года в королевском дворце. Замудина Гучева, который довел плетение до уровня профессио- В 2005 году официально была создана «Ювелирная компания нального искусства. Его огромный труд по пропаганде и обучению А. Еутых», а с 2009 года началось сотрудничество с известной детей искусству плетения в течение двух десятков лет приносит компанией Etalon-Jenavi. заслуженные дивиденды: сегодня циновка занимает достойное место не только в современном интерьере, но и в фондах многих Первым черкесским профессиональным реставратором, масте- музеев и экспозициях выставочных залов Кавказа. ром-оружейником стал Мурат Гогуноков, окончивший Суздальское реставрационное училище. Он работает в северокавказском худо- Уникальной трансформацией древнего искусства плетения ци- жественном стиле XVIII–XIX веков. Мастер изготавливает кинжалы, новок-ардженов являются творческие эксперименты Руслана шашки, сабли, есть в его коллекции бебут и ятаган. Одной из его Мазлоева. Владея в совершенстве техникой плетения, он модер- работ является реконструкция черкесской шашки с автопортрета Эд- низировал и синтезировал пластическую форму, создавая объекты монда Спенсера, автора книги «Путешествие в Черкессию» (Лондон, современного искусства. Основными темами его работ стали 1839), которая хранится в Национальном музее Республики Адыгея. Солнце, космос и природа, посредством которых он воплощает космическое восприятие мира. Как говорит о его творчестве Ника Художественная керамика возрождается и развивается благодаря Норди: «Солнце, сделанное из камыша, греет как настоящее. Толь- творческому поиску и таланту Руслана Тхазаплижева, его научно- ко свет его мягче, а тепло — уютнее и роднее, оно словно доходит му и историческому подходу к технологии, традиционной форме до нас из глубины веков, через множество поколений. Руслан Маз- и орнаментации, а также умению придать изделиям современное лоев создает арджэны — коврики из камыша разных форм и с уни- звучание. Руслан создает анималистическую чернолощеную кера- кальными узорами. Они способны наполнить любое помещение мику, используя древнюю технику обжига, при которой печь герме- теплом, которое вложил в них творец». тично закрывается и сажа как бы «впитывается», создавая при этом гладкую, лощеную черную поверхность. Его фигурки бычков, коней, По камышовому коврику, не пропускающему ни влагу, ни холод, баранов как бы неторопливо переходят из одного тысячелетия делали первые шаги малыши. Арджэн, висящий на стене, был до- в другое, демонстрируя непрерывность художественной традиции, стойным обрамлением для семейных реликвий — к линков и кубков. мастерства человека и гармонии природы. Те, кто предпочитал спать на арджэне, могли не бояться болезней позвоночника. Зимой он сохранял тепло, а летом — дарил прохладу. Красота и простота композиций, разнообразие орнаментальных Арджэн, оберегаемый и оберегающий человека в течение всей его ритмов, богатство пластики — ценное творческое наследие, по- жизни, сопровождал его в последний путь. «Считалось, что чело- лучившее дальнейшее развитие в современном декоративном век, так же как и камыш, вышел из земли и должен возвратиться искусстве адыгов. Характерной чертой адыгской резьбы по дереву в землю, — рассказывает Руслан Мазлоев. — У каждого должен быть являются выразительные орнаменты, строго соответствующие свой арджэн, и если несколько человек пользуются одним и тем же характеру декорируемого изделия, подчеркивающие красоту фор- арджэном — это нарушение традиций»4. мы, материала, художественного образа. В произведениях мастера Рамазана Хуажева проявляется трепетное отношение к дереву На всем Кавказе популярны традиционные мужские и женские как к живому организму, которому присуща теплота и холодность, костюмы, украшенные эксклюзивной золотой вышивкой, галунами, Современное традиционное Современное традиционное РАЗДЕЛ 2: искусство адыгов (черкесов): РАЗДЕЛ 2: искусство адыгов (черкесов): Трансформация, продолжение реконструкция художественного Трансформация, продолжение реконструкция художественного 194 и реконструкция традиционного М.Г. Куёк и культурного наследия и реконструкция традиционного М.Г. Куёк и культурного наследия 195 басонными деталями, ссеребряными и позолоченными металличе- Тхакумачевой, Миланы Елеевой, Дины Мокаевой, Лауры Бекуловой скими элементами — поясами, газырями, нагрудниками, оружием. и Натальи Токаревой, которые представили более тридцати вой- Особую роль здесь играет творческая группа «НАН» под руко- лочных ковров, процесс работы над которыми был запечатлен водством Симы Хутыз, производящая эксклюзивные изделия, на фотографиях Элины Караевой. Им удалось возродить древние авторские куклы в национальных платьях, а также сувенирную традиции войлоковаляния и сделать войлок созвучным искусству продукцию Их деятельность стала успешным началом творческого XXI века. Эта выставка стала впоследствии передвижной — прово- возрождения различных видов декоративно-прикладного искус- дилась в Майкопе, Владикавказе, Сухуми, и можно теперь утвер- ства адыгов, включая и традиционные технологии обработки дере- ждать, что она стала импульсом для творческого поиска многих ва, которые они применяли при изготовлении трещоток, адыгских художников, дизайнеров, мастеров прикладного искусства, препо- столиков-треножников анэ, детских люлек. давателей и студентов Кавказа. Современный этнический костюм стал брендом Арт-Центра Признанным мастером гобелена в Адыгее является Гогуноков Му- «Madina Saral’p», открытого в 2012 году в Нальчике. Творческий харбий. Многие его работы находятся в музейных и частных коллек- проект модельера и дизайнера Мадины Саральп привлек к себе циях России, Германии, Иордании. Его гобелены украшают интерье- молодых модельеров, художников, коллекционеров, музыкантов ры правительственных и культурных учреждений Москвы, Казани, и актеров, поэтов и писателей, для которых Арт-Центр стал старто- Минска, Сочи, Махачкалы, Нальчика и Майкопа. вой площадкой для проведения выставок, творческих встреч, пре- Абредж Гошефиж создает на высоком профессиональном уровне зентаций и мастер-классов. «Старинные национальные костюмы гобелены ручного ткачества, занимается золотным шитьем и плете- и современные, сшитые в Доме моды Мадины Саральп — в них чер- нием басонных изделий, валянием войлока и изготовлением войлоч- кесский дух, не утраченный, а укрепленный с годами. Нездешние ных изделий. Ее гобелены одновременно и декоративны и монумен- лица на старых фотографиях, воздушность кружева и грубоватая тальны, и сдержанны и живописны, и традиционны и оригинальны. хрупкость глины, крепкая основательность железа и витиеватость серебра — во всем дыхание прошлого и атмосфера настоящего»5. Культурное и художественное пространство трансформируется, Последние десятилетия ознаменовались возвращением на исто- возрождаются на профессиональном уровне традиционные виды рическую родину многих наших сотечественников. Вместе с ними декоративно-прикладного искусства адыгов, в повседневную жизнь вернулись и традиционные виды художественного ремесла: ва- гармонично вписываются платья и украшения, комплекс мужского ляние шерсти, изготовление золоченой нити на основе конского костюма, в интерьерах домов почетное место занимают традици- волоса, плетение басонных изделий, золотное шитье и многое онные столики анэ, циновки, войлочные ковры, декоративные панно другое, что казалось безвозвратно потерянным. Настоящим откры- с золотным шитьем и басонным плетением, картины адыгских ху- тием адыгского прикладного искусства стало творчество Едыдж дожников, изделия мастеров прикладного искусства. Возрождаются Севиль и Биданоко Мелечхан, получивших профессиональное традиционные свадебные обряды, календарные праздники, тради- образование в Турции и перенявших из рук в руки от своих бабушек ционная музыкальная и танцевальная культура. традиционные секреты шитья, плетения, валяния войлока. Они занимаются изготовлением уникальных изделий. Примечания Важным событием в истории адыгского прикладного искусства 1. Голованов И. А. Духовные константы русского национального сознания в записях фольклора на рубеже XX–XXI веков // Известия Воронежского государственного стала первая выставка произведений наших соотечественниц — ма- педагогического университета. 2015. № 1 (266). С. 160. стериц адыгской диаспоры Турции в Северокавказском филиале 2. [Электронный ресурс]. URL: http://subscribe.ru / group / 10‑v-polzu-istinyi / 10444871 / . музея Востока, где были представлены 70 уникальных изделий. 3. Кореневский С. Н. Древнейший металл Предкавказья. Типология. Историко-культур- В рамках выставки наши соотечественницы провели мастер-классы ный аспект. М.: ТАУС, 2011. С. 7. по золотому шитью и плетению басонных изделий. 4. [Электронный ресурс]. URL: http://si-fo.ru / blog / solntse-ruslana-mazloeva / . В творчестве профессиональных художников сегодня возрождает- 5. [Электронный ресурс]. URL: http://fond-adygi.ru / page / saralp-blagorodnaja- semejstvennost-chast-ii-madina-i-albert. ся и войлочное ремесло. В 2010 году в Нальчике открылась выстав- ка «Войлочный путь» молодых дизайнеров Дианы Шокаровой, Ляны Современное традиционное Современное традиционное РАЗДЕЛ 2: искусство адыгов (черкесов): РАЗДЕЛ 2: искусство адыгов (черкесов): Трансформация, продолжение реконструкция художественного Трансформация, продолжение реконструкция художественного 196 и реконструкция традиционного М.Г. Куёк и культурного наследия и реконструкция традиционного М.Г. Куёк и культурного наследия 197 Т.В. Кочева, Е.С. Шолохов patterns. Such systems can be useful to pupils and students of folk traditions, for students of Новые способы формирования art schools, and designers of furniture, cloth- ing, utensil, jewelry. Patterns can also be used современного монгольского to create souvenirs and advertising. узора Культура и традиции монголоязычных народов, к которым относят- ся монголы, буряты и калмыки, во многом сходны, близки по моти- * Работа выполнена при поддержке гранта РФФИ № 15‑47‑04328 «Система онлайн-формирования орнаментальных композиций в монголо-бурятском стиле». вам и их орнаменты. Однако отличия в узорах имеются, они про- слеживаются даже в образцах орнаментов восточных и западных бурят, что обусловлено как разницей природных условий прожива- Tatyana Kocheva ния, так и влиянием соседних народов. Термин «монгольский узор», таким образом, довольно неоднозначен, и мы будем использовать Evgenii Sholokhov его в данной статье для маркировки наиболее характерных образ- цов бурятских и монгольских орнаментов. New Methods of the Modern О происхождении и развитии бурятского орнамента достаточно Mongolian Ornament’s Formation* подробно написано в монографии Е. А. Баторовой1, обобщающей труды предшественников. Образцы узоров бурят представлены * This work was partially supported by the RFBR project 15-47-04328. в работах П. П. Хороших 2, Ф. И. Балдаева3, Е. Б. Батоцыреновой4, альбоме художника Л. Доржиева5 и других. Мотивы и композиции The Mongols and those close to them Buryats Keywords: ornament, монгольского орнамента изучались нами по книгам Л. Батчулууна6, in recent decades have turned to their ancient tradition, Ц. Ядамжава7, Б. Болда8, альбому рисунков художника Манибада- traditions, including pattern’s design. Modern composition of pattern, database, ра9, предметам из музейных коллекций. means of computer graphics, ability to create computer design. digital databases with images and descriptions В эпоху социалистического строительства традиционной культуре Ключевые слова: of traditional ornaments allow study, keep and орнамент, уделялось недостаточно внимания, национальные обычаи зачастую use the accumulated experience of gener- традиция, отвергались, заменяясь новыми веяниями. Однако исконные тра- композиция узоров, ations. Its multidimensional classification is база данных, диции жили в народе, в частности, образцы орнаментов бережно based on the study of geometry, symmetry, компьютерный дизайн. сохранялись умельцами, и в последние десятилетия они стано- formation and symbolism of the motives and вятся все более востребованными, применяются в первоначаль- compositions. It allows creating the compo- ном или модифицированном виде. Народные мастера собирали sition based on the motives corresponding to образцы орнаментов, передавали их своим потомкам и ученикам; the canons, but at the same time, to new tradi- копируя изображения, вносили в них незначительные изменения. tions. Ornamental compositions can decorate Только опытные художники создавали авторские варианты узоров, the various geometric surfaces form, and for стараясь все же соблюсти канон. the automatic design of these patterns it is nec- Используя достижения современной компьютерной техники, на- essary to study the laws of the different surfac- копленные поколениями образцы возможно сохранить, записывая es figuration. Interlaced knots, also widespread их в цифровые базы данных, содержащие изображения и описания in the Buryat-Mongolian tradition, can be re- традиционных и новых орнаментов. Эта идея в 2001–2002 годах garded as separate kind of ornaments. A meth- была подержана грантом РФФИ. БД орнаментов (БДО) разрабаты- od for computer-aided design of such patterns валась на базе Бурятского научного центра усилиями исследовате- significantly facilitates the work of artists and лей разного профиля: искусствоведами, математиками, программи- craftsmen. Application software greatly sim- стами, специалистами по автоматизированному проектированию, plifies and accelerates the process of creating РАЗДЕЛ 2: Новые способы Трансформация, продолжение Т.В. Кочева, формирования современного 198 и реконструкция традиционного Е.С. Шолохов монгольского узора 199 что позволило рассматривать орнамент с разных сторон, изучать его придерживаемся традиционной классификации монгольских узо- в комплексе10. Созданная БД «Орнаменты Центральной Азии» со- ров по виду изобразительного мотива12, разделяя их на геометри- держала традиционные образцы узоров бурят, монголов, тувинцев, ческие, зооморфные, растительные, природные и культовые. От- тибетцев и эвенков. К сожалению, работа по ее заполнению не была метим, что геометрия монгольских орнаментов достаточно сложна, закончена по причине отсутствия финансирования. среди мотивов преобладают многообразные ветвящиеся завитки, стилизованные облака, горы, мифические животные, но много В 2015 году мы возобновили работу при поддержке регионального и чисто геометрических узоров — кругов, квадратов, треугольников, гранта РФФИ — Республика Бурятия, сосредоточившись на орна- меандров, плетенок. менте монголов и бурят. БДО будет содержать образцы мотивов и композиций, примеры традиционных композиционных решений Следующий важнейший принцип классификации орнамен- оформления орнаментальных панно, детали узоров для заполне- тов — симметрия. По виду симметрии орнаменты подразделяются ния центральной части, рамок и углов композиций и представлена на три класса — розетки, бордюры и сетчатые узоры. В монголь- в сети Интернет. Описание мотивов и композиций в базе монголь- ской орнаментике используется преимущественно простая сим- ских узоров предполагается сделать кратким (название, источник, метрия (отражения, вращения и переносы), формирующая розетки отдельные геометрические характеристики), полные данные будут и бордюры. Образцов сетчатых узоров сравнительно мало. предоставляться по индивидуальным запросам. Что касается используемых материалов, то они делятся на мягкие: Под мотивом орнамента мы понимаем минимальный характер- войлок, кожа, мех и ткань; и твердые: глина (керамика), дерево, ный узор, обладающий определенной семантикой; композиции камень, кость и металл. составляются из одного или нескольких мотивов и составляют При формировании БДО в дополнение к этим традиционным па- художественный декор изделия. Широко известно, что помимо раметрам было введено около двадцати позиций для составления декоративной функции орнамент имеет символическое значение, более полного описания узора, например: конфигурация поля, которое несут в себе его мотивы. Однако современные художники наличие переплетений в линиях узора, количество цветов, принад- и народные умельцы на практике используют тот или иной обра- лежность полу. При вводе очередной записи каждый из признаков зец для украшения изделий, руководствуясь только собственным детализируется и уточняется. Например, учитывается не только вкусом, чаще всего без учета его семантики, так как с течением цвет рисунка (монохромный, двухцветный, полихромный), но и зна- времени эти знания утрачивались, и сейчас редко кто ими вла- чимость фона (позитивный или негативный), а также техника испол- деет. Поэтому одной из задач нашего проекта стала целенаправ- нения и восприятие узора (плоский или объемный). Таким образом ленная работа по выявлению значения орнаментальных мотивов текстовая таблица описывает мотив по семи десяткам признаков как отражения традиционного национального мировоззрения. (атрибутов), а текстовая таблица описания композиций содержит В целом все орнаментальные мотивы имеют благопожелатель- около шестидесяти характеристик. ное или охранительное значение, и во вновь создаваемые узоры также можно вкладывать ту или иную семантику, например, по- Атрибуты для мотивов и композиций несколько различаются. На- желания здоровья или успехов в делах. Так, Ц. Ядамжав пишет: пример, мотив как составная часть орнамента классифицируется «К примеру, человек, умеющий читать узоры на ковре, узнает, по расположению в композиции. В круге или в прямоугольнике что “вошедший в сию обитель получит исполнение пяти своих он может находиться в центре, быть элементом рамки, угловым желаний, а слава о хозяевах юрты будет звучать словно звук тор- заполнением в прямоугольном поле или занимать промежуточное жественной трубы”»11. положение в круге. «Типы симметрии» и «виды образующих ли- ний»: прямая (горизонтальная, вертикальная, наклонная) или кри- Кроме символики для составления полного описания орнамен- вая (дуга, окружность, спираль) указываются только для мотива, тов в БДО нами изучается геометрия, симметрия и принципы тогда как поле «автор» может быть заполнено только для компози- формообразования мотивов и композиций, проводится их мно- ции. гоаспектная классификация. Искусствоведы обычно классифи- цируют орнаменты по виду изображения, материалу, на который Хранящиеся в БДО образцы могут быть использованы в оригиналь- наносится узор, и типу симметрии. Мы в своих разработках также ном виде — без изменений и дополнений. При этом обязательно РАЗДЕЛ 2: Новые способы РАЗДЕЛ 2: Новые способы Трансформация, продолжение Т.В. Кочева, формирования современного Трансформация, продолжение Т.В. Кочева, формирования современного 200 и реконструкция традиционного Е.С. Шолохов монгольского узора и реконструкция традиционного Е.С. Шолохов монгольского узора 201 будет указан характер узора — бытовой он или культовый. К куль- может быть орнаментальным или состоять из одной или несколь- товым буддийским символам предъявляются особенные требо- ких полос. Такими узорами украшались передние стенки сундуков вания — существуют строгие правила построения изображений, и подголовников, ювелирные изделия (например, подвеска гау). отклонения от которых возможны лишь минимальные. Бытовые Орнаментальные панно актуальны и для современного дизай- орнаменты могут быть значительно модифицированы по вкусу на. Для удобства онлайн-формирования узоров в виде панно мастера. Так, допускаются незначительные изменения контуров разрабатывается конструктор, который будет использовать цен- мотивов, добавление фантазийных элементов. Такой узор можно, тральные, промежуточные и угловые детали, хранящиеся в БДО, например, раскрасить по‑своему и, просмотрев несколько вариан- и они должны быть совместимы геометрически и стилистически, тов, выбрать оптимальный для изделия колорит. что позволит создавать из этих деталей композиции орнаментов, соответствующие народным традициям и в то же время отличаю- В традиционной монгольской росписи используются чистые бе- щиеся новизной. лый, красный, синий, желтый, оранжевый и зеленый цвета, каждый из которых наделен особой символикой13. Черный цвет применяет- При автоматизированном создании орнаментов также необходимо ся преимущественно в качестве контура. Особенностью росписи помнить о законах композиции — все детали узора должны быть является создание некоторого подобия светотени посредством согласованы, расстояния между ними математически выверены. обводки контуров орнаментальных мотивов тонкой белой или свет- С другой стороны, при неоднократном повторении определенного ло-голубой линией с одной или реже — с двух сторон. мотива через равные промежутки вероятно появление строгой монотонности, которая будет смотреться скучно. Поэтому, вероят- Узоры, украшающие различные бытовые предметы, могут варьи- но, потребуется вносить небольшие изменения в контуры деталей роваться художником практически произвольно. Общий характер узора, имитируя работу вручную, добавлять или удалять некоторые работы народного художника и в настоящее время остается преж- элементы, использовать разные цвета. В итоге результатом работы ним: вначале он тщательно прорисовывает или вычерчивает все станет наиболее гармоничный вариант узора. детали орнамента, затем их раскрашивает. При этом, чтобы по- смотреть, как будет выглядеть орнамент в другой цветовой гамме, Еще один метод формирования новой композиции панно заклю- всю работу необходимо повторить заново. Это очень скрупулезный чается в выборе пользователем любого образца из БДО и кон- труд, занимающий у мастера много времени, который в последние струировании на его основе недостающих деталей орнамента. годы можно оптимизировать при помощи компьютера. Допущен- Например, на рис. 1 показано моделирование центральной детали ную неточность изображения, детали узора или не понравившееся и вариантов рамки прямоугольного панно из имеющегося в БДО сочетание цветов можно тотчас исправить, заменить или изменить образца углового заполнения (заметим, что создание этого рисун- в интерактивном режиме. ка в растровом редакторе заняло несколько дней!). Беря за основу различные фрагменты исходной детали и применяя разные спо- Если в БДО дизайнер не обнаружит готовый приемлемый узор, собы их симметрирования, дизайнер может создавать множество то он может сформировать собственные композиции на основе вариантов оформления. На рисунке показаны три варианта орна- традиционных примеров, используя один из распространен- ментальных бордюров для рамки и вариант заполнения центра ных графических редакторов (например, Paint-Net, Photoshop, узора. Сопряжения бордюров в углах узорной рамки необходимо CorelDraw и др.). Эти современные пакеты программ растровой прорабатывать дополнительно, добиваясь визуальной правильно- и векторной компьютерной графики позволяют создавать новые сти. Не всегда простая стыковка горизонтальных и вертикальных образцы узоров в традиционном стиле, используя встроенные бордюров приводит к хорошему результату. Лучшие примеры угло- наборы инструментов. вых сопряжений бордюров также будут заноситься в базу данных. Для композиций монгольских узоров характерен формат кругово- Для декорирования своего изделия дизайнер может выбрать один го или прямоугольного панно, в котором имеется ярко выражен- или несколько образцов. Подобные узоры можно воспроизвести, ный центр, ограничивающая рамка и промежуточное заполнение например, посредством резьбы или в технике аппликации. В случае средними по величине элементами. На прямоугольной поверх- росписи контуры могут заполняться традиционным многоцветьем. ности также возможно двух-, трех- или же четырехкратное повто- (многоцветье — множество красок). рение мотива, заключаемого в общую рамку. Обрамление панно РАЗДЕЛ 2: Новые способы РАЗДЕЛ 2: Новые способы Трансформация, продолжение Т.В. Кочева, формирования современного Трансформация, продолжение Т.В. Кочева, формирования современного 202 и реконструкция традиционного Е.С. Шолохов монгольского узора и реконструкция традиционного Е.С. Шолохов монгольского узора 203 1 Рисунок 1 и цветового оформления. Пользователь может изменять толщину Пример моделирования деталей прямоугольного и ширину ленты и ее окантовки, величину изгиба лент, придавая панно узору больший или меньший объем, добиваясь лучшего визуально- 2 1 Вариант центральной го эффекта. рамки На рис. 2 показано окно программы MonPlet. Представленная розет- 2 Исходная угловая ка создана в поле размером 10×10 клеток, состоит из одной ленты деталь с плавными изгибами, структура основана на двойной зеркальной 3 Вариант бордюрных симметрии. Область построения выделена светлым треугольником. рамок Здесь щелчками компьютерной мыши проставлены 13 КМР (показаны темными точками, вокруг которых проходят ленты). Симметричные 3 маркеры ставятся автоматически, и по программе ленты в узлах перекрещиваются поочередно. Такой сложный узор строится за не- сколько секунд, за считанные минуты его можно отредактировать, Особым видом орнаментов в монголо-бурятской традиции являют- изменяя множество параметров. На рис. 2, b та же плетенка показана ся плетеные узоры, широко применяемые для украшения конской с прямоугольными поворотами лент, в другой цветовой гамме, с боль- сбруи, мебели и деревянных конструкций жилища, посуды, костю- шими изгибами лент в местах проходов ленты над и под другими ее ма и ювелирных изделий. Плетеные узоры имеются даже на пого- участками, за счет чего она выглядит более объемной. Вручную такие нах и знаках различия формы современной монгольской армии14. орнаменты создаются и модифицируются намного дольше. При прорисовке плетенок необходимо соблюдать строгую парал- Рисунок 2 лельность линий, периодичность переплетений, для чего применя- Построение и редактирование ются чертежные инструменты и даже численные расчеты. Возника- плетенки в программе ющие при этом вспомогательные линии в окончательном варианте MonPlet: рисунка надо стирать, что требует дополнительных усилий. Процесс а — окно программы, создания плетеного узора на компьютере с помощью графических b — вариант узора редакторов и стандартных инструментов затруднен прежде всего потому, что они имитируют приемы рисования вручную. По этой причине создаются различные специализированные программы, облегчающие конструирование плетеных узоров. В основном они разработаны для построения широко распространенных кельтских узлов и мусульманских звездчатых плетеных орнаментов. Большинство литературных образцов плетеных розеток выполнено в полях размерами от 5×5 до 7×7 клеток. Вероятной причиной этого При изучении множества образцов из опубликованных исследований является сложность построения плетенок в больших полях. Наша монгольских и бурятских искусствоведов нами были выявлены осо- программа позволяет конструировать плетеные узоры в поле раз- бенности монголо-бурятского стиля плетения, которые заключаются мером до 50×50 клеток. В литературе плетеные бордюры и сетки в следующем: 1) узоры строятся на равномерной квадратной сетке; встречаются не так часто, как розетки. Бордюры получаются пере- 2) используются как плавные (по дуге окружности), так и прямоуголь- носом мотива вдоль одной оси, а сетки — переносом по двум осям. ные изгибы лент; 3) структура мотива строится на зеркальной Их построение в программе MonPlet позволяет значительно попол- или поворотной симметрии. На основании этих свойств авторами был нить базу образцов и шире использовать в декоративной отделке. разработан виртуальный инструмент — крестовидный маркер разры- ва (КМР) — и создана программа MonPlet для автоматизированного Плетеный узор состоит из одной или нескольких лент. В нашей конструирования плетеных орнаментов в монгольском стиле15. программе все ленты при построении окрашиваются одинаково или задается режим мультицвета, когда каждая лента имеет свой Программа позволяет быстро и геометрически точно строить окрас. Иногда дизайнеру требуется изменить цвет отдельных лент, плетеные розетки, бордюры и сетчатые узоры различных размеров это можно сделать в других графических редакторах. РАЗДЕЛ 2: Новые способы РАЗДЕЛ 2: Новые способы Трансформация, продолжение Т.В. Кочева, формирования современного Трансформация, продолжение Т.В. Кочева, формирования современного 204 и реконструкция традиционного Е.С. Шолохов монгольского узора и реконструкция традиционного Е.С. Шолохов монгольского узора 205 Функции редактора плетенок дополняются программой — генера- Примечания тором плетеных орнаментов. Количество плетенок, которые можно 1. Баторова Е.А. Бурятский орнамент XVIII–XX веков. Улан-Удэ: Изд-во Бурятского госуни- построить, возрастает многократно с увеличением размера поля. верситета, 2007. Например, в поле размером 3×3 клетки программа рассматривает 2. Хороших П.П. Орнамент северных бурят. Вып. 2. Узоры на шитых работах. Иркутск: 132 позиции расположения маркеров, из них только 8 комбинаций Власть труда, 1927. образуют плетеные мотивы. В поле 4×4 комбинаций маркеров уже 3. Бурятский народный орнамент / Cост. Ф.И. Балдаев. Улан-Удэ: Бурятское книжное издательство, 1974. почти полторы тысячи, из них проходит автоматический отбор чуть больше ста плетенок. Конечно, не все изображения удовлетво- 4. Бурятский бытовой орнамент / Cост. Е.Б. Батоцыренова ; отв. ред. И.И. Соктоева. Улан-Удэ: Бурятское книжное издательство, 1974. рят дизайнера, в дальнейшем нашей задачей станет разработка 5. Бурятский орнамент в творчестве Лубсана Доржиева / Cост. И.С. Балдано; отв. ред. дополнительных условий отбора наиболее эстетически привлека- Е.В. Завадская. М.: МИРТ, 1992. тельных узоров. 6. Батчулуун Л. Монгол эсгий ширмэлий нурлаг. Улаанбаатар: Интерпресс, 1999. Полученные с помощью компьютерных программ плетеные узоры 7. Ядамжав Ц. Орнаменты. Улаанбаатар: Соёмбопринтинг, 2009. чаще всего служат основой для дальнейшей работы. Строгие гео- 8. Bold B. Mongolian National Ornament. Ulaanbaatar: ADMON, 2011. метрические построения дизайнер может дополнительно украсить 9. Ринчен. Монгол ардын гоёл чимгийн хээ угалз. Улан-Батор, 1974. растительными или зооморфными мотивами, часто изображается 10. Кочева Т.В., Кирпичников А.А. База данных народных орнаментов // Культуры и народы ритуальный шарф хадак. Также применяется преобразование Западной Сибири в контексте междисциплинарного изучения: Сборник. Томск: Изд-во прямоугольной сетки в ромбическую. Моделирование плетеных ТГУ, 2005. Вып. 1. С. 245–251. узоров в национальном стиле расширит и обогатит создаваемую 11. Ядамжав Ц. Указ. соч. С. 15–16. базу орнаментов. 12. Кочева Т.В., Челпанов И.Б., Никифоров С.О. и др. Машинное орнаментирование. Улан-Удэ: Изд-во БНЦ СО РАН, 1999. С. 14. Результат работы дизайнера воспроизводится на том или ином ма- 13. Там же. С. 27. териале вручную или с применением автоматизированных спосо- 14. Bold B. Op. cit. P. 222–223. бов16. Так, на станках с числовым программным управлением про- 15. Кочева Т.В., Шолохов Е.С. Автоматизированный дизайн плетеных узоров // Дизайн. изводилось фрезерование по дереву, вышивка на сукне, лазерное Теория и практика. 2014. № 16. 30 июня. С. 17–28. [Электронный ресурс]. URL: http:// выжигание по дереву и металлу. Орнаменты для этих процессов enidtp.ru/1194. обрабатывались в системах автоматизированного проектирования 16. Кочева Т.В. Компьютерное моделирование орнамента // Реалистическое и символиче- ское в художественной культуре Бурятии. Улан-Удэ: Изд-во БНЦ СО РАН, 2000. С. 80–88; AutoCAD и КОМПАС 3D. Никифоров С.О., Кочева Т.В. Машинное орнаментирование изделий и мехатронные орнаментирующие устройства // Вестник машиностроения. 2002. № 7. С. 73–78. Таким образом, применение графических компьютерных программ в сочетании с многофункциональной базой данных орнаменталь- ных образцов и современным технологическим оборудованием значительно упрощает и ускоряет процессы формирования и вос- произведения новых узоров с учетом определенного националь- ного стиля. Знание новых методов конструирования орнаментов и доступность их применения будут полезны школьникам и студен- там, изучающим народные традиции, математику и симметрию; учащимся художественных школ, дизайнерам мебели, одежды, посуды; ювелирам, создателям сувенирной продукции и рекламы. РАЗДЕЛ 2: Новые способы РАЗДЕЛ 2: Новые способы Трансформация, продолжение Т.В. Кочева, формирования современного Трансформация, продолжение Т.В. Кочева, формирования современного 206 и реконструкция традиционного Е.С. Шолохов монгольского узора и реконструкция традиционного Е.С. Шолохов монгольского узора 207 У Ифан РАЗДЕЛ 3: Ксилографии советских Модернистские художников в собрании течения восточной Лу Синя и новое течение в китайской печатной графике* арт-сцены * Статья написана по гранту «Ministry of Science and Technology, R.O.C.» (MOST 104–2410–H–006–043–). WU Yi-fang Lu Xun’s Soviet Woodcut Collection and “the new Trend in Chinese Printmaking” * Статья написана по гранту «Ministry of Science and Technology, R.O.C.» (MOST 104–2410–H–006–043–). Lu Xun, the author of “The True Story of Ah Q”, Keywords: Lu Xun, is the most influential writer of the 20th cen- “The New Chinese Graphic Art”. tury in China. Lu Xun collected many woodcut works of the Soviet artists of the 20th–30th . Ключевые слова: Many reproductions were released; including Лу Синь, «Синь Э Хуа Сюань», published in the 1930 the album of «The New «Новое искусство Russian Graphics Collection». It was the first китайской печатной графики». edition, which represented Soviet graphic art in China. In addition, Lu Xun organized many international engraving exhibitions. He pro- moted Soviet graphic art in China, and that had an impact on forming the new wave of graphic art in China. Lu Xun’s influential effect on Chinese art can be sensed even today. This article is about studding background and reasons that have influenced on forming style of “The New Chinese Graphic Art”. Лу Синь считается основоположником современной китайской литературы. Его творчество включает прозаические произведения, публицистические заметки, короткие рассказы, поэзию и переводы 208 209 различных произведений. Лу Синь не только занимался активным советских гравюр. Его деятельность способствовала приобще- переводом русской литературы, но также написал такие известные нию молодых художников Китая к искусству гравюры. 17 августа произведения, как «Подлинная история А-Кью» (опубликовано 1931 года Лу Синь провел в Шанхае шестидневные курсы на тему в 1929 году ленинградским издательством «Прибой») и «Дневник «Гравировка по дереву» для того, чтобы заинтересованные худож- сумасшедшего», чем приобрел известность в российском лите- ники могли ознакомиться и получить навыки в технике гравирова- ратурном сообществе. Лу Синь на протяжении долгого времени ния по дереву. Лекции на этих курсах читал японский гравер Утия- воспринимался исключительно как писатель, оказавший большое ма Какити (Uchiyama Kakichi) и его брат Утияма Кандзо (Uchiyama влияние на умы современников. В литературе почти не освещалось Kanzo, 1885–1959), который в то время был владельцем книжного ни коллекционирование Лу Синем советской гравюры, ни вклад магазина «Утияма» и хорошим другом писателя. в возрождение китайской ксилографии. Тем не менее в 1956 году Серия лекций «Гравировка по дереву» началась с истоков развития в России вышло единственное на сегодняшний день издание ксилографии, затем лектор перешел к черно-белым гравюрам, на русском языке статьи «Лу Синь и гравюра на дереве» (находится уделяя внимание художественным собраниям, в заключитель- в Российской государственной библиотеке в Москве), автором ной же части рассказывал о технике гравирования. На протяжении которой является китайский ученый Чэнь Яньцяо. всего курса лекций Лу Синь отвечал за устный перевод. В данном Лу Синь (1881–1936, настоящее имя Чжоу Шужэнь) родился в горо- мероприятии принимали участие главным образом представители де Шаосин провинции Чжэцзян. В 1902 году он поступил в меди- художественных ассоциаций с леволиберальными взглядами, цинский институт в городе Сэндай в Японии, однако в итоге решил например Художественного общества «18», Исследовательского оставить медицину. В октябре 1927 года он переехал из Гуанчжоу института искусства «Белый гусь», Шанхайского учебного заве- в Шанхай, где жил до самой смерти. Здесь Лу Синь встречался дения изящных искусств, Школы искусств «Новый Китай» (Синь в районе Хункоу на улице Доулэань с литераторами марксистских Хуа), — всего тринадцать молодых художников, среди которых и леволиберальных взглядов, среди которых были Го Можо, Мао были: Ли Хуа, Цзян Фэн, Чэнь Тецзин. Данный курс лекций имел Дунь, Е Шэнтао, а также Дин Лин, Ша Тин, Цюй Цюбай и другие. большое значение для истории развития китайской гравюры, он В 1930 году, после того как КПК учредила «Лигу левых писателей считается началом возрождения ксилографии в Китае. В период Китая», улица, на которой расположен Шанхайский университет освоения этой техники была организована выставка «Гуанчжоуская искусств, стала основным местом проведения мероприятий пред- современная гравюра», а также основана ассоциация «Гравировка ставителями левых течений в литературе. по дереву Пин-Цзинь». Помимо литературной деятельности Лу Синь совершенно 1930‑е годы были неспокойными для истории Китая: Маньчжурский неожиданно погружается в мир гравюры. Его увлечение советски- инцидент, серия военных конфликтов и политических событий, ми гравюрами началось со знакомства с иллюстрациями к русским связанных с Японией. В то время ксилография, в силу доступности изданиям. 8 апреля 1928 года после переезда Лу Синя в Шанхай этой техники, быстроты и легкости воспроизведения оттисков, его ученик Ли Бинчжун прислал ему подарок из Японии книгу широко использовалась в идеологических целях, была эффектив- под названием «Панорама искусства Советской России»1. ным оружием пропаганды. Лу Синь отмечал, что во время рево- люции гравюра может иметь широкое назначение и быть весьма В 1907 году, еще живя в Японии, Лу Синь начал изучать русский быстродействующим средством (предисловие к книге «Синь Э Хуа язык. Хотя писатель не смог овладеть им так же хорошо, как япон- Сюань»)2. ским и немецким, сложности не ослабили его интереса и любви к русской литературе. На протяжении долгого времени благодаря Появление самых ранних гравюр в Китае относится приблизитель- знанию японского и немецкого языков Лу Синь переводил русские но к середине IX века н.э. (период правления императора И-цзун произведения и в процессе работы увлекся иллюстрациями. династии Тан). В эпоху династии Сун гравюры использовались в качестве иллюстраций к литературным произведениям, и техника С 1928 по 1936 год (вплоть до своей смерти от тяжелой болезни) Лу резьбы к тому времени была уже достаточно зрелой. В период ди- Синь все силы отдавал тому, чтобы способствовать развитию кси- настии Мин в сельской местности часто можно было найти оттиски, лографии в Китае. Он публиковал альбомы с гравюрами зарубеж- использовавшиеся в качестве открыток — украшений к большим ных художников, читал лекции, а также организовывал выставки Ксилографии советских Ксилографии советских РАЗДЕЛ 3: художников в собрании РАЗДЕЛ 3: художников в собрании Модернистские течения Лу Синя и новое течение Модернистские течения Лу Синя и новое течение 210 восточной арт-сцены У Ифан в китайской печатной графике восточной арт-сцены У Ифан в китайской печатной графике 211 праздникам, например таким как китайский Новый год. Они были художественного произведения для перевода. В послесловии исполнены в стилистике народного творчества, поэтому сформи- к литературно-художественному журналу «Бурный поток» были ровалось стереотипное представление о китайских гравюрах того написаны такие строки: «В этот раз был выбран рассказ Максима времени как о произведениях «народного промысла» и «новогод- Горького и статья о нем, отчасти из‑за его портрета и отчасти пото- них украшениях». му, что в этом году ему исполнилось шестьдесят лет. Говорят, в его стране проходят торжества по этому случаю» («Бурный Поток». Те гравюры, с которыми Лу Синь знакомил общественность, 1928. 4 июля)6. Перед тем как написать послесловие, Лу Синь пере- не только несли дух революционной пропаганды, но и олицетворя- вел работу японского литератора Сёму Нобори «Позднее творче- ли собой возрождение гравюры в Китае как сферы деятельности ство Горького». Тем не менее данное послесловие указывает на то, художников-профессионалов, которые подчеркивали свое ма- что писателя привлек отнюдь не рассказ Горького, а именно его стерство и придерживались реалистических принципов изобра- портрет — гравюра, выполненная художником Юрием Анненковым жения. О различии между традиционной китайской ксилографией (1890–1974). и современными гравюрами Лу Синь сказал так: «Гравирование по дереву было в древности придумано в Китае, однако затем его Таким образом, начиная с 1928 года Лу Синь отбирал для журнала развитие пошло на спад. Возрождение этого искусства началось «Бурный поток» иллюстрации, подходящие по тематике. Писатель пять лет назад на основе европейских заимствований, оно не име- обнаружил, что на создание гравюр не нужно много времени, ет ничего общего с традиционной китайской техникой гравировки их очень удобно делать, они точно и четко отражают главную идею, по дереву»3. К тому же Лу Синь считал, что вся современная ксило- поэтому идеально подходят для литературных произведений. графия «испытала влияние европейской техники резьбы по дереву. Во время работы над изданием журнала «Бурный поток» Лу Синь Знакомство с созданием гравюр берет свое начало с издатель- прочувствовал всю силу образности таких иллюстраций. ства “Чжао Хуа” в пятом томе “И Юань Чжао Хуа” (“Мир искусства Публикация произведения «Железный поток» в 1931 году стала и литературы Чжао Хуа”) собрано не так много произведений, они для Лу Синя началом коллекционирования советских гравюр. Что- несовершенны по технике исполнения, их стыдно показать выда- бы получить высококачественные иллюстрации для этой книги, он ющимся художникам, но, тем не менее, это гравюры, вызвавшие попросил китайского литературоведа Цао Цзинхуа, находившегося большой интерес у молодых подмастерьев. После этого издания в то время в СССР, помочь ему купить четыре гравюры, созданные летом 1931 года в Шанхае впервые был организован курс лекций для этой книги советским художником Н. И. Пискарёвым (1892– по гравировке на дереве»4. 1959). Это событие было подробно описано в начале предисловия Таким образом, хотя Лу Синь и признавал, что искусство ксилогра- к сборнику «Нянь Хуа Цзи» (октябрь 1984 г.), написанного Цао Цзин- фии берет начало в Китае, он также подчеркивал, что современная хуа в последние годы жизни7. Из этого можно понять, что Лу Синь гравюра не имела никакого отношения к традиционной резьбе придавал большое значение иллюстрациям литературных произве- по дереву. дений и требовательно относился к качеству гравюр. Стоит отме- тить, что в то время современники воспринимали Лу Синя прежде Впервые Лу Синь опубликовал гравюры советских художников всего как искусствоведа и уже во вторую очередь как литератора. в 1929 году в сборнике «Современные гравюры», том ІІ. В чис- ле прочих там была представлена работа М. В. Добужинского Писатель интересовался гравюрами очень разными по стилисти- (1875–1957) «Окно» (иллюстрация к повести Ф. М. Достоевского ке. Когда‑то он восхищался популярным стилем модерн, который «Белые ночи»)5. В 1930 году Лу Синь был издан сборник «Синь Э Хуа нашел отражение в художественных печатных изданиях Шанхая. Сюань», в который вошли пять работ из книги «Панорама искусства Потом Лу Синь был увлечен искусством русских граверов, его Советской России» и восемь работ из книги писателя Рене Фю- трепетное отношение чувствуется в пояснениях к иллюстрациям. лёп-Миллера «Разум и лицо большевизма» (The Mind and Face of В предисловии к китайскому изданию романа Максима Горького Bolshevism). «Мать» он написал несколько строк о содержании самой книги, а во втором абзаце, когда перешел к описанию иллюстрации, его Гравюры советских художников, несомненно, обладали для Лу речь оживилась и стала более воодушевленной. Автором гравюры Синя большой притягательной силой. Наличие иллюстраций «Мать» был Н. В. Алексеев (1894–1934). Лу Синь в предисловии иногда становилось для него ключевым моментом при выборе Ксилографии советских Ксилографии советских РАЗДЕЛ 3: художников в собрании РАЗДЕЛ 3: художников в собрании Модернистские течения Лу Синя и новое течение Модернистские течения Лу Синя и новое течение 212 восточной арт-сцены У Ифан в китайской печатной графике восточной арт-сцены У Ифан в китайской печатной графике 213 описывал его так: «…молодой человек, которому недавно испол- произведение В. Ф. Кринского (1890–1971), гравюру революционера нилось тридцать лет. Хотя его мастерство еще нельзя назвать и поэта А. К. Гастева (1882–1939), созданную в стилистике русско- совершенным, но все‑таки он обладает выразительным и сильным го авангарда, футуристическое произведение Ю. П. Анненкова почерком. Эта иллюстрация оживляет весь рассказ» (27 июля («Портрет писателя Евгения Ивановича Замятина»). Были также 1934 г.)8. Произведение Алексеева было выполнено в традиционной представлены работы художника-символиста В. Н. Масютина реалистической манере. (1884–1955), члена общества «Четыре искусства», В. А. Фаворского (1886–1964) (его гравюра «Москва»), Н. Н. Купреянова (1894–1933) Советские гравюры произвели на Лу Синя самое глубокое впечат- («Гладильщица»), а также П. Я. Павлинова (1881–1966) (гравюра ление, он считал, что им присуща твердость в технике исполнения, «Виссарион Белинский»). а это было как раз то, чего, по его мнению, не хватало китайскому искусству. Он считал, что реалистический стиль очень подходит Стоит отметить, что сборник «Синь Э Хуа Сюань» являлся первым для современного Китая и требует детального изучения. Лу Синь специальным изданием, представившим советские ксилографии пояснял это следующим образом: «Данное искусство несравнимо в Китае. Хотя туда вошло только 13 работ, в нем были опубликованы с французскими произведениями, которые стремятся быть краси- произведения таких известных советских граверов, как В. А. Фа- выми, и несравнимо с немецкими произведениями, отображаю- ворский и П. Я. Павлинов. Их гравюры Лу Синь также включил щими широту и неудержимость; оно — искреннее, ненавязчивое, в три альбома, изданных позднее: в сборнике «Синь Э Хуа Сюань» очаровывающее, но не соблазняющее, радостное, но сдержанное, была представлена одна работа В. А. Фаворского, в «Инь Юй сильное, но без жестокости; оно не статичное, оно производит Цзи» — шесть его работ, в сборнике «Няньхуа» — три работы, в сбор- то же впечатление, что и военный отряд, который твердой поход- нике «Советские гравюры» — четырнадцать работ. кой, шаг за шагом, марширует по дороге, и звук его шагов сотряса- «Инь Юй Цзи» (1934) ет всю округу» (сборник «Синь Э Хуа Сюань», предисловие)9. В марте 1934 года Лу Синь через книгоиздательство «Книжный С 1930 года Лу Синь начал собирать преимущественно советские магазин Сань Сянь» на собственные средства опубликовал ху- гравюры. Он опубликовал сборник «Синь Э Хуа Сюань» (изначаль- дожественный альбом советских гравюр «Инь Юй Цзи». Главной ное название «Каталог современного русского искусства», 1930) его целью было познакомить китайское общество с советской с тринадцатью гравюрами на дереве. В 1934 году писатель в обмен ксилографией. Данный альбом планировалось опубликовать после на «сюаньчэнскую бумагу» из бамбуковых волокон, которая от- сборника «Синь Э Хуа Сюань», но из‑за напряженной политической лично подходила для живописи и каллиграфии, получил гравюры. ситуации в Китае доступ к советским гравюрам был ограничен, В том же году вышла в свет книга «Инь Юй Цзи», в которой было со- что еще больше осложняло процесс их поиска. Сборник «Инь Юй брано 52 работы. Для выставки 1936 года «Гравюры Советского Со- Цзи» составлялся несколько необычным способом. Когда Лу Синь юза» Лу Синь составил и опубликовал сборник «Советские гравю- хотел опубликовать роман А. С. Серафимовича «Железный поток», ры», в который вошли 117 работ 32 авторов. После публикации «Инь ему удалось связаться с советским художником Н. И. Пискарёвым, Юй Цзи» следующим изданием должен был стать художественный автором иллюстраций к этому произведению. В обмен на дешевую альбом, составленный из остальных гравюр из собрания Лу Синя, китайскую «сюаньчэнскую бумагу», которая подходила для ксило- но по разным причинам замысел так и не был осуществлен. Только графии, он получил более ста гравюр советских художников, из ко- в 1986 году в сборнике «Няньхуа», опубликованном издательством торых 52 были включены в альбом. Таким образом, Лу Синь в про- «Народное искусство», было представлено 120 гравюр 16 авторов цессе составления «Инь Юй Цзи» совершенно сознательно отбирал из коллекции писателя. подходящие по стилю и сюжету гравюры, о чем подробно написал в послесловии к роману «Железный поток». В альбоме «Инь Юй Сборник «Синь Э Хуа Сюань» (1930) Цзи» были представлены работы таких художников, как В. А. Фа- В сборнике «Синь Э Хуа Сюань» было представлено небольшое ворский, П. Я. Павлинов, Н. И. Пискарёв (1892–1959), А. И. Кравченко количество работ, тем не менее стиль и творческий подход ото- (1889–1940), А. Д. Гончаров (1903–1979), М. И. Пиков (1903–1973), бранных произведений показывают разнообразие вкусов Лу С. М. Мочалов (1902–1957), С. М. Пожарский, Н. В. Алексеев, (1894– Синя. Здесь можно увидеть силуэтный портрет знаменитой ху- 1934), Л. С. Хижинский (1896–1972). Всего десять авторов и пятьде- дожницы Елизаветы Кругликовой (1865–1941), конструктивисткое сят две гравюры. Среди представленных работ 14 были выполнены Ксилографии советских Ксилографии советских РАЗДЕЛ 3: художников в собрании РАЗДЕЛ 3: художников в собрании Модернистские течения Лу Синя и новое течение Модернистские течения Лу Синя и новое течение 214 восточной арт-сцены У Ифан в китайской печатной графике восточной арт-сцены У Ифан в китайской печатной графике 215 Н. В. Алексеевым в традиционной академической стилистике. китайскому обществу; я полагаю, что она оказала положительное Значительная доля произведений Алексеева в этом сборнике ука- влияние на китайское искусство, и по этой причине многие от ил- зывает на особую симпатию Лу Синя к этому художнику. люзий перейдут к реальности. Я обрадовался, услышав, что изда- тельство “Лян Ю” собирается опубликовать сборник гравюр, <…> В отличие от сборника «Синь Э Хуа Сюань» с разнообразными надеюсь, что появление этого сборника оставит хорошее впечатле- по стилистике работами, в художественном альбоме «Инь Юй Цзи» ние у читателя, покажет успех советского искусства»10. все произведения (кроме гравюр Фаворского и Павлинова) были относительно консервативны и выполнены в единой стилистике. Как видно в приведенном выше отрывке, Лу Синь высоко оценивал В своем большинстве они являлись иллюстрациями к художествен- соцреализм, представленный на выставке «Советские гравюры». ным произведениям. Например, 14 иллюстраций Н. В. Алексеева Подробно разбирая текст его отзыва, исследователи обращают к роману Максима Горького «Мать», иллюстрация А. Д. Гончарова внимание на некоторые детали. Так, слово «положительное» связа- «Пугачёв» (1927) к поэме Сергея Есенина, иллюстрация Н. И. Пи- но с призывом «не отрываться от реальности», а слово «иллюзии», скарёва к роману «Железный поток» и другие. В сборнике были как полагают ученые, относится к трем явлениям того времени: опубликованы также пейзажи и портреты, например известная первое — это частые критические высказывания Лу Синя о подра- работа А. И. Кравченко «Московская библиотека имени В. И. Лени- жании современного китайского художника и писателя Е Лин Фэна на» (1925). английскому художнику Обри Бердслею; Лу Синь очень старательно работал над альбомом «Инь Юй Цзи», второе — критика популярного в то время иллюстрированного он также надеялся, что литературовед Цао Цзинхуа поможет ему календаря «Юэ Фэн Пай»; написать биографии авторов представленных работ для прило- жения к альбому. Но в итоге он включил в альбом переведенные третьим явлением была критика увлечения молодежи «футуриз- биографии только пяти ленинградских граверов. Кроме этого, он мом» и «кубизмом». просил Цао Цзинхуа перевести из «Малой советской энциклопе- Автор статьи полагает, что Лу Синь одинаково выказывал вос- дии» биографию Владимира Фаворского, уже ставшего в то время хищение по отношению к разным направлениям в искусстве11. известным художником. Однако он не мог принять того, как молодые китайские художники Сборник «Советские гравюры» (1936–1949) легкомысленно относились к западному искусству. Например, Лу Опубликованный в 1936 году частным издательством «Лян Ю» Синь очень восхищался английским декадентом-иллюстратором сборник «Советские гравюры» свидетельствует о признании Обри В. Бердслеем, даже опубликовал «Собрание иллюстраций соцреализма в Китае. Выставки «Советские гравюры» в Нанкине Бердслея». Лу Синь полагал, что у китайцев не было возможности и Шанхае действительно вызвали у публики большой интерес. увидеть работы Бердслея, они не были знакомы с его подлинным После 20 лет противоречий и соперничества стилей в советском творчеством, поэтому обстановка вполне благоприятствовала искусстве в Китае впервые была проведена выставка, посвященная появлению такого «бумажного тигра», как Е Лин Фэн: «Поскольку только соцреализму. Данная выставка отличалась от подобных в Китае была перепечатана его <Бердслея> работа — иллюстрация мероприятий, устраиваемых ранее частными лицами: в этот раз “Саломея”, и потому, что китайский художник копировал его стиль, она проводилась при совместной поддержке художественных ор- всем кажется хорошо знакома эта художественная манера. Однако ганизаций, таких как Китайско-советская культурная ассоциация, никто по‑настоящему не знает его творчество. Эти 12 работ позво- Советская ассоциация иностранной культуры и китайской живопи- лят китайскому обществу увидеть настоящего Бердслея»12. си, Ассоциация китайского искусства. Это была первая в Китае Второе явление, о котором говорилось выше, касается иллюстри- крупномасштабная выставка, представляющая работы советских рованного календаря «Юэ Фэн Пай», который также не остался и китайских художников. без критики Лу Синя. Хотя календарь и считался символом творче- По поручению редактора издательства «Лян Ю» Лу Синь должен ского прогресса китайских художников, но создатели календарей был отобрать 100 работ для художественного альбома. В пре- в процессе работы пользовались лишь поверхностными знаниями дисловии к сборнику «Советские гравюры» в 1936 году Лу Синь, западной живописи. Они работали без должного мастерства, при- будучи тяжело больным, писал: «Выставка принесла много пользы меняли шаблоны в технике исполнения и композиции, что лишало Ксилографии советских Ксилографии советских РАЗДЕЛ 3: художников в собрании РАЗДЕЛ 3: художников в собрании Модернистские течения Лу Синя и новое течение Модернистские течения Лу Синя и новое течение 216 восточной арт-сцены У Ифан в китайской печатной графике восточной арт-сцены У Ифан в китайской печатной графике 217 их произведения художественного начала. Неудивительно, что Лу Среди тем, рассматриваемых тайваньскими и китайскими ис- Синь по этой причине горько вздыхал: «Женщина, изображенная следователями, таких как любимые Лу Синем вопросы эстетики на календаре, больна. Помимо слабой техники исполнения сам и художественного стиля, очень мало упоминаний о коллекцио- сюжет очень плох. <…> Изображенная на календаре кажется такой нировании и издании Лу Синем советских гравюр. Есть несколько слабой, как будто упадет от дуновения ветерка. Это не общество статей на эту тему, но их авторы берут за основу восхищение Лу больно, а художник…»13. Синя советским соцреализмом. Однако круг интересов писателя в изобразительном искусстве был гораздо шире. И в западном И последним, третьим, явлением того времени является «нездоро- искусстве, представленном в сборнике живописи «И Юань Чжао вый» интерес молодежи к авангардному искусству, о чем Лу Синь Хуа», и в собрании гравюр из сборника «Синь Э Хуа Сюань» нет упоминал в своем письме к известному китайскому драматургу очевидного предпочтения соцреализма. Например, «Собрание 1930‑х годов Яо Кэсинь: «Жаждущие быстрой славы и величия, лю- иллюстраций Бердслея» представляет декаданс конца ХIХ века. бят “футуризм” и “кубизм”. Они не готовы стараться и заниматься При внимательном изучении сборников гравюр, составленных Лу настоящей живописью. Изображения людей непременно кривые, Синем, или же его кратких обзоров в публицистических заметках цвет лиц зеленоватый. Разве лицо может быть не искажено? Таким обнаруживается, что он не интересовался исключительно соцреа- образом, мы в состоянии нарисовать большую картину маслом, лизмом. Эстетическое восприятие Лу Синя было довольно откры- но не имеем навыка сделать простую иллюстрацию. Возьмем, тым. К сожалению, это обстоятельство, как правило, игнорируется к примеру, ребенка: он может кувыркаться, но не может сделать исследователями. и шага»14. Автор данной статьи полагает, что Лу Синь был открыт для разных Так Лу Синь выразил свое огорчение всеобщим пороком молодежи направлений в искусстве. Он не только сам следил за тенденциями того времени, «жаждущей величия и славы». Ему казалось, что ху- в западноевропейском искусстве, но также был рад познакомить дожники не желают стараться, «отказываются заниматься настоя- с ними общественность Китая. Увлечение Лу Синя советским щей живописью», в погоне за легким мастерством они пропадают искусством отнюдь не говорит о его полной приверженности к соц- в «футуризме» и «кубизме». Лу Синь считает, что это оказывает реализму, что нашло свое отражение в подборке разных по стили- негативное влияние на китайских художников-живописцев. стике произведений в сборнике «Синь Э Хуа Сюань». В нескольких Спустя два месяца после публикации сборника «Советские гра- публикациях Лу Синь без всяких предубеждений оставлял заметки вюры» Лу Синь скончался от тяжелой болезни. Из-за сложной о работах, выполненных в стилистике авангарда. политической и военной обстановки первое издание сборника Лу Синь был сосредоточен не только на отточенной технике совет- вышло ограниченным тиражом. Из-за военной смуты ксилографии ского искусства, он также уделял внимание разнообразию сюжетов были утеряны. После того как редактор издательства «Лян Ю» Чжао советских гравюр. Во время военной смуты он испытал немало Цзяоби бежал, до 1949 года сборник не переиздавался и в конце трудностей в процессе формирования своей коллекции. Он просил концов был еще раз опубликован издательской компанией «Рас- друзей, живших за границей, помочь ему найти самые лучшие свет». В сборнике «Советские гравюры» было представлено 117 советские гравюры того времени и при первой же возможности работ 32 авторов. Этот художественный альбом был полностью пытался усовершенствовать искусство ксилографии в Китае. Бла- составлен Лу Синем и является самым полным собранием гравюр годаря знакомству с гравюрами из его собрания китайским худо- советских художников. жественным кругам представилась возможность понять тенденции Вышеописанные четыре сборника сыграли ключевую роль во вне- советского искусства и использовать его опыт в своем собствен- дрении советских гравюр в китайскую культуру и расширении ном творчестве. художественного кругозора молодежи. На протяжении своей жизни Лу Синь всеми силами способствовал популяризации искусства Примечания гравюры. Помимо публикаций вышеуказанных сборников и худо- 1. Панорама искусства Советской России. Токио: Новое течение, 1925 (на япон. яз.). жественных альбомов он организовал сам, а также помог в органи- 2. Лу Синь. Предисловие к сборнику «Синь Э Хуа Сюань». Доп. изд. Тайбэй: Эпоха Фэн зации четырех выставок зарубежных гравюр, на которых в первую Юнь, 1947. С. 190 (на кит. яз.). очередь были представлены советские гравюры того времени. Ксилографии советских Ксилографии советских РАЗДЕЛ 3: художников в собрании РАЗДЕЛ 3: художников в собрании Модернистские течения Лу Синя и новое течение Модернистские течения Лу Синя и новое течение 218 восточной арт-сцены У Ифан в китайской печатной графике восточной арт-сцены У Ифан в китайской печатной графике 219 3. Из статьи «Заметки о выставке советских гравюр» // Шанхайская газета «Шэньбао». 1936. 24 февраля (на кит. яз.). А.А. Егорова «Через Запад — на Восток»: 4. Лу Синь. Публицистические заметки «Цзуцзе Тин» // Полное собрание. Т. 6. Пекин: Народная литература, 2005. С. 49 (на кит. яз.). Лу Синь. Собрание современных гравюр. Предисловие (2). Доп. изд. Тайбэй: Эпоха авангард и интерпретация 5. Фэн Юнь, 1990 (на кит. яз.). 6. Лу Синь. Бурный поток. Послесловие // Полное собрание. Т. 8. 5-е изд. Пекин: Народ- 7. ная литература, 1991. С. 1870 (на кит. яз.). Цао Цзинхуа. Лу Синь и коллекция советских гравюр. Предисловие. 1-е изд. Пекин: традиционного гончарства в японской керамике XX века Пекинский музей имени Лу Синя, 1986 (на кит. яз.). 8. Лу Синь. Четырнадцать иллюстраций к произведению «Мать». Предисловие // Полное собрание (доп.). Т. 8. 5-е изд. Пекин: Народная литература, 1991. С. 368 (на кит. яз.). Anna Egorova 9. Лу Синь. Публицистические заметки «Цзуцзе Тин» // Заметки о выставке советских гравюр. Издательство «Полное собрание», 1940. С. 24 (на кит. яз.). “Via West to East”: 10. Лу Синь. Сборник произведений Лу Синя: дневник (1). Пекин: Китайская литература и история, 2002. С. 374 (на кит. яз.). 11. Лу Синь. Инь юй цзи, послесловие. Дополненное собрание. Тайбэй: Эпоха Фэн Юнь, 12. 1990. С. 293 (на кит. яз.). Лу Синь. Собрание иллюстраций Бердслея. Предисловие. Доп. изд. Тайбэй: Эпоха Фэн Avant-garde and Traditional Pottery Interpretation in the 20th Юнь, 1990. С. 181 (на кит. яз.). 13. Чжан Ван Бянь. Рассуждения Лу Синя об искусстве. Пекин: Народное искусство, Century Japanese Ceramics 1982. С. 205 (на кит. яз.). 14. Лу Синь. Собрание писем Лу Синя. Т. 1. Пекин: Народная литература, 1976. С. 524 (на кит. яз.). The selection of artistic methods for forming Keywords: Japanese ceramics, the lexicon of modern ceramics art in Japan crafts, modernism, Mingei, took place in 20–30s of the 20th century, Momoyama Revival, when “Mingei”, “Momoyama Revival” and Hamada Shōji, Yanagi Sōetsu, Kawai other Japanese movements, using different Kanjirō. origins, tried to reconstruct the national artis- tic language. The conceptualization of nation- Ключевые слова: керамика Японии, al tradition was inspired largely by the world ремесла, interest to “primitive” cultures, folk traditions модернизм, «Мингэй», and crafts. «Возрождение Момояма», Хамада Сёдзи, The paper is tracing the impact of Western Янаги Сōэцу, Каваи Кандзирō. modernism on the ideas of the most influen- tial Japanese social and artistic movements of the 20th cent. The idea of folk handicraft value enforced “Mingei” thinkers to put forward new de- mands to the modern art. However the criteria of “genuine” art, stated by Yanagi Sōetsu rather describes the ideal retrospective model of artist and tradition relations, then offers terms for new applied art. Analyzing Ксилографии советских РАЗДЕЛ 3: художников в собрании Модернистские течения Лу Синя и новое течение 220 восточной арт-сцены У Ифан в китайской печатной графике 221 the contradictions of Japanese philosophy В начале этого сложного социокультурного процесса Япония and artistic praxis in the first half of the 20th могла предложить Западу весьма ограниченный круг изделий century the author is stating some key-ques- для экспорта. Помимо лаков, фарфор и керамика в середине tions: what was the Japanese idea of modern- XIX века были наиболее востребованным экспортным японским ism and what were the “avant-garde” features товаром, популярность которого объяснялась несколькими причи- in “Mingei” ceramics? нами. Во-первых, на Западе еще с XVIII века существовало устой- чивое представление о японском фарфоре как предмете престижа. Artistic career and works of Hamada Shōji Мода на японский фарфор, появившаяся на волне стилистического (1894–1978) and Kawai Kanjirō (1890–1966), направления chinoiserie в рамках рококо, нашла новые преломле- key figures of 20th century ceramics, gave ния и в последующие эпохи. Интерьеры классицизма и ампира, an opportunity to trace the establishment а тем более — эклектики, допускали присутствие ориентальных де- of modern studio ceramics of Japan and коративных изделий (ваз, кашпо, пластики) из керамики и фарфора. the mutual relations between modernism and folk tradition. Во-вторых, экспозиции японского искусства на всемирных вы- ставках (начиная фактически с демонстрации частной коллекции Отбор художественных приемов для формирования лексикона Р. Олкока в 1851 г. в Лондоне) в основном представляли фарфор современного «традиционного» искусства керамики происходил и керамику. Спрос на японскую керамику на Западе неуклонно рос в Японии в 20–30‑е годы ХХ века, когда художественные движения на протяжении 1850–1910‑х годов, что вызвало соответствующий «Мингэй» (яп. «народное ремесло»), «Возрождение Момояма» и др., «ответ» японских мануфактур. К концу XIX века большое число используя разные источники, пытались реконструировать во мно- керамических мастерских Японии работали для нужд экспорт- гом утерянный национальный художественный язык и создать ной торговли: была налажена система торговых домов, заказов на его основе новые художественные формы. по альбомам и каталогам, по образцам с международных выста- вок. В крупных городах и регионах традиционного керамического В это время западный модернизм разрабатывал современный производства одновременно проходили два процесса: сокращение художественный язык, отвечающий вызовам и кризисам текущего объемов производства традиционной кустарной керамики в связи времени. К таким кризисам, затронувшим декоративно-приклад- с ростом промышленного производства и увеличение производ- ные искусства, относится практически полное уничтожение ремес- ства экспортной керамики для вывоза на Запад. ла как сферы, в которой соединяется обеспечение потребностей человеческого быта (человеческой жизни) и эстетика. Промыш- Эти процессы мало затронули провинциальные керамические ленное производство товаров повседневного спроса, в том числе мастерские, продолжавшие работать для местного рынка, хотя керамики, в странах Запада и в самой Японии поставили ремесло некоторые из них испытывали трудности в связи с введением новой в положение вымирающей формы деятельности, и значительно административной системы и прекращением покровительства снизили художественные качества немногих создававшихся ре- со стороны крупных феодальных семейств. Кроме того, увеличение месленных изделий. экспортной торговли привело к серьезным изменениям характера производства и репертуара крупных керамических мастерских. По- Для понимания предпосылок модернистических настроений явились мануфактуры с разделением труда и поточным способом в японском прикладном искусстве начала XX века важно осмыс- производства. В репертуар были введены формы, пользовавшиеся лить, что именно воспринималось в то время как «традиция» япон- спросом у заказчиков, в декоре стало заметно стремление к повы- ской керамики. К середине 1920‑х годов — времени оформления шенной «экзотичности» облика изделий. Большим спросом пользо- наиболее влиятельного художественного движения переоценки вались многофигурные композиции, отражавшие костюм и жизнь японской керамики «Мингэй» — Япония уже в течение полувека традиционной Японии в романтическом ключе; отдельным жанром динамично развивалась по западному образцу. После Реставрации декора стало изображение достопримечательностей Японии. В ро- Мэйдзи Япония переживала быструю индустриализацию, европе- списи преобладали золото и яркие надглазурные эмалевидные изацию общественной и частной жизни, придерживаясь политики краски: палитра которых значительно расширилась благодаря со- открытости Западу и налаживания торговых связей. трудничеству японских мануфактур с европейскими техническими «Через Запад — на Восток»: «Через Запад — на Восток»: РАЗДЕЛ 3: авангард и интерпретация РАЗДЕЛ 3: авангард и интерпретация Модернистские течения традиционного гончарства Модернистские течения традиционного гончарства 222 восточной арт-сцены А.А. Егорова в японской керамике XX века восточной арт-сцены А.А. Егорова в японской керамике XX века 223 советниками, такими как Готтфрид Вагнер, работавший в Японии В то же время Янаги начинает интересоваться западным и вос- в 1870‑х годах. Все эти явления фактически увели керамику от при- точным мистицизмом. Благодаря знакомству с Бернардом Личем сущей ей подчиненной роли в японской системе декоративно-при- (Bernard Leach, 1887–1979), керамистом и активным участником кладных искусств и оторвали ее от основ национальной эстетики. объединений «Сиракаба» и «Мингэй», Янаги увлекся творчеством Уильяма Блейка (1757–1827), исследованием творчества которого После разрушительного, но короткого периода отказа от традиций занимался в 1914 году (в 1914, 1917 и 1919 годах эссе о Блейке в начале эпохи Мэйдзи японская общественная мысль вернулась и комментарии к его работам были напечатаны в журнале «Си- к идеям об особом месте Японии в мире. Победа в Русско-япон- ракаба»)4. Примерно в то же время начинается знакомство Янаги ской войне 1905 года и политика экспансии в Восточной Азии упро- Сōэцу с Судзуки Дайсэцу Тэйтарō (1870–1966), одним из самых из- чили эти позиции. Культурные традиции получили новое значение вестных на Западе исследователей и популяризаторов философии в этом контексте: Япония объявила себя, хоть и неофициально, дзэн. Знакомство переросло в дружбу и ученичество, в результате наследницей достояния культуры и искусства всего Дальнего Янаги стал убежденным последователем дзэн-буддизма. Востока, их «хранителем и арбитром»1. Идеологическое движение «Тōē-э кайки» («Возвращение на Восток») выступало против более Его приверженность религиозной этике и эстетике декоратив- ранней ориентации на Запад и ратовало за обращение к миру Вос- но-прикладного искусства ярко прослеживается в ряде эссе тока — Китая, Кореи, Японии, Индии и стран Юго-Восточной Азии, 1920–1950‑х годов, составивших программный труд «Безымянный осознанию себя частью древней восточной цивилизации. Рост ремесленник»5. Эта книга стала идеологической платформой даль- национального самосознания и идеология национальной исключи- нейшего развития целого направления современного японского тельности усилили интерес к старым классическим искусствам. (и мирового) декоративного искусства: студийной, то есть — х удо- жественной, керамики. Отличительной чертой японского модернизма стало обращение к собственной традиции (в отличие от западного, широко при- Такая широта интересов привела Янаги Сōэцу к формированию нявшего новации из иных культур). Однако движение к «корням» специфического синкретического взгляда на искусство (и декора- не было прямолинейным, оно было инспирировано западным тивно-прикладное в том числе), в котором постимпрессионистиче- опытом поисков художественного языка. ские поиски духовно «чистого» искусства в примитивных культурах сочетались с мистицизмом раннехристианских мыслителей, В 1910 году в Токио было основано литературно-художественное философией дзэн-буддизма и суфийских мудрецов. Подход Янаги объединение «Сиракаба» («Белая береза»), поставившее свей Сōэцу к современному искусству, первоначально ориентированный целью знакомство Японии с историей мирового искусства и совре- на поиск новаций вне собственного культурного контекста и вне менными западными художественными течениями. Янаги Сōэцу рационального подхода к творческой практике, был одновременно (1889–1961)2, один из активных участников объединения, являлся и западным, и восточным. к тому времени ярко выраженным адептом западного подхода к изучению мирового и национального наследия. «Оптика» европейского модернизма позволила японским интел- лектуалам сперва по‑новому увидеть ремесло Кореи, затем перей- Он находился под сильным влиянием современных ему западных ти к географически более близким к Японии, но ранее не рассма- художественных, литературных и философских течений, очень тривавшимся в контексте художественного творчества ремеслам большое воздействие на него оказали постимпрессионисты, осо- о-ва Окинава и айнов, и — в последнюю очередь — самой Японии. бенно в части их восторженного открытия примитивных культур. Труд Л. Хинд «Постимпрессионисты», опубликованный в 1911 году, Теория движения «Мингэй», сформулированная Янаги Сōэ- послужил отправной точкой его увлечения западным искусством. цу, — «ручное производство простых людей» (минсю-тэки ко- А в 1912 году Янаги опубликовал статью «Революция в искусстве», гэй) — устанавливала критерии, определявшие истинность ре- которая была кратким изложением одноименной книги Франка месленного искусства: анонимность ремесленной работы, ручное Раттера (1910)3, британского журналиста, издателя нескольких производство, невысокая стоимость и доступность для простого художественных журналов и основателя «Фонда французских им- человека, функциональность и соответствие местной традиции прессионистов», призванного приобретать произведения для на- гончарства. В результате деятельности Янаги Сōэцу и мастеров-ке- циональных коллекций Великобритании. рамистов круга «Мингэй» были предприняты попытки создать «Через Запад — на Восток»: «Через Запад — на Восток»: РАЗДЕЛ 3: авангард и интерпретация РАЗДЕЛ 3: авангард и интерпретация Модернистские течения традиционного гончарства Модернистские течения традиционного гончарства 224 восточной арт-сцены А.А. Егорова в японской керамике XX века восточной арт-сцены А.А. Егорова в японской керамике XX века 225 керамику, которая отвечала бы высоким требованиям «истинно- контрастных геометрических мотивов в декоре нельзя назвать сти», сформулированным Янаги. Практически идеи Янаги воплоща- абсолютно новаторским в японском декоративно-прикладном лись такими выдающимися мастерами, как Бернард Лич и Хамада искусстве. Уже в XVIII веке строгая геометрия декора была позаим- Сēдзи (1894–1978). ствована из репертуара голландской керамики (яп. оранда): ярким примером использования такого декора является набор чашек Творческое наследие Хамада Сēдзи обширно и хорошо изучено. для саке, выполненный Огата Кэндзана (1663−1743) и декорирован- Сюзан Петерсон6, американская художница и исследовательница ный шахматным узором подглазурным кобальтом (коллекция Музея творческого наследия Хамада, последовательно рассматривает Михо) 12. все этапы работы мастера, иллюстрируя свое издание, впервые вышедшее еще при жизни художника в 1974 году, фотографиями Также известным приемом декора в традиционной японской кера- из мастерской Хамада в селении Масико (префектура Тотиги). мике был прием какивакэ (разделение цветом): одним из первых Биографом мастера стал его многолетний соратник Бернард Лич. его начал использовать Фурута Орибэ (1544−1615), совмещая В 1975 году вышла книга «Гончар Хамада» («Hamada Potter»)7, в ко- разделение фона контрастными цветами с геометрическим и рас- торой были собраны отрывки из переписки Лича и Хамады, вклю- тительным декорами. В нескольких работах Хамады, хранящихся чавшие рецепты глазурей, общие рассуждения об искусстве и впе- в Эрмитаже (например, в квадратном блюде с красной, коричневой чатления от знакомства с японской и мировой керамикой. Кроме и зеленой глазурью13), и многочисленных предметах из других того, в издании были собраны факсимильные воспроизведения мировых коллекций сочетаются строгая геометрическая организа- зарисовок из записных книжек Хамада. ция декора в полях контрастного цвета и лаконичные растительные мотивы. Несмотря на наличие изданий, посвященных жизни и работе других влиятельных художников объединения (таких как Б. Лич8) Наиболее современно в коллекции Эрмитажа выглядит квадратное и художественным процессам Японии того времени9, вопрос о ху- блюдо-лоток, декорированное полосами светло-бирюзового цвета дожественном наследии реформаторов остается открытым. со светло-оливковой отделкой края борта14. Этот декор наиболее ярко иллюстрирует идеи Янаги Сōэцу том, что оформление изде- Творчество Хамада Сēдзи широко представлено в мировых музеях лий для повседневного использования должно сочетать простоту и частных коллекциях, что позволяет выявить и проанализировать и элегантность, быть простым в исполнении и репликации. некоторые художественные особенности работ мастера. Группа керамики, поступившая в собрание Государственного Эрмитажа При этом, как было отмечено выше, они созвучны современности. после первой в СССР крупной выставки японского современного «Лаконизм художественных средств, характерный и для старинных декоративно-прикладного искусства (Государственный Эрмитаж, типов изделий, позволяет керамистам выполнять вещи, отвечаю- 1956), содержит работы Хамада и других выдающихся керамистов. щие вкусам нашего времени», — указывает А. Т. Дашкевич15. При от- Одним из ярких примеров является блюдо-лоток, декорированное боре этих художественных средств мастера «Мингэй» руковод- шахматным узором из зеленых и коричневых квадратов10. Анало- ствовались не только простотой их исполнения, но и визуальной гичное блюдо-лоток хранится в галереях Фрира и Саклера Смитсо- ясностью, архетипичностью форм орнамента, мотивов и образов. новского института в Вашингтоне11. Основания этих блюд оформ- Благодаря этому некоторые изделия (такие как блюдо-лоток лены по‑разному: эрмитажное стоит на четырех ножках, в то время с бирюзовыми полосами) теряют ярко выраженный национальный как блюдо из коллекции Фрира и Саклера имеет плоское неглазу- колорит, звучат не только современно, но и космополитично. рованное основание. Общее решение, качество глазури и характер Несмотря на безусловный романтический, новаторский пафос ее нанесения, использование воскового резерва свидетельствуют движения «Мингэй», на уровне практической художественной де- о едином авторстве. ятельности в самой идеологии движения крылись противоречия. Это изделие отличается лаконизмом, простотой формы и декора- Во второй половине XX века продолжилось активное замещение тивного решения, что в целом создает эффект «современности», ремесленных бытовых предметов изделиями фабричного про- свойственной дизайну 1950‑х годов с его конструктивной ясностью, изводства. Анонимность была естественным образом замещена четкой архитектоничностью декора, цветовой насыщенностью кон- авторской работой; выдающиеся произведения Хамада и других трастных геометрических мотивов. В то же время использование мастеров его круга стали рассматриваться как авторитетные, «Через Запад — на Восток»: «Через Запад — на Восток»: РАЗДЕЛ 3: авангард и интерпретация РАЗДЕЛ 3: авангард и интерпретация Модернистские течения традиционного гончарства Модернистские течения традиционного гончарства 226 восточной арт-сцены А.А. Егорова в японской керамике XX века восточной арт-сцены А.А. Егорова в японской керамике XX века 227 породив школы последователей и имитаторов. В этих условиях их деятельность вылилась в движение «Возрождение Момояма». дешевизна не могла быть обеспечена: на современных аукционах Отправной точкой этого «возрождения» можно считать раскоп- произведения Хамада оцениваются от 3 до 20 тысяч фунтов стер- ки на территории исторической провинции Мино, проведенные лингов (по материалам торгов Chistie’s, Bonhams и др.)16. в 1930‑х годах археологом-любителем и керамистом Тоёдзō Аракава (1894–1985) и его товарищами — исследователями и ке- В рамках керамической традиции Хамада Сēдзи в Масико про- рамистами. В апреле 1930 года Тоёдзō впервые увидел керамику должают работать мастера семьи Хагивара. Примером их работы со светлой глазурью (так называемые изделия сино), создававшу- может послужить блюдо с бирюзовыми полосами современного юся в провинции Мино во второй половине ХVI века. Он в то время мастера Хагивара Ёсинори17, пятого представителя гончарной се- работал в мастерской керамиста, коллекционера и знатока кера- мьи Хагивара. Несмотря на относительную доступность керамики мики Китаодзи Росандзина (1883–1959) и сопровождал его на его из мастерских Масико, современное положение художественного персональной выставке в городе Нагоя, где они смогли увидеть ремесла как культурного феномена, требующего охраны в свое- чайную чашу «Тамагава», хранившуюся в коллекции семьи Сэкидо19. образных «резервациях» признанных мастерских, отражается Происходивший из Тадзими в Мино (сейчас префектура Гифу), в сохранении авторства и присуждении отдельным керамистам Аракава Тоёдзō вспомнил, что находил там фрагменты подобной и мастерским государственных статусов, таких как «мастер худо- керамики. Благодаря тому, что история чаши «Тамагава» хорошо жественного ремесла», «мастерская художественного ремесла». документирована и восходит к эпохе Муромати, Аракава смог соот- Личностный и осознанный подход к работе не мог обеспечить нести с ней фрагменты керамики с аналогичной глазурью и под- массового производства — одного из условий идеальной ремес- глазурным декором железистым пигментом и датировать свои ленной работы (по мнению Сōэцу), в которой мастер, забывая себя, находки XVI веком. В результате исследования руин старых печей действует как бы от имени традиции, преодолевая индивидуализм. в Мино он не только обнаружил осколки керамики сино, но и остат- Естественно, работы таких мастеров, как Хамада Сēдзи и Каваи ки фундаментов однокамерных туннельных печей в деревне Огая Кандзиро, не могли появиться в массовом быту японцев. Напротив, (г. Кани, префектура Гифу). Хамада Сēдзи, Каваи Кандзирō и Бернард Лич выступили основа- В начале 1930‑х годов молодые поклонники «Возрождения Момо- телями студийной керамики в Японии и на Западе, открыв новые яма» заинтересовались археологией20. Японские газеты широко широкие возможности декоративно-прикладного искусства. освещали находки старой керамики и печей в районе Мино, и это Признавая новаторский подход «Мингэй» к керамике и отмечая ее вызвало настоящую «керамическую лихорадку». Фрагменты старой направленность на включение традиционного ремесла в современ- керамики начали высоко цениться не только керамистами и исто- ные художественные процессы, следует напомнить об избиратель- риками искусства, но и антикварами, чутко отреагировавшими ности подхода этих мастеров к керамической традиции Японии. на всеобщий энтузиазм. По всей стране стали возникать общества Так, например, из сферы «народного» были исключены те произве- археологов-дилетантов, появилась мода на собственные археоло- дения декоративно-прикладного искусства, которые были связаны гические изыскания в старых керамических центрах. Таким обра- с практикой чайного действа (яп. тя-но ю). Янаги Сōэцу подверг зом, западная наука дала в руки японским керамистам инструмент, критике работу одного из самых авторитетных семейств керамики, который, с одной стороны, демонстрировал приверженность связанных с чайной традицией, — семьи гончаров Раку. По мнению Японии принципам современной науки, а с другой — подтверждал Янаги, направленность этих мастеров на индивидуальное художе- наличие национальной художественной традиции. ственное творчество, самовыражение через свои произведения Эпоха Момояма стала расцениваться последователями Тоёдзō отрывают их от народной традиции, и их вещи («сделанные», Аракава как «золотой век» гончарства21, носитель истинного нацио- а не «рожденные»)18 не могут войти в современность и занять место нального духа, к которому следовало стремиться современным новой национальной керамики. мастерам. Благодаря этому отчасти забытые типы керамики В то же время другая группа японских историков и керамистов эпохи Момояма, такие как сино, орибэ, бидзэн, карацу, ига и др., выбрала предметом исследований и подражаний керамику эпо- завоевали широкое признание и популярность. В послевоенное хи Момояма (1568 / 1573−1600 / 1603), классическую и наиболее время поиски и работа мастеров, возрождавших старые гончар- авторитетную для чайной церемонии. В начале 1930‑х годов ные традиции, была признана организацией «Выставок японского «Через Запад — на Восток»: «Через Запад — на Восток»: РАЗДЕЛ 3: авангард и интерпретация РАЗДЕЛ 3: авангард и интерпретация Модернистские течения традиционного гончарства Модернистские течения традиционного гончарства 228 восточной арт-сцены А.А. Егорова в японской керамике XX века восточной арт-сцены А.А. Егорова в японской керамике XX века 229 традиционного художественного ремесла» и установлением инсти- отбор наиболее актуальных черт старого искусства для их презен- тута Живых национальных сокровищ в 1956 году. Керамика Мо- тации в наиболее ярком, выразительном виде. Работы Като, так же мояма таким образом получила статус классического искусства, как и других участников движения, не вносят каких‑либо ярких черт а вещи, созданные в таком стиле, получили статус «традиционных». по отношению к прототипу, деликатно следуют форме и декоратив- ному строю образцов. Като Тōкуро (1897–1985), близкий друг и единомышленник Аракава, был одним из мастеров, посвятивших свое творчество возрожде- Оценка деятельности мастеров направления «Возрождение Момоя- нию керамики сино, производившейся в эпоху Момояма в печах ма» керамистами не была однозначной. Мастер Кавакита Хандэйси провинций Мино и Сэто. Его блюдо из коллекции Государственного (1878–1963), хорошо знакомый с Аракава Тоёдзō и другими привер- Эрмитажа, созданное в манере нэдзуми-сино22, ярко демонстриру- женцами возрождения традиционных региональных типов керами- ет его подход к возрождению. Эта работа имеет совершенно явные ки, в феврале 1942 года пригласил некоторых мастеров (в том числе и хорошо известные прототипы. Из многочисленных прототипов Тоёдзō Аракава, Канэсигэ Тōē (1896–1967) и Мива Кюва (1895–1981)) можно упомянуть блюда с изображением осенних трав конца в свою мастерскую в городе Цу (префектура Миэ) для организации XVI — начала XVII века из коллекций Токийского национального нового общества под названием «Карахинэкай» («Общество чижа»). музея и Музея Метрополитен в Нью-Йорке23. Цель организации этого общества до конца неясна, но в результате этого союза представители керамических традиций мино, бидзэн Различия минимальны как между двумя произведениями периода и хаги укрепили свое знакомство регулярными визитами в мастер- Момояма, так и между ними и работой Като Тōкуро. К особенно- ские друг к другу и совместной работой. стям работы Като следует отнести более темную (железистую) поверхность, появление которой можно отнести не к авторской ин- Несмотря на то что Кавакита Хандэйси делал чайную керамику терпретации мастера, а к несовершенству возрожденной техники. и пробовал свои силы в глазурях сино и сэтогуро (черные сэто), Следует отметить, что изделия нэдзуми-сино не создавались по- он не ставил перед собой цель возрождения керамики Момояма сле ХVII века, и при этом техника их производства (состав глазури, и не был сторонником этой идеи. Напортив, он был настроен кри- соблюдение режима обжига) достаточно сложна: серый цвет че- тично по отношению к усилиям керамистов, принимавших участие репка обеспечивается восстановлением оксида железа в составе в самодеятельных раскопках и коллекционировавших фрагменты глазури, при появлении окислительной среды пигмент окисляется керамических изделий Момояма. Он говорил: «Кэндзан и Нинсэй до кирпично-коричневого, видного на изделии Като. выделяются и превозносятся именно потому, что каждый из них создавал оригинальные произведения, не копируя старые корей- Рассматривая эту работу отдельно от прототипов, можно обнару- ские или китайские образцы, как делали обычные гончары. То же жить в ней те черты, которые воспринимаются «современными» самое можно сказать о мастерах кидзэто в Мино, орибэ и сино. в рамках европейской парадигмы XX века. Органичная искри- Они же [последователи Аракава Тоёдзō] подбирают обломки, ко- вленная форма, непринужденная асимметрия растительного торые были выброшены древними мастерами, поскольку эти вещи декора, — эти особенности декора в первой половине и середине были плохо обожжены или испорчены, и восхищенно подражают XX века воспринимались как авангардные. Они были вызовом им в своих работах. Делая так, невозможно создать вещи, равные модернизма, отвергавшим сложившуюся традицию промышлен- работам старых мастеров»25. ного производства прикладных изделий с его унификацией, меха- нистичной выверенностью формы и ясностью рисунка, способного В то же время именно археологическое происхождение большого воспроизводиться промышленным способом с минимальными количества вновь обретенных памятников подтолкнуло Кавакита потерями выразительности. Однако очевидно, что любые авангард- Хандэйси и других художников его круга к идее новой интерпре- ные черты, которые могут быть выявлены в работе мастера XX века, тации старой керамики и реставрационной техники кинцуги (ре- являются не следствием его авторского прочтения и модернизации ставрация керамики и фарфора лаком уруси). Их особое внимание керамической традиции, а качествами прототипов. В. Т. Дашке- привлек такой специфический вид реставрации, как ёбинцуги, вич называет Като Токурō представителем «неоклассического» когда утраты восполняются или новое изделие «набирается» направления японского ДПИ24. Однако термин «неоклассицизм» из фрагментов разных керамических чаш, или изделий из раз- предполагает определенную дистанцированность от прототипа, ных материалов (керамики и фарфора). В реставрации чаши «Через Запад — на Восток»: «Через Запад — на Восток»: РАЗДЕЛ 3: авангард и интерпретация РАЗДЕЛ 3: авангард и интерпретация Модернистские течения традиционного гончарства Модернистские течения традиционного гончарства 230 восточной арт-сцены А.А. Егорова в японской керамике XX века восточной арт-сцены А.А. Егорова в японской керамике XX века 231 из мастерских Токонамэ (основа — X VI век), сделанной в XVIII веке, композиционные и колористические принципы декора, мотивы использован прием контраста грубой неглазурованной глины и по- и орнаменты. лихромного, с блестящей глазурью, фарфора, а прожилки золотого Многие старые стилистические особенности разных групп япон- лака, скрепляющего фрагменты, придают обновленному изделию ской керамики подвергались интерпретации. Так, представители нарядность и декоративность 26. движения «Мингэй» Хамада Сёдзи и Каваи Кандзирō использо- Созданная Кавакита Хандэйси чайная чаша «Нэконантю» из Нацио- вали отдельные особенности народной и авторской керамики нального музея современного искусства в Токио собрана из двух XVI–XVIII веков, придавая им более яркое, современное звучание. фрагментов: неглазурованного корпуса чаши работы мастерских Кавакита Хандэйси, и другие мастера применяли традиционную Бидзэн или Тамба и нижней части борта и основания тарелки технику ёбинцуги для восстановления фрагментированной керами- (мукодзукэ) светлого черепка с прозрачной глазурью. Соединение ки XVI–XVII веков и создания новых художественных объектов. фрагментов изделий разной формы, нарушающее традиционную Благодаря этим процессам произошел переход керамики от ре- логику формы чаши тяван, нехарактерно для традиционной кера- месленного производства или вида творческого досуга интеллек- мики. туалов к студийному искусству. Во второй половине ХХ — начале Этот традиционный прием, никогда прежде не расценивавшийся XXI века эта тенденция приведет к активному использованию кера- как главное художественное средство, открыл широкие возможно- мики в актуальном искусстве, инсталляциях и арт-объектах худож- сти для интерпретации старой керамики. Сегодня им пользуются никами разных стран. Отправной точкой этих изменений можно ряд китайских, корейских и японских керамистов (Судзуки Горо, считать 1920–1930‑е годы, когда роль керамики в художественном Ли Сукён и дргие). Их работы, собранные из фрагментов фарфора процессе и ее способность быть выразителем стиля эпохи были и керамики, воспринимаются как ультрасовременные, лежащие кардинально пересмотрены японскими керамистами. в стилистическом направлении постмодернизма. Однако очевид- но, что вопрос «новаторства» в керамике вновь перемещается Примечания в плоскость востребованности отдельных стилистических особен- 1. Brandt K. Kingdom of Beauty: Mingei and the Politics of Folk Art in Imperial Japan. Duke ностей старой керамики или технико-технологических приемов. University Press, Durham and London, 2007. P. 10. 2. В статье все японские имена не склоняются и приводятся согласно японской тради- Переоценка деятельности старых мастерских и взаимная критика ции: вначале фамилия, потом — личное имя. представителей разных направлений демонстрируют активные 3. Yuko K. A Japanese William Morris: Yanagi Soetsu and Mingei Theory / Journal of William поиски художников-керамистов Японии первой половины XX века Morris Studies 12.2 (Spring 1997). London, 1997. P. 39 — 45. в области нового художественного языка. Западные влияния мо- 4. «William Blake — 1754–1827» / Shirakaba V (April, 1914). P. 1–137 «Саси-э ни цуитэ» («К ил- дернизма и развитие исторической науки начала XX века оказались люстрациям») / Shirakaba VIII (1917). P. 226. Пояснения к шести иллюстрациям У. Блейка Shirakaba X, No.11 (Nov.‑Dec., 1919). P. исключительно востребованными в условиях новой культурной 180. политики Японии. Для создания новой национальной политики 5. Yanagi S., Leach B. The Unknown Craftsman: A Japanese Insight into Beauty. NY: Kodansha в рамках идеологии «Тōё-э кайки» требовалась реконструкция на- USA, 2013. циональной традиции. Эта реконструкция в первую очередь пред- 6. Peterson S. Shoji Hamada: A Potter»sWay & Work. A&C Black — London, 2004. 240 p. полагала отбор эталонных форм национальной культуры, и, вслед 7. Leach B. Hamada Potter. New York — Tokyo: Kodansha International, 1990. 232 p. за философами и культурологами своего времени, керамисты 8. Cooper Emmanuel. Bernard Leach: Life and Work. New Haven & London: Yele University обратились к разным традициям японского гончарства. Наиболее Press, 2003. авторитетными образцами стали народная керамика и керамика 9. Brandt K. Kingdom of Beauty: Mingei and the Politics of Folk Art in Imperial Japan. Duke University Press, Durham and London, 2007. для чайной церемонии тя-но ю. Перед мастерами стоял ряд задач: с одной стороны, было необходимо воссоздать техники и техноло- 10. Инв. № ЯК-1886 гии, утерянные к началу XX века (состав глазури сино, селадоновых 11. Инв. № S1989.31. Электронный каталог. [Электронный ресурс]. URL: http://www.asia.si.edu / collections / edan / object.php?q=fsg_S1989.31&bcrumb=true (дата и красных глазури каки, обжиг в Бидзэн, строение однокамерных обращения: 12.10.2015). печей анагама и пр.); с другой стороны, в художественный оборот 12. Kenzan. The world of quietly refined elegance. Catalogue. Miho Museum, Kyoto, 2004. Cat. вновь вводились стилистические приемы старой керамики: формы, 173. «Через Запад — на Восток»: «Через Запад — на Восток»: РАЗДЕЛ 3: авангард и интерпретация РАЗДЕЛ 3: авангард и интерпретация Модернистские течения традиционного гончарства Модернистские течения традиционного гончарства 232 восточной арт-сцены А.А. Егорова в японской керамике XX века восточной арт-сцены А.А. Егорова в японской керамике XX века 233 13. 14. Инв. № ЯК-1768. Инв. № ЯК-1764. Е.О. Кузина 15. Дашкевич В. Т. Искусство современной Японии в собрании Эрмитажа. Л. — М.: Совет- ский художник, 1965. С. 17. Модернизм в индийском 16. [Электронный ресурс]. URL: https://www.bonhams.com / auctions / 16627 / lot / 46 / (дата обращения: 20.07.2016); [Электронный ресурс]. URL: http://artist.christies.com / Hamada- Shoji-–44407.aspx (дата обращения: 20.07.2016); [Электронный ресурс]. URL: искусстве: «Прогрессивная http://www.christies.com / lotfinder / lot / shoji-hamada-circa-1955-5617910details.aspx?pos =6&intObjectID=5617910&sid=&page=8&lid=1 (дата обращения: 20.07.2016). группа художников». 1947–1954, Бомбей 17. [Электронный ресурс]. URL: http://www.hickorees.com / brand / japanese- pottery / product / medium-square-plate-from-hagiwara-kiln-hgw-010 (дата обращения: 14.10.2015). 18. Yanagi Sōetsu, Leach Bernard. Op. cit. P. 76. 19. Чаша хранится в Художественном музее Токугава, Нагоя. Чашу см. на сайте музея. [Электронный ресурс]. URL: http://www.tokugawa-art-museum.jp / english / parmanent / roo Lisa Kuzina Activation of Modern Art m2 / cya6.html (дата обращения: 14.10.2015). 20. Археология появилась в Японии благодаря деятельности западных исследователей конце XIX века, таких как Эдвин Морс и Уильям Гоуленд. Но уже в 1896 году в Токио было основано Археологическое общество, а с 1909 года в университетах стали открываться курсы по археологии. in Independent India: “The Progressives” 21. Modern Revival of Momoyama Ceramics. Turning Point Toward Modernization of Ceramics. Catalogue, Crafts gallery, The National Museum of Modern Art, Tokyo, 28 Sept. — 24 Nov., 2002. 22. 23. Инв. № ЯК-1889. Инв. № 1975.268.436. Электронный каталог коллекции. [Электронный ресурс]. URL: (1947–1954, Bombay) https://www.metmuseum.org / toah / works-of-art / 1975.268.436 (дата обращения: 14.10.2015). Making of modern art in India was a compli- Keywords: 24. Дашкевич В. Т. Указ. соч. С. 5. cated process that captured big multicultural Indian Modern At, Progressive Artists’ Group, 25. Modern Revival of Momoyama Ceramics. P. 64. cities, such as New Delhi, Calcutta, Bombay, Souza, Husain, 26. Flickwerk Collection. The Aesthetics of Mended Japanese Ceramics: catalogue. Munster: Madras and others. The flow of arising artis- Raza, non-Europene art, Museum fur Lackkunst, 2008. Сat. № 40. tic energy potentiated new art collectives. international modernism, “The Progressive Artists’ Group” appeared transmission of modernism, tradition via modernism. in 1947 in a complex atmosphere of Bombay, in a country, rushing into being independent. Ключевые слова: It was the time of great experience for young «Прогрессивная группа художников», Indian artists who discovered new forms and Соуза, Хусейн, artistic methods. The group from Bombay Раза, was making international art merging Western внезападное искусство, индийский модернизм, modern art and artistic and religious heritage интернациональный of India. модернизм, традиция и модернизм. В отличие от представителей европейского модернизма, ин- дийские художники этого направления практически не известны и не исследованы в России. Отчасти это объясняется нацио- нальной спецификой с характерным для нее сложным перепле- тением восточных и западных парадигм в творчестве. В данной статье будет совершена попытка описать контекст, в котором зародился индийский модернизм, и рассмотреть деятельность «Через Запад — на Восток»: РАЗДЕЛ 3: авангард и интерпретация Модернистские течения традиционного гончарства 234 восточной арт-сцены А.А. Егорова в японской керамике XX века 235 центрального для него объединения — «Прогрессивной группы внутренней связи с прошлым, которое должно было обогатить художников». современную индийскую национальную культуру, оставленную без должного внимания вследствие колониальной политики. Погру- В 40‑е годы XX века в больших городах Индии — Дели, Мадрасе, жаясь в образность отдаленных эпох, художники заново открывали Бомбее, Бароде, Калькутте — активизировался культурный обмен, выразительные средства и создавали изобразительный язык. приход западной парадигмы трансформировал облик индийского искусства. Культурный дискурс, образованный на пересечении Бенгальская группа художников первой (после Рави Вармы, 1848– индийской и западной традиций, характеризуется некоторымм 1906) обратилась к традиции как источнику индийской образности. критическим отношением к их взаимодействию. Находясь внутри Поэтому бенгальская школа особо значима для истории индий- этой ситуации, художники обнаружили синтетические возможности ского искусства XX века — она стала точкой опоры для следующих современного искусства и начали сталкивать исконно индийские поколений живописцев, которые продолжали работать с заново принципы с идеями Запада. открытыми ею смыслами, принимая, интерпретируя или отказыва- ясь от них. Однако не стоит полагать, что бенгальская школа была «Прогрессивная группа художников» сформировалась в Бомбее феноменом однородно консервативным. Предпосылки к сложению в 1947 году. Ее основатели были вдохновлены эстетикой западного нового художественного мышления были заложены уже внутри нее. модернизма, однако ключевым принципом их творчества являлась Будучи явлением, противостоящим академической традиции, она работа со спецификой символического ряда традиционного индий- выработала эклектичный принцип соединения незападных источ- ского искусства. Вместе с тем они противостояли устоявшимся в Ин- ников с европейскими течениями (например, мы можем наблю- дии художественным практикам, не отличавшимся высоким уровнем дать глубокую связь творчества бенгальской школы с искусством рефлексии и носившим скорее ремесленнический характер. Прерафаэлитов). Помимо этого, позиции каждого художника были Периоду индийского модернизма исследователь новых художе- уникальны, и если Рабиндранат Тагор экспериментировал как живо- ственных течений Индии XX века Гита Капур (р. 1943) отводит всего писец, соотнося принцип спонтанности появления образов с инду- три десятилетия: 1935–1965 годы1. По ее мнению, возникновение истскими представлениями об устройстве мира, то Абаниндранат модернизма связано с распространением европейского художе- Тагор (1871–1951) сожалел об утере современными мастерами ственного образования и организации колледжей, школ и других привязанности к традиционному принципу работы: «Когда я смотрю учебных заведений столетием ранее (начиная со второй половины на образцы своего раннего творчества, целью которых была узна- XIX века) в Калькутте, Мадрасе, Лахоре и Бомбее. Почти в каждой ваемость их как произведений индийского искусства, я чувствую, из таких школ изучение традиционных индийских ремесел (резьба что они могли бы быть лучше. Но искусство Индии не продолжило по слоновой кости и камню, художественная обработка металла этой линии, и сильно уклонилось от курса, принятого им в нача- и т. д.) сосуществовало с обучением академическому рисунку ле, — мое сердце разрывается, когда я думаю об этом»3. и живописи — техникам, привезенным западными художниками. Я привожу позднее высказывание Абаниндраната Тагора, так как оно Мысль о культурных противоречиях, вызванных европеизирован- довольно ясно характеризует неотрадиционалистский взгляд ной программой обучения, выразил Рабиндранат Тагор (1861–1941): на модернизм. Если Абаниндранат стремился создать индийскую «Чувство пренебрежения и превосходства неизменно унижало нас живопись, работая по средневековым канонам, и чаял сформировать и нанесло серьезный ущерб нашей культуре. Оно породило в серд- новую школу, подобную мастерским Средневековья, то М. Ф. Хусейн, цах нашей молодежи недоверие ко всему, что являлось наследием Ф. Н. Соуза и другие художники их круга отказались буквально сле- прошлого. Старинные индийские картины и другие творения искус- довать традиции, в которой мастер обезличен и его искусство может ства высмеивались нашими студентами, подражавшими европей- восприниматься вне его субъективного восприятия. Они обращались ским учителям в этот обывательский век»2. к символам и идеям, принадлежащим области мифологии, созда- Почувствовав культурный раскол, на рубеже XIX–XX веков индийская вали на их основе уникальные формы, будучи свободными в выборе интеллигенция реабилитировала символическое содержание нацио- тематики и ее выражения. «Индийскость», о которой говорит Аба- нальной культуры, протягивая нить к глубинам традиционной мысли. ниндранат, перестает резко противопоставляться «западному» пути. Искусство Бенгальского Возрождения (в частности, Абаниндраната Стилевые границы постепенно начинают размываться. Так органи- и Гогонендраната Тагоров, Нондолала Бошу) было наполнено идеей зовывается картина интернационального модернизма. Искусство Модернизм в индийском Модернизм в индийском РАЗДЕЛ 3: искусстве: «Прогрессивная РАЗДЕЛ 3: искусстве: «Прогрессивная Модернистские течения группа художников». Модернистские течения группа художников». 236 восточной арт-сцены Е.О. Кузина 1947–1954, Бомбей восточной арт-сцены Е.О. Кузина 1947–1954, Бомбей 237 отходит от риторической обусловленности, и художники с восторгом Салон был не только свободной территорией для творчества, и восхищением воспринимают достижения Пикассо, Матисса, но и своеобразным интеллектуальным кружком: в освоении Кандинского, Клее и многих других европейских коллег, с которыми истории мирового искусства формировались взгляды каждого. они знакомятся по альбомам и на немногочисленных выставках, Как вспоминает художник С. Х. Раза, Лангхаммер показывал им привозимых в страну. Эти процессы проходят параллельно в крупных репродукции Рафаэля, Эль Греко, Моне, Сезанна, а также пер- городах Индии: Дели, Калькутте, Бомбее, Мадрасе. Можно сказать, сидские, раджпутские и могольские миниатюры одновременно, что индийские художники находились между двумя полюсами миро- выставляя их в один ряд7. Это не только расширяло кругозор вого искусства, и в напряжении между ними рождалось новое. художников, но и позволяло осознать различные подходы к формо- образованию в мировом искусстве, научиться соединять их в соб- История возникновения коллектива. Бомбей ственном творчестве, что помогло бы молодым художникам избе- К 1940‑м годам Бомбей стал ведущим культурным, художественным гать подражаний и концентрироваться на собственном методе. и коммерческим центром. Позднее мультикультурный мегаполис стал основной площадкой индийского современного искусства. Дискуссии в салоне привели Ф. Н. Соузу к идее объединения в груп- Во многом обретение такого статуса было связано с деятельностью пу художников «The Progressive Artists' Group». Манифест, написан- конкретных представителей «Прогрессивной группы». Будущие ный им к первой выставке группы, свидетельствует о том, что все ее «прогрессисты», как и многие другие бомбейские художники, груп- участники объединились не под эгидой общего стиля и эстетиче- пировались вокруг Школы искусств им. Джамшитджи Джиджибхоя ских принципов, а с общей целью достижения художественной сво- (далее — J. J.)4. Школа J. J. работала с 1857 года, предоставляя сту- боды. Автор объявляет: «Сегодня мы пишем с абсолютной свободой дентам два направления подготовки: «западная» техника масляной содержания и техники, почти анархически, подчиняясь только веч- живописи и техники индийской художественной традиции. Шко- ным эстетическим законам пластической и цветовой композиции»8. ла J. J. и Бомбейское Общество Искусств (Bombay Art Society), обра- Для Индии это заявление звучало достаточно радикально, а первые зованное в 1888 году, совместно проводили активную выставочную выставки вызвали массу отрицательной критики. деятельность и осуществляли студенческий обмен. В 1936 году Обсуждения внутри объединения положительно сказывались директором школы стал Чарльз Герард. Он принадлежал к кругу на деятельности каждого. С. Х. Раза вспоминает о том, какими современного искусства Лондона, поэтому большое внимание плодотворными были их встречи: «Кроме нашей юности и нехватки уделял идеям модернизма и изучению современного европейского средств, нас объединяло то, что мы надеялись лучше понять искус- искусства и тем самым расширил программу Школы J. J.5. ство. Мы стремились к познанию и одновременно боролись с пре- В конце 30‑х годов ХХ века в Бомбее появился художественный вратностями материального мира. Наши встречи и дискуссии были салон, участниками которого были члены будущей «Прогрессивной проникнуты чувством братства и теплотой. Это был живой обмен группы художников». Салон организовали Рудольф фон Лейден идеями. Мы критиковали друг друга так же решительно, как и хвали- (1908–1983), арт-критик журнала «Times of India», Уолтер Лангхаммер ли. Мы переживали время, когда в нашей стране не было современ- (1905–1977), художник и преподаватель искусств из Австрии, и Эм- ного искусства, период замешательства»9. мануэль Шлезингер (? — 1968), коллекционер авангардного индий- В ноябре 1947 года в Раштрапати-Бхаван (Дели) открылась выстав- ского искусства. Своей миссией они видели трансформирование ка, которая оказала сильное воздействие на художников «Прогрес- искусства Бомбея и освобождение его от уз академической тради- сивной группы». Экспонировались скульптуры периода цивилизации ции. Карин Зитцвиц в своем исследовании «Эстетика секуляризма: долины Инда (III тыс. до н.э.), каменная и бронзовая пластика сред- искусство модернизма и визуальная культура в Индии» описывает невекового периода, миниатюры могольской, раджпутской тради- упомянутых деятелей как тех, «кто чувствовал свою причастность ции и школы Пахари, то есть было представлено развитие искусства к индийской культуре, кто ощущал ее особенный ток и страстно Индостана за пять тысячелетий. В дальнейшем эта коллекция соста- работал во имя индийского национального проекта». В уникальной вила ядро Национального музея в Дели. Выставка не только концеп- атмосфере Бомбея они смогли быть услышанными, а влияние, туально переосмысляла искусствоведческий подход к индийскому оказанное ими на современную индийскую культуру, неоспоримо: наследию, но и манифестировала национальную идею уникальности в 1940‑е годы они работали для «социального, интеллектуального исторического пути и ментальности. Для современных художников и коммерческого подкрепления индийского искусства»6. Модернизм в индийском Модернизм в индийском РАЗДЕЛ 3: искусстве: «Прогрессивная РАЗДЕЛ 3: искусстве: «Прогрессивная Модернистские течения группа художников». Модернистские течения группа художников». 238 восточной арт-сцены Е.О. Кузина 1947–1954, Бомбей восточной арт-сцены Е.О. Кузина 1947–1954, Бомбей 239 это событие было встречей со знанием древних мастеров. Избегая тенденции в мире людей». Если идея восходит к индийской традиции, идеологических коннотаций, связанных с проблемой национальной то грубо очерченные фигуры, работа большими плоскостями локаль- идентичности, художники «Прогрессивной группы» интересовались ного цвета связаны, скорее, с трендами модернистской живописи. визуальным языком древнего и средневекового искусства. В другой его работе «Без названия»12 (1960) также можно обнару- Традиционные образы в творчестве художников жить нарратив, однако композиция позволяет прочесть лишь инто- «Прогрессивной группы» нацию целого, отказывая в конкретной трактовке сюжета. Хусейн Макбул Фида Хусейн вспоминает: «Одной из причин, по которой живописно обобщает формы, его образы становятся монумен- я обратился к скульптуре периода династии Гупта, было изучение тальными, застывшими, вневременными. Псевдо-кубистическая человеческих форм и пропорций — когда Индия была Британской, манера письма, локальный цвет, большие вибрирующие плоскости, мы изучали человеческие пропорции по образцам греческой и ро- простота геометризированной трактовки фигур — эта ритмическая манской скульптуры. И, как я впоследствии выяснил, этот подход композиции дает возможность передать след традиции, проявляю- был неправильным. На Востоке человеческая фигура имеет совер- щийся в передаваемом нам образе. шенно иное устройство. Походка деревенской индийской женщины Если во многих работах Хусейна мы ощущаем тоску по религиоз- отличается особым ритмом, и это движение можно передать тремя но-философскому мышлению Индии, и в связи с этим некоторое изгибами: от ног, бедра и плеча. Они двигаются ритмически. Движе- «отстранение», то в творчестве его ближайшего коллеги и близкого ние же европейца прямолинейное и архаичное»10. По мнению иссле- друга, Фрэнсиса Ньютона Соузы (1924–2002), мы увидим совсем довательницы культурного наследия полуострова Индостан Стеллы другую идею. Он не столько ассимилировал формы западноев- Крамриш, скульпторы древности и Средневековья сохраняли самую ропейского искусства, сколько восхищался свободой выражения тонкую связь с окружающей их действительностью, реальностью, ко- «личного хаоса»13. Выросший в католической семье, он нередко торую можно ощутить физически и запечатлеть в вечном материале. писал картины на христианские темы. Часто они проникнуты ощу- Художественный мир М. Ф. Хусейна — мир образов, заимствованных щениями ужаса, боли и страдания. Соуза стремится к максималь- из индийской культурно-мифологической традиции, нашедших ной откровенности, в его работах считывается двойственность особую интерпретацию. Его художественный язык стремится возвы- его личного религиозного переживания, наполненного страхом ситься до уровня надличного. На основе ритуального языка жестов, и сочувствием одновременно. Исследующий глаз художника будто Хусейн выработал свой уникальный словарь. Отсутствие концентра- всегда наполовину обращен в темноту подсознания. Свободно ции на личном (что сказывается на выборе сюжетов, как правило, играя с религиозно-мифологическими образами и табуированны- мифо-эпических или исторических, в отказе от изображения инди- ми темами, в начале своего творческого пути художник находит видуализированных черт лица) позволило художнику прикоснуться вдохновение в национальном культурном материале. к религиозно-философским представлениям о мироустройстве. Одна из его ранних работ, созданная под впечатлением от древне- Почти любая пластическая композиция художника музыкальна: визу- индийской скульптуры, называется «Любовники»14. Художник инте- альность стала самоценна и абстрагирована от повествовательности. грирует средневековый сакральный образ любовного соития из хра- Здесь я обращусь к двум работам, которые ярко характеризуют мового комплекса в Кхаджурахо в контекст современной живописи. возникшую синтетическую образность. Первое полотно М. Ф. Хусейна В творчестве Соузы мы увидим множество женских фигур, напо- «Между пауком и лампой»11 (1956) представляет собой композицию минающих рельефные образы якшинь: высокая округлая грудь, вертикального формата. В верхней части картины находится лампа, стилизованные волосы, светотеневая лепка фигуры. Путь художника стоящая на голове брахмана, в нижней — паук. Между этими поляр- так же, как и его близкого друга, Хусейна, который, кажется, был ностями — напряженное красное поле, в котором заключены антро- определен с самых первых шагов. Творчество авторов развертыва- поморфные фигуры. Цветовая композиция, условно разделяющая лось как два цельных, тематически и формально, полотнища. картину на три уровня, носит символический характер. Скорее всего, автор обратился к метафоре Шветашватара Упанишады, соответ- В этом плане Сайед Хайдер Раза (р. 1922) отличается от Соузы ствующей философии санкхьи: «…нить паука тянет в бездну тамаса, и Хусейна. Он двигался по траектории от импрессионистических лампа восходит к саттве, а раджас (красный центр) соединяет обе штудий к экспрессионизму и кубизму, затем через абстракционизм Модернизм в индийском Модернизм в индийском РАЗДЕЛ 3: искусстве: «Прогрессивная РАЗДЕЛ 3: искусстве: «Прогрессивная Модернистские течения группа художников». Модернистские течения группа художников». 240 восточной арт-сцены Е.О. Кузина 1947–1954, Бомбей восточной арт-сцены Е.О. Кузина 1947–1954, Бомбей 241 и абстрактный экспрессионизм к обретению собственной темы непосредственным знанием или интуитивным осмыслением во время творческого кризиса. Для него любой художественный действительности, что по большому счету обновляло духовную образ есть бинду — не что иное, как глубоко укорененное в фило- традицию общности. В Индии появляется тот художник, задачей софской традиции индуизма понятие. Вдохновленный символом которого является не только передача культурных кодов в тра- начального творческого импульса, точки или семени в тантриче- диционной (предсказуемой для зрителя) форме, но посвящение ской традиции, художник следует традиции соединения визуально- себя страстному упоению самым широким спектром образов. Он го и концептуального. Раза обретает связь с этим символом через отделяет себя от любого политического и культурного дискурса, практику погружения в медитативные состояния15. снимает усталость от национального самоутверждения и старается приобщиться к тому, что Рабиндранат Тагор назвал «игрой Велико- Меланхолия истории мирового искусства приобщает к задумчиво- го Существа». сти и смирению перед необходимой смертью и возрождением идей, вечной повторяемостью мотивов и т. д. Однако сама история не пе- рестает быть письменной и устной традицией, так как бесконечны Примечания изменения и перестановки слагаемых. 1. Kapur G. When Was Modernism in Indian Art // Journal of Arts and Ideas. 1995. No. 27–28. P. 107. Говоря об искусстве XX века в Индии, мы сталкиваемся с удиви- 2. Цит. по: Шептунова И.И. Очерки истории эстетической мысли Индии в новое и новейшее время. М.: Наука, 1984. С. 60. тельным для этой страны явлением. Начиная с 30‑х годов в городах появляется множество свободных художников. Как будто происхо- 3. Tagore A. Abanindranath Tagore. His early work. Calcutta: Indian museum, 1951. P. 3. дит высвобождение духа, ранее сдерживавшегося невидимыми, 4. «Школа искусств Джамшитджи Джиджибхоя», или “Jamshetjee Jeejeebhoy School of Art”, была названа по имени ее создателя, индийского просветителя и мецената, и работает но вполне ощутимыми цепями. Это искусство юности, новой стра- по сей день. Детальная историческая справка о работе школы со дня создания до 1957 сти. Художниками двигала романтическая идея того, что они при- года написана Н.М. Келкаром (Kelkar N.M. The story of the Sir J.J. School of Art: 1857–1957. Bombay, 1969). Для названия школы в тексте статьи будет использоваться сокращение касаются к тайному знанию. Замечательна в них та искренность, «J.J.». с которой они пустились в творческие поиски, не слишком огляды- 5. Чарльз Герард был инициатором объединения молодых художников, студентов Школы ваясь на общественное мнение, уделяя внимание только личному J.J. в «The Young Turks». В 1941 году была проведена их первая выставка. Они были пред- шественниками «The Progressive Artists’ Group», которая объявила о себе в 1947 году. переживанию истории мирового искусства. 6. Zitzewitz K. The Aesthetics of Secularism: Modernist Art and Visual Culture in India. Ph.D. Diss. С XIX века изобразительное искусство Индии развивалось, воспри- Columbia University, 2006. P. 118. нимая идеи и форму западноевропейских течений одновременно 7. См.: Dalmia Y. The Making of Modern Indian Art: The Progressives. 2001. P. 61. с воспоминанием культурных традиций полуострова. Формаль- 8. Ibid. P. 43. ная сторона изобразительного искусства стала для художников 9. Ibid. P. 55. проводником и посредником в сложной коммуникации культур. 10. Ibid. P. 102. «Прогрессивная группа» просуществовала так недол- 11. Husain M.F. «Between the Spider and the Lamp». 1956. Oil on canvas. (228.6x124.5 го — д ля истории искусства почти мгновение — они бросили вызов cm). [Электронный ресурс]. URL: http://www.contemporaryindianart.com/images/ postindependence/mf_husain-2.jpg. современному индийскому обществу, даже шокировали его. 12. Husain M.F. «Untitled». 1960. Oil on canvas. (73.7x130.8 cm). [Электронный ресурс]. URL: Их творения называли деградирующими, преподаватели в Шко- http://images.mid-day.com/images/2015/sep/husain.jpg. ле J. J. советовали своим ученикам избегать общения с ними. 13. Творчество Ф.Н. Соузы было рассмотрено с помощью психоаналитического метода. Такая смелость и сильный заряд их творчества привели к успеху См.: Parimoo R. Art of Francis Newton Souza: A Study in Psycho-Analytical Approach. [Электронный ресурс]. URL: http://www.artnewsnviews.com/view-article.php?article=art-of- в создании типа профессионального и независимого художни- francis-newton-souza-a-study-in-psycho-analytical-approach&iid=29&articleid=803. ка, чье искусство призвано обратиться к собственному опыту 14. Souza F.N. «Lovers» 1948. Opaque pigment on paper. (78.7x55.9 cm). [Электронный ресурс]. переживания мировой культуры, искусства, задающего вопросы URL: http://www.robdeanart.com/data/stock/20100907181935-image.jpg. и стремящегося к искренности и честности репрезентации. 15. С.Х. Раза создал свой «классический» образ (черная точка, которая разрастается и об- разует черный круг), вспоминая уроки медитации его детства. Конечно, будучи опытным Индийский модернизм не порывал с эстетической ценностью художником, он соединил свои детские воспоминания с достижениями американских экспрессионистов (Дж. Поллока, М. Ротко и других) и концепциями К.Г. Юнга. идей, заложенных в культуре, но его отличительной чертой мож- но считать большую открытость личному опыту, наполненному Модернизм в индийском Модернизм в индийском РАЗДЕЛ 3: искусстве: «Прогрессивная РАЗДЕЛ 3: искусстве: «Прогрессивная Модернистские течения группа художников». Модернистские течения группа художников». 242 восточной арт-сцены Е.О. Кузина 1947–1954, Бомбей восточной арт-сцены Е.О. Кузина 1947–1954, Бомбей 243 Д.А. Фармаковская начинает приспосабливать новые смысловые и стилистические приемы для передачи идей и проблем, волновавших современных Современное искусство художников на заре новой эпохи. Находясь в русле мировых тен- денций нового искусства, художник перестает быть просто живо- Японии 1950-х. Группа «Гутай» писцем или просто скульптором: он виртуозно сочетает в себе эти и другие роли — роли строителя, творца художественных объектов, сценографа и композитора, актера или даже самого «объекта Diana Farmakovskaya искусства». Художественная жизнь Японии после 1945 года. Периодизация Contemporary Japanese Art Исторические перипетии, напрямую повлиявшие на социально-эко- номическое положение страны, стали непосредственной причиной of 1950s. Gutai Group кардинальных перемен в жизни и мировосприятии японского общества. В устоявшейся историографии периодизация «после- This article covers the brief history of one of Keywords: военный этап» включает в себя первые 25 лет после капитуляции contemporary art, the most outstanding phenomenon of Japa- Japanese art, Японской империи во Второй мировой войне и трагических событий nese art of the 20th century — Gutai group, Gutai, performances, в Хиросиме и Нагасаки. Искусство, которое на протяжении всего the first art group in postwar Japan to involve happenings, XX века во многих странах очень чутко откликалось на политические Yoshihara Jiro. new art practices. Found in 1954 by an и социальные проблемы, и в этот раз ярко проявило общественные influential artist from Osaka Yoshihara Jiro Ключевые слова: настроения. Исследователи японского послевоенного искусства (1905–1972), the group transferred its activi- современное искусство, делят его на три фазы, соответственно десятилетиям: 1950‑е — вре- японское искусство, ties from museums and exhibition halls to the Гутай, мя возникновения многочисленных художественных групп; street and “everyday life”. The members of перформансы, 1960‑е — после подписания Договора о взаимном сотрудничестве хэппенинги, the group were both adherents of the Europe- Ёсихара Дзиро. и безопасности между США и Японией; и конец 1960‑х — 1970‑е, an tachism and one of the pioneers of perfor- центральным событием которого стали выставка Экспо-70 в Осаке mances and happenings. Popularity of Gutai и международная Токийская биеннале в 1970 году, которая носила allowed it to open its Pinacotheca, take part название «Между человеком и материалом». as a pavilion authors on the World Expo–70 in Вторая половина 1940‑х годов примыкает к 1950‑м: именно тогда Osaka and to make way for Japanese artists складываются важнейшие для периода художественные институты, to international art community. This article частные и государственные организации, поддерживающие совре- observes the context of art in the 1950s in Ja- менное искусство, а также новые самобытные творческие группы, pan and the outstanding role of Gutai in it and совмещающие в своем творчестве самые разные арт-практики. in the international art of contemporaneity. Именно такие объединения дают первый импульс к смене ориен- тиров, которые будут преобладать в 1960‑е годы: интерес к «му- Как и в западноевропейском искусстве, в первое двадцатилетие сорному искусству» (junk art) как к разновидности «антиискусства» после Второй мировой войны в японском искусстве происходит (хан-гэйдзюцу), сознательный отказ от оригинальности, игнорирова- переход от национального модернизма к интернациональному ние институций и вовлечение зрителей в творческий процесс. языку постмодерна. Японское искусство окончательно обособля- ется от главенствующей в предыдущие годы традиции, сводящей Большой общественный резонанс, в первую очередь в молодежных все течения изобразительного искусства к двум школам — нихонга кругах, вызвал подписанный в Вашингтоне 19 января 1960 года (традиционной японской живописи) и ёга (западной живописной договор о взаимодействии и безопасности между США и Япони- школе). Со второй половины 1940‑х годов современное искусство, ей — формально если не пролонгировавший оккупацию, установ- гэндай (бидзюцу), исторически связанное с довоенным аван- ленную Союзными войсками после капитуляции Японии во Второй гардом, возникшим в результате влияния европейских течений, мировой войне, то недвусмысленно оправдывавший присутствие РАЗДЕЛ 3: Современное искусство Модернистские течения Японии 1950-х. 244 восточной арт-сцены Д.А. Фармаковская Группа «Гутай» 245 американского военного контингента на Японском архипелаге. 1950‑е годы: «Гутай» Студенческие протесты, направленные против уступок правитель- В конце 1940‑х — начале 1950‑х годов в Японии искусство, ства, продолжились и в художественной среде: творцы искусства, как и многие другие сферы жизни общества того времени, слу- а вернее «антиискусства», протестовали как против политических жило одной цели — решению вопросов социально-политического промахов, так и против изживших себя официальных институцио- порядка, восстановлению мирного существования после затянув- нальных структур. Они протестуют и против исчерпавших свой шейся войны. С одной стороны, были старые мастера, в основном потенциал тенденций, господствовавших во второй половине представители довоенного авангарда, высказывающиеся о пе- 1950‑х под влиянием западного абстракционизма. режитых ужасах прошедших лет и текущих проблемах родины; с другой — молодое поколение художников, вдохновлявшихся Завершающий для послевоенного японского искусства этап — ко- последними «достижениями» западного искусства и искавших спо- нец 1960‑х — начало 1970‑х — направлен уже не только против уста- собы выработать собственный стиль, занять свою нишу в мировом ревших идей, но и, в свою очередь, против идеологии первой поло- контексте. К ним относятся участники выставок «Ёмиури Индепен- вины 1960‑х с его провокационной природой. Приверженцев новой дент»2, многие из которых продолжат свою деятельность в после- философии интересует так называемое не-искусство (хи-гэйдзю- дующие годы и громко заявят о себе уже в 1960‑е годы. А также цу), то есть сознательный отказ от произведения (глаг.) искусства. две по‑настоящему самобытные художественные группы, сосу- Заключительной точкой в развитии послевоенной авангардной ществующие в разных частях Японии: «Гутай» и «Дзиккэн Кобо». художественной среды в Японии считается международная вы- На развитие современного искусства оказала влияние в первую ставка «Экспо-1970», прошедшая в Осаке. В ее подготовке и работе очередь группа «Гутай», поскольку «Дзиккэн Кобо» («эксперимен- участвовали многие вчерашние авангардисты, когда‑то неприми- тальная мастерская») в своей работе опиралась на современную римые противники официальных музейных учреждений и государ- электронную музыку, балет и сценографию. ственных структур, которые к 1970‑м получили признание как со- временные художники. Группа сложилась в 1954 году, приняв за название сочетание двух иероглифов — Гу (具) — орудие, инструмент, и Тай (体) — тело, Таким образом, художественные тенденции послевоенного вре- субстанция — что в сочетании могло означать «конкретное» мени развивались в тесном взаимодействии с историческими (в противопоставление «абстрактному»). «Гутай» образовалась событиями и переменами политического и социального харак- в Осаке — крупнейшем городе региона Кансай, с давних пор со- тера. Тем не менее связывать тенденции развития искусства перничавшем со столичным регионом Канто. В Токио в то время исключительно с социально-политическими факторами было бы все внимание было сконцентрировано на ином направлении ис- по меньшей мере некорректно. Развитие национальной среды кусства — социальном реализме и так называемой репортажной современного искусства складывалось в равной степени под вли- живописи: обеспокоенные проблемами социально-политического янием передовых течений западного искусства: в 1930–1940‑х характера, столичные художники и критики «воспринимали “Гу- годах сильнейшее воздействие на японских художников оказывали тай” единственно как буржуазный спектакль, не более серьезный сюрреализм и дадаизм, в 1950‑е — абстрактный экспрессионизм или значительный, чем детская игра»3. Ежегодные выставки «Ёми- в его американской и французской модификациях, а также первые ури индепендент» в Токийском городском музее искусств в парке шаги мультимедиа-искусства, авангардного театра и экспери- Уэно, в которых участвовали будущие последователи группы ментальной музыки; в 1960‑е годы заметен интерес к поп-арту «Гутай», еще только набирали авторитет в художественной жизни с обесцениванием арт-объекта, возвращается интерес к дадаизму. страны. В русле набирающих оборот перформансов и хэппенингов рожда- ются первые примеры японского «искусства действия». Культурный В девятом выпуске художественного журнала «Гутай» (1958) лидер обмен происходил в двустороннем порядке, достаточно вспомнить группы Ёсихара Дзиро (1905–1972) описывал процесс возникнове- масштабный интерес Западной Европы и Америки к традиционной ния одного из самых любопытных художественных объединений японской гравюре укиё-э, каллиграфии и восточным религиям, 1950‑х так: «Молодые студенты от искусства, которые разделяли в частности к дзэн-буддизму, в пору расцвета такого движения, всеобщее настроение отчаяния в послевоенное время, начали как минимализм1. собираться в моей мастерской, а я был для них учителем, кото- рый ничему не учит. Они были способны самостоятельно найти РАЗДЕЛ 3: Современное искусство РАЗДЕЛ 3: Современное искусство Модернистские течения Японии 1950-х. Модернистские течения Японии 1950-х. 246 восточной арт-сцены Д.А. Фармаковская Группа «Гутай» восточной арт-сцены Д.А. Фармаковская Группа «Гутай» 247 собственные пути. Моя роль, если она и заключалась в чем‑то, подрамник, затем наносил карандашом на газеты сетку из линий была лишь в том, чтобы предложить им одну форму манифестации и точек. Когда под давлением грифеля поверхность газет разрыва- следом за другой — из тех, что я был способен придумать. Эти лась, художник целиком покрывал полотно дырами и царапинами. формы самовыражения, такие как уличная выставка под голубым За год до этого в Италии Лючио Фонтана создал серию «Простран- небом, выставка на сцене, кажется, значительно способствовали ственная концепция» (Concetto spaziale, 1961–1965), в которой развитию их воображения в действии, укрепили их веру в возмож- также протыкал холсты и наносил на них насечки и царапины. ность выражать и развивать собственные таланты»4. Даже если Симамото и был осведомлен о работе своего западного Ёсихара Дзиро не получил академического образования, но успел коллеги, в чем приходится сомневаться ввиду еще не наладивших- заявить о своем таланте живописца еще до Второй мировой войны5 ся связей между двумя полюсами современного искусства, цель и в послевоенное время стал связующей фигурой между многими создания подобного произведения для художников представля- молодыми талантливыми художниками. Он не просто организовал ется разной. Симамото изучает процесс воздействия человека совершенно новую форму художественной деятельности, но его на природный материал, в каком‑то смысле противопоставляя его идеи и личное обаяние, общительность, равно как и материальная эстетике традиционного искусства, превозносящего нерукотвор- обеспеченность, позволили наладить довольно прочные связи ное, природное. Менее чем двумя десятилетиями позднее япон- с западным миром. «Гутай» долгое время оставалась чуть ли ские художники вернутся к первоначальной идее «невмешатель- не единственной японской художественной группой, о которой зна- ства» в природные материалы — в лице такой группы, как «Моно-ха» ли западные коллеги и арт-критики. В 1966 году теоретик искусства («Школа вещей»). и художник, впервые озвучивший термин «хэппенинг», американец Важный вклад в эстетику группы «Гутай» внесло и другое сооб- Аллан Капроу в своей работе «Ассамбляж, энвайронменты и хэп- щество художников, носившее название «Дзэро-кай» (с яп. — «Об- пенинги» («Assemblage, Environments and Happenings») называет щество Ноль»). Объясняя, что любое произведение искусства группу одной из основоположниц хэппенингов 6. происходит из ничего, общество, собиравшееся дома у Сираги Ёсихару, как и многих творческих людей того времени, интересо- Кадзуо (1924–2008), также было занято поиском абсолютно нового вал вопрос, как вписать современную японскую культуру, берущую искусства. По характеру деятельности группа приближалась к тому, свое начало в многовековой традиции, в контекст международной что вскоре завоюет лидирующие позиции на Западе, а именно художественной современности. Не копировать западные об- к концептуальному искусству и минимализму. Так, например, Кана- разцы, как это стремились делать последователи живописи ёга, яма Акира (1924–2006) в своих «транс-Мондриановых» сериях до- но и не замыкаться на своем, доступном только соотечественни- водил скупой геометризм Пита Мондриана до предела: на холсте ку, языке. Ёсихара сформулировал две конкретные и значимые оставалось всего две-три линии как цитаты. Низводя субъективное для него идеи, которыми стало охотно руководствоваться и окру- художника в пользу объективного, безличного, Канаяма приходит жение художника: «не подражать» и «создавать то, что не суще- к тому, что создает работу, которая представляет собой чистый ствовало раньше». Стремясь к оригинальности, его подопечные холст («Работа», 1955, оригинал не сохранился). не искали запредельных идей, а, наоборот, черпали их в самом Общество «Дзэро» начинает экспериментировать с искусством элементарном: в ретрансляции черт, выхваченных из традиционно- действия в его пока что еще очень робкой форме. Мураками Сабуро го искусства, в современные художественные формы. (1925–1996) ищет возможности создавать картины, не прикасаясь Благодатной областью для вдохновения оказались эксперименты к холсту, что рождает его «Работу, написанную при помощи броска с чистым материалом. Формы реализации этих идей были вполне мяча» (1954). Техника «дрипинга», охотно воспринятая американским в духе времени: одна из работ Симамото Сёдзо — будущего участ- абстрактным экспрессионизмом во главе с Джексоном Поллоком ника группы «Гутай» и ученика Ёсихары — стала одним из первых та- от сюрреалистов и Макса Эрнста, находит своих последователей ких экспериментов и носила название «Работа: Дыры» (1950–1952). и в Японии, и Сирага Казуо — один из них. Он отказывается от кисти Симамото использовал простейшие (и самые дешевые) материа- и предпочитает писать картины при помощи ног, двигаясь по холсту, лы: слоями склеивал газеты, покрывал их малярной масляной кра- лежащему на полу. Когда в 1973 году критик Харю Итиро спросил ской, крепил такой самодельный «холст» на простой деревянный Сирагу, был ли художник на момент «изобретения» живописи ногами РАЗДЕЛ 3: Современное искусство РАЗДЕЛ 3: Современное искусство Модернистские течения Японии 1950-х. Модернистские течения Японии 1950-х. 248 восточной арт-сцены Д.А. Фармаковская Группа «Гутай» восточной арт-сцены Д.А. Фармаковская Группа «Гутай» 249 знаком с творчеством Поллока, Сирага признался, что был — по той ложным смыслом из‑за человеческого вмешательства и притвор- самой выставке «Ёмиури индепендент» в 1951 году, — но на него, ства, и вместо того, чтобы отображать собственно материал, они скорее, оказало впечатление общее «свежее» настроение амери- приобретают форму и облик чего‑то постороннего. Оправдав свои канских работ, представленных на выставке, чем определенные вли- действия интеллектуальными целями, люди окончательно убили яния7. Тем не менее очевидно, что абстракция Джексона Поллока, материалы, и они не могут больше с нами разговаривать…8 Виллема де Кунинга и других заметных художников того времени, Далее следует фраза, которая емко объясняет сущность этого пусть даже подсознательно, способствовала формированию твор- художественного объединения: «…искусство “Гутай” не меняет ческого почерка молодого японца. материал, но возвращает его к жизни»9. Вышеизложенные посту- Общество «Дзэро» провело всего одну выставку, которая была латы, кроме того, делают закономерным тот факт, что с первых устроена в витринах Универсама Сого в 1954 году. В следующем дней своего существования группа стремилась выйти за границы ведущие участники группы «Дзиро» знакомые с идеями Ёсиха- тех пространств, которые испокон веков ассоциировались с искус- ры — Сирага Казуо, Мураками Сабуро, Канаяма Акира и Танака ством, но которые, по их мнению, были хранилищем «фальшивых Ацуко — с энтузиазмом приняли приглашение Симамото Сёдзо объектов». Весной 1955 года «Гутай» принимает участие в «Ёмиури и присоединились к «Гутай». индепендент». А уже летом устраивает собственную выставку под открытым небом в парке. «Вызов летнему солнцу: уличная Окончательно сформировавшись в творческое объединение, выставка современного искусства» прошла с 25 июля по 6 августа участники «Гутай» ознаменовали это событие первым выпуском в городе Асия (префектура Хёго). одноименного журнала, который увидел свет 1 января 1955 года. За десять лет вышло двенадцать выпусков журнала, основная В задачу группы входило то, что годом спустя Ёсихара Дзиро цель существования которого сводилась к документации дея- сформулирует в ее манифесте, — «оживить материал». В мето- тельности группы. Чаще всего номера выходили вскоре после де художники «Гутай» солидарны: они, как и Симамото Сёдзо выставок «Гутай» и содержали большое количество фотографий несколькими годами ранее, исследуют «поведение» материала с этих мероприятий. Часть текстов, сопровождавших репродукции в момент воздействия на него человека. Используя в своих работах работ художников и фотографии, была написана на английском и, природные материалы, такие как дерево, земля, вода и их произ- реже, на французском языках. Таким образом, Ёсихара Дзиро и его водные — к примеру, бумага, ткань, — участники группы представ- группа стремились не только стать видным локальным творче- ляют их так, что в каждом пробуждается определенный смысл. ским явлением, но и сыскать международное признание. Расчеты Причем «первооткрывателем» этого смысла оказываются не только их оказались верны: именно благодаря тому, что один из номеров и не столько сами художники, сколько зрители — посетители парка, журнала попал в руки к теоретику и практику ташизма Мишелю случайные прохожие. И хотя хронологически до распространения Тапи, о группе «Гутай» узнали на Западе. искусства действия как интернационального художественного направления остается еще не менее десяти лет, работы группы «Гу- Официальный манифест группы «Гутай» появился только спустя тай» вполне справедливо можно отнести к его ранним образцам. полгода после основания художественного объединения, было проведено более пяти выставок. Написанный Ёсихарой Дзиро в ок- Хорошим примером можно назвать работу Мураками Сабуро тябре 1956 года, он был впервые опубликован в журнале «Гэйдзюцу «Небо», которая представляла собой смонтированный на высоких Синтё:» («Представление об искусстве»). деревянных столбах тент, образующий неширокую по диаметру конусообразную конструкцию с отверстием в центре. Входящие Манифест начинается со следующих слов: внутрь зрители попадали в узкое замкнутое пространство, лишен- Искусство, которое нам было известно до сегодняшнего момента, ное каких бы то ни было привлекающих взгляд декораций или де- представляет собой подделку, сформированную из безмерной лжи талей, машинально поднимали голову и видели сквозь над собой и неестественности. Оставим эти фальшивые объекты на алтарях, небо и солнце. в дворцах, в салонах и антикварных лавках. Большинство работ на «Уличной выставке» предполагало участие Эти объекты изуродованы, а материалы, из которых они состоят, зрителя — даже названия им были даны соответствующие. Си- будь то краска, куски ткани, металлы, глина или мрамор, наделены мамото Сёдзо был автором инсталляции «Пожалуйста, пройдите РАЗДЕЛ 3: Современное искусство РАЗДЕЛ 3: Современное искусство Модернистские течения Японии 1950-х. Модернистские течения Японии 1950-х. 250 восточной арт-сцены Д.А. Фармаковская Группа «Гутай» восточной арт-сцены Д.А. Фармаковская Группа «Гутай» 251 здесь»: невысокий вытянутый деревянный помост с перегород- назвать образ Сираги Казуо, открывавшего очередную выставку ками, по которому следовало ходить, наступая на каждую доску, «Гутай» на сцене в 1957 году в маске персонажа СамАбасо:, риту- почти как в детской игре в классики. «Следы» Канаямы Акиры альный танец которого традиционно предваряет открытие сезонов представляли собой тянущуюся через весь парк белую материю в театрах Но:, Бунраку и Кабуки. с четкими черными следами от ботинок — посетители парка могли В ходе «Первой выставки Гутай» Сирага выступил с работой, став- повторить маршрут художника. Экспонат, символизирующий от- шей «визитной карточкой» группы и носившей название «Вызов крытие выставки, представлял собой пример «искусства действия»: грязи». Художник рьяно бросался в грязь в одном нижнем белье, работа «Пожалуйста, войдите» Сираги Казуо была не чем иным, и после некоторого времени, проведенного им в такой «грязевой как инсталляцией из десяти высоких, окрашенных в красный цвет ванне», оставался причудливый отпечаток, напоминающий одно- столбов, в центр которой становился художник и топором наносил временно и абстрактную живопись, и объект, символизирующий на дерево насечки. Этот акт носил в себе различные интерпрета- поверхность земли после атомной бомбардировки, и художествен- ции: с одной стороны, он напоминал символическое разрезание ный акт, отсылающий к праздникам Хадака мацури, участники красной ленточки во время торжественного открытия достоприме- которых — обнаженные мужчины в набедренных повязках-фундоси чательности; с другой — действия плотника или лесничего с топо- «тешат богов» борьбой в холодном грязевом водоеме и, таким ром, сравнимые с действиями скульптора или художника с кистью. образом, призывают даровать богатый урожай на будущий год. Другие участники выставки работали с изменяющимися и подвиж- Обращение к традиционным действиям и символам, понятным ными свойствами воды. Садамаса Мотонага экспериментировал японской аудитории, но обращение с сарказмом, снимающим с различными матерчатыми формами: он подвешивал к ветвистым ритуальное значение этих символов, стало характерным приемом соснам длинные ткани, в которых раскачивалась, как в гамаке, «Гутай». В то же время действия художников группы сами стано- вода, или мешочки разных цветов с водой, образующие гирлянды. вились ритуалом, за которым пристально следила публика: смысл Ёсихара Митико подсвечивала ямочку в песке, заполненную водой, произведения искусства раскрывался по мере его исполнения, при помощи бумажных фонарей («Святящаяся вода»). Выставка и процесс его создания затягивался до того момента, пока сам «Вызов летнему солнцу» представляла собой пространство форм художник не давал понять, что выступление окончено. и материалов, начинающих свой «разговор» с посетителями За годы существования группы в зале Охара Кайкан было проведе- при помощи «переводчиков» — х удожников, оригинально расстав- но 22 выставки группы, первая из которых состоялась в 1955 году, ляющих акценты или открывающих не самый очевидный смысл последняя — в 1968 году. Несколько раз их перформансы были обыденных вещей. повторены специально для международной прессы — фотографов Уличная выставка в парке Асия была повторена группой «Гутай» и журналистов американского журнала «Лайф» и британской теле- еще дважды — в апреле (однодневная) и июле 1956 года. радиокомпании «Би-Би-си». Художники группы «Гутай» продолжали экспериментировать с «живописью телом»: Симамото Сёдзо бро- Вскоре после дебюта группа «Гутай» отыскала еще одно неорди- сал баночки с краской на холст, расстеленный на крыше, Сирага нарное решение для демонстрации собственных работ и открыла писал картины ногами, Мураками Сабуро прорывался сквозь «Первую выставку искусства Гутай» на сцене зала Охара Кайкан бумажное полотно, похожее на многочастную ширму («Открывание (19–28 октября 1955 г.). В отличие от еще одной заметной художе- шести дыр в один момент»), переводя недавние идеи Симамото ственной группы, существовавшей в Японии в те же 1950‑е годы, в искусство действия. Канаяма Акира и его супруга Танака Ацуко а именно «Экспериментальной мастерской Дзиккэн Кобо», выход создавали и живопись, и художественные объекты. Танака мон- группы «Гутай» на сцену был по меньшей мере пародией на самих тировала в помещениях зала длинную цепь звоночков, которые себя. В то время как «Дзиккэн Кобо» пристально смотрели в сто- начинали звонить, как только посетители дергали за веревку рону Запада и перенимали практики авангардных театров, «Гутай» при входе («Работа», 1956), а вскоре и сама представала перед апеллировали к обширному наследию исконно японских театра- ними в «Электрическом костюме» — паутине из шнуров и вытянутых лизованных практик: театру Но:, народным гуляньям, фестивалям ламп, покрытых разноцветной эмалью. Танака выставляла и жи- (мацури), комическим представлениям (к примеру, рассказу раку- вопись — эскизы к «Электрическому костюму», которые представ- го). Самым красноречивым примером подобного обращения можно ляли собой сочетание нитей и геометрических форм локальных РАЗДЕЛ 3: Современное искусство РАЗДЕЛ 3: Современное искусство Модернистские течения Японии 1950-х. Модернистские течения Японии 1950-х. 252 восточной арт-сцены Д.А. Фармаковская Группа «Гутай» восточной арт-сцены Д.А. Фармаковская Группа «Гутай» 253 цветов. Совмещением объектов и живописи занимался и Канаяма: Международный интерес к искусству «Гутай», как ни странно, раз- наполнял воздухом «Гигантский надувной шар» под монотонные горается в 1970‑е после формального прекращения деятельности звуки, напоминающие тяжелое дыхание, когда шар заполнял все объединения. пространство сцены, на нем появлялась проекция абстрактной В 1970 году состоялось последнее крупномасштабное событие, живописи, созданной радиоуправляемой машинкой; наконец, связанное с ее именем: «Гутай» (фактически как региональное в заключительной части «представления» зрителям предлагалось достояние) участвует в Международной выставке в Осаке и прово- войти внутрь шара, пока тот медленно сдувался. дит трехдневный фестиваль, название которого — «Драма человека Со своими идеями «Гутай» становилась частью новой художествен- и материала» — будто подводит своеобразную черту под творче- ной практики — практики перформансов, от которой остается один ским наследием группы. После смерти лидера группы Ёсихары шаг до хэппенинга. И все же не многие спешили называть группу Дзиро в 1972 году «Гутай» как художественный феномен переходит новаторами: появившись в середине 1950‑х годов с эксперимен- в стадию рефлексии и цитирования: копии и повторения работ, тальными художественными формами, она, по сути, исчерпала созданных в 1950‑х годах, до сих пор появляются на выставках свой потенциал уже к концу десятилетия. и биеннале по всему миру. В 1957 году Японию впервые посещает лидер ташизма Мишель В наше время новаторство группы «Гутай» общепризнано: работы Тапи и знакомится лично с Ёсихарой. Отзываясь с неподдельным ее участников упомянуты в монографических трудах об истории восторгом о своих японских коллегах, Тапи делает все возможное, перформанса в числе первых примеров этого художественного чтобы о «Гутай» узнали в Европе и Америке. В 1958 году он орга- явления вообще. И тем не менее западный художественный мир низовывает выставку работ художников группы в галерее Марты воспринимает «Гутай», скорее, как обособленное национальное Джексон в Нью-Йорке, но интерес публики к ней очень слаб. Аме- явление, больше воспринявшее и адаптировавшее, чем изобрет- рика к тому моменту уже пресыщена абстрактным экспрессиониз- шее. Группа не оказала прямого влияния на развитие западного мом, и произведения «Гутай» воспринимаются лишь как его япон- искусства, но в чем‑то предвосхитила его. «Гутай» становится ская разновидность, имеющая мало самобытного и оригинального. самобытным явлением, открывшим Японии путь в сторону интер- И сам Тапи расценивал членов группы «Гутай» как последователей национального, глобального процесса художественного творче- абстрактного экспрессионизма, находя в них единомышлен- ства, где разделение по направлениям, школам, географическому ников — сторонников самого передового течения авангардной принципу оказывается уже несостоятельным. Два влиятельных живописи тех лет. современника группы вписали ее в историю мирового искусства середины XX века — и оба вписали с совершенно разных позиций: Основатель движения флаксус (флуксус или флюксус) Джордж Аллан Капроу запечатлел «Гутай» как одного из зачинателей хэппе- Мациюнас, к которому в 1960‑е примкнула группа японских ху- нинга, Мишель Тапи — как самобытных представителей живописно- дожников, был также осведомлен о существовании объединения го абстрактного экспрессионизма. «Гутай», но считал, что на него всецело оказал влияние визит в Японию Жоржа Матьё10, который продемонстрировал местной Местная японская художественная среда 1960‑х будет формиро- публике живопись действия. О перформансах группы Мациюнасу ваться уже на основе того опыта, который привнесло искусство было ничего не известно11. Наконец, в 1960‑е годы, после так на- «Гутай» во второй половине 1950‑х. Необходимо учитывать и то, зываемого Международного фестиваля неба (1960), проведенного что группа возникает и развивается не в столичном Токио, где «Гутай» на крыше Универсама Такасимая в Осаке12, деятельность к тому моменту набирают оборот независимые выставки и при- группы несколько затихает. Ёсихара открывает мастерскую-музей возные проекты современного американского и европейского «Пинакотеку Гутай» в Осаке, которая занимается изучением и по- искусства, а в Осаке, образуя своеобразный оазис новых художе- вторением уже существующих произведений группы. В начале ственных практик. Вероятно, именно этим можно объяснить про- 1960‑х в авангард выходит новое поколение художников, имеющее дуктивный, кипящий свежими идеями старт группы и последующее другие взгляды на искусство. Импульс, данный «Гутай» японскому угасание ее творческой активности. У «Гутай» не было значитель- искусству, подхватывается новыми художественными группами ной подпитки извне: поглощенная конкретными идеями, группа и трансформируется под воздействием времени и обстоятельств. в известной мере тормозила собственное развитие. Но при этом РАЗДЕЛ 3: Современное искусство РАЗДЕЛ 3: Современное искусство Модернистские течения Японии 1950-х. Модернистские течения Японии 1950-х. 254 восточной арт-сцены Д.А. Фармаковская Группа «Гутай» восточной арт-сцены Д.А. Фармаковская Группа «Гутай» 255 о замкнутости речи идти не может «Гутай» — самая известная на Западе группа японского современного искусства за всю исто- рию XX века. Л.Ю. Николаева Примечания Художественная система 1. О непрерывном влиянии восточных культур (в частности, дальневосточных) на аме- риканских художников с середины XIX века по настоящее время говорит Александра бурятского самодеятельного Манро, старший куратор азиатского отделения Музея Гуггенхайма, в каталоге выстав- ки «Третий ум. Американские художники обозревают Восток, 1860–1989» (Alexandra Munroe. «The Third Mind. American Artists Contemplate Asia, 1860–1989», Guggenheim художника Цырен-Намжила 2. Museum, New York, 2009). Крупнейшее печатное издание Японии, газета «Ёмиури симбун» с 1949 по 1963 год Очирова (1920–1987) была учредителем ежегодной выставки «Ёмиури индепендент», ставшей прочным трамплином молодым японским художникам в мировое художественное сообщество. 3. По замечанию Александры Манро в ее работе «Японское искусство после 1945 года. Кричи против неба», с. 83. Alexandra Munroe, Japanese Art after 1945: Scream Against Larisa Nikolaeva 4. The Sky. Harry N. Abrams / Yokohama Museum of Art ( 1996). Журнал группы «Гутай». 1958. № 9. С. 7. Art System of the Buryat Naive 5. C 1934 года Ёсихара принимает участие в выставках Ника-кай, а в 1938 году основы- вает свое общество — «Общество девятой комнаты». Он одним из первых начинает интересоваться геометрической абстракцией, и уже в 1950-х годах известен своими Artist Tsyren-Namzhil Ochirov 6. работами в абстрактной живописи. Гутай: моменты разрушения, моменты красоты, с. 91 (Gutai: Moments de Destruction, (1920–1987) Moments de Beauté. Paris: Blusson, 2002). 7. По каталогу «Кадзуо Сирага. Шесть десятилетий», с. 62 (Kazuo Shiraga. Six Decades. Lu Xun, the author of “The True Story of Ah Q”, Keywords: McCaffrey Fine Art, 2009). is the most influential writer of the 20th cen- Ochirov, folk Buryat arts, 8. Цит. по: Теории и документы современного искусства: справочник эссе художников, tury in China. Lu Xun collected many woodcut transnational Buddhist art. с. 695 (Theories and documents of contemporary art: a sourcebook of artist’s writings / ed. by Kristine Stiles & Peter Howard Selz, University of California Press, 1996). works of the Soviet artists of the 20th–30th . Many reproductions were released; including Ключевые слова: 9. Ibid. Очиров, published in the 1930 the album of “The New народное бурятское 10. Матьё посетил Японию вместе с Тапи в 1957 году. Russian Graphics Collection”. It was the first искусство, транснациональное 11. Согласно цитате в Alexandra Munroe. Op. cit. P. 97. edition, which represented Soviet graphic art буддийское искусство. 12. Группа «Гутай» выставила живописные работы своих участников и нескольких евро- in China. In addition, Lu Xun organized many пейских абстрактных экспрессионистов, подвесив их к надувным шарам, закреплен- ным на крыше универсама. Идея эта была позаимствована художниками из сферы international engraving exhibitions. He pro- рекламы: и в наше время в Японии можно встретить «парящую рекламу» на крышах moted Soviet graphic art in China, and that магазинов и офисов. had an impact on forming the new wave of graphic art in China. Lu Xun’s influential effect on Chinese art can be sensed even today. This article is about studding background and reasons that have influenced on forming style of “The New Chinese Graphic Art”. Цырен-Намжил Очирович Очиров — один из самых значительных художников Бурятии XX века. Он относится к той категории ма- стеров, отсутствие профессионального образования у которых не означает полного незнания предшествующего опыта или свобо- ду от какой‑либо традиции. Корни его творчества — в буддийском РАЗДЕЛ 3: Современное искусство Модернистские течения Японии 1950-х. 256 восточной арт-сцены Д.А. Фармаковская Группа «Гутай» 257 искусстве, несмотря на то, что на первый взгляд легкие графиче- из сыновей во время Первой мировой войны был реквизирован ские рисунки на этнографические и исторические темы не имеют на тыловые работы в Архангельск. Одна дочь эмигрировала в Мон- с ним ничего общего. Рассмотрение этого положения предполагает голию. В этих события погибли дед и отец Намжила — лама. От боль- раскрытие художественного смысла произведений Ц.Н. Очирова шой семьи у Намжила остались только бабушка и мама3. Второй муж и системы ценностей художника, которая является основным пово- его бабушки, Ошор Очиров (1880–1960), был родом из Баргузина, дом для создания произведений. он появился в семье, когда Намжилу было пять лет. Семья взяла его фамилию. Будучи ламой, он, как говорят, «принес с собой свой ал- Возможно, не будет преувеличением сказать, что творчество таких тарь»4. То есть он, видимо, разделял взгляды Л.‑С. Цыденова на так художников, как Ц.Н. Очиров, смогло осуществиться благодаря называемую мирскую сангху. Хотя до 1937 года здесь действовали тому, что в начале XX века был открыт примитив. Примитивное, Кижингинский и Чесанский дацаны, Намжил с шести лет, как обычно наивное, инситное искусство, арт-брют являются частью совре- все хувараки (послушники), но только дома, начал изучать старо- менного искусства, произведения этих художников соседствуют монгольский язык. Все помнят, что он научился читать за неделю5. с авангардом на ретроспективных выставках, участвуют в проектах В средней школе он продолжил изучение буддийских текстов дома, актуального искусства. И так же, как произведения современного надо было освоить еще тибетский язык и санскрит. Расчет Л. С. Цы- искусства с их собственной мифологией, зачастую собственной денова оказался верен, тайное изучение буддизма уберегло хува- историей искусства, они уводят исследователя из мира форм рака Очирова от репрессий. Знание языков помогло ему во время в мир иллюзий (совместных, разделяемых художником и критиком). Великой Отечественной войны — служил радистом на Дальневосточ- Рассказ о жизни и творчестве Очирова распадается на два парал- ном фронте, прослушивал эфир. В 1946 году Очиров вновь вернулся лельных ряда. Внешняя канва его жизни очень проста. Первая ис- в Могсохон к учительской деятельности. следовательница творчества Очирова С. Цыбиктарова кратко изло- Он пристроил небольшое помещение к своему дому — получилась жила его биографию таким образом: «Он родился 4 февраля 1920 г. тайная комната с алтарем и буддийскими атрибутами. В начале в улусе Турацгай Кижингинского района, который теперь входит 1960‑х на своих уроках он стал рассказывать о буддийской этике в поселок Могсохон. В 1937 г. окончил школу, сюда же в 1939 г. ученикам начальных классов и написал письмо в «Учительскую возвратился с дипломом учителя, отсюда ушел в армию, воевал газету» с предложением ввести преподавание буддийской этики на Дальневосточном фронте, в 1946 г. вновь вернулся в Могсохон»1. в начальной школе. Письмо, естественно, было отписано в респуб­ Коммунист, участник войны, учитель стал преподавать в начальной ликанский комитет КПСС, и реакция была незамедлительной: его школе в родном селе и соседних — Сулхаре, Ушхайге, Турсагае, исключили из партии, запретили преподавать 6. По-видимому, Чесане. Женился, родились три дочери и сын. В начале 1960‑х в его с его стороны это был осознанный шаг. Мы можем только пред- жизни неожиданно происходят резкие изменения, и с этого вре- полагать, что у него были серьезные мотивы, и среди них не по- мени он не имеет постоянной работы, известно, что он собирает следний — стремление сохранить целостность своей личности, материал для местного музея и рисует. снять раздвоение. Две параллельные жизни, которые вел Очиров, Другая история Очирова — история художника началась до его сомкнулись. рождения и была тесно связана с событиями, происходивши- Оставшись без работы, Очиров стал резать предметы из дерева ми в годы Гражданской войны, которая здесь продолжалась (в семье сохранилась ступка для приготовления лекарств из трав, до 1923 года2, Забайкалье превратилось в настоящий плавильный которые он собирал) и рисовать. Первые его картины маслом — это котел. В столкновении геополитических интересов до сих пор неясна пейзажи и натюрморты. В середине 1960‑х художник загорелся иде- роль и судьба всех известных деятелей бурятского национального ей создать в родном селе музей. Именно для музея он начал делать движения. На родине художника, на территории Хоринского аймака графические зарисовки предметов старого быта, рисунки на исто- было образовано Кодунское (Балагатское) теократическое государ- рические темы, которые сопровождал текстами и сшивал в альбомы ство (1919–1920) во главе с ламой Лубсан-Санданом Цыденовым (сохранилось несколько таких альбомов). Авторитет и благодарность (1851–1922). Дед будущего художника был дарханом — кузнецом, земляков он заслужил составлением родословных, восстановле- умельцем. У них с бабушкой было 16 детей, судьба не всех известна. нием исторической памяти. Школьный краеведческий музей села Пять сыновей — ламы, репрессированы, пропали без вести. Один Могсохон был открыт в 1972 году и существует до сих пор. Художественная система Художественная система РАЗДЕЛ 3: бурятского самодеятельного РАЗДЕЛ 3: бурятского самодеятельного Модернистские течения художника Цырен-Намжила Модернистские течения художника Цырен-Намжила 258 восточной арт-сцены Л.Ю. Николаева Очирова (1920–1987) восточной арт-сцены Л.Ю. Николаева Очирова (1920–1987) 259 Занятие искусством стало для него формой бескорыстного мир- традиционного и нетрадиционного обществ»7. Эта заметка является ского служения. Все рисунки он дарил. Впервые о художнике Очи- единственной искусствоведческой оценкой творчества Очирова. рове заговорили его друзья, в круг которых входили релизиозный В ней обращают на себя внимание выражение «традиционный изо- деятель, реформатор буддизма Бидия Дандарон (1914–1974), фото- бразительный канон» и сравнение с бурятской иконой. граф Л. Пшеничников (1944–1999), художник А. Москвитин (р. 1954). В многочисленных графических листах Очирова на фоне пано- История о том, как творчество художника-самоучки Пиросмани рамных космологических пейзажей предстают эпизоды традици- приобрело национальный масштаб и международную известность, онного быта бурят и эвенков: перекочевка, свадьба, Сагаалган. воодушевляла многих. Знакомство с этим примером поддержало Как фольклорные трактуются «исторические» темы: первая встреча интерес к Очирову. бурят с людьми Белого царя, путешествие А. П. Чехова по Сибири, В 1973 году старшая дочь Очирова Галина переехала в Улан-Удэ, декабристы в Сибири. Большей сказочностью отличаются иллю- в частный дом на левом берегу реки Селенги, и художник стал страции к бурятскому эпосу «Аламжи Мэргэн». Все разнообразие чаще бывать в городе. Он стал принимать участие в выставках сюжетов сводится в основном к двум мотивам: встреча и поход. самодеятельных художников Республиканского дома народного Мотив «встреча» объединяет двух персонажей по половозраст- творчества, общался с профессиональными художниками Д.‑Н. Ду- ному принципу: мужчина и женщина, молодой и старый мужчины, гаровым (1933–2001), В. Уризченко (1933–2007) и другими. Сведе- или по принципу «свой — чужой». Фризовая и геральдическая ний о местах его работы практически нет, так как он устраивался композиции разворачиваются в узкой полосе первого плана. Ас- временно и неофициально в составе бригад. Известно, что около социацию с буддийскими иконами-танка вызывают центрические года он работал в Иволгинском дацане бухгалтером и разрабаты- композиции. вал образцы изделий для Опытного завода художественных изде- Своеобразен внешний вид персонажей Очирова. У них непропор- лий и сувениров, открытого в 1972 году. ционально большие головы, длинное тело, короткие ноги. Подобно В совместной заметке о творчестве Очирова «Художник из Могсохо- «гротескному телу» в народной культуре, они не имеют внутреннего на» С. Цыбиктарова и Н. Иофан так охарактеризовали значение его остова, их движения кажутся нелогичными. Вкупе с искривлен- творчества: «Принадлежность к традиционной культуре бурят с ее ными стволами деревьев, фантастическими, похожими на вазоны цельностью, прочностью и устойчивостью, уверенностью в справед- облаками, петляющими тропинками, они словно представляют ливости многовековых идеалов помогла сформироваться замеча- мир, описанный в «Скрюченной песенке» из английского фолькло- тельной творческой личности, верной долгу и убеждениям, воспи- ра. Мир народной культуры стал восприниматься как мир абсурда, танным с детства, и в то же время открытой для восприятия жизни бессмыслицы на рубеже Нового времени. Обращение к этому миру и культуры других народов. Традиционный изобразительный канон авангардом было способом ввести «внекультурные» элементы не только не ограничил, а, наоборот, открыл простор воображению в собственное творчество. художника, он населяет свои композиции живыми, одушевленными Из высказываний мастера, можно сделать вывод, что Очиров вос- облаками и сопками, камнями и деревьями, и все они, активно вза- принимал себя буддийским художником-профессионалом. Это имодействуя с героями и между собой, выступают полноправными дает нам возможность рассмотреть связь его изобразительных участниками сюжетов. Вглядываясь, например, в изображение мотивов с художественной системой буддизма. облаков, которые подобно драконам космогонического мифа, со- брались в небесах, или в огромные валуны, обступившие замершее Работы Очирова продолжают прерванную традицию, основанную горное озеро, убеждаешься, что это не просто традиционный декор. бурятскими буддийскими мастерами начала XX века. В отличие Содержательность образов в нашем представлении неодушев- от произведений того времени, у Очирова очень мало внехудоже- ленной природы не вызывает сомнения. Как и в бурятской иконе, ственной информации. Он не рассказывает, а показывает, репре- здесь своя, особенная система образного повествования, уходящая зентирует скудный предметный мир, не дает подробностей быта, корнями в глубины бурятского мифа и фольклора. Они продолжают деталей обрядов, его связь с фольклором преувеличена. жить в воображении художника, соединившись с его знаниями под- При кажущейся легкости рисунка он долго работал над каждым линной истории. Творчество Цырена Очирова являет собой заме- листом. Сначала он делал на старых обоях полноразмерные чательный культурный феномен — это драгоценный сплав культур Художественная система Художественная система РАЗДЕЛ 3: бурятского самодеятельного РАЗДЕЛ 3: бурятского самодеятельного Модернистские течения художника Цырен-Намжила Модернистские течения художника Цырен-Намжила 260 восточной арт-сцены Л.Ю. Николаева Очирова (1920–1987) восточной арт-сцены Л.Ю. Николаева Очирова (1920–1987) 261 эскизы, в которых прорабатывал все детали, потом, глядя на эскиз, делают более явным рельеф тела. «Скрытое сидение» означает: быстро рисовал на ватмане без исправлений. Легкие штрихи «неважно, как [расположены ноги]», является знаком незаинтере- не просто выявляли фактуру и объем вещей, но показывали сованности, отсутствия привязанности сознания. историю их жизни: заплатки, особенности кроя одежды, трещины Несмотря на то что канонические позы повторяются без изме- на деревянном колесе и т. д. На лицах людей штрихи превращались нений, возможно, что в позе лалитасана одна нога выступает в сеточку морщин, мимических складок, волоски. Все свободное чуть дальше, на несколько пальцев, и в результате нарушена пространство листа заполнял рисунок облаков, солнечных лучей, симметрия. Например, в скульптурах мандалы Гунриг (Будды Вай- нитей дождя и полос ветра. Изображенный мир един в своем рочаны) С.‑Ц. Цыбикова из Янгажинского дацана это стало говоря- многообразии. В этом узорочье, виртуозности графического ма- щей деталью, добавило жизненности персонажам, связь с измен- стерства автора проявилось родство с буддийским пониманием чивым миром сансары11. Очиров также, используя канонические искусства. Нечто похожее присутствует, например, в тибетских позы для изображения простых людей, говорит о сопричастности иконах, ярко описанных Р. Фишером: «Набор сюжетов в искусстве повседневности и ритуала. Тибета очень обширен — это и исторические фигуры, портреты лам, и отдельные божества эзотерического пантеона, свирепые защит- Самым часто встречаемым и поэтому узнаваемым в иконогра- ники, и мистические образы, и Будда Шакьямуни и эпизоды из его фии Очирова является персонаж в сложной позе, которую можно прошлых жизней. Эти разные сюжеты связаны мириадами второ- назвать «запутанной»: тело развернуто в нескольких плоскостях, степенных фигур, расположенных в окружении причудливых двор- при движении тела вперед голова повернута назад или запро- цов, декоративных завитков и растительных узоров или на фоне кинута, при этом ступни ног обращены носками друг к другу роскошных пейзажей»8. Эта причудливость, избыточность постро- так, что при следующем шаге человек, кажется, упадет. Так же ены на моторном автоматизме, как в танка, так и в листах Очирова. как в классических системах танца (классическом индийском тан- Сказанное Э. Кузнецовым про подобный автоматизм у Пиросмани це или европейском балете), в буддийском искусстве движение может быть отнесено к работам Очирова: «Повторность, лежащая человека трактуется как смена одной позы другой, зафиксированы в основе всякой стереотипности, образует в картине своего рода конечные точки, а не переходное положение между ними. Поэтому ритмическую микроструктуру, дополняющую и обогащающую неопределенность позы у Очирова программна. Художник ис- “большой” ритмический строй его произведений»9. Кроме того, пользует ее для изображения стоящих, идущих и сидящих фигур. «факт мастерства указывает на присутствие в действиях крупных Фигуры как бы вибрируют в неустойчивом равновесии, стоят и идут бессознательных компонентов»10, того состояния медитативной одновременно. или экстатической отрешенности, которое свойственно художни- Эта поза только отчасти изобретена Очировым. Персонаж с по- кам любого культа. догнутыми ногами в профиль, плечи анфас, с головой, обернутой Основная каноническая поза — поза лотоса — падмасана, поза назад, встречается впервые в древнеегипетском искусстве: так Будд. Эта поза означает состояние медитативного сосредоточе- называемый мотив «коленопреклоненного бега» «символизирует ния. Персонажи в этой позе в листах Очирова отсутствуют. Обыч- смерть изображаемого персонажа»12. В древнеегипетских текстах но же люди изображены сидящими более расслабленно, скрестив сама Смерть приходит в таком облике: «Она может уплыть — та, ноги «по‑восточному», что в терминах буддийской иконографии что вступает во тьму. Она входит крадучись. Нос у нее поза- называется сукхасана — легкая поза, поза счастья. Или в позе ди — лицо повернула назад. Неудача ей в том, зачем она пришла!»13 лалитасана — позе отдохновения, обе ноги подогнуты и не касают- На обширном пространстве Древнего Востока встречаются захо- ся друг друга, или позе «отдыхающего царя» — поджав одну ногу ронения в похожей «позе младенца». и поставив на ступню другую, или на коленях (иначе — ваджрасана). Среди заимствований из египетского искусства в искусстве гре- Эти более свободные позы входят в иконографию бодхисаттв и ар- ческой архаики была и идеограмма «коленопреклоненного бега», хатов-учеников Будды. Иногда одежда закрывает ноги — на этом которая вошла в иконографию Медузы Горгоны и павших героев. примере так называемого скрытого сидения можно показать Вскоре у этого мотива появилось другое назначение, он был вос- не просто отличие классического и неклассического понимания требован для изображения летящей Ники скульптора Архерма драпировки. В классическом искусстве драпировки подчеркивают, с острова Делос, выражая физический порыв к полету. Далее Художественная система Художественная система РАЗДЕЛ 3: бурятского самодеятельного РАЗДЕЛ 3: бурятского самодеятельного Модернистские течения художника Цырен-Намжила Модернистские течения художника Цырен-Намжила 262 восточной арт-сцены Л.Ю. Николаева Очирова (1920–1987) восточной арт-сцены Л.Ю. Николаева Очирова (1920–1987) 263 «на раннем этапе развития греческого искусства художники и, быть абсурдными, чтобы душа была свободной»19. В произведе- возможно, скульпторы, создали позы и движения, выражавшие ниях Очирова различные варианты «запутанного» мотива служат в действительности нечто большее, чем просто физический порыв, пластической метафорой свободы. Свобода — единственное а именно духовное освобождение и подъем, воплотившиеся в вак- состояние, ради которого можно было заниматься творчеством. хических хороводах и профессиональных танцах; а тиасос — вакха- Свобода — единственное состояние, которого заслуживали его нок ли, нереид ли — стал популярным мотивом декора саркофагов, персонажи, и требовала практика визуализации. ибо показывал, что смерть — это только переход души в менее Среди многочисленных примеров использования идеограммы «ко- суровую стихию, где о теле вспоминают скорее в связи с чув- ленопреклоненного бега» «Бабушка, устремившаяся в степь за ско- ственной радостью, чем в связи с его важностью и заслугами»14. том» (1980), которая находится на границе мира живых и мира «Двойной изгиб тела, к которому запрокинутая голова добавляет мертвых, подобно Медузе Горгоне, и соблазнительная, ироничная третий» стал изобразительной формулой экстаза15. Эта идеограм- «Чабанка в степи» (1981), девушка-горожанка с короткой стрижкой, ма являлась неклассическим элементом в классическом искусстве, в свитере и джинсах, которая с биноклем в руке рассматривает выражая дионисийское начало. овец. Основные герои Очирова — наделенные признаками жизни Кеннет Кларк прослеживает дальнейшее распространение этого свободные, просветленные свидетели прошлого. мотива в индийском искусстве в образах гандхарв: «Нереиды… В древнеегипетском искусстве изображение предметов с разной практически без изменений появились в VI веке в виде гандхарв. точки зрения продиктовано подчинением объема и пространства Глядя на эти фигуры, мы понимаем ошибочность мнения, что нере- плоскости. В листах Очирова плоскость структурирована, верти- иды выжили единственно по формальным причинам. Сохранение кальные линии из потоков света или дождя и горизонтальные — ве- формы, по‑видимому, может происходить тогда, когда она ценится тер создают замкнутые арки. Фигуры то стремятся отделиться как символ, который, в свою очередь, ценится как форма. Что каса- от нее, то уходят в глубину, исчезая, превращаясь в мелкие зако- ется нереиды, созданной, чтобы символизировать раскрепощение рючки, заставляя плоскость поверхности «вибрировать». Возникает души, то ее роль оставалась неизменной в те времена и в тех стра- такой же эффект, как при восприятии (визуализации) танка. нах, где ее первоначальное значение было неизвестно»16. «Запутанная» поза является хорошим примером для сравнения Продолжением истории идеограммы экстаза в буддийском искус- трактовки тела в буддийском искусстве и классическом. Позво- стве является иконография двух персонажей: идама — защитника ночник — ось симметрии, относительно которой располагаются учения и его спутницы праджни в искусстве ваджраяны. Динамич- другие части тела, здесь не отсутствует в прямом смысле слова, ная поза (характерная для гневных форм божеств) с любовным а представляет собой цепочку чакр, по которой движется энергия, объятием яб-юм выражала сложный комплекс философских не подчиненная силе тяжести. Гибкость позвоночника может объ- и мистических представлений, среди которых женский образ от- яснить кажущуюся нелогичность расположения частей тел. Только вечал за освобождение духовной энергии, свободу от обусловлен- у божеств в состоянии медитативной сосредоточенности (в позе ности, просветление. Праджня изображалась со спины, с согнутой лотоса) все чакры вытянуты в одну линию, фигура стройная и пря- в колене ногой и с запрокинутой головой. мая, подобно пламени в безветренный день. «Копирование — повторение уже существующего изображе- Иную роль играет одежда как внешняя оболочка тела. Обычно тра- ния — освобождает форму от прямого подчинения сюжету-модели. диционный бурятский костюм не просто сшит из плотной шелковой Форма теперь воспроизводит форму, изображаемое (означаемое) ткани, но подбит мехом, поэтому он выглядит как неподвижный больше не находится в окружающей предметной реальности, футляр, скрывающий фигуру до пят. У персонажей Очирова одежда но в самой системе означающих»17. В системе означающих буд- трактуется пластично, кажется, что она следует за движением тела, дийского канона праджня — свобода18. Изображение человека например распахивается подол. Но ее значение больше — одежда в этой позе характеризует его как свободного, просветленного. отчасти сама формирует тело, линии кроя в верхней части тела Описывая похожий на мир Очирова сказочный мир Карла Гоцци, отмечают плечи, ширину спины — плечи узкие, покатые, линия полный гипербол и несуразиц, Н. Берковский замечает, что все это плечевого шва часто переходит в линию спины. У мужских фигур сделано для того, чтобы показать свободную душу: «Тела должны пояс повязан на бедрах — семантически значимая линия деления Художественная система Художественная система РАЗДЕЛ 3: бурятского самодеятельного РАЗДЕЛ 3: бурятского самодеятельного Модернистские течения художника Цырен-Намжила Модернистские течения художника Цырен-Намжила 264 восточной арт-сцены Л.Ю. Николаева Очирова (1920–1987) восточной арт-сцены Л.Ю. Николаева Очирова (1920–1987) 265 на верхнюю и нижнюю части проходит ниже линии талии, то есть Сандаловый Будда (Будда Удаяны, Зандан Жуу) — одна из важней- в изображении тела такие части, как позвоночник и талия, не имеют ших реликвий буддийского мира, находящаяся в Бурятии. Среди важного конструктивного значения. сотен листов Очирова такие фронтальные изображения единичны, их меньше десяти. Стоящие в ряд фронтальные фигуры на фоне Такую же длинную историю имеет идеограмма «тронного воссе- лозунгов в листе «Бурятский участок БАМа на стадии завершения» дания». Божество, сидящее на троне-алтаре в сценах инвеституры (1984) не имеют сакрального смысла. в искусстве Древней Месопотамии, в памятниках Древней Персии сменил Царь царей. Сасанидские серебряные блюда и кувшины Изображение персонажей анфас также восходит к Древнему со сценами тронного восседания с перекрещенными ногами были Египту. В древнеегипетской архитектуре встречались капители распространены на Среднем Востоке. Это самый редкий в ико- с барельефами — лицами богини Хатхор и бога Бэса анфас20. В де- нографии Очирова персонаж. Идеограмма священной царской коративно-прикладном искусстве бог Бэс был «единственным, кого власти использована для изображения Петра I в листе «1702 г. египетские художники изображали анфас»21. В целом же для искус- Бурятская делегация на приеме у Петра I» (1984). В другом листе ства Древнего Египта характерно избегание фронтальных изобра- изображен беглый каторжник с босыми ногами («Беглец и сестра», жений в рельефах и росписях. Здесь встречались только профили 1980‑е), сидящий на камне в позе «царского сидения», «сестра» лиц. Барбара Мертц считает двухмерное изображение недостаточ- почтительно склонилась перед ним. ным для магических целей: «Если вы желаете изобразить «целого человека» и быть при этом уверенным, что ни одна существенная Более распространенным в буддийском искусстве и в творчестве его часть не упущена для возрождения к жизни вечной, то не сле- Очирова был вариант «тронного восседания» со слегка разведен- дует изображать его в профиль. Египтяне рисовали человека с дву- ными в коленях опущенными ногами, — характерная для иконогра- мя плечами, двумя ногами, двумя руками, но при этом лишали его фии Будды Майтрейи поза. На листе «Старик, идущий по дороге» одного глаза и одного уха»22. Видимо, даже для магических целей (1981) представлен старик, идущий по тропинке прямо на зрителя они не могли преодолеть страха перед фронтальным изображени- на полусогнутых ногах, с посохом в руке. Текст к листу гласит: ем. В искусстве Месопотамии изображения богов и царей в баре- «В такой одежде и при такой манере движения идущих стариков льефах анфас были редкими, редкость они и в рельефах Древней можно было встретить на проселочных дорогах вплоть до 30‑х Греции и Древнего Рима. годов. При отсутствии подручного транспорта, частым было пеше- ходство». Эта расхожая сентенция скрывает смысл изображения: В рассматриваемом листе «Бурятский участок БАМа на стадии в основе образа старика лежит иконография Будды Майтрейи, хотя завершения» фронтальность сродни называнию, идолоподобные и без трона. Сходство с буддийским персонажем можно увидеть фигуры современников статичны и бездушны. Даже трактовка и в трактовке головного убора, напоминающего ушнишу (выступ одежды отличается безжизненностью. на макушке, иконографический признак будд). В его руках посох Ироничное отношение к собственным работам, как свидетельство с навершием в виде головы лошади — атрибут Будды Майтрейи. рефлексии, проявлялось в подписях Очирова к листам со сценами Слева от него мир живых, над которым высоко в небе раздаются повседневности — беседа, чаепитие: «так было в старину». Или сце- трели жаворонка, обозначенные расходящимися кругами. Спра- на из недавней истории — сплав леса по реке Кодун, трактуется ва — плиточный могильник, над ним висит облако, похожее на гриб как историческая, происходит легкая мистификация истории. линчжи — символ бессмертия. Таким образом, Будда Майтрейя уже Игрой с узнаваемыми формами было часто встречающееся изо- присутствует в нашей жизни, как нирвана в сансаре. Лист стано- бражение собачки в позе свернувшегося хищника скифо-сибир- вится своеобразной светской иконой. ского стиля. Все это отражает отнюдь не наивное отношение Образ «танцующего Шивы» в буддийской иконографии стал при- к творчеству. надлежать второстепенным и демоническим существам. В этой Общность трактовки всех форм Очировым — объемов, простран- позе танца изображен шаман («Шаман», 1975). ства, движения, соответствует буддийской художественной системе. В буддийской иконографии фронтальное изображение прямо- Вместе с тем художник не использует такие широко распространен- стоящей фигуры принадлежит таким значительным образам, ные и узнаваемые элементы буддийской иконографии, как падма- как будда Амитабха и бодхисаттва Авалокитешвара, так изображен сана, лотосовый трон, буддийский орнамент и т. п., не обращается Художественная система Художественная система РАЗДЕЛ 3: бурятского самодеятельного РАЗДЕЛ 3: бурятского самодеятельного Модернистские течения художника Цырен-Намжила Модернистские течения художника Цырен-Намжила 266 восточной арт-сцены Л.Ю. Николаева Очирова (1920–1987) восточной арт-сцены Л.Ю. Николаева Очирова (1920–1987) 267 к собственно буддийским сюжетам. Его творчество «одновременно внутренне структурировано, и является частью большего струк- Ю.В. Сорокина турированного мира» буддийской культуры23. Как творчество всех великих мастеров, его творчество отвечало времени, отстаивая Номадический модернизм экзистенциальную ценность свободы. Метасообщение, оставленное им, — продолжающаяся жизнь буддийского искусства. как локальная новация Примечания Yuliya Sorokina Nomadic Modernism 1. Цыбиктарова С. [Творчество бурятского самодеятельного художника Ц.-Н. Очирова] // Байкал. 1989. № 5. С. 144. 2. Годом окончания Гражданской войны в Бурятии считается 1923-й, когда ее территория 3. вошла в состав РСФСР в качестве Бурят-Монгольской АССР. Из интервью с дочерью Ц.-Н. Очирова Надеждой (р. 1950) от 18.07.2015, с. Могсохон. as Local Modernity 4. Там же. An attempt to find its own identity on the basis Keywords: Rustam Khalfin, 5. Там же. of the adopted and, to a certain extent, expro- additional element, pulota, The Northern Barbarians, 6. Из интервью с дочерью Ц.-Н. Очирова Розой (р. 1952) от 27.08.2015, г. Улан-Удэ. priated semantic codes of the global cultural The Clay Project, 7. Иофан Н., Цыбиктарова С. Художник из Могсохона // Знание — сила. 1990. № 1. and artistic trends is the main characteristic Nomadology. С. 95–97. feature of the development of contemporary Ключевые слова: 8. Фишер Р. Искусство буддизма. М., 2001. С. 88. art in Kazakhstan. Thus, after Kazakhstan Рустам Хальфин, 9. Нико Пиросмани: альбом / Автор вст. ст. Э.Д. Кузнецов. Л., 1984. С. 44. became independent, modern Kazakh artists прибавочный элемент, пулота, 10. Бейтсон Г. Шаги в направлении экологии разума. М., 2005. С. 202. faced an urgent task of forming and develop- северные варвары, 11. Скульптуры С.-Ц. Цыбикова, которые хранились в фондах Музея истории Бурятии им. ing new models of artistic practices  — a com- Глиняный проект, Номадология. М.Н. Хангалова, в 1970-е годы стали изучать и реставрировать, привлекая в том числе bination of the fundamental principles of the учеников Б. Дандарона. cultural paradigm of the latest period and the 12. Шеркова Т.А. Рождение Ока Хора: Египет на пути к раннему государству. М., 2004. conceptual cultural features of the Kazakh- С. 276. stan identity. 13. Мертц Б. Красная земля, Черная земля. Древний Египет: легенды и факты : пер. с англ. М., 2004. С. 15. An attempt to develop a special form of ar- 14. Кларк К. Нагота в искусстве: исследование идеальной формы : пер. с англ. СПб., 2004. tistic language in the newly formed country, С. 316. which has inherited as its historical foundation 15. Там же. C. 321. the Soviet social project and the nomadic 16. Там же. C. 330. way of life that preceded it, can be identified 17. Мириманов В.Б. Императив стиля. М., 2004. С. 63. in the practices of the artist Rustam Khalfin 18. В случае с праджней буддийских икон модель и эйдос для верующего совпадают. (1948–2008). «В отличие от вербального, изобразительный язык универсален. Его элементарный словарь — предметы окружающего мира. Существительное здесь — сюжет, назы- Khalfin’s work was a deliberate interdiscipli- вающий, показывающий объект; все остальные функции… выполняет стиль. Сюжет говорит: “гора”. Стиль — “величественная”, “грозная”, “мрачная”, “великолепная”. nary combination of such equivalent parts Модель и эйдос совпадают, когда эта гора — Фудзияма, Арарат или Олимп». Мирима- as studying historical materials, innovative use нов В.Б. Указ. соч. С. 96. of the modernist legacy, conceptualization 19. Берковский Н.Я. Лекции и статьи по зарубежной литературе. СПб., 2002. С. 42. of local artistic narrative in the context of the 20. Мертц Б. Указ. соч. С. 341. achievements of philosophical thought; a col- 21. Там же. С. 351. legial virtual dialogue with the modernism’s 22. Там же. С. 204. protagonists, actualization of the essential 23. Бейтсон Г. Указ. соч. С. 196. characteristics of the nomadic mental circle. Художественная система РАЗДЕЛ 3: бурятского самодеятельного Модернистские течения художника Цырен-Намжила 268 восточной арт-сцены Л.Ю. Николаева Очирова (1920–1987) 269 The innovation of Khalfin’s approach модернизм, как международное явление, создает «единую ва- to the creation of the basic features and люту» в области искусства, архитектуры и дизайна, но верно the strategy of the development of new art также и то, что этот общий узнаваемый язык изменяется с учетом of the new country in the Great Steppe (Eur- особенностей каждого места и, самое главное, распознается asia) is related to his complex and syncretic в каждом случае посредством определенного жизненного опыта artistic practice. He managed to go ahead of в конкретном социально-историческом контексте. Сегодняшнее his time and offer his contemporaries a model творческое сообщество склонно рассматривать практически все of collective identity of Kazakhstan art that процессы современного искусства с позиции локальных новаций. would, firstly , unite all artists of the multina- В творчестве Р. Хальфина, разработавшего язык, наследующий tional country on the essential culturological культуру кочевников Великой Степи, уместно применить термин ground and not on the ethnic one. Secondly, «номадический модернизм». Сам Хальфин воспринял этот термин this model absorbed and processed all of the из «Номадологии» Жиля Делёза1. principal universals of the modernist legacy В диалоге с Владимиром Стерлиговым. «Прибавочный элемент» from the local topos’ viewpoint and was actu- Творчество Хальфина развивалось поэтапно, и каждый был опре- ally a model of local modernity. деленным образом связан с наследием модернизма и его важней- Главной отличительной чертой становления и развития современ- шими представителями. ного искусства Казахстана является попытка поиска собственной Первой фигурой, повлиявшей на развитие художника, был Влади- идентичности на основе воспринятых и отчасти экспроприирован- мир Стерлигов, воплотивший в творчестве передовые идеи русско- ных семантических кодов общемировых культурных и художествен- го авангарда. В начале 1960‑х Стерлигов, проведший долгое время ных трендов. Наиболее ярко этот процесс разработки языка ис- в Казахстане на поселении, после выхода из Карагандинского кусства новообразованного государства проявляется в творчестве лагеря (Карлага) возвращается к разработке концепции своего учи- художника Рустама Хальфина (1948–2008). теля и идейного вдохновителя Казимира Малевича. Когда‑то Мале- Оригинальность подхода Р. Хальфина связана со сложным, син- вич говорил практикантам ГИНХУКа о необходимости создать свой кретическим типом его художественной практики. Ему удалось «прибавочный элемент»2. Стерлигову удается претворить в жизнь предвосхитить время и предложить современникам такую модель завет учителя, свой «элемент» он называет «прямо-кривая». Со- коллективной идентичности казахстанского искусства, которая, гласно учению Стерлигова, две зеркально отражающиеся кривые во‑первых, объединяла бы всех художников многонациональной образуют чашу, поэтому художник назвал свою теорию «чашно-ку- страны не на этнической, а на исконной культурной базе; во‑вто- польное строение Вселенной»3. рых, вбирала в себя и перерабатывала все основные универсалии Хальфин знакомится со Стерлиговым, а также его женой и сорат- наследия модернизма с точки зрения местного топоса, то есть, ницей Т. Глебовой (известной художницей, ученицей П. Филонова) по сути, являлась моделью локальной новации (local modernity). в 1971 году, а в 1978 году сближается с группой его учеников: Г. Зуб- Локальные новации взаимно влияют друг на друга, создавая некое ковым, М. Цэрушем и А. Кожиным. Эти встречи, несомненно, повли- поле творческого сосуществования, где каждый художник уника- яли на дальнейшее творчество Хальфина — ему, провозгласившему лен, но обращается к общему наследию и пользуется актуализи- себя восприемником идей Стерлигова, удастся развить художе- рованным языком модернизма. Уже в конце XX века стало ясно, ственный метод учителя, найдя свой «прибавочный элемент». что не существует единого поля, их множество, и каждое из них Начиная с 1980‑х и до середины 1990‑х Хальфин увлечен изучением представляет особое пространство и опыт. Существуют колониаль- возможностей живописи. Он препарирует и анализирует известные ная и постколониальная новации африканских стран, тропическая произведения таких великих мастеров, как Диего Веласкес, Поль новация Бразилии, социалистическая новация европейской эконо- Сезанн и Анри Матисс. мики благосостояния, новации государственного социализма в Со- ветском Союзе (которая интерпретировалась по‑разному в каждой Представляется вполне возможным, что аналитический подход из республик-сателлитов) и многие другие. В какой‑то степени Хальфина к живописной практике был подготовлен не только РАЗДЕЛ 3: РАЗДЕЛ 3: Модернистские течения Номадический модернизм Модернистские течения Номадический модернизм 270 восточной арт-сцены Ю.В. Сорокина как локальная новация восточной арт-сцены Ю.В. Сорокина как локальная новация 271 занятиями у Стерлигова, но и двумя другими важными предпосыл- Здесь он находит поддержку не только в творчестве создателей ками. Прежде всего Р. Хальфин много работал как профессиональ- русского и европейского авангарда, но и в деятельности алматин- ный архитектор. Например, он участвовал в разработке ансамбля ского художника Сергея Калмыкова, которая воспринималась им «Новой площади» Алматы (1982). Работа в студии дала живописцу как единый художественный проект. Будучи современником Мале- Хальфину возможность применить некоторые архитектурные прак- вича, сам Калмыков по‑разному называл себя, в частности «по- тики в своем творчестве. Она также объясняет постоянное стрем- следний авангардист первого призыва». По-видимому, Хальфин ление «встраивать» редуцированные абстрактные конструкции почувствовал в деятельности Калмыкова тот накал, который по- в пластику живописной массы, создавая новую, индивидуальную, зволял художнику-оригиналу творить на грани профессионализма зашифрованную модель мироустройства. В серии «Осколки» (1990) и арт-брюта, сумасшествия и нормы, реальности и абстракции, художник анализирует своеобразные визуальные «контрфорсы» статики и действия, личности (субъекта) и творчества (объекта). своей сложной и многовекторной картины мира, наполненной Мятежный дух мастера, его неудовлетворенность привычными смыслами и их взаимодействием. формами выражения были созвучны Хальфину. По мнению по- следнего, искусство Калмыкова предвосхитило множество акту- Большую роль в живописи Хальфина играет появление контекста альных художественных брендов. «дискурса-мысли» (по Фуко). Помимо теоретических манифестов Казимира Малевича и Владимира Стерлигова, он был увлечен тру- В 1996 году Хальфин задумывает проект «Шкура художника» дами Мишеля Фуко и Хосе Ортега-и-Гассета и под влиянием их ра- и весной 1997 года воплощает его в жизнь. Здесь он впервые бот занялся штудиями произведений Веласкеса. На его полотнах, выступает в новой для него и для казахстанского искусства роли посвященных «Менинам», возникают пустоты, которые потом будут куратора и предлагает участвовать в проекте нескольким худож- выступать как феномены предметных свойств и в других работах никам, по его мнению, имеющим потенциал для созвучной его художника. деятельности практики исследования. Хальфин пишет: «“Шкура художника” — новая метафора картины. <…> Если раньше ме- Так, восприняв от Стерлигова «чашно-купольную» систему, Халь- тафорами картины были: окно в мир, экран, зеркала, то “Шкура фин деструктивно-аналитически препарирует ее в своих полотнах, художника” обращается непосредственно к телу художника, к его и в результате приходит к формулировке понятий «пустоты» и «про- тактильным опыту и памяти <…> Обращаясь к истории понятия зрачности». В этот период творчества Хальфин вводит в обраще- “Шкура художника”, прежде всего, вспоминается «снаряжение ние такое важное для всей своей художественной практики поня- шамана», одежды Сергея Калмыкова, в которых он трактовал себя тие, как «пулота». Наиболее точно его объясняет жена и соратница как подвижный художественный объект, войлочный костюм Йозе- Хальфина, художница Лидия Блинова: «Рука, сжимаясь, создает фа Бойса (с понятием защиты) и угрозы — изоляции, опыты с кар- элементарный пластический объект —“пулоту”. “Овеществленная тиной группы ZERO, Лючио Фонтана, новых реалистов и Джаспера пулота” предстает как элементарная скульптура. Оставаясь же Джонса <…> Каждый участник проекта предлагает свою версию пустой, она может служить простейшим оптическим прибором, “Шкуры художника” опираясь на свой личный тактильный опыт средством фрагментирования поля зрения. Ее абрис становится глаза”5. фрагментарным знаком, внутренней рамой, вторгающейся в карти- ну и становящейся ее главным героем…»4. Проект «Шкура художника» был показан на «Параде галерей» — ле- гендарном для арт-пространства Алматы событии, проходившем Таким образом, Хальфин открывает свой особый «прибавочный несколько лет подряд в ГМИ РК им. А. Кастеева. Экспозиция пред- элемент», и идеи русского авангарда, соединившись с размышле- ставляла собой пространство, объединявшее объекты на стенах, ниями современного казахстанского художника, дали жизнь новым на гардеробной вешалке в центре зала, и телевизионный монитор терминам и их смыслам. в конце зала, транслировавший видеоперформанс «Летающий В диалоге с художественной практикой Сергея Калмыкова белый». Начиная с середины 1990‑х Хальфин окончательно осознает Проект «Шкура художника» — это палимпсест разных идей, техник, узость рамок живописного медиума для выражения сложного культурных традиций, политических жестов и художественных и подвижного микрокосма своих идей. Начинается новый этап подходов. в его авторской практике — создание художественных проектов. РАЗДЕЛ 3: РАЗДЕЛ 3: Модернистские течения Номадический модернизм Модернистские течения Номадический модернизм 272 восточной арт-сцены Ю.В. Сорокина как локальная новация восточной арт-сцены Ю.В. Сорокина как локальная новация 273 В поисках дискурсивных совпадений с авангардными течения‑ объединил свой опыт архитектора и редуцировал все свои идеи ми XX века в инсталляцию, апеллирующую больше к ощущениям, нежели Начав работу с новым форматом, Хальфин старался все свои идеи к аналитике. воплощать в форме художественного проекта. Перейдя границу Идея перцептивности, как основы номадической культуры, впер- медийности, он уже не мог оставаться в рамках одного направле- вые была комплексно отражена в перформансе «В честь всадника. ния деятельности. Он применял различные техники, обращался Идеальное седло», напоминающем обряд инициации. Обнаженный к разным эпохам, культурам и художественным традициям для пре- наездник выводил своего скакуна, затем художник выкладывал одоления рамок однозначного и традиционного. В своих проектах на круп лошади приготовленный замес глины. После этого всадник Хальфин всегда обращался к наследию модернизма, чувствуя вскакивал на коня и образовывал глиняный слепок в форме седла, с ним свою неразрывную связь. запечатлевший оттиск человеческого тела. В то же время его волнуют две серьезные теоретические и практи- В рамках семинара проходили лекции и обсуждения местных ческие проблемы: во‑первых, формирование своей номадической культурных платформ. Результатом «Арт-Дискурса'97» стало выкри- версии развития искусства новообразованной страны и, во‑вто- сталлизовавшееся понимание арт-сообществом Алматы своего рых, создание общего дискурсивного поля современного искус- места в общемировом феномене Cоntemporary art. ства Казахстана. В диалоге с мифологией и методологией Марселя Дюшана В сентябре 1997 года три галереи современного искусства — «Азия и Йозефа Бойса Арт», «Вояджер» и «KOKSEREK» — образовали альянс для проведе- Во многих проектах Хальфина просматривается почти обсессивное ния общего российско-казахстанского воркшопа «Арт Дискурс'97», увлечение идеями Марселя Дюшана и Йозефа Бойса. Он как будто посвященного теории и практике современного искусства. Меро- сделал этих художников частью своего альтер-эго. приятие проходило в горах, на территории Большой алматинской обсерватории. Каждая из галерей по‑своему представила свою В творчестве Хальфина существует особенный проект, который деятельность. «Азия Арт», курируемая Хальфиным, создала ин- наиболее ярко отражает эту двойственность, — «Большое стекло. сталляцию «Ленивый проект» и перформанс «В честь всадника. К осознанию границ». Он был осуществлен в рамках «Парада Идеальное седло». галерей» в ГМИ РК им. А. Кастеева в 1998 году. В состав участ- ников входили помимо Хальфина художники: Г. Трякин-Бухаров, Первая работа была размещена под чашеобразным куполом Е. и В. Воробьёвы, Ю. Сорокина и В. Дергачёв. Проект включал Большой алматинской обсерватории. В этой работе Хальфин, в себя несколько объектов перечисленных художников, как всту- скорее всего, начинает диалог с Йозефом Бойсом, поскольку пающих на обозначенную Хальфиным территорию, так и высту- основным объектом инсталляции становится парашют, отсыла- пающих с оппозицией. Энвайронмент «Большое стекло можно ющий зрителей к личной мифологии Бойса (который утверждал, описать следующим образом: в пограничной зоне музея, между что спасся во время Второй мировой войны из горящего самолета пирамидально-купольным пространством и внутренним двори- Люфтваффе). Помимо напоминания о Бойсе парашют выполнял ком, перед большим стеклом, отделяющим атриум от проходной параллельную практическую функцию — служил воздушным экра- галереи, была размещена большая напольная инсталляция из вы- ном для видеообъекта «Тихая жизнь тела», который продолжил тянутых прямоугольных фрагментов зеркального стекла. За окном, аналитический монолог художника под названием «Автопортреты выходящим в атриум, была расположена еще одна инсталляция. без зеркала». Рустам просил снимать фрагменты его тела, произ- Во дворе музея между стволами тянь-шаньских елей был растянут водящие обычные ежедневные жесты, так, как будто он сам наблю- настоящий парашют. От него, сквозь музейное стекло, к зеркаль- дает за собой, находясь в расслабленном состоянии. Видеообъект ным фрагментам на полу были протянуты стропы, и, по замыслу должен был воплотить и отразить главную идеи «Ленивого проек- Хальфина, парашют за стеклом должен был частично отражаться та» — особую, номадическую точка зрения с земли, лежа. Зрителей в кусочках зеркал. угощали типичными для номадического пространства баурсаками (круглыми казахскими булочками), хворостом (жареным печеньем Задача публики — решить, преодолевать границу напольной ин- в виде ленты Мёбиуса), чаем в чашах-пиалах. Здесь Хальфин сталляции с зеркалами или нет. РАЗДЕЛ 3: РАЗДЕЛ 3: Модернистские течения Номадический модернизм Модернистские течения Номадический модернизм 274 восточной арт-сцены Ю.В. Сорокина как локальная новация восточной арт-сцены Ю.В. Сорокина как локальная новация 275 Белый парашют и шляпа Бойса возникли в пространстве казах- «Нулевой уровень. Глиняный проект». Художник разрабатывает станского музея искусств как демонстрация преемственности концепцию-манифест: «…проект возвращает нас ко дням творения, вопросов номадизма и пересечения границ в современном ис- к первопластике. Каждое новое поколение художников начинает кусстве. Намек на «Большое стекло» Дюшана — это также попытка с нуля, с разрыва, с переоценки прошлого, строит все заново, подчеркнуть рубежное состояние локального искусства и его со- на “пустом месте”, хочет творить подобно библейскому Богу, ex причастность мировым арт-вехам. Здесь были поставлены важные nihilo, из ничего. Это всякий раз исходная точка отсчета, нулевой для художественной практики Хальфина вопросы точки зрения уровень, начало координат»8. на объект, траектории взгляда, который как бы должен пикиро- Воплощенный замысел действительно шел вразрез с происходя- вать на парашют в атриуме, проникать сквозь «Большое стекло», щим как на локальном, так и на мировом уровне. Хальфин отстаи- преломляться фрагментами парашюта в зеркалах, и, наконец, вает идею особого евразийского, номадического пути развития направляться волею художественного жеста в центр перформанса. современного искусства Казахстана. Он выстраивает свой метод, Художник обыгрывает возможность изменения бинарной оппози- включая в него разнообразный доказательный материал. Он ре- ции центр-периферия. Но, наверное, самым важным посланием конструирует базовый исторический бэкграунд, создавая свою этого проекта было стремление создать нового «пограничного утопическую версию казахстанской новации, которая основана героя» современного искусства Казахстана. Не случайно в текстах на нескольких постулатах, относимых художником к особенностям Хальфина часто встречаются подобны высказывания: «Переживая номадического восприятия мира: тактильности, криволинейности, ломку идентичности от краха социализма до массированной ве- экологичности. стернизации образа жизни, нам впервые представляется реальная возможность вести прямой диалог с представителями других Для проекта было выбрано двухуровневое помещение бывшего культур и ментальностей»6. овощехранилища на территории алматинской бизнес-школы КИМЕП. Как бывший архитектор, Хальфин задумал все здание пре- Топос номадического взгляда. С Лидией Блиновой и без нее вратить в главный объект своего проекта. В результате сквозь два Одной из главных фигур, оказавших сильнейшее влияние на жизнь этажа (цокольный и первый) здания как бы прорастала гигантская и творчество Хальфина, была, безусловно, Лидия Блинова, супру- лежащая фигура глиняного человека. В разных частях овощехра- га художника. Несмотря на крепкую связь и общие устремления нилища появились «ландшафты тела», представлявшие собой в искусстве, художники творили независимо друг от друга, хотя концептуальные объекты, игравшие роль дискурсивного выставоч- Блинова также была глубоко погружена в процессы, происходящие ного пространства, автоматически вовлекающего в свой контекст в мировом искусстве. выставлявшиеся артефакты. Поверхность пола была замазана В 1996 году она ушла из жизни, и это стало сокрушительным равномерным слоем глины, которая, высыхая, давала характерные ударом для художника. По словам Б. Барманкуловой, ее присут- трещины. ствие — «благосклонность судьбы», которая «персонифицировала Позднее Хальфин там же реализовал свой следующий проект — га- его «alter ego» в облик Лидии Блиновой: диалог с конгениальной лерею «LOOK» (1999), посвященную памяти жены. Интересна личностью позволяет избежать длиннот монологического освоения этимология названия «LOOK». В 1990‑е годы Лида сделала перфор- мира»7. Потерю жены Хальфин глубоко переживал всю оставшу- манс с мешком лука, обыгрывая фонетическое созвучие русского юся жизнь. Но ему удалось справиться с трагедией благодаря слова «лук» и английского «LOOK». В названии галереи прослежи- виртуальному диалогу с Блиновой. Он постоянно вплетал ее идеи вается намек на главное оружие кочевника / воина / охотника — лук и фрагменты ее работ в канву своих проектов, часто ссылался со стрелами; дополнительно угадывается ссылка на значение на ее мнение по тем или иным вопросам. английского глагола «look», напоминающая о топосе проекта — точ- В 1998 году Хальфин выигрывает грант Центра Современного ке зрения. Искусства Сороса — А лматы на создание инновационного худо- В галерее было проведено несколько выставок, представляющих жественного проекта. В авторский коллектив входили: О. Коло- фрагменты, или, по‑хальфински, «осколки», программного проекта мыцева, Ю. Тихонова, Г. Амир, О. Абрамова, А. Индершиев, Н. Аб- «Евразийская утопия». Там же под эгидой общей евразийской идеи дыкалыков, Г. Трякин-Бухаров. Хальфин называет новое детище выставлялись и другие художники. РАЗДЕЛ 3: РАЗДЕЛ 3: Модернистские течения Номадический модернизм Модернистские течения Номадический модернизм 276 восточной арт-сцены Ю.В. Сорокина как локальная новация восточной арт-сцены Ю.В. Сорокина как локальная новация 277 Частью «Евразийской утопии» можно считать видеообъекты Халь- рея «LOOK» и «Глиняный проект», — решил не продлевать договор фина из серии «Северные варвары», в которую входит два произ- аренды помещения с Хальфиным. Команда художника вынуждена ведения: фильмы «Жених и невеста» (1999) и «Любовные скачки» была демонтировать свое программное произведение, которое (2000), сделанные при участии менеджера Ю. Тихоновой. казалось воплощением надежд на появление нового образа иден- тичности искусства Казахстана. В работе «Жених и невеста» художник обращается к старинной традиции номадов разрешать паре свидание до свадьбы только Это событие абсолютно деморализовало Хальфина, хотя в это же через решетку-кереге юрты. Фильм недвусмысленно намекает время его пригласили участвовать в престижном международном на эротические «возможности» древней традиции. Хальфин высту- конкурсе — Программе полугодовых арт-резиденций на 74‑м этаже пает как исследователь, работавший с историческими записками в знаменитом World Trade Center (башни-близнецы), в Нью-Йорке. английского путешественника XVIII века Джона Кэстля, которые Хальфин подал заявку и одержал победу среди 400 претендентов были переведены на русский язык в 1996 году9. со всего мира. Внезапно художника разбил инсульт. Руководство пошло ему навстречу и предложило перенести визит на осень. Вторая часть серии визуализирует еще один результат исследова- тельских поисков художника, про который Хальфин пишет: «В книге Однако 11 сентября 2001 года башни-близнецы были атакованы “Китайский эрос” помещены две серии акварелей XVIII–XIX веков, самолетами с террористами-смертниками на борту, и погиб другой сделанные в Северном Китае, изображающие любовные скачки художник-участник. Хальфин воспринял теракт как свое личное на лошадях. Их общее название “Северные варвары”, так китайцы на- горе: насильственный демонтаж «Глиняного проекта» и теракт зывали кочевников, от которых они отгородились Великой Китайской башен-близнецов стали для него единой экзистенциальной тра- стеной. Фильм — реконструкция этого древнего способа любви»10. гедией. Тем не менее он нашел в себе силы продолжать творить и представил специальный проект «Мои руины» на международной Оба фильма предельно нарративны, на грани порнографии. выставке «Re-Orientation» 2002 года в ACC Gallery в Веймаре (кура- Но затянутая темпоральность и псевдоаскетизм операторских торы: Андрес Дитрих, Биргит Раушенбах и Юлия Сорокина). приемов — сепия вместо цвета, монтаж только ближних планов концептуально выстроены автором. Для людей, знакомых с об- «Мои руины» — это инсталляция из разных объектов, объединенных щей картиной хальфинского мира, понятно, что здесь речь идет темой катастрофы, рушащихся надежд — руин «Глиняного проекта», не столько о любовных сценах, сколько об акте творения, о наибо- башен-близнецов, разрушений, произошедших в душе художника. лее естественной перцептивной практике (для которой любовный В период с 2005 по 2008 год Хальфин убеждаетcя в международ- акт — лишь внешняя форма). ном интересе к своему творчеству. В 2005 году он показывает свои Феномен видео Хальфина наиболее точно охарактеризовал куратор работы в Первом Центральноазиатском павильоне на Биеннале Виктор Мизиано: «На самом деле азиатская “степная” идентичность современного искусства в Венеции на выставке под названием Хальфина не столько в азиатском раскосе глаз его персонажей «Искусство Центральной Азии: Актуальный Архив» (куратор Виктор или неофольклорных сюжетах, то есть не в том, что вы справедливо Мизиано). После этого было множество казахстанских и зарубеж- называете ориентализмом. Думаю, она коренится в том специфиче- ных проектов, на которых Хальфин выставлял отдельные объекты ском способе, в каком живут в его сознании структуры рациональ- или живописные картины. На исходе 2008 года художник решил ности. Они никогда у него не становятся чистыми абстракциями, совершить малый хадж по окрестностям города Туркестан, попал то есть тем, что европейские критические философы называли в местечко Унгуртас, где почувствовал облегчение и подъем сил, “инструментальным разумом”, а всегда остаются “экологичными”, но вскоре впал в кому и в ночь на 31 декабря 2008 года умер. то есть растворенными в универсальном природном начале. Под- Р. Хальфина заслуженно считают основоположником современного линный эротизм видео Хальфина — в его понимании видеоряда искусства Казахстана. Он верил, что идея коллективной иден- как живого опыта глаза, сладострастно овладевающего миром…»11. тичности страны должна базироваться на нескольких понятий- Последнее тело модернизма. От «осколков» к «руинам» но-исторических уровнях. Во-первых, художник принял за основу Весной 2001 года КИМЕП — хозяйственный субъект, которому при- так называемую номадическую философию кочевого миропонима- надлежало помещение овощехранилища, где располагались гале- ния. Во-вторых, он пытался ввести в локальный арт-процесс новые РАЗДЕЛ 3: РАЗДЕЛ 3: Модернистские течения Номадический модернизм Модернистские течения Номадический модернизм 278 восточной арт-сцены Ю.В. Сорокина как локальная новация восточной арт-сцены Ю.В. Сорокина как локальная новация 279 элементы искусства модернизма и постоянно актуализировал и концептуализировал консервативную художественную среду. В то же время он настаивал на необходимости выбора особенного РАЗДЕЛ 4: пути казахстанского искусства и призывал вновь обратиться к пер- воосновам. Именно в этом парадоксальном сплаве художествен- Актуальное искусство ной практики, сочетающей в себе принципы интернационального модернизма и локальной традиции «Великой степи», и заключался его «Номадический модернизм» Примечания в глобальном контексте. 1. Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения / Пер. с фр. Я.И. Свир- ского. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. 2. Карасик И.Н. К истории петроградского авангарда 1920–1930-е годы: События, люди, Поиски процессы, институты: Автореф. дис. … д-ра искусствознания. [Электронный ресурс]. URL: http://www.dissercat.com/ (дата обращения: 10.05.2012). 3. Зубков Г. Тексты. [Электронный ресурс]. URL: http://inutero.ru/ (дата обращения: национальной 10.05.2012). 4. Рустам Хальфин. Каталог / Авт. вступ. статьи Б. Барманкулова. Алматы: Издание Фонда Сорос — Казахстан, 1995. С. 9. 5. 6. Хальфин Р. Концепция проекта «Шкура художника» // Пресс-релиз к выставке «Парад галерей». ГМИ РК им. А. Кастеева. 1997. С. 1. Хальфин Р. Концепция проекта «Летающий белый» // Самоидентификация: футуро- логические прогнозы. Каталог первой годовой выставки СЦСИ — Алматы. Издание идентичности СЦСИ  — Алматы, 1999. С. 63. 7. Рустам Хальфин. Каталог / Авт. вступ. статьи Б. Барманкулова. Алматы: Издание Фонда Сорос — Казахстан, 1995. С. 5. 8. Хальфин Р. Нулевой уровень. Глиняный проект. Брошюра. Алматы, 1999. С. 3. 9. Кэстль Д. Дневник путешествия в году 1736-м из Оренбурга к Абулхаиру, хану кир- гиз-кайсацкой орды. Алматы: Жибек жолы, 1998. 10. Хальфин Р. Концепция проекта «Северные варвары». Алматы, 2000. С. 2. 11. Сорокина Ю. Интервью В. Мизиано об искусстве Центральной Азии. Алматы, 2008. С. 3. РАЗДЕЛ 3: Модернистские течения Номадический модернизм 280 восточной арт-сцены Ю.В. Сорокина как локальная новация 281 П.Р. Гамзатова of the North Caucasus and Central Asia of finding solutions to inner-world issues, related Искусство Северного Кавказа to self-identification and building of ethnic and religious self-consciousness, but the end of и Средней Азии в начале 1990s and the beginning of the 21st century were marked by a strong discourse — a re- ХХI века. Искусствоведческое action to the inner and outer social situation, to dynamically-developing globalizational картографирование processes, to the so-called civilization-wide challenge. This period is characterized by актуальных проблем the works of contemporary art, marked by a sharp turn to socio-political problems of the present, new art strategies along with Patimat Gamzatova media and principles for designing literary works are being developed. The North Caucasus and Вопрос об актуальных векторах развития современного искусства Regional Art-historical Северного Кавказа и Средней Азии еще недостаточно освещен в искусствознании. Для начала следует наметить во‑первых, кон- Cartography цептуальный уровень рассмотрения проблемы, а во‑вторых, зада- чи художественной и кураторской политики в этой области. In our days people express an enhanced Keywords: Сегодня мы можем констатировать, что пришедшие к народам, Art, interest in regional art history. In times contemporary Art, не имеющим изобразительной традиции на определенном истори- of globalization seeming remoteness from Central Asia, North Caucasus. ческом этапе, европейские художественные практики приобрели leading-edge processes is becoming more через соприкосновение с местной эстетикой некое новое качество. and more phantasmic, and the desire to mark Ключевые слова: Появились художники, которые привнесли в них свое самобытное современное искусство, never-known-before territories on the map глобализация, мироощущение, связанное с особенностями собственной культуры, of modern art — more insistent. Центральная Азия, с актуальными проблемами жизни их социума. Конечно, можно Северный Кавказ. It is quite obvious that the art of North выделить тех, кто бережно работает с традицией или транслирует Caucasus cannot be torn away from artis- в своем творчестве прямо или косвенно концептуальные, этические tic processes that have been taking place и эстетические парадигмы, свойственные традиционному искус- in Russia and former member countries of the ству в формах авангардного и актуального искусства. Ибрагим Commonwealth of Independent States. It is Супьянов, Адиль Астемиров, Апанди Магомедов, Аладин Гарунов, incorporated into the problematics of global Ирина Гусейнова и многие другие мастера смогли продемонстри- art as a whole, muslim areas in particular. ровать очень индивидуальные творческие подходы, свои подчас неожиданные художественные решения. О каждом можно было бы Art critics and curators look back on the past написать отдельный очерк. Соприкосновение с тайной мироздания, twenty years and try to determine what vec- с ритмами традиционной духовности, попадание в унисон с чужим tors of art development were set, what art and художественным видением — сложная задача для искусствоведа, ко- spiritual movements were highlighted then. торую мы не ставим перед собой в данной работе. Эта статья — сво- My observations have allowed me to draw the еобразный обзор концептуальных сфер проявления актуальных following conclusion: the 1990s were marked художественных процессов в искусстве Северного Кавказа начала by constructive contemplations of artists XXI века. Особое внимание мы собираемся уделить современной РАЗДЕЛ 4: Искусство Северного Кавказа Актуальное искусство и Средней Азии в начале ХХI века. в глобальном контексте. Поиски Искусствоведческое картографи- 282 национальной идентичности П.Р. Гамзатова рование актуальных проблем 283 художественной рефлексии на социальные темы, на особенности бывшего СССР, акцентирующие, казалось бы, локальные проблемы развития мусульманской культуры и общества в новых условиях. собственной этнической ситуации, обнаружили поразительное сходство в выборе ключевых художественных образов, в постанов- Думаю, что, анализируя процессы в актуальном искусстве, не сле- ке вопросов и обозначении круга философских тем1. Важно, что со- дует рассматривать художественную жизнь России отдельно впадения произошли совершенно самостоятельно, без оглядки от того, что происходит в странах Центральной Азии и Закавказья. художников друг на друга (ввиду сильной разобщенности регионов Мои наблюдения говорят о близости многих явлений и очевидной и отсутствия информации), без концептуальной провокации со сто- смене духовных парадигм в авангардной арт-рефлексии мусуль- роны кураторов и специальных воркшопов. манских регионов в 90‑х годах прошлого века и в начале ХХI века. При всей условности временных границ и даже при учете невысо- Отрефлексированные в данном историческом отрезке темы имеют кой динамики изменений авторского искусства многих известных свою логику взаимодействия2: художников, уже сформировавших свой концептуальный подход 1. Переживание природы народного «родового тела» (понятие, в 1970−1980‑х годах, работающих, как правило, в старых инсти- введенное М. М. Бахтиным) как одной из наиболее важных основ са- туциализированных художественных формах, можно выделить моидентификационного чувствования. Камень, войлок, кизяк — при- два актуальных процесса художественно-духовной рефлексии. родные материи, продукты человеческого творчества и труда, Они реализовывалась в авторском творчестве «классиков 80‑х», ставшие составной частью «родового тела», связывая народ на те- в работах вышедших на авансцену молодых художников, обра- лесно-природном уровне. Проекты: «Молчание войлока» (концепция тившихся к современным стратегиям и медиа-технологиям, через У. Джапарова, статья в каталоге В. Руппеля, группа «Плюс-Минус», новые арт-объединения и выставочные проекты, через появление выставка в Кыргызском национальном музее изобразительных и трансферты арт-институций инновационного типа. Если 1990‑е искусств им. Г. Айтиева, Бишкек 1999); Апанди Магомедов, «Вне годы обозначились ориентацией творческих раздумий художников, времени. Посвящение кизяку» (выставка в Дагестанском музее во многом сформировавшихся в мифологизме 1970−1980‑х годов, изобразительных искусств им. П. С. Гамзатовой, Махачкала, 2002); на решение внутренней проблемы, связанной с самоидентифика- Т. и Е. Гапуровы, «Камни» (Арт-Москва, 2001); а также живописная цией и построением этнического и религиозного самосознания, работа Хамида Савкуева «Женщина в реке» (2000). то начало ХХI века ознаменовалось острым дискурсом — реакцией на внутреннюю и внешнюю социальную ситуацию, на динамично 2. Проекты-рассуждения о «телесной основе» и этнической развивающиеся глобализационные процессы, на так называемый природе народа сопряжены с поисками национальных форм ду- цивилизационный вызов. ховно-телесных и природных гармонизирующих структур, одной из характеристик которых является единство акционального и ху- 90‑е годы ХХ века. С начала перестройки наблюдался рост прояв- дожественного планов: фильм «Мандала» кыргызского режиссера ления особого интереса к религиозному и традиционному по всей Марата Сарулу; перформанс и художественный объект «Зикр» (Га- территории СНГ. Поиск «национальной идеи», эмоциональных, лерея А3, 1996), живописная работа «Мандала» дагестанского ху- духовных основ этнической и государственной целостности затро- дожника Ибрагима Супьянова (1996); характерные для московской нул как культуру, так и политику и науку. художественной жизни 1990‑х годов традиционные буддийские Можно выделить два близких направления художественной акции по созданию и разрушению песочных мандол (акции с при- реализации «самоидентификационных» проблем в искусстве: глашением буддийских монахов прошли в ЦДХ, Музее Востока, в одном традиционные мифопоэтические структуры и духовные в театре «Школа драмтического искусства»); ранние перформансы координаты сложно и неявно проявляются и преломляются в худо- казахской группы «Кызыл трактор», ориентированные на суфий- жественном творчестве; второе связано с активной рефлексией, скую и шаманскую традиции; серия экологических перформансов с психологическими и морально-этическими поисками ориентиров и выставок в Уфе «Золотая пайцза» творческого объединения «Чин- в этническом пространстве, с философским осмыслением тради- гисхан», направленных на работу с природными стихиями, огнем, ционной картины мира и истории. воздухом, водой, и др. Наиболее яркие художественные проекты 1990‑х годов (кино, изо- 3. Одна из ключевых в «самоидентификационных» поисках бразительное искусство, перформансы) в мусульманских регионах тем — это родовая преемственность, сохранение связи времен. РАЗДЕЛ 4: Искусство Северного Кавказа РАЗДЕЛ 4: Искусство Северного Кавказа Актуальное искусство и Средней Азии в начале ХХI века. Актуальное искусство и Средней Азии в начале ХХI века. в глобальном контексте. Поиски Искусствоведческое картографи- в глобальном контексте. Поиски Искусствоведческое картографи- 284 национальной идентичности П.Р. Гамзатова рование актуальных проблем национальной идентичности П.Р. Гамзатова рование актуальных проблем 285 Казахский фильм «Заманай» Болата Шарипа и «Приемный сын» страивание демократии западного типа, но и на непосредственный кыргызского режиссера Актана Абдыкалыкова вывели на авансце- альянс и интеграцию с Европой, на получение своей ниши, достой- ну образ ребенка — мальчика-подростка. Это сын, который «не зна- ного места в европейских институциях. Практически перед всеми ет / знает» своего отца (зеркальность позиций в двух кинолентах), участниками Содружества Независимых Государств стал вопрос связь с родом, а следовательно, и народом, осуществляется через модернизации, дальнейшего движения, вхождения в новое духов- бабушку. Эти мальчики — надежда на возрождение. ное и геополитическое пространство, в систему меняющегося, динамично структурирующегося мира. Государственное строи- 4. Рефлексия на героическую и мифологическую тему, эпос, через тельство новых республик оказалось не романтическим процес- которую можно восстановить прерванную связь не только двух-трех сом возвращения к мифологизированной истории гармоничного поколений, но всю историю, возможна только через обращение и справедливого существования, а суровой действительностью к проблеме этнической памяти, ко всей цепочке героических социальных и финансовых кризисов, с борьбой за экономические предков. Эта тема характерна для 1990‑х: «Эхо Манаса» — про- и политические рычаги, образованием новых элит и выстраивани- ект кыргызских художников К. Букар и К. Рымбек к празднованию ем автократий. тысячелетия кыргызского героического эпоса «Манас» (Москва, ЦДХ, 1998); проект «Кавказский путевой дневник» А. Астимирова Именно в этот период появляются произведения актуального и И. Гусейновой (Москва — Махачкала, 1998); ясно читаемая в са- искусства, характеризующиеся резким поворотом к социально-по- мом названии программа творческого объединения «Чингисхан» литическим проблемам современности. (Уфа). Данное движение в Центральной Азии получило значительно боль- 5. Собрав «человека этнического», восстановив связь времен, шее развитие, чем в мусульманских ареалах России, где процесс творческая рефлексия 1990‑х решает еще один вопрос: выбор постановки актуальных задач, который в 1990‑е был во многом дороги, пути, направления развития. Фильмы «Брат мой, Шелко- аналогичен творческим исканиям художников центральноазиатских вый путь», реж. Марат Сарулу (2001), и «Три брата», реж. Серика республик, не то чтобы потерял динамику, но оказался не столь Апрымова (2000). Казахские дети хотят увидеть место, где есть чувствительным к данному вектору развития. Хотя и они смогли чудесное озеро, а кыргызские подростки посмотреть, где пролегал продемонстрировать свой оригинальный взгляд на социальные легендарный Шелковый путь (аллюзии на тему Рая). Железная события. Скорее всего, сказалось наметившееся историческое дорога, поезд, курсирующий из пункта А в пункт Б, и заброшенный расхождение путей развития, различие политической, экономиче- локомотив — свидетельства безысходности неправильного выбора, ской ситуаций, культурных традиций и менталитета народов. Надо невозможности развития без выхода на духовный путь. Художник, заметить, что и в самой Центральной Азии разные республики «выпавший» из поезда, встретивший детей, которым понравились обозначили свой особый путь в современном искусстве, но наше его рисунки летающих людей. исследование нацелено не на поиск различий, а на нахождение общих болевых точек арт-рефлексии. Немаловажно, что новые Легкие летающие фигурки, птицы, верблюды покрывают арт-структуры, галереи и сами художники Центральной Азии «листы-письма» и страницы рукописной книги дагестанской худож- и Закавказья, в отличие от российских мусульманских регионов ницы Жанны Августович-Колесниковой из ее проекта «Шелковый стали работать с европейскими художественными институциями, путь». которые способствовали не только развитию современных видов Итак, природная материальность «родового тела», гармония этни- искусства: видео-арта, перформанса, инсталляции, акционализма, ческих форм, природного и духовного, историческая преемствен- но и актуализации новых тем, форм, художественных стратегий. ность поколений и выбор свободы-полета, пути стали основными В 1997 году в Казахстане открылся соросовский Центр современ- темами «самоидентификационных» переживаний в 1990‑х годах ного искусства СЦСИ — А лматы, который сыграл консолидирую- прошлого века. щую роль в художественной жизни всей Центральной Азии. СЦСИ Но с конца 90‑х и до начала ХХI века словно обрывается «тради- проводил семинары, тренинги в области новых технологий, школы ционалистский» постперестроечный дискурс. Новые процессы об- кураторов, в нем читались лекции по современному искусству. условили в бывшем советском социуме надежды не только на вы- Медиа-лаборатории и образовательные программы имели огром- РАЗДЕЛ 4: Искусство Северного Кавказа РАЗДЕЛ 4: Искусство Северного Кавказа Актуальное искусство и Средней Азии в начале ХХI века. Актуальное искусство и Средней Азии в начале ХХI века. в глобальном контексте. Поиски Искусствоведческое картографи- в глобальном контексте. Поиски Искусствоведческое картографи- 286 национальной идентичности П.Р. Гамзатова рование актуальных проблем национальной идентичности П.Р. Гамзатова рование актуальных проблем 287 ное значение для формирования новой художественной политики, Мир стал стремительно меняться — темы госструктурирования, института кураторства, проектных методов работы и общих прин- новых геополитических трансформаций и простого выживания ципов построения художественной жизни. На первый же семинар зазвучали с особой остротой. (1997) по теории и практике современного искусства «Арт-дис- 1. Государство. Граждане новых республик столкнулись с реаль- курс-97»3 были приглашены известные искусствоведы и худож- ностью выстраивающихся экономических и политических элит, ники: Олег Кулик, Виктор Мизиано, Евгений Барабанов, Людмила тяжелыми условиями существования, и художники Центральной Бредихина, Ксения Кистяковская. СЦСИ проводил также грантовые Азии смогли по‑разному сказать об особенностях этих процессов. конкурсы, инициировал и поддержал несколько крупных, в том Самой известной аллюзией на новую социальную ситуацию стали числе международных, художественных проектов, первые из кото- работы Ербосына Мельдибекова (Казахстан): «Пастан», «Памятник рых были построены по арт-пленэрному и экспедиционному (пере- герою» (инсталляция, 1999), «Полпот» (видеоперформанс), «Супер- движные мастерские) принципам своеобразных художественных мурад житомирский гранит» (фотография, 2004), «Брат мой — враг игр с инвайронментом. мой» (2004), в которых он выстраивает полуфантастический, гро- Прошедшие совершенно независимо друг от друга художествен- тескный мир азиатских деспотий — жестоких правителей, нового ные симпозиумы в Шеки (Азербайджан, стал ежегодным) и на Ис- рабства и вражды. сык-Куле (Кыргызстан, 2001–2002) имеют ряд общих черт. В проекте «В тени героя» центральноазиатские художники обрати- В Шеки помимо азербайджанских художников приняли участие лись к теме политической ангажированности идеи национальных представители Грузии, Дагестана, Москвы4. В Иссык-Кульскуль- героев-победителей и манипуляций общественным сознанием. ском арт-симпозиуме, «Central Asia — Europe Art Dialogue», участво- Более спокойный и неконфликтный подход отличает работу Елены вали художники Центральной Азии и ряда европейских государств. Воробьевой и Виктора Воробьева «Казахстан — Голубой период» На обоих симпозиумах были поставлены задачи экологических (фотоинсталляция, 2002–2005). Этот проект-исследование — свое- пленэров, использовался естественный ландшафт и природные образное наблюдение за сменой цветовых доминант в бытовой материалы: дерево, камень, вода, песок… На них реализовывались среде и общественном инвайронменте, ставшей ярким свидетель- и социально ориентированные проекты, создавались возможности ством смены политического климата и одновременно однозначно- для непосредственных творческих контактов художников различ- сти, немногоплановости нового социального строительства. ных регионов. Это не единственный (естественный) путь контактов и интеграции. Были и другие способы обозначить художественное Выставка в IFA галерее в Берлине и Штутгарте «От красной звезды присутствие инокультурных парадигм в новом географическом до голубого купола» продолжила идею смены цветовой и знаковой контексте. Обязательным условием одного из семинаров в Шеки, государственной символики и идеологических парадигм. проводимом при финансовой поддержке «Кока-Колы», было ис- Российские мусульманские регионы оказались несколько изоли- пользование их фирменного логотипа5. Так в экологический дис- рованными от мэйнстрима политвысказываний. Тем интересней курс вклинился мир новых ориентиров. их стихийные высказывания на волнующую тему. Это прежде всего Обозначу новые направления художественной рефлексии, которые работы Магомеда Дибирова, живущего в дагестанском городе проявились в работах рассматриваемого периода. Показательно, Хасавюрте, — далеко от основных путей кураторских исследований, что в ряде случаев предметом осмысления становятся те же моти- но вполне в гуще стандартных российских социальных процессов. вы и образы («Герой», «Шелковый путь», «Поезд», эколого-духовные В конце прошлого — начале нынешнего века он написал серию практики), что мы рассматривали выше, но система художествен- портретов современных политических деятелей стилизованных ной рефлексии выстраивается совсем в ином ключе. в эстетике героев «Крестного отца», политиков и воинов автокра- тической Римской империи. Интересно, что, наблюдая процессы Следует отметить и еще одну особенность ряда проектов начала захвата власти — выстраивания местных элит, нарушений граж- ХХI века: во многих случаях фактом художественной культуры стала данских прав, он не нашел никаких параллелей в местной истории документальная съемка, фиксация авторских наблюдений, реалий и корневом народном мироощущении (во многом это связано сегодняшней жизни, быта, а не специально созданные артефакты с демократическими традициями и принципами гражданского или искусственно смоделированные ситуации. РАЗДЕЛ 4: Искусство Северного Кавказа РАЗДЕЛ 4: Искусство Северного Кавказа Актуальное искусство и Средней Азии в начале ХХI века. Актуальное искусство и Средней Азии в начале ХХI века. в глобальном контексте. Поиски Искусствоведческое картографи- в глобальном контексте. Поиски Искусствоведческое картографи- 288 национальной идентичности П.Р. Гамзатова рование актуальных проблем национальной идентичности П.Р. Гамзатова рование актуальных проблем 289 равенства горцев), в отличие от Ербосына Мельдибекова. Многие, 3. По-другому зазвучала и тема дороги-движения-пути. «Нешел- кто мог наблюдать на бытовом уровне постперестроечную войну ковый путь — азиатский экстрим» — это почти программная заявка, за сферы влияния, экономические рычаги и власть (приватизацион- название передвижной художественной мастерской по Южному ные войны, волна отстрела банкиров), знают, что искусство играло Казахстану (2002), которую инициировали Ербосын Мельдибеков, свою моделирующую роль даже у отстало-передовых мафиозных Елена и Виктор Воробьёвы, куратор Юлия Сорокина7. слоев населения, и «Крестного отца» в этот период читали и изуча- «Нешелковый путь» — как путь выживания — «дорога жизни» рас- ли не как «мертвую схему, а как руководство к действию». И именно сматривается в работах Мурата Джумалиева и Гульнары Касма- там находили параллели действительности, модели новых стра- лиевой (Кыргызстан), в их видеоинсталляции «Транссибирские тегий действия. Творческий метод Магомеда Дибирова сильно Амазонки» (2004). И снова поезд, как в фильме «Брат мой, Шелко- отличается от художественных принципов актуального искусства. вый путь» Марата Сарулу. Но только совсем другой. В том, курсиру- Представьте, что художник-передвижник, приверженный реалисти- ющем из пункта А в пункт Б, скованная и пространственно сжатая ческой школе XIX века, вдруг неожиданно пережил опыт знакомства жизнь пассажиров отличалась хоть каким‑то разнообразием судеб, с авангардным плакатом 20‑х годов прошлого века и оказался и выброшенный из поезда художник смог сделать свой выбор. нашим современником хорошо (до боли) чувствующим время. Вот Теперь уже нужда сажает людей-женщин-новых амазонок в транс- и сумел он соединить два этих метода в своем творчестве, отвеча- сибирский поезд, перед ними открыта огромная дорога — дорога ющем на вопросы, волнующие представителей нового актуального челночных торговцев. Мир расширился, раздвинул границы, искусства. Если художники Центральной Азии в этот момент начали но путь выживания оказался удивительно узок. Другая видеора- выражать свои чувства и мысли, используя новые медиа, то в Хаса- бота этой же творческой пары — «В Будущее» (2005): огромный вюрте не было никого, кто бы рассказал о видео-арте, перформан- сухогруз, проржавевший, неповоротливый, но еще держащийся сах, инсталляциях и т. д. Не было здесь ни нужных книг, ни интерне- на плаву, отправляется в море. Во многих традициях море — это та. А вот вопросы были, и молчать Дибиров не мог. По образованию символ неизвестности, возможных путей, вероятных трудностей он художник — реставратор классической живописи. И заговорил и опасностей. Документальная съемка смотрится как притча, так, как умел: с помощью кисти и масляных красок, делая набро- как раздумье о времени и судьбах. сок, потом реалистическое изображение, с наложением тонких лессировок. Вот и появился не то чтобы яркий плакат, а рассказ, 4. Глобальные перемещения людей в пространстве, «караван- притча или басня про помидор и мясорубку под названием «Вре- но-челночные пути выживания», кочевья, миграция — все эти темы менное перемирие». Так и удалось ему, приспособив жанры устного близки проблемам нового геополитического структурирования фольклора и традиционные методы в искусстве (я имею в виду и художественным манипуляциям с образами географических карт, живопись и создание картин) создать первые произведения акту- характерным для арт-рефлексии начала ХХI века. «Интерактивная ального искусства в Дагестане. Ведь критическое мышление — одна контурная карта» азербайджанского художника Орхана Гусейнова из основ актуального искусства — взращивается не только в столич- была представлена в ГЦСИ на выставке современного кавказского ных вузах и арт-институциях. Мы — дагестанцы, получаем его из рук искусства («CAUCASUS», Москва, 2006). Каждый мог дорисовать бабушек и дедушек, слушая веселые сказки и басни. на ней какое‑нибудь государство или его часть, провести свои гра- ницы. Это было художественное произведение и социологическое 2. Не характерная ранее художественная рефлексия на процессы исследование одновременно. По карте, «отданной в руки» даже социальной несправедливости преимущественно занимается не политиков, а простых посетителей выставки, было легко по- анализом особенностей функционирования новых элит. нять, каковы процессы политических споров, притязаний и какова Работа «Инструкция по выживанию для граждан СНГ» Сергея Мас- личная позиция отдельно взятого человека. Данное произведение лова (перформанс и инсталляция) могла бы показаться гротеском, следовало бы проанализировать в контексте целого ряда характер- если бы так сильно не напоминала реальность. Я, например, сразу ных для нашего времени проектов, завязанных на игре с образом вспомнила литературный проект Игоря Вовка, куратора «Народной географических карт. галереи» (Москва, Дом народного творчества), — серию коротких 5. Эмоционально-философский отклик на новую жизненную си- «документальных» повествований6 о посетителях галереи и их рас- туацию. В декабре 2001 года Гульнара Касмалиева представила сказах о себе, о своей жизни в трудных условиях. РАЗДЕЛ 4: Искусство Северного Кавказа РАЗДЕЛ 4: Искусство Северного Кавказа Актуальное искусство и Средней Азии в начале ХХI века. Актуальное искусство и Средней Азии в начале ХХI века. в глобальном контексте. Поиски Искусствоведческое картографи- в глобальном контексте. Поиски Искусствоведческое картографи- 290 национальной идентичности П.Р. Гамзатова рование актуальных проблем национальной идентичности П.Р. Гамзатова рование актуальных проблем 291 свой перфоманс «Прощальная песня» в музее нонконформист- В реальности этот мир оказался очень далек от наших экономиче- ского искусства в Санкт-Петербурге. Ручная прялка — колесо, ских возможностей, социальных и бытовых форм жизнедеятель- от которого тянутся шерстяные нити, соединенные с косами ности. одетой в кыргызский халат героини, играющей на традиционном Серия Е. и В. Воробьёвых «Фотография на память» (проект выпол- народном инструменте. В конце перформанса женщина отрезает нен во время передвижных арт-мастерских «Нешелковый путь. нити-косы. Точность эмоционального попадания и многогранная Азиатский экстрим», 2002) исправила «ошибку» — ситуацию не- семантика так много говорят о переживаниях кыргызского обще- возможного. Жители (дети, женщины, мужчины) провинциальных ства на границе того и этого тысячелетий. Прощание с песней, южноказахстанских населенных пунктов снимались на фоне боль- колесом — прялкой времени традиционного мироустройства, ших фотографических изображений европейских столиц, Москвы, местом женственного в нем — местом созидательного, дающего Нью-Йорка. Лишь небольшие зазоры между фонами и реальным жизнь, силы, питающего и питаемого. Это очень женственно и од- окружением проясняли курьезность и фальшивость ситуации пер- новременно мужественно. вого, пока еще невозможного, вхождения в новый инвайронмент Ритм нового эмоционального состояния эпохи обозначился и в ви- и новую жизненную ситуацию. «Модели» слегка смущены и скован- деоролике Таус Махачевой «Процесс» (Дагестан, 2004). Вид не- ны. Что это? Реакция на камеру или на еще не привычное окруже- много сверху: отрезанная часть — половина длинного неширокого ние — новое неожиданное позиционирование. Как тут не вспомнить килима на неяркой зелени травы, сложный орнамент как древние художественные практики фотостудий ХIХ — начала ХХ века, репре- письмена или образ райских кущ покрывает его. Таус медленно зентирующие своих клиентов в системе ярких самоидентификаци- завернулась в него и развернулась вновь. Конечно, визуальный онных сценариев, на фоне бутафорных символов традиционного ряд совершенно разный, не одинаково направлен волевой вектор быта, знаков социального престижа. и намечены пути развития, но эмоционально-ситуационные причи- Проект Воробьёвых — не единственный способ явления «цивили- ны появления этих работ близки. зованного мира» в новом географическом пространстве. Роман 6. «Рассуждения» вокруг темы «Запад — Восток» — это еще одно Маскалев и Максим Бронилов сняли видеоролик «Париж» о жизни направление художественной рефлексии начала ХХI века. Встре- небольшой перевалочной станции на путях дальнобойщиков в Кыр- ча — столкновение с западным обществом, политикой, системой гызстане, носящей громкое имя столицы европейской культуры духовных ценностей, художественными и бытовыми формами, и светской жизни. И это еще одна форма непротиворечивого втор- консюмеризмом, с новой технической культурой, по‑разному жения инокультурных символов и парадигм в центральноазиатскую трактуются в работах рассматриваемого периода. Волнующие географию. Но наиболее частым знаком «нового присутствия» авторов вопросы о возможности и невозможности интеграции, и новых ориентиров стали художественные манипуляции с образом гармоничных и естественных отношений находят свое образное и логотипом «Кока-Колы». Документальная съемка новой реалии решение. Широко разрекламированная научно-политологическая бытовой культуры стала основой для художественных проектов идея жесткого «столкновения цивилизаций» не находит здесь (юрта-ресторан с рекламной вывеской кока-колы). Были использо- эмоционально отклика. Даже при неприятии ряда культурных ваны и авторские стратегии включения глобального американского форм, чувствительности к парадигмальным несовпадениям мир бренда в художественное произведение (уже упомянутый проект постсоветского мусульманского ареала удивительно открыто, в Шеки, серия фотопортретов в народной одежде, «Кавказские дружелюбно, мягко и шутливо смотрит в сторону «стран захо- парадигмы», Натали Мали). дящего солнца» (в отличие от явного неприятия мифологизиро- Диалектика принятия и отторжения новых художественных и бы- ванной «дикой азиатчины», эффектно воплощенной в творчестве товых форм западной цивилизации раскрывается в целом ряде Ербосына Мельдибекова). А в ряде случаев мы легко прочитываем художественных произведений. Тонкой рефлексией на популярные стремление и надежду на формирование единого культурного триллеры, фильмы о монстрах и оборотнях, телесных трансфор- пространства, о котором так много говорили в начале перестрой- мациях можно считать кыргызский видеоролик «Блинмонстр» ки. В определенной степени именно на построение системы, (Эрст Абдразаков, Улан Джапаров, Роман Маскалев, Чингиз То- интегрированной в западный мир, был взят общий постсоветский кочев, 2005): два экрана — два параллельных, как бы ритуальных политический курс. РАЗДЕЛ 4: Искусство Северного Кавказа РАЗДЕЛ 4: Искусство Северного Кавказа Актуальное искусство и Средней Азии в начале ХХI века. Актуальное искусство и Средней Азии в начале ХХI века. в глобальном контексте. Поиски Искусствоведческое картографи- в глобальном контексте. Поиски Искусствоведческое картографи- 292 национальной идентичности П.Р. Гамзатова рование актуальных проблем национальной идентичности П.Р. Гамзатова рование актуальных проблем 293 и многозначительных действия: стопки блинов, на блины верными традиционная люлька с удобной ручкой-перекладиной из винтов- движениями намазываются сметана и варенье — блины накла- ки, в ней младенец, мать в косынке, ребятишки. Над их головами дываются на круглое и плоское азиатское лицо героя, который в виде полога, укрывающего от жаркого солнца, укреплено знамя начинает их медленно съедать, стягивая в рот. Блин меняет форму, ООН, из земли выступает древняя «каменная баба» и похожее кажется какой‑то корежащейся кожей, деформирующимся лицом. на нее скульптурное изваяние воина ООН в каске. Мир марги- Судя по всему, утрированные ужасы не характерны для спокойной нальных окраин Востока, гармония степного существования кыргызской души и нрава. У них свой «Блинмонстр», сочетающий какой‑то условной «центральноазиатской семьи» и полное непо- «ужасные и пугающие» превращения и любовь кыргыза к мучной нимание ими словно случайно найденных, одомашненных и хо- еде. Проблемы развития национального кино тоже решаются, мож- зяйственно адаптированных предметов — примет нового военного но снимать малобюджетный кыргызский триллер, без обращения присутствия, тревожных знаков уже явного, но еще не замеченного к сложным спецэффектам Голливуда. вхождения непонятого мира в традиционную жизнь. Другой пред- метный ряд продолжает начатую тему: традиционные красиво И еще одно видео из мастерской Улана Джапарова. Здесь снято орнаментированные халаты — чапаны с изнанки покрыты военной реальное действие — молодой кыргызский художник пересказы- камуфляжной тканью. И еще один проект: казахские мастерицы вает своим друзьям и коллегам где‑то увиденный американский делают этнические войлоки и стеганные одеяла корпеше, укра- боевик. Только вот мимика и жесты соответствуют не динамичному шенные символикой различных государственных флагов (проект и жесткому, условному миру классического жанра американского Корпеше-флаги) и знаками Международного Красного Креста. кино, а «говорят» о душевной эмоциональности современного «Недавно, — рассказывает Саид Атабеков, — я отправил запрос кыргызского манасчи. Мы слышим и видим уже несколько другой (о поиске пропавшего в 1943 году во время войны родственни- боевик — х удожественное произведение адаптационного периода. ка. — П. Г.) в офис Международного Красного Креста в городе Таш- Обратимся еще к двум рассуждениям начала XXI века на тему кенте. И мои родственники решили провести ритуальную акцию, «стыковки» Восток — Запад. Плакатно-символическая инсталляция сделать войлочный ковер Международного Красного Креста, чтобы Орхана Гусейнова «Не стандарт», представленная на выставке дед нашелся» (http://www.cap2011.net / artistsaid2ru.htm). С помощью «CAUCASUS» в ГЦСИ (Москва, 2006), не требует особых пояснений: художественной акции современного искусства С. Атабеков инте- традиционный азербайджанский чурек засунут в современный грирует традиционное ремесло и магию в реалии нашего времени. тостер — он входит только наполовину. Может, не все должны и мо- Дервиш, покрытое странными лохмотьями человеческое существо гут есть тосты? По существу, на близкий вопрос отвечает Магомед в высоком колпаке — еще один любимый герой многих видеоработ Дибиров в своей живописной работе «Противостояние». Большая и перформансов Саида Атабекова. На фоне огромных столбов тарелка красного томатного супа стоит на столе перед маленькой электропередачи, кажущихся каркасами каких‑то циклопических девочкой, которая явно не хочет его есть. Детская мимика позво- технических монстров, он медленно тащит на спине странный ляет легко понять эмоции ребенка, его настойчивость, упрямое в данном контексте, большой, сложноизогнутый контрабас (работа нежелание впихивать в себя то, что «не лезет», и вызывает в созна- «Walkman»). И со всей очевидностью перед нами встает вопрос: нии зрителей хорошо знакомые воспоминания о всем (или многим) «Человеческая натура — ненужный и непонятный рудимент в мире знакомой ситуации. Английская надпись большими печатными бук- рациональности и новых технологических успехов?» вами «SOUP» напоминает о знаковых принципах поп-арта и знаме- нитых томатных супах «Кэмпбелл» Энди Уорхолла. Автору удалось Более мягко, парадоксально, но неконфликтно сталкивает портрет- создать яркую эмоциональную метафору одного из возможных ные изображения наших современников или традиционно одетых сценариев встречи глобальной и локальных культур. казахов с фонами орнаментированными образами, взятыми из уличных граффити Сауле Сулейменова. Данной теме посвящено и несколько видеоинсталляций, фото- серий и видеороликов Саида Атабекова (Казахстан, Шемкент). Интересно, что художники, в чьем творчестве актуализируются В работах «Святое семейство», «Снайпер» (видео, 2005) мы видим рассуждения на тему «Запад — Восток», как правило, обращаются неожиданные сочетания предметов и ситуаций, казалось бы, к западной культуре и социуму в целом, но не к истории запад- из разноконтекстных рядов: степь, пустынный казахский пейзаж, ного искусства в его конкретных исторических формах. Пожалуй, РАЗДЕЛ 4: Искусство Северного Кавказа РАЗДЕЛ 4: Искусство Северного Кавказа Актуальное искусство и Средней Азии в начале ХХI века. Актуальное искусство и Средней Азии в начале ХХI века. в глобальном контексте. Поиски Искусствоведческое картографи- в глобальном контексте. Поиски Искусствоведческое картографи- 294 национальной идентичности П.Р. Гамзатова рование актуальных проблем национальной идентичности П.Р. Гамзатова рование актуальных проблем 295 единственной попыткой в 1990–2000‑х диалога непосредственно концептуальный перформанс Кулика направлен на создание с европейским искусством стал перформанс дагестанского худож- политической метафоры, то радикальный казахский перформанс ника и философа Сабира Гейбатова «Памяти Бойса» (1996). Сложно представляется мне «бессмысленным и беспощадным». Лидер оформленное действо (в небольшом отсеке, затянутом черной скандальной группы «Коксерек» Канат Ибрагимов начал с публич- тканью, был помещен бюст Бойса и тяжелая каменная глыба, обер- ных закланий баранов в пределах выставочных пространств, нутая войлоком, украшенным благопожелательными арабскими вывешенных залитых кровью овнов листов ватмана («Новое ка- надписями) со множеством коннотаций на образы перформансов захское искусство»), расчленения петуха («Птица Кораз»). Ознако- Бойса позволило С. Гейбатову соединить новейшие западные мившись с рядом скандальных авангардных арт-практик, молодой арт-практики и реалии дагестанской культуры, обратиться к своему казахский художник словно решил: «Раз это искусство, мы тут личному духовному опыту. будем первыми. Уж баранов у нас умеют резать». Следующим шагом напитавшегося кровушкой жертвенного барана художника 7. Рассуждениям о возможностях интеграции в обратном направ- стало распятие петуха — «Птицы Короз» (один из мифологических лении, «отсюда туда», посвящено два перекликающихся и в то же образов казахского фольклора), что обозначило личную позицию время очень разных проекта, появившихся почти параллельно Каната Ибрагимова в отношении всей предшествующей духовной и независимо друг от друга: Александра Николаева (Центральная этнической истории. Но лишившись этого мифа, он скоро вышел Азия) и Таус Махачевой (Кавказ). В работе «Хочу в Голливуд», впер- и из искусства, став политтехнологом. вые показанной в рамках выставки «Искусство Центральной Азии. Актуальный архив» в павильоне Средней Азии на Венецианской Надо заметить, что многие художники-перформансисты обладают биеннале летом 2004 года, Александр Николаев зафиксировал характерной, «говорящей» внешностью, которая является частью и документировал реальные многочисленные попытки молодого создаваемого образа. Так, Ербосын Мельдибеков активно исполь- человека, своего приятеля, реализовать его мечту — начать карьеру зует свою яркую монголоидность, маскулинную коренастость, актера в системе американской киноиндустрии: многочисленные азиатскую упрямую непроницаемую раскосость. Канат Ибрагимов письма в различные киностудии США, Application Forms, CV (жизне- стремится к действию, а не эксплуатации своих внешних данных, описание), анкеты, обращения, портфолио. но они неизбежно входят в плоть его произведений. Слишком уж он похож на красивого, белолицего, холеного байского сына. Баловень Проект Таус Махачевой «Становление» состоял из двух перфор- судьбы, в его скандалах есть доля нарциссизма. мансов: «Становление-1» происходил 30 апреля 2004 года перед офисом газеты «Гардиен» в Лондоне, а «Становление-2» был пред- Казахский рецепт радикальности зачастую прост: микс различных ставлен 20 октбря 2004 года в залах галереи «Тейт Модерн». Надев форм проявления «дикости» кочевников из западных исторических на себя два больших рекламных плаката (в «Становлении-1» плакат приключенческих фильмов, востребованного суфизма и «обна- на груди с надписью «Я хочу работать в “Гардиен”», плакат сзади: женки». Думаю, что сказываются исторические «разрывы» и потери CV для предполагаемых работодателей. В «Становлении-2» плакат казахской культуры, концептуальная растерянность. на груди: надпись «Я хочу свою выставку в “Тейт Модерн”», плакат 9. Дальнейшее развитие получила и «суфийская линия» современ- сзади: CV для предполагаемых кураторов) молодая художница ного искусства. Эта сложная и глубокая духовная практика — один выстроила модель активной социальной позиции нового человека из источников творческой энергии художников мусульманского в еще не знакомом мире. Она стремилась исследовать степень ареала и тех, кто прикоснулся к этому удивительному наследию. проницаемости европейских медиа и арт-институций, возможно- Она может проявлять себя открыто и программно (Саид Атабеков, сти продвижения молодого человека в системе западных социаль- ранний этап развития группы «Кызыл трактор», Шимкент), подспуд- ных иерархических структур. но и завуалировано (узбекские, таджикские, кавказские проекты). 8. И наконец, надо сказать еще об одном ярком явлении начала Но разговор о тонких материях требует отдельного пространства ХХI века в Центральной Азии. Это первые попытки задействовать и настроения, его трудно сопрягать с классификационным и об- характерные механизмы радикального эпатажа. Радикальный зорным принципом моей статьи. Поэтому просто обозначу живое, казахский перформанс ориентировался на скандал и, думает- невыхолощенное присутствие древней духовной традиции на тер- ся, был вдохновлен общением с Олегом Куликом. Однако если ритории мусульманского актуального искусства. РАЗДЕЛ 4: Искусство Северного Кавказа РАЗДЕЛ 4: Искусство Северного Кавказа Актуальное искусство и Средней Азии в начале ХХI века. Актуальное искусство и Средней Азии в начале ХХI века. в глобальном контексте. Поиски Искусствоведческое картографи- в глобальном контексте. Поиски Искусствоведческое картографи- 296 национальной идентичности П.Р. Гамзатова рование актуальных проблем национальной идентичности П.Р. Гамзатова рование актуальных проблем 297 10. Взгляд на социальную и политическую ситуацию современной портрет-заговор-заклинание, «Добрый доктор Че». Смеющийся мусульманской уммы, сегодняшнее развитие ислама в обществе и веселый, в белом халате, с фонендоскопом на шее смотрит и отношение общества к религии стало одним из популярных на- на нас Че Гевара. Он (и мир) мог бы прожить такую жизнь, и мы правлений художественной рефлексии. Важно, что в этот период никогда не узнали бы, не увидели бы его знаковую фотографию, свои представления о так или иначе определяемых мусульманских ставшую символом борьбы и революции. религиозных, социальных и культурных парадигмах репрезентиро- вали не только представители мусульманских ареалов. Появилось Примечания большое количество проектов европейских и российских худож- 1. К явлениям этого же порядка, но имеющим несколько иной генезис (проектно-концеп- ников, как правило, демонстрировавших позиции той или иной туальный), относится и сформировавшееся в этот же период в финно-угорской среде социальной группы на сугубо исламские или мусульманско-евро- художественное направление — этнофутуризм. пейские проблемы. Можно даже говорить о своеобразной моде 2. См.: Гамзатова П. Р. Проблема этнической самоидентификации в искусстве Централь- ной Азии и Северного Кавказа в конце XX века // Фольклор и фольклоризм в меняющем- на манипуляции с религиозной символикой или маркирующими ся мире. Сб. статей / Под ред. Л. П. Солнцевой, Л. В. Фадеевой. М.: ГИИ, 2010. С. 46−67. знаками бытовой культуры целого ряда мусульманских регионов. 3. Инициаторы галерей «Коксерек», «Арт-Азия», «Вояджер» при финансовой поддержке Неудивительно, что в ряде случаев мы сталкивались с откровенно фонда Сорос — Казахстан СЦСИ. отрицательным пиаром. 4. Организаторами симпозиума стали «Институт Открытое Общество Фонд Содействия (ИООФС) — Азербайджан» (Фонд Сороса), галерея «Арт-салон» и фирма Artishok. В своей живописной работе «Служба безопасности» Магомед 5. Как тут не вспомнить прозорливое предположение Пелевина: возможно, произведения Дибиров рассуждает о готовности западного мира к интеграции, искусства будут создаваться только для того, чтобы там появился рекламный логотип об «условиях» принятия-отторжения мусульманских социумов «Поколение Пи». и культурных парадигм. Над дорогой большая украшенная цветами 6. Неопубликованные материалы. Авторская интернет-рассылка 2006−2007 годов. арка — вход в процветающий западный мир, на фоне которой, как ча- 7. При финансовой поддержке ИООФС — Будапешт. совой, высится безопасная бритва. Перед ней спиной к зрителю стоит маленькая фигурка мусульманина, в традиционной одежде, в головном уборе, с большой бородой. Будет ли религиозная пози- ция человека (автор использует бороду как один из знаков конфес- сионального маркирования) политкорректной в новом предполагае- мом глобальном мире, в европейски ориентированном сообществе? Каковы будут границы права человека на проявление своей религи- озности и этнических традиций? Что еще должно быть поправлено, отстрижено, отрезано, удалено, сбрито вместе с бородой? Вопрос о путях модернизации культурных и социальных традиций в современных мусульманских сообществах волнует художников. Прошедшая в Махачкале в выставочном зале Союза художников Дагестана в ноябре 2013 года выставка Таус Махачевой «История требует продолжения» — это попытка художницы понять сложный и даже драматичный момент исторических трансформаций и пере- ходного состояния дагестанского общества. В своих видеоработах она попыталась исследовать сферы приверженности традицион- ному и принятия-осмысления нового, формы потерь и обретения смыслов. Реалии этих процессов могут иметь естественные и гипер- трофированные формы ярких революционных событий и на- строений. И вот еще одна работа Магомеда Дибирова — это РАЗДЕЛ 4: Искусство Северного Кавказа РАЗДЕЛ 4: Искусство Северного Кавказа Актуальное искусство и Средней Азии в начале ХХI века. Актуальное искусство и Средней Азии в начале ХХI века. в глобальном контексте. Поиски Искусствоведческое картографи- в глобальном контексте. Поиски Искусствоведческое картографи- 298 национальной идентичности П.Р. Гамзатова рование актуальных проблем национальной идентичности П.Р. Гамзатова рование актуальных проблем 299 В результате кардинальных историко-политических изменений Н.Р. Ахмедова 1990‑х годов художники Узбекистана встали перед выбором новой культурной парадигмы — начался закономерный этап поисков Современное искусство идентичности. Именно искусство оказалось активно задействова- но в процессе возрождения традиционных духовных ценностей. Узбекистана — поиски новой На фоне подъема национального самосознания с трудом выраба- тывались представления о том, что могло бы служить созидатель- культурной парадигмы ным началом в формирующейся модели искусства. Как и в других национальных школах, искусство Узбекистана на протяжении ХХ столетия вело напряженный поиск собственного языка, рождавше- Nigora Akhmedova гося в непростых общественно-политических условиях советской действительности. На разных этапах развития смысл творческих Contemporary Art интенций определялся связями с породившей их эпохой, поисками возможностей адаптации к ней. of Uzbekistan — the Search Сегодня живопись Узбекистана с присущими ей самобытным for a New Cultural Paradigm содержанием и пластической спецификой — это оригинальный феномен, отражающий все особенности и противоречия времени. Поиски художников в русле «самопознания» через осмысление During the dramatic historical and political Keywords: наследия Востока привели к кардинальной смене жанровой, образ- identity, changes of 1990s art of Uzbekistan got heritage, ной, а также стилистической основы живописи, серьезно повлияв a choice of a new cultural paradigm and tradition, art of Uzbekistan, и на трансформацию всего изобразительного искусства. Новые came to a natural stage of the search for innovation, черты стали обозначаться еще в ходе сдвигов начала 1990‑х годов, cultural paradigm, an identity. New tendencies in painting took conceptual art, когда обострились и актуализировались вопросы национальной a leading position in the process of defining Uzbekistan. истории, далекой и недавней. Конец советской эпохи и начало ethnic and cultural identity. They were formed разложения тоталитарных устоев были восприняты в художествен- Ключевые слова: by the heritage of Islamic culture — Sufism, идентичность, ной среде позитивно — открывался простор для свободы самовы- mytho-poetic traditions, symbols — and a new наследие, традиция, ражения и плюрализма мнений. Начинался новый этап — переход iconography. The content of the picture re- искусство Узбекистана, от социально активного, ангажированного творчества с опти- инновация, ceives here a transcendent meaning inherent культурная парадигма, мистически-позитивистской доминантой к искусству, во многом to the contemplation, distinctive of eastern концептуальное непредсказуемому, как опирающемуся на импульсы традиций, так искусство, mentality. In the beginning of the 2000s the Узбекистан. и отражающему глубину внутренних озарений, метафизику созер- search was focused on the problem of com- цания художника. bination of tradition and strategies of western contemporary art. Different directions of this Процессы в культуре развивались точно по известным теорети- process can be found in the projects of artists ческим моделям, характерным для стран, получивших независи- V. Akhunov, Zh. Usmanov, A. Nikolaev, Yu. мость, и за два десятилетия искусство республики ускоренными Useinov, S. Tychina, B. Ismailov. The source темпами прошло основные стадии. Художественная стратегия of ideas for video art turned out to be a mysti- учитывала влияние таких факторов, как специфика исламского cal experience of Sufism taken in the eastern наследия, опыт советской модернизации и современный пост- art of encoding reality into signs. The original модернистский контекст. Это непростой этап отказа от устоев fusion of East-West ideas creates new princi- и идеалов недавнего режима, активное восстановление традиций, ples of modern identity in contemporary art а также постепенное формирование принципов развития, адекват- of Uzbekistan. ных современному мировому художественному процессу, с целью интеграции. Новым и важным было стремление поднять статус РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Современное искусство в глобальном контексте. Поиски Узбекистана — поиски новой 300 национальной идентичности Н.Р. Ахмедова культурной парадигмы 301 творчества как автономной деятельности, имеющей собственные в произведениях таких живописцев, как Ф. Ахмадалиев, М. Исанов, философские и экзистенциальные установки. Кажется естествен- З. Зияханов, А. Нур, М. Карабаев, Г. Кадыров, Д. Усманов, Ш. Хаки- ным, что в данном историческом контексте пересматривались мов. Формирование плеяды этих художников пришлось на 1990‑е ранее распространенные суждения о том, что подлинное искусство годы. Основное в их творчестве — поиски нового оригинального зиждется исключительно на гносеологических категориях и отра- «языка» на основе наследия исламской культуры — суфийского жении жизни. Это актуализировало тезис о важной роли глубинных направления религии, мифопоэтических традиций, новой ико- архетипических и ментальных кодов в формировании современной нографии и символов. Содержанием их картин стало выражение живописи Узбекистана. Стадия регенерации, когда искусство, некого трансцендентного содержания, созерцательности (прису- апеллируя к своей истории, к своим историческим героям и тра- щей восточной ментальности) и абстрагирование от реальности. диционным идеалам, начинает обновляться и возрождаться, под- При помощи своих «индивидуальных мифологий» художники де- нимаясь на качественно новый уровень, вела к тому, что традиции монстрировали оригинальные способы интерпретации наследия. нации приобретают их подлинное значение. Ведь за возвращением В ситуации свободы выбора в «саду расходящихся тропок» их твор- уважения к своему прошлому, к ранее утраченным ценностям чество — Путь бесконечного духовного самопознания, в сложном и исконным идеалам стояли центральные для страны идеи полно- поиске ускользающего смысла в контексте противоречий времени. ты Бытия человека, важнейшей особенностью которого является Их «невключенность» в суету повседневности, в мейнстрим ориен- связь с прошлым, определяющая многие глубоко укорененные тального китча или упрощенное воспроизводство традиции — об- черты мировосприятия. И если в европейской традиции прошлое ратная сторона опасности попасть в неведомый «сад-лабиринт» воспринимается как бремя, которое необходимо преодолеть, значений. Задаваясь вопросом о том, что объединяет художников, то в восточном понимании оно освящено высоким смыслом и даже сразу следует исключить стилистические черты. Тем не менее мифологично. каждой картине присуща схожая аура созерцания, а отсутствует легко считываемый, «само собой разумеющийся» смысл. Общее Примечательно, что захватившая искусство ориентация на исто- в работах обнаруживается в большей степени в аспектах отражен- рический и духовный опыт нации характерна для всего спектра ного в них мировоззрения, чем на уровне формы. Определенным тенденций в живописи — от реализма до абстракции. Новые импульсом для самостоятельного развития их художественных поиски были одинаково важны для разных поколений мастеров. концепций стало то, что, погружаясь в мир автохтонного наследия, Так, инспирированные обращением к традициям стилевые черты они чутко отнеслись к пониманию границ «своего» и «чужого», проросли в творчестве Ж. Умарбекова, Б. Джалала, Л. Ибрагимова, полярности идейных дискурсов Запада и Востока. Однако, без- А. Мирзаева, А. Икрамджанова, Р. Шодиева и других художников, условно, акцент исключительно на собственных национальных вступивших в пору творческой зрелости, как бы в дополнение традициях, выдвинутых временем, не дал бы столь интересных к уже имеющемуся пластическому опыту. В целом им присуща художественных результатов. Особый фокус восприятия живо- интерпретация наследия как явления стилевого порядка. Ме- писцев, их самобытность формируют уникальный опыт искусства тод синтеза декоративных, орнаментальных и колористических Узбекистана, коренящийся в генезисе «бикультурности», когда принципов традиций связывает их поиски с идеями модернизма. мастеру внятна как западная модель искусства, так и то, что он Самостоятельные живописные «диалоги» с этой художественной до настоящего времени сохраняет в себе матрицы восточного мен- традицией повлияли на стилистические тенденции современного талитета, традиционный комплекс идей. Причем принципиально искусства Узбекистана. Идея восстановления связи с наследием, важно и то, что оба компонента — и европейский, и восточный — из- общая для местных художников, означала, по сути, актуализацию начально «нуждаются» один в другом. Качества одного дополняют вопроса о месте восточной традиции, которая могла бы стать и помогают «высвечиваться» другим. Так, в живописи художники базой для современной национальной культуры. Поэтому в новом начали искать возможности для воплощения идей суфизма через контексте стала очевидной потребность «реконструкции» упущен- опору на мистическую поэзию и на поэтику миниатюры, а также ных звеньев, которые ранее не были включены в «поле» современ- на народные пласты культуры, включающие в себя и примитивы. ного искусства, но которые содержат в себе богатые смысловые Важным для них было ввести новый принцип абстрагирования, возможности, не использованные ранее. Оригинальное пластиче- порождающий поиски смыслов, используя сугубо восточный ское прочтение классики средневекового Востока можно увидеть язык иносказаний и метод толкования для такой новой оптики РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Современное искусство Актуальное искусство Современное искусство в глобальном контексте. Поиски Узбекистана — поиски новой в глобальном контексте. Поиски Узбекистана — поиски новой 302 национальной идентичности Н.Р. Ахмедова культурной парадигмы национальной идентичности Н.Р. Ахмедова культурной парадигмы 303 восприятия, как созерцание. Картинам Ф. Ахмадалинва, Д. Усмано- фотомонтаж из образцов и шаблонов советской агитационной ва, М. Карабаева присуща нагруженность каждого образа метафо- продукции, посвященной образу В. И. Ленина (проекты «Арт-хеоло- рическими смыслами, «многомысленность» формальных элемен- гия СССР. Эпоха Социалита», «Сомнение. Переспрашивание», «Би- тов. Важнейшим аспектом мировосприятия живописцев, идущим жутерия С. С. С. Р.», «Философия Пустыни. Пески Забвения», «Линия от традиционных представлений, стало доминирование в работах партии»). Эта же тема получила развитие в проекте «Мухобойки. интуиции — иррационального над рациональным. Образы погру- Знаки и символы», в котором автор на мухобойки клеит портреты жены в «воспоминания» или ощущается таинство предчувствия. членов политбюро, государственные знаки и символы. По своим Как результат — кардинально сменилась структура станковой кар- рисункам 1970‑х годов в 2007 году он создал инсталляцию-архив тины, что проявилось в отказе от привычных границ жанров, а такие «1 кв. метр», собранную из 365 спичечных коробков (на некоторых новые черты, как внесюжетность и «незавершенность смысла», более поздних выставках их количество доходило до 600 штук). провоцировали потребность в философской интерпретации. Ху- В стоящие вертикально открытые коробки художник помещает дожники изобрели абсолютно новое понимание задач националь- часть своего творческого архива, включающего в себя прежде ного искусства и его возможностей. Содержанием произведения запрещенные работы авангардистов. могли стать некий трансцендентный смысл или метафизическая Оригинальное постмодернистское творчество молодого художника созерцательность, значимость которых в современной культурной А. Барковского также основано на пародии и умелом пастише. ситуации возрастает, обретая философское наполнение. Страсть Например, в сериях фотоколлажей «Кока-кола», «Ташкент — город «духовного максимализма» к потаенному смыслу, к древним и но- дружбы и мира» он работает с раскрашенными советскими фото- вым традициям определяла в последние годы сверхзадачу творче- графиями 1930‑х годов, на которых стандартные идеологические ских исканий мастеров. образцы «освобожденных девушек» Востока серьезно транс- Вышеописанные тенденции не исключали того, что в искусстве формированы. Его серия фотоколлажей «Цыганские мадонны» проявлялось и достаточно примитивное понимание традиций и на- (2010) — этапная работа в творчестве художника по многим причи- следия, заключающееся в прямом повторении найденных приемов, нам. Она определила его движение в сторону проектности, разра- тем и сюжетов, ведущих к стилизации, китчу и фальшивой восточ- ботки концепции. Барковский выстроил содержательный message ности. на валоризации профанного. Темой стали постоянно кочующие по Таджикистану и Узбекистану цыгане. Снимая условные границы Другая важная часть арт-процесса в Узбекистане связана с поис- высокого и низкого, «грязи» и чистоты, художник представил об- ками новых путей через освоение различных моделей концепту- разы цыганских женщин с детьми в классической для Ренессанса ального искусства. Местные авторы «впитывают» западный опыт, иконографии Мадонны. Продвигаясь дальше в «возвышении» работают с огромным «багажом», вмещающим в себя все худо- их образов, художник оформил работы в инкрустированные жественные «картины мира» и стили, предпочитая архетипы, оди- деревянные оклады, подобно иконам, но с явным намеком наково ценные и актуальные в начале ХХI века. Начиная с 2000‑х на китч. Примечательно, что низшие слои общества принимаются годов отдельные тенденции этого процесса отражены в проектах как свои — без отторжения, задевая наши чувства и раздвигая В. Ахунова, Д. Усманова, А. Николаева, Ю. Усеинова, С. Тычины, эстетические границы. В. Исмаилова, Е. Камбиной, А. Барковского. Их творчество пред- ставляет кратковременный период существования достаточно Богатым источником идей для проектов Д. Усманова и Б. Исмаи- яркого и самостоятельного концептуального искусства в Узбеки- лова оказалось наследие восточного искусства и принятое в нем стане, в котором можно выделить разные линии развития. кодирование реальности в знаки. Не изменяя метафизическим интенциям, присущим его живописи, Усманов выстраивает в своих Первым концептуальным художником республики можно назвать инсталляциях содержательный дискурс на базе восточных духов- В. Ахунова, который сейчас имеет за плечами богатый опыт работы но-поэтических традиций. У него сложилась индивидуальная поэ- с видео-артом, инсталляцией, реди-мейдом, коллажем, перфор- тика и техника. Почти все его проекты, такие, например, как «Слеп- мансом. Опираясь на принципы московского концептуализма, цы», «Х-позиция», «Долина познания», «Кардиограмма шелкового узбекский мастер нашел свой оригинальный язык, доминантой ко- пути», представляют собой сложные скульптурные композиции торого являются ирония и абсурд. Он использует в своих проектах из шамота. РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Современное искусство Актуальное искусство Современное искусство в глобальном контексте. Поиски Узбекистана — поиски новой в глобальном контексте. Поиски Узбекистана — поиски новой 304 национальной идентичности Н.Р. Ахмедова культурной парадигмы национальной идентичности Н.Р. Ахмедова культурной парадигмы 305 В 1990‑е годы, когда видео-арт стал самым распространенным времени. Видео «Хочу в Голливуд», запечатлевшее настроение среди медиумов современного искусства в республике (хотя в це- целого поколения, представляет собой ироничный нарратив о мо- лом он с трудом пробивал себе дорогу в регионе), существовали лодом человеке, ставшем заложником навязчивой идеи попасть острые проблемы технического обеспечения и спонсорской под- на сияющий «Олимп», где обитают западные звезды. Мы наблю- держки. История центрально-азиатского видеоискусства началась даем, как кадр за кадром он теряет свою индивидуальность, в 2004 году с международного проекта «Видеоидентичность» пытаясь соответствовать стереотипу. Видео, показавшее фраг- (Алматы). Параллельно стали появляться и новые выставочные мент из жизни «обывателя», переживающего рецидивы комплекса стратегии, что естественно изменило характер искусства региона «совка», является, в сущности, очень точным отражением убогой в целом. картины мира «простого советского человека» с его скудными представлениями о «рае» на Западе. Принципиально избегающая Усманов — один из первых в Узбекистане художников, кто прибег постановочного эффекта, эстетика этого видео близка к формату к видео-арту, интерпретируя духовное наследие Востока. Поэ- любительской съемки. У зрителя создается впечатление проник- тика его видеоработы «Отражение» (2007) отсылает к его опыту новения в скрытый от посторонних глаз мир одинокого человека, живописца. Каждый ее кадр — аллюзия на полотно, в них время который постоянно репетирует, подражая своим кинокумирам. словно «заговорено», улавливается вневременная связь таинства В 2007 году Николаев неожиданно обратился к восточной пробле- дождя с молчанием людей, проходящих мимо мечети, и мерцани- матике, сняв медитативное черно-белое видео «Молитва». Созна- ем их отражений в воде. Происходящие из исламской традиции тельно или нет, он уловил одну из тенденций современного обще- метафоры видимого и невидимого, света, воды и молчания — все ства — осмысление религиозной, метафизической проблематики. это выражено при помощи изобразительного приема, передающе- В этой работе неспешное повествование о молитве одинокого го некое трудно передаваемое словами таинство Бытия. В таких человека посреди заснеженного пейзажа, затягивающее зрителя видео, как «Зеркало», «Основной инстинкт», «Отражение», художник своей суггестивной силой. Его погружение в состояние единения по‑своему ответил на волновавшие многих вопросы о том, как из- с Богом ничем не нарушается, напротив, вдали от суеты, в ти- меняется процесс взаимодействия с классическим наследием шине природы, каждое движение молящегося сакрально, а шум Востока в век новых медиа, как происходит сублимация традици- ветра и воды вплетается в слова из Корана. Человек в молитве, онного восточного мироощущения в инсталляциях и видео-арте. раскрытый перед Богом и природой, прежде всего познает себя. В своих проектах Усманов смог найти пути перевода тысячелет- Погружаясь в свое исследование, художник приходит к мысли него художественного опыта нации, поэтику созерцания на язык о том, что современный человек живет не только в быстро меня- современного искусства. ющемся ритме информационного бума, радостей потребления, Используя выразительный кинематографический язык, Б. Исмаи- порожденных пространством доминирования капитала и идео- лов смог раскрыть особенности традиционного сознания в ви- логий. Утратив способность его понимать, он «уходит», создавая деоработе «Лицо». Словно в ответ на энергичные феминистские для себя внутреннюю изоляцию. В таинстве духа и ритуалов выпады и эпатажные телесные практики западных художниц, тысячелетней традиции предков он ищет что‑то утраченное в со- узбекский художник повествует о восточной женщине, ее тайне временном мире. Видео Николаева «Хочу в Голливуд» и «Молитва», и сути. показанные на Венецианской биеннале в 2005 и 2007 годах, а так- же на других известных арт-площадках, впервые познакомили Проекты А. Николаева, В. Усеинова, С. Тычина, Е. Камбина ориенти- западного / широкого зрителя с contemporary art Узбекистана. рованы на проблематику универсального характера. И это не только факт личной биографии художника. Важно, что, Николаев показал свое видение экологической катастрофы в ви- развиваясь, этот вид искусства стал самоценным сегментом деоинсталляциях «Аральское море» и «Рыбы», в видеоработах художественного процесса в Узбекистане, все чаще представ- «Лифт» и «Шаман», выявляющих противоречия между урбаниза- ляя страну в международном контексте. Успех двух совершенно цией и хрупким миром природы. Постепенно у художника про- разных по теме и по стилю работ Николаева связан с тем, что он является интерес к показу развитого, содержательного образа, исследовал скрытую от поверхностного взгляда ситуацию, сигна- к его приемам добавилось повествование, проявился интерес лизирующую о проблемах существования человека в современ- к переживанию личного опыта как отражения непростых проблем ном мире. РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Современное искусство Актуальное искусство Современное искусство в глобальном контексте. Поиски Узбекистана — поиски новой в глобальном контексте. Поиски Узбекистана — поиски новой 306 национальной идентичности Н.Р. Ахмедова культурной парадигмы национальной идентичности Н.Р. Ахмедова культурной парадигмы 307 После долгих поисков собственной формы концептуального выска- зывания Усеинов начал создавать инсталляции. В первой работе Х.Х. Труспекова такого типа «Константа», показанной в проекте «Констелляция» 2005 года в цехе заброшенного ремонтно-механического завода, «Национальный акцент» художник задумывается о природе духовного постоянства. Инстал- ляция представляет собой масштабную винтовую полосу длиной казахского актуального 10 метров, закрученную подобно ленте Мёбиуса. Сделанная из де- ревянных брусков, имитирующих гипертрофированные по размеру искусства спички, являющиеся символом сожженных человеческих душ, по словам самого автора. Эта монументальная деревянная «лен- та» несет поразительную энергию и захватывает пространство. Khalima Truspekova В дальнейшем Усеинов развил этот подход, основанный на прин- ципе увеличения привычных вещей до невероятных размеров, “National Emphasis” что неизменно меняло наше представление о них. Продолжая стратегию серьезного отношения к форме объекта, он считает of the Kazakh Contemporary Art масштаб важным «инструментом» работы. Так, в монументальной Contemporary art of Kazakhstan is charac- Keywords: инсталляции «Гастарбайтерский рейс» (2006), близкой «социальной Kazakh contemporary art, terized by the specific expression of artists’ national, скульптуре» Й. Бойса, Усеинов взял за основу образ самолета, creative ideas through the prism of ethnic artistic creativity, многократно повторявшийся в истории современного искусства. nomadism. and national patterns of consciousness since Огромные формы он умеет наполнить колоссальным напряжением, its establishment. Expressed in a variety Ключевые слова: превратив их в смысловые знаки. казахское актуальное of forms, these patterns are often used by искусство, Проекты узбекистанских художников были показаны на Ташкент- craftsmen as the “basic level” of the world национальный, художественное ских биеннале, на международных выставках в Берлине, в Цюрихе, perception by a person who is a witness of творчество, в Париже, в Кракове, в Афинах, а также в Москве, Алматы, Бишкеке some epoch events. Besides, Kazakh con- номадизм. и Баку, а в 2005 году — в центрально-азиатском павильоне Венеци- temporary art leaders works fits well into the анской биеннале (куратор В. Мизиано). Положительную роль в по- global art scene but the most interesting for its ощрении деятельности актуальных художников сыграло открытие interpretation of modern times from the stand- Офиса Швейцарского бюро по сотрудничеству и развитию. Были point of the “genetic program”, traditions and реализованы выставочные проекты «Сейсмограф», «Андеграунд spiritual framework of the peoples in the East, Бухары», первая в Узбекистане выставка contemporary art «Кон- from the standpoint of nomadic mentality. стелляция», «Констелляция. PS», «Знаки времени». However, universal human values are behind Резюмируя все вышесказанное, хотелось бы подчеркнуть, что за по- all narrow ethnic or national way of thinking. следние годы произошли кардинальные изменения в искусстве, Here we can find both criticism and irony, as касающиеся всех его сторон и форм, осуществились сдвиги в ху- well as desire to understand the next expe- дожественном сознании. Несмотря на колоссальные трудности, rience of “reformatting” of consciousness связанные со сменой эпох, социальных и культурных парадигм, of both countrymen and the world as a whole. художники Узбекистана все же сделали выбор в пользу обновления, плюрализма и свободного развития. Не отказываясь от стержневой История актуального искусства Казахстана неразрывно связана для национальной культуры идеи этнокультурной идентичности, нам с позднесоветским временем и состоянием художественной представляется перспективной такая стратегия искусства, которая культуры в этом хронотопе. В эпоху «гласности» Горбачёва, как из- апеллирует к высоким духовным традициям и ментальности нации, вестно, открыли «железный занавес», и из стран дальнего зарубе- но выражает их при помощи новых художественных форм, что позво- жья «рекой потекли инструкции» самого разного толка. При этом ляет отразить все грани современной ментальности. стартовые позиции казахского советского искусства на тот момент РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Современное искусство в глобальном контексте. Поиски Узбекистана — поиски новой 308 национальной идентичности Н.Р. Ахмедова культурной парадигмы 309 сильно отличались от положения искусства тех народов, что нахо- никак не может быть второсортным или отсталым — он просто дились ближе к ядру огромной империи. Сейчас очевидно, что все Иной, или Другой. советское изобразительное искусство выглядело провинциальным Третье направление творческих поисков — реакция на конкретный в масштабах мирового развития, казахское же художественное момент времени — своеобразный критический ракурс освещения сообщество позднесоветского времени только начинало изучать всех событий сквозь призму осмысления в ней «генетических авангардные течения начала ХХ века. Тем не менее в искусстве синдромов», архетипов сознания. были еще живы национальные коды, отражавшиеся не только в бы- товом и пасторально-пейзажном жанрах, но и в сложном клубке Во всех перечисленных направлениях можно было найти точки символико-знаковой системы, корни которой следует искать в ис- соприкосновения с интересующей нас темой «национального кусстве древних номадов. А архаическое искусство, как известно, акцента», этнокультурных кодов в искусстве. было востребовано в модернизме1. Как известно, художественное творчество уникально, прежде всего В период перестройки творческое сообщество республики, по- особенностями своего исходного формирования, где ландшафт мест- лучив доступ к информации обо всех современных тенденциях ности, региона, а также этническая принадлежность играют огромную в мире художественной культуры, жадно впитывает их, стремитель- роль, являясь средой, формирующей личность. При этом, какие бы но включаясь в орбиту инноваций. Можно сказать, что появление взаимовлияния ни присутствовали, чуждая культура, как правило, актуального искусства в стране сегодня — прямой результат собы- не принимается сразу, тем более в полной мере. Но при определенных тий восьмидесятых годов прошлого века. условиях, особенно в результате «радикальных событий времени», возможны существенные трансформации в сознании социума. При- На осознание исторического момента ушло несколько лет, пока мерно так происходило с казахским этносом, на протяжении более понятие «свобода» не было трактовано как желание полного и окон- чем ста лет переживавшим коренные перемены. Искусство не могло чательного разрыва с «материнским лоном» советской идеологи- не отразить это состояние, актуальное искусство в том числе. ческой системы мировосприятия. Тем не менее «период раскачки» оказался крайне концентрированным в отражении ситуации «вели- Во-первых, за исключением узкого круга специалистов, никто кого перехода» из одной эпохи в другую в казахском искусстве. в мире понятия не имел о существовании такой нации (как и многих других в бывшем СССР). Во-вторых, сама культурная среда каза- Сегодняшняя временная дистанция позволяет говорить о приори- хов советской поры к шестидесятым-семидесятым годам ХХ века тетных направлениях развития казахского актуального искусства, была полностью русифицирована, девяносто процентов населения определявшихся фактически еще в ее зародыше. Основной по- говорили совершенно без признаков какого‑либо акцента, ибо учи- зицией художников стала теория «деконструкции» — они успешно лись и общались только на русском (школ с национальным языком встроились в струю «крушения» старого миропорядка, стереотипов обучения было очень мало). В учебниках по истории отсутствовала сознания, развенчивая на каждом шагу и новые, и старые мифы. информации по истории развития региона. Номадизм же позицио- Первое, что обнаружилось — и именно в актуальном искусстве наи- нировался как отсталая система. С обретением независимости все более выпукло высветилось, — это поиски ответа на вопрос своего это вызвало возмущение и как следствие — рост и подъем нацио- места в масштабах постсоветского, а затем и мирового искусства. нального самосознания в постсоветский период. «Комплекс провинциала», как выяснилось, был у многих, не давая В данной связи неудивительно, что представители научной, твор- покоя художественной богеме. Они понимали, что есть возмож- ческой интеллигенции в позднесоветский период в основном ность выхода из состояния «задворок» СССР. Дадаистические стали исследователями истории культуры региона, в том числе позиции художников оказались как никогда ко времени. изучая архетипы художественного сознания нации. Естественно, Второе направление: идентификация художниками себя по регио- события по‑разному оцениваются художественной интеллигенцией нальному и национальному признакам, то есть разработка в твор- республики, но желание разобраться с последствиями «ломки» честве темы этнической природы и топографии места как основы старого мира (на протяжении ХХ в.), в возникших комплексах формообразующей структуры, что самоценно и, конечно, достой- и травмах, однажды «вытесненных» в дальние глубины сознания, но мирового признания. А номадизм, как культурный феномен, присутствовало у большинства. РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Актуальное искусство в глобальном контексте. Поиски «Национальный акцент» в глобальном контексте. Поиски «Национальный акцент» 310 национальной идентичности Х.Х. Труспекова казахского актуального искусства национальной идентичности Х.Х. Труспекова казахского актуального искусства 311 На волне эйфории восьмидесятых переоценка ценностей принесла Первые шокирующие акции казахстанских художников были свои плоды. Критика — характерная черта постмодернизма — почти направлены на «вскрытие» особенностей «дикого Востока», что, тотально доминирует в творчестве художников огромной державы, кстати, и ожидали увидеть западные «заказчики». Достаточно стремящихся к осмыслению и оценке своего советского прошлого. вспомнить, пожалуй, самую радикальную группу 1990‑х «Коксерек» А национальная тематика, как болевая точка, сделалась своеобраз- во главе с Канатом Ибрагимовым и Ёрбосыном Мельдибековым. ным мейнстримом на протяжении позднесоветского и постсовет- В 1997 году в галерее Марата Гельмана в Москве прошли худо- ского периодов. При этом основная масса казахских соцреалистов жественные акции, с демонстрацией кровавых сцен с участием и представителей старой академической школы занялась ми- животных (петухом и бараном). В одной из них на глазах публики фотворчеством на темы из этнической культуры и истории. Ибрагимов зарезал барана, а затем выпил его кровь 3. Здесь как нельзя лучше читается обнажение телесной «оболочки» нома- Совсем иной подход у художников «новой волны» — актуального да. Акция отсылает к архаике номадической культуры, когда жерт- искусства. Согласно общему вектору «развенчания» в постмодер- воприношение, камлание шамана было одной из главных форм низме, критическая оценка прежнего опыта бытия, причем как со- выражения метафизической пространственно-временной связи ветской эпохи, так и прошлого этнической культуры, превалирует человека с космосом. Жизнь и смерть непосредственно пересека- в их творчестве. Ситуация обострилась, когда в казахском обще- ются в мировосприятии кочевника. Другой формой актуализации стве началась реконструкция давно забытых традиций, нарочитое национальных истоков в искусстве стало цитирование в живописи выдвигание и героизация выдуманных батыров из мира предков2. древних текстов андроновской и сакской культур. Все это присутствует до сих пор наряду с истинным стремлением большинства людей к познанию этнической истории и культуры Акции коксерековцев не только физически обнажили жестокость страны. архаической практики — «дикость» далеких предков, но и раскрыли суть природы всего человечества, лишь прикрывающегося гума- Вместе с тем художники первой «новой волны» стремились осоз- нистическими идеалами ныне. Помимо прочего, здесь радикально нать и выявить оттенки национального кода, пространственных ставится вопрос о месте номадизма как самоценном, более от- кодов степного ландшафта, кодов уже трансформированного крытом культурном феномене, нежели его преподносят на Западе. сознания соотечественников, ибо именно это и могло выделить В акции с «Птицей Кораз» (петух — образ, имеющий глубокие корни феномен казахской школы на мировой арт-сцене. в мифологии тюркских народов) четко проглядывают политические И даже если за ХХ век в корне изменился быт, есть еще среда, в ко- и социальные мотивы4. торой сохранились обрывки национальных традиций: приоритеты Ибрагимов резко высказывается по всем злободневным вопросам, в еде (национальная кухня), принципы организации пространства, используя в том числе и советское наследие. Так, он перефрази- тонкости общения с особенностями бытовой и социальной иерар- рует уже ставшую классикой живопись Салихитддина Айтбаева, хии, да и в «тайниках» сознания остались осколки, обнаруживае- окрашивая его «Счастье» (2009) в военизированные тона, изобра- мые зачастую на уровне глубинной памяти народа. Это просвечи- жая с автоматом в руках. вает во многих произведениях казахстанских мастеров искусства, хотя совсем недавно они являли собой пласт русскоязычного Та же критика всего косного в народных традициях и национальной советского общества. В актуальном искусстве эта глубиная память ментальности присутствует в работах Мельдибекова (после распа- и особенности организации среды нашли прямое отражение. да группы «Коксерек» художники продолжили свою деятельность). Правда, он активно работает с культурными традициями всего Конечно, даже будучи истинно советскими гражданами, правильно Востока, ибо многие стороны бытия универсальны. Можно сказать, говоря на русском языке, в полной мере освоив европейскую ака- что Мельдибеков является одним из самых последовательных демическую манеру, художники в своем творчестве всегда отра- художников, занимающихся развенчанием ценностных устано- жают «национальный» компонент. В то же время этнический код, вок народов Востока. Его знаменитая скульптура «Гаттамелата» как известно, прочитывается в первую очередь на базовых уровнях: (другое название «Памятник неизвестному батыру», 1999) — яркое в мифологии и религии, а далее отражается в ритуалах, бытовых тому подтверждение. Конная статуя, несомненно, соотносится традициях и условностях. Все это и актуализирует казахский кон- с образом кочевника, служа одновременно характеристикой темпорари-арт. РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Актуальное искусство в глобальном контексте. Поиски «Национальный акцент» в глобальном контексте. Поиски «Национальный акцент» 312 национальной идентичности Х.Х. Труспекова казахского актуального искусства национальной идентичности Х.Х. Труспекова казахского актуального искусства 313 тщеславия — одного из самых больших пороков. Однако от тради- мутирует в современный арт-объект постмодерна. За подобной ционной иконографии монумента остался лишь низ — х удожник презентацией стоят очень характерные для постсоветского пери- расположил на пьедестале ноги животного, показанные в дви- ода Казахстана тенденции к «культурной мутации», когда всевоз- жении. Есть в творчестве художника и другой пример, когда он можные памятники «великим» множатся, тиражируются. Сама же предложил в городе Шымкент возвести памятник ушедшим героям форма выражения скульптурного образа отсылает к уже хорошо в форме следов копыт лошадей на земле. Этот символический усвоенному соцреалистическому стилю, встроенному в художе- образ точно характеризовал бы именно номадический мир бытия, ственное сознание. поскольку в мировоззрении кочевников так и воспринимается Критика национального казахского типа ментальности Мельдибеко- жизнь в данной земной реальности: как «переход» — дорога между ву удается как никому другому, поскольку он — один из ее носителей. пространствами. Остается лишь след — и тот ненадолго. Если творчество К. Ибрагимова и Е. Мельдибекова относятся Мельдибеков, с самого начала своего творчества и до сих пор к числу радикальных форм выражения в казахстанском актуальном позиционирующий себя «разрушителем мифологических конструк- искусстве, то тот же «национальный компонент» или «акцент» будет ций», в своих произведениях неоднократно обращает внимание использован фактически всеми остальными мастерами на разном на неискоренимость насилия, акцентируя в своих художественных уровне, зачастую с иронией и критикой, но без признаков видимого проектах специфику «восточного варианта». Так, фотоинсталляция морализаторства. «Брат мой — враг мой» (2004), в которой героями выступают два брата, представленные с направленными друг на друга пистолета- Так, один из лидеров актуального искусства республики Рустам ми во рту, характеризует различные виды противостояния «кров- Хальфин открывал иные страницы национальной памяти. Творче- ных» родственников на Востоке, что становится особенно актуаль- ство этого художника в целом отличает гораздо более тонкий под- ным, если связать с радикальными движениями нашего времени, ход к вопросам этнической культуры. Мастер обращается к поиску прически персонажей идентифицируют их как номадов. Важна общетюркских кодов сознания. и зеркальность расположения образов, отсылающая к глубинам Прежде всего художника интересуют тактильные ощущения художественного сознания кочевников Евразии, прочно зафик- как еще досознательное состояние восприятия мира наследника- сированным в казахском народном прикладном искусстве, она ми «кровей кочевника». Архитектор по образованию, он не может указывает на бинарные оппозиции. Одновременно в традиционном избежать размышлений о пространстве («Ландшафты тела», наследии речь идет о единстве космических проекций бинарных «Пуруша», 1999), которое наряду с природой, традициями, играми оппозиций: «день-ночь», «жизнь-смерть» и др. и потребляемой пищей является одним из формообразующих Тема жертвы в мире насилия у Мельдибекова напрямую связывает- факторов сознания. ся с характерными свойствами сознания номадов и других народов Вместе с тем Хальфина всегда волновала тема потенциала, дару- Востока. Невозможно не сопоставить ее с образом не просто емого человеку природой, богом. Эту мысль он выразил в форме, покорного, а скорее, безропотного создания, каким является названной им «пулотой», что означает «след, оставленный в зажатой баран, хотя его «Пастан» — вымышленная страна, где есть только ладони мягким материалом» (в данном случае глиной), то, что соот- насильники и их жертвы. В самом названии страны мы ощущаем носится в какой‑то мере с очень емким казахским понятием кут5. намек на арабский мир. В то же время овца — это же агнец божий, которому «на роду написано» страдать за грехи человечества… Р. Хальфин — философ, вскрывающий ментальные глубины генной Только не очень похожа «жертва» Мельдибекова на трагического программы номадов. Художник стремится осознать не просто и возвышенного библейского «агнца» — скорее, это «тупая покор- вопросы «поверхности» и «глубины», но, скорее, то, что составляет ность» судьбе. весь арсенал диалога «внешнего» во «внутреннем», «скрытого» в «явном» кочевой культуры. Критика современного урбанизированного сознания нома- да, как и критика «совкового» менталитета, обозначена в его На протяжении ряда лет его увлекало понятие пустоты и напол- скульптурной серии «Мутация» (2007), представляющей трансфор- ненности в восточной философии, при этом телесная осязае- мацию образа Ленина. Здесь советская идеологическая «святыня» мость воспринималась как один из самых мощных инструментов РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Актуальное искусство в глобальном контексте. Поиски «Национальный акцент» в глобальном контексте. Поиски «Национальный акцент» 314 национальной идентичности Х.Х. Труспекова казахского актуального искусства национальной идентичности Х.Х. Труспекова казахского актуального искусства 315 физического контакта внутренне-внешних границ. Антропософия свои перформансы или участвовал в акциях, даже если неистово проглядывает во всех его работах, выражающих мысль о космосе бил в бубен на самом верху деревянной конструкции (Алматы, человеческого тела, взаимопроникновения с другими мирами. 1999). При этом художник выглядел очень открытым и беззащит- Он старался вглядеться в механизмы культурных текстов про- ным, что не характерно для настоящего шамана. шлого и настоящего без всякой видимой оценочной привязки, Исламская тема отчетливо проступает в творчестве Абильсаида непрездвзято. А его «Глиняный проект» (1999) — или «Нулевой уро- Атабекова. В свое время ее также затрагивали Сергей Маслов вень» — представляет собой фундамент всей конструкции бытия. (в рисунках и живописи) и супружеская чета Елены и Виктора Воро- К теме номадизма, как ни странно, художник приходит через бьёвых. Ж. Делёза, к исследованию телесности — через опыт мирового Обращение к религиозной теме стало доминирующим в творче- современного искусства, через философию постмодернизма, стве Атабекова. Он ставит вопрос о месте и роли религии в жизни а его «пулота» возникает случайно из довольно банальной сцены6. человека. Образ шамана-дервиша в исполнении Саида четко В конце жизни Р. Хальфин распрощался со всеми своими утопия- маркирует регион, отношение к тюркским этносам, а его действия ми, «снял» с себя «шкуру художника», оставив только «ландшафты одновременно — и художественный жест, и религиозный экстаз. собственного тела»7. Дервиш — это суфийский образ, шаман — наследие архаики, од- Наряду с мэтром казахского актуального искусства изучением нако в трактовке Атабекова они слиты воедино: одеяния отсылают традиционного мира прошлого в настоящем были заняты и другие зрителя к первому, а действия — ко второму образу. Ключевая тема мастера, но в поле их зрения были иные темы. его творчества — пространственно-временная связь всех событий, происходивших и происходящих в стране, где степное простран- Период 1990‑х — начала 2000‑х ознаменовался обнажением духов- ство относительно постоянно своей пустынностью, таинственно, ного поля страны — образовалась идеологическая ниша, которую как все космическое, энергитично, лишь стихия жизни, как символ надо было осмыслить. В искусстве начались поиски однажды утра- текущего времени, приносит смену «картины». Сюда можно от- ченных ценностей. Мы уже отметили, что художники прежде всего нести и национальные виды игр, которые трактуются художником «вспомнили» самый глубинный архаичный опыт номадов — шама- как стихийные события. низм, затем — исламское наследие и, наконец, следы религиозных доктрин в настоящем. Одна из главных задач творчества Атабекова — исследование пла- стов культурных наслоений, в его работах мир отчества предстает Надо отметить, что размышление над темой духовного в про- как лоскутное покрывало. Он утверждает, что ему часто стыдно странстве Великой степи являлось едва ли не самым частым за свою отсталость и слепое преклонение перед «сильными» в творчестве художников в поисках не только этнической, но и об- и «великими», плоды которых поглощает современная цивилизация щегосударственной идентификации казахстанцев постсоветского («Неоновый рай», 1997). И в образе дервиша-шамана он словно времени. Многие художники «наряжались» шаманами и свои проводит ревизию пространства, его многочисленные духовные художественные акции преподносили иногда с очень отчетливым потери, не заметные никому другому. критическим оттенком, иногда с подлинной верой, что есть некая метафизическая связь, представленная в едином культурном коде Два последних века в странах Центральной Азии ознаменовались Великой Евразийской степи. Следует особо отметить трех «шама- очередной «перекодировкой» сознания, очередной версией соз- нов» казахского актуального искусства, последовательно эксплу- дания себя Другими. Однако известно, что за все надо платить. атировавших образ в своих перформансах. Это Молдагул Нарым- И этот вопрос просвечивает в перформансах Атабекова с молит- бетов и Абильсаид Атакбеков (из ныне распавшейся группы «Кызыл венными ковриками, с дервишем, несущим на плечах контрабас трактор», город Шымкент, Южный Казахстан), а также художница («Walkman», 2005), где огромный инструмент как атрибут западного Алмагуль Менлибаева. Первые два — «последовательные шама- «культурного кода» — фактически непосильная ноша для мира ны» в искусстве — используют внешние атрибуты образа в чистом старой номадической цивилизации. Художник говорит об амбициях виде, а А. Менлибаева позиционирует себя как панк-шаман. М. На- Казахстана, взявшего для себя «курс на прорывной проект», ставя рымбетов, на наш взгляд, скорее «входил в роль», или по‑детски задачу войти в число развитых цивилизованных стран, но медли- бесхитростно и самозабвенно «играл» в шамана, когда он исполнял тельность и очень мощные преграды в виде инертности восточного РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Актуальное искусство в глобальном контексте. Поиски «Национальный акцент» в глобальном контексте. Поиски «Национальный акцент» 316 национальной идентичности Х.Х. Труспекова казахского актуального искусства национальной идентичности Х.Х. Труспекова казахского актуального искусства 317 менталитета, присущие руководству страны, явно «тормозят» коллективного бессознательного в памяти. И везде шлейф меди- процесс. О том же идет речь и в других видеоинсталляциях на тему тативности. История «великого исхода» номадов из собственного «дороги» в Рим. В итоге встают вопросы: какую же цену придется культурного лона в мир урбанизма и технологий осмысляется ею платить за это движение народу? где синтез культурных координат через «общение» с мифическими феями пери (2009). Когда утра- Востока и Запада в Казахстане? чены другие способы, можно уповать только на мистическую связь с ангелами и хранителями своей земли. Вестернизация бывших номадов региона за ХХ — Х ХI века оказа- лась столь масштабной, что это «великое движение» в культурные Важная черта творческого почерка Менлибаевой — женский взгляд, коды Великой степи сопровождалось катастрофическим насилием и именно женщина является центральной фигурой в ее художе- над ее духом. ственных акциях и перфомансах. Они то обнажаются, то заворачи- ваются в ткань, как в «обертки», и в целом игра с разными и очень Современная исламизация культуры также оказывается в фокусе часто красивыми тканями, в различных пространственных средах внимания многих художников Казахстана, в том числе и Атабекова. исходит из ее гендерной принадлежности. Именно она поднимает Так, в его фотоинсталляциях автомат Калашникова становится гендерные вопросы восточной идентичности, часто проводя свои одной из привычных деталей повседневности. Самое страшное то, перформансы в культовых местах Казахстана. В целом сложный что он «поселился» в домах, символом чего выступают подкладки клубок традиций и верований осмысляется ею с позиции ее поко- традиционных халатов, которые художник окрасил в камуфляжные ления, у которого, как мы отметили, нет прямой непосредственной цвета. Трудно не усмотреть здесь прямого намека на «духовные привязки к миру предков. Это поколение без каких‑либо признаков обретения» нынешних неофитов ислама. оценочности и морализаторства выявляет интересующие в жизни Эта же тема волнует и Алмагуль Менлибаеву, но в ее творчестве моменты, давая очень интересный срез. нет такой острой критики, скорее — желание осознать феномен. Творчество художников, затронутых в статье, известно далеко Ею осмысляются в том числе и гендерные вопросы в исламе. В ви- за пределами страны и по‑прежнему продолжает привлекать вни- деоинсталляции «Джихад» (2004) она исполняет перфоманс с по- мание зрителей. Их круг, конечно, гораздо шире. крывалом перед входом в святыню Казахстана — мавзолей Ходжа Ахмеда Яссави в городе Туркестан. Двойственность хиджаба На данный момент среди молодого поколения растет число хорошо давно стала дискуссионной. С одной стороны, это «защита», с дру- знающих казахский язык, но уже хуже владеющих русским, по- гой — полная ограниченность, покорность, но, по мнению автора, скольку мыслят на национальном языке. Их творчество отличается хиджаб — символ конвенциональности мышления. влиянием современных технологий, они легко воспринимают все формы современного искусства. Творчество художницы привлекает многими темами. Она присталь- но анализирует духовный мир номадизма и его трансформацию Итак, казахское актуальное искусство апеллируют не просто в результате тотальной урбанизации в эру технологий. Этим объ- к исходным глубинам национальной ментальности, национальной ясняется и образ панк-шамана Менлибаевой, продиктованный духовности, оно в первую очередь стремится обнажить в ней все: вопросами этнической идентичности, желанием «познания» нацио- и достоинства, и недостатки. Художники поднимают самые разные нальных кодов, изрядно утраченных именно их поколением. Мо- пласты осмысления истории и традиций, генетически обусловлен- лодежь конца 1980‑х — начала 1990‑х воспитана преимущественно ных признаков мышления, которые были возможны и состоялись урбанистической средой. только в данном месте земного шара. Представители актуального искусства пристально вглядываются в космос мира предков с же- Обнаженные женские фигуры Менлибаевой на фоне белоснежного ланием осмыслить специфику национального типа сознания, его морозного пространства, создающие некий танец «единения» внешних проявлений, определенных всеми факторами времени с земным лоном («Апа», 2002) как символ природной органики и среды. И все сложные переплетения в нем прослеживаются ими с ландшафтом, ритуальный-неритуальный перформанс, с за- и в народном искусстве, и в привычных деталях жизни и быта. ворачиваем в ткань, и в целом игра с внешними атрибутами В зависимости от трактовки они дают самую разную, иногда диа- одежды разного типа и вида на фоне классических культовых метрально противоположную, пищу для дальнейших размышлений. объектов — все из области сна, с «обрывками фраз» из глубин РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Актуальное искусство в глобальном контексте. Поиски «Национальный акцент» в глобальном контексте. Поиски «Национальный акцент» 318 национальной идентичности Х.Х. Труспекова казахского актуального искусства национальной идентичности Х.Х. Труспекова казахского актуального искусства 319 Вопросы обретений и потерь измеряются ими через материальные и духовные «оболочки» систем культурных координат прошлого Д.С. Шарипова в настоящем. И в то же время все художники доказывают свое право быть Иными и Другими, а номадизм осмысляется как неотъ- Идея кочевничества емлемая самодостаточная часть цивилизованного мира. Рефлексии художников имеют разную степень погружения в пласты в современном культурных текстов прошлого, национальный материал или его компоненты, дешифруются или вновь «кодируются» с целью «за- изобразительном искусстве путать» исходную нить, чтобы зритель «поработал» сам над ре- зультатом. Ироничный и критический взгляд в основном присущ Казахстана мастерам среднего поколения, молодые больше заняты событиями своего времени. Очередное переформатирование сознания через всемирную паутину в последнем случае играет ключевую роль. Dilyara Sharipova Understanding Nomadism Примечания 1. Идея независимости в изобразительном искусстве Казахстана. ИЛИ МОН РК, Алматы, 2011. in Kazakh Contemporary Art 2. Есть объяснение такой ситуации в современном казахском обществе: до сих пор IThe author focuses on the question Keywords: старшее поколение сохраняет элементы идентичности по родоплеменному признаку, nomadism, необходимо знание семи своих прямых предков. В данном случае прослеживаются of the representation of the past in the gener- sculpture, следы систем тотема и табу, идущих из глубин веков. Например, не заключается брак al system of Kazakh Contemporary Art. One monument, World Model, между родственниками до седьмого колена. И если есть именитые предки, то о них хранят память, и знания передают из поколения в поколение. of the main features of development of the image of a rider, archetypes, 3. Удальцов Н. Арт-Москва. Радикальный мираж арт-рынка и вероломство радикалов // contemporary Kazakh art is the mythologizing mythologization. ХЖ. 1997. № 22 / 37. С. 26–27. of history. We observe prevalence of historical 4. Мамонов Б. Канат Ибрагимов. «Птица Кораз» // ХЖ. 1997. № 22 / 37. С. 90–91. and battle painting in which the leading role Ключевые слова: кочевничество, 5. Точного перевода нет, но смысловая емкость столь же глубока, как и понятие «боже- belongs to the image of a rider; the appeal скульптура, ственный дар», «благословение Тенгри». to ancestors; the embodiment of legendary монумент, модель мира, 6. Еженова Н. Самый крепкий желудь французских лесов // Адам readers. heroes as real people who mark the space образ всадника, Алматы. 2010. № 12. С. 32–35. of modern city alike monuments; the desire архетипы, мифологизация. 7. Там же. to create the myth about the steppe, the myth about the East. In this paper we analyze the use of motifs connected with the idea of No- madism and plastic forms that correspond to the nomadic ones. Кочевой образ жизни казахского этноса можно рассматривать как особый тип мироотношения, для которого характерны мобиль- ность, гармоничное сосуществование с природой, адаптивность к среде, а также уникальная система ценностей, значимых и сегод- ня, когда большинство казахов являются городскими жителями. Эта идея кочевничества частично, целенаправленно или стихийно воспроизводится в современном искусстве. Известный историк Нурбулат Масанов в своей работе «Мифологизация проблем этногенеза казахского народа и казахской номадной культуры» РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство в глобальном контексте. Поиски «Национальный акцент» 320 национальной идентичности Х.Х. Труспекова казахского актуального искусства 321 отмечал: «Дух романтизма, престижа своего прошлого, возврат риального, ясно очерченной тверди, имеющей конкретность и вес. к своим истокам через историю, внутренний туризм — вот главные Так наши предки следовали издревле проложенным маршрутам составляющие нашего народа, нашего патриотизма, нашей любви кочевок. Оставить след, структурировать пространство, насытив к своей родине. И история кочевничества здесь может сыграть его брутальными предметами, — это нормальная защитная реак- огромную роль. Это наше культурно-историческое достояние, наш ция в диком поле. Точно так телесная выразительность предметов национальный, если хотите, бренд, которым нужно гордиться»1. домашнего обихода призвана возместить нестабильность и «бес- следность» кочевья. Казахский казан — сосуд, соединяющий в себе Художник ставит перед собой задачу раскрыть в своем искусстве пластичность, весомость и обтекаемость силуэта, — становится мотивы, связанные с феноменом кочевничества, а также стремится символом маленькой победы над необузданной бесконечностью, проявить в произведениях пластическое соответствие картине национальным маркером пространства. Сегодняшнее бурное гра- мира номадов. достроительство тоже можно рассматривать через призму этого Прежде всего каждый мужчина кочевого общества являлся вои- контекста. ном, самые отважные и предприимчивые из которых становились Персонажи монументов Казахстана существуют в мире над- батырами. В современной культуре казахов особое внимание личностном, в мире героев и высокой речи. Памятник Кенесары уделяется батырам XVIII века, отстоявшим родные земли во время представляет собой не столько портрет легендарного хана, сколь- джунгарского нашествия. Этот период называют столетием казах- ко олицетворение сильной и разумной власти. Поскольку тема ского рыцарства, а его героям — ханам Абулхаиру и Аблаю, Кабан- эта достаточно традиционна в истории искусства, обращение бай батыру, Богенбай батыру, Райымбеку и другим — воздвигнуты к классической традиции — сознательный выбор автора. Причина конные монументы в крупных городах Казахстана. В этом проявля- переклички с «музейной» эпохой кроется именно в гражданском ется тенденция сделать историю наглядной, показав присутствие пафосе и дидактической роли скульптуры. легендарных персонажей в городском ландшафте. Конструирование идентичности требует, как психологический Конная статуя играет особую роль у кочевников. Г. Гачев называл тренинг, постоянного проговаривания, последовательного пове- человеко-коня смысловым средоточием мира кочевников, кентав- ствования. Произведения современных мастеров предполагают ра: «…конь — космос кочевника, его единство, божество, увешанное обязательное использование тематических программ, следует всеми атрибутами бытия и мироздания. Человек верхом — у же член отметить, характерных для классицизма. Возникла необходимость, неба, верха мира: от земли и ее тяготений он уже освобожден, во‑первых, подробно описать прошлое, обратиться к наррати- опосредован конем»2. В наиболее удачных конных памятниках чув- ву. Во-вторых, трансформировать историю в нечто осязаемое, ствуется это мифологическое восприятие всадника как летящего предметное. В результате перед поколением рубежа веков встала существа, преодолевающего все преграды. Сам образ коня обла- задача «прорубить окно» в прошлое, создать художественную ре- дает редкой пластичностью, способностью к выражению телесной конструкцию исторической среды и (или) сюжетное повествование энергии. Автор памятника Кенесары хану в Астане (2001), Н. Далбай о нем. словно стремился слепить не просто лошадь, но зримо воплотить такие абстрактные понятия, как напор, стихийность, неукроти- В традиционной живописи это приводит к смыканию портретного мость. и исторического жанров — усилению роли исторического портрета. Отмечу, что повышение интереса к прошлому повсеместно отме- В постсоветском монументальном искусстве становится чрезвы- чается в казахской культуре: увеличилось количество мемуарной чайно актуальна категория символически значимого топоса — ме- литературы и жизнеописаний отдельных деятелей, увлечение ста памяти, как закрепления своей территории. исторической тематикой характерно для театральных постановок «Укрощение» огромных пространств, создание композиции, спо- и кинематографа. собной стать смысловым центром площади, — такую задачу решал Обращение к прошлому в живописи нередко чрезмерно прямоли- скульптор в процессе работы над конными монументами. нейно и плакатно, чего нельзя сказать о малой пластике, где обра- Кочевникам были незнакомы узкие и тесные пространства городов. зы героев демонстрируют иной уровень пластического осмысления Безграничная ширь требует узловых опорных точек — сгустка мате- классических сюжетов. РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Идея кочевничества Актуальное искусство Идея кочевничества в глобальном контексте. Поиски в современном изобразительном в глобальном контексте. Поиски в современном изобразительном 322 национальной идентичности Д.С. Шарипова искусстве Казахстана национальной идентичности Д.С. Шарипова искусстве Казахстана 323 Обращение художников к теме кочевничества стало следствием персонажи наделяются чертами культурных героев, защищающих саморефлексии собственной непохожести на других, через обре- от разрухи и хаоса. Они несут охранительные функции, акценти- тение традиционного сознания абсолютной устойчивости. руя целостность казахских территорий. Для этих изображений характерны возвышенный пафос и идеализация — наделение Всадники Н. Далбай сохраняют черты «фамильного» сходства с Ко- образов предков необычайной силой, прозорливостью и умом. чевником вообще. Мастер втягивает в орбиту своих пластических Пластическая концепция не предполагает никаких личных интона- размышлений представления о степи, духе воина, его моральном ций и камерности, столь характерных для современной западной и жизненном кодексе. Центральной задачей творчества скульптора скульптуры. становится создание образов людей, абсолютно уверенных в себе. В скульптурах «Жельды кара» (1990) и «Едиге» (1992) Далбай про- В Лондоне есть поверье, что прикосновение к голове скульптуры рабатывает тему способности человека сохранять достоинство Черчилля приносит удачу. Низкий постамент — отсутствие дистан- в любых ситуациях. ции между зрителем и изображением — побуждают к контактному восприятию памятника. Для казахских мастеров, живущих за пределами родины, типична самоидентификация через фигуру восточного «пришельца», чело- Для современной монументальной пластики Казахстана значи- века степи. Творчество скульптора Г. Долмогомбетова, работающе- мость постамента продолжает оставаться незыблемой. Он не про- го в Москве, является прекрасным тому примером. сто возносит образ выше, а «переносит в иную по своему смыслу реальность — сакральную или героически-возвышенную, всегда Для него понятие кочевничества связано с образом лучника, вневременную»4. только что выпустившего стрелу, как в скульптуре «Номад» (2001), где воин показан словно восточный философ, слитый со своим Иное отношение и к индивидуальности героя — личностное начало оружием воедино, — необъятный лук является продолжением руки, притушено, отдельный персонаж предстает как один из множества. продолжением его естества. Абсолютная слитность человека Появление фигуры президента Казахстана Нурсултана Назарбаева и вещи дублирует подобное же единство всадника и коня. Образу в астанинском монументе «Казак ели» («Казахский народ», 2007, кочевника присуща особая размашистость; раскрепощенность скульптор М. Холдорбеков) в мифопоэтическом образе вполне позы. Благодаря шероховатой поверхности бронзовая скульптура закономерно — историческая личность реализуется только в сфе- кажется высеченной из глыбы камня, фигура напоминает некий ре коллективного сознания. Неразрывная связь казахского мира природный объект, наделяясь силой и могуществом. В руках героя и Президента республики предопределена главнейшей функцией не конкретный лук –скифский / монгольский / казахский — это обоб- культурного героя в консолидации социума. щенная форма, построенная на сочетании плавной дуги и острых Мифопоэтическое начало прослеживается и в восприятии вре- диагоналей стрел. Ощущение мощи воина возникает и благодаря мени. Особенно четко его можно представить при сравнении огромным размерам оружия. Зоркость кочевника можно восприни- упомянутого выше монумента в Астане и Монумента Независимо- мать здесь не только буквально, но и метафорически — как умение сти в Алматы. Если во втором ансамбле четко обозначен возраст погрузиться в себя, обрести зоркость внутреннюю. Отметим, каждого персонажа (детство, зрелость, старость), в результате что в скульптуре можно заметить и автопортретные черты, так ма- чего прослеживается четкая ось линейного времени, то в новом стер добавляет личностного понимания образа — раскрывает свое монументе речь идет уже о циклическом времени мифа, когда индивидуальное понимание идентичности. за каждым из перечисленных событий стоит вечность, любая сцена Выстраивание ценностных горизонтов бытия с опорой на прошлое может быть осмыслена в координатах актуальности и вневремен- приводит к актуализации мифологической картины мира. В кон- ного потока. Мифологическое время не просто отражает смену ных памятниках отчетливо прослеживаются отголоски того типа природных циклов, а акцентирует момент вечного возращения, культурного сознания, когда история передается через хранителей соединения противоположностей: бытового и священного, времен- памяти, и «субъект непосредственного исторического действия ного и вечного, личного и коллективного. персонифицирован в фигуре героя»3. Апелляции к предкам и связи Мифологический словарь вдохновляет и создателей городской с ними в настоящем демонстрируют значительность мифоло- скульптуры Астаны. Активное внедрение пластики в городское гической компоненты в современном сознании. Исторические РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Идея кочевничества Актуальное искусство Идея кочевничества в глобальном контексте. Поиски в современном изобразительном в глобальном контексте. Поиски в современном изобразительном 324 национальной идентичности Д.С. Шарипова искусстве Казахстана национальной идентичности Д.С. Шарипова искусстве Казахстана 325 пространство воспринимается как своего рода план монументальной образы. Наиболее распространенный — «мудрый старец», к которо- пропаганды национального наследия. В композиционных решениях му отсылают многие памятники историческим деятелям, к примеру фонтанов «Бата» (2000.) А. Бектасова и «Древо жизни» (2000) А. Баяр- портреты Жамбылу. В камерной скульптуре и живописи он пред- лина заимствованы различные мифологические паттерны: элементы стает в образе шамана. На протяжении всего периода развития первостихий в олицетворенном виде (Вода — Бык, Земля — Верблюд, казахского искусства образ этого героя претерпевал изменения, Огонь — Овен, Мудрость — Дракон), мировое древо, вертикальная ось связанные с историко-культурной ситуацией. На этапе становле- мироздания (Байтерек), круг и элементы домашнего очага. Бата — это ния, в живописи, шаман не был главным персонажем национальных молитва, благопожелание перед важным обрядом или дальней доро- мастеров, как в других регионах (к примеру, в Якутии и Бурятии). гой, и фонтан, названный так, украшает площадь перед вокзалом. Только посредством обращения к легендарной личности Коркута в искусстве начинает возникать интерес к великой духовной си- Закономерным продолжением явился ряд монументальных стеме, тайным знаниям степи. Внимание к магическим практикам скульптур представляющих собой огромные двухметровые брон- многократно возросло после развала Советского Союза, когда зовые изваяния национальных ювелирных изделий. Подобные целые пласты духовной культуры тюрков, хранившиеся в памяти памятники разбросаны по бульварам Астаны. Так фактографиче- народа и известные лишь узкому кругу ученых, стали достоянием ская или иллюстративная образность подменяет художественную. всей страны. В то же время для становления имиджа столицы Казахстана как но- вого сакрального центра страны многочисленные монументальные Главным инструментом казахского шамана-бахсы был струнный скульптуры обязаны иметь мифологические коннотации. Ведь смычковый инструмент кобыз. Играя на нем, Коркут, согласно пре- статуя самим своим присутствием отсылает к архаической картине данию, отодвигал от себя смерть. Мифологическое сознание рас- мира, где любой из предметов структурирует пространство, пре- сматривает отношение к миру как к единому целому. В архаической образуя хаос, извечные же формы монумента — пирамида и обе- картине мира категории «одушевленный / неодушевленный» имеют лиск — совпадают с образом мирового древа. размытые границы, а потому антропоморфные черты здесь могут получать предметы, понятия и идеи. Изображение кобыза стано- Осмысление национальных кодов мы находим и в станковой вится метонимическим портретом культурного героя. Инструмент скульптуре. Эстетика камня в творчестве А. Есенбаева позволяет благодаря своей пластичности, предельно выразительной форме соединить в единый объект образы горы и мирового древа, отсы- и приписываемым магическим свойствам становится излюблен- лая к главным элементам пространственной модели кочевников. ным образом современных мастеров. Конструкция кобыза отража- В работе «Древо жизни» (1994) скульптор работает с блоками ет трехчастность космологической схемы тюрков: головка — верх- мрамора. Тщательно полируя поверхность, он достигает плавного ний мир, резонансная чаша — средний, подставка-опора — нижний. скругленного угла пирамиды, все части которой он приводит к иде- альному соотношению. Архитектоника форм, их соразмерность К примеру, скульптор К. Далабаев в работе «Трон для кобыза» вкупе с отношением к материалу выдают классические основы (2007) находит в самом инструменте идеальный арт-объект, совме- творчества мастера. Скульптура мыслится им как античное из- щающий красоту линий и пропорций, подобно скульптурам Г. Мура ваяние, обладающее цельностью и самодостаточностью. Вместе и Б. Хепуорт. Нельзя забывать, что новации в скульптуре ХХ века с тем, очищая форму, он избегает антропоморфизма, стремится тесно связаны с заимствованием творческого опыта архаических высветить его универсальный предел — истинный облик вещи. культур, имевших мощный символический подтекст, а также соз- Помимо античных параллелей возникают также визуальные ас- дания образов из природных элементов натуры (раковин, костей). социации с древней пластикой балбалов — древних камней, слу- Кобыз как архаический инструмент, сделанный из натуральных живших местом обитания духов предков, функцией которых было материалов — дерева, кожи и конского волоса, — становится глав- божественное покровительство. Именно с ними автор работает, ным «персонажем» для воплощения мифологизирующей тактики совершенствуя форму через классическую традицию. Изменение скульпторов современности. оболочки тем не менее не меняет сути образа. У казахского бахсы кобыз был средством для «путешествий» по ми- Наряду с мотивом мирового древа в станковом искусстве Ка- рам тюркского космоса. Этот семантический пласт интерпрети- захстана получают свою интерпретацию другие архетипические рует в своей живописной работе К. Аскаров («Полнолуние», 2008). РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Идея кочевничества Актуальное искусство Идея кочевничества в глобальном контексте. Поиски в современном изобразительном в глобальном контексте. Поиски в современном изобразительном 326 национальной идентичности Д.С. Шарипова искусстве Казахстана национальной идентичности Д.С. Шарипова искусстве Казахстана 327 Великолепный степной пейзаж и идиллический казахский мир, бесплотного образа сочетается с вещностью материала. Фигуры с бытовыми хлопотами, со множеством юрт и скотом, который так несут на себе следы прикосновения скульптора, мощный заряд любят изображать сегодня салонные художники, — все это включа- тактильного, рукотворного. Уподобление фигур женщин мечам ется в его масштабное полотно, где царит суматоха повседневных (образу, восходящему к мировой вертикали) связывает воедино дел. В такой заурядной атмосфере возникает волшебный воздуш- две основные мифологемы — богиню-женщину и мировое древо. ный корабль в виде гигантского кобыза. Сырмаки и шии, войлочные Свободное владение художественной формой и пластическими и тростниковые ковры, становятся его парусами. Сутолока вокруг концепциями самых разных периодов западной истории искусства летательного аппарата, огромный верблюд в центре на первом является одной из важных составляющих актуальных поисков. плане, — все это прописано очень детально. Создается атмосфера Ориентация на европейскую художественную практику не препят- совершенной реальности фантазии. Аскаров выступает в роли ствует выражению идей национального культурного патриотизма. художника-примитива, свято верящего в чудо, умеющего взахлеб рассказать о волшебном. Он использует весь культурный багаж, Особенностями художественной поэтики казахского современ- чтобы сохранить в своих полотнах ощущение, даруемое фольклор- ного искусства стали опора на наследие мастеров разных стран, ным мышлением, которое заключается в сосуществовании сказоч- наличие в нем многообразных мотивных линий, берущих начало ного и обыденного. в глубокой древности. Этнические признаки, архаическую основу они соединяют с наследием европейского искусства. Многим Другой часто повторяющийся с искусстве образ — образ стару- современным художникам свойственно понимание идентифика- хи-советчицы входит в общий архетип матери, объединенный ционных черт на первичном фольклорном уровне, они воссоздают с архаической богиней плодородия и жрицей. В творчестве совре- миф о степи или же миф о Востоке. Многосоставная культурная менных художников Казахстана этот мотив получил свое ориги- идентичность творцов Казахстана вызывает ассоциации с ху- нальное воплощение. Работы А. Сыдыханова («Исцеление», 1989) дожниками Латинской Америки, ориентирующимися на самые и А. Аканаева («Домалак ана», 1989), появившиеся в начале пере- разные традиции. При этом существенным в художественной де- стройки, знаменовали обращение к истокам, извечным ценностям ятельности остается индивидуальное авторское мифотворчество, бытия. В кино схожий процесс начался спустя десятилетие. Кино- основанное на национальной базе. По справедливому замечанию вед Г. Абикеева подчеркивает, что в конце 1990‑х годов «мастера И. Тертерян, «как для современного человека вообще невозмож- кино вернулись к традиционному облику пожилой женщины-мате- на строгая детерминированность архаического мышления, так ри, фактически бабушки, именно в ней максимально сконцентриро- и в латиноамериканском романе нет абсолютной мифологичности. валось выражение национальной идентичности народа»5. И в то же время в латиноамериканском романе нет той преодолен- Матери в казахской культуре отождествляются с историей рода, ной мифологичности и того последовательного индивидуализма, с богиней Жер-Су. Выражение «хранительница очага» получает что в европейских литературах. Латиноамериканский писатель у художников развернутую трактовку. З. Тусипова в своих послед- находится на особой точке зрения: он созерцает мифологичность них работах «Мастерица 2» (2008) и «Приготовление масла» (2009) вне и внутри себя. Он уже в полной мере обладает способностью выводит героинями своих работ женщин, хлопочущих по хозяйству, смотреть на среду, наделенную мифотворческим сознанием, возводя их кухонные действа к ритуалу, поддерживающему миро- и на само это сознание со стороны, расчленять, анализировать вое равновесие. и воссоздавать его, но он ощущает его в себе как нечто неотчужда- емое, интимное, как основу его приятия и неприятия, восхищения Интересной интерпретацией этой темы стала композиция А. Жу- и отвращения. И его, художника, дело эту мифотворческую основу мабая «Мечи» (2007). Скульптор обращается к модернистским заново переживать и заново познавать в изображаемом им мире»6. формальным экспериментам прошлого века, в частности к творче- ству А. Джакометти. Заимствуя пластические решения, Жумабай Итак, для мастеров Казахстана «неотчуждаемым» фоном твор- приобщается не только к мировому изобразительному искусству, чества является традиционная культура. Приведенные примеры но и к мифологическому багажу. В дальнейшем этот путь при- позволяют говорить о существовании в образной ткани произве- вел его к прояснению собственной позиции, обретению базы дений изобразительного искусства богатейшего мифологического для создания национальной скульптуры, в которой духовность и фольклорного материала, использованного и преобразованного РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Идея кочевничества Актуальное искусство Идея кочевничества в глобальном контексте. Поиски в современном изобразительном в глобальном контексте. Поиски в современном изобразительном 328 национальной идентичности Д.С. Шарипова искусстве Казахстана национальной идентичности Д.С. Шарипова искусстве Казахстана 329 в живописи, графике и скульптуре. Художественная картина мира подчинена как законам кочевнического представления, так и уни- Е.А. Баторова версальным архетипическим структурам глобальной культуры. Образ шамана в творчестве Примечания 1. Масанов Н. Э. Мифологизация проблем этногенеза казахского народа и казахской Даши Намдакова номадной культуры // Масанов Н. Э., Абылхожин Ж. Б., Ерофеева И. В. Научное знание Elena Batorova и мифотворчество в современной историографии Казахстана. Алматы, 2007. С. 126. 2. Гачев Г. Ментальности народов мира. М., 2003. С. 261. 3. 4. Мифологизирование истории // Культурология. ХХ век. СПб., 1997. С. 287. Головин В. От амулета до монумента: Книга об умении видеть и понимать скульптуру. The Image of Shaman in the Works of Dashi Namdakov М., 1999. С. 12. 5. Абикеева Г. О. Нациостроительство в Казахстане и других странах Центральной Азии, и как этот процесс отражается в кинематографе. Алматы, 2006. С. 218. 6. Тертерян И. Человек мифотворящий: о литературе Испании, Португалии и Латинской Dashi Namdakov, worldwide famous talented Keywords: Америки. М., 1988. С. 313. contemporary art, Buryat artist who has become one of the first Buryat artist, masters truly discovered the subject of sha- shaman, sculpture, manism in the contemporary art. The emer- traditional smith craft, masterful technique, gence of this topic in his work is by no means Namdakov. accidental but virtually symbolic. The chosen creative path is genetically linked to the smith Ключевые слова: современное искусство, craft which is one of the oldest and most Бурятия, respected skills. Smiths were deemed equal шаман, скульптура, to shamans and matched them in their abili- традиционное кузнечное ties for sorcery. ремесло, мастерская техника, Намдаков. The art of Dashi Namdakov is spellbinding and captivating and not only due to the powerful images but also to the masterful technique, accuracy and attention to every detail. The singularity of design is especially prominent in the representation of shaman’s image in drawing and sculpture. In many of Dashi’s works, the faces of char- acters bear a vague resemblance to the artist himself, which is no wonder as every work carries a piece of the creator’s soul, reflection of his inner world. С первобытной эпохи на петроглифах Байкальского региона и Мон- голии одним из специфичных образов был человек в маске и ро- гатом головном уборе. К эпохе раннего железа на всем обширном пространстве степей Евразии была уже сформирована шамани- стическая традиция, образовав единое магическое пространство, РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Идея кочевничества в глобальном контексте. Поиски в современном изобразительном 330 национальной идентичности Д.С. Шарипова искусстве Казахстана 331 охватывающее всю жизнедеятельность человека и позволяющее посвящения, связанных со сложными психическими и физически- влиять на нее через избранного адепта родового коллектива. В со- ми испытаниями. циальной иерархии шаман всегда занимал обособленное место: Даши рос в большой семье, где царила творческая атмосфера, он выступал посредником между тремя мирами (Верхним — небом, и каждый, по примеру отца-умельца, занимался каким‑то ре- Средним — обителью духов и Нижним — подземным) и членами меслом. Интересен тот факт, что во время болезни Даши его за- родового общества. Другими его функциями было предвидеть, нятия лепкой или рисунком были временными обезболивающими, прорицать и исцелять; считалось, что он может вселяться в других а во время обострения у него даже открылся дар чтения мыслей. людей или животных, а также оживлять умерших. Полное выздоровление от мучившей его болезни наступило только На протяжении всей истории буряты всегда оставались шамани- тогда, когда он определился с профессией скульптора — учился стами, даже после распространения буддизма в XVIII веке. Шамана на первом курсе Красноярского художественного института. По- в традиционных культурах не изображали, тема была по многим мимо ряда перенесенных операций исцелению способствовало причинам табуирована. В советский же период, период станов- проведение сложного обряда поклонения родовым духам. ления профессионального изобразительного искусства 20–30‑х Генетически избранная им техника связана с традиционным куз- годов XX века, отмеченный интересом к этнографической стороне нечным ремеслом, которое является одним из самых древних прошлого бурятского народа, его обрядам и обычаям, образы у бурятского народа. Следует отметить, что в роду Намдаковых шаманов были включены в композиции некоторых работ реалисти- были и шаманы, и ламы, и кузнецы. ческого направления Р. С. Мэрдыгеева, И. А. Аржикова, Г. Эрдыний- на, но с негативным посылом. Картина И. А. Аржикова имела весьма В бурятских преданиях кузнецов часто приравнивают к шаманам, красноречивое название — «Шаман не лечит, а калечит» и была наделяя способностью к колдовству. С древности деятельность призвана в русле идеологии тех лет подчеркнуть средневековое кузнеца имела сакральный характер, ассоциируясь с мистическим невежество «темного прошлого». В 90‑е же годы XX века, в период актом творения, связанным с огнем, культ которого занимал важ- интереса бурятских художников к этнокультурной истории и воз- ное место в традиционной культуре бурят. В западнобурятских рождения самобытного традиционного искусства, чаще обраща- мифах существует несколько вариантов происхождения ремесла. лись к образам буддийского искусства. Также, подобно шаманам, в мифах есть деление кузнецов на чер- ных и белых — саган и хара дархад. И те и другие умело обра- Талантливый бурятский мастер Даши Намдаков стал первым, щались с различными металлами и сплавами, отличие состояло кто обратился к теме шаманства в современном отечественном в проведении кузнецами особых обрядов. В народном фольклоре изобразительном искусстве рубежа веков, что было отважным сохранились предания и легенды, кузнечные призывания и гимны, шагом и вдохновило других бурятских мастеров 2000‑х годов, воспевающие труд кузнецов. наиболее яркими из которых являются Ю. А. Чирков (живопись) и Г. Б. Зодбоев (мелкая пластика). Образы яркого и захватывающего мира бурятских сказаний, с которыми Даши Намдаков соприкоснулся еще в детстве, ста- Появление данной темы в творчестве Д. Намдакова не случайно ли неиссякаемым источником вдохновения. Он рассказывает, и во многом предопределено самой биографией художника, от- что при утреннем пробуждении зачастую видит те фантастически меченной несколькими символическими моментами. Один из них удивительные образы, которые существуют для нас лишь гипотети- связан с мучительной болезнью, начавшейся в пятнадцатилетнем чески, в окружающем многомерном пространстве. В своих работах возрасте и продолжавшейся семь лет. Характерный для культур он воплощает этот загадочный мир, таким образом, творческий многих народов, недуг этот носит название «шаманская болезнь». процесс скульптора можно рассматривать как сверхъестественное Он не поддается лечению и является традиционным знаком свыше, ритуальное деяние. Мир бурятского мастера — это действительно свидетельствуя об избранничестве. Несмотря на то что в каждом целый космос, населенный реальными и фантастичными героя- бурятском роду были шаманы, для получения этого статуса поми- ми — воинами, шаманами, буддийскими монахами, женскими обра- мо родовой наследственности необходимы определенные знаки, зами, мифологическими существами. Безусловно, одних видений наличие которых издревле налагало большую ответственность недостаточно, талантливый скульптор получил добротное академи- на неофита. Он должен был пройти девять ступеней — обрядов ческое образование и обладает невероятной работоспособностью, РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Актуальное искусство в глобальном контексте. Поиски Образ шамана в творчестве в глобальном контексте. Поиски Образ шамана в творчестве 332 национальной идентичности Е.А. Баторова Даши Намдакова национальной идентичности Е.А. Баторова Даши Намдакова 333 что позволяет облекать генетическую память кочевых предков для распознавания: рогатый головной убор, бубен и круглое на- в зрелую и яркую форму. грудное зеркало. Облик шамана полон умиротворенности и сосре- доточенности. Он крепко стоит на земле, тяжело упавшая правая Особой оригинальностью художественного замысла у Намдакова пола священного одеяния словно проросла в почву. Причудливой отличается трактовка образа шамана, и данная тема представ- короной служит ему стилизованный огромный лосиный рог, форма ляет определенный интерес для исследования. Однако, прежде которого, плавно перетекая, трансформируется в удлиненный чем приступить к их анализу, следует обратиться к традиционному череп животного, охватывающий, как панцирь, левые плечо и руку одеянию бурятского шамана и его атрибутам. шамана. Вся композиция строится на балансе статики и пласти- К основным атрибутам шаманского костюма (оргой) относятся ческой динамики форм. Шаман неотделим от окружающей его железные трости (тумэр hорьбо), бубен с колотушкой (хэсэ и той- природы, он и есть мировая гармония, зримое воплощение ее бор) и корона (майхабши). Помимо этого, в зависимости от своего незыблемых сил и ритмов. ранга, шаман также мог иметь копье, кнут, музыкальный инстру- Основываясь на знании формы традиционного железного обру- мент, шкурки пяти видов зверьков и прочие реликвии. Как отме- ча с маленькими рожками (майхабши), надеваемого шаманами чает бурятский этнограф М. Н. Хангалов: «Из народных преданий во время камлания, мастер в своем творчестве гротескно утрирует следует, что прежние оргои шились из больших животных <…> рисунок рогов, разнообразит их облик, и более того, вводит черепа На оргой нашивались железные пластинки с символическими в качестве их составляющего компонента. М. Н. Хангалов отмечал: изображениями животных и человеческими фигурками. Этот оргой «Шаманский головной убор или священная шапка мяхабши до сих подпоясывался железным поясом»1. В древние времена шаман пор сохранила свое первобытное название, что подтверждается выполнял также функции военачальника и имел специальные воен- и народными преданиями, и шаманскими призываниями и, кроме ные оргои-доспехи: «Военные оргои надевались во время военных того, самим устройством шапки, имеющей железные рога оленя, действий для защиты от неприятельских стрел и копий, так как ша- изюбра, овцы и других»4. ман, будучи одновременно военачальником, руководя военными действиями, должен был находиться в первых рядах сражающихся Ранние скульптурные образы шаманов Даши Намдакова 1997– и подавать им пример своей храбростью»2. 1998 годов имеют облик приземистых воинов с круглым лицом, они добродушные властелины леса. Дальнейшее художественное Одна из ранних и примечательных для нас работ Даши Намдакова развитие этого образа у Намдакова характеризуется не только «Звездочет I» (1997, 17×8×13), выполненная из серебра. Герой, усложнением композиции, но и углублением смыслового содержа- запрокинув лицо вверх, изучает небо со звездами, он вооружен, ния, усилением драматизации. как воин: шлем на голове, за спиной колчан со стрелами, в руках щит и копье. Однако украшение на его груди в виде половин- В работе «Воспоминание о будущем» (2001, 77×53×33) тщедушная ки диска, вынуждает нас идентифицировать его как шамана. фигура стоящего шамана будто слегка осела под тяжестью гранди- Т. М. Михайлов в исследованиях по бурятскому шаманизму пишет, озного веерообразного головного убора, представляющего собой что к обязательным атрибутам шаманов тюрко-монгольских на- виртуозную стилизацию рогов с двумя симметричными черепами. родов относится нагрудный металлический диск толи — зеркало. Причем облик шамана теряет материальную плотность. Вместо Согласно преданиям бурят, толи изготовлялись небесными куз- тела — лишь колышущаяся, призрачно струящаяся оболочка. Исче- нецами, которые сбрасывали их на землю. С их помощью шаманы зает и круглый «добродушный» лик, характерный для ранних работ, ворожили, так как его зеркальная поверхность способна была а вместо него — морщинисто-бугристая маска с впалыми щеками, отражать людские грехи3. Во многих последующих произведениях заостренным, как кинжал, подбородком и «невидящим» взглядом. Намдакова с образом шамана данное зеркало встречается либо Особо выразительны щели-прорези вместо глаз, носа и рта. Образ в виде упомянутого диска, либо в виде его половинки, что является получает более емкую и выразительную трактовку. уже авторской стилизацией традиционной формы. Таким образом, Изображение солярного диска и бегущих фигурок оленей, выгра- в «Звездочете I» перед нами предстает древний воин-шаман. вированных на поверхности рогов, является цитатой и отсылкой В работе «Хозяин» (1998, 30×16×12) скульптор использует уже оче- зрителя к памятникам эпохи бронзы на территории Сибири, видные «говорящие» атрибуты, не представляющие трудностей известных как «оленные» камни. Композиция из стилизованных РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Актуальное искусство в глобальном контексте. Поиски Образ шамана в творчестве в глобальном контексте. Поиски Образ шамана в творчестве 334 национальной идентичности Е.А. Баторова Даши Намдакова национальной идентичности Е.А. Баторова Даши Намдакова 335 оленей ритмически организована с заданным вектором движения но-заштрихованном фоне, имитирующем таким образом сетчатую слева направо, по полукругу — «по ходу солнца». Солярная симво- фактуру холста. Эти монохромные произведения близки рельефу. лика образа оленя является одной из универсальных и известна Мастер добивается пластической объемности фигур, сочетая уве- во многих первобытных культурах. ренную лепку формы, тонкую нюансировку светотени, разнообраз- ным характером штриха с четкой контурной линией. В графических Шаман предстает как бесплотный проводник между небом, к кото- работах художник предпочитает также использовать выразительные рому отсылает полусфера головного убора, и землей яйцевидной свойства угля: белый фон оттеняет выразительность волнообраз- формы, в которой утопают его худые ноги с еле намеченными ных, отрывистых и зигзагообразных линий, энергичные, и в то же птичьими коготками (вся фигура выполнена в круглой скульптуре, время мягкие движения штриха, контрастами светлых пятен с глу- а очертания пальцев ног — контррельеф). Намдаковский образ дей- бокой бархатной тенью в моделировке формы. Листы серий «Вои- ствительно предстает как важное звено в пространственно-вре- ны» и «Шаманы» отличаются свободным и смелым представлением менной связи между мирами и эпохами. фигур в сложных ракурсах. Подчеркнутая гипертрофированность Обращение к архаике чувствуется и в другой скульптуре — «Маски» фигур, экзальтированность поз и жестов придает многим его (2002, 31×24×10). Перед нами монументальный образ древнего работам характер декоративности и театральности. При полном идола со столпообразным телом без рук и ног, на голове его — за- отсутствии какого‑либо конкретного антуража зритель реально стывшая маска, черты которой напоминают рисунок растре- представляет, что воин стремительно бежит по бескрайней степи, скавшейся от засухи земли с неглубоким рельефом узких глаз, а шаман камлает на равнине, то есть пространство задается самой подчеркнутыми скулами и слегка растянутым в ухмылке ртом. композицией, как и в скульптурных работах. В этих образах аккуму- На голове — убор из двух симметричных черепов и рогов, скреплен- лировалось мифопоэтическое мышление древних номадов: человек ных между собой конструкцией из проволоки. Этот характерный неотделим от окружающей его природы, он — часть космоса. и удачно найденный автором элемент в виде проволочной паутины, После 2000‑х годов образ шамана у автора становится неуловимо оплетающей изогнутые рога, а также подвешенных к ним подвиж- загадочным, ускользая от зрителя, он прячется не только за маска- ных колокольчиков, становится одним из излюбленных мотивов ми, но и превращается в различные полиморфные фигуры, много- в трактовке шамана. Неверно было бы искать в произведениях образные как сама Природа. Сколь бы ни были различны трактовка Намдакова пунктуального этнографически точного соблюдения и удивительны вводимые автором элементы, они последовательно круга изображаемых объектов, художник никогда не ставил целью воплощают основную идею — оборотничество шамана во время точное копирование. Тем не менее предметы узнаваемы, по‑сво- камлания. По сути, многим героям Даши присущи полиморфизм, ему достоверны, и при этом оригинально стилизованы. Паутина бесконечность трансформационного перехода, динамичного раз- намекает на седую древность, длительный транс персонажа, вития из одного состояния в другое, как зафиксированного авто- буквально вросшего в землю, и видоизменившего физический ром мгновенного стоп-кадра, и не всегда предсказуемого в своем облик. Во многих бронзовых скульптурах автор умело использует развитии («Кокон», «Звездочет», «Лань» и др.). Мастер умело ис- искусственное патинирование. Как и паутина, благородная патина пользует характерный стилистический прием «вылезания» или «вы- с белесовато-зеленой поверхностью также создает и усиливает ползания» одного образа из другого, широко распространенный ощущение покрытости «пылью веков» («Хозяин», 1998; «Шаман», в восточной традиции. 1998). Глубокое напряжение и эмоциональный накал, мистическая взвол- Следует несколько слов сказать о графике Даши Намдакова. нованность свойственны графическим листам с изображением На первой персональной выставке в Иркутске в 2000 году графи- шамана, эта тема обретает все более экспрессивное звучание, ческие произведения стали фоном, на котором экспонировалась характеризующееся накалом эмоций. Ведь, как известно, успеш- скульптура. Карандашные рисунки были тогда выполнены на ват- ность решения человеческих проблем шаманом зависит от его силы, мане, а в 2001 году многие работы были переведены в технику знаний и мастерства. «Танец шамана» (2001, 33×79) выполнен на вы- жикле — особо точную печать с использованием высоких тех- тянутом горизонтальном листе. Поза танцующего шамана удивляет нологий. Вся плоскость больших листов (80×40 и 79×55) занята невообразимой пластикой бегущей фигуры, низко припавшей к зем- одной центральной крупной фигурой на абстрактном, нейтраль- ле и совершающей невероятно широкий шпагатообразный шаг. РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Актуальное искусство в глобальном контексте. Поиски Образ шамана в творчестве в глобальном контексте. Поиски Образ шамана в творчестве 336 национальной идентичности Е.А. Баторова Даши Намдакова национальной идентичности Е.А. Баторова Даши Намдакова 337 Мастер запечатлел момент священнодействия камлающего шама- персонажа монументальность и определенную зафиксированность на в композиции классического спиралевидного движения (figura в пространстве. Трактовка головных уборов в графических листах serpentinata), где откинутая назад левая рука с бубном и левая совсем иная, они больше похожи на изображения тонких изогнутых нога совершают сложный разворот. Как и в «Дискоболе» Мирона, ветвей, которые не являются довлеющей деталью. Так, в «Танце в своем «Танце шамана» Намдаков в одной позе аккумулировал шамана» все составляющие элементы равноценны, основное вни- несколько последовательных фаз движений человеческого тела: мание зрителя занимает само движение. размах, возможная мгновенная остановка перед броском и намек Хотелось особо выделить, что специфический головной убор на сам бросок. Только вот у бурятского мастера подразумевается из шаманского арсенала переходит в другие образы автора. Так, очередной бросок конечно же не бубна, а тела шамана, предва- у «Вельможи» (2002) он рогатой формы, а у «Хана» (2003) — вееро- ряющего мистический полет. Все существо шамана уже обрело образной, стилистически отсылающей к «Воспоминанию о буду- легкую невесомость, в композиции отсутствуют какие‑либо точки щем». опоры для движущегося тела, совершающего свой стремительный бег-полет с развевающимися полами одежды. Лицо шамана скрыто Как уже было сказано, впервые изображения черепов вводятся за бесстрастной маской с тонкими рогами. в качестве составного элемента для сочиненного шаманского го- ловного убора, а с 2001 года в творчестве автора возникает совер- Важную роль в создании образа играет тщательнейший отбор шенно независимая тема, где данный объект становится основой достоверных, и в то же время стилизованных, элементов костюма, для разнообразных интересных художественных вариаций, посте- их детальной проработки: развевающиеся ленты, шнурки с нани- пенно отдаляясь от реальных форм. Эти работы нельзя связывать занными бусинами на бубне шамана, кисти бахромы, разнообраз- с напрашивающимися традициями классического западноевро- ный декор бубенчиков, подвешенных к подолу и рукавам одежды пейского жанра vanitas, символизирующего бренность всего живо- и т. д. Экстатическое действо шамана не только зримо, но и слыши- го, или же пытаться соединить их с тантрийской чашей — габалой, мо: его сопровождают ритмичные удары в бубен и многоголосый они являются порождением мифотворчества автора. Череп неви- шумящий звон бубенцов, разлетающиеся в танце и падающие данного существа напоминает скорее некий космический объект, со стуком на землю. Следует вспомнить, существует связь между отливающий холодным зеркальным блеском, в таких работах, раскатами грома и ударами бубна (хэсэ): «Камлание — есть пред- как «Идея» (2001), «Череп» (2004, 2005) и др. Он может также интер- ставление грозового явления, звуки бубна есть подражание небес- претироваться как замысловатый арт-объект, навеяный органикой ному грому» [5]. природной формы черепа с вещающим названием «Инь-Ян» (2001), Представленная впервые в «Танце шамана» композиция не раз завораживающий своими причудливыми сочетаниями зияющих обыгрывается в различных вариациях затем в других скульптурных пустот и объемов, с выступающими клыками и декоративно-орна- и графических работах мастера, связанных с образом бегущего ментальной спиралью. и стреляющего воина (например, «Лучник», 2000, «Бегущий», 2004). Состоявшийся дебют в кинематографе Даши Намдакова (фильм Она демонстрирует увлеченность автора островыразительной «Монгол» режиссера Сергея Бодрова-старшего) был по досто- динамичной формой, утрированной деформацией посредством инству оценен вручением Национальной премии кинокритиков вытяжения и скручивания пластической массы. Бронза предстает и кинопрессы — «Лучшая работа художника 2007 года». Эта лента, как податливый материал, принимающий нужные автору формы. как известно, была также номинирована на «Оскар» во многом При этом весьма интересно то, что фигура воина и шамана в от- благодаря впечатляющей работе художника и оператора. Подго- дельных работах мастера (произвольно или непроизвольно?) снова товительные карандашные эскизы к киноленте были оформлены соединяется в единое целое, отсылая нас к древним временам, в отдельную графическую серию под одноименным названием. к синкретичности архаичного первообраза («Воин в маске», 2010‑е, бумага, уголь). В более поздних работах мастера, как скульптурных, так и графи- ческих, экзальтированные лица камлающих шаманов теперь уже Следует обратить внимание на то, что подчеркнуто массивный не прикрываются маской. Наверное, поэтому так устрашающи головной убор в рассмотренных скульптурных образах шамана яв- их гримасы с глазами навыкате и ощерившимся ртом. Именно ляется одним из доминирующих компонентов, он сообщает облику таковым предстает камлающий шаман из серии «Монгол» (2006, РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Актуальное искусство в глобальном контексте. Поиски Образ шамана в творчестве в глобальном контексте. Поиски Образ шамана в творчестве 338 национальной идентичности Е.А. Баторова Даши Намдакова национальной идентичности Е.А. Баторова Даши Намдакова 339 180×114). В его облике также появляется новая для этого персо- что ты творишь своими руками, не твоя заслуга. Это заслуга твоих нажа (и потому особо примечательная) деталь — особая прическа предков. Через тебя они решили донести до людей искусство. с растопыренными тонкими косицами. Во многих работах герои Ты же — звено, которое служит для передачи информации из мира Намдакова имеют разнообразно сплетенные и уложенные косички, духовного в мир земной». автор поистине неутомим в их изобретении. При этом прерогатива не только у его изящных женских или суровых мужских образов, Примечания также наряду с ними оригинально представлены гривы коней ко- 1. Хангалов М. Н. Собрание сочинений: в 3 т. / Сиб. отд-ние АН СССР. Бурят. комплекс. чевников. науч.‑исслед. ин-т; под ред. Г. Н. Румянцева. Улан-Удэ: Бурят. кн. изд-во, 1959. Т. II. С. 182. 2. Там же. С. 183. В последние годы облик шамана у автора получает «новое звуча- 3. Михайлов Т. М. Из истории бурятского шаманизма (с древнейших времен по XVIII в.). ние». Еще в «Воспоминании о будущем» на спине шамана можно Новосибирск: Наука, 1980. С. 189. было разглядеть бугорок — свидетельство прорастающих крыльев. 4. Хангалов М. Н. Указ. соч. С. 182. А в работе «Левитация» (2011) они уже действительно отросли, 5. Потанин Г. Н. Громовник по поверьям и сказаниям племен Южной Сибири и Северной и камлающий шаман превратился в стремительно летящего пти- Монголии // Журнал Министерства Народного Просвещения. СПб., 1882. Ч. XIX. С. 317. це-человека, устремившегося в иные миры. Намеренно уплощена 6. Баторова Е. А. Выставка Даши Намдакова // Искусство в современном мире. Сб. ст. Вып. и дематериализована горизонтально расположенная фигура 3. М.: Памятники исторической мысли, 2009. с длинными серповидными крыльями. Вертикально поставленная круглая лысая голова героя с разверстым ртом словно издает не- человеческий звук, а дополнительная маска-личина сзади придает скульптуре устрашающий образ раздвоенности, «расколотого» мировосприятия. Подводя итог всему вышесказанному, следует подчеркнуть, что образ шамана является действительно одним из наиболее важных в творчестве Даши Намдакова. Очевидна эволюция худо- жественной трактовки образа: от нарочито статичной устойчивости идола — к динамическому его прочтению, как образа-вихря; от до- бродушной меланхолии — к накалу эмоций, пугающих и устраша- ющих. Первообраз шамана непосредственно связан с обликом воина, который воплощает собой характерный образ-тип культуры номадов. Шаман Даши неуловимо загадочен; ускользая от зрителя, он прячется за масками, трансформируясь в различные природные образы, его истинный облик многообразен как сама Природа. Каж- дый раз при создании этого емкого художественного образа автор отбирает лишь его отдельные символические атрибуты, которые являются его «говорящими» опознавательными знаками — рога, черепа, нагрудное зеркало, бубен, и расставляет определенные смысловые акценты, виртуозно вплетая их в композиционную канву. Произведения мастера отличаются виртуозной техникой испол- нения, вниманием к мельчайшим деталям. В ликах его героев неуловимо проглядывают черты самого автора, ведь каждая рабо- та — духовный автопортрет мастера6. Поистине символично напут- ствие, высказанное одним шаманом будущему скульптору: «Все, РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Актуальное искусство в глобальном контексте. Поиски Образ шамана в творчестве в глобальном контексте. Поиски Образ шамана в творчестве 340 национальной идентичности Е.А. Баторова Даши Намдакова национальной идентичности Е.А. Баторова Даши Намдакова 341 Georgina Bexon ников какое-либо «чувство национальной культурной идентичности». A Sense of Self, a Sense В тексте рассматриваются следующие вопросы: как художники в своих работах of Place? Issues of National затрагивают вопросы глобальных вли- яний? в какой степени каждый их ответ Identity in Indian Contemporary «локальный» или «глобальный»? может ли в работе прочитываться аутентичный Art in the Context of Cultural или дискретный ответ индийца? может ли конкретный ответ считаться манифеста- Globalisation цией специфической, узнаваемой общей идентичности, будучи единственным во всем потоке? Д. Бексон В продолжение дискуссии следует задать A Sense of Self, a Sense вопрос, к какой из научных точек зрения мы присоединяемся, к гомогенизационной of Place? Вопросы или гетерогенизационной теории глоба- лизации или же к теории того, что худо- национальной идентичности жественная деятельность находится под влиянием процессов поляризации, фраг- в индийском современном ментации и гибридизации? Много было написано по этому вопросу, данная статья искусстве в контексте только вкратце коснется вклада Бельтин- га, Томлинсона. Элкинса и Хобсбаума, культурной глобализации а также теории этносимволизма в поисках визуальных доказательств процессов глобализации в индийском современном Глобализация сравнительно недавно Keywords: Indian contemporary art, искусстве. приобрела для Индии значение трансфор- cultural globalisation, мирующей силы, что стало следствием ethnosymbolism. ее либерализации и выхода на мировую On the website of a long established Mumbai gallery recently the Ключевые слова: арену в качестве новой экономической индийское современное emerging artists it represents were described as “the younger artists of державы. Результатом этих процессов искусство, globalizing India”. The use of this description is paradoxical — it claims культурная глобализация, в искусстве стало повышенное внимание этно-символизм. these new artists, and their art, as “global” whilst also imbuing the art к индийскому современному искусству со with a clear national identity. Whilst these two notions are not necessar- стороны международного сообщества и, ily incompatible, this curious dissociation does invite investigation. This как следствие, его интенсивное развитие, idea of ‘globalizing India’ (even when used in a conversational context) экспоненциальный рост. also rather neatly sums up the paradox at the heart of the dynamic situation that is contemporary Indian art at the present time. В этой статье мы подробно обсудим влияние культурной глобализации на This article seeks to stimulate a critical discussion on the state of Indian индийское современное искусство и попы- art since 2000 in the context of cultural globalization. It is concerned таемся установить, можно ли обнаружить with whether it is possible to detect approaches in artistic practice в работах современных индийских худож- that reflect, challenge, interpret or otherwise respond to this global РАЗДЕЛ 4: A Sense of Self, a Sense of Place? Актуальное искусство Issues of National Identity in Indian в глобальном контексте. Поиски Contemporary Art in the Context of 342 национальной идентичности Georgina Bexon Cultural Globalisation 343 phenomenon and particularly whether there is any evidence to suggest nature of both nation and people, resulting in a history of hybridization, that any recognizable or shared Indian identity or “Indianness” is being or in art historical terms, syncretism. formulated as a response. My aim is to firstly give a brief overview of Over time indigenous art forms have absorbed, exchanged and trans- some principal ideas about globalization and then, although this short formed visual influences and traditions, melding together to form new man- discussion can only skim the surface of the range and diversity of con- ifestations. From the early regional empires of the Guptas and the Cholas, temporary Indian art, consider some work by artists at the forefront of to the Delhi Sultanate and the Mughal, Rajput, and colonial eras — India is this practice and look at the possible evidence for a new structuring of a nation where syncretism is practically a matter of habit. It is impossible a cultural identity. therefore to label anything as having a single Indian authenticity. Syncretic, Globalization is recognized as a transforming force in the cultural lives of or hybridized, visual culture has been, and is, the norm and continues with all the major international growth economies but for India it represents transcultural influences evident in the language of today’s artists. a particularly recent and significant development following the country’s Particularly germane to this discussion is Tomlinson’s notion of ‘deterri- liberalization enterprize of the 1990’s and its comparatively rapid emer- torialization’, the process that diminishes ties between culture and place, gence as a new international economic power. In fact what is salient to detaching individual experience from its essential “belonging” to a par- this discussion is not globalization per se, but specifically ‘cultural glo- ticular location. As he observes, “Modern culture is less determined by balization’, which describes the reduction of cultural difference and di- location because location is increasingly penetrated by “distance”6. versity through the popularization and diffusion of a vast array of cultural symbols — not only the physical objects and fabric of modern life, but Let us therefore now pose the question: can deterritorialization be ob- also ideology, customs and values. The tools of cultural globalization are served in Indian contemporary art and does it amount to or contribute of course developments in communication and technology which place to the formulation of any sort of specific Indian identity? In response one the world’s cultures in ever-increasing proximity to one another, result- can observe that even a cursory reading of the art reveals a significant ing in the distinctions and boundaries of cultures becoming increasingly amount of localized subject matter. Indian artists seem to intimately en- blurred. gage with their own environment both in micro and macro terms. A cur- sory examination of the art, whether figurative, conceptual or abstract in To go further, it is useful to consider whether one subscribes to the suggestion, reveals a preponderance of urban and rural landscape; city ‘homogenization’ or ‘hybridization’ theory of globalization. Homogeniza- and village life; social and personal activity. The work displays a finely tion, as discussed by George Ritzer1 and David O’Connor2 among others, tuned engagement with its own locality and the modern world whilst is commonly viewed as a destroyer of cultural identity and claims that rooting itself in India’s rich artistic heritage and complex histories. we are moving towards a bland sameness as cultures merge and lose differentiation. The counter argument of ‘cultural hybridization’ disputes These artists subscribe, as have generations of Indian artists in the this proposition and suggests instead that we are witnessing a period past, to the syncretic idiom. The art imparts its aesthetic DNA — the of unprecedented fragmentation and a generation of difference. John distinctive use of colour, ritual, tradition, the response to vernacular Tomlinson and others3 argue that far from destroying cultural identity, culture — alongside a dynamic, confident, exploration of the modern. globalization has been the most significant force in enhancing and Furthermore there seems to be no overt appropriation of global (for escalating it. He maintains that “cultural identity, properly understood, is which you may read ‘Western’) subject matter, mode or style. It may be much more the product of globalization than its victim.”4 The argument is that this localized sensibility provides evidence against the deterritori- further articulated by Jan Nederveen Pietersee5 who claims that instead alization argument, but I would suggest that it is more likely, in its very of homogeneity, cultures cross-fertilize through exposure to external clear and robust dismissal of global mores, that it demonstrates not a influences and create new cultural forms. sense of cultural dislocation but a reaction against it — in essence ‘cul- tural belonging’. Whichever process pertains, there is little doubt that In the case of Indian contemporary art I would suggest that the evidence this uniquely Indian form of continual syncretic reinvention resonates, at hand points clearly to the hybridization and cross-fertilization models. and finds expression within, contemporary Indian art practice. I use as my evidence in this submission that Indian culture has histor- ically been formed from multiple contrasts, contradictions and con- In any discussion of what constitutes ‘Indian culture’ or ‘Indianness’ we vergences for many centuries, mirroring the diverse and multicultural need to acknowledge that these are oblique, truistic concepts spread РАЗДЕЛ 4: A Sense of Self, a Sense of Place? РАЗДЕЛ 4: A Sense of Self, a Sense of Place? Актуальное искусство Issues of National Identity in Indian Актуальное искусство Issues of National Identity in Indian в глобальном контексте. Поиски Contemporary Art in the Context of в глобальном контексте. Поиски Contemporary Art in the Context of 344 национальной идентичности Georgina Bexon Cultural Globalisation национальной идентичности Georgina Bexon Cultural Globalisation 345 across a broad spectrum of life and art. And in our efforts to define that no such thing can be specifically discerned through examining the an identity we should not lose sight of the fact that the nation that the term art. Counter to this proposition, I hold the view that the work implicitly describes is a complex and imperfect entity. India manifests historic and manifests an intrinsic sense of Indian tradition and character both present-day diversity and difference with a population of 1.3 billion people looking back to the past and also reaching into the future in line with speaking 122 languages, and four major religions. However our search Hobshawm’s concept of continual reinvention. Further, these syncretic for some sort of Indian identity in visual material need not be fruitless if we processes are supported by the hybridization and cross-fertilization are content with a fluid definition and instead search for confluences of In- theories of cultural globalization. dian elements or characteristics rather than rigidly prescribed constructs. A principal agent of cultural identity is the interrelatedness of cultural Notes experience and location. As we have seen, locality looms large in contem- 1. Ritzer G. The Globalization of Nothing. Thousand Oaks: Pine Forge Press, 2004. porary Indian art and alongside it we also observe the shared experience 2. O’Connor D.E. Encyclopedia of the Global Economy. A Guide for Students and Researchers. New Delhi Academic Foundation. of tradition and ritual. History proves that Indian art willingly acquires and 3. Cited by Tomlinson J. Globalization and Culture. University of Chicago Press, 2004. Lull 2000, manipulates a range of incoming artistic elements, emotions and associa- Thompson 1995. tions for its own reinventive purposes, satisfying the hybridity and cultural 4. Tomlinson. Op. cit. P. 271. convergence theories of cultural globalization. Eric Hobshawm describes 5. Pieterse J.N. Globalization and Culture: Global Mélange. Plymouth USA: Rowman and tradition as “essentially a process of formalization and ritualization, Littlefield Inc, 2009. P. 69. characterized by reference to the past, if only by imposing repetition”7. 6. Tomlinson. Op. cit. P. 273. Further, he states that “with the rapid transformation of society and the 7. Hobshawm E. cited by Sambrani Ch. Edge of Desire: Recent Art in India. Asia Society obsolescence of earlier traditions, this process of reinvention occurs with Museum/Queens Museum of Art, New York, March 1 — June 5, 2005. P. 17. increasing frequency.” Taking into account the syncretic habit and this 8. Belting H., Saltzwedel C. et al (trans). Art History after Modernism. University of Chicago interpretation of tradition, I would claim that we see not a homogenized Press, 2003. P. 66. notion of Indian culture but a composite one. In other words an identity that does more than merely acknowledge diversity but builds it into the very conceptualization of Indian culture as plural and syncretic. Memory is an essential consort for identity. The cultural identity we ob- serve in today’s Indian art describes a selfhood created through shared history, memory and experiences with other ‘selves’. In contrast global culture, which if it is a culture at all is a newly formed one, has no com- mon mode of memory. Hans Belting in his comprehensive research into global identities, refers to global culture as a “phantom of the media”8 claiming that it replaces personal memory. So if global culture is memo- ry-less because it is not attached to any one place or particular group of people, then it is also identity-less. In the case of India with its oral history and ancient traditions which translate into contemporary work, we can conclude that we are not witnessing global influences but new versions of a composite Indian identity within the work. At one level, all art-making has to do with the desire to transcend boundaries of self and of historical location and Indian art is no different in this respect. However I would suggest that contemporary Indian art is singular in its instinctive engagement with the past via its relaxed mode of syncretic expression. So finally, can we observe a desire to construct an Indian identity in the wake of cultural globalization? I have suggested РАЗДЕЛ 4: A Sense of Self, a Sense of Place? РАЗДЕЛ 4: A Sense of Self, a Sense of Place? Актуальное искусство Issues of National Identity in Indian Актуальное искусство Issues of National Identity in Indian в глобальном контексте. Поиски Contemporary Art in the Context of в глобальном контексте. Поиски Contemporary Art in the Context of 346 национальной идентичности Georgina Bexon Cultural Globalisation национальной идентичности Georgina Bexon Cultural Globalisation 347 Д.Н. Воробьева В поисках национального языка индийские художники нередко прибегают к использованию сакральных образов или символов, Переосмысление сакральных тем самым перенося их из религиозного в повседневный контекст. Скрытые или явные, эти образы являются частью их национальной образов в современном идентификации (какой уж идентификации — общеиндийской или же идентификации себя как представителя определенной народно- искусстве Индии сти, входящей в индийский конгломерат — это в мировом контек- сте, в котором они себя осмысляют, не столь важно). Что это, определенный штамп — маркер, позволяющий западному Darya Vorobyeva зрителю прочесть то, что художник ассоциирует себя с родной культурой, или же искренний жест и продолжение традиции в но- Rethinking the Sacred Imagery вых условиях и новом контексте? Старается ли индийский автор быть интересным западному зрителю или же пытается выразить in Modern Indian Art себя новым языком, соответствующим современным реалиям? И насколько глубоки корни тех символов, которые использует Searching the national language, Indian Keywords: в своем творчестве художник — хорошо ли он их понимает? Сохра- modern Indian art, artists often reuse the sacred images and Subodh Gupta, няют ли в актуальном искусстве сакральные образы свое духовное symbols, thus transferring them from the Anish Kapur, installation, измерение, или все здесь ограничивается литературным уровнем? religious to the profane context. Is it a spe- national identification, pots. Часто художники используют уже сложившиеся и наиболее уз- cific stamp — a marker allowing the western наваемые метафорические образы, прочитывающиеся любым viewer to read the positioning of the artist as Ключевые слова: зрителем как «индийские»: многорукие божества, сцены из ин- a part of his native culture, or a sincere artistic современное искусство Индии, Субодх Гупта, дуистской мифологии или эпоса, сакрально значимые животные gesture and continuation and transformation Аниш Капур, (корова, слон, змея нага и др.). Интерпретированные живописным of the tradition in a new environment and инсталляция, национальная языком модернизма или же представленные в виде инсталляций, the new context? Whether the Indian artists идентичность. ассамбляжей, скульптур и т. д., эти сюжеты неизменно связывают are trying to be interesting to the Western культурное прошлое с настоящим. Многие арт-объекты считывают- audience or trying to express themselves with ся как сакральная диаграмма — мандала или янтра, композиционно a new language, corresponding to modern выстраивающаяся из центра. Наличие сакрального центра бин- realities? And how deep are the roots of the ду — как известно, характерная особенность индийского видения. characters, used in their works. Все начинается из центра, расходясь к периферии, подобно рас- The attempts to answer these questions will крывающемуся цветку лотоса. Это еще и чакра — многозначный be stated in the report mostly illustrated by символ бытия — от колеса сансары, калачакры — колеса времени, the images of the most beloved deity — ele- до колеса буддийского учения и т. д. — вечное движение-кругово- phant-headed Ganesha, who became a hero рот, выйти из которого может только сильный духом. of the works of many contemporary artists Клод Леви-Стросс говорит о том, что переход символов из одной in India (not only Hindu by their faith). On системы в другую неизменно несет за собой изменение их значе- the one hand, appearance of Ganesha is ния. Так ли это? very recognizable and therefore convertible in a global context, on the other hand, his Игра смыслами, трансформативность, отсутствие четких границ specific features allows a variety of manip- использования символа — характерная черта индийского миро- ulations in the spirit of modern art, keeping воззрения. С древнейших времен одни и те же знаки переходили it recognizable. из одной системы в другую, нарушая границы и приобретая новые коннотации. РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Переосмысление сакральных в глобальном контексте. Поиски образов в современном 348 национальной идентичности Д.Н. Воробьева искусстве Индии 349 Затрагивая эту тему, нельзя обойтись без анализа ситуации быто- известный пример М. Ф. Хусейна, который преследовался индийски- вания сакральных символов внутри страны. В Индии сакральные ми националистами за то, что изобразил Индию в виде обнаженной образы повсюду — не только в особых пространствах, отмеченных женщины, что, однако, нисколько не шло вразрез с древней иконо- обязательным проведением ритуалов (храмах, домашних алтарях), графией, которой он и следовал. Однако, будучи мусульманином, он но и повсеместно: от стен домов (здесь сакральная функция может не мог этого делать, во‑первых, а во‑вторых, то же мусульманское быть усмотрена как защитная) до разнообразной рыночной про- влияние сказалось ранее на индийском обществе в сторону его дукции (статуэтки, плакаты, календари, принты на текстиле и др.), большей закрытости, а следовательно, и отрицания публичного по- как имеющей отношение к распространенной традиции паломни- каза тела, тем более женского. М. Ф. Хусейн подвергся даже уголов- чества, так и просто рассчитанной на туриста. Тиражированность ному преследованию за оскорбление чувств верующих в 2004 году нисколько не мешает и не уменьшает религиозного значения сим- за изображение Дурги и Сарасвати в виде обнаженных женщин. вола, так как религиозность фундаментальна и органична: та рели- Таким образом, художник-интеллектуал, попытавшийся вернуть гия, которая существует сейчас, сохранила нечто средневековое, древний эротизм, присутствовавший некогда в иконографической но и трансформировлась под влиянием современной жизни, так программе всех индийских храмов (независимо от вероиспове- что перенесение сакральных образов в любой контекст сохраняет дания — буддийских, джайнских и разных напралений индуиз- свою духовную значимость. Здесь же стоит вспомнить феномен ма), — подвергся гонениям. Естественно, общество находилось уже индийского кино, беспрестанно мультиплицирующего фильмы на иной стадии развития, миропонимание вследствие внешних на один и тот же сакрально значимый сюжет. Причем эти фильмы влияний было искажено, и эта обнаженность воспринималась рассчитаны на внутреннего зрителя, а сюжет модифицируется не как присущее божествам совершенство, в том числе и телесное, и переносится во время, близкое зрителю. Таким образом, са- но как извращенный взгляд на сакральную символику. И до сих кральные символы внутри страны используются во вполне не тра- пор на индуистских националистических сайтах можно встретить диционных контекстах. противопоставление сюжетов Хусейна: мусульманских, где полно- Сознательное внедрение сакральных образов в индийское искус- стью одетые мужчины и женщины, и индуистских, с обнаженными ство началось еще в середине — второй половине ХХ века худож- богинями и брахманами. Здесь еще важно предубеждение, что ни- никами-интеллектуалами для выведения сакральных символов когда сакральную символику не может использовать иноверец! Он на новый уровень, как следствие развития традиционалистской не учел изменившегося мировоззрения, пытаясь возродить древ- философии. Это конечно же прежде всего Макбул Фида Хусейн ние сакральные символы, которые уже не работали. и Джамини Рай, Нондолал Бошу и другие. Они все в своей живопи- В искусстве возможна почти любая трансформация образов инду- си используют сакральную символику, часто обращаясь к образам истских божеств, но это не значит, что любая трансформация будет богов индуизма. Следует сказать, что техника масляной живописи, поддержана индуистскими традиционалистами. В то же время конечно же, заимствованная и использовалась ими как своеобраз- сакральный образ божества, которому поклоняются где‑нибудь ный международный язык общения, на котором художники-нацио- в глубинке в течение уже не одного века, может совсем не соответ- налисты пытались выразить собственную идентичность. ствовать прописанным в трактатах канонам и быть похожим скорее В 2000‑х таким международным языком для индийских художников на бесформенную массу абстрактной формы (здесь следует огово- стали преимущественно инсталляции, видео-арт и перформанс, риться, что работает другой концепт — не совершенство телесное, в которых не только появляются те же сакральные мотивы, но вы- а сваямбху — самовозникшая чудесным образом икона для покло- водятся наружу табуированные в западном обществе темы (как, нения). к примеру, коровий навоз). В этом смысле творчество Субодха Благодаря непрерывности индийской культуры, ее укорененности Гупты можно назвать прямо‑таки энциклопедией сакральных сим- мы можем говорить о необходимой многоуровневости прочтения волов, выведененных на новый уровень их демонстрации — уровень и произведений современного искусства. Именно по причине мировой художественной арт-сцены. этой непрерывности (исторически лишь период колонизации был Не всегда использование сакральных символов в современном этапом излишнего внимания к европейской культуре, но затронут искусстве воспринималось адекватно внутри страны. Наиболее оказался малый процент населения) современные индийские РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Переосмысление сакральных Актуальное искусство Переосмысление сакральных в глобальном контексте. Поиски образов в современном в глобальном контексте. Поиски образов в современном 350 национальной идентичности Д.Н. Воробьева искусстве Индии национальной идентичности Д.Н. Воробьева искусстве Индии 351 художники получили возможность оперировать символами, в том на особый взгляд современного зрителя, в глобальном выискиваю- числе и сакральными, но подчас неочевидными для западного щего нечто интересное и уникальное? Искусство ли это, рассчитан- зрителя. Конечно, здесь не берутся в расчет индийские абстрак- ное на взгляд «человека путешествующего», подобно реанимируе- ционисты, говорящие универсальным для всех языком, в работах мым многими народами сейчас обрядам, и позволяющее зрителю которых можно выискивать разнообразные символы и концепции, путешествовать в пределах одной биеннале по разным странам соответствующие их миропониманию, такие как всем известный и континентам благодаря творениям художников, проникнутых скульптор Аниш Капур, художники Натвар Бхавсар, Набакишор духом национальной или же этнической идентичности? Насколько Чанда и многие другие. это искренне? Не нам судить — д ля вынесения подобных оценок необходимо время. Можно лишь пытаться осмыслить то, что есть. Возьмем тот же горшок в современной его индийской модифика- Появление сакральной символики в индийском изобразитель- ции, изготовленный из нержавеющей стали, которым оперирует ном искусстве, помимо поиска способов выражения культурной уже упомянутый Субодх Гупта, использование которого (наряду идентичности, является, несомненно, результатом не утраченного с другой металлической посудой) стало его визитной карточкой. специфического религиозного мировоззрения, а также века- Эти реди-мэйды, отсылают ли он нас исключительно к недоеданию ми формировавшегося особого индийского мировосприятия. индийского народа? Нет, конечно. Горшок был богатым на раз- И без учета всего спектра коннотаций невозможно адекватно нообразные семантические коннотации символом с древнейших понять и прочитать творчество художников — выходцев из «далекой времен. И горшок — кумбха или гхата на разных уровнях интерпре- и загадочной» страны Бхарат. тации говорит нам о разном. Мог ли не знать этого Субодх Гупта, выросший в уже современном обществе? Несмотря на колониза- цию, а потом и вестернизацию, индийская культура не растеряла своих кодов, особенно таких важных и глубоких. Смысл их пере- дается через общее воспитание: знакомство детей с мифологией, сказками из эпоса — «Махабхараты» и «Рамаяны», в которой зашиф- рована вся символика, присущая культуре. Помимо этого, особая роль здесь принадлежит ритуальным практикам. Именно в такие горшки складываются продукты для жертвоприношений и по сей день в каждом индуистском храме по всей Индии. Помимо этого, повсеместно в индуистских храмах и жилищах изображается гор- шок как сакральный символ — пурна гхата или пурна кумбха — ваза изобилия, наполненная сомой — напитком бессмертия. И поэтому его масштабная скульптура или ассамбляж из посуды, выполнен- ный в форме черепа, получил название «Голодный бог». Сосуд — не очевидный сакральный символ у Субодх Гупты — вро- де бы и имеет отношение к еде, но его древность, контекстуаль- ность говорят о том, что автор использует его сознательно. Сосуд в Индии с древнейших времен был настолько значимым символом, что вычеркивать его семантическое сакральное значение при ин- терпретации работ невозможно. Другие произведения художника также заставляют задуматься — настолько ли однозначно понима- ние его творчества современными критиками, анализирующими исключительно в рамках модернистской доктрины? Является ли демонстрация сакральных символов индийскими художниками частью этнографического шоу, рассчитанного РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Переосмысление сакральных Актуальное искусство Переосмысление сакральных в глобальном контексте. Поиски образов в современном в глобальном контексте. Поиски образов в современном 352 национальной идентичности Д.Н. Воробьева искусстве Индии национальной идентичности Д.Н. Воробьева искусстве Индии 353 Е.А. Хохлова pressing national ideas and aesthetics in arts is solved and what are the distinctive features Современное южнокорейское of contemporary South Korean art. искусство в глобальном Данная работа была задумана как попытка разобраться, насколько современных южнокорейских художников, получивших мировое контексте признание, волнует вопрос национальной идентичности, ставят ли они перед собой задачу создания «корейского искусства», которое раскрывало бы этнокультурную самобытность. Elena Khokhlova Lecturer, School of Oriental Studies, Higher School of Проблема поиска выражения национального своеобразия является одной из самых обсуждаемых тем в мире искусства Республики Contemporary South Economics, Moscow

Корея, особенно после завидного успеха китайского искусства, сопровождавшегося головокружительными результатами продаж. Korean Art in Позиции в определении характерных признаков корейского ис- the Global Context кусства и возможности отражения национальной самобытности в произведениях современных художников менялись в зависимо- During the 20th century South Koreans art has Keywords: сти от исторической ситуации на протяжении XX века. В 1970‑е been developing under the influence of West- contemporary art, годы перед южнокорейскими мастерами правительство поставило South Korea, ern art movements, first modernism and later globalization, задачу быть культурно оригинальными. С этого момента южноко- postmodernism. Korean artists began to study national identity. рейские художники начали решать вопрос поиска средств выра- western avantguard movements in 1950s Ключевые слова: жения национальной самобытности в искусстве. Авторы пытались on a full scale. In 1960s they started to face современное искусство, выйти за рамки подражания западным художникам и привлечь Республика Корея, the need to resolve the issue of finding national глобализация, внимание международного арт-сообщества и рынка. Художники in arts, they started to combine traditional aes- национальная зародившегося направления тансэкхва (досл. «одноцветная жи- самобытность. thetics with Western technology. In the 1990s, вопись») сформулировали особенности корейской традиционной after Koreans were allowed to visit foreign эстетики. По их мнению, для национального искусства характерны countries, some artists went to study in the естественность, простота, проистекающие из желания жить в гар- West, where they were swept by the wave of монии с природой. Такое понимание национальной эстетики было conceptual art and the ideas of postmodern- выражено в создании монохромных холстов, чаще всего черного, ism. This generation has brought Korean art белого или бежевого цвета. Художники успешно справились с за- to the world level. Over the past two decades, дачей создания корейской абстрактной живописи в противовес South Korea has made a breakthrough in the западной. Здесь уместно вспомнить слова главного художника field of contemporary art, the country became направления Пак Собо: «Я рисую для того, чтобы показать, что я от- one of the centers of Asian contemporary art. личаюсь от остальных»1. Искусство действительно выделялось South Korean art is successfully integrated на общем фоне и картины получили признание, как в Японии, так into the global art world. Artists speak on the и в США. general topics of the world art, such as, for В 1980‑х годах зародилось движение минджун мисуль (minjung example, the criticism of the consumer society misul) — «искусство народа», как реакция на непонятную, по мнению and the prevailing stereotypes and people сторонников этого направления, обычному зрителю монохромную in today’s global world. In this paper, taking живопись. Художники настаивали на том, что искусство должно as example ouvre of the most influential Kore- реагировать на события, происходящие в современном обще- an artists we will see how today an issue ex- стве. Они открыто критиковали коррумпированное правительство РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Современное южнокорейское в глобальном контексте. Поиски искусство в глобальном 354 национальной идентичности Е.А. Хохлова контексте 355 и их действия, приводившие не только к политической и эконо- или испытать собственный эмоциональный прорыв. Изначально мической, но и культурной зависимости от США. Протест против Ким Суджа привлекла западных специалистов своей непонятной, западной цивилизации не мог не сопровождаться отказом от ху- но привлекательной идеей и мироощущением, однако постепенно дожественных традиций западных школ. Мастера минджун мисуль она выросла до уровня международного художника. Хотя и сегодня стремились соединить традицию и современность, поэтому жан- не вызывает сомнения, что для западного арт-сообщества она ровые сцены «на злобу дня» они выполняли в стилистике буддий- все же диковинка с непонятными, но привлекательными идеями. ской и народной живописи. Со Дохо (Suh Do-ho, р. 1962) стал широко известен с 2000‑х годов, До начала 1990‑х в Южной Корее понятия «искусство» и «живо- когда учился в Нью-Йорке. Мировое признание ему принесли сши- пись» являлись синонимами. Художники были разделены на два тые из ткани дома, висящие в воздухе. Творчество Со Дохо также лагеря: на тех, кто являлся сторонником монохромной техники, тесно связано с личным опытом. Его произведения — это реакция и тех, кто отстаивал минджун мисуль. В 1990‑е годы ситуация на внешний мир и события, происходящие в жизни. Находясь вдали изменилась кардинальным образом. Если до этого искусство от родины, Со Дохо начал размышлять о значении дома для челове- контролировали солидные художники, получившие общественное ка, что было вызвано, по признанию самого художника, сложностью признание, то сейчас корейское искусство — это молодые авторы, адаптации к новым условиям жизни и иной культуре. Появилась которым на тот момент было около тридцати лет. Большинство идея создания дома, который можно было бы носить с собой. Сна- из тех, кто сегодня считается звездами корейской арт-сцены, по- чала он сшил из ткани свой корейский дом, затем нью-йоркскую лучили образование в Европе или США. Для работ рубежа веков квартиру. Завершение процесса адаптации представлено в работе характерно разнообразие тем и сюжетов, реализуемых во всевоз- «Дом в Доме» («Home within Home», 2012), где корейский дом был можных формах. До конца 1980‑х, несмотря на то, что современное расположен внутри американского. Пребывание за рубежом также искусство Республики Корея активно развивалось, оно оставалось дало возможность переосмыслить существующие правила родного явлением локальным; художники редко выезжали из страны, общества и освободиться в определенной степени от накладыва- практически не участвовали в международных выставках. Начиная емых ограничений. Отметим, что искусство Со Дохо обращается с 1990‑х годов они стремятся выйти на международный уровень. к широкой аудитории; его творчество связано с родной страной, С целью решения этой задачи, а также в поисках ответа на вопрос, оно рождено из переосмысления корейских реалий и общества, что является современным искусством, молодое поколение уехало но при этом художник визуализирует свои идеи таким образом, на Запад, где их захватила волна концептуализма и идеи постмо- что они понятны и близки жителю любой страны. Про Со Дохо мож- дернизма. С начала 1990‑х художники, особенно те, кто находился но сказать, что он корейский художник, но создает он не исключи- за границей, ощутили ничем не ограниченную свободу само- тельно «корейское искусство», а, скорее, международное. выражения; началась эпоха эксперимента. Ряд южнокорейских Ли Буль (Lee Bul, р. 1954) — еще один корейский художник миро- мастеров очень громко заявили о себе в мире, получив широкое вого масштаба. Отметим, что образование свое она получила признание, и в настоящее время являются интернациональны- на родине. С конца 1990‑х годов Ли Буль начала раскрывать тему ми художниками. Рассмотрим творчество тех, кто представляет стремления человека к идеальному существованию, некой утопии, арт-сцену Республики Корея в глобальном пространстве. обреченной на неизбежный провал, осознание чего не мешает Первой из поколения молодых художников рубежа веков, уехавших стремиться к реализации мечты. Данная тема была наиболее на Запад, получившей международное признание, стала Ким Суджа полно раскрыта в серии работ «Киборги» («Cyborgs», 1997–2011), (Kimsooja, р. 1957). Она училась в Париже и Нью-Йорке. Для Ким принесшей Ли Буль мировое признание. Киборги — это висящие Суджа творчество — это что‑то вроде религиозного опыта, цель в воздухе одноцветные силиконовые фигуры, созданные под вли- которого — чувствовать, совершать эмоциональные открытия. Автор янием анимэ и классической греческой скульптуры. Киборги использует свое тело для того, чтобы пробудить души других людей с ампутированными частями тела безупречно красивы и ужасны и соединить представителей разных культур. Яркий пример — это одновременно. Ли Буль не дает им быть совершенными для того, цикл перформансов под названием «Женщина-игла» («A Needle чтобы показать, насколько несостоятельна мечта человека об иде- Woman», 2005). Автор делает видеодокументацию личного опыта, альном теле и сверхсильном бессмертном человеке. Сегодня автор предоставляя зрителю возможность разделить его с автором создает сложные архитектурные композиции, в которых также РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Современное южнокорейское Актуальное искусство Современное южнокорейское в глобальном контексте. Поиски искусство в глобальном в глобальном контексте. Поиски искусство в глобальном 356 национальной идентичности Е.А. Хохлова контексте национальной идентичности Е.А. Хохлова контексте 357 раскрывается тема утопии и ее недостижимости. Все произведе- что любой предмет массового потребления, будь то тазик, корзина ния Ли Буль также связаны с отражением личного опыта, являются или воздушный шар, может стать искусством. Идеи и вдохновение визуализацией дилемм, мучающих художницу. Сложные формы художник находит в хаосе и гармонии городской среды, поскольку индустриального характера, трудновоспринимаемые визуально, считает, что обычные люди зачастую создают инсталляции в быту являются словно зеркалом всегда запутанного сознания человека, намного лучше, чем профессиональные художники. Автор стремит- подобно лабиринтам бесконечных зеркал. ся с помощью своего искусства пробудить души людей. Он гово- рит, что прежде надо почувствовать, а потом уже пытаться понять 4. Ян Хегю (Haegue Yang, р. 1971) в 1994 году уехала учиться в Герма- Чхве Чонхва интересно стирать границы между подделкой и под- нию, поэтому долгое время ее работы были неизвестны на родине, линными вещами, искусством и товарами широкого потребления, и до сих пор она остается в большей степени интернациональным то есть искусством и повседневностью. Он задает вопрос зрителю: художником, чем южнокорейским. В своих произведения автор го- кто решает, что достойно называться искусством, а что нет, и дает ворит о том, что современному человеку необходимо восстановить ему возможность самому попытаться дать ответ. В его работах базовые ценности, которые он теряет, находясь в условиях систем всегда есть скрытый смысл, желание разрушить стереотипы и за- и общественных норм. И прежде всего художницу волнует вопрос коны, по которым живет современное общество. возможности восстановления искреннего общения между людьми. В своих инсталляциях она использует предметы повседневной Рассмотрев творчество наиболее значимых южнокорейских ху- жизни, такие как жалюзи, вешалки, фены, вентиляторы, лампочки, дожников можно сказать, что их искусство затрагивает общече- а также запахи, свет, ветер, звуки. Работы Ян Хегю занимающие от- ловеческие темы и проблемы. Это, на наш взгляд, говорит о том, дельные комнаты, призваны воздействовать на все чувства зрите- что оно успешно интегрировалось в глобальный мир. Однако ля. По словам самой Ян: «Все наделены способностью чувствовать, можно попытаться осторожно выделить отличия современного я хочу выразить языком искусства сосуществование в обществе, южнокорейского искусства. Прежде всего это трепетное отно- не лишенное чувственного восприятия»2. шение к форме. Известно, что в концептуальном искусстве идее, то есть содержанию, отводится первое место, а форма играет роль Ли Ёнбэк (Lee Yongbaek, р. 1966) получил образование в Корее, за- второстепенную. Однако, несмотря на это, произведения корей- тем в Германии, работает в различных медиа (видео, фото, инстал- ских художников всегда доведены до совершенства. Для создания ляция, перформанс). В его произведениях находят отражение по- работ художники используют новейшие материалы и достижения литические и социальные проблемы корейского общества, но идеи цифровых технологий. Также перечисленных художников объеди- автора интернациональны. Например, в серии «Ангел-Солдат» няет желание заставить зрителя чувствовать, не понять произведе- («Angel-Soldier», 2005) обыгрывается желание общества прикры- ние, а прочувствовав его, дать возможность сознанию естественно, вать неудобную правду яркой завесой. Ли Ёнбэк настаивает на том, бессознательно отреагировать на увиденное. Возможно, так они что работает без заданной идеи, поскольку считает, что произве- пытаются пробудить в человеке память о естественном, природ- дение искусства не должно быть ограничено единственной идеей ном. Корейские художники в своих работах создают условия, и определенной формой. Он стремится создавать искусство, го- позволяющие зрителю выйти из‑под контроля разума, пробудив ворящее на языке, способном найти отклик в душе зрителя любой в нем чувственность. страны. Для этого Ли Ёнбэк выбирает интернациональные моти- вы — то, о чем у каждого человека имеется собственное представ- Что касается вопроса национальной самобытности, художники ление, например цветы, оружие, зеркала, Мария и Иисус. Будучи начиная с 1990‑х годов оказались в иных социальных условиях, уверенным в том, что ценность искусства состоит не в том, чтобы чем предшествующие поколения. Открывшаяся свобода твор- раскрывать какую‑либо идею, а вызывать ассоциации, оставляя чества, которую открыло им пребывание на Западе, привела зрителю право свободного прочтения произведения3. к тому, что они не считают своей задачей необходимость дока- зывать, что южнокорейское искусство отличается от западного Чхве Чонхва (Choijeonghwa, р. 1955) — несомненно один из самых или японского, как это делали художники направления тансэкхва. ярких современных южнокорейский художников. Получил образо- Они не ставят перед собой цели средствами искусства изменить вание в Корее. Известен инсталляциями, созданными из мусора, положение в обществе, решить социальные проблемы, как это предметов быта и домашней утвари. Чхве Чонхва уверен в том, делали последователи минджунмисуль. В корейском искусстве РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Современное южнокорейское Актуальное искусство Современное южнокорейское в глобальном контексте. Поиски искусство в глобальном в глобальном контексте. Поиски искусство в глобальном 358 национальной идентичности Е.А. Хохлова контексте национальной идентичности Е.А. Хохлова контексте 359 не существует единого направления, художники не стремятся ра- Примечания ботать вместе или создавать единое универсальное направление, 1. Чан Бёнук. Художник Пак Собо. [Электронный ресурс] // Газета Хангукильбо. URL: http:// как это было в 1970‑х и 1980‑х годах. Южнокорейское искусство ру- media.daum.net/breakingnews/view.html?cateid=1026&newsid=20081118025210583&p=han kooki (дата обращения: 15.11.2015). бежа веков — это многообразие направлений, форм, техник и тем. 2. Чан Сынён. Художница Ян Хегю. [Электронный ресурс] // В гостях у веб-портала Нейвер. [Офиц. сайт]. URL: http://navercast.naver.com/contents.nhn?rid=5&contents_id=293#1 Часть художников и специалистов настаивают на необходимости (дата обращения: 15.11.2015). выражения национального, имеющего связь с традиционной 3. Чхве Суён. Ли Ёнбэк: любовь прошла, а шрамы остались. [Электронный ресурс] // Ката- эстетикой и мировоззрением корейцев, поскольку считают, что это лог выставки корейского павильона на 54-й Венецианской биеннале. URL: http://www. может стать способом защитить корейское искусство от рас- korean-pavilion.or.kr/11pavilion/INTRODUCTION_eng.html (дата обращения: 15.11.2015). творения в глобальном мире. Многие хотели бы создать «бренд 4. Мучник C. Раскрасьте ваше будущее. Звезды корейского искусства в Лос-Анджелесе. [Электронный ресурс] // Лос Анджелес Таймс. [Офиц. сайт]. URL: http://www.latimes.com/ корейского искусства» в мире. Японцы и китайцы раньше корейцев entertainment/arts/la-ca-korea21-2009jun21-story.html (дата обращения: 15.11.2015). поняли, что культурная идентичность может приносить доход, и на- чали активно продвигать тех художников, в произведения которых особенно просто считывались этнические особенности и самобыт- ность. Но при этом в таком искусстве акцентировались не признаки внешние, считающиеся традиционными, а то, что отражает особен- ности данного времени и общества. Мировая конкуренция и успех соседей будит в корейцах желание заявить о себе в не меньшей, а то и в большей степени. Последнее время чаще специалисты высказывают мнение, что стремление повторить успех современного искусства КНР заставляет корейских художников искать национальное своеобра- зие. Художники зачастую видят свою задачу в отражении эстетики старой Кореи и создании произведений, в которых считывается традиционная самобытность и миропонимание. Подобное искус- ство действительно имеет спрос внутри страны. Объяснить это можно желанием коллекционеров покупать произведения, гово- рящие о них как о ценителях традиции и носителях традиционного мировоззрения, что сейчас очень популярно. Такие художники получают признание внутри страны, однако в их произведениях в меньшей степени выражается глобальная универсальность, а од- ного национального колорита недостаточно для выхода на между- народный уровень. Поэтому все художники, которых показывала Корея на протяжении последнего десятилетия в своем павильоне на Венецианской биеннале, как раз и не являются узко националь- ными, в их искусстве не акцентируется национальный колорит, они в большой степени глобализированы, и темы их творчества уни- версальны. Пример перечисленных нами художников доказывает, что корейским художникам не нужно стремиться выразить нацио- нальное своеобразие для того, чтобы получить мировое признание и стать интернациональными авторами, входящими в рейтинги самых влиятельных художников мира. Южнокорейское искусство сегодня — это часть мирового процесса и все больше художников отказывается выискивать способы сделать его «корейским». РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Современное южнокорейское Актуальное искусство Современное южнокорейское в глобальном контексте. Поиски искусство в глобальном в глобальном контексте. Поиски искусство в глобальном 360 национальной идентичности Е.А. Хохлова контексте национальной идентичности Е.А. Хохлова контексте 361 П.В. Никитина Being a part of the Asian region, Buryatian art is characterized with certain motifs, such Современная светская as shamanism and nomadic subjects. With the appearance of Buddhism in the region, скульптура Бурятии: religious art emerged but it was transformed by a special vision. Further, with the beginning преломление традиционных of the twentieth century and appearance of Soviet authorities in the region professional сюжетов в Новейшее время artists have appeared, bringing elements of classical school to Buryatia. However, despite such different events taking place Polina Nikitina in the region, the Byruat artists have managed to preserve the unique subjects called to by Modern Secular Sculpture their ancestors, and bring them to our time, changing only the plastic way of expression of Buryatia: the Deflection the ideas to make them relevant and under- standable for modern audience. of the Traditional Subjects At the turn of 20–21 centuries a new creative interpretation and modernization of folklore into Present Times and tradition motifs appears. In modern sculpture, folk art and fairy tales, religious Today there are two opposite tendencies Keywords: and mythological subjects and the free imagi- contemporary Russian art, in contemporary art: interconnection of sculpture of Buryatia, nation of an author are closely interweaved. cultural and spiritual life of different peoples animalism, shamanism, of the world, on the one hand, and awareness deer stones. В современном искусстве в наши дни наблюдаются две проти- of their own ethnicity on the other. From this воположные тенденции: с одной стороны, объединение культур- Ключевые слова: point of view, artistic practice of different современное искусство ной и духовной жизни разных народов, а с другой — осознание ethnic groups in various regions of Russia России, собственной этнической принадлежности. Особенно интересны скульптура Бурятии, becomes particularly interesting. The art анимализм, этнокультурные проявления в регионах России — стране, объеди- of the republic of Buryatia, Russia, represents шаманизм, нившей в себе множество народов. Одним из направлений для из- оленные камни. a special interest for the author. учения является искусство Республики Бурятия. Интерес обуслов- лен прежде всего особенностью развития — отсутствием единой Peculiarities of the Buryatian art draw much непрерывной линии традиции и сосуществованием нескольких attention, because there is no single contin- стилевых течений, принадлежащих к одному региону и к разным uous line of tradition, and several styles are историко-культурным периодам. used simultaneously. Traditions and styles belong to the same region but at the same Искусство региона наиболее полно отразило уникальный опыт time to various historical and cultural periods. адаптации новых для традиционной культуры европейских форм The location of the region played a major role и видов искусства, привнесенных в начале ХХ века. На протяжении in the character of reginal art — being located ХХ столетия шел напряженный поиск этнокультурной идентичности, in the Asian part of the country, it has ab- некоего нового собственного художественного языка, к тому момен- sorbed many traditions of oriental art, however ту уже знакомого с профессиональными приемами, который рож- European traditions are also strong in Buryat- дался на фоне непростых общественно-политических процессов. ian art. Приспосабливаясь к ним, искусство региона нашло собственные РАЗДЕЛ 4: Современная светская Актуальное искусство скульптура Бурятии: в глобальном контексте. Поиски преломление традиционных 362 национальной идентичности П.В. Никитина сюжетов в Новейшее время 363 возможности и средства, чтобы выразить связи с породившей ее Они держались родовыми общинами, старались не выделяться эпохой. В результате сформировалась содержательная и пластиче- из окружающей среды ни поведением, ни одеждой. Лесные племена ски выразительная специфика искусства, определились особенно- кочевников-охотников дольше сохраняли обычаи и обряды. Вера сти его развития. в духов, обожествление природных явлений и предметов, особые взаимоотношения с животным миром заставляли людей прибегать Характерной чертой истории бурятской культуры является использо- к разного рода магическим действиям. «В этих условиях каждая вание и переработка культурного наследия прошлых эпох. Памятни- вещь оценивалась прежде всего своей сопричастностью к ритуаль- ки «примитивного» искусства оказались в какой‑то мере созвучными ному священнодействию. Поэтому вещи должны иметь знаки, атри- с исканиями современных художников. буты, указывающие на их включенность в понятийно-традиционную Творчество доисторического человека, равно как и народов, находя- систему изобразительных мотивов»2. К одежде прикреплялись ма- щихся на разных ступенях первобытной культуры, характеризуется ленькие костяные фигурки, а также различные жгуты, ленты, кисти, особым отношением к человеку: «Человек в восприятии художника хвосты, лапы пушного зверька. Ритуальный шаманский костюм шили “примитивных культур” органически слит со всем живописным ми- из звериных шкур. В первоначальной своей основе шаман воссозда- ром и с миром природы; это образ человека-зверя, человека-камня, ет образ зверя, o чем помимо пошивочного материала и различных человека-дерева, человека-хвойных лесов или пушистого меха, деталей убедительно свидетельствует наличие рогов на головном джунглей или тайги»1. уборе. Многочисленные зооморфные пластины символизировали зверей и птиц, подвластных воле шамана, а антропоморфные — его В произведениях бурятских скульпторов проступают образы древ- духов-покровителей. Из животных чаще всего изображался олень. него мира, органично включенные в их художественные концепции. В полном облачении служитель культа выглядел как сверхъесте- В их творчестве прослеживаются две основные составляющие: про- ственное существо, наделенное многими чудесными свойствами фессиональная школа и мотивы древних культур Востока, как источ- благодаря своему зоорнитоморфному уподоблению. ник вдохновения. Необычное сочетание изобразительных традиций Востока и Европы — одна из главных притягательных особенностей Образ шамана всегда был окутан сакральной тайной, благого- работ художников. В скульптуре воплощены традиционные элементы вением и уважением. Кроме того, из каменного века происходят степной и азиатской цивилизаций: воины и всадники, буддийские свя- представления o шамане, как о существе пограничной природы, щеннослужители — ламы и сибирские шаманы, родовые покровители например, наполовину человеке, а наполовину птице или лосе, бурят — тотемные животные и мифологические существа. Сюжеты медведе или изюбре. их произведений, восходящие к восточным верованиям и легендам, Шаман скифского и позднесредневекового периодов — с бубном, переданы посредством языка современной европейской пластики. колотушкой, зеркалом, колокольчиками, символизирующими мо- Скульптура региона получила свое оформление в качестве само- гущество бычьими рогами — находит отражение в современной стоятельного вида искусства в ХХ веке, когда она ушла от декора- пластике Даши Намдакова, Евгения Болсобоева, Чингиза Шонхо- тивно-прикладного народного творчества, предметов утилитарного рова, Гэсэра Зодбоева. В работах этих скульпторов можно видеть и религиозного назначения. В этот момент ритуальный характер совершенно разные трактовки, но каждый из мастеров сохраняет их начал ослабевать. Художники-новаторы, освещая образ этой элементы и признаки шаманского культа, делая узнаваемым этот эпохи, искали и находили новые средства выразительности. Проис- сюжет. Так, мы видим в скульптуре Даши Намдакова «Воспоминания ходит переложение всех элементов традиционного уклада жизни на- о будущем» (2001) дух шамана с огромными рогами, чья сгорбленная рода в арсенал сюжетно-образных линий современного искусства. бестелесная сущность двигается навстречу зрителю, неся на себе «багаж воспоминаний»; в композицию включено не только пла- Так происходит, например, с излюбленными образами бурятских стическое тело скульптуры, но и пронизывающее ее окружающее художников-кочевниками и шаманами. С давних времен в открытых пространство, которое создает ощущение нереальности. Общий степных пространствах Бурятии располагались кочевники-скотово- силуэт отдаленно напоминает очертания черепа, в пустых глазницах ды со своими многочисленными табунами, отарами и стадами, тогда которого застыл сонный взгляд вечности. В декоре рогов шамана как в лесной полосе жили охотничьи племена кочевников. Охотники, использованы мотивы скифо-сибирского звериного стиля, воссоз- бродившие в лесах, находились в большей зависимости от природы. даны конкретные петроглифы с оленных камней3. РАЗДЕЛ 4: Современная светская РАЗДЕЛ 4: Современная светская Актуальное искусство скульптура Бурятии: Актуальное искусство скульптура Бурятии: в глобальном контексте. Поиски преломление традиционных в глобальном контексте. Поиски преломление традиционных 364 национальной идентичности П.В. Никитина сюжетов в Новейшее время национальной идентичности П.В. Никитина сюжетов в Новейшее время 365 Совершенно неожиданным образом предстают перед нами ша- и одетые в меховые комбинезоны; изображения змей и водопла- маны Евгения Болсобоева. В его работе «Шаман с бубном» (2012) вающих птиц с распростертыми крыльями. Женские статуэтки также очевидно прослеживается знакомство автора с петрог- с палеолитических стоянок Сибири, вырезанные из бивня мамонта, лифами Байкала: в наскальных рисунках было распространено отличаются обтекаемостью форм, реалистичной трактовкой ску- изображение шаманов с прорисованными у героя костями грудной ластых монголоидных лиц. Эти скульптурки в меховых комбине- клетки. Таким образом, скульптор лишает своего героя человече- зонах уподобляли человеческую фигуру облику животного. Тут ского облика, полностью превращая его в нечто потустороннее, напрашивается рассмотрение способов отображения бурятского в нечто, что нитью тянется сквозь тысячелетия, — духовный образ, тотемизма в современном искусстве. В качестве тотемных предков который молится за землю богам. Другая его работа, «Шаман» у разных бурятских племен выступали разные животные: волк и со- (2010), посвящена его двойственной природе: мы видим летящего бака, самец и самка изюбра, бык, рыбы, орел, также часто почита- орла, низко над лесом, касаясь крылом шапок елей и практически лись лебедь и олень. Был распространен орнитоморфный образ сливаясь с ними. Показывая одну из ипостасей шамана, скульптор женщины. Например, в фольклоре бурят до настоящего времени подчеркивает его неразрывную связь с природой. пользуется популярностью предание о происхождении хори-бурят и поклонении птице, в данном случае лебедю. Лебедица — Хун Статичность позы, чуть заторможенная торжественность в соче- шубуун — спустилась с небес на берег Байкала и, сняв лебяжью тании с будничной простотой, натуралистичная и одновременно одежду, превратилась в прекрасную земную девушку. Ярко вы- условная трактовка образа характеризуют работу Гэсэра Зодбоева раженный тотемный образ женщины, связанный с поклонением «Белый шаман» (2000‑е). При этом абсолютно противоположными птице, встречается у Бато Дашицыренова в небольшой скульптуре словами можно описать его другого шамана в работе «Танец шама- «Тотем» (2000‑е). Как за спиной египетских фараонов сидел сокол, на» (2000‑е). Здесь мы видим динамику шаманского танца, устрем- за спиной женщины, возможно шаманки, вырастает птица, кры- ленность вверх, к небожителям, уход сознания в потусторонний льями своими покрывая и защищая спину и плечи и возвышаясь мир. В этой работе запечатлено камлание, словно миг, выхвачен- над ее головой, словно добавляя ей роста и значимости. Поскольку ный из священнодействия. работа выполнена в отступившем от реалистичного метода изо- Каждый из образов бурятских шаманов, так разнообразно трак- бражении, зритель начинает сомневаться: птица ли сидит за плеча- тованных, кажется совершенным. В IV–VI веке в Китае существо- ми или же шаманка в облачении. Так автор выразил двойственность вало понятие о совершенном человеке: таковым в те времена женской природы. cчитался тот, кто подчинялся потоку жизни как движению ветра, Орнитоморфный образ женщины можно встретить также у мо- забывал о различиях, сливался и становился единым с вещами, лодого бурятского скульптора Евгения Болсобоева. Его работа отождествлял себя с ними — на мой взгляд, это определение впол- «Аянга» (2000‑е) более прямая по своему решению: ее крылья не применимо к упомянутым образам. Неотделимость шамана и птичий хвост легко заметны невооруженным взглядом, но в то же от окружающего его мира, от природы, течения во времени вперед время, абстрагировавшись от крыльев, мы видим молодую девуш- или назад — вот основная характеристика этих образов. ку, пустившуюся в пляс, и тут хвост превращается в подол юбки, Современное искусство Бурятии черпает вдохновение во многом летящий ей вслед. Если посмотреть с другой стороны, мы видим из монументальных традиций оленных камней, байкальских петро- Хун-Шубуун, которая вот-вот снимет или, напротив, наденет свою глифов, сохранивших следы поклонения тотемным божествам-жи- лебяжью одежду, готовая взлететь в ближайшие секунды. вотным. Как говорил советский этнограф А. П. Окладников: «Эти Матриархальные слои верований добуддийского бурятского куль- древние памятники отличаются таким бесспорным художественным тового комплекса, основанные на поклонении пещерам как сим- обаянием, что сами по себе спустя два тысячелетия могут вновь волам Земли-матери, где пещера — ее чрево, — также находят играть роль стилеобразующего фактора как образы для современ- отражение в современной скульптуре. Авторы охотно используют ных ремесленников»4. эти архаичные символы в своих произведениях. В западно-бурят- Так, чрезвычайный интерес представляет комплекс скульптурных ской мифологии существуют сюжеты, повествующие о временах, памятников времен палеолита Мальты и Бурети на Ангаре, в рай- когда верховными божествами были только богини, к которым были оне Братска. Здесь видим женские фигурки, как обнаженные, так применимы такие эпитеты, как обширность, бескрайность. РАЗДЕЛ 4: Современная светская РАЗДЕЛ 4: Современная светская Актуальное искусство скульптура Бурятии: Актуальное искусство скульптура Бурятии: в глобальном контексте. Поиски преломление традиционных в глобальном контексте. Поиски преломление традиционных 366 национальной идентичности П.В. Никитина сюжетов в Новейшее время национальной идентичности П.В. Никитина сюжетов в Новейшее время 367 Эти необъятные образы матери-прародительницы, например, Совсем по‑другому видит легендарного прародителя скульп­ появляются в работах Зандана Дугарова, который вдохновляется тор Б. Дашицыренов. Его «Буха-Нойон» — одна из немногих монолитными первобытными формами. В первую очередь — это его скульптур (2000‑е), в которой он далеко отошел от принципов образ женщины-матери, который у бурят всегда ассоциируется реалистического метода изображения, скульптура представляет с культом Матери-Земли. Небольшие скульптуры, выполненные скорее некую геометрическую композицию, чем животного. Однако 3. Дугаровым, будто бы отсылают ко временам палеолита и почи- подобный «кубизм» в трактовке образа не лишает быка свойствен- тания богини земли, изображаемой в виде обнаженной женщины. ной ему динамики — устремленные вперед рога тянут за собой Так, скульптура «Утугун» (2001) представляет собой торс, крупные будто бы застывшее в монолитном куске скалы тело быка. Третий формы которого подчеркивают принадлежность к женскому полу. вариант этого сюжета отличен от перечисленных выше. «Буха-Ной- Статуэтка выполнена в примитивной манере, отсылающей к палео- он» (2000‑е) Ю. Эрдынеева — это реалистично изображенный литическим Венерам. Отсутствие головы и преувеличенные формы бык, мощный, с большими рогами, со взглядом, устремленным женского тела (вздутый живот, крупный таз, большая грудь) говорят ввысь, на его спине спит ребенок. По композиции и трактовке о поклонении женщине-роженице. Мастер прочувствовал пласти- работа напоминает «Маленького Будду» (2011) Намдакова, которая ку объемов тела, и при своем маленьком размере она выглядит установлена в Иволгинском дацане. То есть скульптор Эрдынеев монументально — это, кстати, характерно для многих художников в своей скульптуре синтезирует народный миф с религиозным пре- Бурятии. Скульптуры строятся как архитектонические соотношения даниями: словно маленький Будда, лежащий на спине у льва, спит простых плоскостей и объемов в пространстве. на быке ребенок, безмятежно и расслабленно, потому что знает, что он под защитой верного и бесстрашного Буха-Нойона. Излюбленным зооморфным сюжетом всех художников Бурятии является образ быка Буха-Нойона — одного из прародителей бурят. Совершенно неожиданно выглядит Буха-Нойон у Чингиза Шонхо- Существует множество версий легенд и преданий о мифическом рова (2006) — скульптура, представляющая собой на первый взгляд быке. Согласно одной из них, он на коне и в обличии человека спу- шамана, посвящена, однако, другому образу. Шонхоров изобража- стился с небес на Тункинские горы и стал прародителем эхиритов ет прародителя в облике человека, до того момента, как он превра- и булагатов. Однажды он пересел на быка, но затем убил его за мед- тился в животного или надел на себя шкуру быка. Здесь небесное лительность, надел на себя его шкуру и продолжил путешествие божество еще только собирается спуститься на землю и взглядом, по долине. По другим преданиям он спустился на землю в облике устремленным далеко вперед, словно вглядывается в Тункинские сивого пороза, стал грозой халхаских быков, хищных зверей и во- горы. Образ Буха-Нойона выдают только рога, надетые на голову. ров. Потерпев поражение от пестрого быка Тайши-хана, он поставил Кстати, любопытно отметить, что мифическое существо стоит свое каменное изображение в горах, о которое противник сломал на некоей платформе в форме лотоса c развернутой к зрителю рога. Помимо легенд Буха-Нойоном называется культовый объ- правой ладонью — элементы, очевидно пришедшие из буддистской ект Тункинской долины — скальное обнажение мрамора, своими художественной традиции. очертаниями напоминающее лежащего быка с огромными, широко По представлениям древних жителей Прибайкалья, души умерших расставленными рогами. Разные трактовки образа Буха-Нойона соплеменников переселяются в птиц и животных, поэтому понятен появляются в творчестве Бато Дашицыренова, Даши Намдакова, и возникший в глубокой древности культ животных-предков. Звери- молодого скульптора Юрия Эрдынеева и многих других. ные мотивы — универсальные образы природы, противопоставлен- Одна из ярких работ Даши Намдакова, связанная с прародителем ные человеку в своей могущественности, которую можно одолеть бурятского народа, — «Буха-Нойон» (2002) — исполнена так, будто только при помощи магического ритуала, заклинания, обряда. Че- этот бык сошел с палеолитической фрески, и он в своей титаниче- ловек идеализировал зверя, старался быть на него похожим, искал ской силе кажется движущейся тектонической плитой. Несмотря возможность вступить с ним в контакт. Это стремление реализова- на близость к статичным фресковым изображениям, бык Намдакова, лось в легендах и мифах o происхождении родов от того или иного оттолкнувшись от земли, будто летит, готовый к схватке: его голова зверя, рыбы, птицы в результате их брачного союза с человеком. наклонена низко, ноздри раздуты — словно перед ударом. Все это Этим объясняется сюжет, когда женщина становится супругой выражает воинственность и мощь — признаки булагатов — бурятско- зверя и имеет от него потомство. Союзы и родство матери-предка го народа, чьим прародителем по преданиям был Буха-Нойон. РАЗДЕЛ 4: Современная светская РАЗДЕЛ 4: Современная светская Актуальное искусство скульптура Бурятии: Актуальное искусство скульптура Бурятии: в глобальном контексте. Поиски преломление традиционных в глобальном контексте. Поиски преломление традиционных 368 национальной идентичности П.В. Никитина сюжетов в Новейшее время национальной идентичности П.В. Никитина сюжетов в Новейшее время 369 с животным, вера в удивительные возможности потомства от этого скульптуры, как в уже упомянутой работе Д. Намдакова «Вос- союза были распространены у многих народов мира, поэтому не- поминания о будущем», либо являются самостоятельной идеей которые роды вели свое мифическое происхождение от животно- скульптурной работы, как в скульптуре Б. Дашицыренова «Шоно го-предка и поклонялись ему. Такой миф, трансформируясь и теряя и Алун-Гоа» (2004). Это двухсторонняя композиция, представлен- свою первоначальную форму, сохранялся у отдельных народов ная с одной стороны как оленный камень, по которому взмывают необычайно долго. вверх, словно летят олени с ветвистыми рогами. На другой стороне скульптуры автор изобразил двух прародителей бурят — тотемных Примечательно, что в древнем искусстве Алтая и Южной Сибири животных — волка и оленя (Шоно и Алун-гоа). Эта скульптурная находятся аналоги скифским зооморфным изображениям из зо- работа относит нас далеко назад во времени, будто приоткрывая лота и бронзы. Здесь были распространены сюжеты, отражающие завесу перед чем‑то божественным, тайным и древним — словно борения стихийных сил природы: сцены борьбы, схватки животных, сфинксы, охраняющие вход в сакральное помещение, они охраня- терзания одной птицы другой. ют свой род. Наряду с металлопластикой в бронзовый век Забайкалья были Кстати, тема волка также имеет сакральное значение. Существова- распространены так называемые оленные камни, уже упоминав- ло представление о волке как о небесном помощнике, охранителе. шиеся выше. И хотя скифская традиция в них переосмыслена, Он олицетворял собой мужское начало. Также имела место вера антропоморфные черты в той или иной мере остаются характерны- в оборотничество: в волка мог превращаться шаман или воин. ми для них. Изображения человеческой фигуры лишены деталей, В Средние века образ волка неразрывно был связан с охотниками конкретности, образ передан в обобщенном виде. Иногда эти чер- и воинами, поэтому можно встретить на средневековых доспехах ты вообще трудно проследить, они как бы отодвигаются на второй его изображение. Любопытно проявляется этот образ в работе план, а на передний выходят изображения оружия, гривны, защит- Евгения Болсобоева «Праздник в Тайге» (2012), которую можно ин- ного пояса. Помимо этого, оленные камни отличаются особым сти- терпретировать в разных направлениях. Происходит ли тут шаман- лем зооморфных сюжетов. Так на Иволгинском памятнике древнего ское священнодействие, охотничий или военный обряд — налицо искусства в едином ритме распластались друг над другом фигуры единство волка с человеком, как физическое, так и духовное. оленей, устремленных ввысь. Характерный для раннего скифо-си- бирского «звериного стиля» мотив бегущего или лежащего оленя, Вертикальная выпрямленность фигуры человека, характерная изображенного в профиль с подогнутыми ногами, с закинутыми для оленных камней, конкретная значимость, целесообразность за спину рогами, трансформировался здесь в образ раскованного, ее частей определенным образом осмыслялись в практической свободно движущегося, словно парящего в воздухе животного. взаимосвязи их с окружающей природой. Возможно, фигура че- Ветвистые рога животного, заброшенные за спину, развернуты ловека уже тогда воспринималась как схожая со стволом дерева, на плоскости рядом друг с другом, с многочисленными завитками; в памятниках древнейшего искусства нередко встречается замена стилизованная вытянутая морда больше похожа на клюв птицы; мотивов фигуры человека и дерева. Плюс сама фактура, структура особым образом подогнуты ноги оленей. этого материала усиливает впечатление от созданного мастером образа. Бурятские мастера, работающие с ним, придают особое Оленные камни несли в себе многозначную символику. Окладников значение цельности образа, увиденного в материале. Он сам соз- отмечал: «…еще в каменном веке солнце представлялось в образе дает образ, а этот образ, в свою очередь, утверждает материал. живого космического существа, оленя с сияющими рогами, пробе- Это можно увидеть в работах скульптора Сэрэнжаба Балдано. Он гающего небосклон за день от востока до запада…»5. заставляет неровную и бугристую поверхность древесины вступать Такие изображения доказывают влияние скифо-сибирского зве- в своего рода конфликт с обтекаемостью линий, со строгостью риного стиля, для которого характерно сочетание своеобразно форм; он использует мягкое перетекание объемов, плавность переработанных реалистических элементов с особо своеобразной ритмических повторов скульптурных масс. Памятуя о характерной декоративной стилизацией. вертикальной выпрямленности линий и поклонении женскому началу, он создает работы «Обнаженная» (1962) и «Торс» (1975), Образы с оленных камней неоднократно встречаются в работах в которых находит равновесие противоположных свойств строго- бурятских скульпторов, порой в качестве декоративного элемента сти, почти классической чистоты ритмов и повышенной упругости РАЗДЕЛ 4: Современная светская РАЗДЕЛ 4: Современная светская Актуальное искусство скульптура Бурятии: Актуальное искусство скульптура Бурятии: в глобальном контексте. Поиски преломление традиционных в глобальном контексте. Поиски преломление традиционных 370 национальной идентичности П.В. Никитина сюжетов в Новейшее время национальной идентичности П.В. Никитина сюжетов в Новейшее время 371 форм, дающих всей композиции динамическое напряжение, под- скульптура «Ворон». В буддийской мифологии ворон представлен черкиваемое линиями самого дерева. как форма одного из главных охранителей веры. Как уже говорилось, одной из истин для бурятского народа, пришед- Из круга центральноазиатских зооморфных сюжетов бурятскими шей из глубокой древности, является мысль o единстве человека мастерами была органично воспринята группа «четырех сильных»: и природы, мысль, закрепленная в мифологии, фольклоре, повторя- мифической птицы-гаруди, дракона, льва и тигра, — считавшихся ющаяся в литературе, воспроизводимая в изобразительном искус- помощниками людей в приобретении могущества, здоровья, са- стве. Согласно восточной мудрости, человек — частица мироздания, мостоятельности и независимости. В представлении бурят каждый его сознание должно стремиться к растворению в вечной и бла- из этих образов обладал особой силой, что получило отражение гостной природе, жить в постоянной причастности миру, в гармонии в творчестве художников. Универсален в интерпретации бурятских с Космосом, и нести личную ответственность за состояние природы. художников образ птицы-гаруди. Своими широкими крыльями птица словно обхватывает трон, на котором восседает Будда, Возвращаясь к зооморфным сюжетам, необходимо обратить тем самым вызывая в памяти образ предка шаманов, покровителя внимание на обильно представленные анималистические мотивы охотничьей общины — орла. Гаруда — пожиратель змей, по‑бурятски в творчестве Даши Намдакова, которые к тому же овеяны мифоло- Хан-Гаруди. В буддийское искусство образ попал из мифологии ин- гическим духом. Таковы его скульптуры «Царица» (2010), «Ворон» дуизма, где Гаруда представлена как ездовое животное бога Виш- (2001), «Стихия» (1999), «Степной ветер» (2001), «Царь-птица» ну. Ее часто изображают как существо с человеческим телом и ор- (2007), фантасмагорические «Хранитель» (2003) и «Хранительница» линой головой. В буддийской интерпретации Гаруда — это огромная (2003). Даши с увлечением разрабатывает анималистическую тему птица, движение крыльев которой порождает бурю. Считается, в скульптуре, в графике и — особенно фантазийно — в ювелирной что иногда Гаруда может принимать человеческое обличье, а так- пластике. Неизменное восхищение у него вызывает стремительный же образ используется в северной ветви буддизма как персонаж полет лошадей, их красота, пластичность мягких движений свя- мистерии «Цам». «В буддийской иконографии Гаруда изображается щенных для бурята животных. Такова его работа «Стихия», в кото- со змеей в клюве, а в бурятской она постоянно воюет с водяными рой Намдаков рождает идеальный образ летящего коня, передает змеями. В иконографии северной ветви буддизма Гаруда — гигант- ощущение стремительного движения к цели, пьянящего чувства ская птица, побеждающая змей и драконов, но при этом она имеет свободы, грации и силы. «Стихия» — символ полета духа человека. и антропоморфные черты — торс и руки и ноги у него человече- Неуправляемая, подчиненная лишь природной целесообразно- ские»6. сти лошадь-явление летит над степью, олицетворяя извечное движение вперед. В этой работе архетипическое начало связано Этот образ можно встретить у Дмитрия Будажабэ. Художник трактует с символикой «летящего скифского оленя», обозначающего смену его более реалистично, в птице можно узнать птицу, разве что драко- времен года и наступление нового цикла в природе. Скульптура ний взгляд и маленькие рожки выдают в ней мифическое существо. «Степной ветер», представляющая собой фрагмент тела барана, Совершенно по‑другому решает образ Зандан Дугаров — у него это напротив, статична. Однако несокрушимой энергией идет от взгля- скульптурная абстракция. Дугаров вдохновляется первобытными да, всего облика животного. Кажется, что перед нами сам дух сте- монолитными формами. Так и в его Гаруде — несмотря на небольшой пей —  мудрый и грозный. размер, чувствуются истоки — время палеолита, когда поиск формы шел от потребностей души — линии плавно перетекают, создавая Фантасмагорией и мистикой веет от работы «Хранительница», некий первобытный объем, блики, играющие на плоскостях, возвра- в которой образ львицы дополнен острыми, как лезвия, крыльями, щают зрителя к истокам их происхождения. грозно вздыбившимися за спиной зверя. Оскаленная пасть и когти говорят о яростном желании защищать свое потомство. Прием Совершенно иное прочтение образа Гаруды мы встречаем у Даши «устрашение как защита» традиционно использовался как в ша- Намдакова, скульптора, активно сочетающего традиционные моти- манской символической пластике онгонов, так и в изображениях вы и формы, характерные для искусства XXI века. Его мифическая буддийских «гневных» божеств — охранителей веры. птица — «Царь-птица» (2007) — гибридное фантастическое суще- ство, которое совмещает в себе признаки птицы и зверя. Птичья Особый интерес вызывает выполненная в смешанной технике голова, наделенная словно козлиными рожками и маленькими (дерево, кожа и конский волос, с использованием медных деталей) РАЗДЕЛ 4: Современная светская РАЗДЕЛ 4: Современная светская Актуальное искусство скульптура Бурятии: Актуальное искусство скульптура Бурятии: в глобальном контексте. Поиски преломление традиционных в глобальном контексте. Поиски преломление традиционных 372 национальной идентичности П.В. Никитина сюжетов в Новейшее время национальной идентичности П.В. Никитина сюжетов в Новейшее время 373 ушами, туловище украшают крылья, а лапы с орлиными когтями в них ценности для искусства»7. Таков и есть основной принцип придают скульптуре подобающую хищность и свирепость, свой- отношения к жизни и творчеству у бурятского народа. ственные охранителям веры, ведь в понимании индуизма добыча В 2010 году в Государственном Эрмитаже проходила выставка ра- птицы Гаруды — это змеи, гнездящиеся в умах неверующих и со- бот Даши Намдакова. Ее название включало такую фразу, как «Но- мневающихся в Боге. стальгия по истокам». Эта фраза, на мой взгляд, лучше всего Образы птиц в бурятской мифологии имеют преимущественно может коротко охарактеризовать сюжетную направленность работ позитивное значение, их умение летать человек всегда связывал бурятских художников. Резкое появление в традиционном искус- с наибольшей близостью к божествам. Так и здесь, без сомнения, стве бурят профессиональной школы, необходимость принять курс представленный образ имеет положительный подтекст, но, скорее историко-революционной, социалистической, монументальной всего, изображает не тотемное животное, а лесной дух. направленности не позволили забыть свою художественную тра- дицию. Художники искали новые средства художественной выра- Подводя итог под рассмотренным развитием сюжетных линий зительности, новые композиционные решения, поэтичность и мно- в скульптуре Бурятии, хочется особо отметить, что художники гообразие пластических решений. И хотя прогресс XX века увел показывают свое необычное видение их принципов, дистанциро- бурятский народ от традиционной культуры, ностальгия осталась, вавшись от распространенных в современном искусстве бруталь- очень тонкая, деликатная, человечная. Не забыв об истоках, они ности, шока, провокативных идей. Они нашли особый план само- вновь и вновь дают им перерождение в своих творческих работах. выражения, не отказываясь от емких смыслов мифологических и этнокультурных представлений. При этом не забывается и худо- жественная традиция. Каждое новое поколение, рисуя лицо культу- Примечания ры, прибавляет к нему новые черты — так рисуется «коллективный» 1. Искусство народностей Сибири. Л.: Государственный русский музей, 1930. C. 12. портрет, отображающий в произведениях искусства многообразие 2. Соктоева И.И. Изобразительное и декоративное искусство Бурятии. Новосибирск: Наука, 1988. С. 48. той или иной эпохи. 3. «Оленные камни — высокие менгирообразные четырехгранные столбы с закругленной На рубеже ХХ — X XI веков наблюдается смещение акцента творче- и слегка скошенной вершиной. В средней части такой столб опоясан углубленной гори- зонтальной линией, в верхней части выбиты подобные же пояски, цепочки и различные ских интересов живописцев, скульпторов, графиков, они сдвигают- символические знаки. На гранях столбов почти сплошь покрывая их, нанесены силуэты ся в сторону чудесных фантазий и волшебных преданий, которые оленей, однако встречаются и другие животные — кабан, лошадь, овца. Изваяния эти, несомненно, имели культовое значение и стояли в степи как предмет поклонения». рассматриваются как самая важная, духовно наполненная часть История искусства народов СССР, т. 1 / Под ред. А.Л. Монтайта, Н.В. Черкасовой. М.: Изобразительное искусство, 1971. истории жизни. 4. Кореняко В.А. Искусство народов Центральной Азии и звериный стиль. М.: Вост. лит., Происходят искания этнокультурной самобытности на основе 2002. С. 82. традиций кочевой культуры. Кочевничество же как культурный 5. Окладников А.П. История и культура Бурятии: Сборник статей. Улан-Удэ: Бурят. кн. изд- феномен со своей ролью и значимостью на фоне национальных во, 1976. С. 153. приоритетов может выделиться в отдельный стиль творчества. 6. Лазарева И.А. Современная бронзовая пластика Бурятии. Дис. … канд. искусствоведе- ния. Улан-Удэ: Б.и., 2005. С. 121. Этими мотивами пронизано искусство большого круга художников. 7. Искусство народностей Сибири. Л.: Государственный русский музей, 1930. C. 23. Древневосточная мифология и исторические реалии в их компози- циях будят ассоциации с воинственным и суровым миром древних кочевников и монголов и в то же время с миром, в котором царили своя гармония форм и динамики, своя эстетика восприятия окру- жающего. Бурятские мастера стремятся к простым, понятным для любого жи- теля земли чувствам. Р. Тепфер (швейцарский писатель и художник, 1799–1846) говорил: «Искусство — это прежде всего выражение в художественной форме чувств, возбужденных окружающей дей- ствительностью; чем эти чувства проще и человечнее, тем больше РАЗДЕЛ 4: Современная светская РАЗДЕЛ 4: Современная светская Актуальное искусство скульптура Бурятии: Актуальное искусство скульптура Бурятии: в глобальном контексте. Поиски преломление традиционных в глобальном контексте. Поиски преломление традиционных 374 национальной идентичности П.В. Никитина сюжетов в Новейшее время национальной идентичности П.В. Никитина сюжетов в Новейшее время 375 Ва Цюй original instrumental compositions. Studying piano transcription, exploring different periods Традиции музыкально- of the musician’s work, we note the author’s tendency to work with vocal folklore, which in поэтического фольклора turn largely determined the original melodies of the composer’s concert pieces. In all writ- в фортепианном творчестве ings of this kind Chu draws upon the Chinese frets combining them with modern modal современного китайского structures. Their harmonization is more di- verse and original than that of popular songs’ композитора Чу Ванхуа transcriptions. The piano texture is enriched with polyphonic techniques. Recent works in this genre (2000s) demonstrate Chu Wang- Wa Qu hua’s interest in concert and romantic style with a variety of modern pianism elements. Folk Music and Poetic Traditions Диалог инструментальной музыки современного Китая с древней- in the Concert Pieces of Modern шей вокально-поэтической традицией многообразен и динамичен. Главной его сферой сегодня стал жанр фортепианной транскрип- Chinese Composer Chu ции. Разнообразие его трактовок, которое мы наблюдаем в ки- тайской фортепианной музыке ХХ века (речь прежде всего идет Wanghua о широком диапазоне музыкально-поэтических первоисточни- ков), — явление оригинальное и в высшей степени знаковое именно The dialogue between contemporary in- Keywords: для современной китайской национальной культуры. В таких мас- Chinese folk music, strumental music and ancient Chinese vocal Chinese music штабах оно могло возникнуть лишь в условиях соответствующей culture is diverse and dynamic. The genre of the twentieth century, историко-культурной ситуации. piano transcription, of piano transcription is its main field nowa- composer Chu Wanghua. Яркий, оригинальный интерпретатор этого жанра — Чу Ванхуа, days. Chu Wanhua is a bright, original inter- композитор-пианист, импровизатор, теоретик, представитель не- Ключевые слова: preter of this genre being a composer, pianist, китайский фольклор, многочисленных последователей искусства вэньжень1. Родившись improviser, scholar and a rare representative китайская музыка ХХ в городе Ланьтянь (провинция Хунань) в 1941 году и получив обра- века, of Wenren art. His piano transcriptions most фортепианная зование в Центральной консерватории (1952–1958 в г. Тянцзинь, fully implement theoretical, pedagogical and транскрипция, композитор Чу Ванхуа. 1958–1963 в г. Пекин), большую часть творческой жизни (с 1981) Чу compositional ideas associated with an indi- Ванхуа провел в Австралии, оставаясь при этом истинно китайским vidual approach to the choice of the source музыкантом. and method of working with it. The differ- ence of these criteria provides classification Его имя, известное до середины 1980‑х годов лишь в Китае, стано- of works within this genre (a total of about two вится начиная с этого времени популярным не только в Австралии, hundred). Analysis of the works clearly shows но и далеко за ее пределами, а творчество музыканта получает высо- that the piano transcription occupies an im- кую оценку профессионального сообщества. Симфоническая поэма portant place in the heritage of Chu Wanghua «Пепельная среда» («Ash Wednesday»), фортепианная прелюдия and in modern Chinese concert literature. Un- «Бамбук на ветру» («Струнный квартет» и Первая фортепианная сона- like others the composer embraced all kinds of та были отмечены в Мельбурне в 1987 году композиторской премией primary music sources: from popular songs to имени Альберта Х. Маггса (Albert H. Maggs Composition Award). РАЗДЕЛ 4: Традиции музыкально-поэтиче- Актуальное искусство ского фольклора в фортепианном в глобальном контексте. Поиски творчестве современного китай- 376 национальной идентичности Ва Цюй ского композитора Чу Ванхуа 377 Большую часть композиторского наследия2 Чу Ванхуа составляют О серьезном внимании музыканта к жанру свидетельствует тот фортепианные сочинения, отражающие так или иначе импрови- факт, что объемный материал первоисточников был собран в раз- зационный характер его дарования: собственные импровизации, ные десятилетия им самим во время коллективных фольклорных прелюдии, токкаты, экспромт, каприччио, фантазия и т. д. Тяготение экспедиций. Некоторые из них имели характер своеобразных Чу Ванхуа к импровизации было инспирировано прежде всего его «идеологических ссылок»5 в отдаленные регионы КНР. собственной практической деятельностью в Китае на протяжении В первую очередь поражает географический охват районов 1950–1970‑х годов прошлого века. Она же и стала отправной точкой с ярко выраженными художественными традициями, в которых формирования другой стороны творчества музыканта — компози- работал композитор: от пустошей провинции Шаньбэй (севе- ции. Непрестанно практикуя различные жанры и формы импро- ро-западный Китай) до тропических лесов провинции Юньнань визации на протяжении всей жизни, Чу Ванхуа на своих сольных (крайний юг страны). Важно то, что в каждой области историче- концертах демонстрировал редкие для современных китайских ски сложилась своя система поэтических и песенных текстов, исполнителей способности к данному виду творчества. В рецензии народной вокализации и музыкальных инструментов. На основе Пэнь Ифэня на гастроли Чу Ванхуа (по крупным городам Китая, их оригинального сплава формировалась и специфика непо- 2001), опубликованной в журнале «Народная музыка» читаем: «…не- вторимых региональных театральных постановок — музыкаль- вероятное чудо происходило на наших глазах <…> Чу Ванхуа — ис- но-речевых представлений, посвященных местным событиям, тинный гений пианизма, обладая композиторскими и исполнитель- мифам и легендам, в жанре янгэ, хуагуси и др. Кроме того, в те- скими способностями, продемонстрировал почти “забытый” тип чение многих столетий интонационно-мелодическая структура исполнителя-импровизатора, <… > подобный Бетховену, Моцарту, фольклорных образцов сохраняла свои диалектные признаки, Шопену и Листу»3. становясь символом того или иного региона. В результате их ре- Однако наиболее точно теоретико-педагогические идеи Чу Ванхуа гиональная принадлежность до сих пор легко распознается ки- реализовались в целой группе его фортепианных транскрипций, тайцами на слух. написанных в разные годы и связанных с многообразными тради- Важно отметить и другое: вокальная традиция каждой области, циями китайского музыкально-поэтического искусства. в силу исторических особенностей, во многом определяла те Чу Ванхуа начал сочинение фортепианных пьес в жанре транскрип- или иные жанровые предпочтения в сфере музыкально-поэтиче- ции с обработок массовых песен. Гармонизация, фактура и формы ского фольклора. Так, Шаньбэй (север провинции Шаньси) — ко- ранних сочинений данного жанра являются прекрасной иллю- лыбель большинства революционных хоровых народных песен. страцией к его обучающим статьям. С течением времени работы Для них характерны яркие драматические образы. В пении присут- Чу обрели ту свободу выражения, к которой он призывал и своих ствует много гортанных и открытых звуков. Кроме того, в жанровой читателей. группе этого региона доминируют горные песни синьтянью, мело- дический рисунок которых зачастую повторяет очертания гор. Многочисленные транскрипции Чу Ванхуа можно классифици- ровать, исходя из типологических особенностей первоисточника Не отягощенные повторами, горные песни синьтянью представля- и принципов работы с ним. При такой классификации основную ют собой свободное импровизационное пение. Эту мелодическую группу сочинений составляют транскрипции, написанные компо- особенность подчеркивает Чу Ванхуа в транскрипции «Первая зитором в разные годы, но объединенные обращением в качестве весенняя песнь» (1998). первоисточника к музыкально-поэтическому фольклору. Обраща- Примечательно, что к вокальному фольклору той же провинции ясь к фольклорным транскрипциям в творчестве Чу Ванхуа, заме- Шаньбэй обращались и другие китайские композиторы, современ- тим, что первые из опубликованных сочинений относятся к началу ники Чу Ванхуа. К примеру, в 1952 году Ван Лисань создал пьесу 1970‑х годов и представляют, таким образом, уже достаточно «Прекрасный цветочек» («Ланьхуахуа»), один из ранних образцов зрелый стиль композитора. Именно поэтому фортепианные пьесы, фортепианной транскрипции на тему народной песни. В отли- составляющие данную группу, разнообразны по форме, музыкаль- чие от обработки Чу Ванхуа, пьеса Ван Лисаня довольно проста ному языку и трактовке инструмента. По словам композитора, им по форме и фактуре, в связи с чем ее часто включают в детский написано около ста сочинений в этом жанре4. педагогический репертуар. РАЗДЕЛ 4: Традиции музыкально-поэтиче- РАЗДЕЛ 4: Традиции музыкально-поэтиче- Актуальное искусство ского фольклора в фортепианном Актуальное искусство ского фольклора в фортепианном в глобальном контексте. Поиски творчестве современного китай- в глобальном контексте. Поиски творчестве современного китай- 378 национальной идентичности Ва Цюй ского композитора Чу Ванхуа национальной идентичности Ва Цюй ского композитора Чу Ванхуа 379 Спустя двадцать лет другой китайский композитор — Ван Цзянь- В целом сочинение Ван Цзянчжуна приближается к традиционным чжун — написал две концертные пьесы, представляющие собой западноевропейским образцам данного жанра. Что же касается фортепианные транскрипции фольклорных мелодий той же про- типичных черт национальной китайской музыки, то они здесь вы- винции Шаньбэй: «Распустившиеся красные цветы Шаньданьдань» ражены весьма опосредованно и сглажены вполне традиционной и «Вышивая золотом шелковое знамя». Очевидно, что для Чу Ван- европейской гармонизацией, а также местами перегруженной хуа наиболее близкой оказалась именно форма концертных транс- красочной фактурой. Гармоническое решение, предложенное Ван крипций Ван Цзяньчжуна. Цзянчжуном, выдержано в классико-романтической манере. Стоит добавить, что сложные морденты, которыми композитор украсил Ближайшим соседом Шаньси является провинция Сычуань — ро- мелодию, не свойственны не только вокальной, но и инструмен- дина одной из древнейших цивилизаций Востока, где проживает тальной китайской музыке. 14 различных народностей. Многообразие местного вокально-по- этического фольклора также нашло отражение в транскрипциях Чу Фортепианная транскрипция на ту же тему Чу Ванхуа, опублико- Ванхуа. Выделим среди них «Солнце радостно взошло» и «Любов- ванная в 1985 году, по фактуре, пианистическому разнообразию ную песнь Кандын»6. и степени присутствия национального колорита существенно отличается от обработки Ван Цзянчжуна. Она написана в двух- Анализ многочисленных фольклорных транскрипций убедительно частной форме со вступлением и кодой в красочной тональности показал, что в китайском фортепианном репертуаре довольно Ре-бемоль мажор. Интерпретация Чу характеризуется прозрачно- редко можно встретить обращение нескольких авторов к одному стью фактуры и тонкими динамическими градациями (от рр до mf, и тому же первоисточнику. Примером такого рода «эксклюзивного» в то время, как в пьесе Ван Цзянчжуна — от pp до ff). Вступление выбора является песня «Река Люян», ставшая основой двух одно- лишь интонационно связано с мелодией песни. Частая смена именных транскрипций композиторов-современников Чу Ванхуа темпов создает впечатление импровизационного характера сочи- и Ван Цзянчжуна7. Сопоставление этих трудов позволяет выявить нения. Основную тему композитор проводит в разных регистрах, как общие черты, характеризующие распространенный жанр ки- не меняя при этом плотность фактуры и гармонически объединяя тайской фортепианной музыки второй половины ХХ века, так и ин- фразы по четыре такта. Мелодико-ритмическая и композицион- дивидуальные особенности пианистического мышления Чу Ванхуа. ная структура пьесы Чу Ванхуа обусловлена именно поэтическим Для провинции Хунань, фольклорную традицию которой представ- первоисточником. Обилие задержаний и частые смены ладовых ляет мелодия «Река Люян»8, характерно пение в сопровождении наклонений весьма свойственны фольклорной мелодике Китая. различных ударных инструментов. Сравнение обработок Чу Ванхуа В тех фрагментах, где в вокальном оригинале присутствуют по- и Ван Цзянчжуна, различно интерпретировавших эту мелодию, вторяющиеся звуки, Чу Ванхуа усложняет мелодический рисунок, дает возможность лучше понять авторское транскрибирование добавляя опевания. Горизонтальное движение украшено многочис- вокального фольклора у Чу в сравнении с его ближайшим совре- ленными глиссандо и форшлагами, которые (в отличие от сложных менником. мордентов) как раз чрезвычайно характерны для китайской инстру- ментальной музыки. Развернутая пьеса Ван Цзянчжуна, написанная в 1972 году, пред- ставляет собой виртуозные концертные вариации. Свободное Таким образом, сочинение Чу Ванхуа демонстрирует органичный в ритмическом плане вступление (ad libitum) основано на музы- сплав европейской формы с китайским содержанием: музыкаль- кальном материале песни. Тема гармонизована преимуществен- ными выразительными средствами, ладами, оригинальной струк- но плагальными оборотами, при этом мелодию фольклорного турой поэтического текста, мелодикой. В этом синтезе каждый первоисточника композитор оставляет неизменной, выписывая композитор самостоятельно устанавливает соотношение евро- все репетиционные повторения. В основном разделе она появля- пейского и национального. В своих одноименных пьесах Чу Ванхуа ется в изложении неполными аккордами без терции, что придает и Ван Цзянчжун решают эту задачу по‑разному. звучанию особую ладовую многозначность. Далее тема трижды Наиболее интересной с точки зрения аутентичности вокально-поэ- проводится в разных регистрах. В качестве связующего элемен- тического фольклора является многонациональная провинция Юнь- та композитор использует ритурнели, имитирующие колыхания нань, в музыкальной культуре которой центральное место занимает речных волн. РАЗДЕЛ 4: Традиции музыкально-поэтиче- РАЗДЕЛ 4: Традиции музыкально-поэтиче- Актуальное искусство ского фольклора в фортепианном Актуальное искусство ского фольклора в фортепианном в глобальном контексте. Поиски творчестве современного китай- в глобальном контексте. Поиски творчестве современного китай- 380 национальной идентичности Ва Цюй ского композитора Чу Ванхуа национальной идентичности Ва Цюй ского композитора Чу Ванхуа 381 песня без инструментального аккомпанемента. Практически любые В отличие от транскрипций массовых песен, в сочинениях дан- процессы труда и обряды в этом регионе сопровождаются пением ной группы Чу Ванхуа избегает контрастной трехчастной формы. a capрella. Одним из оригинальных жанров народного вокально-по- В некоторых из них, например, в пьесах «Первая весенняя песня», этического творчества, зародившихся в провинции Юньнань, явля- «Солнце радостно взошло», композитор сохраняет строфиче- ется загадка, распространившаяся впоследствии по всему Китаю. ский принцип изложения музыкального материала, опираясь Для нее характерен комплекс повторяющихся незатейливых, за- на поэтический первоисточник. В загадках Чу Ванхуа использует дорно-шутливых музыкальных мотивов, на который накладывается разнообразные малые формы: в «Реке Люян» — двухчастную импровизированный вербальный текст. Диалогическая структура со вступлением и кодой, в одноименной «Загадке» — вариант- загадки в музыке формируется следующим образом: первый раз- но-сторофическую. Наиболее компактные сочинения такого рода дел содержит только вопросы, а второй — ответы на них. В после- напоминают скорее фортепианные эскизы, нежели крупные вирту- дующих куплетах варьируются сюжеты, изложенные в первых двух. озные концертные транскрипции Листа, Балакирева или Рахмани- Сфера бытования этого жанра охватывает все возрастные группы: нова. от маленьких детей до представителей старшего поколения. Кроме В своих теоретических и педагогических статьях10 композитор того, он является неотъемлемым элементом части китайского сва- пишет о необходимости обращаться к традиционным китайским дебного обряда, называемого «смотрины жениха». ладам в процессе работы над преобразованием народных мело- Для жанра фортепианной транскрипции интересной оказалась во- дий в концертные фортепианные пьесы. Используя в собственных просо-ответная структура тематизма, интонационная подвижность переложениях все виды китайских ладов, Чу Ванхуа в позднем и ритмическая пластика. В транскрипциях Чу Ванхуа мы наблюдаем творчестве органично синтезирует их с европейскими. метроритмическую цельность и свободу в обращении с музыкаль- Важное место в транскрипциях этой группы занимают различные но-поэтическим первоисточником, несвойственные для других фактурные решения. Устойчивую гомофонную фактуру можно композиторов. Кроме того, в его версии секундовая вертикаль отметить в ранних пьесах, например, в «Реке Люян». Подобно тому, из чисто изобразительного элемента трансформируется в постоян- как в поздних сочинениях композитор синтезирует многообразные но действующий стилистический прием, не только «укрупняющий» ладовые элементы, также здесь он соединяет и различные типы временную пульсацию, но и значительно обогащающий пианисти- фактуры: гомофонную и полифоническую, вокальную и инструмен- ческое пространство благодаря проведению материала в самых тальную, песенную и танцевальную. разных регистрах. Наиболее оригинальной стороной фольклорных транскрипций Еще одним южным регионом Китая является провинция Цзянси являются, на наш взгляд, сонорно-колористические приемы, зна- с прекрасными горными и речными пейзажами, воспетыми в много- чительно обогащающие звучание фортепиано. Так, в пьесе «Дро- численных стихах и поэмах. О популярности вокального фольклора восек Люхай»11 особую выразительность придают малосекундовые этой провинции среди композиторов-профессионалов свидетель- кластеры на IV и VII ступенях, имитирующие звучание китайского ствует тот факт, что одну из широко известных местных народных духового инструмента сонна12. Витиеватый рисунок мелодии мелодий использовал Дж. Пуччини в своей опере «Турандот». и сопровождения, а также характерная ритмическая фигурация В поэтическом первоисточнике образ девушки сравнивается с неж- подчеркивают особенность танцевальных движений с веерами, ным ароматом цветка жасмина, вызывающим желание обладать, которые присущи танцам данной местности и частично переклика- опасение навредить и боязнь быть осмеянным окружающими за от- ются с традициями янгэ и яогу провинции Шанбэй. крытое проявление чувств9. Обращаясь к этой теме и используя ее как основу для фортепианной транскрипции, Чу Ванхуа не только Анализ представленных произведений убедительно свидетель- подчеркивает поэтическое содержание первоисточника, но и ста- ствует о том, что фортепианные транскрипции на основе древне- рается воспроизвести с помощью музыкальных средств некоторые китайского музыкально-поэтического фольклора заняли значимое особенности, характеризующие местность Цзянси. В частности, се- место как в наследии Чу Ванхуа, так и в современной китайской кундовый колорит вертикальных созвучий печально и выразительно концертной литературе. Композитор, в отличие от своих совре- имитирует звук дождевых струй, поскольку именно в этой области менников, охватил в своем творчестве, по сути, все разновидности Китая сезон дождей наиболее длителен и постоянен. музыкально-поэтических первоисточников — от массовых песен РАЗДЕЛ 4: Традиции музыкально-поэтиче- РАЗДЕЛ 4: Традиции музыкально-поэтиче- Актуальное искусство ского фольклора в фортепианном Актуальное искусство ского фольклора в фортепианном в глобальном контексте. Поиски творчестве современного китай- в глобальном контексте. Поиски творчестве современного китай- 382 национальной идентичности Ва Цюй ского композитора Чу Ванхуа национальной идентичности Ва Цюй ского композитора Чу Ванхуа 383 до авторских инструментальных сочинений. Исследуя фортепиан- 8. «Река Люян» долгое время считалась народной песней провинции Хунань, однако позже возникла версия о том, что она была сочинена Тан Бингуаном (1922–2015) ные транскрипции, принадлежащие к разным периодам творчества в 1951 году для музыкального спектакля «Шуансунлян», повествующего об улучшении музыканта, мы можем отметить склонность автора к пристальной жизни крестьян после революции. Чу Ванхуа придерживается версии народного происхождения этой песни. и тонкой работе с вокально-поэтическим фольклором, что, в свою 9. На основе песни «Жасмин» им был написан детский хор (звучащий в 1‑м действии; 2‑й очередь, во многом определило тип мелодики оригинальных картине 2‑го действия и в 1‑й картине 3‑го действия). Эпично-роковому оркестровому сочинений композитора. Во всех пьесах этого рода Чу опирается звучанию Пуччини противопоставил здесь ирреально разреженное пение детских голосов. На той же мелодии основана лейттема главной героини, которая появляется на китайские лады, сочетая их с современными интонационно-ме- в партиях труба и тромбон (sulla scene) в 1‑м действии и у 2 саксофонов in Еs в 1‑й лодическими структурами. Гармонизация в них более разнообраз- картине 3‑го действия. на и оригинальна, чем в транскрипциях массовых песен. Фортепи- 10. С 1999 года Чу Ванхуа начал систематически публиковаться в китайском журнале «Фортепианное искусство», на страницах которого знакомил читателей с новостями анная фактура обогащается разнообразными полифоническими зарубежной музыкальной жизни и делился своими наблюдениями, размышлениями приемами. Последние сочинения в этом жанре (2000‑е) демон- о собственном творчестве. 2013 год отмечен публикацией двух авторских сборников, вобравших в себя автобиографические заметки, статьи и другие материалы, отража- стрируют стремление Чу Ванхуа к концертно-романтическому ющие специфику мировоззрения и музыкальной эстетики композитора, а также его стилю с элементами современного пианизма. взгляды на музыкально-педагогические проблемы современного Китая. 11. Являясь народной песней, она в то же время стала обязательным атрибутом театра ху- агуси. Молодой дровосек Люхай своим желанием во что бы то ни стало исцелить мать Примечания растрогал дух лисы, которая обернулась прекрасной девушкой и стала его женой. 1. Родители композитора представляют два старинных рода (из городов Исин и Сучжоу 12. Сона — китайский духовой язычковый музыкальный инструмент. Музыкальный инстру- провинции Цзянсу). Отец композитора, Чу Аньпинь (1909–1966?) потомок известного мент имеет широкий диапазон звуков, позволяющий подражать голосам различных поэта династии Тан — Чу Гуанси (707–760). птиц и зверей, например, как в известном произведение «Сто птиц поклоняются фениксу». 2. Чу Ванхуа принадлежат: три симфонические поэмы, программные произведения для различных составов «Осада с десяти сторон» для ударных, «Гуаншаньюе» (для со- прано, секстета и ударных на стихи Ли Бай), «Хуасяцинхуай» для смешанного хора; многочисленные сочинения для фортепиано: три концерта, три сонатных цикла, более сотни транскрипций и несколько десятков концертных пьес в различных жанрах. 3. Пэн Ифэй (1940–2010) — заместитель ректора Центральной консерватории с 1988 года, доцент фортепианной кафедры. Пан Ифэй. Его музыка всегда будет принадлежать Китаю — концерт фортепианных сочинений Чу Ванхуа «Хуасяцинхуай» // Народная музыка. Пекин: Литературная Федерация Китая, 2002. Вып. 2. С. 37. 4. Издательствами материковой части Китая было выпущено всего восемь транскрип- ций, написанных Чу на темы китайских народных песен, — все они вошли в серию «Избранные фортепианные сочинения китайских композиторов» (КНР, Шанхай, 2010). В 1987 году «Китайское республиканское музыкальное издательство» (Тайвань) опубликовало две серии сборников: пять выпусков «Китайских народных песен для детей» и три выпуска «Фортепианных транскрипций народных песен». Для этой публикации Чу Ванхуа, находившийся в то время в США, лично отобрал 64 транскрип- ции, о чем он сам упоминает в предисловии к изданию. Такой неожиданный дисбаланс издательских интересов можно объяснить, с одной стороны, устойчивой востребо- ванностью жанра в культуре Тайваня, с другой — практическим отсутствием знания фольклорного материала в широких кругах китайских слушателей. 5. С 1970 по 1973 год педагоги и студенты Центральной консерватории, причисленной Цзян Цин к элитным учебным заведениям, в полном составе были сосланы на «испра- вительные работы» в тридцать восьмую военную часть. В немногие часы, свободные от принудительного тяжелого физического труда, Чу Ванхуа, как и многие его коллеги, возвращался к занятиям музыкой. 6. Эту известную мелодию часто пели не только китайские профессиональные арти- сты, но и европейские вокалисты, в частности, на концерте 2009 года ее исполнили Пласидо Доминго и Сун Цзуин (р. 1966) в сопровождении пианиста Ланг Лангар. 1982); в 2010 году — Андреа Бочелли. 7. Ван Цзянчжун родился в 1933 году, в 1958 закончил консерваторию в Шанхае по клас- су композиции. Позже преподавал там и работал в качестве заместителя ректора. Являясь одним из самых известных композиторов в Китае, он добился общественного признания именно благодаря своим фортепианными транскрипциям (так же, как и Чу Ванхуа). Им созданы такие известные обработки, как «Сто птиц поклоняются фе- никсу», «Три грани цветов сливы», «Распустившиеся красные цветы Шаньданьдань», «Вышивая золотом шелковое знамя» и т. п. РАЗДЕЛ 4: Традиции музыкально-поэтиче- РАЗДЕЛ 4: Традиции музыкально-поэтиче- Актуальное искусство ского фольклора в фортепианном Актуальное искусство ского фольклора в фортепианном в глобальном контексте. Поиски творчестве современного китай- в глобальном контексте. Поиски творчестве современного китай- 384 национальной идентичности Ва Цюй ского композитора Чу Ванхуа национальной идентичности Ва Цюй ского композитора Чу Ванхуа 385 А.С. Ризаева История зарождения и развития арабской кинематографии в на- чальный период изучалась без дифференциации по странам — это Национальное в фильмах произошло позже. Но изначальное кино Египта считалось веду- щим, «направляющим» во всей арабской кинематографии; таковым западных режиссеров оно осталось и по сей день. Арабский кинематограф обладает постоянно действующим и уди- арабского происхождения вительно стойким качеством, определяющим образную систему арабского киноискусства в целом. При этом следует учитывать истоки разнообразных зрелищных форм народов Арабского Вос- Amina Rizaeva тока, так как кино любой нации в своем становлении и развитии опирается на традиции уже существующих форм художественного National in the Western Films творчества, в первую очередь зрелищных. Арабское кино в этом смысле не составляет исключения. of Directors of Arab Origin Отметим, что исламские традиции, регламентирующие фактически всю жизнь любого мусульманского общества, оказали основопо- The works of ethnic Arabs directors working Keywords: cinema, tradition, лагающее влияние на развитие всех видов искусства на Арабском in the film industry of western countries is national, Arab producer, director. Востоке, в том числе театра и кино. Современные театр и кино a completely separate phenomenon, which в своем становлении и развитии опирается на высокоразвитую can not be attributed to either Western culture Ключевые слова: систему зрелищных форм, подготовивших их появление. По при- nor the Arab cinema Typically, the films of im- кино, традиция, чине особенно строгого соблюдения традиций на мусульманском migrant Arab filmmaker touch upon questions национальное, Востоке эта связь окончательно никогда не прерывалась. and problems which take root in the course арабский режиссер. of their integration and assimilation into the Еще раз отметим упорную тенденцию арабского кинематографа Western culture. Do these films encompass к сохранению элементов национальной театральной культуры national Traits inherent in Arab cinematogra- и остановимся на ее наиболее характерных, типических чертах: phy? The report is a brief overview of charac- это прежде всего отталкивание от театральных спектаклей, teristics inherent specifically to Arab cinema, обязательная демонстрация вокально-танцевального искусства and the resulted data show that, mainly актеров, утрировано-мимическая игра в кинокомедиях, тяготение keeping within the fundamental boundaries к лирической драме с явственно выраженным мелодраматическим of Arab cinema, the works of such directors сюжетом, стремление к повышенно-эмоциональному воплощению doer not present a real interest to either their идеи, явное предпочтение морально-этическому, а не социальному homeland nor the newly acquired homeland, решению конфликтов; трактовка понятий добра и зла в религи- serving primarily the immigrant diaspora. озно-нравственном, философском, но не в социальном аспекте. К решению социальных противоречий авторы подходят через Творчество этнических арабов, работающих в кинопроизводстве утверждение нравственных, этических норм. Неизбежный «happy западных стран, представляет собой совершенно обособленное end», приписываемый, как правило, влиянию Голливуда, в действи- явление, которое нельзя отнести ни к западной культуре, ни к араб- тельности уходит корнями в ислам, совокупность коранических скому киноискусству. Как правило, в фильмах арабских кинемато- понятий добра и зла, справедливости и насилия, правды и лжи. графистов-эмигрантов первых двух-трех поколений, поднимаются Религиозные исламские понятия этих категорий по своей значи- вопросы и проблемы, естественно возникающие при их интеграции мости и воздействию на мусульман превосходят все концепции, в западную культуру. Проявляются ли в этих фильмах национальные которые навязывает Голливуд. Наличие различных форм «самоцен- черты, присущие арабскому киноискусству, и каковы основные зуры», связанных с религиозными ограничениями и предписания- характеристики так называемого национального арабского кино? ми шариата, также является определенным влиянием исламских РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Национальное в фильмах в глобальном контексте. Поиски западных режиссеров 386 национальной идентичности А.С. Ризаева арабского происхождения 387 традиций на искусство театра и кино Арабского Востока. Театр Франции арабского происхождения. В основном эти фильмы имеют европейского типа, а позже киноискусство проявили поразитель- характерные признаки, присущие арабскому кинематографу, и об- ную тематическую и эстетическую «привязанность» к своим пред- ладают стойкими качествами, определяющими образную систему шественникам — традиционным зрелищным формам, чем и вызва- арабского киноискусства в целом. Для западного зрителя они оста- ли множество нареканий со стороны критики, усмотревшей в этом ются малопривлекательными, так как строятся на иных эстетических феномене признаки примитивизма и отсталости. принципах. В то же время это продукт киноиндустрии — он произ- веден в определенной стране и не может не нести на себе влияния Явным влиянием ислама можно считать и то, что мусульманская местной культуры. Фильмы этих режиссеров одновременно не впол- культура была на протяжении тысячелетий «слуховой культурой». не понятны в арабских странах и не «свои» в стране, в которой Восточный, и не только арабский, кинематограф, в отличие от ев- поставлены. Фактически их основная направленность определяется ропейского, превратил вокальный и танцевальный фильм в целое интересами диаспоры с ее вопросами и проблемами. Французская направление, определившее во многом стилистические особен- кинокритика, в частности, отмечает, что во Франции появилось ности этой кинематографии: в фильмах незыблемо господствуют новое течение — кино эмигрантов для самих же эмигрантов. приемы музыкального театра. И если европейский кинематограф Наибольшая опасность — попасть под определенное клише, стере- развивался по пути преодоления зависимости кино от театра, отип. Режиссеры-арабы, снимающие на Западе, несколько дезори- то кино всего восточного мира стремилось к сохранению традиций ентированы. «Аудитория часто относит мои фильмы к “арабским” национальной театральной культуры. и “мусульманским”, а меня к “арабским” и “мусульманским” режис- Таким образом, если считать данные выше характеристики критерия- серам, однако я сама так не считаю. Я не представляю арабское ми истинности арабского национального киноискусства, постараемся общество, как и оно не представляет меня», — заявляет Раджа Ама- определить, возможно ли с этими критериями подходить к фильмам, ри, режиссер из Туниса (р. 1971), с середины 1990‑х годов живущая поставленным кинорежиссерами за рубежом. Прежде всего отметим, в Париже. В ее активе фильмы «Букет» (1995), «Апрель» (1998, приз что киноискусство эмигрантов, как правило, выпадет из поля зрения CNC и особая награда жюри на фестивале в Милане), «Красный кинокритики. Характер их творчества противоречив: с одной стороны, атлас» (2002, гран-при на фестивале в Турине; специальная премия они противопоставлены обществу, в котором существуют, с другой зрителей и приз «За лучшую режиссуру» на Международном фести- стороны, их задача — способствовать органичному слиянию диаспо- вале в Сиэтле в 2004 году), «Следы забытых» (2004) и др. ры с окружающим их миром. Это кино часто несогласно с политикой, Эль-Бакри Асма родилась в 1947 году в Каире, была ассистентом политиками, идеологией и традициями своего общества, а иногда у классика египетской режиссуры Юсефа Шахина более чем в 30 и того общества, в которое оно интегрировало. И хотя эти фильмы фильмах. Занималась кинокритикой, поставила несколько коротко- существуют в качестве небольшого островка в общем потоке киноин- метражных и документальных фильмов; в 1991 году — художествен- дустрии, давшей им приют, они выпадают из общей массы кинопро- ную киноленту «Нищие и гордые» («Begars and Nobles», совместное дукции. Отметим большое количество режиссеров-женщин арабского производство Египет — Франция). Она основала собственную кино- происхождения, работающих за рубежом, — женщин, по законам студию «Пальмир Продакшн» («Palmyre Production»). Фильм «Концерт своей страны, нарушивших многие запреты. на улице счастья» (1998) — история о скрипачке-египтянке, всю свою Постараемся понять, как эти характерные признаки проявились жизнь прожившей в Европе, вернувшейся на историческую родину в продукции арабских кинематографистов, работающих в европей- с целью организовать свое выступление, и бедняке Азусе, который ских странах и США. нанялся к ней прислугой и работал целыми днями напролет, чтобы иметь возможность прокормить свою семью. Душу Азуса околдова- До конца 1990‑х годов арабское кино в Европе можно было увидеть ла и навсегда пленила красота чарующих звуков музыки… только на кинофестивалях, эти фильмы практически нигде больше не показывались. И только во Франции, бывшей колониальной Сюжет фильма «Нищие и гордые» основан на событиях последних державе с большим процентом проживающих там этнических ара- дней Второй мировой войны в Каире. Гоар, профессор, осознает, бов, появился совершенно специфически жанр — так называемое что все, чему он учил студентов, — ложь. Он бросает университет, Cinema Beur, где beur — фамильярное именование молодого жителя погружается в философские рассуждения и курит гашиш. Его кредо: РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Национальное в фильмах Актуальное искусство Национальное в фильмах в глобальном контексте. Поиски западных режиссеров в глобальном контексте. Поиски западных режиссеров 388 национальной идентичности А.С. Ризаева арабского происхождения национальной идентичности А.С. Ризаева арабского происхождения 389 «Я не имею ничего, мне ничего не надо, и я свободен». Но… на гашиш чинам они очутились в этом странном мире, которому не было до них нужны деньги. Он пробирается в бордель (эти сцены сопровожда- никакого дела, окруженные абсолютным равнодушием. Кто их пом- ются песнями и танцами) и пытается задушить проститутку, чтобы нит? Как они выглядели? Совсем молодые, от 20 до 30 лет, — их жизнь завладеть ее нехитрыми драгоценностями. Полицейский, которому только начиналась, но они не были нужны никому. Толчком к созданию поручено расследовать это дело, попадает под обаяние Гоар и про- фильма послужила история, рассказанная одной из этих женщин. Она никается его философией. Таким образом, картина, поставленная поведала Ямине Бенгиги, что, когда покидала Алжир, ее мать дала ей египетским режиссером на своей студии в Париже, укладывается конверт с надписанным адресом, а в нем — свою фотографию. «Если в клише классического арабского фильма: мелодрама с обязатель- тебе там будет плохо — отправь письмо, и сколько бы мне ни понадо- ными песенно-танцевальными вставками, актерское исполнение билось времени, я приеду и заберу тебя». Дочь продержалась шесть граничит с эмоциональным надрывом, морально-этическое, но не со- месяцев, после чего отправила письмо и принялась ждать. Ответа циальное решение проблем. Режиссер в одном из интервью при- не было, у нее началась депрессия. Через два года она уже имела дво- знавала определенное влияние суфизма на психологию ее главного их детей и находилась в очень тяжелом положении; к ней направили героя. В последнем кадре он декламирует поэму сирийского суфия, социальную работницу. Женщина рассказала ей свою историю и даже написанную после опустошительного набега Тамерлана. Попытка фи- показала, куда она опустила письмо. Это был ящик для мусора… лософских обобщений размывает цельность картины и вводит не со- Мы привели лишь несколько имен из множества арабских режис- всем к месту элементы притчи о бренности бытия. Фильм был очень серов, ставящих фильмы за рубежом. Список их огромен, и будет прохладно принят в Египте и совершенно не замечен во Франции. частично дан в статье. Пройдя школу одного из лучших режиссеров «золотого века» египет- Повышенный интерес Запада к исламу связан прежде всего ского кино, Юсефа Шахина, эль-Бакри Асма, естественно, переняла с политическими событиями на Ближнем Востоке. Эти процессы его стиль и манеру повествования. Одно из характерных высказыва- не только повлияли на экономику и повседневную жизнь Запада, ний мэтра: «В наших сказках, легендах и в литературе действие раз- но и привели к беспрецедентному возврату религиозной мусуль- вивается очень медленно, и нужно, чтобы кино усвоило этот ритм. манской идеологии, что не могло не отразиться как на «истинном» Эль-Бакри Асма, как Шахину, в лучших своих работах удается сое- арабском кинематографе, так и на произведенном в эмиграции. динить в неторопливом ритмичном повествовании документальную Краткий обзор доступного материала на данную тему позволяет точность факта и высокий драматизм, повышенную эмоциональ- сделать предварительные выводы: арабское кино в эмигра- ность и накал чувств. Безусловная «замедленность», неторопливость ции — это несколько обособленное явление, имеющее тем не ме- и эпичность повествования, особая «открытость» эмоциональных нее характерные для арабского киноискусства черты, но представ- высказываний, лишенных намеков и полутонов, явный драматиче- ляющее реальный интерес прежде всего для самих же эмигрантов. ский «надрыв» отличают стилистику ее фильмов; ни одна картина Оно часто поощряется премиями на кинофестивалях, но в силу не обходится без обязательных песенно-танцевальных вставок. локальности поставленных вопросов не представляет реального Приведем еще один пример. интереса ни на исторической, ни на приобретенной родине. Ямина Бенгиги родилась в 1958 году во Франции. Ее семья эмигри- ровала из Алжира. Автор нескольких документальных фильмов, она Примечания работала на телевидении, некоторые из ее киноработ посвящены 1. Выборочная фильмография: «Женщины ислама» (часть 1: «Паранджа и республика»; музыкантам1. На основе своих серийных выпусков картин «Женщи- призы на Международном фестивале аудиовизуальных программ и Международном фестивале по наблюдению за соблюдением человеческих прав, Нью-Йорк. 1995; часть на ислама» («Femme d'islam», 1994) и «Воспоминания эмигранта» 2: «Паранджа и страх»; приз за лучший телевизионный фильм на Международном («Memories d'immigres», 1998) опубликовала две книги под теми же фестивале исторических фильмов, Берлин, 1995; часть 3: «Паранджа и молчание»; Золотой приз на кинофестивале в Сан-Франциско, 1995; специальный приз жюри на названиями2. Панафриканском кинофестивале, 1995), «Дом Кейт, место надежды» (1995), «День Алжира» (1997), «Воспоминания эмигранта (1997), «Да здравствует воскресенье» Фильм «Да здравствует воскресенье» (2001) был поставлен по воспо- (Международный приз кинокритиков на Международном кинофестивале в Торонто, 1997), сериал «Айша» (2008), «Рай» (2011; фильм об отсутствии мусульманских клад- минаниям матери режиссера и свидетельств знакомых ей арабских бищ во Франции, в главной роли Изабель Аджани). женщин в эмиграции. Они были вынуждены отправиться в изгна- 2. Benguigui J. Femmes d’Islam. Paris: Albin Michel, 1996; Idem. Memoires d’immigres: ние — и это, как правило, не было их выбором. По экономическим при- l’geritage maghrebin. Paris: Canal+; Albin Michel, 1997. РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Национальное в фильмах Актуальное искусство Национальное в фильмах в глобальном контексте. Поиски западных режиссеров в глобальном контексте. Поиски западных режиссеров 390 национальной идентичности А.С. Ризаева арабского происхождения национальной идентичности А.С. Ризаева арабского происхождения 391 Н.В. Казурова На карту Земного шара нанесены природные объекты и населен- ные пункты, о существовании которых мы даже не задумываемся По обе стороны Босфора, в своей повседневной жизни, они выглядят незначительными точ- ками на рельефной поверхности нашей планеты и удалены от нас или Киногид по Стамбулу во времени и пространстве. Однако существуют такие места, которые вызывают легкую тревогу при одном упоминании или вос- поминании о них, эти географические достопримечательности, Natalia Kazurova селения и города представляют собой реквизит истории человече- ства с очагами культуры в них. Одной из таковых топографических Astride the Bosporus, ловушек является Стамбул — расположенная в двух частях света бывшая столица нескольких могучих империй. or Istanbul Film Guide Современный Стамбул манит «пышными и ветхими дворцами, уходящими в небеса минаретами, голубой гладью вод Босфора, Istanbul — the center of the cultural life Keywords: national cinema, характерными звуками, издаваемыми паромами, уличными тор- of Turkey — became an essential part of fea- Istanbul, говцами и крикливыми чайками. Город разрывает сердце надвое Turkey, ture movies. We can see rich side of the Turkish New Wave, и вызывает противоречивые впечатления у каждого посетившего city in the popular TV series and films, while film studies, его улицы приезжего и у коренного жителя не только своим тем- cultural anthropology. mosques and minarets are demonstrated поральным (османское прошлое и республиканское настоящее) in movies with theological and mystical plots. Ключевые слова: и пространственным противоборством, но и духовным противо- Bridges, lonely street benches and far de- национальный стоянием в нем»1. Мозаичный облик турецкого мегаполиса, биение кинематограф, serted yards are favorite filling of Turkish art- Стамбул, жизни которого пытались и продолжают пытаться постичь полито- house. Istanbul is one of the most important Турция, турецкая «Новая волна», логи, теологи, философы, ученые и деятели искусства, складыва- component of the aesthetic views for direc- киноведение, ется из многочисленных пестрых деталей. культурная антропология. tors of Turkish New Wave, one of the main Стамбул — сердце культурной жизни Турции — стал неотъемлемой cinema revelation of the 21st century. Some- частью образа национального кино. «Город не просто место дей- times the city is a protagonist like real man, or ствия или “пассивный” декор. Он оказывает влияние на нарратив it is a significant element from which depend- и атмосферу фильма, в качестве экстерьерного элемента становит- ents on idea of films. However any city without ся частью кинематографического языка. Города подобные Берлину, citizens is only urbanized badlands. The fate Нью-Йорку, Парижу, Риму и Стамбулу2 определяют и [даже] форми- of man is a philosophical focus of outstanding руют тематическую и стилистическую основы кинокартины»3. contemporary directors such as Nuri Bilge Ceylan, Semih Kaplanoğlu, Zeki Demirkubuz. История кинематографа в Турции самым тесным образом связана Great palaces and poor high-rise buildings of с городской культурой Стамбула. Первый показ в Османской им- Istanbul are the native symbols for directors перии состоялся в 1896 году во дворце Йылдиз Султана Абдул-Ха- who live outside Turkey. At times hard or on мида II в Константинополе4. Сам Стамбул, в свою очередь, впервые the contrary lyrical filmworks sound like clear появится в кино уже в 1886–1887 годах в хроникальных фильмах-за- resonant echo in Being of Turkish megapolis. рисовках, снятых помощником братьев Люмьер. Промио, один This article is dedicated to description Istan- из операторов, великих родоначальников синематографа, создал bul way of life through the national cinema. несколько коротких работ о турецкой жизни: «Панорама Босфора», Scientific methods of the present exploration «Панорама Золотого Рога», «Парад турецкой пехоты» и «Турецкая are approaches of cultural anthropology and артиллерия»5. Зарождение собственно турецкого кинематографа film studies. связывают с выходом в свет в 1914 году документальных кадров «Разрушение русского памятника в Сан-Стефано». РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство в глобальном контексте. Поиски По обе стороны Босфора, 392 национальной идентичности Н.В. Казурова или Киногид по Стамбулу 393 Долгое время посещение показов фильмов в Турции оставалось Отныне Стамбул — город контрастов не только в жизни, но и в кино. привилегией богатых людей, однако постепенно ситуация измени- Так как современный турецкий кинематограф развивается по двум лась в сторону демократизации киноискусства. Насыщенная собы- основным направлениям, делясь на мейнстрим и арт-хаус10, то со- тиями история Стамбула в новейшее время достаточно полно нашла ответственно и образ самого города в популярном и авторском отражение в турецкой кинематографии. Стамбул был и остается его вариантах будет сильно отличаться, порой до неузнаваемости. кинематографической Меккой страны. Здесь появились первые зву- С одной стороны, в популярных фильмах и сериалах представлен ковые фильмы, здесь же режиссеры активно экспериментировали фешенебельный фасад города, с другой стороны, для режиссеров с киножанрами — «Дракула в Стамбуле» (1953) М. Мухтара и т. д. авторского кино Стамбул 1990–2000‑х годов — это место клаустро- фобии. Обозначенные кинематографические миры рисуют образ Провозглашение в 1923 году Турецкой республики повлекло за со- одного пространства разными художественными средствами ки- бой перенос столицы в Анкару, символизирующую собой центр на- ноязыка, обращаясь каждый к своей аудитории и выполняя каждый ционального единства и отречения от прошлого, прочно связанного свою культурную и социальную функции. с главным городом Османской империи — Стамбулом, которому потребовалось чуть больше двух десятилетий на то, чтобы реабили- Стамбул на продажу тировать свой статус. В конце 1940‑х годов развитие капитализма В популярном турецком кинематографе можно обнаружить до- в Турции привело к разрушению феодальных отношений, прежде вольно стандартный набор жанров: мелодрамы, драмы, триллеры, сковывавших передвижение деревенских жителей по стране. В свя- детективы, фильмы ужасов и пр. Размах стамбульских просторов зи с этим событием конец 1950‑х годов явился переломным момен- придает особое звучание и вносит надрыв в романтическую ме- том в судьбе Стамбула. Город стал местом притяжения бедняков лодраму «Любовь любит случайности» (2011) О. Ф. Сорака, плавно из анатолийских деревень 6, веривших в миф о том, что стамбуль- перетекающую в драму с трагическим концом. Нередкими героя- ские мостовые вымощены не булыжником, а золотом7. ми мейнстрима становятся люди среднего и старшего возраста, принадлежащие к среднему классу, а лейтмотивом проходит тема Именно поэтому в 1950–1960‑е годы железнодорожный вокзал трансформации семейных ценностей в условиях большого горо- Хайдарпаша появлялся во многих турецких лентах. Его перрон — это да — «Чинара» (2011) Х. Ипекчи. Часто в подобных работах можно ворота в новую жизнь, двери в мир достатка, комфорта, больших наблюдать легкий юмор с национальным колоритом, отталкива- возможностей и больших надежд. Внутренняя миграция деревен- ющийся от высмеивания столкновения мировоззрения и образа ского населения в Стамбул была основной темой фильмов того жизни разных поколений. времени. Демографический взрыв 1955–1960‑х годов привел к тому, что в начале 1970‑х годов сюжетные акценты кинокартин смеща- Т. Орнек в своем творчестве демонстрирует еще два важных на- ются в сторону попытки демонстрации средствами кино способов правления турецкого кино, уже более узколокального и по‑турецки нахождения общего языка между приезжими и местными жителя- узнаваемого характера. Во-первых, Стамбул как интеллектуальная ми. Однако уже в 1980‑е годы кинематограф концентрируется на ин- столица предстает перед зрителями в фильме «Клуб неудачников» дивидууме и личных переживаниях главных героев, лейтмотивом (2011). Действие картины происходит в конце 1990‑х годов и пове- проходит идея о том, что бедность — не порок, а город — зло8. ствует о двух друзьях. Каан — владелец печатного дома, Мете — хо- зяин бара в районе Кадыкёй и коллекционер пластинок. Вместе За несколько десятилетий приезжие практически полностью ас- они ведут ночную программу на радиостанции Kent FM и поражают симилировались. Даже можно сказать, что в чем‑то в городской обитателей Стамбула своими смелыми высказываниями о поли- культуре начали преобладать традиции мигрантов. Следствием тике, женщинах, искусстве и просто о самой жизни. Разумеется, усиленной урбанизации и мощного ежегодного притока переселен- район Кадыкёй, расположенный в азиатской части города, появ- цев из всех уголков страны стали социальные и психологические ляется в фильме не случайно. Он символизирует «дух свободы», проблемы людей, вызванные безработицей, культурной и мораль- так как здесь находятся галереи, мастерские, винтажные лавки, ной деградацией, крушением надежд и внутренней изоляцией. бары, кафе, тату-салоны, а студенты мыслят смело и прогрессивно. К концу 1990‑х годов Стамбул в кинематографе приобретает новый Во-вторых, Стамбул, противостоящий надвигающемуся со стороны облик. Это город, пробуждающий в людях чувство дискомфорта, арабского Востока террору, агрессии и преступности, показан в кар- отчуждения и стремления к обособленности9. тине «Лабиринт» (2011). РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Актуальное искусство в глобальном контексте. Поиски По обе стороны Босфора, в глобальном контексте. Поиски По обе стороны Босфора, 394 национальной идентичности Н.В. Казурова или Киногид по Стамбулу национальной идентичности Н.В. Казурова или Киногид по Стамбулу 395 Усиление международной привлекательности Стамбула в послед- в книгах, музыке, языке, памяти и стало частью городской культу- ние несколько лет, несомненно, вызвано не в последнюю очередь ры, особенно в Стамбуле. Фильмы сегодня напоминают об этом производством сериалов и их распространением за пределы новому поколению. Турции. Естественные архитектурные декорации старинных Теология и городская метафизика домов на Босфоре привлекают внимание публики по всему му- Стамбул как носитель культурной памяти мусульманского15 наследия сульманскому Востоку. «Сериалы стали чрезвычайно популярны является средоточием культовых сооружений. Мечети и минареты в Северной Африке, на Балканах, в странах Персидского Залива, часто встречаются в турецких фильмах в знак восхищения архитек- на Ближнем Востоке. Даже политологи отмечают позитивное турным совершенством их форм. Красота и изящество каллигра- влияние сериалов на имидж страны в целом и Стамбула в частно- фических узоров, внутреннее убранство Голубой мечети, мечети сти как кладовой роскоши и истории, сплетенных в единое целое Сулеймание и многих других святынь выступают художественным с современностью»11. украшением в турецком кинематографе. Однако порой указанные Темы сериалов различны, они о бедных и богатых, о прошлом и на- постройки приобретают особое значение религиозного характе- стоящем, но главное, в последнее десятилетие эти работы стали ра — в лентах с теологическим или мистическим подтекстом. более качественными и транснациональными. «К настоящему мо- «Таква» (2006) О. Кызылтана может служить ярчайшим примером ки- менту около 70 турецких сериалов демонстрируются в 39 странах. нематографа мистического направления. Фильм показывает жизнь Например, в арабоязычном регионе они составляют 60 % времени, одной из стамбульских суфийских общин16 изнутри. В центре пове- отведенного на вещание иностранных программ. Исследователи ствования судьба благочестивого человека, ведущего праведный также отмечают увеличение числа туристов с Ближнего Востока, образ жизни. Однако однажды он сталкивается с пороком: властью которые специально приезжают в Стамбул, чтобы посмотреть и силой денег. Не способный выдержать испытание, скромный дер- на места, где были сняты определенные сцены фильмов»12. виш Мухаррем печально заканчивает свое мирское существование. Турецкие сериалы и популярные кинокартины демонстрируют оте- В восточном кинематографе религиозная тематика не редкость. чественному и зарубежному зрителю два облика Стамбула. Пер- Кинокартины Центральной Азии, Ближнего Востока часто соприка- вый — модернизированный, включенный в мировую глобализацию саются с сюжетами на божественные темы, особенно это касается город в фильмах о современности. Как отмечалось выше, Стамбул иранских фильмов17. Суфийские практики также временами встре- был и остается кинематографическим центром Турции. В 1970– чаются в мусульманском кинематографе, например в фильме иран- 1980‑е годы «город присутствовал в каждой ленте от традиционно ского режиссера курдского происхождения Б. Гобади «Полумесяц» коммерческой до фильмов, в которых режиссеры придаются реф- (2006) появляются старцы-дервиши. Другой пример с похожим эпи- лексии»13. Кинокартины тех лет были сфокусированы на проблемах, зодом — «Земля и зола» (2004) франко-афганского автора А. Рахими. понятных, пожалуй, по большей части только самим туркам. Сегод- В обоих фильмах фрагментарно демонстрируется громкий зикр. Бо- ня сериальная продукция становится транснациональной, ясной лее полные кинематографические версии суфийских радений можно многим людям по всему миру. Например, «арабские (египетские) найти в неигровых очерках антропологов-исследователей, например зрительницы отмечают, что турецкие сериалы — территория но- снятый в Сирии фильм «Жажда экстаза» (1997) Ж.‑К. Пенра. визны и разнообразия, а Стамбул — мечта»14. Поэтому в турецком мейнстриме можно наблюдать чистый, ухоженный город. Модные Следует отметить, что «Таква» отличается от общего потока фильмов новостройки соседствуют с бизнес-центрами, главные герои живут заявленной проблематики. В турецкой картине главный герой прояв- в хороших квартирах, а легкая неухоженность старинных домов ляет слабость и не справляется с возложенным на него испытанием. только добавляет пикантности кинокартинке. Однако, например, в иранских фильмах с мистическим подтекстом персонаж обычно выполняет миссию и перерождается, даже если он Второй Стамбул — столица могучей Османской империи. В числе прежде и не имел склонности к вере. Герой может и умереть, но пред- самых популярных турецких исторических телесериалов можно варительно постичь свет божественной мудрости. Турецкий же назвать «Великолепный век» (2011). В исторических полнометраж- фильм в отличие от иранских акцентирует внимание на сломленном ных драмах и сериалах ностальгия по славной старине сочетается духе и человеческой уязвимости, в то время как в Иране подобные с не всегда прикрытой пропагандой. Прошлое Турции запечатлено фильмы носят в основном воспитательный характер. Можно сделать РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Актуальное искусство в глобальном контексте. Поиски По обе стороны Босфора, в глобальном контексте. Поиски По обе стороны Босфора, 396 национальной идентичности Н.В. Казурова или Киногид по Стамбулу национальной идентичности Н.В. Казурова или Киногид по Стамбулу 397 предположение, что разница подходов связана с тем, что в Турции уступает место серому промозглому городу, в котором неуютно наличествует полифония мнений относительно религии, в то время не только главным героям, но даже аудитории, виртуально перено- как в Иране все строго регламентировано, особенно в 1980‑е годы. сящейся в экранное пространство в зрительных залах кинотеатров. Атипичное кино, ставшее нормой Далее Н. Б. Джейлан на стамбульскую тему рассказывает историю Появление нового поколения кинодеятелей в середине — конце о болезненных манипуляциях с человеческими судьбами в «Трех 1990‑х годов обеспечило турецкому кинематографу полнокров- обезьянах» (2008). Мотив критического восприятия действитель- ное существование. Эти мастера росли в годы модернизации, и, ности турецким средним классом и интеллектуалами раскрывает следовательно, их ценностные ориентиры в жизни и эстетические З. Демиркубуз. О городских самобытных маргиналах с необычной устремления в кино отмечены новизной. Узнаваемые на Западе профессией и еще более нестандартной судьбой и мечтами по- и в своей стране, они пытались найти оригинальный язык для выра- вествует фильм «Волосы» (2010) Т. Пирселимоглу. Неустроенность жения особенностей протекавших в обществе процессов. Художе- и нищета в числе самых распространенных тем современного ственный почерк режиссеров стал по преимуществу смешанного турецкого арт-хауса — «Частица»21 (2012) Э. Тепегёза. типа, объединяя в себе элементы богатой традиции и примет мо- Несмотря на то что в работах современных авторов Стамбул под- дернизации. Следующая плеяда преданных кинематографу авто- вергается критике, а многие режиссеры снимают за пределами ров, деконструируя турецкую национальную идентичность, создает крупных городов или отправляют своих героев из города в дерев- более объемный образ этнической и культурной мозаики страны. ню22 — «Ящик Пандоры» (2008) Й. Устаоглу, трилогия С. Каплан­ Теперь в центре турецких фильмов темы экономического давления, оглу23, — тем не менее Стамбул по‑прежнему остается антиподом безработицы, бедности, беспомощности18. Именно эти два поколе- варварства, сельской местности и архаики, как происходит в филь- ния режиссеров специалисты окрестили турецкой «Новой волной»19. ме «Мустанг» (2015) Д. Г. Эргювен. Представители независимого Ярким примером образа Стамбула в кинематографе 1990‑х годов кинематографа не раз заставляют повторять своих персонажей может служить «Блок С» (1994) З. Демиркубуза. «Фильм следует слова: «В Стамбул, в Стамбул…» Здесь в качестве примера можно читать как историю затаившегося сексуального желания у людей, привести фильмы «Невиновность» (1997) З. Демиркубуза и «Зимняя запертых в современной архитектуре повседневной жизни. Сцены спячка» (2014) Н. Б. Джейлана. картины сняты в районе Атакёй, который считается символом бла- Для режиссеров турецкой «Новой волны», одного из главных кине- гополучия с 1980‑х. Построенные здесь здания воспринимаются матографических откровений XXI века, Стамбул — неотъемлемый в качестве примет модернизации и урбанизации. Режиссерское компонент образной системы, отвечающей эстетическим устрем- определение жилых высоток, несомненно, может быть проинтер- лениям авторов. В одних фильмах город становится главным ге- претировано как безжалостные капканы, поставленные на людей роем наравне с одушевленными персонажами, в других — намечен в быстроменяющейся городской реальности. В фильме город смыслообразующим пунктиром, от понимания которого зависит использован как метафора тюрьмы: жилой комплекс «Блок С» прочтение всей картины в целом. Мосты, одинокие скамейки, при- созвучен с названиями тюремных отсеков. В кинокартине люди сыпанные снегом тротуары и заброшенные дворы — излюбленная окружены высокими похожими домами, что вызывает чувство клау- начинка турецкого арт-хауса. А Босфор — жемчужина стамбульско- строфобии»20. Через десять лет З. Демиркубуз в своей работе «Зал го кинематографического ландшафта — «Это жизнь» (2008) Р. Эрде- ожидания» (2004) доведет идею городского замкнутого простран- ма. Однако без жителей город — лишь урбанизированная пустошь. ства, начатую в «Блоке С», практически до предела, заперев своего Судьба человека — центр притяжения философских размышлений главного героя — alter ego режиссера — в квартире. Н. Б. Джейлана, С. Капланоглу, З. Демиркубуза и прочих мастеров В 2002 году выходит один из главных современных фильмов современной турецкой режиссуры. о Стамбуле Н. Б. Джейлана, лидера нового турецкого кино, — «От- Таким образом, кинодеятели снимают фильмы, которые расска- чуждение». Растерянный главный герой слоняется по зимним зывают истории людей, борющихся сами с собой, друг с другом заснеженным улицам города в поисках смысла своего скромного и со Стамбулом, что отражает в кино сущностные фрагменты жиз- существования. Чувство тоски не отпускает зрителя на протяжении ни в мегаполисе. Фокусируя внимание на образах власти, социаль- всей картины: стереотипный солнечный южный Стамбул в ленте ных оков, культурной идентичности и пространстве, современные РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Актуальное искусство в глобальном контексте. Поиски По обе стороны Босфора, в глобальном контексте. Поиски По обе стороны Босфора, 398 национальной идентичности Н.В. Казурова или Киногид по Стамбулу национальной идентичности Н.В. Казурова или Киногид по Стамбулу 399 турецкие фильмы рефлекторно указывают на нестабильную, Немецкие режиссеры турецкого происхождения сняли серию неигро- хаотичную, эфемерную природу города. Интерпретация закодиро- вых фильмов о стране своих родителей. Кинопутешествие по му- ванных нарративов кинокартин раскрывает определенную транс- зыкальной сцене современного Стамбула «По ту сторону Босфора» формацию жизни Стамбула в динамике с 1980‑х по 2010‑е годы24. (2005) Ф. Акина, рассказ о столичной и провинциальной жизни от по- бережья Эгейского моря до курдских районов и границы с Арменией Взгляд издалека в ленте «Издалека» (2006) Арслана настраивают на ностальгический, Стамбул с его пышными дворцами и скромными многоэтажными но умеренно сентиментальный лад. Фильмы сняты с большим теплом домами приобретает особый статус символа родины для режиссе- и уважением к земле своих предков. Так, Ф. Акин, отвечая на вопрос, ров, проживающих за ее пределами. Порой жесткие или, наоборот, является ли Стамбул местом притяжения для него, в одном из интер- проникнутые ностальгией и лиризмом работы эмигрантов отклика- вью ответил, что «прежде город представал перед ним полностью ются звонким эхом в бытии турецкого мегаполиса. Ниже приведем непознаваемой вселенной, как мир ребенка, теперь же Стамбул примеры на картинах немецких режиссеров турецкого происхож- не так далек и поэтому не является местом туристического вожде- дения25 Ф. Акина и Т. Арслана. ления. Правильнее сказать, что Стамбул, находящийся в постоянном Сюжет фильма «Солнце ацтеков» (2000) Ф. Акина, типичного road движении, — город огромных возможностей»29. Ф. Акин подчеркивает, movie, связывает Европу и Азию через Босфорский мост. Даниэль, что в Стамбуле он и в гостях, и дома одновременно. преподаватель физики, отправляется в путешествие через всю Ев- Неудивительно, что потомки иммигрантов стремятся вернуться ропу из Германии в Стамбул в погоне за прекрасной турчанкой, в ко- в Стамбул и запечатлеть его в кино. «Этот город, с его сказочной, торую он влюбился с первого взгляда. Его ждет долгое и непростое мистической и немного фантастической аурой, создает “кинетиче- приключение в поисках своего счастья. Примечательно, что именно скую и кинематическую” атмосферу. Для турецкого кино Стамбул Босфорский мост, соединяющий европейскую и азиатскую части становится настоящим символом страны. И не случайно. В горо- Стамбула в прямом и переносном смысле слова, становится «Свя- дах подобных Стамбулу можно наблюдать, как традиция, модерн щенным Граалем в путешествии» Даниэля26. «Босфорский мост и постмодерн уживаются бок о бок, взаимодействуя и борясь друг не просто дорога между Азией и Европой, Старым и Новым Стамбу- с другом. Жить в Стамбуле, находящемся на стыке Европы и Азии, лом, Востоком и Западом. Мост — место культурных встреч и обме- значит подвергаться силе воздействия восточных и западных на»27. Не случайно Даниэль в начале фильма видит в маленьком кафе мифов; это также значит жить с постоянным осознанием давления в Германии картинку, на которой изображена набережная на фоне на человека истории двух миров. Для многих турок Стамбул обла- Босфорского моста, а в конце киноленты он находит свою любовь дает множеством противоположных смыслов. С одной стороны, уже в настоящем Стамбуле на том же самом месте. Пересечение гра- он грязный, перенаселенный, криминальный, коррумпированный, ниц, связывающих Германию и Турцию, появляется и в других филь- слишком большой, слишком жестокий, слишком капиталистиче- мах режиссера28 — «Головой о Стену» (2003), «На краю рая» (2007). ский; с другой — это место бесконечных и впечатляющих возможно- Турецкий кинематограф в Германии представлен тремя поколе- стей, больших надежд, славы и удачи»30. ниями авторов. Режиссеров первого поколения интересовали прежде всего проблемы турецких иммигрантов — безработица, Примечания языковой барьер, межкультурное общение и пр. Второе поколение 1. Köksal Ö. Istanbul: City of the Imagination // World Film Locations: Istanbul. Glasgow: Bell меняет парадигму развития немецко-турецкого кино. Тематическое &Bain Ltd, 2012. P. 7. разнообразие, разрыв жанровых клише, игра на стереотипах, са- 2. Отказ от декораций и павильонной съемки в Италии на излете Второй мировой войны навсегда меняет облик кинематографа. Окружающая среда формирует уникальную моирония совмещаются ими с классическими сюжетами для имми- стилистику итальянского неореализма, дыхание города все глубже проникает в грантского кинематографа. Исследование турецкой диаспоры не ис- текстуру фильмов благодаря экспериментам режиссеров французской «Новой волны», присущий современному кино гиперреализм вновь отсылает к осмыслению простран- чезает с немецких экранов, но становится более многоликим. Если ства, граничащему с реальностью/повседневностью. Урбанизированным ландшафтом фильмы начала и середины 1990‑х годов тяготели к криминальной фильмов часто становятся города-легенды. См.: Города в кино. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2013. и семейной драме, то ближе к 2000‑м годам кино с образом турец- 3. Atabey M. Representing a (Post-) Modern City: The Portrayal of Istanbul in Recent Turkish кой общины и Турции в центре повествования становится все более Films // Redefining Modernism and Postmodernism. Newcastle upon Tyne: Cambridge ретроспективным и уходит в документалистику. Scholars Publishing, 2010. P. 103. РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Актуальное искусство в глобальном контексте. Поиски По обе стороны Босфора, в глобальном контексте. Поиски По обе стороны Босфора, 400 национальной идентичности Н.В. Казурова или Киногид по Стамбулу национальной идентичности Н.В. Казурова или Киногид по Стамбулу 401 4. 8 марта 1930 года турецкими властями было предписано использовать только турецкий см.: Reza-Sadr H. Iranian Cinema: a political history. London, New York: I.B. Tauris Publishers, вариант названия города. До 1930 года официально могли использоваться оба топони- 2006. С. 182–183. Тем не менее и сегодня в Иране продолжают снимать много фильмов с ма «Константинополь» и «Стамбул». доминирующим религиозным оттенком. 5. Гусейнов А.А. Турецкая кинематография // Кино. Энциклопедический словарь. М.: 18. Dönmez-Colin G. 2014. Op. cit. Introduction. Советская энциклопедия, 1987. С. 429. О зарождении и развитии турецкого кино под- робнее см.: Гусейнов А.А. Турецкое кино: история и современные проблемы. М.: Наука, 19. По совокупности стилистических особенностей новое турецкое кино ближе всего 1978; Bali R.N. The Turkish Cinema in the Early Republican Years: US Diplomatic Documents соотносится с иранской «Новой волной». Современное авторский иранский и турецкий on Turkey II. Istanbul: Gorgias Press &The Isis Press, 2010; Arslan S. Cinema in Turkey: A кинематограф черпают свое вдохновение у родоначальников итальянского неореализ- New Critical History. Oxford: Oxford University Press, 2011; Dönmez-Colin G. The Routledge ма и отчасти в более сжатой форме повторяют эстетические устремления режиссеров Dictionary of Turkish Cinema. London, NY: Routledge, 2014. французской «Новой волны». 6. Азиатская часть современной республиканской Турции. 20. Çiçekoğlu F. Op. cit. P. 48. (Примечание в статье, автор Atakav E.). 7. Çiçekoğlu F. Threshold of the City: Haydarpaşa Train Station // World Film Locations: Istanbul. 21. Победитель XXXV Московского международного кинофестиваля, 2013. Glasgow: Bell&Bain Ltd, 2012. P. 42. 22. В конце 1990-х — 2000-е годы турецкие режиссеры стали активно снимать в деревен- 8. Atabey M. Op. cit. P. 104–105. ской местности, что прежде было редкостью. Подробнее см.: Alkan H. Op. cit. 267–279. 9. Alkan H. Spatial Realism: From Urban to Rural // New Cinema, New Media: Reinventing Turkish 23. О трилогии С. Капланоглу «Яйцо» (2007), «Молоко» (2008), «Мед» (2010) подробнее Cinema. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2014. P. 270. см.: Suner A. The New Aesthetics of Muslim Spirituality in Turkey: Yusuf’s Trilogy by Semih Kaplanoğlu // Religion in Contemporary European Cinema: The Postsecular Constellation. 10. В статье используется деление на авторское кино и мейнстрим (популярное кино). London, NY: Routledge, 2014. P. 44–60. Несмотря на условность данной терминологии, она наиболее оптимально передает вводимое в работе РАЗДЕЛение на два направления киноиндустрии: коммерческий 24. Atabey M. Op. cit. P. 108. (жанровый) и некоммерческий (арт-хаус/авторский) кинематограф. 25. В Германии проживает приблизительно 2 млн [по другим данным, около 2,6 млн] турок 11. Yanardağoğlu E. TV Series and the City: Istanbul as a Market for Local Dreams and (2,5% от общего населения Германии), концентрируются они в Берлине. Турецкое Transnational Fantasies // Whose City Is That? Culture, Design, Spectacle and Capital in население Германии демографически разнородно в этническом и конфессиональном Istanbul. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2014. P. 48. плане. Подробнее см.: Naficy H.A. An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking. Princeton, 2001. P. 192–193. В некоторых профессиональных сферах потомки первых 12. Op. cit. Р. 49. эмигрантов из Турции стали оказывать колоссальное воздействие на жизнь совре- менной Германии. Не в последнюю очередь это касается немецкой киноиндустрии. 13. Dönmez-Colin G. Turkish Cinema: Identity, Distance and Belonging. London: Reaktion Books На сегодняшний день турецкий компонент в немецком кинематографе столь ярок, что Ltd, 2008. P. 8. исследователи задаются вопросами: не является ли «новое немецкое кино — турец- ким кинематографом» и какова турецкая душа немецкого кино? Kulaoğlu Т. Der neue 14. Цит. по: Yanardağoğlu E. Op. cit. P. 59–60. „deutsche“ Film ist „türkisch“? Eine neue Generation bringt Leben in die Filmlandschaft // 15. Господствующая (но не государственная) религия Турции — ислам суннитского толка. Filmforum. 1999 (16). S. 8–11; Schäffer  D. Deutscher Film mit türkischer Seele. Entwicklungen В 1924 году был принят закон об отделении религии от государства. Около 200 тыс. жи- und Tendenzen der deutsch-türkischen Filme von den 70er Jahren bis zur Gegenwart. телей Турции — христиане. Сохранились также домусульманские верования. Дано по: Saarbrücken: AV Akademikerverlag, 2007. История формирования и становления не- Турция // Вся Азия: Географический справочник. М.: ООО «Издательство АСТ»: «Мура- мецко-турецкого кинематографа подобно кардиограмме фиксирует нестабильные вей», 2003. С. 257. Следует отметить, что в Турции также проживают шииты, численность отношения между иммигрантами и коренным населением Германии. В фильмах которых варьируется в различных источниках. рефлекторно отражаются протекавшие и протекающие в обществе процессы в разные исторические промежутки времени. Подробнее см.: Berghahn D., Sternberg C. European 16. Турецкий мистицизм представлен несколькими суфийскими братствами, среди которых Cinema in Motion: Migrant and Diasporic Film in Contemporary Europe. London: Palgrave тарикат Мевлеви, Орден крутящихся дервишей, основанный великим поэтом-суфием Macmillan, 2014; Brockmann S. A Critical History of German Film. New York: Camden House, Дж. Руми, получил наибольшую известность благодаря своей зрелищности. О суфизме 2010; Burns R. Turkish-German Cinema: From Cultural Resistance to Transnational Cinema? в Турции подробнее см.: Аверьянов Ю.А. Хаджи Бекташ Вели и суфийское братство // German cinema. Since unification. London: A&C Black, New York, 2006. P. 127–150; Cox A.T. бекташийа. М.: Издательский Дом Марджани, 2011; Читтик У. В поисках скрытого Habitats of Meaning: Turkish-German Cinema and Generational Differences // Imaginaries Out смысла. Суфийский путь любви. Духовное учение Руми. М.: Ладомир, 1995; Шиммель А. of Place: Cinema, Transnationalism and Turkey. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Мир исламского мистицизма. М.: Садра, 2013; Schimmel A. Mystical Dimensioons of Publishing, 2013.  P.  37–55; Schäffler D. Das Kino der doppelten Kulturen. Migration als Islam. Chapel Hill: UNC Press, 1975; Sufism, Music and Society in Turkey and the Middle East. filmisches Thema: Im deutsch- türkischen Film anhand ausgewählter Beispiele. München: London, NY: Routledge, 2004. Grin, 2006. 17. После провозглашения Ирана Исламской республикой в 1979 году, в стране сложились 26. Jamal A. Bridging Pop Culture and Identity Politics: Fatih Akin’s Road Movie In July// Crossover новые направления в киноискусстве. Довольно широкое распространение получили Cinema: Cross-Cultural Film from Production to Reception. London, NY: Routledge, 2013. P. 88. фильмы, призванные обучать религии посредством кино, примером могут служить первые картины «Раскаяние Насуха» (1982) и «Пара слепых глаз» (1983) известного иран- 27. Op. cit. Р. 89. ского режиссера М. Махмальбафа. Особого внимания заслуживает популярное одно 28. Подробнее см.: Solomon J.L. Borders and Bridges in the Films of Fatih Akin // Zoom In, Zoom время мистическое течение, которое во главе с фильмом «По ту сторону мглы» (1985) Out: Crossing Borders in Contemporary European Cinema. Newcastle upon Tyne: Cambridge М. Асгари-Насаба предполагало форму духовного перерождения аудитории через Scholars Publishing, 2007. P. 34–52. идентификацию себя с главным героем, отношение к жизни и смерти у которого пре- терпевало кардинальные изменения в ходе суровых испытаний, выпавших на его долю. 29. Цит. по: Machtans K. The Perception and Marketing of Fatih Akin in the German Press // Герой переживал трансцендентальный опыт и находил обновленную веру в Бога, теперь Turkish German Cinema in the New Millennium: Sites, Sounds, and Screens. Oxford, New York: он становился человеком способным на милосердие и склонным к самопожертвованию. Berghahn Books, 2012. P. 150. Фильмы данного жанра, несомненно, имели мощный религиозный подтекст, указывая каждому мусульманину путь к Богу. Однако они не нашли существенного отклика в 30. Atabey M. Op. cit. P. 104. сердцах зрителей; перенасыщенные тяжелым символизмом, эти фильмы были слишком далеки от повседневной жизни людей и казались им претенциозными. Как следствие к концу десятилетия это направление практически перестало существовать. Подробнее РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Актуальное искусство в глобальном контексте. Поиски По обе стороны Босфора, в глобальном контексте. Поиски По обе стороны Босфора, 402 национальной идентичности Н.В. Казурова или Киногид по Стамбулу национальной идентичности Н.В. Казурова или Киногид по Стамбулу 403 Д.А. Гусейнова real theatrical “boom” in the countries of the Arab world. If till this time influence of the Египетский театр ХХ века western art on the Arab scene went generally to dramatic art areas, for new generation the в контексте арабской культуры. main thing was assimilation of experience of the western directors experimenters: Доминирующие тенденции B. Brecht, Ge. Jeunet, P. Brook. But it should be noted that selection of national material happened within the universal principle ac- Dilyara Guseynova cording to which the accepting Arab cultural party always tried to find in elements close The Egyptian Theater of 20th to the culture giving by West European world. Century in the Arab Countries Конец ХХ века в истории арабской культуры можно охарактери- зовать как период противодействия европейско-американскому Context. The Dominating влиянию и образу жизни. Эта ситуация, в свою очередь, вызвала к жизни процесс утверждения культурной самобытности и обра- Tendencies щения арабского общества к национальным истокам, в том числе религиозным. Подобные процессы не обошли стороной и теа- The period of origin and development Keywords: тральное искусство. Arab theater, of professional Arab theater which falls on Egypt, Период зарождения и развития профессионального арабского те- colonization, the middle of the 19th century is known for the B. Brecht, атра, который приходится на середину ХIХ века, известен бурными rough changes in political life of the countries Ge. Jeunet, переменами в общественно-политической жизни стран Арабского P. Brook. of the Arab countries connected first of all Востока, связанными прежде всего с процессами колонизации with processes of colonization in this region. Ключевые слова: в этом регионе. Колонизация сопровождалась активным насажде- The part of the Arab intellectuals which got an профессиональный нием западной культуры. Поэтому часть интеллигенции, зачастую арабский театр, education in the West considered the western Египет, получавшей образование на Западе, и, как правило, формировав- civilization nearly the only sample for imitation. драматургия, Б. Брехт, шейся под влиянием европейской культуры, рассматривала ее In the environment of the theatrical intellectu- Ж. Жене, едва ли не единственным образцом для подражания. Например, П. Брук. als the opinion became stronger that the local драматургия сводилась, к адаптированным пьесам, а в среде theater has to be the exact copy of the West египетской театральной интеллигенции в то время укрепилось European Theater, and the dramatic art, was мнение, что местный театр должен быть точной копией западно- generally reduced to the adapted plays. европейской модели. Театр того времени смело можно было бы By the beginning of the 20th century the назвать театром Мольера и Шекспира. all-Arab theatrical tradition starts branching Преобразования в духовной жизни египтян XIX века связаны с куль- in the directions corresponding to formation турным движением ан-нахда (в пер. «возрождение»). Не имеющее of own national ways. In the years of World никакого отношения к европейскому Ренессансу, оно характе- War II the group of playwrights which played ризуется повышенным интересом к достижениям европейской a special role in fight for independence of the цивилизации во всех сферах жизни, в том числе искусстве. Вместе countries of the Arab countries, contrary to с тем для основной массы населения страны западная культура political events of that time enters the Arab была инорелигиозной, поддерживающей чуждые нормы поведе- dramatic art. Moreover, the end of 1960 and ния, но главное — к ультурой людей, посягавших на независимость the beginning of the 1970s were marked by РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Египетский театр ХХ века в глобальном контексте. Поиски в контексте арабской культуры. 404 национальной идентичности Д.А. Гусейнова Доминирующие тенденции 405 Египта. Подобные настроения и тяготы феодального режима Европейский опыт вдохновил арабских писателей из Сирии и Егип- привели в 70‑х годах XIX века к появлению движения за обновле- та на создание нового вида театра. Причиной тому стали многочис- ние и реформацию ислама с целью приспособить традиционные ленные путешествия арабов в Европу, выступления западных трупп исламские религиозные нормы жизни к нуждам нового времени. в Египте, деятельность любительских обществ европейского теа- Коренные перемены в общественно-политической жизни Египта тра, школьные спектакли. Они отошли от традиционных зрелищных коснулись прежде всего духовной жизни, проявившись в возник- форм, импровизированных грубоватых сельских фарсов и театра новении новых жанров, таких как публицистика, новелла, эссе, теней хайал аз-зилл, отдав предпочтение драме в качестве нового и драма, из которых последняя носила явные признаки влияния литературного жанра. Но в любом случае, принятие инонациональ- французского классицизма. ного драматургического материала проходило при одном усло- вии — принимающая сторона всегда старалась найти в дающей В годы жестокого деспотического режима султана Абду Хамила II западноевропейской близкие своей культуре элементы. в Египет массово эмигрировали сирийцы и ливанцы, восприни- мавшие страну как наиболее автономную часть империи. Действи- Заимствования из европейских текстов и их адаптации (иктибасат, тельно, политическое своеобразие региона и культурная ситуация, та'рибат) составляли основную часть творческой продукции моло- включающая в себя как сохранность национальных традиций, дых драматургов, что служило одновременно школой профессио- так и вклад сирийцев, открывали более широкие возможности нального мастерства. для арабских деятелей. Однако если египетские деятели культуры, Единственной формой театральных представлений конца ХIХ — на- пережившие насильственную европеизацию, восприняли идеи чала ХХ века, которая избежала европейского влияния, была им- арабского Возрождения острее и однозначнее, то сирийские дея- провизированная комедия. Подобные представления устраивались тели ориентировались и на Запад, пропагандируя так называемое в театрах и цирках, а также на площадях при большом скоплении арабское западничество. зрителей, вовлекая их в театральное действо. В их основе лежали Стилистика двух школ — сирийской и египетской — столкнулась комедийные представления импровизационного характера самир, и в драматургии, выразившись в борьбе за использование ста- полностью сформировавшиеся из местных народных зрелищ. ро-классического литературного языка или же живого разговорного Эстетика подобных представлений предполагала достаточно сво- диалекта. Решить эту проблему было очень сложно: просветитель- бодное обращение актеров с текстом, использование типичных ское движение выступало за сохранение литературы на классиче- персонажей (молодая девушка, офицер, строгий отец, вышибала, ском арабском языке, в это же время в области драматургии уже щеголь, чиновник и др.), имевших смешные прозвища и нелепый начинались поиски обновления сценического языка разговорной ре- внешний вид, включение танцевальных и песенных номеров. чью, понятной народным массам. Не случайно развитие драматур- При этом актеры провоцировали зрителей к участию в представ- гии шло почти одновременно с журналистикой. Закономерно и то, лении. Основные принципы подобных зрелищных форм вошли что именно журналисты стали первыми арабскими драматургами. в дальнейшем в актерскую палитру профессионального театра Обоим жанрам был необходим живой язык для общения с читателем стран Арабского Востока. и слушателем. Литературные изыски классического языка этому К началу ХХ века общеарабская театральная традиция начинает явно мешали. Ведь в каждой арабской стране помимо литератур- разветвляться вследствие формирования национальных путей. ного классического языка существовал местный диалект. И сцена Лидирующее место в театральной культуре занял Египет, где по- должна была заговорить на языке, одинаково понятном всем. Это лучили развитие такие оригинальные для арабского мира направ- вынуждало драматургов создавать исторические и философские ления театрального творчества, как романтический музыкальный драмы на литературном языке, а комедии и пьесы на современную театр, становление которого связано с работой Джорджа Абъяда, тему — на диалекте. Таким образом, доходчивость и разговорность ливанца по происхождению; классический театр, построенный сценического языка с самого начала стала главной проблемой араб- по европейским образцам, во главе с Юсефом Вахби; театр народ- ской драматургии. А сама драматургия отныне вливается в общий ных представлений сирийца Нагиба ар-Рейхани. поток арабской литературы как полнокровный художественный жанр, как действенное орудие в просветительской борьбе. Дж. Абъяд относился к плеяде тех ливанских театральных де- ятелей, кто посвятил свое творчество актерскому мастерству. РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Египетский театр ХХ века Актуальное искусство Египетский театр ХХ века в глобальном контексте. Поиски в контексте арабской культуры. в глобальном контексте. Поиски в контексте арабской культуры. 406 национальной идентичности Д.А. Гусейнова Доминирующие тенденции национальной идентичности Д.А. Гусейнова Доминирующие тенденции 407 Не напрасно его называли «старостой актеров». Любовь к театру и слуги, берберы, пьяные, едва держащиеся на ногах, даже женщи- у Дж. Абъяда проявилась еще в юности. Свой первый спектакль ны на женской половине дома». «Бешеные деньги» он сыграл в годы учебы в Бейрутской школе Стремясь следовать жизненной правде, Антун идет на компромисс, «Аль-Химка». Переехав в Александрию в 1898 году, он регулярно наделяя образованных героев литературным арабским языком, посещает выступления трупп И. Фараха, аль-Каббани, а вскоре а остальных персонажей — диалектом. Более того, драматург изо- и сам начинает участвовать в спектаклях любительской труппы Су- бретает так называемый третий язык, предвосхищая идею известно- леймана Хаддада и сразу привлекает к себе внимание. Вскоре он го писателя и драматурга Тауфика аль-Хакима о создании «среднего поступает в Парижскую консерваторию в класс известного актера языка» (облегченный литературный язык, уснащенный элементами Селивена, ставшего для молодого ученика идеалом на сцене. разговорного). Дело в том, что проблема исторически сложившего Вернувшись в Египет в 1910 году с французскими актерами, двуязычия на Арабском Востоке имеет свою давнюю историю, где Дж. Абъяд свой первый театральный сезон начинает спектакля- в любой стране сосуществуют два языка — общий для всех «класси- ми «Карл VII» (А. Дюма), в котором он исполнял роль главного ческий» арабский язык Корана, литературы, прессы, науки, радио героя, «Андромаха» и «Эсфирь» (по Расину), «Тартюф» и «Ученые и разговорный диалект — язык народных масс. Этот выбор во мно- женщины» (по Мольеру) и др. Однако вскоре труппа распадается, гом определял аудиторию, к которой обращался автор. так как репертуар в основном состоял из западноевропейских Театральные критики Мухаммед Баракат, Фуад Даввара и другие классиков и спектакли шли на французском языке. Стремление справедливо называют Антуна родоначальником социальной дра- рабски перенести на египетскую сцену европейскую манеру мы, его начинания были продолжены в творчестве Нумана Ашура. игры, во многом чуждую и малопонятную египетскому зрителю, отдававшему предпочтение музыке перед словом, воспитанному Необходимо отметить, что развитие театрального искусства на других эстетических традициях, не увенчалось успехом. «Та- и драматургии арабских стран, и в первую очередь Египта, про- ким образом, к началу Первой мировой войны в арабском театре ходило в неразрывной связи с общественной жизнью региона. сложились два основных направления театрального искусства: К концу Первой мировой войны в Египте турецкий гнет сменился европейское, представленное регулярно банкротившимся и вновь английской и французской колонизацией. Война ухудшила эконо- воскресавшим театром Дж. Абъяда, и музыкальное, чисто раз- мическое положение людей, обострив социальные противоречия, влекательное, представленное огромным количеством трупп что привело в 1919 году к волне национально-освободительного и представляющее собой, в сущности, дальнейшее развитие движения под лозунгом «Египет для египтян». Не достигнув своей традиций, заложенных творчеством Я. Санну'а, но без его полити- окончательной цели — полной независимости — эти выступления ческой заостренности». Дж. Абъяд задается целью создать истин- явились поворотным моментом как в социально-экономической, но арабскую труппу, в исполнении которой будут звучать пьесы так и в духовной жизни страны, способствуя появлению плеяды арабских драматургов, закладывающие и развивающие традиции писателей и драматургов, названной европейскими востоковедами национального театра. «школой египетского модернизма», чья идеология сочетала идеи буржуазного национализма и мусульманской просветительской Началом осуществления этого замысла можно считать постановку мысли. В изменившейся ситуации перед театром стояла задача в 1913 году спектакля по пьесе Фараха Антуна «Египет новый, Еги- привлечения широкого зрителя, для которых западноевропейская пет старый», который, по существу, явился новой страницей в оте- драматургия не стала родной. Так, стремительно стали появляться чественной драматургии. Следуя вкусам театрального зрителя, музыкально-драматические труппы, основным жанром которых драматург в основу сюжетной канвы кладет банальный любовный была мелодрама. В 1919 году организуется театр Нагиба-ар-Рейха- «треугольник», но при этом обычная любовная история поднимала ни, в 1920 году — музыкальный театр известных певцов Сейида вопросы острейшего социального неравенства и нравственного Дервиша и Муниры Махдийи, в 1924 году — драматический театр совершенствования общества Египта начала ХХ века. Еще одним «Рамзес» под руководством Юсефа Вахби и Заки Тулеймата. несомненным достоинством пьесы было использование разговор- ного языка наряду с литературным. «Что скажут зрители об этой Театральная жизнь Египта в 20–40‑е годы ХХ века получила ис- пьесе, — пишет драматург, — если услышат, как на литературном черпывающее освещение в диссертации египетского исследова- языке разговаривают танцовщицы в казино, газетчики, служащие теля Самиры Хусейн аль-Мосельхи, которая помимо «серьезного РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Египетский театр ХХ века Актуальное искусство Египетский театр ХХ века в глобальном контексте. Поиски в контексте арабской культуры. в глобальном контексте. Поиски в контексте арабской культуры. 408 национальной идентичности Д.А. Гусейнова Доминирующие тенденции национальной идентичности Д.А. Гусейнова Доминирующие тенденции 409 театра» с репертуаром адаптаций европейских авторов выделяет театра. Оставаясь в рамках традиций народных представлений, и музыкальный «развлекательный театр» Али аль-Кассара, братьев ар-Рейхани и аль-Кассар сумели придать своим образам совре- Оккашей, Сейида Дервиша. Отметим сразу, что термин «развле- менное звучание. Подобные комедии обычно писались на смеси кательный» применительно к музыкальному театру, существую- арабского, французского и английского языков. Продолжая тради- щему с успехом и сегодня, не совсем удачный. Отмечая тот факт, ции народной импровизированной комедии, пьесы эти обладали что музыкальный театр удовлетворял потребности «в развлечении существенным отличием — они имели фиксированный текст. как египтян, так и иностранцев», автор бесспорно сужает значение Корифеем египетской мелодрамы признан всеми арабскими кри- творчества труппы замечательного музыканта и композитора Сей- тиками Ю. Вахби — режиссер, актер — исполнитель всех главных ида Дервиша или певицы Муниры Махдийи. Заметим, что театр ролей театра «Рамзес», а также автор нашумевшей пьесы «Дети Сейида Дервиша драматург Нуман Ашур называет «музыкаль- бедняков» (1932). Успеху способствовала прежде всего тематика но-политическим», отмечая в ряду многих его достоинств большую спектаклей — рассказ о моральных проблемах «среднего класса» общественную значимость. общества, включающий семейные ценности, традиционное поло- В годы Первой мировой войны в Египте формируется своеобраз- жение женщин в арабском социуме, вопросы чести и достоинства. ный театральный жанр «франко-араб». Возникнув на основе попу- Обращаясь к мелодраме, Вахби, судя по его собственным выска- лярных французских водевилей, этот жанр приобретает большую зываниям, ставил не просто задачу коммерческого успеха, целью социальную значимость в труппах Нагиба ар-Рейхани (1891–1943) его было «создать театр, передовой в постановках, декорациях и Али аль-Кассара (1895–1940). Будучи популярными у простого и освещении. Я счел необходимым, чтобы события, происходящие зрителя, эти представления считались «низкими» у местной ин- в спектаклях, были современными». теллигенции. Критически относится к этому жанру и известный Мы не склонны утверждать, что пьесы, на подготовку которых египетский писатель Мухаммед Теймур, который пишет: «Все это труппа театра «Рамзес» тратила не больше недели, отличались имеет свою приятную наивность, однако лишь простодушие публи- высоким художественным уровнем, однако они привлекали в театр ки, непонимание ею настоящего искусства обеспечивает нынеш- большое количество зрителей и в то время звучали довольно остро нюю популярность театра ар-Рейхани с его представлениями, и актуально. Мелодрама на том этапе развития театра, более жанр которых определяется французским словом “ревю” — пред- чем все другие жанры, была приближена к жизни, подготовив почву ставлениями, состоящими из отдельных сценок и номеров с про- для появления в дальнейшем реалистической социальной драмы. извольной композицией, включающими в себя всевозможные шутки и непристойности. В спектаклях ар-Рейхани нет ничего Конструктивную роль в становлении социальной драмы Египта от искусства. Они не ставят никаких нравственных проблем. В них между двумя мировыми войнами сыграло творчество братьев нет даже какого‑либо сценического действия, что позволяло бы Мухаммеда Теймура (1892–1921) и Махмуда Теймура (1894–1934). назвать их спектаклями, — и тем не менее они пользуются широкой Создателем «реалистических картин современной социальной популярностью у публики, которая готова посвятить им час-другой, жизни» назвал академик И. Ю. Крачковский Мухаммеда Теймура. чтобы отвлечься на время от своих забот и печалей». Тематический диапазон произведений писателей охватывает бы- товые, социальные и психологические сюжеты. Пора отказаться, Принимая во внимание характеристику, данную М. Теймуром жанру утверждал Теймур, от адаптированных и переводных пьес евро- «франко-араб», следует, на наш взгляд, иметь в виду и то обсто- пейских авторов, представляя на суд зрителей произведения, отве- ятельство, что эти представления оставили значительный след чающие насущным интересам народа. в театральной культуре арабских стран. И Нагиб ар-Рейхани, и аль-Кассар создали интересные образы-маски — аль-Кассар об- Арабский театральный критик Фуад Даввара в статье «Революция раз негра Османа, веселого и никогда не унывающего, несомненно в арабском театре», особо выделяет такие пьесы драматурга, связанного с кукольным героем Карагезом, ар-Рейхани — образ как «Абу Саттар эфенди», «Птичка в клетке», «Пропасть». Заслугой Кишкиш-бека, разбогатевшего в военные годы деревенского Теймура является и написание первых научных трудов по теа- старосты. Воплотив в себе наиболее типичные черты египетского троведению. Он был главным инициатором организации в Каире нувориша, образ Кишкиш-бека отражал социальную действитель- «Общества друзей театра». В числе первых арабских драма- ность тех лет и по праву вошел в театральную галерею арабского тургов Теймур пытался научно осмыслить еще очень скромные РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Египетский театр ХХ века Актуальное искусство Египетский театр ХХ века в глобальном контексте. Поиски в контексте арабской культуры. в глобальном контексте. Поиски в контексте арабской культуры. 410 национальной идентичности Д.А. Гусейнова Доминирующие тенденции национальной идентичности Д.А. Гусейнова Доминирующие тенденции 411 достижения сценической практики, в которой он принимал уча- как принимающая сторона всегда старалась найти в западноевро- стие и как актер. Его статьи в египетских газетах «аль-Мимбар» пейском мире близкие себе элементы. и «ас-Суфур» способствовали становлению театральной критики Особое место в арабской литературе занимает творчество Тау- в стране. фика аль-Хакима (1898–1987). Диапазон его творческих исканий, «Общепризнанным классиком, главой современной арабской как в области жанра, так и в области тематики, необычайно широк. новеллы» назвал И. Ю. Крачковский младшего брата Мухаммеда Индивидуальность романиста и драматурга проявилась и в сфере Теймура — Махмуда Теймура. Исследователи отмечали заметное философских трудов. Но для человека, ведшего жизнь отшельника влияние на его творчество Чехова, Тургенева, Мопассана. Но дра- и предпочитавшего «башню из слоновой кости», Тауфик аль-Хаким матургический список Махмуда Теймура включает около 20 пьес оказался поразительно успешным в публичной сфере. За время самого различного жанра — от исторической драмы до водевиля. его работы в газете «Ахбар аль-йаум» с 1943 по 1950 год им было Он оказался прекрасным знатоком как городской, так и сельской создано свыше 20 пьес, напечатанных в сборнике «Общественный жизни страны, получившей отражение в таких пьесах, как «Бродя- театр». Среди них наиболее известны «Вор», «Чистая любовь», га», «Невеста Нила», «Шествие». На события Второй мировой войны «Ключ удачи». К его мнению прислушивались поколения теа- Махмуд Теймур откликается драмами «Убежище № 13» и «Бомба». тральных и литературных критиков. Когда он заявил, что никогда Наибольшего профессионализма и творческой зрелости автор не предназначал свои пьесы для постановки на сцене, но лишь достигает в пьесе «Фальсификаторы» (1951), посвященной теме для «театра сознания», критики возвестили о рождении нового коррупции и махинаций политических деятелей тех лет. В силу драматического жанра и окрестили творчество Тауфика аль-Хакима актуальности своего содержания и острой критики пьеса не допу- «интеллектуальным театром». Отчасти, это оправдывало отсут- скалась к постановке на театральной сцене вплоть до националь- ствие в некоторых его произведениях живости происходящего, они но-освободительной египетской революции 1952 года. Как и его больше напоминают изощренные философские дебаты, а не дра- предшественники, Махмуд Теймур обращался к злободневной му. То, что вызывало восторг критиков, пугало режиссеров и акте- теме литературы — проблеме двуязычия на Арабском Востоке. ров своей сложностью. В поисках сценического языка он находит довольно странное ком- Встретив с сочувствием национально-освободительную рево- промиссное решение: свои пьесы он пишет одновременно на лите- люцию 1952 года, Тауфик аль-Хаким тем не менее не сумел прео- ратурном языке и диалекте. долеть идейных позиций буржуазно-националистического этапа В годы Второй мировой войны в арабскую драматургию входит общественной мысли, разделяя распространенные в те годы плеяда драматургов, которая сыграла особую роль в борьбе лозунги «искусство для искусства», «литература для литературы». за культурную независимость стран Арабского Востока, невзирая Абстрактность идейных позиций Тауфика аль-Хакима, по мнению на политические события того времени. Среди них такие извест- египетского критика Мухаммеда Бараката, не способствовала ные авторы, как Тауфик аль-Хаким, Нуман Ашур, Юсиф Идрис созданию своей школы. и другие. Уже к 1960‑м годам практически повсеместно в арабском Однако любопытно, что после смерти драматурга на египетской мире создаются театральные труппы, в которых работает мно- сцене появились постановки о нем самом, режиссеры предпочли жество талантливых актеров. Более того, конец 1960‑х — начало личные факты жизни автора его пьесам. Так, в 1991 году режис- 1970‑х годов ознаменовались настоящим театральным «бумом» сер Абдель Саттар аль-Ходари вместе с драматургом Ахмедом в странах арабского мира. Созвездие молодых актеров и режис- Итманом воссоздали на сцене «пьесу в пьесе», в которой глав- серов активно отстаивало новую сценическую эстетику, в которой ным героем выступал образ Тауфика аль-Хакима, дабы еще раз центральную роль стал играть принцип режиссерского театра. вспомнить ушедшие классические ценности и подвергнуть со- Если до этой поры влияние западного искусства на арабскую сцену мнению ценности современного театра. Вместе с тем наследие оказывалось преимущественно в области драматургии, то важным драматурга продолжает увлекать театральных деятелей Египта, для нового поколения стало усвоение опыта западных режиссе- и в 1996 году на сцене авангардного каирского театра «аль-Талиа» ров-экспериментаторов — Б. Брехта, Ж. Жене, П. Брука. Но следует ставится известная пьеса Тауфикаль аль-Хакима «О ты, ползающий отметить, что отбор инонационального материала происходил по деревьям» (1964). Режиссер театра Махмуд аль-Альфи заказал в рамках принципа, в соответствии с которым арабская культура РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Египетский театр ХХ века Актуальное искусство Египетский театр ХХ века в глобальном контексте. Поиски в контексте арабской культуры. в глобальном контексте. Поиски в контексте арабской культуры. 412 национальной идентичности Д.А. Гусейнова Доминирующие тенденции национальной идентичности Д.А. Гусейнова Доминирующие тенденции 413 молодому драматургу Саиду Мохаммеду Али упрощенную версию да не покидал ее и только смерть может освободить его. Шахрияр пьесы — некую адаптацию старого текста для новой эксперимен- обнаруживает загадочную Шехерезаду все также сидящей на де- тальной постановки. Задуманный драматургом забавный контраст ревянном сундуке (единственном предмете на сцене и явном между высоким стилем, которым изъясняются герои, и их безум- символе ее тайны) и тень за зеркалом — полуголого черного раба, ным поведением в итоге пропадает, так как классический и бога- которого Шехерезада предусмотрительно поместила туда для воз- тый арабский язык аль-Хакима был заменен мало выразительным буждения ревности. Когда Шахрияр отсылает раба вон, взрыв вариантом разговорного языка. гнева следует за спокойным заявлением Шехерезады о том, что ее настоящий почитатель Камар поплатился своей головой за то, Более удачным оказался эксперимент постановки пьесы аль-Ха- что увидел раба выходящим из ее комнаты. Не пережив нравствен- кима «Шехерезада» (1996) на сцене Национального театра в Каире ного падения своей богини и утраты веры в нее, Шахрияр произно- в адаптации драматурга аль-Амира. Спектакль назывался «Власть сит свой последний монолог и умирает. Шехерезады». Постановка, осуществленная режиссером Ратебом, была, по сути, повторением более ранней его работы на парижской Исполнительское мастерство актеров отличалось выверенностью сцене с участием французских актеров. Поставленная в рамках и слаженностью: Амр Абдель-Гилиль в роли Камара был, как и тре- французской классической традиции, она при внешней холодно- буется по роли, внешне робким и напряженным внутри, Салва сти и тяжеловесности, полна была внутренних страстей, которые Хаттаб (Шехерезада) попеременно — то холодной и безжалостной, оттеняли простота дизайна и статичность движений. Как и в своей то мягкой и чувственной, но всегда сбивающей с толку; Джамиль постановке в «Комеди Франсез», Ратеб постарался запечатлеть Ратеб в роли Шахрияра в каждом жесте и интонации воплощал аго- в сценической форме и сделать видимыми внутренние ритмы нию и крах человека, жаждущего понять суть отношений, столкнув- авторского замысла. Конфликт между мужским и женским, духом шись со стеной молчания. Его заключительные мучительные слова и телом, внешним и внутренним стал основной идеей спектакля. звучали трагическим колоколом о непостижимости человеческой Ратеб удачно сгущает его, удаляя всех второстепенных героев тайны. и оставляя только центральное трио — Шехерезаду, Шахрияра Как уже отмечалось выше, 60‑е годы ХХ века стали плодотворным и его визиря Камара, а также раба — персонажа без слов. Сквоз- временем поиска своего пути в искусстве. На сценических под- ные метафоры визуально представлены на сцене в виде «круга» мостках появляются работы таких режиссеров, как Саад Ардеш, и «зеркал», рельефно отображая тщетность поиска смысла жизни Карам Мутави, Камал Ясин, Мухаммад Абд аль-Азиз, Нагиб Сурур, Шахрияра. Природа видится ему порочным кругом рождений Ахмад Ибрахим, Рамзи Мустафа и другие. Пройдя стажировку и обновлений, заканчивающихся смертью, так что невозможно в западных странах, богатых театральными традициями, они внес- понять смысл всего этого; он чувствует себя заключенным в мире ли весомый вклад в развитие режиссуры страны. зеркал, которые не отражают ничего, кроме текучих преходящих образов, и тоскует по возможности прорваться сквозь них к на- В декабре 1962 года, после возвращения из Италии, по инициативе стоящей реальности, скрывающейся за поверхностью вещей. Две Саада Ардеша открывается Карманный театр («Масрах аль-джиб»), метафоры объединены визуально в полусферической расстановке наподобие маленьких итальянских театров. Первой работой, зеркал вокруг основной, умышленно маленькой сценической пло- представленной на суд египетского зрителя, была пьеса С. Беккета щадки, которая представляет одновременно и покои Шехерезады, «Конец игры». Следом была поставлена пьеса Э. Ионеско «Стулья», и весь мир. Зеркала отражают сцену с разных точек, разбивая ее знакомящая египетского зрителя с европейским театром абсурда. на множество образов. Расположение в декорациях Шехереза- «Карманный театр» славился в те годы своей экспериментально- ды подчеркивает доминанту ее образа — она везде, куда бы вы стью. Так сенсацией театрального сезона 1963–1964 годов были ни посмотрели. Когда Шахрияр в финале покидает эту зеркальную постановки философских пьес Тауфика аль-Хакима «Пигмалион» комнату, полагая, что вырвался на волю, и собирается в путеше- и «Судьба таракана». ствие в Египет и Индию в поисках знаний, его отражение сохра- В это же время появляется «Современный театр», творческие ин- няется в зеркале, в котором просматривается облик Шехерезады. тересы которого концентрировались на пьесах остросоциальной Движение по кругу сцены происходит в орбите Шехерезады. Он направленности. Были поставлены «Ночи урожая» Махмуда Дийа- неизбежно возвращается в золоченую тюрьму, понимая, что никог- ба, «Песня на перевале» Али Салема и др. РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Египетский театр ХХ века Актуальное искусство Египетский театр ХХ века в глобальном контексте. Поиски в контексте арабской культуры. в глобальном контексте. Поиски в контексте арабской культуры. 414 национальной идентичности Д.А. Гусейнова Доминирующие тенденции национальной идентичности Д.А. Гусейнова Доминирующие тенденции 415 Наследие западноевропейской драматургии составило основу Одним из первых сторонников возрождения народных зрелищных репертуара «Театра мировой драмы», который познакомил еги- форм стал новеллист и драматург Юсеф Идрис (1927–1991). В каче- петского зрителя с «Антигоной» Софокла, «Учеными женщинами» стве исходной формы он использовать традиции импровизацион- Мольера, «Гамлетом» Шекспира, а также «Преступлением и наказа- ного народного театра самир, предполагавшее активное вовлече- нием» Достоевского. ние зрителя в театральное действо в сочетании с экспериментами современного театра. Стремлением овладеть жанровым богатством как мировой драмы, так и арабской современной, объясняется обширный репертуар В 1964 году на сцене каирского театра «Аль-Гумхурийя» состоялась ведущего в стране Национального каирского театра. Репертуарная премьера его пьесы «Фарфуры», где главными действующими афиша сезона 1964–1965 годов включала пьесы Саад ад-Дина лицами были Сид — господин и его слуга — Фарфур — постоянные Вахбы «Путь спасения» и «Мост москитов», Альфреда Фарага персонажи театра самир, ищущие ответ на вопрос: почему в обще- «Багдадский цирюльник», Юсефа Идриса «Венецианский купец», стве существует несправедливое деление людей на слуг и господ? А. П. Чехова «Дядя Ваня» и многие другие. К представителям последнего направления можно с полным Очевидно, что в 60‑е годы прошлого века театральное искусство основанием отнести творчество Юсефа аль-Ани — известного Египта переживало свой расцвет, связанный с освободительной драматурга, актера, художественного руководителя Современного революций (1952) и открывшейся перспективой национального художественного театра Ирака. Еще в 1950‑е годы он заявил о себе развития. Более того, в эти годы создаются Высший институт те- как о ярком художнике социально-критического характера. А уже атрального искусства, Институт кинематографии, Высший нацио- в 1967 году появляется его пьеса «Ключ» (поставленная режис- нальный музыкальный институт, в которых преподавали актеры сером Сами Абдель Хамидом с Юсефом аль-Ани в главной роли), и режиссеры старшего поколения, передавая свой опыт. Среди них действие которой, согласно традиции, комментируется сказителем. Галяль аш_Шаркави, Заки Тулеймат, Хамди Гис и другие. Показателен в этом смысле творческий путь ливанского режиссера Появление молодой плеяды писателей и драматургов зачастую Роже Ассафа. Поначалу он возглавлял труппу «Ателье Бейрута», шло в полемике со старшим поколением. Так называемая школа спектакли которой становились оригинальным продуктом коллек- нового реализма отличалась от «школы египетских модернистов» тивного труда не только в области литературного текста, который и по своему социальному составу — представителей национальной трансформировался сообразно поставленной задаче и интересам буржуазии и аристократии. Им на смену пришли выходцы из раз- участников труппы, но и в процессе его воплощения на театраль- ночинцев, рабочих и феллахов, чье творчество искало новые пути ной сцене. Желая создать активную взаимосвязь между сценой и средства художественного выражения. и зрителем, труппа «Ателье» в своем творчестве стремилась сфор- мировать некий сплав режиссерских принципов Питера Брука, В театральной среде стали доминировать новые тенденции: обра- Джона Литтлвуда, «Театра Солнца» А. Мнушкиной, а также методов щение к сюжетам национальной литературы; категорический отказ арабских театральных деятелей ат-Тайиба ас-Сиддики (Марокко), от контактов с западноевропейской драматургией; создание так Катеба Ясина (Алжир), Карима Цутави (Египет). Спектакли этого называемого праздничного театра, главными атрибутами кото- театра предназначались главным образом для простого зрителя. рого были откровенная театральность и зрелищность, а основой Вскоре Роже Ассаф пришел к отрицанию принципов социального драматургии — фольклорное наследие (сказки и легенды) и народ- театра, создав новую труппу «Театр аль-хаккавати». Этот театр ные театрализованные представления; утверждение новых идей провозгласил лозунг преодоления комплекса, связанного с пред- и ценностей, базирующихся на наследии арабской художественной ставлением о превосходстве западной культуры и сопутствующей культуры. Отдельные элементы традиционных зрелищных форм, иллюзией, что эту культуру или хотя бы часть ее можно использо- претерпев определенные изменения, стали составной частью этих вать в своих интересах. театральных постановок. Сохраняя общую логику сюжета и зало- женные в нем идеи, пьесы стали включать в себя новых персона- Драматургия спектаклей строилась на адаптации народной притчи жей, рассказчиков аль-хаккавати и бродячих поэтов, в спектакле или предания. Основным принципом постановки стал отказ от ре- звучали напевы макам под ритмичную музыку. алистических образов, персонажей, событий, их художественное переосмысление в процессе поиска новых исполнительских РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Египетский театр ХХ века Актуальное искусство Египетский театр ХХ века в глобальном контексте. Поиски в контексте арабской культуры. в глобальном контексте. Поиски в контексте арабской культуры. 416 национальной идентичности Д.А. Гусейнова Доминирующие тенденции национальной идентичности Д.А. Гусейнова Доминирующие тенденции 417 практик. Работа «Театра аль-хаккавати» представляла собой, пожа- реализации методики: обучение умению концентрировать вни- луй, первое серьезное обращение современного арабского театра мание на исполняемой роли; обучение способам мобилизации к национальному наследию, в частности к творчеству древних ска- и концентрации на проведении ритуала или тренинга методом зителей. Роже Ассафа называют также единственным театральным привлечения к действию всего «психофизиологического аппарата»; деятелем, открыто проповедовавшим ислам в своем творчестве. обучение контролировать внешние проявления эмоций. Далеко не последнюю роль в развитии арабской культуры 1980– Подводя итоги, можно сказать, что в процессе развития арабского 1990‑х годов играют изменения в курсе народного образования: театрального искусства к концу ХХ века все больше внимания уде- по сравнению с предшествующими десятилетиями значительно ляется традиционным национально-религиозным ценностям. Со- больше места и времени стало отводиться изучению националь- временные арабские театральные деятели приходят к мысли о том, ного языка, традиций, а вместе с этим и религии как части нацио- что внедрение в современную практику народного наследия и ре- нальной культуры. Правда, побочным результатом происходящих лигиозных театрализованных форм способствует формированию процессов стал исламский фундаментализм. национального самобытного театра. А педагоги театральных инсти- тутов таких стран, как Египет, Сирия, Тунис, Ливан, заняты поиском Не менее интересным представляется также рассмотрение опы- путей развития нового поколения арабских актеров на основе взаи- та некоторых арабских педагогов и режиссеров, применяющих модействия традиционного и новаторского подходов в театральной при подготовке студентов-актеров методику, заимствованную жизни Арабского Востока, синтеза восточной и западной сцениче- из опыта подготовки суфийских муридов. Так, существующая ских культур, анализа проблем и кризисных явлений в деятельности практика работы Али Иклы Урсана и исследование аль-Хафайри государственных, коммерческих и любительских театров. Аджадж Салима «Театральные явления в религиозных обрядах ис- ламских суфиев и их связь с подготовкой современного арабского актера» позволяют говорить об эффективном синтезе религиозных Примечания традиций, философии (в частности, учения аль-Газали) и совре- 1. Морси M. Х. Становление и развитие режиссуры египетского театра. Дис. … канд. искусствоведения. М., 1991. С. 59. менных достижений в области актерского мастерства. 2. Цит. по: Долинина А. А. Очерки истории арабской литературы нового времени. Египет и Сирия. М., 1973. С. 242. К примеру, аль-Хафайри Аджадж Салим не без основания проводит параллель между подготовкой суфиев к религиозным радениям и об- 3. Баракат М. Цена кризиса египетского театра // аль-Адаб. 1970. № 9; Даввара Ф. Рево- люция в арабском театре // аль-Адаб. 1970. № 5 (на араб. яз.). учением студента актерскому ремеслу. Прежде всего, исследователь 4. Ведущими теоретиками этого направления были писатели Таха Хусейн (1889–1973) отмечает аналогии в стремлении к Абсолюту в суфизме и сверхзада- и Мухаммед Хусейн Хейкаль (1886–1956), новеллист Мухаммед Теймур (1892–1921), че роли в работе актера. В частности, для обозначения вещей, чув- романист и драматург Тауфик аль-Хаким (1898–1987). ственно непостижимых, познаваемых лишь усилиями индивидуаль- 5. Хосейн аль-Мосельхи Самира. Этапы становления современно египетской социаль- ной драмы: Автореф. дис. … канд. искусстведения. М., 1976. С. 10. ной фантазии, суфии разработали особую символику, недоступную для непосвященных. Символ также играет особую роль в театральном 6. Ашур Н. Связь театра с государством и обществом // аль-Марифа. 1973. № 135. С. 164 (на араб.яз.). действе, помогая обозначить не поддающуюся вербализации мысль 7. Цит. по: Морси М. Х. Указ. соч. С. 65. и внушить ее зрителям. Среди мусульманских театрализованных форм в качестве примера приводятся богатые символикой обряды 8. Цит. по: Морси М. Х. Указ. соч. С. 59. братства «мевлевийа» и шиитские траурные мистерии «та'зие». 9. Теймур Т. Сочинения. Т. 2. Каир, 1963. С. 5 (на араб.яз.). 10. Даввара Ф. Революция в арабском театре. С. 53. Помимо символа в жизни суфия немаловажное значение имеет 11. Баракат М. Цена кризиса египетского театра // аль-Адаб. 1970. № 9. С. 7 (на араб. яз.). воображение: духовные искания суфии часто выражают в фанта- стической форме, утверждая, что все живые и мертвые материи по‑своему поклоняются Богу. В театральной практике фантазия также способствует активизации творческого потенциала актера. Кроме того, и суфийская практика подготовки мурида, и обучение студента актерскому мастерству предполагает наличие следу- ющих непременных условий, обеспечивающих эффективность РАЗДЕЛ 4: РАЗДЕЛ 4: Актуальное искусство Египетский театр ХХ века Актуальное искусство Египетский театр ХХ века в глобальном контексте. Поиски в контексте арабской культуры. в глобальном контексте. Поиски в контексте арабской культуры. 418 национальной идентичности Д.А. Гусейнова Доминирующие тенденции национальной идентичности Д.А. Гусейнова Доминирующие тенденции 419 РАЗДЕЛ 5: А.В. Гусева Функция и дизайн временной Архитектура архитектуры: японский опыт и осмысление Anna Guseva современного Function and Design in Temporal городского Architecture: The Japanese пространства Experience A long-life of the building is the sine qua non Keywords: temporal architecture, of architecture. Solidity goes along with use- contemporary architecture, Japan. fulness and beauty in Vitruvian triad. In this paradigm a building is considered as a mean of Ключевые слова: communication not only with a present but also временная архитектура, современная архитектура, with a future. Furthermore, as buildings and in- Япония. frastructural facilities play an important role for the formation of urban landscape, they could become a historical symbol and representa- tion of the city identity like Tour Eiffel in Paris. Although buildings could be regarded as ele- ments of established coordinates that helps us to orientate in the urban (or rural) space. But what happens if building is designed as a temporal construction, what status does it have, what role does it play in the surrounding landscape, in visual and semiotic context? In comparison to the Western architectural paradigm Japan developed a paradigm based on a cycle of rebuilding with consideration of the temporality as an necessary part of life-cy- cle. It would be reasonable to suggest that this temporality of a building affects not only con- sumers, but approaches to design developed by architects. With the purpose to analyze how the temporality impacts on idea, methods and approach to design in contemporary architec- ture, what possibilities does it open and what 421 limitations does it put on design, this study Какие возможности она открывает и какие ограничения вводит? describes the design and implementation of В каких пространствах возникает и существует временная архитек- the temporal buildings designed by Japanese тура? Обзор и анализ объектов предваряют замечания по историо- architects in 1990s and 2000s. графии вопроса и терминологии. Историография и терминология Традиционно в западноевропейской архитектурной традиции дол- Притом, что временная архитектура как явление уже имеет свою говременность постройки является одним из качеств архитектуры: историю, изучению ее как феномена уделяется еще довольно мало прочность дополняет красоту и пользу витрувианской триады. Од- внимания. Хотя нельзя говорить о том, что проблема времени нако, вопреки здравому смыслу, архитекторы занимаются времен- выпадает из поля зрения архитекторов и исследователей, научных ной архитектурой, и занимаются ею давно. Первые свидетельства исследований феномена временной архитектуры в архитектуре уходят в эллинистический период, но придали ей особый статус уже ХХ века крайне мало. Пока преобладают главным образом моно- архитекторы периода Возрождения1. В эпоху барокко временной графии альбомного характера, в которых по принципу каталога архитектуре уделяли внимание не меньшее, чем «вечной», поскольку собраны временные объекты ведущих архитекторов ХХ века3. многочисленные шествия, как праздничные, так и траурные, кото- Но чаще временные постройки рассматриваются в контексте всего рые любила эта эпоха, требовали соответствующего оформления. творчества архитектора. Исключение представляют лишь выста- В XІX веке появился новый жанр временной архитектуры — пави- вочные павильоны и комплексы. Еще одной сферой, в которой льоны для индустриальных выставок. Многие из этих павильонов можно познакомиться с анализом временной архитектуры, являют- (такие как Барселонский павильон Л. Миса ван дер Роя или павильон ся исследования, рассматривающие особенности использования «Махорка» К. Мельникова), несмотря на краткость существования, и применения конструкций и материалов4. наравне с другими постройками вошли в историю архитектуры. В начале XXІ века ежегодное приглашение архитекторов создавать В целом термин «временная архитектура» (англ. temporary новый проект павильона лондонской галереи «Серпентайн» в Кен- architecture) может применяться к любым постройкам, в про- сингтонском парке стало своего рода негласной архитектурной ектировании которых заложен конечный срок использования премией. Тем не менее в контексте устойчивой традиции строить от нескольких дней до нескольких лет. К временным постройкам на века, временная архитектура занимает положение, скорее, мар- могут относиться сооружения самого разного типа и функций: гинальное, некой фигуры вне основного архитектурного текста. от летнего кинотеатра, устроенного под эстакадой, до олимпий- ских сооружений. Временная архитектура также может рассма- Что дает архитектуре подобное ощущение скоротечности? Это триваться как элемент временного изменения городского про- новая мода в мире, где понятие вечности утеряло актуальность? странства — «временного урбанизма»5 или может являться частью Или краткость существования открывает для архитектора новые арт-интервенции. горизонты, которые были невозможны в мышлении, определенном границами твердой материальности и истории? Применяется также и термин overlay architecture — «накладная ар- хитектура», который относится к различного видам дополнениям, И хотя, как правило, срок жизни временной архитектуры изна- как правило, к уже существующим зданиями, которые позволяют чально краток (от нескольких дней до месяцев) по сравнению внести в него изменения на краткий срок исходя из требований с обычными постройками, временное здание, как и любое другое ситуации (например, строительство временных террас или навесов здание, вносит изменения в пространство, в котором она возника- для проведения мероприятий). ет. Например, постройки, созданные архитекторами (и не только) в рамках проекта «Сукка-сити» в 2010 году, проведенного в рамках Иногда по отношению к временной архитектуре используется термин, праздника Суккот, кардинально преобразили привычную картину заимствованный из интернет-словаря, — pop-up architecture — по ана- одной из центральных площадей Нью-Йорка — Юнион-сквер2. логии с всплывающей рекламой на просматриваемой веб-странице6. Чаще всего этот термин применяется к небольшим по масштабу В данной статье на примере временных построек современных постройкам, возникающим спонтанно, как одно из средств по при- японских архитекторов представлена попытка проанализировать, влечению внимания публики к проблеме или событию. как временность объекта влияет на замысел и процесс дизайна. РАЗДЕЛ 5: РАЗДЕЛ 5: Архитектура и осмысление Функция и дизайн Архитектура и осмысление Функция и дизайн современного городского временной архитектуры: современного городского временной архитектуры: 422 пространства А.В. Гусева японский опыт пространства А.В. Гусева японский опыт 423 Японские архитекторы и время С. Бан начал экспериментировать с бумагой в середине 1980‑х, пе- Почему же, несмотря на то, что в портфолио большинства ведущих реходя от малых форм к полноценным зданиям9. Когда в 1995 году архитекторов XXІ века можно найти временные постройки, япон- в Японии ликвидировали последствия сильнейшего землетрясения ский опыт стоит выделить как отдельный феномен? в Кобэ10, Бан предложил использовать разработанную им модуль- ную конструкцию из бумажных труб: оказалось, что бумажные дома Во-первых, японские архитекторы наиболее последовательно Бана строить дешевле, а жить в них намного комфортнее, чем в па- и регулярнее, чем их коллеги в других странах, занимаются именно латках службы спасения, начали собирать деньги на строительство временными постройками. В 2013 году архитектурный онлайн-жур- новых домов. нал «Dezeen» составил список «Десяти лучших временных кон- струкций за 2013 год»7, и половина конструкций из этого списка После землетрясения помимо проблемы расселения потерявших спроектированы при участии японских архитекторов. жилище возникла и проблема возвращения к привычной жизни после бедствия, обретения распавшихся внутри квартальных и вну- Возможно, одна из причин такого повышенного внимания к вре- триобщинных связей11. Поэтому следующим проектом Бана было менным постройкам среди японских архитекторов лежит в куль- строительство «Бумажной церкви» в Кобэ (1995), которая стала турной традиции. Если на Западе архитектор существует, как уже главным место собрания для жителей района. говорилось выше, внутри установившейся традиции позитивного отношения к протяженной жизни здания перед кратким, то в япон- Простота конструкции, предложенная Баном, позволила вместо про- ской культуре мгновение занимает совсем не второстепенное по- фессиональных рабочих привлечь 160 волонтеров12. На строитель- ложение. В японской культуре категории «вечного» и «временного» ство потребовалось пять недель. Церковь проста в плане: по сути, это не могут существовать друг без друга. Преходящее, мимолетное, площадка размером 10 на 15 метров, закрытая от непогоды по пери- выражаемое в буддийском понятии анитья (яп. мудзё — «непостоян- метру панелями из поликарбоната и тентовой крышей из белой архи- ство, бренность»), стало одной из важнейших категорий японской тектурной ткани с тефлоновым покрытием. Внутреннее пространство эстетики, описывающее «красоту мимолетного»8. решено как овальный атриум, окруженный 58 стройными колоннами (330 мм в диаметре) пятиметровой высоты. Колонны — на самом деле В архитектуре отличное от западного отношение ко времени, трубы из прессованных слоев бумаги с толщиной стенок 15 мм. Рас- безусловно, проявляется в традиции регулярной перестройки стояние между колоннами, расставленными по овальному периметру синтоистских святилищ: Исэ-дзингу — каждые 20 лет, Идзу- основного пространства церкви, варьируется: широко расставленные ма-тайся — каждые 60 лет. Традиции уже всемирно известной, в зоне входа, они стоят почти вплотную друг к другу в противополож- но тем не менее не укладывающейся в привычную нам традицию ной части овала — там, где находится алтарь. восприятия памятника архитектуры и его охраны. Подобное осоз- нание бренности во многом было определено особенностями Бан не использует дополнительных штукатурок или кра- географического положения самой Японии в районе сейсмиче- сок — как и в традиционной японской архитектуре, здесь только ской активности и тайфунов с Тихого океана, приносящих раз- естественные цвета самих материалов. Если в северном климате рушительные землетрясения, цунами и наводнения. Понимание коричневый картон смотрится невыразительно13, то в Японии скоротечности времени и необходимости в случае стихийного или на Тайване (куда через двадцать лет была перевезена картонная бедствия быстро восстановить разрушенные постройки проявля- церковь) нейтральный цвет картона, наоборот, оттеняется яркой ется как в строительной технологии, так и в использовании таких зеленью и солнцем. Благодаря лаконичным формам и естественным хрупких, но зато быстро восполняемых материалов, как дерево цветам дерева, бумаги и поликарбоната (который фактически лишен и бумага. цвета) проекты Бана легко взаимодействуют с городским контек- стом, не отторгая его, а приглашая зрителя познакомиться с новым Оспаривая очевидное: Сигэру Бан зданием шаг за шагом. Архитектор Сигэру Бан (р. 1957), лауреат Притцкеровской премии 2014 года, является одним из самых известных на международной С. Бан продолжил работать с картоном, экспериментируя с кон- сцене японских архитекторов, последовательно проектирующих струкцией14. В 1998 году появился «Бумажный купол» (навес временные постройки из временных материалов. над стройматериалами в префектуре Гифу), представлявший собой параболическую арку с длиной дуги 27 и высотой 8 метров. Арка РАЗДЕЛ 5: РАЗДЕЛ 5: Архитектура и осмысление Функция и дизайн Архитектура и осмысление Функция и дизайн современного городского временной архитектуры: современного городского временной архитектуры: 424 пространства А.В. Гусева японский опыт пространства А.В. Гусева японский опыт 425 была выполнена на основе расчета модульной конструкции (один с ним масштабных проектов по организации выставок, которыми модуль размером 1,8 на 0,9 м) из картонных труб и клееной фанеры. занималась архитектурная компания «Сэккэй Рэнго Груп» (Sekkei Картонные трубы конструкции, усиленной стальными тросами, были Rengo Group). В нее входили бывшие архитекторы-метаболисты, покрыты этилуретаном для защиты от влаги. такие как К. Кикутакэ и Кавадзоэ. Мэтры занимались проектирова- нием зданий, тогда как временные сооружения были отданы на от- Павильон Японии на Экспо-2000 в Ганновере продемонстрировал, куп младшему поколению18. что математически рассчитанная конструкция на основе сетки из кар- тонных труб позволяет перекрывать большие площади и создавать В таких проектах, как «Павильон для выставки в Нагоя» (1989) или «Ре- сложные формы. Сетчатая конструкция оболочки (grid shell) была рас- сторанная и рекреационная зоны выставки Exotic showcase» в Йоко- считана Баном вместе с немецким инженером и архитектором Фраем гаме (1989), Ито прибегает к недорогим материалам и технологиям Отто15. В Ганновере бумажная конструкция приняла форму наполнен- строительства — стальным конструкциям и полимерам. Эти времен- ного светом бумажного туннеля высотой 15,9, шириной 25, длинной ные конструкции лишены тщательной отделки и намеренно оставле- 78 м. Поскольку объект задумывался изначально временным, необ- ны «недостроенными», отражая постоянный меняющийся контекст ходимо было сразу же решить и вопросы не только строительства, вечно строящегося Токио, что так интересовало Ито в 1980‑е годы19. но и его разборки и утилизации материалов. Чтобы добиться полного Вторая тема, о которой много размышляет Ито в этот период и не- растворения в природе всех материалов после деконструкции, Бан посредственно связанная с контекстом Токио, — поиски новых форм заменил стальные скрепляющие элементы на текстильные ленты, современного городского дома. Ито приходит к выводу, что одним что позволило свести к минимуму и использование специальной из выходов для современного человека, который вынужден много техники, — конструкция собиралась и разбиралась вручную. перемещаться как по городу, так и по миру, может быть отказ от по- Бумага считается ненадежным материалом, но продолжительность стоянного и переход к мобильному жилищу. жизни здания определяется вовсе не материалом, а чувствами, ко- В начале 1980‑х Ито представляет два разномасштабных времен- торое оно вызывает, — «если здание любимо, то оно вечно», — счита- ных проекта: дизайн-инсталляцию «Дом для токийской кочевницы» ет архитектор16. С. Бан превратил бумагу из материала временного (1882), а чуть позже — архитектурный проект «Pao for Tokyo Urban и хрупкого, исполняющего роль оболочки или визуального маркера nomads». Дом для неокочевников в собранном состоянии представ- границы между пространствами (в ширме, дверях-фусума или став- ляет многогранную призму, образованную натянутой на треугольные нях-сёдзи), в несущий конструктивный элемент. Само понятие, рамы матовой легкой тканью. Внутри собрано все, что нужно, чтобы что есть временно, а что вечно, трансформируется. перевести дыхание и почувствовать себя внутри своего индивиду- Отражение контекста: Тойо Ито ального пространства. Современный дом — это не материальная Совсем по‑другому к временной архитектуре подходит еще один постройка, прочно связанная лишь с одним определенным местом лауреат Притцкеровской премии (2013) Тойо Ито (р. 1941). Тема в пространстве, а скорее, меняющаяся и переносная граница, временности для него родилась не из катаклизмов, а была в пер- при помощи которой из большого пространства мира временно вую очередь полигоном для поиска новых архитектурных форм выделяется индивидуальное пространство «дома». При этом дом и средств выражения, адекватных современному человеку. К вре- неокочевника, возникая каждый раз на новом месте, должен обла- менным постройкам Ито обратился примерно одновременно дать гибкостью и нейтральностью, которые дадут ему возможность с Баном в 1980‑е, но не в жилой архитектуре, а в выставочном удачно встраиваться в новое пространство. Модульная система строительстве. В конце 1980‑х японские архитекторы, которым тогда позволяет менять размеры и варьировать функции пространства, было около сорока, создали так называемый стиль временной архи- в то время как матовая нейтрально белая ткань тента подчеркивает тектуры, который был «совершенно не похож на прочные, закрытые визуальную нейтральность структуры. и бетонные здания старшего поколения», как писал японский критик Эксперименты с пространством: Кэнго Кума А. Судзуки, представляя на страницах английского AA files проекты Хотя имя К. Кумы (р. 1954), в отличие от С. Бана, не связано так Т. Ито и И. Хасэгавы17. И если поиски Бана 1980‑х лежали вне основ- нерасторжимо с временными сооружениями или материалами, ного течения японской архитектуры, то работы Ито и Хасэгавы роди- временные постройки в их самых разных ипостасях занимают лись из самого сердца экономического японского чуда и связанных довольно много места в его портфолио, в котором есть различные РАЗДЕЛ 5: РАЗДЕЛ 5: Архитектура и осмысление Функция и дизайн Архитектура и осмысление Функция и дизайн современного городского временной архитектуры: современного городского временной архитектуры: 426 пространства А.В. Гусева японский опыт пространства А.В. Гусева японский опыт 427 объекты — от выставочных павильонов до инсталляций, но особое и в то же время отделено от нас; татами приподняты над землей место занимают павильоны для чайной церемонии. Разрабатывая таким образом, что вуаль маскирует границу между татами и полом, типологию современного чайного павильона, Кума не только каждый создавая ощущение парения — по‑японски «фуан». раз решает архитектурную проблему соотношения пространства Кроме того, как отмечают архитекторы и исследователи, Кума и формы, но и неизменно вступает в диалог с многовековой тради- в своем творчестве последовательно стремится к отрицанию ар- цией чайного действа (яп. тя-до: или тяно-ю) 20. хитектуры, стремится победить ее, приглушив «архитектурность» Первое, что бросается в глаза при просмотре чайных павильонов и по возможности стереть вообще27. Именно временная архитектура Кумы, — это отсутствие таких естественных природных материалов, позволяет отойти от стандартных требований, предъявляемых к зда- ассоциирующихся с чайной культурой, как дерево, солома, камень. нию, на максимальное расстояние. Можно сказать, что временный По мнению архитектора, в современной среде рядом с бетоном чайный павильон для Кумы — это не только исследование потенци- и стеклом подобные материалы будут казаться нарочитыми и претен- алов материалов, конструкций и пространства, но и возможность циозными, что противоречит самому духу чайной церемонии21. Кроме приблизиться к «вне-архитектурности». того, у Кумы использование того или иного материала невозможно Заключение лишь в качестве отделки, так как проявляющийся снаружи матери- В данной статье на примере временных построек японских архитек- ал — это всегда неотъемлемая часть конструкции22. И в чайных па- торов С. Бана, Т. Ито и К. Кумы представлена попытка проанализиро- вильонах метод работы Кумы виден чрезвычайно отчетливо. По сути, вать, как временность объекта влияет на замысел и процесс дизайна. он сводится к простой формуле: выбор материала, создание модуля и мультиплицирования модуля для создания объема здания23. Как показывают представленные проекты Т. Ито и К. Кумы, архи- тектор, создавая временные объекты, предлагает такие решения, Например, чайный дом Орибэ, спроектированный для Ceramics Park на которые он, может быть, не решился бы, проектируя долговре- Miho (префектура Гифу), представляет собой кокон площадью 8 менные здания. Таким образом, фактор времени влияет на подход кв. м, построенный из вырезанных по лекалам пластиковых панелей архитектора к проектированию такого объекта, точно так же он толщиной 5 мм и расположенных на расстоянии 65 мм друг от дру- может влиять на отношение и формирование позиции зрителя, га24. Панели скреплены между собой веревками, благодаря чему рассматривающего такую архитектуру. сборка павильона не требует специальных навыков и инструментов. Бумажные проекты Бана, создаваемые изначально как реше- Можно сказать, что в «Парящем чайном павильоне Фуан» безыс- ние для конкретной задачи — быстро и дешево построить зда- кусность материалов и простота конструкции доведены до своего ние, — за тридцать лет привели к революционному переосмыслению логического предела. С другой стороны, этот павильон получился возможностей одного из самых дешевых и экологичных материа- наиболее абстрактным и даже фантастичным из всех. лов — бумаги. Отработанная на временных постройках технология Надо отметить, что чайная церемония изначально была направлена строительства из картонных труб позволила Бану перевести этот на выключение человека из привычной ему среды и суеты не только материал из разряда «непрочных» в опробованные и приемлемые за счет погружения в чайное действо, но и за счет нахождения в осо- для строительства, сохранив при этом экономичность и скорость бо сконструированном пространстве. Кума полагает, что для со- возведения, свойственные временным постройкам. временного человека таким средством отключения из привычного В то же время было бы неправильно рассматривать временные окружения становится компьютер и виртуальный мир. Кума сравни- объекты только как своего рода лабораторию для архитектур- вает свои чайные павильоны с этаким девайсом, отправляющим нас но-инженерных опытов. Одна из важных составляющих временных в виртуальную реальность25. построек — это диалог между архитектором и пользователем, пусть Погружению в другую — «чайную» — реальность может способство- и временным. За исключением отдельных конструктивных экспе- вать преодоление привычных стереотипов, например, восприятия риментов, которыми занимается С. Бан, большая часть построек нашего тела в пространстве26. Полупрозрачная вуаль, ниспадающая является общественными или активно взаимодействует с социумом, с прозрачного шара, наполненного гелием, окружает крохотное будь то строительство временного жилья или выставочных пави- пространство в 4,5 татами (7,9 кв. м). Это пространство проницаемо льонов. Так, создавая временные и легко возводимые павильоны РАЗДЕЛ 5: РАЗДЕЛ 5: Архитектура и осмысление Функция и дизайн Архитектура и осмысление Функция и дизайн современного городского временной архитектуры: современного городского временной архитектуры: 428 пространства А.В. Гусева японский опыт пространства А.В. Гусева японский опыт 429 и располагая их в общественных пространствах, Кума выводит чай- 7. Подборка журнала представлена на сайте: [Электронный ресурс]. URL: http://www. designboom.com/architecture/top-10-temporary-structures-of-2013-12-17-2013/. ный павильон из ряда элитарных, давая возможность сделать паузу 8. Боронина И.А. Поэтика классического японского стиха. М.: Наука, 1978. и «выключиться из привычной реальности» при помощи чайного действа намного большему числу людей, чем классический чайный 9. Buntrock D. Shigeru Ban: Ethical experimenter // Architecture — American Institute of Architects. 1996. Vol. 85 (10). P. 104–109. павильон, находящийся, как правило, в монастыре. 10. В результате землетрясения в 7,3 балла по шкале Рихтера 17 января 1995 года в Кобэ и  окрестностях было разрушено 200 000 зданий и погибли 6434 человека. Можно предположить, что эта временность изменяет реакцию и зрителя, который, пусть и кратко, но выходит за пределы при- 11. Chamlee-Wright E. The cultural and political economy of recovery: social learning in a post- disaster environment. New York: Routledge, 2010. вычной оценки постройки с точки зрения удобства, качества 12. О технологии строительства домов из бумажных тубусов см.: Ban S., Shodhan K. Paper- и прочности. Например, павильон «Фуан» Кумы или «Дом токий- Tube Housing // Perspects. 2003. Vol. 34. P. 154–159. ской кочевницы» Ито представляют неожиданные интерпретации 13. Временный павильон для выставочного центра «Гараж» по проекту С. Бана был типологии чайного павильона и городского дома, однако их вре- построен в Парке Культуры (2012) и демонтирован осенью 2015. менность создает своеобразный психологический буфер при вос- 14. Подробнее о работах С. Бана см.: Ban S., Miyake R. Shigeru Ban: Paper in Architecture. приятии объекта, позволяя перейти от категоричного отрицания New York: Rizzoli International publication, 2009; McQuaid M. Shigeru Ban. London: Phaidon, 2003. неожиданного к более гибкому восприятию, дающему шанс всему 15. McQuaid M. Op. cit. P. 8–10. странному на основании его временности. 16. Кimmelman M. A Designer of Social Change // The New York Times (New York edition). 2014. Во временности безусловно есть очарование, которое не может по- March 25. P. C1. зволить себе «вечная» архитектура, на что указывали еще в 1970‑е 17. Suzuki A., Hasegawa I, Ito T. Temporary Architecture // AA Files. No 17. 1989. P. 48. годы архитекторы английской группы «Аркигрэм», отметившие, 18. Suzuki et al. Op. cit. P. 48, 58. что «трудно не поддаться обаянию идеи… когда Мгновенный город 19. Hildner C. Toyo Ito: Interview // The Architectural Review. 2013. Vol. 233. No 1394. P. 18–19. появляется из ниоткуда, а потом, после события, подобрав юбки 20. О чайной церемонии подробнее см.: Игнатович А. Чайное действо. М.: Русское фено- стремительно исчезает»28. Временная архитектура позволяет менологическое общество, 1997. отказаться от монументальности и работать как бы в «эскизной» 21. Временные проекты находятся в РАЗДЕЛе «pavilion» на сайте архитектора: [Электрон- манере, тем самым открывая совершенно новые возможности ный ресурс]. URL: http://kkaa.co.jp/works/pavilion/. для архитектурного творчества. Изначально предусмотренная 22. Bognar B. Material Immaterial: The New Work of Kengo Kuma. New York, NY, USA: Princeton Architectural Press, 2009. P. 32. краткость существования здания дает архитектору ту свободу, к ко- торой не всегда получается подступиться в рамках строительства 23. Daniell T., Birnbaum A. Acting Natural // AA Files. 2014. No. 69. P. 100–106. с оглядкой на вечность. 24. Биоморфная как бы продавленная в центре форма павильона отсылает к знаменитым чайным чашкам знаменитого чайного мастера Ф. Орибэ (1544–1615), которые высоко ценятся за свою естественную неправильность форм. Примечания 25. Цит по: Bognar. P. 210. 1. Chabrow B. On the significance of temporary architecture // The Burlington Magazine. 174. 26. Комментарий к объекту на сайте архитектора: [Электронный ресурс]. URL: http://kkaa. Vol. 116. No. 856. P. 384–388, 391. co.jp/works/pavilion/floating-tea-house/. 2. Проекты, как отобранные для реализации, так и конкурсные, представлены на сайте 27. Isozaki A., Ando T., Fujimori T. The Contemporary Tea House: Japan’s Top Architects конкурса. [Электронный ресурс]. URL: http://www.sukkahcity.com/. Redefine a Tradition. Tokyo: Kodansha International, 2007. P. 24. 3. Такие как: Jodido Ph. Temporary Architecture Now! Cologne: Taschen, 2011; Aiello С. 28. Cook P. (Ed.). Archigram. New York: Princeton Architectural Press, 1999. P. 96. Temporal architecture. Los Angeles: Evolo publishes, 2015. 4. Например такие работы, как: Preston S.J., Bank L.C. Portals to an Architecture: Design of a temporary structure with paper tube arches // Construction and Building Materials. 2012. Vol. 30. P. 657–666; Lombardo G. Weightiness and lightweight for a temporary architecture sustainable // Journal of Civil Engineering and Architecture. 2012. Vol. 6 (1). P. 53–62. 5. Bishop P., Williams L. The temporary city. London: Routledge, 2012. 6. Сhan K. Pop-up Populism: How the Temporary Architecture Craze is Changing Our Relationship to the Built Environment [Электронный ресурс] // Blouin Artinfo. 2012. No. 8. URL: http://www.blouinartinfo.com/news/story/802841/pop-up-populism-how-the- temporary-architecture-craze-is. РАЗДЕЛ 5: РАЗДЕЛ 5: Архитектура и осмысление Функция и дизайн Архитектура и осмысление Функция и дизайн современного городского временной архитектуры: современного городского временной архитектуры: 430 пространства А.В. Гусева японский опыт пространства А.В. Гусева японский опыт 431 Н.А. Коновалова Привычная логика говорит о том, что вопрос о строительстве но- вого здания музея поднимается прежде всего в связи с необходи- Современные музеи Японии: мостью размещения определенной коллекции, которая уже не по- мещается в существующем здании или нуждается в отдельном новые подходы к созданию экспонировании. Обычно только в этом случае начинают обсуж- даться концепция, размер и архитектурный облик нового здания. выставочного пространства Однако в последние десятилетия отправная точка этой логической цепочки сместилась. В разных странах все чаще создаются музеи, появление которых никак не связано с реорганизацией размеще- Nina Konovalova ния коллекции. Япония — яркий тому пример. Причиной возникновения нового Contemporary Museums музея здесь часто становится не коллекция, а стремление показать процветание того или иного города (префектуры) или определен- in Japan: The New Approaches ной корпорации. Нередко формирование коллекции происходит уже после того, как создана концепция музея и разработан проект to the Creation of an Exhibition здания. Это характерно прежде всего для частных или небольших префектуральных музеев. Space Япония по праву считается одной из самых крупных и активных музейных держав преимущественно благодаря большому количе- By the end of the 20th century museum, in the Keywords: Japan contemporary ству музеев в стране и высоким темпам появления новых1. За по- traditional view, has become increasingly crit- museums, следние примерно три десятилетия в Японии появилось много icized for elitism. World experiments with the receptions organization of space, новых «местных», иногда совсем маленьких, реже крупных музеев, museum space by the end of the 20th century «Island of Art» Naoshima. в создании которых четко прослеживается принцип главенства ар- take place in Japan. At the turn of 20–21st Ключевые слова: хитектуры здания над музейной коллекцией. Именно архитектура centuries Japan followed widespread tenden- современные музеи новых музеев становится определяющей, играя первостепенную cy to create new museums. In each prefecture, Японии, приемы организации роль и для заказчика, и для их посетителей. each city opens up new municipal and private пространства, museums, both large-scale and very chamber. «остров искусств» Одним из ярких примеров создания музея в соответствии с пе- Наосима. Museums are slowly beginning to adapt their редовыми архитектурными экспериментами стал Музей фруктов functional-spatial structure and architectural в Яманаси (1996), спроектированный Ицуко Хосэгавой (р. 1941), appearance to the needs of the mass of visi- включающий в себя помимо выставочного зала тропическую tors. The museum space is endowed with new теплицу и мастерские для занятий ремеслами, тем не менее он functions. One of the most unusual and pop- назван именно музеем, а не оранжереей или центром ремесел. ular museums in Japan in recent years, which Спроектированное с помощью трехмерного моделирования, combines an innovative concept and talented здание довольно ярко представляет тенденцию последнего време- architecture, is widely regarded as the Mu- ни — «музеев без произведений искусств». В основе проекта му- seum of Modern Art in Naoshima. The report зея — металлическая сетчатая конструкция, обозначающая объем will analyze the architecture of museums in постройки. Japan, the end of the 20th — beginning of 21st В районе порта в городе Кобэ, в центре парка, расположен круп- century. In terms of the overall concept and its нейший в мире Морской музей (архитектурный отдел компании disclosure in the organization of space. Archi- Harbor Maintenance Group). Его венчают белые стальные сетчатые tectural Experiments Japanese masters in this конструкции, напоминающие раздутые ветром паруса судна. Му- area are particularly interesting. зей был открыт в 1987 году в ознаменование 120‑летия с момента РАЗДЕЛ 5: Архитектура и осмысление Современные музеи Японии: современного городского новые подходы к созданию 432 пространства Н.А. Коновалова выставочного пространства 433 открытия порта Кобэ. Его важнейшей задачей стала необходи- скульптуры, так называемого чистого искусства. Сам Ито указы- мость показать в том числе и архитектурно-художественными вает на то, что в наше время механистические формы перестали средствами, значение порта Кобэ в истории Японии. Именно этот доминировать, на смену им пришли потоки информации, главен- порт долгое время был связующим звеном между страной и внеш- ствующие в современном обществе. Новые образы — это, скорее, ним миром. не сами формы, а объемы, в которых протекают невидимые про- цессы. «Более важными становятся не воплощенные формы, а об- Современные архитекторы Японии уделяют новым музеям повы- раз пространства, которое делает выражение этих форм возмож- шенное внимание, стараясь осмыслить и объяснить их меняющую- ным»4. При всей сложности построения изогнутой кривой, которая ся роль. Арата Исодзаки (р. 1931) утверждает, что сейчас выросло определила архитектурную форму Музея озера Сува, сторонний новое поколение, которое отказывается от традиционной концеп- наблюдатель, скорее всего, отметит простоту и лаконичность ции музея, понимая необходимость предоставлять специально внешнего облика постройки, а также органичность ее размещения организованные пространства (часто довольно скромных разме- в пространстве. Тойо Ито настолько точно вписал свое произведе- ров) для недавно созданных произведений искусства и инсталля- ние в окружающую среду, что создал гармоничный баланс между ций, отражающих дух современности2. В соответствии со своими природой и архитектурой. Голландский архитектор Рем Колхас представлениями архитектор спроектировал Музей современного особо подчеркивает свойства зданий Ито «впитывать» свет и вза- искусства в Наги (Nagi MoCA, 1994). В маленьком городке Наги имодействовать с окружающей средой: «В то время как остальные никогда не было хоть сколь‑нибудь значимой коллекции произведе- пытаются воплотить эстетику растворения, Ито без всяких усилий ний искусства, и когда Исодзаки предложили взяться за этот про- растворяется и все же управляет потоком событий»5. ект, не было ясности, что именно будет выставляться в этом музее. В результате знаменитому зодчему пришлось обеспечить не только В префектуре Хёго, где начиная с 1950 года проводится фестиваль, архитектурную, но и содержательно-художественную часть проек- посвященный памяти уничтоженных во время Второй мировой та. Он предложил выставить работы своей супруги, Аико Мияваки войны лесов, решено было создать Музей леса (1994). Он должен (р. 1929), а также ее коллег — х удожников Сусаку Аракава (р. 1936) был стать архитектурной эмблемой префектуры. За разработку и Кадзуо Окадзаки (р. 1930). Значение этого музея определяется концепции музея взялся Тадао Андо (р. 1941). С присущей ему эле- прежде всего попыткой автора создать с его помощью символи- гантностью, Андо воплотил в жизнь все чаяния заказчиков, вписав ческую структуру, гармонично сочетающуюся не только с произ- постройку в природное окружение так, что они стали единым це- ведениями искусства, но и с местными традициями и, конечно, лым, но при этом в проект не было привнесено ни доли сентимен- с ландшафтом. тальности. Перед сложной задачей был поставлен архитектор Тойо Ито (р. Здание Музея леса в префектуре Хёго с точки зрения геометрии 1941), получивший заказ на создание Музея озера Сува в Нагано довольно лаконично — на вершине холма установлен усеченный ко- (1993). Под застройку был выделен очень длинный и узкий уча- нус с диаметром основания 46 м. Изнутри четко пополам его делит сток, очертаниями которого и был обусловлен план нового музея. пешеходный мост, ведущий посетителей в лес к дому для гостей. В архитектурно-художественном облике нового здания Ито четко Мост является еще и прекрасной смотровой площадкой. Здание прочитывается образ перевернутой лодки. Как и многие предста- музея выстроено из дерева в сочетании со стальным каркасом вители его поколения, архитектор активно ищет новые пути формо- и бетоном. Внутреннее пространство музея организовано следу- образования, используя, в частности, компьютерное моделирова- ющим образом: наклонный пол вовлекает посетителей в движение ние. Ито указывает, что «конструктивные элементы и инженерные вниз по спиралевидной дорожке, которая вторит внутреннему про- коммуникации должны быть заключены в стены во избежание странству холла. Единственный элемент, апеллирующий к образу создания неровностей во внешней оболочке здания. Алюминиевые леса, — 16‑метровые колонны из кедра. Тема контакта с природой панели и потолочные перекрытия, не зависящие от “тела” здания, возникает опосредованно, усиливаясь за счет концептуальной покрывают его плавную дугу словно второй кожей»3. Такой сложный для архитектора монументальности. по кривизне объем мог быть создан только с помощью трехмер- Выстроенное Андо пространство музея как будто совсем ного моделирования, который дает совершенно новый уровень не предназначено для экспонатов. По крайней мере, оно в них свободы действий. Архитектура все больше проникает в сферу РАЗДЕЛ 5: РАЗДЕЛ 5: Архитектура и осмысление Современные музеи Японии: Архитектура и осмысление Современные музеи Японии: современного городского новые подходы к созданию современного городского новые подходы к созданию 434 пространства Н.А. Коновалова выставочного пространства пространства Н.А. Коновалова выставочного пространства 435 не нуждается. Архитектор создавал не выставочный зал, а скорее, характеристик — разнообразие, при котором комбинация простых пространство для размышлений. Благодаря своей архитектуре составляющих рождает сложное целое. Однако взаимодействие Музей леса сам стал самодостаточным объектом. Оно вовлекает различных элементов не должно нарушать фундаментальный посетителя в свое пространство, которое захватывает и заворажи- принцип города — баланс — залог его устойчивого развития. Также вает, влияет на мысли и чувства. обращает на себя внимание значительное количество зеркальных поверхностей на фасаде музея. Они размещены на сторонах по- Важной составляющей при создании любого музея является стройки под разными углами, усиливая этот разноголосый и разно- предоставляемая им информация. Посетителя в него завлекают форматный диалог архитектуры с современным городом. документы определенной исторической эпохи, коллекции произве- дений искусства или еще что‑то. Создание новых музеев без кол- К-Музей хорошо иллюстрирует ярко проявляющуюся в Японии лекций предполагает возложение информационных функций на ар- тенденцию создания музеев, по архитектурному образу которых хитектуру, часто в ущерб экспозиции. можно получить исчерпывающую информацию о предназначении и главной идее здания. Музей влияет не только на его посетителей, При разработке концепции К-Музея (1996) архитектор Макото Сэй но и на внимательных прохожих — нет необходимости его посе- Ватанабэ (р. 1952) ставил перед собой задачу создать модель щать, чтобы составить свое представление. города, делая упор на транслировании качества урбанистической жизни. Для размещения музея был выбран участок около бере- Апофеозом музейного пространства, способного влиять не только говой линии Токийского залива, оказавшийся свободным после на эмоции и чувства людей, но и притягивать к себе, создавая все переноса Международной выставки 1990 года из Токио в Осаку. условия для успокоения, сосредоточения и размышления, стал Ватанабэ в образе музея постарался отразить инфраструктуру Музей современного искусства в Наосиме, спроектированный современного города, его энергетику, ритмы, потоки информации. Тадао Андо. Необходимо было подчеркнуть постоянное изменение городского У острова Наосима очень интересная история. Небольшой остров пространства, вечное движение пульсирующей в нем жизни. во Внутреннем Японском море с середины 1990‑х годов превра- Архитектор сознательно усложнил инженерно-техническое реше- тился в оазис современного искусства. Идея превратить Наосиму ние своей постройки. Для создания нужного эффекта он рассчитал в нечто совершенно уникальное и создать остров-музей современ- минимально необходимую опору здания. При осмотре постройки ного искусства принадлежит президенту и хозяину крупнейшей складывается такое ощущение, что автором запечатлен короткий японской образовательной компании «Benesse Art Site» Соитиро миг покоя в процессе перехода от одного режима (или состояния) Фукутакэ. Он вспоминал впоследствии, как случайная встреча к другому. Перехода постоянного и неизбежного. Сам архитектор в баре с Тадао Андо помогла сделать его мечту реальностью. назвал этот момент «рывком»6. Именно этот момент — момент Знаменитый архитектор моментально увлекся красивой идеей рывка, и стал ключевым в восприятии всего здания, поскольку, и взялся за разработку концепции и проекта музейного комплекса, экстраполируя данную ситуацию на образ мегаполиса, движение благодаря которому появился «остров искусства». Кроме того, перехода оживляет его, наполняет жизнью. тихий, размеренный ритм жизни острова успокаивающе действует на людей, уставших от лихорадочного темпа Токио и других мега- Вокруг музея искусственно образован сложный ландшафт, харак- полисов. теризующийся серьезными перепадами рельефа местности. Он также стал символом диалога — диалога неподвижной, по сути Музей решено было расположить на высоком мысу острова, соз- своей, архитектуры и постоянно меняющегося города. К-Музей дав целый комплекс построек, включающий выставочные площа- состоит из разных (как с точки зрения материалов, так и геометрии ди, конференц-зал, ресторан и гостиницу. Основная часть музея форм) частей, которые вместе составляют единое целое, являясь была построена в 1992–1995 годах. Идея Андо заключалась в том, образом города, в котором сосуществуют разные архитектурные что здание музея современного искусства должно соответствовать стили, разные социально-ориентированные пространства и т. д. новым формам самого искусства. Андо решил создать своеобраз- И только все вместе они образуют живой организм под названием ный перфоманс, который заключался бы в постоянном изменении «город». Таким образом, К-Музей должен был в знаковой степе- музейного комплекса, его динамичном развитии во времени и про- ни отразить и динамизм развития города, и одну из его главных странстве. Архитектор запланировал каждый год присоединять РАЗДЕЛ 5: РАЗДЕЛ 5: Архитектура и осмысление Современные музеи Японии: Архитектура и осмысление Современные музеи Японии: современного городского новые подходы к созданию современного городского новые подходы к созданию 436 пространства Н.А. Коновалова выставочного пространства пространства Н.А. Коновалова выставочного пространства 437 к комплексу по одной новой постройке. Следующим этапом стало интерес, что будит его воображение, а что оставляет равнодушным. строительство на холме за музеем отеля «Benesse House». Новые Открывая для себя на Наосиме искусство и архитектуру заново, здания продолжают дополнять комплекс и сегодня7. каждый человек волен дать им свою, независимую оценку. Поэтому в Музее современного искусства на острове Наосима архитектура, Все здания музейного комплекса прекрасно вписаны в холмистый скульптура и живопись составляют такое органичное единство ландшафт, гармонируя с ним благодаря использованию природ- с окружающей природой, превращаясь из объекта любования, ного камня, параллелизму ступенчатых форм террас и площадок. восхищения или критики, в катализатор переоценки собственного Размеренная композиция вытянута по направлению к морю специ- мировоззрения, помогая кому‑то найти новый смысл жизни. ально для того, чтобы открывались лучшие панорамы. Остров Наосима отличается удивительной красотой природы, поэтому Музеи как таковые, несомненно, предоставляют современному ар- главной целью архитектора стало ее сохранение, что было достиг- хитектору обширные возможности для самовыражения. Но сегодня нуто благодаря слиянию воедино естественной среды и геометрии в Японии, как и во всем мире, возникает тенденция к расширению сооружения. понятия «музей». Можно сказать, что в настоящее время простран- ство, специально спроектированное для демонстрации предмета, Для посетителей, приплывающих на Наосима, устроена пристань, коллекции, явления, или даже идеи, может по праву считаться играющая роль входа в выставочное пространство. Ступая на про- музеем. сторную площадку, вымощенную натуральным камнем, террасами поднимающуюся к вершине холма, человек попадает в природный В Японии возникают такие трудноопределимые по назначению со- оазис. Весь комплекс музея, созданного Андо — это своеобразный оружения, ничего не предлагающие зрителю в качестве музейной вариант сада, в основе которого — первоначальный пейзаж. Оттал- экспозиции, а лишь подталкивающие к размышлению, созерцанию киваясь от особенностей естественного ландшафта, Андо выстро- и внутренним открытиям. Большому числу новых музеев Японии ил комплекс, поражающий своей способностью казаться «невиди- не нужны коллекции. Архитектурно-художественный образ здания мым» в природе, что, по сути, является традиционной практикой становится самодостаточным, стараясь донести до посетителя в японской культуре. не только идею, но и воодушевить на размышления, подтолкнуть к необходимости заглянуть внутрь себя. Увидеть весь комплекс целиком невозможно, поскольку почти все здания заглублены в землю — с разных точек открывается лишь часть. Центральным художественным элементом музейного Примечания комплекса стал расположенный на вершине холма овальный зал 1. Например, в префектуре Аити в настоящее время функционирует 31 музей. Из них 11 — это музеи, расположенные на территории средневековых японских замков, под открытым небом. Эллиптическая открытая часть крыши разме- а 9 музеев — новые, построенные за последние 40 лет. щена над бассейном, получившим название «Пруд размышлений». 2. Из интервью с А. Исодзаки // Зодчий, 21 век. СПб., 2003. № 3. С. 92. Эта зона освещается исключительно дневным светом. Прямые 3. Jodidio Ph. New Forms. Architecture in the 1990s. New York, Tashen, 1997. P. 42. солнечные лучи, попадая внутрь здания, не могут сделать инте- 4. Solomon N. B. Architecture: Celebrating the Past, Designing the Future. N. Y., 2008. P. 180. рьер залитым солнечным светом, так как, отражаясь в зеркальной 5. Из выступления Рема Колхаса на 14‑й архитектурной биеннале в Венеции в 2014 году. глади воды, они возвращаются вовне. Интерьер наполняет игра света и тени, образованная бликами воды. Вокруг бассейна распо- 6. Watanabe M. S. Conceiving the City. Pittsford, NY, U. S. A. L'Arca, 1998. P. 21. ложены шесть гостевых комнат, так как это здание музея соедине- 7. Последними на сегодняшний день постройками «острова искусств» стали «Зал Наосимы» и частный дом «Матабэ», завершенные в 2015 году по проекту архитектора но с отелем, из окон открывается чудесный вид на море. Хироси Самбуичи. Главным стержнем концепции «острова искусства Наосима», бла- годаря которому он привлекает ежегодно десятки тысяч туристов из разных стран, стало обращение к человеку. Музей помогает ему найти себя, переосмыслить многие важные вещи. Если обычно в музеях выставляют специально отобранные картины, формируя вкус посетителей, то на «острове искусства», каждый человек сам для себя решает, что есть шедевр, что представляет для него РАЗДЕЛ 5: РАЗДЕЛ 5: Архитектура и осмысление Современные музеи Японии: Архитектура и осмысление Современные музеи Японии: современного городского новые подходы к созданию современного городского новые подходы к созданию 438 пространства Н.А. Коновалова выставочного пространства пространства Н.А. Коновалова выставочного пространства 439 А.И. Ким This research is an attempt to find the roots and essence of the urban renewal problem, Критика городской cover the diversity of artists’ approaches to it and show the importance of this artistic перепланировки в работах reflection for social and political critique in terms of its impact to development of civil южнокорейских художников society in South Korea. 2000–2010-х годов Архитектурный облик города и общество: постановка пробле‑ мы перепланировки Adel Kim Сеул, современная столица Южной Кореи, — динамично развиваю- щийся мегаполис, в полной мере отвечающий стереотипу «азиат- The Critics of Urban Renewal ского города». Для него характерно эклектичное сочетание старых узких улиц и высотных небоскребов, загруженный трафик, обилие in Works of South Korean Artists электрических огней и неона. Глядя на Сеул сегодня, трудно пред- ставить себе, что после окончания Корейской войны в 1953 году in 2000–2010s страна была одной из беднейших в мире. Ее стремительное эконо- мическое развитие во многом обусловлено проведением жестких During the last decades, a steady process Keywords: реформ президента Пак Чонхи в 1960–1970‑х годах. Korean contemporary art, of urban renewal has become one of the urban renewal, significant features of South Korean urban historical memory, Создание и поддержание современного облика города, безуслов- politics. Built during the period of industri- fatigue society, Ahn Se-kweon, но, требует постоянных архитектурных реноваций. Одноэтажные alization under president Park Chung Hee’s Gyuchul Ahn, частные дома, составлявшие большую часть жилой застройки Okin Collective. political regime, today old blocks with low red после окончания войны, в 1960–1970‑х годах сменились зданиями brick villas are constantly throwing down and Ключевые слова: в несколько этажей — так называемыми виллами, а в течение по- being replaced with high-rise modern apart- корейское современное следних десятилетий на смену им приходят модернизированные искусство, ment complexes. Former inhabitants of those городская многоквартирные комплексы. Этот процесс изменения архитектур- areas are forced to move; the local history, перепланировка, ного облика города обозначается в корейском языке устойчивым политика модернизации, culture and community of the neighborhood историческая память, словосочетанием «городская перепланировка». Предпосылки disappear because of this demolition. «общество усталости», Ан Сэ Гвон, Ан Гючоль, к ее проведению представляются объективно обоснованными: Коллектив «Окин». она осуществляется в районах, где прежние постройки требуют Recently, the problem of enforced modi- функционального восстановления, а жилищные условия замет- fication of the city’s appearance rises up но ухудшились и не соответствуют стандартам. Таким образом, in works of Korean contemporary artists. перепланировке подвергаются в основном старые, поврежден- Unlike the Western artists whose urban ные или требующие капитального ремонта здания. Основные ее criticism often finds its expression through цели — увеличение эффективности использования жилой терри- diverse street art practices, Korean artists тории, восстановление функций городских построек, улучшение pay attention to the medium of photography качества жилых помещений, борьба с бедностью, достижение (Ahn Se-kweon), installation art (Gyuchul городского равновесия и гармонии и т. д.1 Ahn) or interactive community projects (Okin Collective). By doing this, artists reflect both Из этого должно следовать, что процесс перепланировки не- private and social experience caused by the обходим и полезен для общества. Однако уже на протяжении urban redevelopment. многих лет он является предметом ожесточенной критики, одной РАЗДЕЛ 5: Архитектура и осмысление Критика городской переплани- современного городского ровки в работах южнокорейских 440 пространства А.И. Ким художников 2000–2010-х годов 441 из главных причин которой стал стандартизированный, не учитыва- Существует и другая сторона проблемы, связанная с культурной ющий ни особенностей местности, ни интересов жителей способ памятью. Во-первых, для Кореи важным является вопрос сохране- ее проведения. Исследователи, занимающиеся экономической ния исторических достопримечательностей. Как известно, страна и юридической стороной процесса, выделяют следующие пробле- на протяжении своей истории подвергалась многочисленным мы, связанные с процессом перепланировки. нападениям со стороны ближайших соседей, что стало причиной практически полного отсутствия сохранившихся архитектурных Во-первых, количество жителей, остающихся жить в новых по- памятников. В Сеуле не так много исторических зданий, датирую- стройках после сноса старых, очень мало, едва достигает 10–20 %; щихся даже первой половиной XX века; постройки же, относящиеся оставшиеся 80–90 % вынуждены отказаться от проживания в при- к более отдаленному историческому прошлому, неоднократно под- вычном месте и переехать, следовательно, у них совершенно вергались фундаментальной реставрации. Сооружения, не пред- отсутствует личная выгода от перепланировки. Основная причина ставляющие культурной ценности, после сноса в кратчайшие сроки этого заключается в том, что стоимость квартир в новых домах сменяются новыми постройками. Среднестатистический горожа- несоизмеримо выше суммы полученной компенсации. При этом нин в обыденной жизни практически не соприкасается с прошлым в большинстве случаев объекты, предназначенные под снос, за- и не осмысляет его; высокие темпы и постоянные изменения обли- селены жителями из средне- и малообеспеченных семей, и новые ка города не дают ему возможности остановиться и осознать исто- комплексы, возводящиеся на прежнем месте, не соответствуют рию собственной страны. Такое «вымывание» памяти имеет своим их финансовым возможностям. главным следствием забвение, которое также становится причиной Другая проблема связана с эстетическим обликом изменяющихся низкой гражданской сознательности. районов. Городская перепланировка подразумевает облагоражи- Еще один негативный аспект проблемы состоит в том, что пере- вание городского ландшафта, однако этой цели трудно достигнуть, планировка становится причиной разрушения социальных связей поскольку основным интересом компании-застройщика является путем уничтожения локальных сообществ. Так же как и хаотично получение прибыли. Ввиду чего новые комплексы приобретают вспыхивающая и угасающая во многих кварталах Сеула джентри- гигантские размеры, особенно в высоту, не сочетаются с окружа- фикация2, заставляющая жителей перемещаться в более доступ- ющим пейзажем и совершенно не представляют художественной ные районы, перепланировка насильно разрушает сложившиеся ценности. местные социальные связи, а также атмосферу, местную культуру, Наконец, перепланировка не отвечает требованиям «равенства скромные достопримечательности жилых кварталов и т. д. и публичности» гражданского общества. Рядовые жители не об- Таким образом, проблема городской перепланировки затрагивает ладают достаточными знаниями в специализированной области не только экономическую и социальную, но и культурную сферу. градостроения, в то время как застройщики не заинтересованы Однако если о первых двух ведутся ожесточенные споры, то по- в полноценном информировании. По этим причинам возникает следняя в общественном сознании представляется менее значи- взаимное недопонимание, и благородные цели, озвучиваемые мой и освещается незначительно. По сути, специалисты в области при начале кампании по перепланировке, становятся скорее внеш- культуры исключены из процесса перепланировки: она в первую ними, поверхностными. очередь регулируется государственным административным аппа- В результате в корейском обществе сформировалось стойкое ратом и коммерческими предприятиями. Однако именно деятели негативное отношение к перспективе перепланировки. Возникаю- культуры способны переосмыслить проблемы на гуманистическом щее среди горожан недовольство насильственным переселением уровне. Поэтому неудивительно, что критика урбанистической пе- и разрушением привычного уклада жизни иногда выливается репланировки находит свое отражение в работах многих корейских в гражданские протесты. Их кульминацией стал инцидент в рай- художников. оне Ёнсан-гу в 2005 году, когда в ходе демонстрации произошло Рассматриваемая тема не является новой для истории корейского столкновение с полицией, жертвами которого стали 5 гражданских искусства: связанные с ней вопросы поднимались в работах ко- лиц и 1 полицейский. Основной причиной столь ожесточенного рейских художников начиная с 1980‑х годов, в рамках критически противостояния стало то, что план перепланировки района был направленного активистского художественного движения минчжун введен без согласования с жителями. РАЗДЕЛ 5: РАЗДЕЛ 5: Архитектура и осмысление Критика городской переплани- Архитектура и осмысление Критика городской переплани- современного городского ровки в работах южнокорейских современного городского ровки в работах южнокорейских 442 пространства А.И. Ким художников 2000–2010-х годов пространства А.И. Ким художников 2000–2010-х годов 443 мисуль, или в работах т. н. корейских гиперреалистов3. С тех пор изменения. В другой серии работ старый район Вольгок-дон, художественный язык заметно изменился, завершив переход освещенный многочисленными огнями, от снимка к снимку посте- от первых отрицаний модернизма (в частности, антимодернизма) пенно погружается во тьму и исчезает, а его место занимают вновь к постмодернизму и вызвал к жизни новые явления в области изо- отстроенные однообразные серые высотные здания, что можно бразительного искусства. трактовать как противопоставление разрушения и развития и ука- зание на их сосуществование в пространстве. На тот факт, что тема перепланировки в последние годы вновь стала актуальной и требует рассмотрения, указывает большое Подавляющая масштабность фотографических отпечатков Ан Сэ количество связанных с ней выставок в корейских государственных Гвона, размер которых по широкой стороне обычно превышает и частных музеях. Среди них «Хи-Гён, исчезнувший ландшафт» 1,5 м, выявляет бессилие личности перед лицом необратимых из- в арт-пространстве «Поан-Ёгван» и «Дрим Хаус» в альтернативном менений. На снимках нельзя увидеть людей: пейзажи максимально арт-пространстве «Пул» (2009). В 2014 году в одном из отделений обезличены и предстают перед зрителем холодной, застывшей Городского музея Сеула прошла выставка «Луна района Канбук»4, во времени театральной сценой. Этот эффект также подчеркива- посвященная истории района Канбук-дон, где расположен музей, ет холодная палитра снимков, сделанных с длинной выдержкой. а в 2015 году в Государственном музее современного искусства Улицы, запечатленные в предрассветные часы, погружены в ти- открылась выставка «Город, который мы знали»5, раскрывающая шину — именно в это время активный процесс разрушения и сози- взгляд художников Кан Хён Гу и Пак Чин Ёна на сопутствующие дания останавливается, обнажая хаотичное и шокирующее нутро исчезновению привычного ландшафта проблемы. местности. Образы в работах Ан Сэ Гвона прочно связаны с чув- ством ностальгии, вызванной энтропией и исчезновением среды, Можно заметить, что в западных арт-практиках урбанистическая некогда обжитой человеком. критика по большей части находит отражение в среде неофици- ального искусства: стрит-арта и граффити. В Корее, однако, прак- Современный корейский капитализм и ускорение темпов эконо- тика граффити не развита, — отчасти по причине существующего мического роста, стремящиеся, по выражению корейского худо- законодательства, следствием которого стало отсутствие уличной жественного критика Кан Суми, к «насильственной успешности культуры в западном понимании. Тем не менее корейские худож- нации»6, подразумевают резкий скачок вместо постепенного раз- ники находят другие подходы к освещению проблемы, работая вития, провоцируя тем самым избавление от индивидуальности, в разнообразных жанрах — фотографии, инсталляции, проектном в том числе и от специфического характера отдельного городского искусстве. Наиболее интересные примеры их работ на тему город- ландшафта. Сменяясь типовой постройкой, старые части города ской перепланировки будут рассмотрены далее. оказываются не существующими более в сознании и памяти, и процесс этого безвозвратного удаления из истории запечатлен Момент тишины: на снимках Ан Сэ Гвона. документация исчезновения в фотографиях Ан Сэ Гвона Большая часть городских ландшафтов со снимков фотографа Ан Сэ Институционализация забвения: выброшенные предметы Гвона (р. 1968) уже не существует в реальности. Художник запечат- в инсталляциях Ан Гючоля левает процесс разрушения и следующей за ним постройки, пере- Ан Гючоль (р. 1955) затрагивает тему городской перепланировки хода от старого к новому. Две показательные серии его фотогра- на более личностном, интимном уровне. Он пользуется репута- фий посвящены процессу перепланировки зоны ручья Чхонге-чхон цией концептуального художника, хотя предпочитает не относить (2004) и района Вольгок-дон (2007) в Сеуле. себя к определенному течению либо стилю и работает в основном в жанрах скульптуры, инсталляции и графики. Художнику интерес- В начале 2000‑х годов дорога Чхонге-чхон, проходившая через ны на первый взгляд ничем не примечательные предметы быта: центр города, была демонтирована, а на ее месте восстановлен очки, обувь, пальто, столы, стулья и т. д., он раскрывает тему того, протекавший там ранее ручей. Сейчас благоустроенная терри- как человек существует в пространстве «между» предметами7. Ан тория, прилегающая к ручью, — одна из главных достопримеча- Гючоль сосредотачивается на сущности обыденных вещей, пытаясь тельностей Сеула. Ан Сэ Гвон документирует процесс, стараясь найти границу между обыкновенным предметом и произведением оставаться объективным и отстраненным. Снимки сделаны искусства. Вырванные из контекста повседневности, они зачастую с одной и той же точки, что позволяет наиболее полно проследить РАЗДЕЛ 5: РАЗДЕЛ 5: Архитектура и осмысление Критика городской переплани- Архитектура и осмысление Критика городской переплани- современного городского ровки в работах южнокорейских современного городского ровки в работах южнокорейских 444 пространства А.И. Ким художников 2000–2010-х годов пространства А.И. Ким художников 2000–2010-х годов 445 видоизменены и нефункциональны, что открывает путь к обрете- Ан Гючоль сокрушается, что Корея не ценит свою историю, посто- нию ими иных смыслов. янно строится и перестраивается, и следов прошедших эпох в ней найти практически невозможно. В своих интервью он упоминает Тема критики городской перепланировки возникает в творчестве Ан об уничтожении памяти и «институционализации забвения»10, Гючоля в середине 2000‑х годов. В этот период он создает ряд ра- которые при этом не занимают должного места в творчестве бот в жанре инсталляции с использованием предметов, найденных современных художников. Можно увидеть, что автор, всегда ста- на месте демонтажа зданий. Например, в работе «Ножки» (2005) вивший человека в качестве главного объекта своего интереса, и «Ножки II» (2006) он возвращается к одному из своих излюбленных рассмотренного через призму предметов, подходит к освещению объектов — столу: собирает ножки столов разнообразных форм обозначенной проблемы с других позиций. и размеров, и вместе они становятся опорой для объединяющей их столешницы. Новая и обезличенная, она контрастирует с раз- Интервенция и взаимодействие: проект коллектива «Окин» нообразием ножек, подчеркивая их индивидуальность и историю. Основной состав группы «Окин» — Ким Хваён, Чин Шиу и Ли Чон- мин, хотя в некоторых проектах к ним присоединяются и другие По похожему принципу построена работа «Двери, которые мы художники. Название коллектива отсылает к сеульскому жилому выбросили» (2004) — инсталляция из дверей, снятых с аварийных комплексу Окин, в котором художники часто встречались. Его по- зданий, составленных так, что формируется своеобразный новый стигла судьба многих других старых районов: он был предназначен дом. Здесь также прослеживаются поиски автором символическо- под снос. Первый проект группы, ставший поводом к ее формиро- го значения обыденного предмета. Двери соединяют и разделяют ванию, вырос именно из сложившейся вокруг зданий ситуации. пространство; побывав в обращении, они также обозначают про- шлое присутствие людей трещинами, надписями, следами рук; В июле 2009 года после объявления о скором демонтаже зданий они становятся входом в пространство Другого, однако при этом жители начали покидать комплекс. По словам участников «Окин», никуда не ведут. Собранные воедино, они отражают коллективную опустевшие, похожие на сон или мираж квартиры произвели на них индивидуальность и становятся своеобразным памятником всем неизгладимое впечатление и безжалостно отразили ту сторону выброшенным предметам. Эта работа переросла в серию арт-объ- реальности, которой хотелось избежать. Это стало причиной соли- ектов в стиле site-specific art, то есть созданных для конкретных дарности и эмпатии к месту, и на протяжении периода до оконча- выставочных пространств — в «Комнатах других» на Триеннале тельного демонтажа художники реализовали в полузаброшенном Ичиго-Цумари в Японии (2006), а затем на выставке в Лондоне8. комплексе ряд арт-проектов. Из этого можно заключить, что художник рассматривает тему в об- Как сообщается в манифесте коллектива, «Окин» не является орга- щечеловеческом масштабе. низацией, созданной для достижения какой‑либо конкретной цели: Для Ан Гючоля активная городская перепланировка тесно связана коллектив сформировался естественно, поскольку у его участников с понятием «выброшенного», к которому он часто возвращается в сво- появилась общая цель, но они не знают, как долго будут работать их работах. Современное общество потребления, подстрекаемое вместе. Будучи группой, они дают свободу и оставляют простран- рекламой и сложившимся общественным мнением, характеризуется ство для индивидуальной деятельности каждого из ее членов, быстрой заменой старого новым; время использования конкретного избегая определений и ярлыков. Художники сформулировали два предмета неуклонно сокращается, а выброшенные за ненадобностью главных принципа своей деятельности: развенчивать заблуждение вещи характернее всего выявляют проблему забвения. в том, что существует единственно верное заключение или ответ на какой‑либо вопрос, и не переставать улыбаться11. Художник довольно скептически настроен по отношению к со- временному состоянию общества. Он не раз подчеркивал свое Первый проект коллектива «Окин» начался как небольшой фе- нетерпимое отношение к шуму и хаосу и пристрастие к тишине, стиваль «Каникулы в Окин-дон» (2009), проходивший на крыше размеренности и пустому пространству, столь нехарактерным расселенного здания. В этой двухдневной публичной программе для современности. Быстрое изменение уклада жизни, ставшее участвовали художники, их знакомые, а также местные жители. привычным в конце 90‑х годов, ассоциируется у художника с экзи- В программу входила экскурсия по наполовину разрушенному стенциальной тревогой, распространением крайней формы эгоиз- комплексу, поиск «сокровищ» среди оставленного мусора, видео- ма и бегством от прошлого и настоящего в будущее9. показ, ужин с жителями и т. д. С самого начала своей совместной РАЗДЕЛ 5: РАЗДЕЛ 5: Архитектура и осмысление Критика городской переплани- Архитектура и осмысление Критика городской переплани- современного городского ровки в работах южнокорейских современного городского ровки в работах южнокорейских 446 пространства А.И. Ким художников 2000–2010-х годов пространства А.И. Ким художников 2000–2010-х годов 447 деятельности художники обозначили, что работают над проблемой рюмку зимы в Окин», — бесплатный бар с прекрасным видом взаимоотношений и сосуществования искусства и общества. на горы, возведенный из найденных на территории обломков и выброшенных вещей. Алкоголь иногда предоставляет убежище Другой небольшой проект, последовавший за фестивалем, — «Фей- для несбыточных мечтаний, а также приносит временное облегче- ерверк в Окин-дон» (2009), проведенный в день рождения одного ние и забвение тому, кто не в состоянии выдержать и осмыслить из участников коллектива. В нем также приняли участие немногие свою жизненную ситуацию. оставшиеся жители. Художники шутят, что перформанс перерос в хэппенинг: на звуки фейерверков пришли представители охраны Несмотря на то что через год после начала проекта здания ком- находящейся неподалеку резиденции президента. плекса были демонтированы, его посетило множество зрителей, а деятельность художников вызвала сильный общественный Окрестности жилого комплекса интересны не только с точки зре- резонанс, во многом благодаря освещению массмедиа, в блоге12 ния урбанистических проблем, но также являются важным местом и социальных сетях. За художниками закрепился имидж «поли- для истории корейского традиционного искусства: изображение тически направленных». Однако коллектив «Окин» не занимается соседствующих с ним гор Инван-сан является каноническим прямой критикой и демонстрацией несогласия с официальной для Чон Сона, именитого художника времен корейской династии позицией властей, а скорее, собирает мнения обыкновенных жи- Чосон. Чтобы отметить этот факт, коллектив устроил «День рисова- телей, переходит на уровень личностного общения, что позволяет ния горы Инван-сан» (2010). ему с известной долей абстрагирования противопоставить голос По окончании зимы, когда возобновился временно приоста- снизу распоряжениям сверху. Было бы неверно назвать акции новленный снос, коллектив принял решение провести последнее «Окина» однозначно политическими — скорее, они мотивированы мероприятие перед непосредственным разрушением — «Открытое естественной реакцией неравнодушного гражданина на события пространство Окин» (2010). Содержание работ, представленных в своей стране, которые не позволяют ему оставаться в стороне на ней, определялось каждым конкретным автором, однако каждая и бездействовать. Возможно, такого рода художественная актив- из них создавала связь с общей идеей. ность поспособствует формированию гражданской сознательно- сти, столь необходимой современному обществу в его стремлении К примеру, художница Чо Ын Чжи проводила экскурсии по пустым к постоянному обновлению и прогрессу. пространствам и брошенным квартирам. Ким Хваён в работе «При- глашаю к себе домой» констатирует особые чувства, испытанные Заключение к квартире, где она жила, — переезд для нее был равнозначен рас- Безусловно, список художников, затрагивающих тему городской ставанию с любимым человеком. Проект должен был упорядочить перепланировки, далеко не исчерпан; единичные работы, посвя- ее чувства и отношение к месту и послужить логическим заверше- щенные этой теме, можно найти у многих современных корейских нием этого периода. Приглашая всех желающих в свою квартиру, авторов. Все они — свидетельства того, что тревога, неуверен- художница предлагала посмотреть на документацию прошедших ность, состояние постоянной неопределенности уже стали харак- двух лет, проведенных ею в этих стенах. В «Боулинге для Окин» терными и привычными чертами современной жизни корейцев. художники И Чонмин и Шин Чжиу проводят аналогию между игрой Они отражают состояние «общества усталости» (термин, введен- и внезапностью изменений в жизни. Никто заранее не знает, когда ный современным корейским философом Хан Бён Чхолем) — явле- шар, сносящий кегли (их роль в работе играют бутылки с водой), ния, при котором социум ставит во главу угла достижение успеха настигнет свою цель; так и жители многочисленных старых кварта- любыми способами в как можно более краткие сроки, отодвинув лов по всему городу не могут знать заранее, как долго они смогут на задний план значимость человеческой личности. там оставаться, и живут в постоянном, хотя и неосознанном бес- К сожалению, преждевременно считать, что в результате деятель- покойстве. «Бар-призрак» Ли Чжу Ён и Юк Кин Тана — ироническая ности корейских художников ситуация вокруг урбанистической отсылка к буддийскому пониманию природы, а также к пониманию перепланировки существенно изменяется. Однако им в опреде- психологического состояния отрицания. По мнению художников, ленной мере удается достичь освещения проблемы и осознания алкогольное опьянение и политическое бессилие вызывают похо- ее гражданами, доказывая на собственном опыте, что даже малая жие эффекты: ступор, интоксикацию, галлюцинации, трансфор- группа людей не бывает абсолютно бессильной перед лицом мации сознания. «Бар-призрак», где можно выпить «последнюю РАЗДЕЛ 5: РАЗДЕЛ 5: Архитектура и осмысление Критика городской переплани- Архитектура и осмысление Критика городской переплани- современного городского ровки в работах южнокорейских современного городского ровки в работах южнокорейских 448 пространства А.И. Ким художников 2000–2010-х годов пространства А.И. Ким художников 2000–2010-х годов 449 административной машины и капитала. Возможно, уже в ближай- шем будущем будут осуществляться подвижки в сторону иной Е.И. Кононенко урбанистической политики и станут реализовываться такие ново- введения, как концепция медленного города, концентрация на сре- Архитектурный патронат де вместо архитектуры, интегрирование в новые жилые районы малоэтажных зданий; иными словами, город станет пониматься мечети: турецкий опыт в масштабе человека. Культурная сознательность как ничто дру- гое необходима для поддержания архитектурного облика города и формирования его исторической перспективы. Eugeniy Kononenko Примечания Perception of the Modern 1. Ли Ч.С. Исследование юридических проблем и путей усовершенствования проекта городской перепланировки // Ревю публичного земельного законодательства Корей- ской ассоциации публичного земельного законодательства. Сеул, 2011. № 55. С. 6 (на Mosque: the Turkish Experience корейск. яз.). Mosque was unclaimed during first decades Keywords: Mosque, 2. Процесс архитектурного обновления, сопровождающийся притоком представите- of Turkish Republic, but returned in Turkish Turkish architecture, лей среднего и высшего класса в неблагополучные и деградирующие районы, что приводит к вытеснению более бедных слоев населения. В случае Сеула — возникно- architecture after Second World War as closed communities, signs of prestige, вение в спальных районах большого количества развлекательных заведений, которые rethinking of Ottoman model. In the second Moslems-traditionalists. становятся центром притяжения для потребителей среднего класса. Как следствие — цена на землю и аренду в таких, изначально бедных, районах возрастает. part of the 20th century a number of original Ключевые слова: 3. Подробнее см.: Чхве Г. В., Пак Ч. В. Исследование городской перепланировки и кри- religious buildings, which were correspond- мечеть, тического похода искусства: на примере взаимоотношений перепланировки в Корее ed to the world architectural trends, were архитектура Турции, после 1980-х гг. и художественных движений // Исследования видеоискусства. Том 15. замкнутые общины, 2009. С. 309–313. created. However, “strangeness” of modern элитарность, 4. URL: http://sema.seoul.go.kr/bukseoul/exhibition/exhibitionView.jsp. mosques encountered conservatism of знаки престижа, мусульмане- 5. URL: http://www.mmca.go.kr/exhibitions/exhibitionsDetail.do?menuId=1010000000&exh Muslim community, and situation even comes традиционалисты. Id=201505080000251. up to boycotting new buildings. Architects 6. Кан С. Секреты Сеула 21 века // Каталог персональной выставки Ан Сэ Гвона «Сеул, have to consider people’s tastes and search ландшафт тишины», Музей Сонгок. Сеул, 2011 (на корейск. яз.). for compromise between usual image and 7. Ким С.В. Предметы: Эстетика нарушения // Ан, Гючоль. Все и ничто. Сеул, 2014. С. 74 unusual engineering decision. Acceptance (на корейск. яз.). of daring and off-centre mosque decisions 8. Ким С.В. Интервью с Ан Гючолем // Ан, Гючоль. Все и ничто. Сеул, 2014. С. 118 (на has become means of self-identification of корейск. яз.). closed communities, pretending to have intel- 9. Ю Голь и коллектив авторов. Быстрее и больше. Сеул, 2007. С. 141 (на корейск. яз.). lectual, financial elitism. Too modern Turkish 10. Там же. С. 132. mosques, thus, became the signs of pres- 11. Коллектив «Окин». Сеул: Воркрум, 2011. tige, marking membership of special social 12. URL: http://okinapt.blogspot.com. groups. On the one hand, these mosques still remain religious buildings, on the other, they are not perceived by Moslems-traditionalists. После провозглашения Турецкой Республики в октябре 1923 года кемалистское правительство декларировало приоритет светского государства. Однако, девальвировав исламскую составляющую в политике, столь важную для официальной идеологии Османской империи, кемалисты сумели избежать исламофобии, отнеслись к бытовым проявлениям ислама как к традиционной ценности РАЗДЕЛ 5: РАЗДЕЛ 5: Архитектура и осмысление Критика городской переплани- Архитектура и осмысление современного городского ровки в работах южнокорейских современного городского 450 пространства А.И. Ким художников 2000–2010-х годов пространства 451 большинства населения и, подчинив религиозные организации и Йешилвади-джами в квартале Умрание (2010, арх. А. Козмаоглу), светским ведомствам, создали своеобразную систему «государ- не говоря уже о первоначальном проекте Коджатепе-джами в Анка- ственного ислама»1. ре (арх. В. Далокай)7, — демонстрируют проникновение авангардист- ских трендов и в практику возведения турецких мечетей. На фоне развернувшегося в молодой Республике активного стро- ительства и поисков форм «новой архитектуры» (yeni mimari), об- Активизация мусульманского строительства стала следствием воз- разцом для которой стал европейский модерн, переносимый на ту- растающей политической роли ислама: многие партии и обществен- рецкую почву приглашенными европейскими или же прошедшими ные движения Турции в последние десятилетия сделали частью стажировку в Европе турецкими мастерами2, культовая архитектура своей политической риторики апелляции к традиционным ценно- оказалась лишена государственной поддержки. В 1920–1930‑х стям, в качестве одной из которых расценивался бытовой ислам, появление новых мечетей могло осуществляться только по заказу противопоставленный западной культуре, а консервативные течения «снизу», по инициативе и на средства мусульманской общины и с ис- искали опору в том числе в исламистской идеологии, и прежде всего пользованием старых проектов в нео-османском стиле. в мусульманских общинах8 (косвенное отражение этот фактор на- шел, например, в романе О. Памука «Снег»). Либеральные реформы Когда после окончания Второй мировой войны в новых районах круп- «Партии Отечество» 1980‑х стали возможны именно благодаря под- ных турецких городов стали появляться мечети, воспринимавшиеся держке в том числе религиозных движений и привели к оживлению государством как напоминание о победоносном прошлом, а насе- общественной деятельности мусульманских организаций. лением — как признак возвращения к мирной жизни, архитектурным ориентиром для них стали все те же нормативные образцы «большой Неудивительно, что одним из следствий воздействия этих факторов османской мечети» в вариантах, разработанных в XVI веке Синаном стало увеличение количества мечетей: в 1980‑х в Турции ежегодно и закрепленных в десятках памятников вплоть до начала ХХ века возводилось до 1500 культовых зданий9. Безусловно, подавляющее Таковыми оказались, например, Шишли-джами в Стамбуле (1949, арх. большинство из них не является архитектурными шедеврами: перед В. Эгели), Мальтепе-джами в Анкаре (1959, арх. Р. Акчай)3 и целый ряд их создателями не ставились задачи конструктивной или художе- подобных им новых мечетей практически во всех городах Турции. ственной оригинальности, декларирования какой‑либо программы или же стилистической последовательности, и, отвечая острому В условиях актуальных напоминаний о ценности традиции и при- социальному заказу, эти здания прежде всего выполняют свою оритете «регионализма» подобная консервативная «неоклассика» изначальную функцию — служат местом коллективной молитвы. второй половины ХХ века часто сводится к некоему обобщенному типу, обозначенному критиками как «куб с куполом и минаретом»4. Современные турецкие мечети можно условно разделить После многократного воспроизведения как в самой Турции, так на три группы. и за ее пределами именно этот тип послужил аргументом для соз- Первую, наиболее многочисленную, группу составляют псевдоос- дания нелестного представления о современной турецкой мечети манские «кубы с куполом и минаретом». С одной стороны, подобные как об «иконографически унылой»5. здания идеально соответствуют своему практическому назначению, Однако «мечети, отстроенные в стиле современной архитектуры, достаточно вместительны, чтобы служить квартальными и даже пят- вовсе не обязательно должны походить на мечети исторического ничными мечетями, и дешевы (особенно при использовании типовых прошлого»6. Турецкое зодчество с огромным интересом реагиро- проектов), с другой — априорно соответствуют представлениям вало на стилистические поиски интернациональной архитектуры о «национальной архитектуре», отсылая к столетиями закрепляв- конца 1950‑х — начала 1960‑х годов, для которой «современная шемуся образу «большой османской мечети». Коллективными мечеть» стала популярной темой. И хотя проблема обновления му- заказчиками таких сооружений выступают анатолийские деревни, сульманских типов построек для турецкой архитектуры оставалась легализованные поселки сквоттеров (тур. Gec, ekondu, в переводе маргинальной, тем не менее ряд реализованных проектов — мечети «построенный за ночь» — практика самозахвата земли и возведения на острове Кыналыада (1964, арх. Б. Аджарли), в каппадокий- на ней целых кварталов с малоэтажной застройкой), пригородные ском городке Деринкую (1971, арх. Х. Атамюлю), Национальной микрорайоны новостроек и муниципалитеты небольших городков. Ассамблеи в Анкаре (1989, арх. Б. и Дж. Чиниджи), стамбульские Выполнить подобные заказы вполне в состоянии небольшие ар- Шакирин-джами в Уськударе (2009, арх. Х. Тайла, З. Фадилиоглу) хитектурные ателье, приспосабливающие проекты к конкретным РАЗДЕЛ 5: РАЗДЕЛ 5: Архитектура и осмысление Архитектура и осмысление современного городского Архитектурный патронат современного городского Архитектурный патронат 452 пространства Е.И. Кононенко мечети: турецкий опыт пространства Е.И. Кононенко мечети: турецкий опыт 453 реалиям. В силу многочисленности подобные мечети архитектурно и судьбе авангардистских поисков в культовой мусульманской безлики, а потому легко узнаваемы в рамках «типа». Именно совре- архитектуре Турции. менные вариации «османской мечети» оказались востребованы Едва ли не каждый раз, когда турецкое зодчество брало на воору- при возведении на рубеже XX–XXI веков больших культовых зданий жение мировые тренды, в нем через какое‑то время отчетливо в северокавказских республиках (Юсуф бей-джами в Махачкале, возникала тенденция возвращения к собственным корням, «сохра- «Сердце Чечни» в Грозном), в Поволжье и даже на Урале (мечеть нялось стремление к самоидентификации; менялись лишь ее векто- Исмаил аль-Бухари в В. Пышме)10. ры — османизм, национализм, модернизм, регионализм, — которые Вторую, также довольно многочисленную, группу турецких мече- по необходимости корректировались иностранным участием. Это тей представляют предельно упрощенные молитвенные здания, участие требовалось лишь для создания образцов на этапе ста- часто лишенные какой‑либо архитектурной декорации, двора и от- новления собственного стиля и для подготовки первого поколения дельно стоящего минарета. Композиция таких сооружений, в боль- национальных архитекторов, способных этот стиль развивать»11. шинстве своем деревянных, предельно проста — прямоугольный Так, в 1980 году С. Х. Эльдем, одна из наиболее авторитетных фигур зал, перекрытый двух- или четырехскатной крышей, над которой в истории зодчества Турецкой Республики, напоминал, что турки может возвышаться символическая башенка минарета и изред- должны научиться любить достижения собственной культуры и ар- ка — имитация купола над михрабом. Такие молитвенные дома хитектуры и гордиться ими, обращаясь к созданию нового стиля «шаговой доступности» возводятся на окраинах больших деревень только после изучения и переосмысления национальных основ12. и курортных поселков в дополнение к уже существующей пятнич- Весьма показательно, например, что реализация «модернистского» ной мечети, но чаще предназначаются не для постоянной общины, проекта В. Далокая большой мечети в Анкаре была остановлена а для предоставления возможности коллективной молитвы лю- на рубеже 1950–1960‑х именно в результате оживленной обществен- дям, оказавшимся в данном месте «разово» — вблизи терминалов ной дискуссии на тему «Интернационализм или регионализм?», междугородных автобусов, заправочных станций, придорожных а после военного переворота 1960 года был объявлен новый конкурс ярмарок. Инициаторами строительства таких мечетей выступает с задачей ориентации на национальную традицию. Именно так чаще всего квартальная община или администрация ближайшего на уже готовом фундаменте мечети Далокая появилась «носталь- предприятия (тех же автовокзалов), заботящиеся лишь о наличии гическая» (то есть в очередной раз повторяющая образ «большой ритуального пространства, а не о его архитектурной выразитель- османской мечети») Коджатепе-джами (1967–1987, арх. Х. Тайла), ности. Понятно, что в этих случаях постройки представляют собой а первоначальный проект Далокая оказался позже реализован скорее разросшиеся комнаты для молитвы, и такие мечети пре- в Пакистане (видимо, менее пресыщенном «интернационализмом»). красно обходятся без постоянного имама — его функции при необ- Декларированная и постоянно напоминаемая турецким архитекто- ходимости берет на себя один из собравшихся на молитву мусуль- рам ценность национальной традиции, на практике выливающаяся ман. Часто подобные здания строятся и воспринимаются именно в клонирование османских памятников, искусственно сужает шкалу как временные и при изменении ситуации (разрастание поселка, эксперимента в поиске форм современной мечети, практически превращение стихийной ярмарки в организованную торговую зону, невозможного в репрезентативном «госзаказе». получение дополнительного финансирования) заменяются на бо- лее основательные и презентабельные мечети, как правило — те же Другая особенность современной турецкой мечети — стремление напоминающие о славных османских традициях «кубы с куполом». оправдать новации прецедентами, «оглядка» на принятые обще- ственностью образцы, которые уже вошли в фонд национальной И третья группа современных турецких мечетей, явно уступающая архитектуры. Ориентирами стали не только османские памятники по количеству первым двум, — собственно «авангард», памятники (к образу которых апеллируют стамбульские мечети Шакирин инновационной архитектуры, совершенствующие, развивающие и Йешилвади), но и мечети Кыналыады (реализованная в ней идея и трансформирующие представление о возможностях «некласси- «смещенного перекрытия» повторена в стамбульской Йешилва- ческой» мечети. Наиболее заметные примеры таких сооружений ди-джами), Национальной Ассамблеи (композиция ансамбля кото- перечислены выше. Конечно, диапазон современных турецких рой отчасти воспроизведена, например, в Буттим-джами вблизи мечетей не ограничивается указанными памятниками, но уже Бурсы), отвергнутая, но не забытая анкарская мечеть Далокая их достаточно, чтобы сделать некоторые выводы об особенностях РАЗДЕЛ 5: РАЗДЕЛ 5: Архитектура и осмысление Архитектура и осмысление современного городского Архитектурный патронат современного городского Архитектурный патронат 454 пространства Е.И. Кононенко мечети: турецкий опыт пространства Е.И. Кононенко мечети: турецкий опыт 455 и его же знаменитая мечеть Фейсал в Исламабаде (современные характеристикам мечеть является частью спроектированного архитекторы часто используют примененные Далокаем идеи пере- Атамюлю парка, украшенного его произведениями. Хотя Атамюлю крытия-тента, размещения световых проемов на потолке и превра- проектировал общедоступную городскую мечеть, ее небольшие щения несущих стен в стеклянные оболочки). размеры и изолированность от жилой застройки позволяют го- ворить о том, что детище мэра Деринкую продолжает в турецкой Кроме того, модернистские примеры турецких мечетей не претенду- мусульманской архитектуре линию «частного» заказа, доведя ее ют на конкуренцию с более традиционными зданиями. Современная до абсолюта: «сам придумал — сам разрешил — сам построил». мечеть подает себя именно как эксперимент, частный случай, прак- тически всегда оставляя молящимся выбор — какое молитвенное Кроме того, следует указать на существование целого ряда ори- пространство предпочесть. Речь идет о мечетях весьма небольшой гинальных мечетей, возведенных по заказу компаний и производ- вместимости — ни одна из названных построек не может служить ственных объединений — ТЕК-джами в Анкаре носит аббревиатуру не то что городской, но даже полноценной квартальной мечетью. Технико-электрической компании, Буттим-джами в Бурсе — аб- Мечеть Кыналыады вмещает всего сотню молящихся; мечеть в Де- бревиатуру названия промышленной зоны (Bursa Tekstil Ticaret ринкую и Йешилвади-джами — около двухсот; мечеть Национальной İş Merkezi); Ярхасанлар-джами в Манисе является частью здания Ассамблеи рассчитана на 450 присутствующих, Шакирин-джа- Департамента водоснабжения и канализации. Особую фантазию ми — на 500. Таким образом, в плане рассредоточения уммы эти в строительстве авангардных мечетей проявляют турецкие универ- здания погоды не делают, скорее, лишь декларируя потенциальную ситеты, декларируя одновременно уважение к религии и вестерни- возможность совершить коллективный намаз. зированное свободомыслие. Но главная особенность — появление авангардных мечетей в Турции Впрочем, тема «университетских мечетей» должна рассматриваться становится возможным благодаря частному семейному либо корпо- отдельно, однако она позволяет выделить еще одну характерную ративному заказу. Место «нетрадиционным» культовым постройкам черту современных мечетей Турции — их «клубность», элитарность находится, как правило, не в муниципальных жилых кварталах, и часто физическую недоступность, рассчитанную на искусственное а на территории промышленных и коммерческих комплексов, в кампу- отделение «своих» от «чужих». Связано это прежде всего с корпора- сах университетов, в элитных пригородах и клубных поселках, то есть тивной принадлежностью таких зданий, находящихся на изолиро- там, где демонстрация приверженности исламу сочетается с пози- ванных территориях, где действует пропускной режим, — кампусах, ционированием интеллектуальной свободы, а также на кладбищах, элитных кварталах, владениях фирм и уж тем более в парламент- где строительство мечети преподносится как благотворительность. ском квартале. Именно в силу «корпоративности» культовых зданий их архитекторы отваживаются на определенные эксперименты. Мечеть Кыналыады обязана своим появлением местному клубу водных видов спорта; архитектором ее был Башар Аджарли — уро- Однако всегда остается открытым вопрос: где границы авангардных женец о-ва Кыналыада, выпускник факультета архитектуры поисков и как неклассическая мечеть будет воспринята ее потенци- Стамбульского технического университета, известный турецкий альными пользователями? Например, З. Фадилиоглу признавалась, ватерполист, работавший на Кыналыаде администратором клу- что при проектировании Шакирин-джами консультировалась с тео- ба спортивной ассоциации. Мечеть Национальной Ассамблеи логами, социологами и даже жителями Уськудара, и предварительно находится внутри закрытой территории парламента (меджлиса) убедилась, что ее искания будут благосклонно восприняты мусуль- и «обслуживает» лишь сотрудников аппарата меджлиса. Йешилва- манской общиной. Однако на практике даже само название мечети, ди-джами обязана своим возникновением проектировщикам от- связанное с именем заказчика, не прижилось, — ее творение оста- дельно взятого жилого комплекса в стамбульском районе Умрание. лось для жителей Уськудара исключительно modern jami. В разных Возведение Шакирин-джами стало возможно благодаря частному городах Турции можно видеть, как новые просторные квартальные фонду семьи Шакир, посвятившей мечеть памяти родителей, мечети во время пятничной молитвы остаются полупустыми, тогда и дизайн мечети выполнен членом семьи Шакир художницей З. Фа- как находящие в нескольких кварталах от них старые молитвенные дилиоглу, владелицей дизайнерской фирмы. Автор мечети Дерин- здания не вмещают молящихся. На той же Кыналыаде, услышав кую Х. Атамюлю, известный турецкий скульптор, был мэром этого азан с минарета-мачты, местные жители не спешат в единственную каппадокийского городка, и оригинальная по своим пластическим на острове мечеть, предпочитая расстилать молитвенные коврики РАЗДЕЛ 5: РАЗДЕЛ 5: Архитектура и осмысление Архитектура и осмысление современного городского Архитектурный патронат современного городского Архитектурный патронат 456 пространства Е.И. Кононенко мечети: турецкий опыт пространства Е.И. Кононенко мечети: турецкий опыт 457 на балконах соседних домов или в подсобках расположенных в ша- говой доступности от мечети ресторанчиков на набережной. С.А. Шкляева Наиболее же показательно отношение к мечети в Деринкую. Когда я расспрашивал о ней местных жителей, многие говорили, Интерьеры мечетей что знают этот памятник, считают его необычным и прекрасно понимают, что это — новая достопримечательность Каппадокии; Газиза Ешкенова однако люди старшего возраста неизменно с сомнением, сожале- нием, а то и с явным неодобрением характеризовали это здание как «слишком современное» и уточняли, что не пользуются им Svetlana Shklyayeva как местом молитвы, поскольку оно «не похоже на мечеть». Interiors of Mosques Можно заключить, что развитие современной, авангардной мечети как объекта архитектурного эксперимента в Турции во многом сдер- by Gaziz Eshkenov живается как декларируемой ориентацией на традицию, так и тради- Keywords: In this article the several projects of the cathe- ционной консервативностью самого общества. В светской республи- mosque, dral mosques’ monumental and decorative sacral interior, ке зодчий, вступая на поле культовой мусульманской архитектуры, total Islamic traditions, shape and interiors located in the different cities вынужден ориентироваться не столько на мнение образованных heritage of the steppe of Kazakhstan during the period of the coun- culture. интеллектуалов и профессиональных экспертов, сколько на оценку try’s independence which were constructed by общиной, уммой, и принимать ее готовность «голосовать нога- Ключевые слова: Kazakh artist G. Eshkenov is considered. мечеть, ми», — а это в данном случае, пожалуй, самая объективная критика. сакральный интерьер, The visual analysis of these projects allowed общеисламские традиции, Примечания revealing the stylistic features of G. Eshkenov наследие степной 1. Например, в префектуре Аити в настоящее время функционирует 31 музей. Из них 1. preferences. In shaping of the mosques’ archi- культуры. White J. B. Islam and politics in contemporary Turkey // The Cambridge History of Turkey. tectural space by sacral elements underlined V. 4. Turkey in the Modern World. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. P. 357. the selectivity with the calligraphy, and also 2. См.: Кононенко Е. И. Иностранный вклад в формирование национального стиля турецкой архитектуры // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия: both all-Islamic and Kazakh traditional orna- История, Международные отношения. 2015. Т. 15. Вып. 4. С. 59–64. ments which possess by semantic value. The 3. См.: Кононенко Е. И. Турецкая мечеть: между неоклассикой и не-классикой // Искус- decor of the halls’ arches represents a certain ствознание. 2014. № 3–4. С. 157–160. example of a retrospective of innovation — art 4. Al-Asad M. The Mosque of the Turkish Grand National Assembly in Ankara: Breaking with reception in contemporary regionalism.The Tradition // Muqarnas. 1999. V. XVI. Р. 161. schemes of ornamental motives’ using in 5. Шукуров Ш. М. Архитектура современной мечети. Истоки. М.: Прогресс-Традиция, 2014. С. 46. the historical cult buildings’ dome bowls are processed by G. Eshkenov with the logical way 6. Там же. С. 12. of the Kazakh ornament’s typical meanings 7. Подробнее см.: Кононенко Е. И. Турецкая мечеть… and syntax. 8. Подробнее см.: White J. B. Op. cit. Р. 361–363. См. также: Islam in Modern Turkey: Religion, Politics and Literature in a Secular State. L.: I. B. Tauris & Company, 1991; Yavuz H. Islamic Decor sets of prayer halls is a specific example Political Identity in Turkey. N. Y.: Oxford University Press, 2003. of a retrospective of innovation — art reception 9. Ahmad F. The Making of Modern Turkey. L. — N. Y.: Routledge, 1993. P. 221. in contemporary regionalism. 10. См.: Ибрагимов И. А. Архитектура современных российских мечетей // Академический вестник УралНИИпроект РААСН. 2011. № 2. С. 53. Газиз Ешкенов — один из немногих казахстанских художников-мону- 11. Кононенко Е. И. Иностранный вклад… С. 63. менталистов, чье творчество связано с оформлением экстерьеров 12. См.: Eldem S. H. Toward a Local Idiom: A Summary History of Contemporary Architecture in Turkey // Conservation as Cultural Survival / ed. R. Holod. Philadelphia: Aga Khan Award for и интерьеров значимых общественных и культовых зданий, постро- Architecture, 1980. Р. 96. енных в конце XX — начале XXI века в разных городах Республики. РАЗДЕЛ 5: Архитектура и осмысление современного городского Архитектурный патронат 458 пространства Е.И. Кононенко мечети: турецкий опыт 459 Его работа над интерьерами и внешним декором мечетей началась понятии, но и в графической основе: в исламе образ Солнца — это в 1999 году, когда впервые в независимой стране, в Алматы, была символический всевидящий и всезнающий глаз Аллаха3. построена Центральная мечеть (архитекторы С. Баймагамбетов, Центральная панель михраба выделяется П-образным построением Ж. Шарапиев, К. Жарылганов; конструктор К. Толебаев). Мечеть орнаментальных каем и коранических надписей, выполненных жид- и в наши дни является одним из крупнейших культовых сооружений ким золотом всемирно известным турецким каллиграфом Хасаном Казахстана1. Соавторами в проекте Г. Ешкенова стали художники Челеби, расписавшим мечети аль-Харам в Мекке, ан-Набави и Куба Е. Ахметов, Т. Сулейменов, А. Жакыпбек. Перед ними стоял поисти- в Медине и т. д. Расположение бордюров михраба напоминает ком- не волнующий вопрос: как должен выглядеть интерьер и оформле- позиционную схему традиционных войлочных мозаичных ковров ние соборной мечети для народа, долгое время жившего в жестких сырмак с характерным распределением полос бордюра по горизон- условиях советского тотального атеизма? тали и вертикали без построения угловых симметрий орнамента. В поисках ответа художники обратились к опыту создания памят- В верхней части боковых панелей михраба художники поместили ника культового зодчества тимуридского времени — т уркестан- символические восьмиконечные розетки в сетчатом раппорте ского портально-купольного мавзолея (1385–1405) Ахмеда Яссави квадратных ромбов, подобных рисунку кереге (решетчатых дере- (1103–1166). Выбор и творческие идеи художников определились вянных стен) юрты или шарши (розетка в виде квадратного ромба). в следующих решениях. Интерпретация восьмиугольных фигур, самых распространенных В Центральной мечети три михраба, находящихся в пятничном, мотивов декора в исламе, знака верха, неба известна, по археоло- обрядном и женском зале. Главный михраб (высота 10 м) распо- гическим данным, на территории Казахстана также с эпохи бронзы4. ложен под малым куполом мечети, он выделяется пятигранным Свод мечети над молельным залом расписан турецкими мастера- выступом на юго-западном торце мечети. Глубокое развернутое ми. Барабан купола двухъярусный: цилиндр опирается на восьми- пентагональное пространство михраба обрамлено стеной и вход- гранник, арочные окна которого украшают витражи из листового ной стрельчатой аркой, облицованной полосами белого мрамора. стекла (автор — Б. Вагазов) с восьмиугольными знаками. Форма стрельчатой арки характерна для мавзолея Ахмеда Ясса- ви. Художники оформили пять сторон михрабной ниши керами- Кроме михраба художники оформили внешние поверхности бара- ческими плитками ручной надглазурной росписи в характерном бана главного купола и входного портала мечети. Строгое письмо колорите контрастных сине-охристых цветов туркестанского суры «Аль Ихляс» почерком куфи, выложенное художниками ква- мавзолея. дратными керамическими плитками-тессерами на барабане купола мечети, напоминает составленный из цветных поливных кирпичей Доминантой композиции на керамических плитках трех централь- эпиграфический орнамент мавзолея Ходжи Ахмеда Яссави. Узкая ных панелей ниши становится изображение арки. В тимпанах арок синяя полоса сталактитов завершает переход декора барабана художники поместили солярную лучевую розетку, называемую к гладкой поверхности золотого купола. в народном искусстве казахов донгелек. Этот орнаментальный мотив, символизирующий верхний мир в первобытной мифо- П-образный выступающий портал белоснежной мраморной мечети логии, встречается в казахстанских археологических находках художники украсили полосами рельефных восьмиугольников, кал- керамики, резной кости, датированных эпохой бронзы2, а в худо- лиграфией и орнаментальной керамической мозаикой. На синем жественно-образной системе традиционного искусства казахов фоне над архивольтом гладкой конхи полуцилиндрической ниши, он занимает особо значимые места декорируемых изделий: ту- облицованной плитками белого мрамора, расположен раститель- скиизов (вышитых ковров), шапанов (верхних вышитых халатов), ный орнамент. кулыптасов / кулпытасов (каменных надгробных стел) и т. д. Во вну- Роль текста, размещенного на портале, велика: это символическое треннем круге розетки золотом обозначено имя Творца — А ллах. место перехода из мира обыденного в пространство молитвенного Лучи розетки завершаются геометрическими элементами гириха. общения с Богом. Использование архитектурных традиций в ре- За многие века существования ислама на территории Казахстана шении декора портала очевидно — так выглядят не только многие некоторые элементы и мотивы доисламского и исламского ор- тимуридские постройки, объекты пристального внимания худож- наментального творчества слились не только в семантическом ников, но и более ранние исламские культовые здания, например, РАЗДЕЛ 5: РАЗДЕЛ 5: Архитектура и осмысление Архитектура и осмысление современного городского Интерьеры мечетей современного городского Интерьеры мечетей 460 пространства С.А. Шкляева Газиза Ешкенова пространства С.А . Шкляева Газиза Ешкенова 461 порталы мавзолея Саманидов в Бухаре (IX — нач. X в.)5 с орнамен- купола на синем фоне почерком сульс золотом написана сура «Аль тированной кладкой кирпичей или арки испанского дворцового Фатиха». Далее — ярусы орнаментальных вариаций традиционного города Мадинат аз-Захры (Х в.)6. мотива уш жапырак (трилистник; любой растительный мотив — сим- вол Мирового Древа, а значит, вечной жизни), гуль ою (цветочный По сторонам от портальной арки на стене расположены двойные орнамент), пальметт, восьмиугольников на цветных, опоясывающих прямоугольные ниши со стрельчатыми арками. Они выделены свод, фонах. Перспективное сокращение масштабов орнамен- мозаичным орнаментом (восьмиугольники, ромбы) в сетчатом тальных мотивов устремлено к единому центру кульминации деко- раппорте, столь характерном для декора внешних стен мавзолея ра — верхней точке свода, являющейся символом Божественного9. Ахмеда Яссави. В общей композиции росписи свода акрилом соблюден принцип Таким образом, выполняя декор михраба интерьера и экстерьера прочтения фоновых образований как самостоятельных орнамен- первой построенной в период независимости Казахстана мечети, тальных мотивов, что соответствует традициям построения декора Г. Ешкенов и его соавторы обращаются не только к репрезентации изделий в народном прикладном искусстве казахов. элементов культового зодчества тимуридского времени, но и к сво- Барабан свода опирается на восемь профилированных столбов, бодной интерпретации общеисламских традиций и исторического расписанных сверху вниз орнаментальными мотивами. Декориро- наследия орнаментального творчества народа. Выбранный метод вание многих элементов интерьера мечети (в том числе и принад- работы узнается и в последующих осуществленных проектах ху- лежащих к строительным оболочкам — стен, потолка; подкупольных дожника-монументалиста. конструкций; а также пилястр, дверей, решеток) можно сравнить С 2005 года Ешкенов регулярно занимается реконструкцией и про- с привычным для казахов орнаментированием деталей и предме- ектированием интерьеров мечетей. В том же, 2005 году он разра- тов традиционного интерьера юрты: шанырака (съемного круго- ботал и осуществил как художественный руководитель проекты вого навершия купола юрты), уыков (купольных жердей), сырмаков интерьеров Исламского культурного центра Нур-Астана и мечети и текеметов (войлочных ковров), тускиизов (вышитых ковров), шым Нур-Астана (архитектор Чирльз Хадифе из Ливана), построенной ши (узорных циновок), сыкырлауыков (входных дверей) и т. д. при финансовой помощи Государства Катар7. В 2006 году за работу в мечети Аль-Гани (архитектор А. Х.‑Э. И. Ва- Предпочтение художника при создании михраба вновь отдано лиханов) в микрорайоне Чубары города Астаны Г. Ешкенов как ав- П-образной форме. Бордюрное расположение орнамента и полос тор эскизов и художественный руководитель получил грамоту с золотой каллиграфией Хасана Челеби в михрабе вторит компо- Международного Союза архитекторов за лучшее использование зиционному приему в распределении каем ниши алматинского национального наследия в исламском культовом зодчестве. храма. Центральная прямоугольная часть михраба по вертикали В чем же выразились традиции народа в интерьере мечети? разделена на три части: верхняя — украшена сталактитами, далее Прежде всего решение михрабной ниши мечети отличается от рас- под стеклом закреплен фрагмент кисвы с золотым шитьем (пода- смотренных выше. Это первый пример применения в творчестве рок мечети президента Н. А. Назарбаева), а нижняя плоскость выло- художника полуцилиндрической михрабной арки с колоннами, рас- жена отполированными плитками белого мрамора. положенной в прямоугольной раме алфис с орнаментами и каллигра- В проекте художника орнамент купола мечети имеет ярусное фией, чей прототип можно найти в композиционных решениях михра- и радиальное построение, в какой‑то мере напоминающее ком- бов Исфахана, Хамадана и других иранских мечетей X–XII веков. позиции росписи куполов османской архитектуры, в частности, Стрельчатая арка ниши опирается пятами на расписанные золотом центрального купола мечети Сулейманийе (1549–1557) в Стамбуле, восьмигранные капители полуколонн, также орнаментированных построенной Синаном. Первый ярус в центре купола художник золотом. Синим и бирюзовым цветом, растительным орнамен- плотно заполняет бесфоновым орнаментом (по принципу мадо- том оформлена образованная плоскость над архивольтом арки, хиль8, часто встречающемуся в тканых полосах для крепления в прямоугольном панно выше золотом выведен коранический аят. и украшения юрты — бау и баскур), мотивы которого напоминают Художник наполнил конху ниши рядами сталактитов с повторяю- сасанидскую пальметту, распространенную как символ защиты щимся мотивом уш жапырак в росписи, увеличивая масштаб его в прикладном искусстве древнетюркских племен. Во втором ярусе изображения в двух последних рядах. Ниша расписана цветными РАЗДЕЛ 5: РАЗДЕЛ 5: Архитектура и осмысление Архитектура и осмысление современного городского Интерьеры мечетей современного городского Интерьеры мечетей 462 пространства С.А . Шкляева Газиза Ешкенова пространства С.А . Шкляева Газиза Ешкенова 463 розетками: восьмиугольниками, шарши с мотивом космуйиз (сим- сах профилированных столбов с восьмигранными расписанными волом достатка и благополучия) и сложными медальонами, образу- капителями выделен золотом, создающим прихотливым блеском ющими бесфоновый орнамент. живописно-пластический эффект. В центре свода мечети (диаметр купола — 10 м) Ешкенов поме- Портал с каллиграфией и орнаментальными бордюрами арки, стил синий круг с именем Всевышнего, начертанным арабской очерченной белой мраморной полосой и угловыми композициями, каллиграфией, изображение молодого месяца, аяты, написанные в какой‑то мере подобен порталу алматинской мечети. Можно золотом на темно-зеленом фоне. Декор радиально-перспективной отметить разнообразие подходов в решении орнаментальных композиции свода, состоящий из отдельных цветных медальонов мотивов: геометрический строгий в вертикальных полосах, сво- с прорисованными мотивами уш жапырак, гуль ою, кус канат (кры- бодно вьющийся растительный — в угловых частях. Барабан купола ло птицы), шугла (луч солнца) и т. д., расположен на гармоничных украшен в традициях мозаичного декора и почерка куфи куполов локальных пастельных голубых и розовых ярусах. Схема орнамен- мавзолея Ахмеда Яссави. тации свода типологически вполне соотносится с композиционным В 2011 году Г. Ешкенов в соавторстве с алматинским художни- ритмом в распределении сталактитов купольной чаши мавзолея ком-монументалистом А. Жамханом оформил Центральную мечеть Ахмеда Яссави10. в Караганде. Художники съездили в Саудовскую Аравию, чтобы Многозвучен на стенных панно рельефный гипсовый декор, со- воочию увидеть интерьеры самых известных в истории исламской стоящий из мотивов, образующих постоянно меняющиеся в своих архитектуры мечетей. Они отметили для себя удивительную гармо- очертаниях более крупные орнаментальные варианты. При близком нию света, колорита и взаимосвязанности элементов сакрального рассмотрении композиция преобразовывается в плотную сетку пространства мечетей. Эта поездка прибавила художникам уве- линейных мадохилей (вариации мотивов национального орнамен- ренности в собственных силах, и, как следствие, колорит интерье- та — уш жапырак, пальметты и других), решенных в гармоничной ра карагандинской мечети стал более насыщенным, но не потерял голубовато-охристой гамме, контрастирующих с орнаментальным утонченной изысканности, присущей творчеству художников-мону- бордюром насыщенных терракотовых, синих и зеленых цветов. менталистов. В оформлении внутреннего пространства мечети художник вновь П-образную форму керамического михраба мечети художники использует исторический опыт народа, воплотившего в орнаменте усложнили дополнительными боковыми панелями. Синяя гамма свои духовные и эстетические представления. «Интерес к насле- внутренней панели с молитвенной нишей и золотой каллиграфией дию как источнику заимствования» и «развитие ретроспективного (исполнитель — А. Урынбасаров, ученик Х. Челеби), орнаментом новаторства» как явление современного регионализма в период с восьмиугольными розетками перекликается по цвету с белыми подъема национального самосознания отмечают исследователи орнаментированными золотом и кобальтом боковыми панелями и России11, и Казахстана12, стремящихся к самоидентификации и росписью неглубоких стенных стрельчатых ниш, элементами капи- и сохранению своеобразия страны. телей пилястр и столбов. В центре михраба расположена цилиндри- ческая ниша с ребристым полукуполом стрельчатой формы и гори- Следующим этапом творческой работы художника стало выполне- зонтальными рядами сталактитов. Внутренняя подсветка михраба, ние эскизов интерьеров Центральной мечети Акмешит-Сырдарья как мерцающий свет подвесной лампы перед нишами в ранних (архитектор К. Жарылгапов) Кызылординской области в 2008 году. мечетях, создает особые ценностные ощущения и в то же время Художник для этой мечети предложил проект трехгранного про- эффекты светотеневой игры на рельефах символических знаков. странства михраба прямоугольной формы с верхней полосой Свод молельного зала художники оформили ярусными орнамен- сталактитов. Декор внутренней чаши купола в сине-голубой тальными медальонами, сокращающимися к центру. Живописцы гамме — колористическая и орнаментальная разновидность уплотнили цвет медальонов, а в фоновые промежутки ввели линей- уже рассмотренного решения свода мечети в Чубары. Потолок ные вариации спиралевидного орнамента с мотивами уш жапырак, молельного зала украшен неглубокими орнаментированными гуль ою, пальметт, восьмиугольников и др., нанесенными жидким прямоугольными кессонами. Рельефный вертикальный орнамент золотом. В нижней части свода рельефный ряд сталактитов также с динамично вьющимися завитками гуль ою, уш жапырак на поло- расписан золотом. РАЗДЕЛ 5: РАЗДЕЛ 5: Архитектура и осмысление Архитектура и осмысление современного городского Интерьеры мечетей современного городского Интерьеры мечетей 464 пространства С.А . Шкляева Газиза Ешкенова пространства С.А . Шкляева Газиза Ешкенова 465 Декор элементов интерьера мечети чрезвычайно разнообразен В 2012 году Г. Ешкенов в соавторстве с А. Жамханом разработал и сложен: золотая каллиграфия на бирюзово-синем фризе стен, проект интерьера Центральной мечети для города Усть-Камено- ковровый орнамент в неглубоких настенных нишах со стрельчаты- горск (Восточный Казахстан), построенной на левом берегу Иртыша. ми арками и полосой керамических плит с кораническими изре- Интерьер мечети, третьей по величине в Казахстане, художники чениями, узорные пилястры, гирих гипсовых рельефов в верхних выполнили в сложной гамме зеленовато-синих тонов с вкрапле- участках стен, рельефные пальметты и розетки мраморных стол- ниями терракотовых пятен, дополняя ее цветом постоянно мер- бов и капителей и т. д. цающего и меняющего свои оттенки золота в подвижных линиях Прямоугольный портал со стрельчатой широкой аркой украшен орнаментальной росписи на конструктивных частях: своде, стол- синими полосами с орнаментом и угловыми квадратами с вось- бах, капителях и т. д. В декоре интерьера мечети, предложенном миугольными звездами. Внутренняя стена входа декорирована художниками, интересны белые сталактиты на цветном узорчатом общей орнаментальной полосой, росписью тимпана и панно в виде фоне капителей столбов. маленьких арок над тремя дверями. Михрабную нишу художники выделили прямоугольником с трехпо- Барабаны куполов мечети и горизонтальных выступов минаретов лосным бордюром с золотыми кораническими аятами на его сред- оформлены рельефным ярусным орнаментом. ней широкой синей полосе. Трехлопастная арка пятами опирается на стилизованные капители, напоминающие пальмовидные, витых В том же, 2011 году Г. Ешкенов и А. Жамхан создали проект интерье- колонн. Конха ниши украшена золотыми вертикалями и абрисами ра главного зала и оформления купола мечети Хазрет Султан (арх. арок. Объем ниши подсвечен, этот апробированный прием вновь С. Жамбулатов) города Астаны. Но так получилось, что по проектам привлек художников и стал значимым элементом композиции. художников работали турецкие мастера, исказившие авторские замыслы. По эскизам Г. Ешкенова были выполнены только конха Свод мечети разделен лучами на ярусные бесфоновые геоме- портала и орнаменты в прямоугольных панно на боковых фасадах трические сегменты, выделенные белым контуром. Выбранная мечети. Самая большая мечеть в Центральной Азии13 была открыта художниками сине-охристая гамма подтверждает сохранившийся в июле 2012 года, ее название переводят как «Святейший Султан». интерес художников к культовым сооружениям тимуридского Это метонимический перенос имени Ходжи Ахмеда Яссави. времени. Свод опирается на вершины трехлопастных арок аркады с объемными колонками, которые фиксируют 12 граней барабана Мечеть Иман (архитектор К. Жарылгапов) в городе Талдыкургане купола, далее в три ряда — в овалах, крестовидных розетках, вось- (Южный Казахстан) была оформлена художниками в 2012 году. В ее миконечных звездах — на темно-синем фоне золотом написаны 99 интерьере сохранились найденные композиционные приемы деко- имен Аллаха. В композиционной схеме свода усть-каменогорской рирования П-образного михраба с аркой и появились новые коло- мечети можно было бы отметить ее далекий прототип — к упольную ристические соотношения глубокого зеленого и синего. Художники чашу мавзолея династии Суфи Тюрабек-ханым в Куня-Ургенче использовали принцип симметрии композиционных членений стен (Хорезм, 1360‑е), но понятно, что исторический пример лишь стал на фризы и панно с ковровым декором шарши, а также потолка поводом для собственных оригинальных исканий художников. с особыми очертаниями восьмигранника и заполнением выделен- ных плоскостей орнаментом. Объемный мозаичный портал мечети со стрельчатой аркой позво- лил углубить пространство входа, оформленного аркой подобного Для свода мечети художники применили разработанную схему очертания. радиально-ярусной композиции с постепенным сокращением к центру размера и количества фигурных медальонов с традици- В 2014 году Г. Ешкенов и А. Жамхан выполнили проект интерьера онными мотивами и исламской каллиграфией. Медальоны распо- мечети Альжан Ана в городе Астане. В решении михраба художники ложены на чередующихся пастельных цветовых поясах, а фоновые сохранили форму прямоугольника с орнаментальным бордюром промежутки между ними заполнены орнаментальными мотивами, и цитатами из Корана. В его центральной белой плоскости, доходя- выполненными гибкой линией. В этом куполе очевидно великолеп- щей до стилизованных пальмовидных капителей колонн, размеща- ное сочетание взаимно-контрастных цветов — гармоничных и сияю- ются темно-бирюзовая полоса с каллиграфией золотом и сквозной щих — синих, бирюзовых и разных оттенков светлой охры. силуэт стрельчатой арки. Вогнутая орнаментированная стена ниши РАЗДЕЛ 5: РАЗДЕЛ 5: Архитектура и осмысление Архитектура и осмысление современного городского Интерьеры мечетей современного городского Интерьеры мечетей 466 пространства С.А . Шкляева Газиза Ешкенова пространства С.А . Шкляева Газиза Ешкенова 467 с пояском сталактитов создает на уровне арки иллюзию конхи с бордюрными рядами и собственно арочной нишей. Для бордюров с неглубоким объемом. художники использовали керамические плитки ручной орнаменталь- ной росписи. На средней широкой полосе сдержанного светло-ко- В этой мечети художниками была применена другая схема орна- фейного цвета расположена сияющая золотыми всполохами калли- ментации свода. Центр свода (замок) трижды окружает по‑разному графия. Неглубокая молитвенная ниша выложена керамическими интерпретированный мотив восьмигранника. Крупные дуги, со- плитами с рельефными орнаментами и золотыми накладками, прикасаясь со сторонами восьмигранника, оформляют сегменты образующими вершины ромбов. Она служит фоном для сквозного с орнаментальным решением и вписанными арками. Математи- силуэта стрельчатой арки, вырезанной в плоскости верхней части чески выверенная геометрия пересекающихся дуг с ленточными михраба, так же как в мечети Альжан Ана. Поверхность над архиволь- узорами удивительно напоминает расположение тканых орнамен- том арки покрыта золотой арабеской с переплетающимися цветами тальных полос баскуров за деревянными уыками, образующими и двудольными листьями, бутонами лотоса, трилистниками, укра- купол юрты, а холодная синяя гамма с добавлениями охры и зелени шенными эмалями синего, зеленого и гранатового цвета. Орнамен- создает особое настроение покоя и умиротворения. Но, с другой тальная свободная фантазия художников, вероятно, должна напоми- стороны, композиция орнамента свода мечети восходит к опыту нать верующим о грядущем Аль-Фирдаус — саде-рае, уготованном конструктивного (нервюрной системы) и декоративного решения для правоверных и упоминаемом в хадисах. Золотом обозначены купольной чаши (961–976)14 перед михрабом Большой мечети абрисы небольших арочек, создающих мотив сталактитового декора в Кордове (VIII–X). Однако можно привести еще один пример бо- в несколько параллельных рядов на белом фоне. Пяты арки и нижняя лее раннего использования типа орнаментации свода: это мечеть часть орнаментированной поверхности прямоугольной плоскости Тлемсен (около 1136) в Алжире15. опираются на стилизованные пальмовидные капители сдвоенных В том же, 2014 году Г. Ешкенов принял участие в реконструкции колонн. интерьера мечети имени Машхура Жусупа (архитекторы Т. Абиль- В центре купола мечети художники поместили круглую орнаменти- да, М. Кабдуалиев, Ш. Юсупов, С. Даутов, С. Нурбай; конструктор рованную розетку с расходящимися 15 лучами-полосами, на кото- Б. Мусургалиев) в Павлодаре. Она была построена в 2000–2001 го- рых они обыгрывают орнаментальные мотивы тканых полос — ба- дах16. Необычна верхняя часть мечети в виде усеченного конусо- скуров, стягивающих кереге и украшающих свод традиционной видного складчатого основания с куполом, символизирующим юрты. Способ деления сферы на меридианные линии отсылает шанырак юрты (гофрированный купол характерен для средневеко- к опыту схематической разметки чаши купола мавзолея Ша- вого мавзолея Бабаджи-хатун, XI–XII вв.; Южный Казахстан). ди-Мульк — первой тимуридской постройки (1371–1372) в Самаркан- В реконструкции интерьера художником был предложен П-об- де18 и мечети Кусама ибн Аббаса в Самарканде (1405), молитвенный разный михраб с орнаментальными каймами, оформляющими зал которой был построен по приказу Тимура19, но ни в коей мере прямоугольник с золотой каллиграфией на темно-зеленом фоне. его не повторяет. Декор купола — сложнейшее орнаментальное про- Он развивает предыдущий замысел в решении центральной части изведение художников, где каждый завиток причастен к наследию михраба: на белом фоне орнаментированной плоскости вырезан степной культуры орнаментики. По окружности барабана купола сквозной силуэт, напоминающий арку с нишей. в ромбических розетках шарши золотом написаны 99 имен Аллаха. Подобные элементы в орнаментации михраба и свода, общий коло- Художник полностью преобразил купольную чашу, расписав ее рит определяют черты стилевого единства интерьера. радиально-лучевым орнаментом замкнутых медальонов и распо- ложив в нижних мукарнах два ряда восьмиугольных медальонов Обобщая, можно отметить, что во всех рассмотренных компози- с 99 именами Аллаха. ционных решениях интерьера и оформления порталов, барабанов куполов мечетей Г. Ешкенова присутствуют черты интерпретаци- Интерьер мечети (архитектор С. Джамбулатов) в северном регио- онной преемственности традиций (орнамент) и ретроспективного не Казахстана — городе Кокчетаве — был выполнен Г. Ешкеновым новаторства (михрабы, барабаны куполов, порталы, размещение и А. Жамханом в 2014–2015 годах17. каллиграфии и т. д.), одновременно отсылающие к наследию на- Михраб мечети представляет неоднократно выбранный художника- рода, опыту культовой архитектуры средневековой Средней Азии ми тип иранских молитвенных ниш — прямоугольную композицию и зарубежных исламских стран. РАЗДЕЛ 5: РАЗДЕЛ 5: Архитектура и осмысление Архитектура и осмысление современного городского Интерьеры мечетей современного городского Интерьеры мечетей 468 пространства С.А . Шкляева Газиза Ешкенова пространства С.А . Шкляева Газиза Ешкенова 469 Примечания 1. Общая характеристика алматинской Центральной мечети: размеры — 76×50 м; глав- Е.А. Комиссарова 2. ный купол здания — высота 36 м, диаметр — 20 м; высота большого минарета — 47 м. Примеров достаточно, но см.: Флек Е. В. Бронзовые бляшки алакульской культуры Концепция регионализма в современной архитектуре [Электронный ресурс] // Вестник археологии, антропологии и этнографии. 2010. № 1 (12). С. 88, рис. 1, 17. URL: www.bronzovye-blyashki-alakulskoy-kultury. 3. URL: http://megabook.ru / ; http://www.symbolarium.ru / index.php. 4. Флек Е. В. Указ. соч. С. 91, рис. 4, 1. Абу-Даби 5. Веймарн Б. В. Классическое искусство ислама. М.: Издательский дом «Искусство», 2002. Ил. 230. 6. Кирюшкина Е. В. Особенности формирования и развития декора дворцо- вой архитектуры мусульманской Испании. [Электронный ресурс]. URL: Ekaterina Komissarova 7. actual-art.org»stati / 125‑st2012 / dr-mir / 456-… Общая характеристика мечети Нур Астана: высота главного купола — 40 м, The Concept of Regionalism in the Contemporary Architecture михраб — 11×7 м; высота минаретов — 63 м. 8. Мадохили — построенные фигуры, абрисы которых плотно соприкасаются друг с дру- гом, заполняя плоскость без фона. См.: Ремпель Л. И. Искусство Среднего Востока. Избранные труды по истории и теории искусства. М.: Советский художник, 1978. С. 178–180. of Abu Dhabi 9. Моццати Л. Исламское искусство / Пер. с итал. С. В. Зоновой. М.: Арт-Родник, 2012. С. 29. 10. Нурмухаммедов Н.‑Б. Мавзолей Ходжи Ахмеда Яссави. Алма-Ата: Онер, 1980. С. 134. End of the 1990s and beginning of the first Keywords: Architecture Abu Dhabi, decade of 2000s became the time of losing Arab tradition, 11. Пономаренко Е. В. Архитектурное наследие и современная культовая архитек- тура Южного Урала. [Электронный ресурс] // Экономикс. 2013. № 2. С. 42. URL: the specific image of the coastal city for the Mashrabiya, globalization, http://cyberleninka.ru. architecture of Abu Dhabi. The aspiration contemporary architecture of Arab 12. Абдрасилова Г. С. Региональная архитектура Казахстана в контексте глобализации. of the authorities to approve their ambitions Emirates. [Электронный ресурс]. URL: kazatu.kz»docs / vn_20102_architecture.pdf. С. 79–84. via imported architecture from Europe and 13. Общая характеристика мечети Хазрет Султан: высота главного купола 51 метр, диа- метр — 28 м. Купол окружают восемь малых куполов. Высота минаретов 77 м. America resulted in dissonance with the Ключевые слова: архитектура Абу-Даби, historical environment. региональная традиция, 14. Веймарн Б. В. Классическое искусство ислама. М.: Издательский дом «Искусство», машрабия, 2002. Ил. 103. Или: Бренд Барбара. Искусство ислама. М.: Издательство Фаир, 2008. С.  67, ил. 28. Soon the architecture of international style глобализация, современная 15. Моццати Л. Указ. соч. С. 135. with the trends determined the shape of архитектура Арабских Abu Dhabi. It turned out to be ineffective. Эмиратов. 16. Общая характеристика мечети Машхур Жусупа: высота купола — 54 м, его диа- метр — 30 м; высота восьмигранных минаретов — 63 м. План мечети имеет вид вось- The Government recognized the need to миконечной звезды (48×48). Минареты мечети имеют характерные острые шатровые appeal to the basics of folk culture to restore навершия. branding identity in architecture. 17. Общая характеристика мечети в Кокчетаве: диаметр купола — 12 м, высота четырех минаретов — 25 м. During the next stage of development, the ar- 18. Моццати Л. Указ. соч. С. 204. chitecture of Abu Dhabi was marked by the 19. Корбендо И. Великие святыни ислама. М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2005. С. 385, 58–60, realization of failure uncorroborated ethnic табл. 26, 188. roots utopian ideas. The desire to re-create a unique image of Abu Dhabi, by changing the overall strategy and search uniting in architecture, was the deliberate policy of the Government beginning of the 21st century. Talented foreign architects have supported the Government’s efforts to develop the architecture synthesis of tradition and inter- РАЗДЕЛ 5: Архитектура и осмысление современного городского Интерьеры мечетей 470 пространства С.А . Шкляева Газиза Ешкенова 471 national trends. Organic fusion of old and new В начале 1990‑х годов архитекторы, ученые и критики, пристально has become a powerful impetus creativity of следящие за процессом развития арабской столицы, были обес- architect’s activity and led to the emergence покоены вступлением города в новую фазу жизни, стремительно of a new language in the architecture of Abu ведущую к утрате региональной самобытности. Начали проводить- Dhabi. ся семинары и конференции, исследователи разных стран посвя- тили свою деятельность анализу проблем отношения современной Период резкого подъема в архитектуре Арабских Эмиратов архитектуры и региональных традиций, среди них: преподаватели в 1970–1990‑х годах был связан с экономическими изменениями Университета Зайеда Ясир Элшиштой1 и Рональд Хукер2, архитек- и готовностью к градостроительному эксперименту. За счет дохо- тор Совета градостроительства Абу Даби Майкл Камерон Демпси3, дов от добычи нефти развернулись масштабные работы по рекон- преподаватель Американского Университета Шарджи Джордж струкции крупных городов молодого государства. В страну пригла- Катодрутис4, голландский теоретик архитектуры и архитектор Рем шались иностранные архитекторы, инженеры, импортировались Кулхас5. Большое значение для понимания архитектурной тради- строительные материалы и технологии. Архитектура высоких тех- ции региона имеют труды иранского ученого Бахрама Малеки6, нологий из Европы и Америки, теснила тенденции национальной руководителя кафедры архитектуры Университета Еффат в Саудов- культуры, становясь инструментом глобализационной политики ской Аравии доктора Абдель Монием эль Шорбаджи7, преподава- и бизнес-предложений. теля Оксфорда Сюзан Роаф8. Особенности градостроительных традиций побережья на про- Положение спасали арабские зодчие, стремившиеся к созданию тяжении сотен лет формировались под влиянием климатических современной архитектуры с региональным подтекстом. Среди них условий, национальной культуры, доступных материалов, а также иракский архитектор Рифат Чадержи, одержимый идеей слияния особенностей социальной структуры общества. К началу XIX века культурной традиции и технологических изменений интернацио- на территории побережья проживало более 25 народностей, нальной архитектуры9. Ему принадлежит здание Национального оказавших воздействие на создание особого языка архитектуры, Театра и Культурного центра Абу Даби (1970–1977) с большой аркой в котором можно обнаружить заимствования из традиций Ирана, у входа, являющейся визитной карточкой архитектора. Утверждая, Сирии, Турции, Индии и северо-востока Африканского побережья. что зодчество — необходимый элемент времени и пространства, всю свою профессиональную жизнь Рифат Чадержи доказывал, Тенденции в современной архитектуре, появление которой, несо- что оно должно быть определяющим фактором непрерывности мненно, связано в Абу-Даби с открытием нефти во второй поло- мироздания, связывая прошлое и настоящее. вине XX века, были основаны на чужеродных новаторских методах и искусственном изменении имиджа, что вело к полной потере Архитектор из Ирака Хишам Мунир в содружестве с американским региональной идентичности. Вместе с приобретением статуса бюро «Коллаборатив», основанным приверженцем интернацио- глобального города Абу-Даби терял национальный дух. нального стиля Вальтером Гропиусом еще в 1945 году, создали комплекс Фонда Культуры Абу-Даби (1979–1981). Здания комплекса Пренебрежение к климатическим условиям, а особенно — высоким с рядами аркад, ведущих к внутренним дворам, подобно тому, температурам, характерным для региона, и отсутствие понимания как создают затененное пространство ливаны традиционных до- контекста, применение новых материалов и несоблюдение стро- мов побережья, носят явные признаки национальной культуры. ительных технологий имело порой разрушительные последствия. Например, при замешивании бетона на воде Персидского залива, Кризис столкновения новаций и традиций в архитектуре Абу-Даби, имеющей критическую концентрацию соли, разрушение фунда- вылился в решение правительственного совета по созданию правил мента и самого здания происходило в течение нескольких лет. отбора проектов, способных изменить городской облик. Главным Игнорировалась традиционная ориентация зданий относительно критерием стало отражение региональной идентичности в совре- моря и солнца, а при остеклении южных фасадов использовались менной его интерпретации, основанное на переосмыслении тради- материалы с высокой теплопроводностью, что создавало внутри ционных технологий, имитации природных форм и архетипов10. помещений эффект сауны. Вскоре стала очевидной потребность Предполагалось, что проекты, вдохновленные идеями нацио- адаптации новых методов и технологий. нальной самобытности, повлияют на привлечение инвестиций РАЗДЕЛ 5: РАЗДЕЛ 5: Архитектура и осмысление Концепция регионализма Архитектура и осмысление Концепция регионализма современного городского в современной современного городского в современной 472 пространства Е.А. Комиссарова архитектуре Абу-Даби пространства Е.А. Комиссарова архитектуре Абу-Даби 473 в Абу-Даби, стимулируют патриотические настроения граждан в стиле ближневосточного дома. Однако идея бадгира увлекла и сформируют конкурентоспособный, с точки зрения туристиче- британского архитектора Нормана Фостера, по проекту которого ской отрасли, городской имидж. в Абу-Даби возводится полностью обеспечивающий себя возоб- новляемой солнечной энергией город Масдар. Архитектор умело Чтобы понимать исторические корни зодчества региона, архитек- встроил конструкцию 45‑метровой «башни ветра» в комплекс торам необходимо было начать изучение традиций, возникших Университета Масдар Сити, используя ее по прямому назначе- при определенных климатических, социальных и экономических нию — д ля охлаждения воздуха. Архитектор заимствует жизнестой- условиях11 и доказавших свою состоятельность на протяжении кую традицию бадгира, подставляя вертикальные профили сталь- длительного периода времени. ной решетки под мощное давление Шамаль ветров и создавая Абу-Даби, зажатый с одной стороны водами Персидского залива, эффект сифона. с другой –безжизненной пустыней Руб-Аль-Хали, с бушующими В вернакулярной архитектуре Абу-Даби, помимо общих черт, шквальными морскими ветрами и песчаными бурями, был не слиш- присущих традиционной исламской архитектуре, существовали ком подходящей зоной для проживания. приемы, отождествляющиеся с данным регионом. Обязательным, Прежде всего необходимо было найти действенные средства например, являлось наличие конфиденциальных пространств, ор- защиты от температур, превышающих порой +50° С и высокой ганизованных системой сиккас и решетками машрабии (о которых влажности, в чем преуспели арабские архитекторы-изобретатели, подробно будет сказано позднее). Создание закрытых зон было предложив различные способы натурального охлаждения, — так продиктовано религиозными канонами и племенными устоями, возникли особые конструкции, системы ориентации и градостро- но в то же время применение системы сиккас зодчими побережья ения. Однако самым действенным механизмом для охлаждения служило действенной защитой от высоких температур. воздуха на побережье стало использование традиционной формы Компактный, с высокой плотностью строений, Абу-Даби, как боль- «башен ветра» или бадгиров12, имеющих обширную географию рас- шинство арабских городов, строился по особой системе, называ- пространения на Ближнем Востоке и в Северной Африке. О древ- емой на побережье сиккас, где все улочки строго ориентированы нем чуде кондиционирования писали известные путешественники или с севера на юг либо с северо-востока на юго-запад. Сплошные Насир Вандар Сафарнама (V в.) и Марко Поло (VII в.), побывавшие коридоры из домов и ограждающих стен создают узкие извили- в исторических городах Ирана: Ширазе, Ларе, Найене, Хормузе. стые проходы, предназначенные лишь для доступа пешеходов. В Арабские Эмираты бадгиры попали с берегов Ирана в 1889 году Температура в промежутках между стенами находится в прямой вместе с архитекторами и строителями, бежавшими в результате зависимости от их высоты. Например, существенно снижается конфликта суннитов и шиитов. Эмигранты организовали поселение температура при контрастной высоте противоположных стен и не- Бастакия в районе Дубая и вскоре «башни ветра» распространи- равномерно затененных поверхностях, за счет образующихся зон лись по всему побережью от эмирата Абу-Даби до Рас-эль-Хаймы. разного давления воздуха. Разнородный по силе воздух быстрее Конструкция, установленная на крышах зданий, была основана циркулирует и сильнее охлаждается, создавая в коридорах более на захвате потоков ветра отверстиями, расположенными с четырех комфортные условия. сторон башни. Бадгир направлял пойманный воздушный поток Фостер следует этому принципу, располагая здания университет- по стволу вниз, максимально снижая температуру и увеличивая его ского кампуса Масдар очень близко друг к другу. скорость. Производительность бадгира, увеличение или уменьше- ние турбулентности воздушных масс зависело от высоты, ориента- Университетскому кампусу вторит павильон ОАЭ на выставке Ми- ции, площади поперечного сечения и формы сечения. Для Абу-Да- лан Экспо 2015, созданный Фостером, под влиянием принципов би традиционным считался четырехсторонний бадгир высотой планирования исторических поселений побережья, основанных до 15 м, внутри которого скорость ветра становилась примерно на эффективном использовании систем натурального охлаждения. в полтора раза больше, чем на уровне одного метра над землей. Архитектор задумал павильон в виде небольшого городка-оа- зиса, построив его в соответствии с древним сиккас, но гипер- Большинство «башен ветра» в современной архитектуре Абу-Даби трофированно увеличил и превратил узкие проулки восточного выполняют псевдофункциональную роль, являясь декорацией города в глубокие 12‑метровые каньоны. Изобретая современное РАЗДЕЛ 5: РАЗДЕЛ 5: Архитектура и осмысление Концепция регионализма Архитектура и осмысление Концепция регионализма современного городского в современной современного городского в современной 474 пространства Е.А. Комиссарова архитектуре Абу-Даби пространства Е.А. Комиссарова архитектуре Абу-Даби 475 пространство, с узкими пешеходными дорожками и дворами араб- Азии. В этот период резное кружево было доступно лишь правите- ского традиционного дома, Фостер определяет границы волни- лям и богатым купцам, как признак благополучия и успеха. Позже стыми стенами, определенно перекликающимися с архитектурой способы резьбы усовершенствовались, и машрабия превратилась университетского кампуса Масдара. Волнистые гребни парал- в высокоразвитое искусство. лельных стен создают неравномерные поверхности и разнородное Тонко встраивая в современную архитектуру Масдар Сити регио- давление на воздушные потоки, теряющие динамику движения. нальные традиции, Фостер не забывает и о решетках, размещая Фостер подчеркивает национальный характер грубой, но крайне их по всему периметру балконов и выступающих эркеров зданий выразительной текстурой песчаных дюн. Окрашивая бетон стен Университетского кампуса. В итоге, при очевидной современности, в излюбленный терракотовый цвет, архитектор красноречиво наме- помещения несут в себе тонкую метафору национального духа, кает на связь с конкретной природной принадлежностью. струящуюся дюнами пустыни и перетекая узорами по стенам зда- ний университетского кампуса. Несмотря на то что к концу XIX века многие традиции были вы- теснены современной архитектурой и потеряли свое реальное Городское пространство Абу-Даби до начала второй половины назначение, например коралловые блоки заменил бетон, а «башни XIX века формировалось по законам эпохи Средневековья, ориен- ветра» и решетки машрабии уступили место кондиционерам, тируясь на места сосредоточения торговли, ремесел и веро­ для архитекторов они оказались наиболее интересной темой исповедания, являющихся и культурно-политическими центрами. в попытке синтезировать достижения современной архитектуры Ко времени образования страны в 1971 году силуэт прибрежного и местной культуры. города выглядел протяженным, с вертикальными доминантами мечетей и фортов. Основным местом консолидации городского Машрабией в традиционной архитектуре региона называется пространства, был Сук Абу-Даби, или рынок, привлекающий много- деревянная решетка-фильтр, выполняющая несколько важных национальные людские потоки. функций. Решетка известна с XII века, и ее появление связывают с Багдадом времен Аббасидов, но в течение двух последующих Включившись в урбанистический процесс и приобретая новые ка- веков она распространилась на огромной территории от Северной чества, Абу-Даби переосмысляет и традиционный кипящий бурной Африки до Центральной Азии. жизнью арабский базар. Египтянин Абдурахман Маклуф13, глав- ный архитектор Абу-Даби с 1968 года, начал свою деятельность В странах Персидского залива существует две теории происхож- с возведения Центрального городского рынка (1972), создав его дения термина «машрабии»: либо от слова «пить» или «поглощать», не просто местом купли-продажи, а территорией консолидации что в данном случае означает укрытие от солнца, в тени которого общественной жизни города в духе арабских традиций14. Но рынок охлаждали сосуды с водой, либо от глагола «ашрафа», в перево- Маклуфа сгорел в начале XXI века, да к тому же правительство де — «упустить», «дать возможность скрыться». Решетка выполняла требовало создания более современной и упорядоченной версии практическую функцию конфиденциальности, получив еще одно на- восточного базара, которую в 2006 году представилась возмож- звание — «вуаль», за которой женщины получали возможность наблю- ность спроектировать Норману Фостеру. дать за тем, что происходит снаружи дома, оставаясь невидимыми. Фостер проявил изобретательность, используя в проекте мозаику Основной все же является функция пассивного охлаждения: из шаблонов — элементов решетки машрабии на фасадах нового за счет уменьшения поверхности воздушных масс, проходящих Центрального рынка Абу-Даби. Геометрические панели, с проре- сквозь отверстия решетки, увеличиваются циркуляция и скорость занным в штукатурке сквозным узором под названием накш, были потоков. Существует множество областей применения решетки довольно популярным декоративным элементом архитектуры машрабии, созданной из дерева, металла и других материалов, побережья. Мастерами изобретались узоры различных сочетаний это могут быть окна со ставнями, небольшие закрытые балконы и форм, самой популярной являлся квадрат. Это был еще один или эркеры, она может покрывать огромные проемы, вовсе заме- способ натурального охлаждения, когда за счет мелких прорезных няя окна и стены. отверстий растительного или геометрического орнамента, умень- Традиционная решетка чаще всего вырезалась умелыми мастера- шалась поверхность воздушных потоков, увеличивалась их ско- ми из дорогих пород лиственных деревьев или тика Ливии и Малой рость и температура снижалась. Панели располагались высоко РАЗДЕЛ 5: РАЗДЕЛ 5: Архитектура и осмысление Концепция регионализма Архитектура и осмысление Концепция регионализма современного городского в современной современного городского в современной 476 пространства Е.А. Комиссарова архитектуре Абу-Даби пространства Е.А. Комиссарова архитектуре Абу-Даби 477 на фасадах, над входами и окнами, охлаждая таким образом воз- Жану Нувелю предстояло решить трудную задачу, условие которой дух, поступающий внутрь здания. вмещало современность и традиции. Архитектор тщательно изучил историческую архитектуру, учел особенности климата и создал Изучив традиционное искусство, Фостер с помощью арабских Лувр Абу-Даби, сплетя инновацию с миражом арабского города, мастеров разработал для фасада Центрального рынка панели до- стоящим между пустыней и морем, ускользающей тенью древней вольно крупного размера из терракоты темного мягко-коричневого истории и актуальностью сегодняшнего дня. цвета. Архитектор создает несколько шаблонов, где одни разделяет горизонтальными и вертикальными просветами, другие линует мел- Позаимствовав прием планировки сиккас, Нувель в своем горо- кой клеткой, а на третьих вырезает традиционный геометрический де-музее расставляет простые белые здания на расстоянии вытя- орнамент. Многократно поворачивая шаблоны, Фостер складывает нутой руки, что позволяет воздуху активнее циркулировать, а про- из них мозаику определенных последовательностей, создавая мас- межутки между ними заполняет водой, это дает дополнительную сивный текстурированный фасад с тонкой ассоциацией традиций. прохладу и свежесть. Очарование древней традиции, архитектор усиливает простой геометрией белоснежных строений, словно Ключевую проблему региона, связанную с организацией микро- выросших из воды блоками белого коралла. климата в здании Центрального рынка, Фостер решает, вводя в помещение атриумы, а также стены и потолки из деревянных Усиливает визуальное воздействие купол над городом, представ- решеток. Сложный ритм всех структур интерьера способствует ляющий, по мнению автора, и мечеть, и мавзолей, и дворец. Нувель активной циркуляции воздуха не только по вертикали, но и по гори- создает перфорированный купол из стилизованного многослойно- зонтали. Впечатление дополняют эффекты освещения, масштаб- го узора машрабии в современной интерпретации. ные витражи, лестницы и эскалаторы, размещенные в будто слу- В древних арабских жилищах в качестве кровельного материала чайных просветах, и сложные торговые пространства, удивительно использовались переплетенные пальмовые листья, сквозь неплот- напоминающие старый арабский рынок. ное кружево которых сквозил воздух, создавая особый микрокли- Фостер был не единственным архитектором, осознавшим целесо- мат. Лучи света, проникающие сквозь листья, мерцали солнечным образность применения уникальной решетки в новой архитектуре. дождем, составляя причудливые узоры на полу и на стенах древних Были и такие, кто дал машрабии новую жизнь, подвергнув ее построек айриш. В поиске сверкающих отражений, распылений компьютерной обработке, ведь это позволило применить решетку и затуманивания, уводящих от четких границ, Нувель создает практически во всех современных проектах. сложный купол из десяти слоев машрабии. Желая стереть границы временных пространств, архитектор изменяет размер и угол пово- Одними из первых архитекторов в мировой практике 1980‑х годов, рота каждого последующего слоя купола. Он играет светом и те- кто задумал использовать сложную стилизованную машрабию нью, бликами воды и пятнами света, преломляя их сквозь призму в современной архитектуре, стал Жан Нувель. Стены здания Ин- кружева. ститута арабского мира во Франции Нувель целиком покрыл пер- форированными решетками, пропускающими лучи света. Спустя Стилизация традиционной машрабии привлекает многих зодчих, девять лет Жан Нувель разработал проект Лувра Абу-Даби, где к их числу принадлежит и бюро Аедас, создавшее проект 25‑этаж- снова обратился к теме машрабии, правда, усложнив задачу поис- ных близнецов Аль Бахр Тауэрс, где архитекторы успешно приме- ка причудливых световых узоров. нили уникальную защиту от солнца на основе функционального элемента15. Архитекторы создали особую систему поворотных Создание Лувра Абу-Даби как площадки для диалога классического зонтиков, открывающихся и закрывающихся в зависимости от дви- искусства Запада и культуры Востока было результатом соглашения жения солнца. Управляемый гигантский компьютерный дисплей между правительствами Арабских Эмиратов и Франции, подписан- закрывает не все здание, а лишь ту его часть, которая более всего ного в 2007 году. Таким образом, парижский Лувр искал новые идеи, подвержена нагреву от солнечных лучей. Умный фасад похож выходящие за общепринятые представления о музее классического на пчелиные соты и состоит из более чем тысячи элементов, проч- искусства. Для проекта музея требовалась новая концепция, кото- но прикрепленных к внутреннему каркасу и деликатно контролиру- рая отразила бы традиции прошлого, реальность настоящего и пер- ющих солнечный свет. спективы будущего развития международной музейной сцены. РАЗДЕЛ 5: РАЗДЕЛ 5: Архитектура и осмысление Концепция регионализма Архитектура и осмысление Концепция регионализма современного городского в современной современного городского в современной 478 пространства Е.А. Комиссарова архитектуре Абу-Даби пространства Е.А. Комиссарова архитектуре Абу-Даби 479 Современная машрабия создается из различных материалов ограниченной выбором средств художественной выразительности, и может быть любого размера, но ее функция та же — охлаждение присущей мостовым конструкциям, создала асимметричный силу- воздуха за счет дробления воздушного потока. Решетку вставля- эт, навеянный образом пустынного пейзажа. Форма дюн накрепко ют в небольшие проемы или же она покрывает десятки метров, связала мост с ландшафтом, и создала обманчивое впечатление как в случае со зданием галереи Манарат Саадият по проекту подвижности берега, который постепенно трансформируется британского бюро «Аедас». Протяженный навес из машрабии в луч- в элегантную мостовую конструкцию16. ших художественных традициях бесконечного кружевного узора, А в 2010 году появился еще один образ дюн на выставке Шанхай над входом и вдоль центрального фасада галереи, полностью Експо — павильон ОАЭ от сэра Нормана Фостера, который затем защищает от солнца поверхность стен здания. был размещен на территории Культур Дистрикт острова Саадият Существует и некая смысловая аллюзия использования решетки, и стал экспозиционным центром проведения ежегодного осеннего ведь галерея «Манарат» была первым выставочным простран- фестиваля Art Fair Абу-Даби. ством на острове и приняла на себя роль буферной зоны при входе Переведя поиск природных форм в цифры компьютерного языка, на территорию культуры, благодаря подобному решению она ока- архитектор использовал популярную в современной архитектуре залась метафорически отгорожена от города кружевной вуалью. ОАЭ диагональную решетку диагрид17, и это позволило Фостеру По сценарию архитекторов, красивая декорация интригует зри- довольно убедительно сформировать гибкие очертания павильона. теля, он допущен в святая святых, чтобы увидеть ценность при- обретенных коллекций для будущих музеев Лувра и Гуггенхайма При ориентировке зданий павильона в пространстве относительно Абу-Даби, хранящихся в галерее Манарат. моря и солнца была учтена еще одна особенность традиционной архитектуры. Оптимальным считается расположение зданий фа- Поиск синтеза современных тенденций и народной архитектуры, при- садом на северо-восток, что основано на принципах пассивного вел Каса Остерхёйс и Илону Ленард из Роттердама к созданию Лива охлаждения и контроля над господствующими ветрами. Именно Тауэр, вошедшего в крупный комплекс Национального выставочного такое направление задает двум дюнам, отлитым в обшивку метал- центра Абу-Даби. Специализируясь на проектировании крупномас- лических панелей Фостер. В качестве мощной защиты от солнца штабных зданий-скульптур с помощью компьютера, они разработали выступают жалюзи южных барханов, а гладкие северные фасады, конструкцию гибкой вазы, изменяющей форму по мере роста. принимают и гасят удары ветра. Слишком ограниченный по размерам участок, выделенный Покрывая отражающей золотистой сталью все поверхности, под строительство небоскреба, заставил архитекторов создать Фостер добивается цветового сходства с пустыней эмирата, име- основание здания гораздо меньшего сечения, чем тело строения. ющей ярко выраженный оранжевый оттенок. Прием подобного Податливо изгибаясь скошенными и закругленными углами, Лива использования природной формы ведет не только к сохранению Тауэр набирает объем с каждым этажом. Благодаря своей обте- региональной идентичности, но к ее обогащению и рождению каемости здание устойчиво к ветровым нагрузкам. Архитекторы новых концепций. покрыли Лива Тауэр специальным серебристым стеклом, прочно защищающим от воздействия солнечных лучей. Для увеличения Как видно из некоторых примеров современной архитектуры, эффективности противостояния высокой температуре сверху в Абу-Даби работают зодчие, сумевшие не только влиться в русло на здание надели плотно облегающий слой «кожи» золотисто-оран- регионального опыта, но и сделать его неиссякающим источником жевых эмалированных панелей машрабии. творческого вдохновения. Бескрайние просторы пустыни Руб-эль-Хали, неотъемлемая часть Новые подходы в организации городской среды не могут рассматри- всех семи эмиратов, и использование в архитектурной практике ваться изолированно от понимания принципов исторического и куль- трепетной темы песчаных дюн часто являются источником вдохно- турного наследия. Интеграция традиций и национально-культурных вения. Среди проектов, передающих сложность и совершенство символов в современную архитектуру не только способствует сохра- природных форм пустыни эмирата Абу-Даби, нужно отметить мост нению региональной идентичности и соответствует специфическим шейха Зайеда Захи Хадид (1997–2010). Работая над проектом, потребностям многонационального общества, она ведет к обогаще- британский архитектор изучила топографию, ландшафт и, будучи нию современной архитектуры и рождению новых концепций. РАЗДЕЛ 5: РАЗДЕЛ 5: Архитектура и осмысление Концепция регионализма Архитектура и осмысление Концепция регионализма современного городского в современной современного городского в современной 480 пространства Е.А. Комиссарова архитектуре Абу-Даби пространства Е.А. Комиссарова архитектуре Абу-Даби 481 Примечания 1. Elsheshtawy Y. The Evolving Arab City: Tradition, Modernity and Urban Development. РАЗДЕЛ 6: Ориентализм Routledge, 2008. P. 328. 2. Hawker R. Exploring the analytical and educational possibilities of virtual reconstructions and new media applications in the heritage architecture of the United Arab Emirates. ASCAAD 2010 conference paper Fez, Morocco. P. 270. 3. Dempsey M.C. Castles in the Sand: A City Planner in Abu Dhabi. McFarland, 7/3/2014. P. 220. 4. Katodrytis G. The Dubai Experiment. Al Manakh. Archis Foundation. May 2007. P. 496. 5. Koolhaas R., Reisz T. Volume 23: Al Manakh Gulf Continued. Archis Foundation, 2010. P. 536. 6. Ahmadkhani Maleki B. Wind catcher: passive and low energy cooling system in Iranian vernacular architecture. International Journal “Technical and Physical Problems of Engineering”. September 2011. Issue 8. Vol. 3. № 3. P. 141. 7. Abdel-Moniem. Traditional Islamic-Arab House: Vocabulary And Syntax, International Journal of Civil & Environmental Engineering IJCEE-IJENS. Vol. 10. No 04. P. 20. 8. Roaf S. The Traditional Technology Trap: stereo-types of the Middle Eastern traditional building types and technologies, International Conference “Passive and Low Energy Cooling for the Built Environment”, May 2005, Santorini, Greece. P. 1109. 9. Chadirji R. Architectural Education in Iraq: A Case Study in Ahmet Evin, Ed., Architectural Education in the Islamic World (Singapore: Concept Media/Aga Khan Award for Architecture), 1986. 10. Юнг К.Г. Психологические типы / Пер. с нем, общ. ред. В.В. Зеленского. Минск: Попур- ри, 1998. 11. Херинг Х. Путь к форме // Мастера архитектуры об архитектуре / Под общ. ред. А.В. Иконникова. М., 1971. С. 318–319. 12. Popular Mechanics Magazine, Hearst Magazines, 1913, Vol. 19, feb, No 2. P. 244. 13. Reisz T. Plans the Earth Swallows: An Interview with Abdulrahman Makhlouf, Portal 9, 2, Spring 2013. Web. January 20, 2014. 14. Daniel K. Bazaar Buzz: The old world charm of Hamdan Souk in Abu Dhabi makes shopping a  pleasure, Gulf News, June 17, 2002. P. 16. 15. Broug E. Islamic Geometric Patterns. Thames & Hudson. 2008. P. 128. 16. Акимова E. Работы Захи Хадид для Объединенных Арабских Эмиратов // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия15. Вып. 1. 2013. C. 151–167. 17. Акимова E. Ближневосточное наследие и традиции в современной архитектуре Арабских Эмиратов // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Вып. 1. 2015. C. 122–133. РАЗДЕЛ 5: Архитектура и осмысление Концепция регионализма современного городского в современной 482 пространства Е.А. Комиссарова архитектуре Абу-Даби 483 Н.Л. Рубан покинул Россию в 1921 году. Жил во Франции, Китае, Японии, последние свои годы провел в США, активно занимался исполни- Восточные мотивы тельской деятельностью. По справедливому утверждению Л. З. Ко- рабельниковой, он «стал гражданином мира»1. в фортепианных сочинениях Восточная линия творчества Черепнина сформировалась под вли- янием деятельности отца, Н. Черепнина, педагогов Петербургской А. Черепнина консерватории, музыкальной культуры Серебряного века и художе- ственных традиций Закавказья, которые во многом стимулировали обновление музыкального языка молодого композитора. Natalya Ruban Ранний период становления его творческого дарования (1899–1918) Oriental Motifs in the Piano теснейшим образом связан с музыкальной средой Санкт-Пе- тербурга. Важнейшую роль в этом процессе сыграла фигура Works of A.N. Tcherepnin отца — известного русского композитора, дирижера, педагога, ученика Римского-Корсакова, предоставившего сыну возможность познавать профессиональный мир искусства, в том числе тради- The article for the first time discusses the piano Keywords: A. Tcherepnin, ции «Русского Востока». Детские впечатления Александра связаны works of the most eminent composer-pianist piano music of 20th century, nine step scale, с музыкальными вечерами в доме, где бывали Н. Римский-Корса- of Russian Émigré Alexander Nikolayevich Oriental motifs in music. ков, А. Лядов, Ц. Кюи, А. Глазунов, а также И. Стравинский, С. Про- Tcherepnin (1899–1977). The rich artistic herit- кофьев, А. Павлова, Ф. Шаляпин. Став студентом консерватории, age of the musician (over 100 works) stands out Ключевые слова: А. Черепнин, музыкант изучал композицию в классе Н. Соколова, ученика for its genre diversity. The author of the article фортепианная Н. Римского-Корсакова, члена Беляевского кружка, известного reveals the nature of the Eastern component of музыка XX века, девятиступенный композитора и музыкального критика. Кроме того, молодой Че- A. Tcherepnin’s piano works, as essential and звукоряд, репнин охотно посещал многие концерты: «Вечера современной sustainable indicators in the evolution of the восточные мотивы. музыки», концерты С. А. Кусевицкого, театральные премьеры отца composer’s style. The Eastern line permeates и его современников. Таким образом, именно петербургская худо- his entire career, combining biography and жественная среда во многом определила основные качества ком- artistic career and songwriting style. Analysis позиторского и пианистического мышления А. Черепнина: особый of the piano works of A. Tcherepnin became эстетизм и любовь к Востоку. possible thanks to the comprehensive study of materials and documents of foreign (American, Культура русского Серебряного века была также тесно связана Chinese, Korean) researchers. In addition, с Востоком, что справедливо отмечено исследователями этого analytical observation, presented in the paper периода. В. Конен в своей работе пишет: «Во второй половине is based on personal performance experience XIX — начале XX века у европейских композиторов наблюдается of Tcherepnin’s works, the composer’s own определенное тяготение к ориентальной музыке. В той или иной recordings, and interpretations of his students. степени <…> оно ощутимо в творчестве многих европейских му- зыкантов того периода (как крупного, так и менее значительного На фоне богатой и разнообразной жанрово-стилистической пано- масштаба). В их числе Балакирев и Римский-Корсаков, Бородин рамы фортепианной музыки первой половины XX века оригиналь- и Кюи, Сен-Санс, Дебюсси и многие другие»2. Кроме того, вос- ностью и самобытностью почерка выделяется творчество одного точные мотивы характеризуют, как известно, многие сочинения из наиболее видных и талантливых композиторов-пианистов рус- Н. Черепнина, написанные в разные годы и в различных жанрах3. ской эмиграции — А лександра Николаевича Черепнина. Красочность, новизна музыкального языка, необычный экзотиче- ский колорит в произведениях русских композиторов на восточные Александр Черепнин (1899–1977), сын известного русского ком- темы, глубоко затронул и творчество А. Черепнина — преемника позитора Н. Черепнина (1873–1945), родился в Санкт-Петербурге, Восточные мотивы РАЗДЕЛ 6: в фортепианных 484 Ориентализм Н.Л. Рубан сочинениях А. Черепнина 485 школы Н. Римского-Корсакова и в целом «кучкизма». Это влияние инвенций» op. 13, «Четыре романса» op. 31. Восточная окраска сказалось в первую очередь на создании и использовании ком- в сочетании с русско-грузинским фольклорным материалом и вы- позитором «искусственных ладов» — одного из определяющих разительной, прихотливой метроритмической основой придают свойств его стиля, проявившегося уже в пьесах раннего фортепи- большинству этих миниатюр характер импровизации и неповто- анного цикла — «Багатели» op. 5. Восточные мотивы значительно римый красочный колорит, а своеобразное звучание нового лада обогатили жанровую, образную и языковую сферу ранних пьес, вносит в образное содержание элемент свободной «эссеистской» усилив их характерность и подвижную пластику. Вместе с тем при- недосказанности5. влекает внимание стремление молодого автора к обновлению ла- Для начальной и заключительной пьес фортепианного цикла дотональной системы, за счет активного насыщения мелодической «Четыре романса» (подобно пьесам № 1, 2, 4 из цикла «Несшитые ткани хроматизмами, что придает звучанию миниатюр восточную листки») характерно преобладание вокального типа тематизма, окраску. в основе которого ясные очертания восточных песенных мело- Непосредственно в звуковую атмосферу Востока музыкант окунул- дий. Особая выразительность достигается за счет напряженного ся во время пребывания в Грузии (1918–1920). Здесь он на практике звучания ув. 2 и хроматизмов. Примечательно, что в Романсе № 4 познает профессиональные и национальные музыкальные тради- в результате ускорения темпа песенная тема трансформируется, ции, продолжая обучение в Тифлисской консерватории, активно приобретая черты восточного, зажигательного танца. В начальном гастролирует по городам Закавказья, занимается композиторской разделе Романса № 2 песенный характер восточной темы в звуча- деятельностью. Кавказские впечатления во многом способствова- нии на Legato сочетается с ритмической танцевальной фигурацией ли обновлению музыкального языка А. Черепнина. marcato в сопровождении. В следующем провидении основная тема звучит в низком регистре на фоне переливающихся восхо- В результате уже в начале 20‑х годов он отказывается от класси- дящих и нисходящих пассажей по звукам девятиступенного ряда, ческой ладотональной системы, внедряя в фортепианный стиль что привносит в пьесу черты восточно-романтического этюда. новый девятиступенный лад 4 и по‑новому организуя мелодико-рит- мическую, тембровую структуру материала. Примерами служат К грузинскому фольклору композитор также обращается в первой две фортепианные токкаты и циклы миниатюр: «Несшитые листки» и второй пьесах из цикла «Несшитые листки». В основе темы пе- op. 10, «Девять инвенций» op. 13, «Четыре романса» op. 31. сенного склада обеих миниатюр — восточный лад А. Черепнина. Пьеса № 1 Grave написана в характере восточного песнопения К жанру токкаты композитор впервые обращается именно в Тифли- и окрашена в печально-сумрачный колорит. Ладогармонические се. Обе они (op. 1, 1921, op. 20, 1922), на наш взгляд, представляют особенности этой миниатюры заключаются в сплаве различных несомненный интерес для исполнителей и педагогов именно видов мажора, в результате чего музыка приобретает восточные с точки зрения синтеза традиций (в первую очередь барочных черты. Пьеса № 4 из того же цикла построена на синтезе интонаций и романтических) и элементов нового (в том числе и «восточного») русской колыбельной и восточных лирических песен и представ- музыкального языка. В токкатах усилена роль восточного начала, ляет собой яркий пример диалога двух национальных тради- поскольку в качестве основы использован девятиступенный звуко- ций — русской и грузинской. ряд. Внимание к восточному колориту в данных пьесах обеспечено в первую очередь благодаря ладогармонической стороне верти- В 1930‑е годы (под влиянием идей евразийства) Черепнин ак- кали: чередованию мажоро-минорных терций, расширению сферы тивно гастролирует, занимается педагогической, просветитель- хроматики и значительному удалению таким способом от тради- ской и композиторской работой в странах Ближнего и Дальнего ционной тональной системы. Органичное сочетание экзотической Востока. По результатам сольных концертов пианиста в Египте ладовой окраски и разнообразных исполнительских приемов кон- и Палестине (1930–1931 годы) был создан целый ряд произведений цертно-виртуозного романтического стиля придают их звучанию на основе арабского музыкально-поэтического материала. К ним особую эффектность. относятся: фортепианный цикл «Беседы», концерт для фортепиано с оркестром № 3, опера «Свадьба Зобеиды». Оригинальную ладовую систему композитора в рамках его де- вятиступенного звукоряда в полной мере представляют «грузин- Период с 1934 по 1937 год связан с творческой деятельностью ские» фортепианные циклы: «Несшитые листки» ор. 10, «Девять А. Черепнина на Дальнем Востоке. После гастролей в Китае Восточные мотивы Восточные мотивы РАЗДЕЛ 6: в фортепианных РАЗДЕЛ 6: в фортепианных 486 Ориентализм Н.Л. Рубан сочинениях А. Черепнина Ориентализм Н.Л. Рубан сочинениях А. Черепнина 487 в 1934 году, А. Черепнин был приглашен в Шанхайскую консервато- разных стран к композиторам Китая и Японии, играя их произведе- рию на должность профессора фортепиано и композиции. Среди ния не только на Дальнем Востоке, но и в Германии, Франции, Ан- русских музыкантов, работавших в Поднебесной, его имя до сих глии, Голландии, США. Для укрепления традиций и школ Дальнего пор пользуется особой популярностью. Многие представители Востока им был организован конкурс молодых китайских компози- профессионального музыкального сообщества Китая высоко торов. В письме к Сяо Юмэй (директору консерватории) музыкант оценили деятельность А. Черепнина как композитора-пианиста, пишет: «Я надеюсь, что появится китайское произведение, которое чье творчество объединило национальные и профессиональные смогут играть во многих других странах»10. традиции стран, где он проживал ранее. Пребывание музыкан- Практическим воплощением его исполнительских и педагоги- та в Китае было воспринято как естественное продолжение его ческих задач стало создание оригинального фортепианного творческого пути, которое лишь способствовало укреплению цикла «Пять концертных этюдов» op. 52. А. Черепнин трактует национальной традиции. Об этом свидетельствуют воспоминания части цикла как самостоятельные и равноправные произведения, известного современного композитора Чу Ванхуа: «Черепнин — ве- что предоставляет пианистам возможность исполнять их как от- ликий музыкант особенно для Китая. Несмотря на то что он русский дельные концертные сочинения. Названия этюдов подчинены композитор и пианист, выступавший в многочисленных концертах авторской программе11. В каждой из пьес композитор имитирует для аудитории русских и европейских эмигрантов, в нем всегда звучание разнообразных национальных китайских инструментов: присутствовала восточная составляющая, что вызывало в нем гуцинь — в этюде № 2, пипы — в этюде № 3 и ударных инструмен- потребность сделать что‑нибудь и для Китая»7. тов — в этюде № 5. Результат такой мастерской имитации достига- Вклад А. Черепнина в современную музыкальную культуру Китая ется благодаря использованию сонорно-колористических эффек- значителен, поскольку в каждой из профессиональных сфер своей тов фортепиано. Обновление образа инструмента обусловлено деятельности (исполнительство, композиция, педагогика, про- в первую очередь тем, что «в музыке Китая и всего Дальневосточ- светительство) музыкант воплотил основную идею, направленную ного региона большое значение придавали тембру звука, качеству на развитие и становление китайской пианистической школы. отдельно взятого тона»12. Занимаясь педагогической деятельностью, стремясь к повышению Отличительная черта индивидуального стиля композитора прояви- качества музыкального образования, он разработал новую систему лась прежде всего в ладовом своеобразии данных сочинений. Роль занятий, с учетом не только индивидуальных, но и национальных восточного начала в них усилена посредством использования в ка- особенностей китайских пианистов. На это композитор указывает честве основы системы пентатонных ладов, характерных для ки- в своих комментариях: «Основная трудность для молодых китай- тайской музыки. В пентатонике композитора привлекает «мягкое ских пианистов, особенно начинающих, в том, что они начинают и плавное звучание, характерное для южных мелодий песенного самостоятельное ознакомление с новым для них музыкальным ин- сказа (чжугундяо), в то время как северные мелодии отличаются струментом фортепиано посредством иной музыкальной культуры мужественным и скачкообразным звучанием в семиступенном и традиции. Автор решил попробовать облегчить задачу, разрабо- звукоряде»13. тав фортепианную методу, основанную на пентатоническом звуко- ряде, который традиционен в китайской музыке, и, следовательно, Вместе с тем в этюдах пианист абсолютизирует не только вырази- помочь молодым музыкантам в освоении нового инструмента, тельные функции инструмента, но и роль техники и энергии дви- посредством звуковых образов, хорошо знакомых им по слуху»8. жения, в чем, в очередной раз, проявился его виртуозный испол- нительский подход к созданию крупных концертных пьес. С этим Примечательно и то, что на осуществление педагогических целей связано обращение к предельно быстрым темпам и преобладание А. Черепнин направляет свой композиторский дар. На протяжении разнообразных приемов крупной техники: октавных, аккордовых 1934–1935 годов им написан ряд инструктивных произведений пассажей, скачков. в китайском стиле, являющихся до сих пор основным репертуаром для начинающих китайских и японских пианистов до сих пор 9. В отличие от композиторов-романтиков, в музыке которых содер- жание отражает черты глубокого психологизма, программный Подчеркнем, что и впоследствии, как исполнитель, А. Черепнин замысел в этюдах А. Черепнина иного свойства и связан с демон- в своих концертных программах вызывал интерес слушателей стративной театральностью, что еще раз подчеркивает искренний Восточные мотивы Восточные мотивы РАЗДЕЛ 6: в фортепианных РАЗДЕЛ 6: в фортепианных 488 Ориентализм Н.Л. Рубан сочинениях А. Черепнина Ориентализм Н.Л. Рубан сочинениях А. Черепнина 489 интерес художника к Пекинской опере. В результате внимание со- на уровне композиции, но и на уровне исполнительства. С одной средоточено на пластических и динамических возможностях фор- стороны, «Рондо» — это динамичный диалог двух музыкальных тепиано. Однако очевидна работа музыканта и над расширением традиций, а с другой — игровой диалог двух исполнителей. В музы- тембровых свойств инструмента, что позволяет обозначить черты ке органично сочетаются русские песенные темы с экзотической влияния на его музыку «восточной» эстетики и стиля К. Дебюсси. окраской пентатонных ладов, традиционных для восточной культу- Важный и выразительный компонент, свидетельствующий о сход- ры. Русская тема трансформируется в китайскую за счет использо- стве концертных этюдов А. Черепнина и К. Дебюсси, заключается вания пентатонного лада. в обращении к нетрадиционным ладам. К. Дебюсси использовал В результате «Рондо» стало ярким примером воплощения в музыке «целотоновые» фигурации в пальцевых этюдах, а у А. Черепнина евразийской идеи единства европейской и азиатской традиций в основе музыкального материала пьес — пентатонная ладовая в русской культуре. Приверженность ей подтверждается высказы- система. ваниями А. Черепнина: «Россия столь же европейская страна, сколь Влияние фортепианной музыки композиторов ХХ века в этюдах и азиатская. Это поистине евразийская империя <…> Для русских связано с активизацией ритмического начала, моторики, энергии Восток — не экзотика, а неотъемлемая часть их натуры»18. движения, что является также важнейшим элементом музыки Вос- Восточная линия является устойчивой и отличительной чертой тока. Сохраняя ведущую роль ударных эффектов и в целом энергии индивидуального стиля А. Черепнина, составляет важнейшую часть ритма, композитор создает «колористический, тембральный образ его фортепианного наследия и значительно обогащает исследова- инструмента»14. тельские и исполнительские подходы к творчеству выдающегося Итак, в «Пяти концертных этюдах» ярко представлены основные русского композитора XX века. традиции музыкальной культуры Китая в области театрального ис- кусства, инструментальной музыки и в жанре песенно-поэтического Примечания сказа. Вместе с тем в пьесах синтезируются восточная и западная 1. Корабельникова Л.З. Александр Черепнин: Долгое странствие. М.: Языки русской традиции: (жанровые элементы, принципы формообразования, культуры, 1999. С. 18. пианистические приемы), что было характерно для китайского 2. Конен В.Д. Значение внеевропейских культур для профессиональных композиторских школ XX века // Музыкальный современник. Вып. 1. М.: Советский композитор, 1973. фортепианного искусства 30‑х годов и последующих десятилетий15. С. 36. Широкий круг интересов А. Черепнина к дальневосточной культуре 3. Исследователи творчества Н. Черепнина относят к «восточным» сочинениям сле- дующие: кантата «Сарданапал» для солистов, хора и оркестра, цикл романсов «Из способствовал новому стилистическому повороту в его творчестве Гафиза», «7 японских поэм» для голоса и фортепиано op. 52, две песни матери для американского периода (1950–1977). Целый ряд поздних сочине- голоса и фортепиано по повести «Хаджи-Мурат» Л. Толстого; балеты: «Нарцисс и эхо», «Павильон Армиды», «Зачарованная птица», «Роман мумии». См.: Томпакова О.М. ний (в частности, «Рондо» для двух фортепиано op. 87 a, соната Н.Н. Черепнин. Очерки жизни и творчества. М.: Музыка, 1991. № 2 op. 94) демонстрирует дальнейшую работу над синтезом, 4. В основе девятиступенного звукоряда А. Черепнина лежит мажоро-минорное трезву- обновлением пентатонной ладовой системы и собственного де- чие. Наложение одного трезвучия на другое способствует образованию гексахорда. Мажоро-минорный гексахорд охватывает большую септиму и строится по принципу вятиступенного лада. Реализуя в обоих произведениях элементы чередования полутоновых и полуторатоновых интервалов. В результате совмещения своей музыкальной системы, А. Черепнин в то же время продолжа- восходящего и нисходящего гексахордов образуется синтетический девятиступенный звукоряд, ставший основой многих фортепианных сочинений композитора. Подробно ет поиски и эксперименты в ладотональной, метрической областях. об этом см.: Tributes to Alexander Tcherepnin [Электронный ресурс] // The Tcherepnin Он говорил: «Я искал более крупные формы, более сложные ритмы Society website. URL: http://www.tcherepnin.com/alex/tribute_alex.htm (дата обращения: 09.09.2015). и синтезировал все, что знал как композитор»16. 5. По словам американских исследователей: «Девять инвенций символизируют посвя- К примеру, в «Рондо» использована система пентатонных ладов, щение девятиступенному звукоряду». См.: Lewis C., Gresham M. Alexander TCHEREPNIN (1899–1977) Booklet Notes for CD: Alexander TCHEREPNIN (1899–1977) Complete Piano а в сонате № 2 значительно усилена роль атонального начала, Music vol. 1, Giorgio Koukl, Piano, Grand Piano, 2012. P. 6. за счет нового (в сравнении с его же девятиступенным), восьмисту- 6. Известная китайская пианистка Ли Сяньми стала женой композитора в 1938 году и до пенного звукоряда17. конца своей жизни (1991) активно концертировала в странах Европы и США, имея обширный пианистический репертуар, в том числе и из произведений А. Черепнина. В «Рондо» для двух фортепиано воплощена одна из главных идей 7. Чу Ван Хуа. Личный онлайн дневник [Электронный ресурс]. URL: http://www.emus. творчества А. Черепнина — идея евразийского единства не только cn/29037/viewspace-52019.html (последний доступ: 17.12.2014). Восточные мотивы Восточные мотивы РАЗДЕЛ 6: в фортепианных РАЗДЕЛ 6: в фортепианных 490 Ориентализм Н.Л. Рубан сочинениях А. Черепнина Ориентализм Н.Л. Рубан сочинениях А. Черепнина 491 8. Айзенштадт С.А. Три судьбы. Русские эмигранты Аксаков, Захаров и Черепнин, и музы- кальная культура Китая // Вопросы истории и теории фортепианного исполнительства: Сборник статей / Под ред. Р.Е. Илюхиной. Владивосток: ДВАИ, 2008. С. 27. А.С. Струкова 9. Среди них: «Пентатонная школа игры на фортепиано», сборник «Обучение игре на фортепиано на основе пентатонной гаммы» op. 51, включающий три цикла (в первом Дальневосточные влияния в советском искусстве на и во втором по 7 пьес, в третьем — 12 под названием «Китайские багатели»), «Пента- тонные упражнения для фортепиано» op. 53. 10. Liu J., Mason C. A critical history of new music in China. Hong Kong: Chinese University 11. Press, 2010. P. 102. Этюд № 1 — «Ombres chinois» («Театр теней»); № 2 — «Le luth» («Лютня»); № 3 — примере монументальной живописи 1930-х годов «Hommage a la Chine» (Посвящение Китаю); № 4 — «Guignol» (Гиньоль); № 5 — «Chant» (Гимн). 12. У Ген Ир. История музыки Восточной Азии (Китай, Корея, Япония): Учеб. пособие. СПб.: Издательство Планета Музыки, 2011. С. 29. 13. У Ген Ир. Указ. соч. С. 65. Strukova Alexandra Far Eastern Influences 14. Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка 20 века. Л., 1990. С. 10. 15. См.: Цуй Ва. Из истории музыкального образования Китая // Современная музыкаль- ная педагогика: диалог традиций и школ: сборник трудов Всероссийской научно-прак- тической конференции. Н. Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории, 2015. С. 249–256. in the Soviet Art. Monumental Paintings of 1930s 16. Waleson H. Alexander Tcherepnin (1899–1977) Notes for CD: Alexander Tcherepnin Archival release Martha Braden, piano. NY, 2002. P. 2. 17. Имеется в виду звукоряд, состоящий из двух несцепленных тетрахордов (из однотип- ных хроматических тетрахордов, не имеющих общего звука, с возможным воспроиз- ведением исходного тона в соседней октаве). Сочленяя хроматические тетрахорды The article focuses on the influence of Far Keywords: Soviet art, друг с другом, мы можем получить разнообразные составные звукоряды. Подробно Eastern art on the Soviet monumental Soviet monumental art, об этом см.: Tributes to Alexander Tcherepnin [Электронный ресурс] // The Tcherepnin Society website. URL: http://www.tcherepnin.com/alex/tribute_alex.htm (дата обращения: painting of the prewar decade. Interest in art cultural ties of the USSR, China and Japan, 30.09.2014). of China and Japan was founded on the cul- the exhibitions of 1920–1940s, 18. Корабельникова Л.З. Указ. соч. С. 246. tural contacts of these countries with the So- the Soviet pavilion at the viet Union, including busy exhibition activities. International Exhibition in Paris in 1937, The influence was mutual and it implemented ENEA, the widest range of genres from book illus- Lev Bruni. tration to monumental murals. “Old Chinese Ключевые слова: painting” along with the art of other countries советское искусство, and epochs entered the arsenal of Soviet советская монументаль- ная живопись, artists in the process of development of herit- культурные связи СССР, Китая и Японии, age. The employees of monumental painting выставки workshop of Moscow Architectural Institute: 1920–1940-х годов, Советский павильон Lev Bruni, Andrei Goncharov, Constantine на Международной Edelstein, Alexandra Shiryaeva used formal выставке в Париже 1937 года, methods and images of Far Eastern art in ВДНХ, their own work. Experiments of the workshop Лев Бруни. in art technology and materials have been also associated with Far Eastern tradition. The specific use of China and Japan art by Soviet muralists discussed in the article on concrete examples. Восточные мотивы РАЗДЕЛ 6: в фортепианных 492 Ориентализм Н.Л. Рубан сочинениях А. Черепнина 493 В 1927 году в трех городах Японии — Токио, Осаке и Нагоя — прошла с ней писал: «Художественное оформление японской детской книги масштабная выставка советского искусства. Как писал комиссар превосходно и безукоризненно по большей части там, где оно выставки, искусствовед Николай Пунин, на ней русское искусство более или менее крепко обусловлено национальной традицией. впервые непосредственно соприкоснулось с искусством Японии. Эта традиция строгого, легкого и острого рисунка, декоративного, Выставка пользовалась большой популярностью, имела обшир- сдержанно-построенного цвета и разнообразной, изысканной фак- ную прессу, посещалась представителями императорской семьи. туры древних “какемоно” и “макимоно”. Позднее — это традиция Однако тот же Пунин признался, что до конца не понял, какое великих и малых мастеров деревянной гравюры»8. В 1932–1933 го- впечатление она произвела на японцев. Он отмечал, что молодые дах в залах Государственного музея нового западного искусства художники были разочарованы, поскольку произведения «револю- в Москве была проведена выставка «Революционное искусство ционного футуризма и кубизма» почти не были показаны в экспо- в странах капитализма» (или «Революционные художники Запада»), зиции. Существенным представляется еще одно его замечание: приуроченная к 15‑й годовщине Октябрьской революции. Из япон- «Только один наш друг-японец выдал нам тайну этой встречи двух цев на ней выставились Иото, Иошивара, Курода Сэйки (Юдзи), искусств, сказав: через год выставок японских художников нельзя Окамото. будет узнать: они будут полны подражаний русскому искусству. Очередная выставка должна была открыться в Москве 5 октября Этому нельзя верить и, вместе с тем, этому невозможно не по- 1935 года, но так и не состоялась ввиду обострения международ- верить»1. Предсказание этого художника в дальнейшем сбылось. ных отношений из‑за военных действий японцев в Монголии. С это- Члены многочисленных творческих союзов Японии ориентирова- го времени часть политических преследований в Советском Союзе лись на идеи Пролеткульта2. На пролетарских художников также по- велась под лозунгом поиска японских шпионов, и любое указание влияло советское объединение АХР, которое во главу угла ставило на связь с Японией могло иметь для советского гражданина самые тематику картины и весьма равнодушно относилось к формальным тяжелые последствия. качествам произведения3. Наибольшее распространение в Японии получила революционная графика. По мнению специалистов, она Обмен выставками между СССР и странами Дальнего Востока за- складывалась под воздействием произведений советских худож- висел от взаимоотношений государств и пропагандистских усилий ников4. Что касается живописи, то здесь конгломерат европейских советского правительства. Дипломатические отношения между влияний был более многосоставным и сложным: от Пабло Пикассо Москвой и Пекином были установлены в 1924 году, но связи в об- до Кузьмы Петрова-Водкина и Александра Дейнеки. В 1931 году ласти культуры начали налаживаться только с 1930 года, когда Лу во Всесоюзном обществе культурной связи с заграницей во время Синь возглавил «Лигу левых писателей», признавшую себя секцией своего вторичного пребывания в Москве японский художник Кони- МОРПа (Международного объединения революционных писате- си сделал доклад, в котором отмечал влияние советского искус- лей)9. На протяжении 1930‑х годов эти связи становились все более ства на японское5. интенсивными. После возрождения в 1924 году в Токио японо-русского общества С 7 мая по 7 июня 1934 года в помещении Государственного между двумя странами участился обмен выставками6. Непосред- исторического музея в Москве состоялась выставка китайской ственные встречи советской публики и искусства стран Дальнего живописи. Она была организована профессором Нанкинского Востока с тех пор были нередки. В Москве вслед за гастролями те- университета художником Жю Пэоном (Сюй Бэйхуном) и включала атра Кабуки, которые «оставили глубокое и сильное впечатление»7, более 300 произведений традиционной и современной живописи. демонстрировалась «Выставка детской книги и детского творче- «Выставка китайского искусства, ознакомившая широкие круги ства Японии». Она открылась 11 октября 1928 года в помещении советских зрителей с мало еще знакомым у нас искусством, поль- Государственного исторического музея: 1450 книжных экспонатов, зовалась у москвичей заслуженным успехом и превратилась в зна- несколько серий гравюр, более 600 детских рисунков, игрушки чительное событие художественной жизни сезона 1934 года»10. и многое другое. Выставка прошла с большим успехом в Москве, После Москвы выставка открылась в Ленинграде, где к работам, Ленинграде, Харькове, Киеве, Одессе, Минске, Баку, Тифлисе. полученным из Китая, были присоединены произведения из собра- Причем выше всего в японских произведениях ценилась само- ния Эрмитажа. К этой выставке был выпущен каталог со статьей бытность, традиционное начало. Анатолий Бакушинский в связи академика В. М. Алексеева, который дал анализ специфических Дальневосточные влияния Дальневосточные влияния в советском искусстве на в советском искусстве на РАЗДЕЛ 6: примере монументальной РАЗДЕЛ 6: примере монументальной 494 Ориентализм А.С. Струкова живописи 1930-х годов Ориентализм А.С. Струкова живописи 1930-х годов 495 черт китайского искусства и культуры. По-видимому, по сле- Точность, детальность их изображения связана, вероятно, с опорой дам эрмитажной выставки была написана аналитическая книга на другую традицию. Тем более, что представленная здесь де- Э. К. Кверфельдт со следующим выводом: «Предмет в китайском вушка с удодом указывает на персидскую миниатюру как источник искусстве представляет собою художественную единицу, не всегда вдохновения художника16. Исследователь творчества Бруни Васи- понятную европейцу. Он выявляет тесную связь идеи и материала, лий Ракитин писал о его интересе к восточному искусству вообще, из которой логически вытекают все формальные и декоративные о том, что сложно разделить в данном случае влияние Персии, возможности для художественного использования»11. Китая или Японии17. Выставки китайского искусства были заметным явлением в ху- В 1930‑е годы Бруни много работал в области монументальной дожественной жизни СССР, об этом свидетельствует то, что они живописи и в ряде случаев прибегал к стилистике традиционного сопровождались аналитическими статьями в главном художе- китайского искусства18. ственном журнале страны. Интересно проследить, как менялась Необходимость привлечь монументальное искусство к декору точка зрения на него от 1934 к 1940 году. Если сначала преобла- новых советских сооружений привела к формированию в 1932 году дало стремление исследовать особенности китайской живописи Мастерской монументальной живописи при Архитектурном ин- с исторической точки зрения12, то к началу 1940‑х взгляд изме- ституте или «мастерской Бруни», как ее называли19. Бруни встал нился: в журнале «Искусство» был опубликован текст Германа во главе этой организации, не имевшей постоянного штата сотруд- Недошивина, который отрицал необходимость вникать в специ- ников. В разные годы в ней работали около 50 художников20. фику китайского искусства с точки зрения его смысла и значения для художника и его современников. Недошивина интересовало, По мысли современников, расцвету стенописи должен был спо- «что может дать это искусство сегодня не знатоку-ученому, а че- собствовать так называемый синтез искусств, проблема которого ловеку, любящему живопись»13. Он смотрел на предмет как бы активно обсуждалась с начала 1930‑х годов. В 1934 году итоги глазами неподготовленного зрителя, воспитанного в европейской обсуждения были подведены в сборнике статей «О синтезе ис- культурной традиции. И в этом упрощении, как мне кажется, ска- кусств. Материалы первого творческого совещания архитекторов, зывалась не только все большая популяризация искусства в целом, скульпторов и живописцев». Все участники подчеркивали, что «ини- но и практика освоения формальных приемов восточных масте- циативным началом»21 в организации сотрудничества трех простран- ров, стремление к адаптации их языка советскими художниками. ственных искусств является архитектура. А создание современных На протяжении 1930‑х годов советское искусство осваивало все синтетических произведений должно осуществляться после обя- более широкий спектр источников цитирования. зательной фазы освоения наследия. Среди рекомендуемых к изу- чению произведений минувших эпох, как правило, фигурировали В силу специфики традиционной китайской живописи наибольшее одни и те же примеры: «…перед нами проносятся величественные влияние она оказала на советских художников-графиков. Среди видения прошлого — образы помпейских фресок, пластика готиче- них можно назвать Николая Лапшина, Владимира Конашевича, ских соборов, великолепные композиции Веронезе, титанические Дмитрия Митрохина, Валентина Курдова, Дмитрия Горлова14, а так- фигуры Сикстинской капеллы, гармония Рафаэлевых станц»22. же Льва Бруни. В числе высоких образцов для советских монументалистов были К 1920‑м годам относятся многочисленные рисунки животных также названы ансамбли Древнего Египта, Византии, ХVIII столетия и пейзажи Бруни, вызывающие ассоциации с изобразительной в Европе23, памятники Древней Греции и Древнего Рима, древнерус- культурой стран Дальнего Востока. В 1925 году он создал про- ские церкви24. Искусство Китая или Древнего Китая, а также Японии изведение в смешанной технике, которое в текстах о его творче- не рассматривалось как материал, пригодный для заимствования стве фигурирует как «эскиз плафона» под названием «На ветке и «творческого развития». Монументальные ансамбли были малоиз- над водой»15. Его, по‑видимому, следует считать наиболее ранней вестны или, скорее, не являли подходящих примеров синтеза25. Про- работой художника, связанной с областью монументальной жи- изведения живописи, графики, прикладного искусства в силу своей вописи. Притом, что она стоит в общем ряду пейзажей с лесными камерности, несомасштабности искусству больших идей просто зарослями, отмеченных аскетичностью цвета и каллиграфиче- не встраивались в нужный ассоциативный ряд. Тем не менее искус- ской изысканностью форм, растения здесь менее стилизованы. ство стран Дальнего Востока оказалось востребовано советскими Дальневосточные влияния Дальневосточные влияния в советском искусстве на в советском искусстве на РАЗДЕЛ 6: примере монументальной РАЗДЕЛ 6: примере монументальной 496 Ориентализм А.С. Струкова живописи 1930-х годов Ориентализм А.С. Струкова живописи 1930-х годов 497 монументалистами, хотя в ряде случаев они предпочитали не об- Восточную стилизацию современники отметили также в панно суждать свой экскурс «в сокровищницу наследства» мировой культу- для советского павильона на Международной выставке «Искусство ры и не озвучивать отход от рекомендованных прообразов26. и техника в современной жизни» в Париже 1937 года, выполненного Бруни. Два панно носили название «СССР — железнодорожная Бруни был основным энтузиастом дальневосточной образности держава» и размещались в шестом зале павильона, где были в области монументальной живописи. В 1935–1936 годах со- показаны транспорт, промышленность, итоги второй пятилетки, вместно с Константином Эдельштейном он создал панно «Джунг- а также образцы оформления советских празднеств. Кроме того, ли» для зимнего сада Центрального дома пионеров и октябрят Бруни исполнил по меньшей мере еще два панно для парижского в Москве27. Интерьер зимнего сада проектировал Каро Алабян. павильона — «Балтика» и «Комната матери и ребенка»31, однако По периметру помещения на стенах были закреплены живописные именно композиции, посвященные железнодорожному транспорту, панно, под которыми располагалась горизонтальная тяга сложной были выделены и критикой, и коллегами-художниками32 как одни конфигурации, служившая подставкой для горшков с цветами и об- из лучших произведений, оформлявших павильон Бориса Иофана. шитая деревянными рейками. Обшивка имитировала заросли бам- При работе над этими панно Бруни был руководителем бригады бука. На этой «полке» и перед ней располагались многочисленные художников, в которую вошли Александра Ширяева и Константин растения. Ближе к углам помещения были установлены крупные Эдельштейн. напольные светильники, походившие на фонари в зарослях сада. В задачу художников входило создание образа тропического леса, О том, какое именно искусство послужило основой для интерпре- основная роль в ее разрешении отводилась живописным панно. тации, высказывались противоречивые мнения. «Художник дал зрителю образ огромного размаха нашей родины и разнообразия Последовательность работы в Монументальной мастерской была отдельных ее частей. <…> Эти горизонтальные полосы, воздушно- следующей: сначала на основе предварительных набросков изго- стью своей напоминающие акварели японцев, размещены одна тавливались эскизы (соавторы-помощники предлагали свои вари- над другой, разделены узким багетом, но в то же время объедине- анты), по утвержденному заказчиком эскизу выполнялся картон, ны общей композицией»33. Или «панно были очень интересно заду- и уже после этого начиналась работа на стене. В данном случае маны по принципу многоярусных китайских пейзажей, в которых в качестве основы для росписи использовали шелк. Оформляя каждый ряд строился на противоположном движении и каждый зимний сад Центрального дома пионеров, Бруни изобрел новую нижний ряд несколько перекрывал верхний»34. Сама техника рабо- технику — письмо акварелью по загрунтованному шелку. Произве- ты над панно — письмо акварелью по грунтованному шелку — могла дения, стилизованные в духе дальневосточного искусства, были навести на мысль об их связи с искусством Китая и Японии. Однако созданы им в 1920‑е годы в основном в технике акварели. Нако- она использовалась не только в тех случаях, когда произведение пленный опыт пригодился и в данном случае. С одной стороны, демонстрировало явные ассоциации с дальневосточным искус- Бруни двигался вслед за китайскими мастерами, так как искусство ством. В 1938–1939 годах по эскизу Бруни акварелью по шелку орнаментации ткани было развито на Дальнем Востоке и широко были выполнены панно «Природа Азербайджана» для павильона использовалось при отделке интерьеров28. С другой — он применял Азербайджанской ССР на Всесоюзной сельскохозяйственной вы- не аутентичную китайскую технику, а китайские материалы (шелк), ставке (худ. Д. Бродская, О. Малышева, С. Романович). В том же па- изобретя оригинальный метод работы. Подобный подход был рижском павильоне в этой технике было написано панно «Балтика». не так уж редок, например, Владимир Конашевич, который живо Прием грунтования шелка сводил на нет вопрос о технологической интересовался дальневосточным искусством, с конца 1920‑х годов близости с материалами дальневосточных авторов. Мастерски использовал китайскую бумагу и тушь, но не стремился к подра- владея акварелью, он нашел для себя способ использовать люби- жанию художественным приемам29. К вопросу о материалах можно мую технику в произведениях большого формата, что совершенно также вспомнить предложение еще одного сотрудника Мастер- не предполагало стилизацию в духе живописи гохуа. Работа аква- ской монументальной живописи Владимира Фаворского. В статье релью по шелку обращала на себя внимание оригинальностью при- 1934 года он писал: «В работе над фреской стоит, может быть, ема, позволяла добиваться эффектных художественных решений, ввести кисти, которыми работают в акварели и особенно — кисть но ее слабым местом была плохая сохранность. Ни одна из мону- китайского образца, только, конечно, большого размера. Она по- ментальных акварельных росписей Бруни не сохранилась. зволила бы моделировать удар»30. Дальневосточные влияния Дальневосточные влияния в советском искусстве на в советском искусстве на РАЗДЕЛ 6: примере монументальной РАЗДЕЛ 6: примере монументальной 498 Ориентализм А.С. Струкова живописи 1930-х годов Ориентализм А.С. Струкова живописи 1930-х годов 499 На выставке 1937 года фантазии на тему искусства экзотических подражавшей бурятскому дацану. Проект внутреннего оформления стран были сосредоточены в особой зоне — в павильонах фран- делали художники Иван Буев и Борис Иорданский. Из публикации цузских колоний, чьи решения отчасти повторяли Международную 1938 года: «Источником для художников была сама действитель- колониальную выставку 1931 года, также проведенную в Париже. ность. Для этой цели в 1937 г. они совершили творческую команди- В других разделах стилизации в духе искусства стран Дальнего ровку на Дальний Восток, сделав много набросков из жизни этого Востока встречались нечасто. Например, пейзаж «Пересечение края и много зарисовок своеобразного дальневосточного пейзажа. шоссе в снегу» Вольфа Паниццы (1937) в павильоне Германии. Развернутые по стенам восьмигранной башни панно, витраж и лепная отделка потолков, декоративная скульптура и изящный Завершающим шагом на пути обращения Бруни к стилистике рисунок инкрустации полов из местных цветных древесных пород искусства Дальнего Востока была фреска «Китайские партизаны» безусловно обогатят немногочисленные художественно-декора- 1940 года в павильоне Международной организации помощи тивные работы, посвященные советскому Дальнему Востоку»38. борцам революции на ВСХВ. Эта работа завершает китайскую Роспись делилась на три регистра. В верхнем и нижнем в клеймах тему в творчестве Бруни. По стилистике она находится на проти- были изображены растения и животные Дальнего Востока, пока- воположном полюсе по отношению к утонченной живописи гохуа занные через призму местной изобразительной традиции, напри- и на первый взгляд не имеет никакого отношения к искусству мер, цветы были стилизованы в духе китайских узоров на тканях. китайских мастеров. Но не стоит забывать про революционный В среднем регистре художники развернули пейзаж побережья. Это китайский плакат, образцы которого были доступны советскому изображение могло служить иллюстрацией мысли автора одной художнику: прежде всего в конце 1930‑х (вероятнее, в 1938 году) из статей 1930‑х годов о китайском искусстве: в реализме китайцев в парке им. Горького была проведена выставка, посвященная на- можно легко убедиться, увидев натуру, которую они изображали39. ционально-освободительной борьбе китайского народа 35, к тому же Первый вариант павильона был подвергнут критике и значительно китайские плакаты можно было встретить на улицах Москвы36. перестроен Анатолием Жуковым и Сергеем Знаменским. Роспись И неожиданно выясняется, что Бруни подверг формальные приемы фасада выполнена по эскизу Андрея Гончарова. своей росписи сознательному огрублению, стилизации, весьма точно и в целом, и в деталях соотносящейся с прототипом. Гончаров в 1920‑е годы входил в Общество станковистов и был одним из тех, кто сформировал своеобразную эстетику этого Японская и китайская тема в росписях 1930‑х годов не всегда объединения. О знакомстве с изобразительной традицией Китая была связана с попыткой использовать средства выразительности свидетельствуют его мемуары. Художник отмечал, что еще в пе- дальневосточного искусства. В 1936–1937 годах Михаил Пиков, риод обучения во Вхутемасе испытал влияние графика Николая ученик Владимира Фаворского и сотрудник Мастерской мону- Купреянова, чье «искусство было очень близко искусству китайско- ментальной живописи, выполнил фриз в демонстрационном зале го “Гохуа”, несмотря на то, что Н. Н. Купреянов был с головы до ног Ателье мод треста Мосбелье в Москве. Составной частью фриза русский человек»40. Со второй половины 1930‑х годов Гончаров на тему истории костюма были китайский чиновник и музицирую- много работал в мастерской монументальной живописи Академии щие девушки в кимоно. Интерьер ателье не сохранился. Роспись, архитектуры СССР. Однако лишь в одном случае его роспись вызы- по‑видимому, была полихромной, но тяготение к ахроматической вает ассоциации с искусством Китая и Японии. гамме и ведущая роль силуэта в изображении отдельно стоящих фигур позволяют поместить этот фриз в ряд других произведений В 1939 году бригада художников-монументалистов под руковод- ар-деко, авторы которых стилизовали античную вазопись 37. Инте- ством Гончарова41 выполнила в технике сграффито и аль-фреско рьер демонстрационного зала был ярким образчиком этого стиля наружное оформление павильона «Дальний Восток». Роспись (во многом благодаря манекенам Сарры Лебедевой). состояла из десяти частей, составлявших единую композицию на тему богатства Дальневосточного края — в пейзаже были пред- Обращение к дальневосточному искусству могло быть продикто- ставлены сцены охоты, выпаса скота, рыбной ловли. Сам павильон вано самой темой, заданной архитекторам и художникам. Первый был построен в виде суровой крепости и выражал идею: «Дальний вариант павильона «Дальний Восток» для Всесоюзной сельскохо- Восток — форпост социализма на далеких берегах Тихого океана»42. зяйственной выставки принадлежал архитектору Исидору Фран- Художественные критики с одобрением восприняли эту работу цузу и был построен в формах «монголо-китайской архитектуры», Гончарова. По их мнению, она смягчила грубость форм фасада Дальневосточные влияния Дальневосточные влияния в советском искусстве на в советском искусстве на РАЗДЕЛ 6: примере монументальной РАЗДЕЛ 6: примере монументальной 500 Ориентализм А.С. Струкова живописи 1930-х годов Ориентализм А.С. Струкова живописи 1930-х годов 501 павильона Дальнего Востока, передала природное своеобразие собой советские выставочные ансамбли, созданные не просто этого края. В целом в обширном комплексе ВСХВ использование бригадным методом, но усилиями нескольких бригад с разными жанра пейзажа, выполнявшего роль посредника между экспози- художественными установками. Этот синкретизм мог проникать цией и архитектурой при оформлении павильонов, было признано внутрь произведения и разрушать его формальное единство. Даже наиболее удачным43. Единственным недостатком О. Бескин назвал такого одиозного критика, как Бескин, не могла не смутить попытка ее завершение: справа и слева на крайних панелях были помещены Гончарова увязать роспись павильона «Дальний Восток» с бутафор- композиции из злаков, фруктов и овощей. Они показались критику скими фруктами и злаками ВСХВ. А тонкие по живописи пейзажи тривиальными и выпадающими из ритмического строя всего изо- Бруни (панно «СССР — железнодорожная держава» на Парижской бражения44. Это замечание справедливо, хотя, с другой стороны, выставке 1937 года) были плохо согласованы с гигантскими иллю- понятна попытка художника связать свое произведение с ком- зорными фланкирующими фигурами машиниста и стрелочницы45. плексом ВСХВ с ее эстетикой пышности и изобилия. Фреска была Обращение к опыту китайской живописи происходило все более утрачена. В 1954 году Гончаров вместе с Элькониным выполнили ее адресно — в связи с работой над конкретной темой. К 1940 году, второй вариант, очень близкий к первоначальному, но потерявший устав от диктатуры заказчика (часто невежественного в вопросах изящество, решенный в эстетике нового времени. В конце 1970‑х искусства), художники почти полностью отказались от формаль- павильон сгорел. ного эксперимента. Стилизация в духе китайского и японского искусства, предпринятая советскими живописцами, наглядно На протяжении 1930‑х годов стилистика генеральной линии совет- демонстрировала этот процесс. Каждый раз она становилась ского искусства менялась (и монументальное искусство в силу его результатом личной заинтересованности художника (поскольку публичности и коллективности исполнения) не могло не меняться не входила в обязательную программу освоения наследия) и в силу в соответствии с требованиями заказчика, соавтора-архитектора своей хрупкой природы была доступна только мастерам искушен- и художественной критики. В середине 1930‑х годов было воз- ным. можно появление панно Бруни для Центрального дома пионеров и октябрят с его декоративной изысканностью, в которой стилиза- Дальневосточные влияния в отечественном искусстве существовали ция в духе дальневосточного искусства была представлена очень параллельно со стилизацией в духе живописи других стран и эпох. внятно, программно и согласовалась с общим решением интерье- Они значительно обогатили репертуар советского модернизма. ра. Другие помещения реконструированного Дома пионеров были оформлены иначе и во многих случаях соотносились с их функци- Примечания ей. Принцип, осуществленный в этом проекте, напоминал об архи- 1. Пунин Н.Н. Выставка картин советских художников в Японии // Жизнь искусства. 1927. тектурном решении интерьеров эпохи эклектики. Такое значимое № 34. 23 августа. С. 10. публичное пространство, как зрительный зал Дома пионеров и ок- 2. Художественные организации «Пролетарского литературного движения», союзы «Фор- мирование», «Общество трех школ», секция искусства общества «Авангард». тябрят, было расписано в модном и идеологически выдержанном ключе: по эскизу Владимира Фаворского здесь была выполнена 3. На связь пролетарских художников Японии с АХР указывает искусствовед Борис Терно- вец (см.: Терновец Б.Н. Революционное искусство в странах капитализма // Искусство. роспись плафона на тему «Парад 1 мая». Прорыв в голубое небо 1933. № 1–2. С. 207). был заполнен парашютистами, а также летящими самолетами, 4. См.: Евгеньев К. Выставка китайской живописи // Искусство. 1934. № 5. С. 152; Галерки- которые двигались вперед, повинуясь вдохновляющему жесту на О. Японский союз пролетарских художников: К истории японской живописи 1920-х годов // Искусство. 1968. № 9. С. 49. Ленина от стен Кремля и от Дворца Советов. В то же время такое 5. Из истории художественной жизни СССР: Интернациональные связи в области изобра- камерное, идеологически нейтральное пространство, как зимний зительного искусства, 1917–1940. Материалы и документы / Сост. и вступ. ст. Л.С. Але- сад, могло быть выполнено в духе китайской живописи, тем более, шиной, Н.В. Яворской. М.: Искусство, 1984. С. 153. что помещение было заполнено экзотическими тропическими рас- 6. В 1926–1930 годах Всесоюзным обществом культурных связей с заграницей были тениями (зал для игр был расписан Екатериной Беляковой на тему проведены 13 выставок в Японии. См. подробнее: Статистические сведения о советских выставках за границей, организованных ВОКСом за 1926 — август 1930 г. // Выставочные «Военные маневры»). ансамбли СССР. 1920–1930-е годы. Материалы и документы / Отв. ред. В.П. Толстой. М.: Галарт, 2006. С. 136–142. В конце 1930‑х утонченная стилизация была уже недоступна, 7. Бакушинский А.В. Выставка детской книги и детского творчества Японии // Искусство. учитывая ту разноголосицу «стилей», которую нередко являли 1928. Кн. 3–4. С. 155. Дальневосточные влияния Дальневосточные влияния в советском искусстве на в советском искусстве на РАЗДЕЛ 6: примере монументальной РАЗДЕЛ 6: примере монументальной 502 Ориентализм А.С. Струкова живописи 1930-х годов Ориентализм А.С. Струкова живописи 1930-х годов 503 8. Там же. С. 157. 29. По воспоминаниям дочери художника, посетивший мастерскую В.М. Конашевича Сюй Бейхун сказал, «что отец этими материалами пользуется совсем не как китаец, даже 9. До этого момента в июне 1926 года в Харбине в течение десяти дней по пути следования видно, что техника не китайская. Рассказал о нескольких приемах, секретах, которыми в Японию демонстрировалась выставка советского искусства. пользуются китайские художники. Отец их испытал, но вернулся к своему методу, до которого дошел сам и которым широко пользовался» (Чайко О.В. (Конашевич). Воспоми- 10. Евгеньев К. Указ. соч. С. 149. нания // Владимир Михайлович Конашевич. 1888–1963. Станковая и книжная графика. 11. Кверфельдт Э.К. Предмет в китайском искусстве. Л.: ОГИЗ РСФСР, 1937. С. 35. Каталог выставки. СПб.: Искусство России, 1994. С. 83–84). 12. Разумовский К., Стрелков А. Китайское искусство // Искусство. 1934. № 5. 30. Фаворский В.А. Первый опыт // Мастерская монументальной живописи при Академии архитектуры СССР. 1935–1948 / Авт. вступит. ст., сост. Е.В. Шункова. М.: Советский 13. Недошивин Г. Выставка «Искусство Китая». Старая китайская живопись // Искусство. художник, 1978. С. 58. 1940. № 3. С. 77. 31. Из ведомости экспонатов, принадлежавших Советской части Международной выставки 14. См. подробнее: Струкова А.И. Влияние искусства Китая и Японии на советскую живопись в Париже 1937 г., за 1936–1938 гг. // Выставочные ансамбли СССР. 1920–1930-е годы. и графику 1920–1930-х годов // Проблемы истории, филологии, культуры. 2015. № 3. Материалы и документы. С. 222. С. 452–464. 32. См.: Ракитин В.И. Указ. соч. С. 80–81. 15. См., например: Л.А. Бруни. Ретроспектива. М.: RA, 2000. С. 129. 33. П.Э. Советское монументальное искусство на Международной выставке в Париже // 16. Сюжет царица Билкис и удод был широко распространен в персидской миниатюре. Творчество. 1937. № 8–9. С. 8. 17. Ракитин В.И. Лев Александрович Бруни. М.: Советский художник, 1970. С. 14. 34. Эдельштейн К.В. Совместная работа с Л.А. Бруни в Мастерской монументальной живо- писи. 1973 // Мастерская монументальной живописи при Академии архитектуры СССР. 18. Примечательно, что, в то время как декоративные панно Бруни мог решать с помощью 1935–1948. С. 156. приемов дальневосточной живописи, он не обратился к ним, когда создал ряд изобра- жений участников труппы Мэй Лань Фаня, которая гастролировала в Москве в 1935 году. 35. См.: В.К. О революционном искусстве Китая // Творчество. 1938. № 12. С. 9. «Среди Портреты китайских актеров были выполнены в нейтральной реалистической стили- плакатистов-рисовальщиков выделяется Лу Шао-фэй (работы на темы 8-й народ- стике, в них художник не ставил перед собой задачу более сложную, чем зафиксировать но-революционной армии) и Цай Жу-хун. Интересны плакаты, посвященные боевым внешний облик своих моделей. Эта серия графических портретов (бумага, графитный успехам китайской армии, уничтожению японских танков, налету китайских самолетов на карандаш) хранится в собрании семьи художника в Москве. территорию Японии». (Там же.) 19. Вакидин В.Н. Страницы из дневника. М.: Советский художник, 1991. С. 82. 36. Например, плакат на фотографии витрины книжного магазина, сделанной Харрисоном Форманом в Москве в 1939 году (1939. Харрисон Форман в Москве. Часть 1. [Элек- 20. Время работы мастерской — 1935–1948 годы, с 1937 года она находилась в ведении тронный ресурс]. URL: http://humus.livejournal.com/4136005.html (дата обращения: Академии архитектуры СССР. 19.04.2017). 21. Аркин Д.Е. Архитектура и проблема синтеза искусств // Вопросы синтеза искусств. 37. Примеры могут быть самыми разными: ширма Э. Грей (1923), панель Ж. Дюнана «Урожай Материалы первого творческого совещания архитекторов, скульпторов и живописцев. винограда» (1935, обе — Музей искусства и истории в Женеве), фонтан К. Кагли «Зодиак» М.: Огиз-Изогиз, 1936. С. 12. на площади Тацита в Терни, украшенный мозаикой (1933–1935). 22. Там же. С. 21. 38. Б. а. Буев И.П. и Иорданский Б.В. // Творчество. 1938. № 3. С. 8–9. 23. Щусев А.В. Архитектура и живопись // Вопросы синтеза искусств. Материалы первого 39. Кверфельдт Э. Черты реализма в китайском искусстве // Искусство. 1937. № 4. С. 142. творческого совещания архитекторов, скульпторов и живописцев. С. 40. Вывод из этого текста: «Легенда о “непонятности” китайского искусства давным-давно отжила свой век». 24. Юон К.Ф. Темы монументального искусства // Вопросы синтеза искусств. Материалы первого творческого совещания архитекторов, скульпторов и живописцев. С. 62–63. 40. Из воспоминаний А.Д. Гончарова. Цит. по: Холодовская М.З. Андрей Гончаров. М.: Совет- ский художник, 1961. С. 18. 25. В китайском искусстве «эпохи стилей для нашего глаза уже гораздо менее заметны, благодаря именно тому, что предмет в китайском ансамбле живет своей самостоятель- 41. В бригаду в качестве исполнителей входили А.В. Ермаков и В.Н. Вакидин, причем ной и весьма ярко выраженной индивидуальной жизнью и не нуждается в поддержке со последний также принимал участие в работе над эскизами росписи (см.: Вакидин В.Н. стороны своего окружения» (Кверфельдт Э.К. Указ. соч. С. 6). Указ. соч. С. 101). 26. Так в тексте о своей работе над росписью павильона «Дальний Восток» на ВСХВ Андрей 42. См.: Сосфенов И. Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Выставка как художе- Гончаров пишет о равнении на старых мастеров. Но создавая произведение, стилизо- ственное целое // Искусство. 1940. № 1. С. 100. ванное в духе дальневосточной живописи, он отмечает, что вдохновлялся художниками итальянского Возрождения, их умением «членить изображение» (Из высказываний 43. Там же. С. 100–102. оформителей Всесоюзной сельскохозяйственной выставки художников А.Д. Гончарова и Л.А. Бруни, опубликованных в журнале «Творчество» // Выставочные ансамбли СССР. 44. Бескин О. Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Монументальная живопись // 1920–1930-е годы. Материалы и документы. С. 208). Искусство. 1940. № 1. С. 123. 27. Дом пионеров и октябрят был открыт в 1936 году в бывшем особняке Высоцких в пере- 45. См.: Эдельштейн К.В. Указ. соч. С. 156. улке Стопани (сейчас — переулок Огородная Слобода). Особняк построен Р.И. Клейном в 1900–1901 годах, реконструирован К.С. Алабяном, А.В. Власовым, И.И. Леонидовым, А.К. Чалдымовым. 28. Из статьи, опубликованной в журнале «Искусство» в 1935 году: «Среди разнообразных применений вышивок одним из главных ее назначений на Дальнем Востоке было служить украшением плоскости стены <…> в Китае главными декоративными средства- ми для украшения внутренней плоскости стены с древности являлись шелковые ткани, вышивки и гобелены» (Глухарева О. О китайской вышивке // Искусство. 1935. № 4. С. 152). Дальневосточные влияния Дальневосточные влияния в советском искусстве на в советском искусстве на РАЗДЕЛ 6: примере монументальной РАЗДЕЛ 6: примере монументальной 504 Ориентализм А.С. Струкова живописи 1930-х годов Ориентализм А.С. Струкова живописи 1930-х годов 505 Ю.П. Шапченко Творчество Александра Евгеньевича Яковлева (1887–1938), извест- ного живописца и графика, одного из членов объединения «Мир Рисунки Александра Яковлева искусства», хорошо известно как в России, так и за ее предела- ми — в США и странах Европы, включая Францию, куда художник из дальневосточного цикла эмигрировал в 1919 году. Яковлев много работал в области станковой, книжной и жур- нальной графики и живописи, отдавая предпочтение портрету. Julia Shapchenko Значительная часть его произведений находится в недоступных для исследований частных собраниях. Тем больший интерес пред- Far Eastern Cycle Drawings ставляют рисунки из Китая, Монголии, Кореи и Японии — так назы- ваемого дальневосточного цикла, о которых в российской искус- by Alexander Yakovlev ствоведческой литературе не существует подробных публикаций1. На рубеже XIX–XX веков в русском обществе возрос интерес к стра- This article is devoted to the Russian art- Keywords: Alexander Yakovlev, нам Дальнего Востока. В немалой степени этому способствовал ist-emigrant Alexander E. Yakovlev, graduated contemporary art, Russian artist. инициированный русским правительством процесс активного ос- from the Imperial Academy of Arts, he was воения дальневосточной окраины, вошедшей в состав Российской accepted into the society “The World of Art” Ключевые слова: империи только во второй половине XIX столетия. Интерес к Китаю, in 1912. In November of 1913 he was pro- Яковлев Александр Евгеньевич, Корее, Монголии, Сиаму (как до 1939 года и в 1945–1949 годах на- moted to the artist and overseas. In 1918, as страны Восточной Азии, зывался Тайланд) и, особенно, Японии подогревался публикациями a student he started to learn in the Academy русские художники- эмигранты, в прессе, научными экспедициями и в равной степени — военно-по- of Arts in Beijing. He traveled all over the Chi- автомобильный круиз литическими конфликтами с участием России. Усиление внимания na, Mongolia and Japan. He studied Chinese «Ситроен», этнографические к Дальневосточному региону породило значительный интерес and Japanese theater, made a lot of sketches зарисовки, театральные зарисовки, к нему людей искусства. Многие художники, писатели и театраль- and ethnographic portraits and photographs. театр Но, ные деятели обращались к ориентализму. Не остались в стороне In 1919 he held an exhibition in Shanghai. театр Кабуки. и художники «Мира искусства», к которым принадлежал Яковлев. Deciding not to return to Russia from Chi- na, he moved to France (1919). He showed В 1916 году власти Москвы объявили конкурс на украшение инте- the work of Far Eastern cycle at personal рьеров новопостроенного Казанского вокзала. Художникам, среди exhibitions in Paris (Gallery Barbazanges, которых были Е. Лансере, Б. Кустодиев, М. Добужинский, Н. Рерих, 1920–1921. Joint with V. Shuhaev), in London З. Серебрякова, поручалось сделать проект «ворот на Восток», (Gallery Grafton, 1920) and Chicago (Art символически объединяющих Европу и Азию. Изначально плани- Institute, 1922). In 1922 the publisher Lucien ровалось, что Яковлев украсит росписями большой зал ожидания2. Vogel released a circulation of 150 copies. Предполагалось включить во все фрески аллегорические изобра- album, which included fifty reproductions of жения Индии, Китая, Японии, Турции и Сиама. Однако этому замыс- his paintings of the Chinese series “Drawings лу не удалось осуществиться из‑за Октябрьской революции и по- and paintings of the Far East” (Shuhaev’s следующей Гражданской войны. Впоследствии тематика росписей book has been issued). At the same time была заменена на советскую символику. he released his album on the theme of the Тем не менее, еще не зная об этом, в конце лета 1917 года худож- Chinese theater with text Chinese author Zhu ник в составе этнографической экспедиции отправился в коман- Kim-Kim. This period is the artist’s life is com- дировку на Дальний Восток, на поиски материала для украшения pletely unknown, not only in Russia but also Казанского вокзала. В составе экспедиции он посетил Монголию abroad. и Китай3. Художник, по воспоминаниям современников, отличался редкой творческой продуктивностью и быстротой работы, за время Рисунки РАЗДЕЛ 6: Александра Яковлева 506 Ориентализм Ю.П. Шапченко из дальневосточного цикла 507 путешествия он выполнил более четырехсот рисунков с натуры, Тогда же, в 1933 году в Париже была издана книга о театре Кабуки среди них: портреты монгольских пастухов, китайских крестьян под редакцией Сержа Елисеева, с иллюстрациями Яковлева12. Все и горожан, зарисовки театральных постановок китайского на- вышеупомянутые издания и несколько выставочных каталогов ционального театра, детали костюмов, отдельные позы и жесты были выпущены малыми тиражами и в наши дни являются букини- актеров4. О произошедшей в России революции Яковлев узнал стическими редкостями13. Иллюстрации в этих книгах выполнены в Китае. Однако он не поехал с экспедицией назад, а предпочел в технике гелиогравюры, в одном или двух цветах, как в ориги- самостоятельно поехать в Японию, изучить традиции, быт и культу- нальных рисунках14. Имя Яковлева стало чрезвычайно популярным ру этой страны. Увлекся театром Кабуки в Токио, сделал множество на Западе во многом благодаря именно этнографическим зарисов- зарисовок и заказных портретов актеров, а также фотографий, кам из круизов по экзотическим странам. В ряде галерей Парижа, по которым продолжал работать в мастерской по прибытии5. а также в Брюсселе, Копенгагене, Нью-Йорке с успехом прошли его персональные выставки или экспонировались работы из «желтого» В апреле 1919 года Яковлев устроил в Пекине выставку своих даль- круиза15. невосточных рисунков. Решив не возвращаться в Россию, из Китая он переехал во Францию и поселился в Париже. Персональные В СССР имя Яковлева долго было под запретом, в связи с эмигра- выставки художника в Париже (в галерее Барбазаджиз, 1920, 1921, цией художника, поэтому его работы редко публиковались в совет- совм. с В. Шухаевым), Лондоне (галерея Графтон, 1920) и Чикаго ской искусствоведческой литературе. Работы из дальневосточного (в Художественном институте, 1922) включали работы дальнево- цикла полностью не были опубликованы ни разу. В первую очередь сточного цикла, неизменно пользующиеся популярностью среди это сложно сделать из‑за того, что многие работы хранятся в част- публики, жаждущей экзотики6. В 1922 году в издательстве Люсьена ных собраниях. Несмотря на то что сейчас ряд крупных отечествен- Вожеля (Вогеля) вышел альбом «Рисунки и живопись Дальнего ных и зарубежных музеев и галерей имеет в своих коллекциях Востока» тиражом всего 150 экземпляров, в который включили 50 работы художника из азиатского цикла (Государственный Русский репродукций китайско-японского цикла (книга оформлена В. Шу- музей, Российская Академия Художеств (СПб), Государственный хаевым) 7. В том же году был издан альбом о китайском театре Чжу музей изобразительного искусства, Государственная Третьяков- Ким-Кима с иллюстрациями Яковлева8. ская галерея, Люксембургский музей в Париже, Рокфеллер-Плаза в Нью-Йорке, Кинг-стрит в Лондоне и др.), местонахождение мно- Восток настолько интересовал Яковлева, что в 1931–1932 годах он гих из них до сих пор неизвестно, в вышеупомянутых изданиях они снова предпринял длительное путешествие в страны Азии (Си- выявлены только по названиям. рия — Иран — Афганистан — Монголия — Китай — Япония), в составе экспедиции французской автомобильной фирмы «Ситроен»; экспеди- Периодически в каталогах частных галерей или на аукционах ция была прервана в 1932 году внезапной смертью возглавлявшего (Сотби, Кристи и др.) появляются сведения о продаже тех или иных ее вице-президента Жоржа Мари Хаарда. Яковлев уже путешество- произведений Яковлева, в числе которых упоминаются дальнево- вал с компанией «Ситроен» в Африку, в так называемый черный круиз, сточные зарисовки художника16. Несколько раз в Москве проходили целью которого была наглядная демонстрация автомобилей в разных выставки из личных коллекций деятелей искусства, на которых природных условиях, из этой поездки он привез ряд зарисовок. Спу- частично экспонировались работы из китайско-японского теа- стя несколько лет Хаард организовал «желтый круиз» в Азию, и Яков- трального цикла Яковлева (также в 1928 году в Ленинграде была лев снова удостоился чести быть штатным художником экспедиции9. организована выставка, приуроченная к 15‑летию окончания Яковлевым Академии Художеств, ввиду отсутствия оригинальных В Шанхае Яковлев встречался с русскими художниками-эмигран- рисунков на ней воспроизводились присланные художником лично тами Макарием Домрачевым, Александром Хреновым, Николаем фотокопии ряда работ; в 1988 году в Государственном Русском Эльтековым и Георгием Сапожниковым. Они оказали содействие музее состоялась выставка работ Яковлева и Шухаева, приурочен- в организации выставки его работ в Китае10. По возвращении в Па- ная к столетию со дня рождения художников; в 2004 году в Музее риж в 1933 году, в галерее Шарпантье Яковлев показал около 800 1930‑х годов в Булонь-Бьянкур под Парижем прошла масштабная работ по итогам своего азиатского путешествия. Тогда же была выставка работ Яковлева за 35‑летний период его жизни в эми- опубликована книга Хаарда «Экспедиция в Центральную Азию, грации; в 2010 году в Государственной Третьяковской галерее или “Желтый круиз”» с иллюстрациями Яковлева11. было представлено около двадцати листов графики Яковлева Рисунки Рисунки РАЗДЕЛ 6: Александра Яковлева РАЗДЕЛ 6: Александра Яковлева 508 Ориентализм Ю.П. Шапченко из дальневосточного цикла Ориентализм Ю.П. Шапченко из дальневосточного цикла 509 из дальневосточного цикла, а в 2013 году в Государственном музее тем людям, от чьей власти зависело успешное прохождение экспе- изобразительных искусств отдельные работы художника показали диции по территориям некоторых стран19. Например, на портрете в американской коллекции Михаила Барышникова) 17. Джун Цзянь Суна иероглифами написано: «Я встретил экспедицию, включающую 11 человек, в сентябре 1931 года, и Яковлев нари- Следует отметить некоторые особенности работ художника совал мой портрет, чтобы я лучше помнил об этой экспедиции», из этого цикла. Почти все рисунки выполнены на желтовато-серой под этой записью стоит красная печать автора этих строк, а справа бумаге большого формата (например, 51×45,5, 60×48 или даже внизу — красный штамп самого художника. 106×60), в основном красновато-коричневой сангиной, чаще сан- гина скомбинирована с углем или карандашом. Часть рисунков Ко второй группе рисунков можно отнести изображения, сделан- раскрашена в популярной для того времени технике — смешения ные в Монголии: вождей, религиозных деятелей, пастухов, женщин, нескольких материалов: акварели, темперы, гуаши, угля, сангины, зарисовки из быта монголов. Сохранились также рисунки киргизов, белил. Почти все свои работы художник подписывал и ставил год монгольских казахов и туркмен, но о них мало сведений, поэтому создания, поэтому с атрибуцией его графических произведений мы включили их в эту же группу. у специалистов сложностей не возникает. На многих работах есть Третью группу, самую большую по количеству известных работ, также отметки, сделанные рукой художника, иногда это пояснения составляют зарисовки национального японского театра Кабуки: к рисункам (имена запечатленных моделей, детали костюма и пр.). здесь и сцены из спектаклей, и подготовка к игре — наложение гри- Следует отметить, что в работах азиатского цикла художник не гре- ма или одевание парика, и портреты известных актеров в образе, шил влечением к цветистому колориту и живописности. Стиль и детали одежды или жесты рук. Остановимся подробнее на ней. Яковлева графичен, порой даже суховат, так как он нередко обво- Уникальность театра Кабуки в его абсолютной оригинальности дил четким карандашным или угольным контуром изображаемые и символизме. В Кабуки играют исторические трагедии, быто- объекты, наносил размашистую штриховку. Линейность, форма, вые драмы и танцевальные пьесы. С XVIII века в театре появился силуэт преобладают в его рисунках, где цвету отведена второсте- обычай выпускать к представлению особые иллюстрированные пенная роль, цветовые пятна помогают акцентировать детали. брошюры. В них помещалось подробное либретто пьесы и рисун- Композиции построены таким образом, что фигуры или лица слов- ки, изображающие отдельные моменты действия. Яковлев, несо- но выступают из плоскости листа, легко прочитываются на светлом мненно, видел подобные брошюры, так как его зарисовки опре- фоне. Нередко художник нарочито укрупняет детали, масштабируя деленных сцен отличаются точностью и детализацией, словно кадр, как в кино. Это придает работам Яковлева особую, только необходимой для последующего типографского воспроизведения ему свойственную оригинальность, стиль, который сложно спутать рисунков. с кем‑либо другим. В некоторых рисунках он, словно штудируя, Традиционно в Кабуки все роли исполняют мужчины. Существует объединяет несколько разных по характеру карандашных зарисо- 8 различных амплуа: 1. Положительный герой; 2. Злодей; 3. Комик вок в один лист, такие листы имеют меньший формат и нередко или простак; 4. Старик; 5. Старуха; 6. Молодой человек; 7. Ребенок; подцвечены акварелью. 8. Молодая девушка. По характеру изображения дальневосточные зарисовки можно Посетивший Японию Константин Симонов писал: «Актеры передви- условно разделить на несколько групп. гаются по сцене в позах скрученного артритом человека, причем В первую входят рисунки из Китая — наброски и портреты жителей, эти позы требуют изрядной выносливости. Актеры Кабуки вели- сцены из китайского театра и быта китайцев18. Следует отметить, колепно владеют мышцами лица и “умеют рассказывать лицом”. что в течение своей первой поездки в Китай Яковлева привлекало Со стороны сцена напоминает кукольный театр — яркие цвета, театральное искусство, и он делал много зарисовок китайских ма- неестественные движения, белые лица под пышными париками, сок и сцен из спектаклей. В 1930‑е годы художника больше интере- на которых ярким пятном выделяются алые губы. Нарисованное совали человеческие типажи. В составе колонны автомобилей-вне- солнце, кажется, светит, как настоящее, а волны изумрудной ткани дорожников он не только путешествовал до Юго-Восточной Азии переливаются, как настоящее море. Костюмы на актерах из доро- из Бейрута, он интенсивно работал, нередко даря свои портреты гой парчи, а предметы интерьера — настоящий антиквариат. Рисунки Рисунки РАЗДЕЛ 6: Александра Яковлева РАЗДЕЛ 6: Александра Яковлева 510 Ориентализм Ю.П. Шапченко из дальневосточного цикла Ориентализм Ю.П. Шапченко из дальневосточного цикла 511 Здесь изящно страдают и красиво умирают. Представьте: два сража- (портреты в гриме и сцены из спектакля, где они заняты), среди них ющихся воина в высоченных сандалиях, с развевающимися огром- самый известный — это представитель актерской династии Нака- ными рукавами, с двухметровыми мечами. На их лицах черно-крас- мура Утаэмон 5‑й, рисовал художник и Ичикаву Данджюро 9‑го, ные линии, символизирующие символ воинственности. Их сражение Накамуру Ганджиро и других 23. похоже на танец: какие‑то ритуальные, несерьезные движения. Четвертая группа рисунков включает в себя работы, созданные На театр Кабуки оказал сильное влияние музыкальный театр в Центральной Азии и на Ближнем Востоке — Сирии, Афганистане марионеток Дзёрури. Отсюда определенная марионеточность и Иране. Это виды городов и поселений, портреты жителей и пр. живых актеров. Самая совершенная кукла — главная героиня — с ее Однако эта группа, несмотря на то, что она была создана в период медленными движениями, с высоким голосом — воплощение поездки Яковлева в «желтый круиз», не входит в число непосред- идеальной любви. Она страдает, а за нее борются и умирают, ственно дальневосточного цикла, и о ней следует рассказывать а зритель-европеец в это время изо всех сил старается разглядеть отдельно. хрупкую девушку в загримированном мужчине»20. Рисунки азиатского цикла Александра Яковлева являются не толь- На нанесение грима актерами-оннагата (играющими женские роли) ко уникальными документами своей эпохи, но также и безуслов- затрачивается немало сил. Сначала, подобрав волосы, актер наносит ными произведениями искусства. Среди известных графических белила на переднюю часть шеи и лицо, кисточкой наносит краску серий первой трети ХХ века нет аналогов серии Яковлева не только на губы и брови, подкрашивает глаза, следом слой белил наносится в России, но и за рубежом. Остается сожалеть о том, что до нас на руки и ноги, гример накладывает белила на затылок, после этого не дошло полное собрание работ мастера, и еще большее сожа- актеру на голову надевают парик. Затем актера облачают в театраль- ление вызывает столь малое и разрозненное число публикаций ный костюм (нижнее и верхнее кимоно), поверх завязывают пояс оби, об азиатском периоде творчества мастера. Надеемся, что эти и в таком виде перед выходом на сцену актер последний раз прове- рисунки уже в ближайшем будущем станут объектом более при- ряет и подправляет грим. Обычно перед тем, как на актера надева- стального внимания исследователей. ется пышный парик из натуральных волос, на его лбу разглаживают морщины и подтягивают вбок кверху кожу у наружного края глаз21. Примечания «Обслуживают» представление одетые в серое или черное сце- 1. См.: Элизбарашвили Н. О малоизвестных работах А. Е. Яковлева // Искусство. 1977. № 4. C. 62–68. нические ассистенты, следящие за ходом пьесы и помогающие 2. См.: Лейкинд О. Л., Махров К. В., Северюхин Д. Я. Художники русского зарубежья: со сменой декора и костюмами. Яковлев изобразил сцену, в кото- Биографический словарь. СПб., 2000. C. 657–660. рой эти ассистенты присутствуют. 3. См.: Художники русского зарубежья. C. 657. Специфическим методом гримирования в театре Кабуки является 4. См.: Вихорева Л. В. Александр Яковлев. Ч. 1, 2 // Антикварное обозрение. 2004. № 1–2. C. 40–43; № 3. C. 12–17. кумадори («нанесение полос на лицо»). По одной из версий, кума- дори был создан под влиянием китайского театра. В некоторых 5. См.: Щербакова Г. Художник-атташе // Художник. 1990. № 8. C. 36–53; Махров К. Алек- сандр Яковлев. «Любовь к портретам и пейзажам» // Антикварное обозрение. 2004. случаях грим актера меняется прямо на сцене во время пьесы: № 3. C. 18–19. актер может незаметно для зрителя нанести на себя линии кума- 6. См.: Художники русского зарубежья. C. 658. дори. Мимика японских актеров также необычайно сдержанна. 7. Iacovleff Alexandre (1887–1938). Les Dessins & peintures d'Extrême-Orient. Paris: Éditions Обычно это спокойствие или маска спокойствия с застывшей Lucien Vogel, 1922. улыбкой22. Все эти интересные особенности подметил Яковлев 8. Le Théâtre Сhinois: Peintures, sanguines et croquis d'Alexandre Iacovleff / texte de Tchou- в своих рисунках, показав помимо точных деталей костюма и грима Kien-Kien (Zhu Jiajian). Paris, 1922. еще и индивидуальное выражение каждого лица, каждой позы. 9. См.: Яковлев А. Е. Путевые заметки // Вестник знания. 1928. № 11. C. 570–576; Щерба- кова Г. Художник-атташе // Художник. 1990. № 8. C. 36–53. Создается ощущение присутствия зрителя в действии, которое 10. См.: Художник А. Е. Яковлев в Шанхае // Слово (Шанхай). 1932; РГАЛИ, ф. 2744, оп. 1, ед. художник перенес на лист. хр. 16–18. Каждый изображенный персонаж конкретен, и достоверно извест- 11. Alexandre Iacovleff: Dessins et peintures d'Asie, exécutés au cours de l'Expédition Citroën Centre-Asie: Troisėme mission. G. M. Haardt, L. Audouin-Dubreuil. Paris, 1934. но, что Яковлев рисовал ведущих актеров Кабуки того времени Рисунки Рисунки РАЗДЕЛ 6: Александра Яковлева РАЗДЕЛ 6: Александра Яковлева 512 Ориентализм Ю.П. Шапченко из дальневосточного цикла Ориентализм Ю.П. Шапченко из дальневосточного цикла 513 12. 13. Alexandre Iacovleff et Serge Eliseeff. Le Théâtre Japonais (Kabuki). Paris, 1933. См. также каталоги и альбомы, изданные за рубежом: Yakovleff Alexandre. Carnet de Г.Н. Сырлыбаева Казахстан как объект dessins de voyage en Asie / Mes Schmitz & Laurent. Saint-Germain-en-Laye, 1918; Yakovleff Alexandre. Carnet a dessins de l'artiste. [catalogue]. Deauville, 1919; Les dessins et peintures d'Extrême Orient d'Alexandre Iacovleff. Paris, 1922; Dessins et Peintures d'Asie, художественного освоения exécutés au cours de l'Expédition Citroën Centre Asie. Paris, 1930. 14. См.: Сеславинский М. В. Рандеву: Русские художники во французском книгоиздании первой половины ХХ века. М., 2010. C. 446–487. 15. См.: Ciolkowska M. A. Iacovleff // The Studio. 1922. Vol. 84. p. 162–166; Valotaire M. Alexander Iacovleff // The Studio. 1926. Vol. 92. P. 307–315; Бенуа А. Н. Вы- русскими художниками. 1920–1940-е годы ставка Александра Яковлева // Последние новости. 1933, 20 мая (№ 4441); Valotaire M. Alexander Iacovleff's mural paintings // The Studio. 1927. Vol. 94. P. 3–10; Alexandre Jacovleff. Paintings and Drawings: [Catalogue]. A La Vieille Russie. NY, 1993. 16. URL: ttp://www.artvalue.com / auctionresult--yakovlev-alexandre-evgenievich-le-theatre- 17. chinois-texte-de-tc-1491648.htm. URL: http://www.artvalue.com / auctionresult--yakovlev-alexandre-evgenievich-travel- Galina Syrlybayeva Kazakhstan as the Obhect sketchbook-3482441.htm. 18. См.: Александр Яковлев: Кат. выст. / Cост. Э. Ф. Голлербах. Л., 1928; Миллиоти Н. Д. Не- сколько мыслей по поводу выставки А. Е. Яковлева // Числа. 1930 / 1931. Кн. 4. С. 192–196; А. Е. Яковлев, В. И. Шухаев: К 100‑летию со дня рождения: Кат. выст. ГРМ / Cост. Н. И. Уварова и др. Л., 1988; Русский Париж. 1910–1960. ГРМ: Альманах. Вып. 35. СПб., 2003. C. 202–205. of Artistic Mastering by Russian 19. РГАЛИ, ф. 2744, оп. 1, ед. хр. 1; ф. 2744, оп. 1, ед. хр. 1, л. 1; ф. 2744, оп. 1, ед. хр. 1, л. 2; ф. 2744; ф. 2712, оп. 1, ед. хр. 420; Вихорева Л. В. Александр Яковлев. Ч. 1, 2 // Artists of 1920s–1940s Антикварное обозрение. 2004. № 1–2. C. 40–43; № 3. C. 12–17. 20. См.: Dessins et Peintures d'Asie, exécutés au cours de l'Expédition Citroën Centre Asie. In comparison with other regions of the Soviet Keywords: Kazakhstan, Paris, 1930. P. 35; Haardt de La Baume C. Alexandre Iacovleff: L'Artiste voyageur. Paris, East, the artists from Moscow and Lenin- Union of Artists 2000. P. 27–28. of Kazakhstan, grad showed interest in Kazakhstan much evacuation, 21. См.: Симонов К. М. Япония-46. М., 1977. C. 65–66. later than in other republics. The reasons for Alma-Ata, Aulie-Ata, 22. Там же. C. 48, 65. this are different, but we’d like to point out the industry of socialism. 23. Там же. C. 66. the most probable ones. Among them are 24. См.: Le Théâtre Japonais. P. 48, 54. remoteness and lack of information about Ключевые слова: Казахстан, the region among European artists. Also, Союз художников the nomadic lifestyle of the local population Казахстана, эвакуация, and, as a consequence, the absence of large Алма-Ата, Аулие-Ата, cities and cultural centers which would con- индустрия социализма. centrate the monuments of architecture and art. Added to this the lack of traditions of fine arts and a public interest to it, as well as the immature creative environment. Nevertheless, in the 1920s, and this was the first stage, the most passionate and inquisitive artists arrived in Kazakhstan called by their own cre- ative interests and in search for new impres- sions, subject matters, painterly discoveries and experiments. The 1930s were character- ized by the new wave of interest in Kazakh- stan due to the actualization of the theme of industrialization in Soviet art. The third stage Рисунки РАЗДЕЛ 6: Александра Яковлева 514 Ориентализм Ю.П. Шапченко из дальневосточного цикла 515 was the period of the Great Patriotic War На основе анализа собранных материалов, появляется возмож- when Kazakhstan accepted about 200 artists ность определить несколько этапов в освоении столичными ху- by offering shelter to them and organizing дожниками, в первую очередь московскими (практика показала, their creative processes. Among them were что основной поток художественных сил устремлялся в Казахстан V. Rozhdestvensky, V. Kapterev, V. Baksheyev, из Москвы), Казахстанской земли в качестве объекта художествен- G. Shegal and L. Litvinenko, the team of Mos- ного познания. cow artists — G. Sretensky, I. Stenshinsky, В 1920‑е годы, а это первый этап, приезжали художники, как пра- N. Stenshinskaya, M. Vogman and V. Rudakov; вило, в поисках новых впечатлений, сюжетных мотивов, живопис- as well as G. Glebova, V. Sterligov, D. Mitrokh- ных открытий. Это был особый тип художника-путешественника. in and M. Akselrod. Именно они открывали новые территории не только для себя, но и для других. Вокруг бесконечные солончаковые степи и пески … За весь день лишь один раз увидел я небольшой караван верблюдов с покачива- 1930‑е годы пошла новая волна интереса к Казахстану в связи ющимися на них бронзовыми казахами1. с актуализацией темы индустриализации в советском изобра- В. Рождественский зительном искусстве. Как правило, художники приезжали вес- ной — в апреле–мае — и работали до поздней осени — сентября-ок- Казахстан позже других республик советского Востока становит- тября. ся интересен для художников Москвы и Ленинграда. Причинами тому являлись прежде всего географическая удаленность, коче- И третий этап связан с периодом Великой Отечественной войны, вой образ жизни местного населения и, как следствие, отсутствие когда республика приняла более двухсот художников из Москвы крупных городов — к ультурных центров, в которых концентрирова- и Санкт-Петербурга. лись бы памятники архитектуры и искусства, несформировавшая- Среди художников, работавших в Казахстане, необходимо выде- ся творческая среда. Помимо этого, недостаток существовавшей лить две категории. К первой можно отнести мастеров, однажды информации о регионе: материалы научно-исследовательских приехавших в республику и навсегда здесь оставшихся. Они вошли экспедиций в Казахстан, в состав которых, как правило, входи- в историю искусства Казахстана. Это Н. Крутильников, А. Риттих, ли и художники, фиксировавшие увиденное. Работы последних А. Черкасский, О. Кужеленко, М. Лизогуб, Л. Леонтьев, А. Заковря- оставались, как правило, достоянием небольшого круга ученых шин, А. Подковыров, Р. Великанова, П. Зальцман, Э. Бабад и дру- и заинтересованных лиц. Их приезд не находил отражения гие. Вторую группу составляют художники, работавшие в режиме ни в центральной, ни в местной прессе. Поэтому достаточно кратковременной командировки. Их творчество и представляет сложно выявить круг художников, работавших в Казахстане уникальный материал для исследования, хотя и вызывает слож- в годы, когда казахстанское изобразительное искусство только ности, поскольку поиск сведений о них затрудняется отсутствием становилось «на ноги», происходил процесс консолидации немно- возможности работать с российскими источниками. гочисленных творческих сил. Например, в 1935 году в Алма-Ате, столице республики, побывали всего 15 художников, в том числе Увлеченный Востоком Валерий Каптерев (1900–1981), ученик самодеятельных. Так или иначе они работали здесь, создавали А. Шевченко, член общества «Цех живописцев», приехал впер- свои произведения. Кто‑то приезжал в поисках новых впечатле- вые в Казахстан в 1920 году в составе Тургайской экспедиции ний, экзотической природы, новых тем и образов, в попытке найти еще в годы своего ученичества в Высших художественных тех- свое место в новых идеологических условиях. Для некоторых этот нических мастерских. Со временем интерес к Казахстану не ис- край стал родным и близким, для других остался новым инте- чез — более 10 лет с небольшими перерывами отдано этому краю. ресным опытом в творческой работе. Среди них были именитые Каптерев объездил почти весь Казахстан — бывал в Прибалхашье, русские живописцы, вошедшие в историю советского искусства прошел и проехал Северный Казахстан от Петропавловска через и малоизвестные сегодня — от передвижников до художников, Акмолинск, Каркаралинск, Семипалатинск до Туркестана. В стрем- пропагандирующих идеи «Бубнового валета», «Цеха живописцев», лении познать новый для себя мир художник, в том числе, и коче- «Бытия» и т. д. вал с местными жителями. В истории изобразительного искусства Казахстан как объект Казахстан как объект художественного освоения художественного освоения РАЗДЕЛ 6: русскими художниками. РАЗДЕЛ 6: русскими художниками. 516 Ориентализм Г.Н. Сырлыбаева 1920–1940-е годы Ориентализм Г.Н. Сырлыбаева 1920–1940-е годы 517 Казахстана Каптерев занимает особое место. Будучи московским Все вызывает восхищение художника: и увиденное по дороге художником, он даже представлял искусство республики на самой из окна железнодорожного вагона, и сам город, овеянный духом первой выставке в Москве, наряду с казахстанскими художниками. истории, с его среднеазиатским колоритом — узкими улочками, Эта выставка состоялась в 1934 году в Музее восточных культур особой атмосферой и ритмом жизни. Художник в своих воспоми- и призвана была демонстрировать художников, которые лишь наниях писал: «Оригинальность азиатского города, ясные безо- совсем недавно, в 1933 году, объединились вокруг Оргбюро СХ Ка- блачные дни создали хорошие условия для живописи»6. И далее: захстана. 17 мая 1936 года в помещении филиала Большого театра «…Палящий зной. Работаю над характерным видом Аулие-Аты: в Москве открылась выставка казахстанского искусства в рамках улица около базара. Вся она — однообразно песчано-пепельного Первой декады искусства Казахстана. цвета… Вот казах на верблюде, в халате цвета песка, подъезжает к кумысной чайхане…»7 Безусловно, главное внимание художник В одном из интервью Каптерев сформулировал свое творческое уделил изображению человека: «На базаре, в чайхане встречаю кредо: «Я — воспитанник Шевченко, и меня интересуют Ван Гог, Ма- узбеков, казахов, их интересные лица вызывают желание делать тисс, Врубель, Коровин»2. Тема Казахстана в его творчестве прошла также рисунки-портреты, и я увлекаюсь этим…»8 через все жанры изобразительного искусства. В первую очередь это, конечно, многочисленные горные и степные пейзажи, бытовые В ГМИ аулиетинский период творчества художника представлен композиции, портреты представителей коренного населения, на- 43 графическими работами. Все листы поступили в 1980 году тюрморты из атрибутов местного быта. В ГМИ РК им. А. Кастеева3 из Всесоюзного производственного художественного комбината хранятся 23 живописных и 11 графических произведений живописца. (впоследствии Всесоюзное производственное художественное объединение им. Е. В. Вучетича). Ранней весной 1926 года отправился в непростое и далекое путе- шествие из Москвы в южный город Казахстана Аулие-Ата художник В 1930‑е годы Страна Советов берет курс на индустриализацию. Василий Рождественский (1883–1963), учившийся в МУЖВЗ у В. Се- В эти годы в искусстве уже заработала советская идеологическая рова, К. Коровина, А. Архипова, один из организаторов «Бубнового машина, для руководства которым использовались различные валета». Аулие-Ата — небольшой городок, построенный на месте формы, в том числе и тематические выставки. разрушенного в начале ХIV века древнего города Тараз. С 1936 года В Казахстане начинается масштабное строительство новых фабрик он стал называться Джамбулом. В настоящее время ему возвраще- и заводов, разрабатываются месторождения нефти, угля и т. д. но историческое имя. В некоторых изданиях утвердилось мнение, Республика становится местом паломничества художников. В по- что художник в 1926 году был в Азии и только. Робко и редко кон- исках этюдного материала для создания монументальных полотен, кретизируется география — Казахстан, поэтому нам хотелось бы прославляющих новый индустриальный мир, сюда устремляются прочно увязать имя Рождественского с этой территорией. художники, работая на месте не один месяц. Большой интерес представляют воспоминания художника о своем Среди представителей старшего поколения русских живописцев пребывании в Аулие-Ата, являющиеся, пожалуй, единственным (начавших свою творческую карьеру в конце ХIХ в.) в первую оче- источником информации об этой уникальной поездке. Он писал: редь следует назвать Василия Николаевича Бакшеева (1862–1958), «Не помню теперь, от кого мы услышали еще в Москве о городе народного художника СССР. В 1930 году он впервые приехал в Ка- Аулие-Ата как об интересном месте, расположенном на границе захстан в возрасте 68 лет. Путешествие произвело на художника Казахстана с Узбекистаном. Сказали также, что жизнь там деше- неизгладимое впечатление. В своих воспоминаниях он пишет, вая. При ограниченных средствах это было для нас важно: можно что в поездке видит «не только новые пейзажи, но и новых людей»9. прожить в Азии долго. И мы отправились в путь»4. Неизвестность Ему самому кажется удивительным, что все это многообразие и удаленность не остановили его. В этом регионе художник был природы страны он увидел «только на старости». С пафосом, впервые, и, безусловно, самобытная природа Казахстана произ- характерным для тех лет, художник восклицает: «Какой простор вела на него сильное впечатление: «Передо мной Аральское озеро для творчества! Больше нужно ездить, больше видеть, больше <…> Здесь же у станции, базар с лежащими верблюдами, казахи работать для того, чтобы запечатлеть для потомства индустри- продают огромных копченых рыб. Все было настолько живописно, альные пейзажи великой эпохи»10. В 1932 и 1934 годах Бакшеев что сохранилось в памяти до сих пор»5. повторил свои поездки по республике: «Несколько лет назад, когда Казахстан как объект Казахстан как объект художественного освоения художественного освоения РАЗДЕЛ 6: русскими художниками. РАЗДЕЛ 6: русскими художниками. 518 Ориентализм Г.Н. Сырлыбаева 1920–1940-е годы Ориентализм Г.Н. Сырлыбаева 1920–1940-е годы 519 я был в Казахстане, мне довелось побывать в казахском колхозе в клубе завода и обсуждались общественностью города. В том же в 80 км от Караганды. Это снова разбудило во мне страсть к жанру. году произведения Литвиненко были показаны в Москве, в Цен- Я задумал написать несколько жанровых картин о современном тральном доме работников искусств на персональной выставке советском человеке. Но эти жанровые композиции, в отличие «Цветная металлургия Южного Казахстана». В 1972 году КГХГ им. от моих дореволюционных работ, я предполагаю писать не на фоне Т. Шевченко13 была организована выставка «Рождение индустрии замкнутого интерьера комнаты, а на фоне вольной природы»11. Казахстана», на которой были представлены работы художницы, Большинство своих этюдов он посвятил шахтерской Караганде небольшая часть того, что было сделано ею в Южном Казахстане и Алма-Ате. К сожалению, работ, выполненных Бакшеевым в Ка- в 1935–1937 годах. С этой же выставки были приобретены семь захстане, в нашем музее нет, но они находятся в фондах многих живописных и одиннадцать акварельных произведений художницы известных музеев — ГРМ, Ростовском, Горьковском музеях и ГМИ для музея. В своих произведениях она отметила все ипостаси тру- им. Айтиева в Бишкеке. дового процесса — добыча руды, ее переработка в заводских цехах, образы людей, там работающих, пейзажи окрестностей. Несколько раз побывал в Казахстане и художник Григорий Ми- хайлович Шегаль (1889–1956). Результатом длительной работы В «Казахстанской правде» от 15 мая 1936 года в статье «Картины в республике было создание живописных полотен «Казахи-фабза- для выставки “Индустрия социализма”», сообщалось, что 14 мая йчата» (1931), где изображены молодые казахи с книгами в руках, в Риддер, один из развивающихся центров металлургии Восточ- «Путь свободен. Турксиб» (1931), «Новый товарищ» (1931–1932) 12. но-Казахстанской области, приехал художник из Москвы Роман Семашкевич (1900 — после 1937), чтобы создать картины, показы- Небольшая заметка «Казахстан на выставке “Индустрия социализ- вающие рост Риддера, и запечатлеть портреты стахановцев. ма”» в «Казахстанской правде» от 11 ноября 1936 года позволила выявить целый круг живописцев и графиков, работавших в респу- А уже в «Казахстанской правде» от 10 сентября 1936 года Р. Се- блике по заданию оргкомитета выставки, среди которых И. Чашни- машкевич отчитывался о результатах своей творческой команди- ков, Л. Литвиненко, С. Солодовников, И. Модоров, Р. Семашкевич, ровки: «Я четыре месяца работал в Риддере и его окрестностях. В. Кизевальтер, К. Вялов, чувашский художник Ю. Зайцев, Е. Белу- Грандиозные промышленные предприятия на фоне замечательной ха, А. Чащарин. алтайской природы, прекрасные люди, преобразующие Алтай — за- хватывают каждого, а художника особенно. Я сделал около 100 (!) Есть ли что‑то общее между этими художниками? На момент пре- вещей — картины, этюды, портреты, наброски. Основные мои ра- бывания в Казахстане им было по 35–40 лет, это уже не ученики, боты — “Панорама строительства Большого Риддера” и жанровые а определившиеся в своих творческих ориентирах художники. картины». К сожалению, в ГМИ работ этого художника нет. Поража- Практически все — выпускники ВХУТЕМАСа, где в те годы еще пре- ет удивительная работоспособность художника: за четыре месяца подавали П. Кончаловский, Р. Фальк, С. Герасимов, А. Лентулов пребывания в Казахстане — 100 произведений! Р. Семашкевич, и мастера, представляющие новые авангардные направле- участник группы «13», был репрессирован. Судьба его творческого ния, — А. Древин, Н. Удальцова, В. Татлин, В. Кандинский, Д. Ште- наследия на сегодняшний день неизвестна. ренберг. Владея традициями европейского искусства, широким диапазоном художественно-выразительных средств, они стреми- Уникальное явление в истории искусства Казахстана — деятель- лись передать это и своим ученикам. Складывалась достаточно ность «Бригады московских художников», объединившей шесть пестрая творческая картина, но сохранялся высокий профессио- живописцев, представлявшей собой сплоченный творческий нальный уровень. коллектив единомышленников. В ее состав входили С. Богданов, Г. Сретенский, И. Стеньшинский, Н. Стеньшинская, М. Вогман, В 1935 году Лидия Литвиненко (1895–1986) была командиро- В. Рудаков. В 1934 году в духе времени возникла идея сформиро- вана Комитетом по подготовке к выставке в Южный Казахстан вать творческую бригаду и в поисках своего места в современной на предприятия цветной металлургии, побывала на Ачисайских художественной ситуации с тем, чтобы выезжать в совхозы и кол- рудниках — месторождении свинцово-цинковых руд, в том числе хозы и работать там длительный период. Руководил ею Григорий на самом мощном из них — Хантаги, на Чимкентском свинцовом Сретенский. Поводом объединения в группу послужила не только заводе, который был построен в 1934 году. Около 200 произве- общность взглядов на творчество, но и чувство землячества. Все дений, выполненных в регионе, экспонировались в 1936 году Казахстан как объект Казахстан как объект художественного освоения художественного освоения РАЗДЕЛ 6: русскими художниками. РАЗДЕЛ 6: русскими художниками. 520 Ориентализм Г.Н. Сырлыбаева 1920–1940-е годы Ориентализм Г.Н. Сырлыбаева 1920–1940-е годы 521 они учились в разные годы в ВХУТЕМАСе у одних и тех же педа- галереи был подготовлен и издан уникальный каталог — «Выставка гогов — П. Кончаловского, И. Машкова, а М. Вогман — у Р. Фалька, картин Бригады Московских художников» с подзаголовком «За три на многие годы оставаясь преданными принципам, которые были года работы в Казахстане» тиражом 500 экземпляров. Экспони- им привиты их учителями. Известно, что трое из группы — С. Богда- ровалось 81 произведение. Наиболее разнообразно по жанрам нов, Н. Стеньшинская и И. Стеньшинский — были родом из Тамбо- оказалось творчество С. Богданова. Среди его работ — портреты ва. Кроме того, последние были братом и сестрой, а Г. Сретенский чабанов, пейзаж, натюрморт, жанровая картина. М. Вогман предо- и Н. Стеньшинская — мужем и женой. Коллективная творческая ставил на выставку преимущественно портреты. Н. Стеньшинскую деятельность породила глубокую дружбу, связавшую этих людей интересовали в первую очередь женские образы. Среди работ на долгие годы. Г. Сретенского много натюрмортов, а у И. Стеньшинского преобла- дали жанровые композиции. Первая поездка «Бригады» состоялась на берега Волги. Этот опыт работы был удачным, и в 1935–1936 годах по творческой команди- Анализируя сохранившиеся архивные документы, приходишь ровке Наркомсовхозов СССР «Бригаду» в том же составе напра- к выводу, что творчество «Бригады московских художников» не на- вили в Казахстан. По результатам этой поездки осенью 1936 года шло понимания и поддержки у казахстанских коллег того времени. был проведен творческий отчет в МОСХе, где были представители Культура «московского сезаннизма», а это в первую очередь куль- Наркомата и политуправления совхозов СССР. Как МОСХ так тура, приоритетом которой являются живописные качества про- и представители Наркомата дали положительную оценку выставке. изведения, была не понята и не принята местной художественной общественностью, не готовой к восприятию новой для Казахстана Весной 1937 года в Москве из произведений, созданных ранее живописно-пластической концепции. Мало того, в 1938 году, в свой «Бригадой», состоялась выставка, на просмотре которой присут- третий приезд, московские художники были встречены как конку- ствовал первый секретарь ЦК ВКП (б) Казахстана Л. И. Мирзоян ренты на рынке творческого труда со стороны местных мастеров. и члены правительства. Был заключен договор с «Бригадой» о ко- мандировке в Алма-Ату для сбора материалов и натурных зарисо- В истории русского искусства ХХ века есть уникальная страница. вок, создания произведений на темы Казахстана. Надо полагать, Это творчество эвакуированных художников. Пожалуй, единствен- что его целью было пополнение Национальной художественной ный подобный случай в мировой художественной практике. Изуче- галереи произведениями на местные темы. Галерея только что от- ние наследия художников, работавших в годы эвакуации в разных крылась в 1935 году, и была крайняя необходимость в пополнении республиках, в том числе — и в Казахстане, интересно и важно, фондов. Кроме того, в 1938 году планировалось открытие павильо- но не только с позиций индивидуального творчества. Происходило на Казахстана на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке массовое скопление, концентрация художественных сил на неболь- в Москве. Эти работы предполагалось использовать для его шой территории, что творчески наэлектризовывало атмосферу в це- оформления. лом. Трагедия в масштабах всей страны переплеталась с личными потерями, сильнейшими психологическими потрясениями. Возника- 28 мая 1937 года в газете «Социалистическая Алма-Ата» появилась ла необходимость в кратчайшие сроки, порой интуитивно, находить статья «Художники едут в колхозы»: «В беседе с нашим корреспон- адекватные способы выражения своих чувств, своих впечатлений, дентом участники бригады сообщили следующее: Мы пробудем чтобы в полной мере передать ощущения от новой среды, вырабо- в Казахстане до 10 октября… Мы очень крепко связаны с Казахста- тать, как писала ленинградская художница, ученица П. Филонова ном, любим эту солнечную страну, дающую исключительно богатый Татьяна Глебова, «технику выражения своей внутренней жизни»14. материал для художников. Осенью комитет по делам искусств ор- ганизует просмотр наших работ, а в феврале 1938 года в Алма-Ата Кроме официальных заказов наиболее популярным жанром был будет организована выставка всех наших картин, посвященных пейзаж. Алма-Ата поражала всякого приезжего сочетанием за- Казахстану». снеженных величественных горных вершин, окружающих столицу с южной стороны, и пронзительной зеленью деревьев, превращаю- Как и обещали, москвичи приехали и в третий раз — весной сле- щих город в парк. дующего, 1938 года. А уже 17 июня в залах Казахской государ- ственной художественной галереи состоялось открытие отчетной Именно приезжим художникам было суждено посмотреть на город выставки картин бригады московских художников. Сотрудниками иными глазами и увидеть в этих незатейливых городских мотивах Казахстан как объект Казахстан как объект художественного освоения художественного освоения РАЗДЕЛ 6: русскими художниками. РАЗДЕЛ 6: русскими художниками. 522 Ориентализм Г.Н. Сырлыбаева 1920–1940-е годы Ориентализм Г.Н. Сырлыбаева 1920–1940-е годы 523 истинную живописность, композиционную незамысловатость Примечания улочек, которая компенсировалась особой задушевностью, тепло- 1. Рождественский В.В. Записки художника. М., 1963. С. 81. той и уютом. За обыденностью и повседневностью размеренной 2. Картотека С. Мухина. Государственный музей искусств Республики Казахстан им. А. жизни, они увидели обаяние простоты. Для них Алма-Ата стала Кастеева. Центр изобразительного искусства Казахстана. своеобразной душевной реанимацией, несмотря на трудности 3. Государственный музей искусств Республики Казахстан им. А. Кастеева, Алматы военного времени. Вернувшись из эвакуации в свои родные го- 4. Рождественский В.В. Указ. соч. С. 80. рода, многие художники с теплотой говорили о времени, прове- 5. Там же. С. 81. денном в Алма-Ате. В частности, Т. Глебова и В. Стерлигов писали 6. Там же. С. 83. оставшейся в Алма-Ате ленинградской художнице Р. Великановой: 7. Там же. С. 84. «Часто вспоминаем Алма-Ату, как тихо и уютно было нам рисовать. Не хватает солнца и свежего воздуха, и деревьев, и гор, и степи»15. 8. Там же. С. 83. Многие эвакуированные художники писали пейзажи Алма-Аты, ее 9. Бакшеев В.Н. Воспоминания. М., 1961. С. 104. окрестностей, выезжали в степь. Это был жанр, в котором они могли 10. Там же. С. 105. выразить свое чувство к земле, приютившей их во время войны. Они 11. Там же. С. 104. воспринимали Алма-Ату как город — сад, город-рай. Об этом, в част- 12. 12 Эти работы художника, за исключением последней, воспроизведены в альбоме: ности, в своих замечательных письмах из Казахстана писал Дмитрий Живопись первой пятилетки / Авт.-сост. А.Г. Федотова. Л., 1981. Митрохин, известный русский график. Несколько цитат из его писем: 13. Казахская государственная художественная галерея им. Т. Шевченко — название ГМИ «Я просиживаю целые дни над рисунками, чтобы увезти побольше РК им. А. Кастеева до 1976 года. и получше воспоминаний об этом удивительном городе-саде, чтобы 14. Я буду расписывать райские чертоги. Татьяна Николаевна Глебова. 1900–1985 // Выставка произведений. Каталог. Статьи. Воспоминания. СПб., 1995. С. 35. было, что показать своим друзьям. Никогда больше увидеть мне 15. ЦГА РК. Ф. 1760. Оп. 1 доп. Д. 98. Л. 15. не придется это великолепное солнце и горы, высокие, густо-зе- леные тополя, и карагачи со звенящими под ними серебряными 16. Книга о Митрохине // Статьи. Письма. Воспоминания. Сборник / Сост. Л.В. Чага. Л., 1986. С. 82. арыками…»16 «Город же очень красив, и на каждом шагу — мотив 17. Там же. С. 197. для зарисовок»17. «Погода здесь стоит превосходная. Очень красивы улицы — аллеи могучих темно-зеленых деревьев. Какой изуми- 18. Там же. С. 198. тельный город!»18 «…и когда же мне снова доведется видеть этот 19. Там же. С. 207. чудесный город-сад!..»19 Многие пейзажи как раз и воспроизводят эти «райские кущи». Домики и дворики утопают в зелени. Их практи- чески не видно. Кроны деревьев смыкаются, образуя единую массу. Из Москвы были эвакуированы — М. Аксельрод, В. Андрианов, А. Бергер, Л. Бруни, Н. Добычина, Б. Дубовской-Эшке, Я. Зате- нацкий, Б. Месропян. Из Ленинграда — Р. Великанова, В. Воинов, И. Гурвич, Т. Глебова, М. Левин, М. Липкин, Д. Митрохин, В. Стер- лигов, В. Ушаков. Прибыла большая группа преподавателей Харь- ковского художественного института. У многих из них в Алма-Ате прошли персональные выставки, ставшие первыми в их творческой биографии. Два-три месяца, проведенных в Казахстане, — лишь миг в судьбе названных художников, в разной степени повлиявших на их деятель- ность. И о них, как правило, не упоминается в монографиях и ста- тьях. В лучшем случае присутствуют фразы: «Был в Азии. Работал в Азии». Полагаю, пришло время выявить эти мгновения, осветить их и сделать достоянием заинтересованных исследователей. Казахстан как объект Казахстан как объект художественного освоения художественного освоения РАЗДЕЛ 6: русскими художниками. РАЗДЕЛ 6: русскими художниками. 524 Ориентализм Г.Н. Сырлыбаева 1920–1940-е годы Ориентализм Г.Н. Сырлыбаева 1920–1940-е годы 525 М.В. Гришин В данной статье будут рассмотрены способы репрезентации и включения иероглифа (в первую очередь дальневосточного) Репрезентация иероглифа как феномена культуры Востока внутрь форм, созданных худож- никами Запада ХХ века, которые были порождены поисками новых в художественной культуре средств художественного выражения, нового языка искусства, позволяющего приблизиться к жизненным истокам. стран Запада первой половины Под репрезентацией будут пониматься те способы рецепции ху- дожественной культурой Запада феноменов восточной культуры, ХХ века связанные с трансформацией этих феноменов (подчас весьма ра- дикальной) в контексте эстетического поиска западного художника, который, включая в свое творчество формы и мотивы восточного Mihail Grishin искусства, подчиняет их собственным целям и интерпретирует их таким образом, что они выполняют в контексте поиска новых Representation of Oriental средств художественного выражения функцию либо «легитимации» кардинальных инноваций в искусстве, либо «отправной точки», Hieroglyph in European Artistic стимулирующей эти инновации. Culture, the first half of 20th В рамках западных переинтерепретаций феноменов культур Вос- тока интересно проанализировать некоторые формы рецепции Century «иероглифа» евро-американской культурой. Восприятие иероглифа западными художниками осуществлялось в границах теорети- ческой модели, трактующей определенные принципы рецепции In this article analyze the forms of recep- Keywords: oriental hieroglyph, восточных художественных форм. Иероглиф как культурная tion oriental hieroglyph in European artistic emotional and intellectual форма, определяемая американским исследователем Э. Т. Кирби culture the first half of 20th century. At the unity, cultural interactions, как «точка пересечения более чем одного уровня познания и более first part of the article shows conception of hieroglyphic actor. чем одного модуса восприятия»1, мог быть «включен» в структуры oriental hieroglyph by prof. L. Pronko, which Ключевые слова: восприятия не столько как знак одной из систем письменности may be apply to interpretation of concept восточный иероглиф, Востока: египетской или китайской, но как универсальная форма, hieroglyphic actor of Balinese Drama, which эмоциональное и интеллектуальное объединяющая в себе (в отличие от западных алфавитных систем contents at the work “Theatre and Its Double” единство, письменности) два и более уровня значения, передачу понятия by A. Arto. Hieroglyph is regarded as inter- межкультурное взаимодействие, или идеи посредством формы, не утратившей связь с визуальными section of more than one mode of knowing иероглифический актер. образами объектов окружающего мира, сохраняющей в себе их из- or more than one medium of communication. начальные черты. Just with this attitude regards conceptions of hieroglyph by A. Arto and E. Pound. At the Включение «иероглифа» в художественную культуру Запада ХХ века works by Arto and Pound oriental hieroglyph состоялось во многом благодаря творческой рефлексии таких appear as a medium of reachness by unity представителей евро-американского модернистского искусства, sensual and intellectual complexes the syn- как французский актер, режиссер, драматург и философ искус- thesis apprehension of artistic image being ства А. Арто, французский поэт и драматург П. Клодель, англо-а- scenic (actor) by Arto and poetic (Unity of мериканский поэт, переводчик и философ культуры Э. Паунд. Image) by E. Pound. Представители западного авангарда стремились создать новый язык художественного выражения, как представление художе- ственной формы, «стягивающей» в одно неразрывное целое сразу несколько уровней восприятия, синтез которых рождает в зрителе Репрезентация иероглифа в художественной культуре РАЗДЕЛ 6: стран Запада первой 526 Ориентализм М.В. Гришин половины ХХ века 527 не рассудочное знание, но опыт целостного переживания, про- театра к доминированию вербальных средств художественного ницающего все человеческое существо. Они стремились найти выражения. С точки зрения Арто, кризис современного западного синтетическую форму художественного выражения, свободную театра является производным от его чрезмерной приверженности как от однозначной непреложности рассудочного понятия, так «литературе», главенствующей роли драматурга и письменного и от аморфности изолированного чувственного переживания, текста, в результате чего театр утрачивает свои специфические данного как аффект. возможности художественного выражения. Он писал, что «для нас Слово в театре — это все, и ничто невозможно вне его. Театр оста- Поиски подобной формы привели А. Арто, П. Клоделя и Э. Паун- ется разделом литературы, чем‑то вроде озвученного варианта да к возможности инклюзии восточного иероглифа в структуры языка, и даже если мы признаем разницу между текстом, прогова- модернистского искусства. В процессе анализа программных риваемым на сцене, и текстом, читаемым про себя, даже если за- текстов мастеров западного художественного авангарда можно ключим театр в рамки того, что происходит между репликами, нам проследить, что обращение к иероглифу как духовной форме, ко- все равно не удастся отделить театр от идеи реализации текста»3. торая может выступить в качестве своеобразной отправной точки и одновременно паттерном для художественных инноваций, имеет Специфический язык театра, с точки зрения Арто, есть язык много общего, несмотря на различие задач деятелей разных видов идеограммы: «Я надеюсь когда‑нибудь поговорить об этом новом искусства (театрального режиссера, поэта или художника). И Арто аспекте чисто театрального языка, не поддающегося слову, о язы- в программном манифесте театрального авангарда «Театр и его ке знаков, жестов и поз, имеющих идеографическое значение»4. Двойник», и Паунд в труде, основанном на черновых исследованиях Арто считал, что в области мысли существуют такие состояния, американского исследователя японского искусства Э. Феноллосы которые невозможно передать словом, тогда как жесты и все, «Китайский иероглиф как средство поэзии», видят в иероглифе что составляет пространственный язык, делают это с гораздо боль- нечто, позволяющее художнику выйти за пределы только вербаль- шей точностью. Новый «иероглифический» язык театра обладает ных понятий и прикоснуться к сущности вещей. способностью выражения в движении и пространстве. Иероглиф может помочь постановщику «осуществить выход за пределы сло- Как пишет американский исследователь Л. Пронко, основной темой ва, развитие в пространстве, дробное вибрационное воздействие которого является изучение воздействия восточных художествен- на наши чувства. Осознав природу языка в пространстве, то есть но-эстетических принципов и техник на западное искусство, «сло- язык звуков, криков, световых вспышек и звукоподражаний, театр ва, записанные фонетически, с большим трудом могут передать должен привести его в систему, образуя из персонажей и пред- нечто большее чем то, что они непосредственно обозначают. Они метов подлинные иероглифы и используя их символику и связи практически полностью обращены к интеллекту. Иероглифы, в от- во всех возможных плоскостях, доступных человеческому восприя- личие от фонетически записанных слов, обладают значимым физи- тию»5. ческим присутствием, которое в одно и то же время демонстрирует нам точное конвенциональное значение слова и обращается к на- Живой язык иероглифов, согласно Арто, западный театр может об- шему визуальному восприятию, обладая при этом суггестивными рести, лишь прикоснувшись к классическим театральным формам возможностями, недоступными для фонетического письма. Так, Востока. Для него таким живым опытом восприятия иероглифиче- круг с точкой внутри — “солнце” для древних египтян, и квадрат ского театра стало присутствие на представлении Балийской ри- с линией посредине — “солнце” для современных японцев, также туальной драмы, которое было организовано в рамках Парижской обладает вторым значением “день”. Они могут быть использованы Колониальной выставки 1 мая 1931 года. фонетически, но знак “солнца”, похожего на глаз, смотрит на нас Чтобы понять сущность воззрения Арто на «иероглифического ак- со страницы, обладая обертонами, невозможными в фонетической тера», обратимся сначала к представлению этого понятия у Пронко, системе письма. Иероглиф — одновременно физическая реаль- назвавшего этим же термином актера театра Кабуки. В современ- ность, условность, символ, может служить примером синестезии, ном западном театре, по словам последнего, актер, одетый в по- которой не в состоянии обладать фонетическая система письма»2. вседневную одежду, может быть соотнесен с фонетически запи- На пути к идее «иероглифического актера» Арто в работе «Театр санным словом. Он полностью соответствует буквальности такого и его Двойник» стремился уйти от приверженности западного письма, в котором отсутствует суггестивность иероглифа. Пронко Репрезентация иероглифа Репрезентация иероглифа в художественной культуре в художественной культуре РАЗДЕЛ 6: стран Запада первой РАЗДЕЛ 6: стран Запада первой 528 Ориентализм М.В. Гришин половины ХХ века Ориентализм М.В. Гришин половины ХХ века 529 считает, что классический восточный театр, в отличие от западного, лиса и самурай, и грим подчеркивает двойственность его природы. всегда имеет дело с двойной идентичностью актера: актера Выбритая голова самурая, резкая черная линия губ и красные как актера и актера как знака. «Актер классического восточного круглые линии над висками часто используются в гриме могучих театра — подлинный иероглиф. Синтезируя в едином образе голос, воинов в пьесах стиля арагото. Брови с изломанными линиями форму, цвет, движение, точные условные жесты, он воспринимает- отчетливо демонстрируют его лисью природу и означают трепещу- ся зрителем посредством зрения и слуха, одновременно на уровне щие отблески «сверхприродного мира». Образ Таданобу, в котором сознания и бессознательного»6. В качестве определенного персо- пересекаются человеческое и сверхчеловеческое, является, со- нажа в определенной пьесе, согласно Пронко, он является знаком. гласно Пронко, чрезвычайно выразительным иероглифом. В качестве известного актера, изображающего определенного Англо-американский поэт, основатель направления имажизма ан- персонажа, он передает его и свою сущность, в Кабуки всегда глоязычной поэзии первй четверти ХХ века Паунд в теоретическом видимую даже через фунты одеяний, париков и грима. Но, подобно труде «Китайский иероглиф как средство поэзии» и поэтическом истинному иероглифу, «его визуальное и звуковое воздействие вы- цикле «Кантос», где он использовал дальневосточные иероглифы, зывает в зрителе чувство чего‑то большего, загадочного, возможно пришел к рецепции идеограммы, как новой концепции поэтиче- затуманенного, неясного, но значимого по ту сторону видимого ского образа: «Образ есть то, что представляет интеллектуальную и обозначенного условностями его роли и персонажа»7. и эмоциональную совокупность в единый миг»10. Для Арто балийские актеры предстают в качестве живых иерогли- Для Паунда в поэзии, так же как и для Арто в театральном искус- фов: «Эти актеры в их геометрических одеждах кажутся живыми стве, важно было уйти от описательности, избегнуть диктата слов, иероглифами. И даже форма их одежды со смещенной линией та- найти такие образы, которые могли бы воздействовать на читателя лии создает наряду с одеждами воинов в состоянии транса и веч- подобно произведениям живописного искусства. «Всякий интел- ной войны как бы вторичные, символические одежды, внушающие лект, достойный зваться интеллектом, должен испытывать потреб- умозрительную идею, и все пересечения их линий связаны со все- ности в чем‑то выходящем за пределы известных категорий языка, ми пересечениями перспективы. Эти духовные знаки имеют точ- равно как живописцу необходимо больше пигментов и оттенков, ный смысл, чтобы сделать бессмысленным любой перевод на язык что существуют среди имеющихся названий красок. С той поры логики и рассуждений»8. Театр, согласно Арто, должен отражать как возникла литература низкого качества, писатели пользовались не повседневность, не внешнюю сторону вещей, а их сущность. образами как украшениями. Суть имажизма в том, чтобы не ис- Драма Арто ставит своей задачей отражать и выражать архетипи- пользовать образы как украшения. Образ сам по себе есть язык. ческие образы, лежащие в основе мировых религий и мифологий. Образ — это слово за рамками выработанного языка»11. Иероглиф для Арто важен как точка или уровень встречи различных модусов реальности: физического и метафизического. Балийским Причины, по которым Паунд стал таким энтузиастом идеографиче- актерам удалось, с точки зрения Арто, создать «представление ских аспектов китайской письменности, достаточно очевидны: он материи как откровения; она, кажется, рассыпается в знаках, чтобы перевел свои концепции поэтического образа в новое измерение. сообщить нам метафизическое тождество конкретного и абстракт- Следует помнить, что Паунд определял образ как «интеллектуаль- ного и научить нас этому именно в жестах, которые имеют продол- ную и эмоциональную совокупность в единый миг». Образ для Па- жение»9. унда — образ не только чувственно-эмоциональный, но также интеллектуальный комплекс. Вследствие этого абстрактные каче- В качестве иллюстрации идеи «иероглифического актера», спо- ства китайско-японских иероглифов — абстрактные, поскольку они собного в сценическом образе объединять уровни человеческого, выступают только как знаки вещей, которые они репрезентируют, сверхчеловеческого и природного существования, Пронко рассма- объединяются вместе с чувственными аспектами, также представ- тривает роль Таданобу, исполненную выдающимся актером Кабуки ленными в них, и эстетически привлекательны в стилизованных Оноэ Сяроку в пьесе «Ёсицунэ Сэмбондзакура». Оноэ Сяроку конструкциях иероглифов сами по себе. исполняет роль лисы, принявшей облик человека, для того чтобы сопровождать принцессу Сидзука — владелицу барабана, сделан- В работе «Китайский иероглиф как средство поэзии» Паунд задает- ного из кожи родителей лисы. По словам Пронко, знаковая система ся вопросом: каким образом столь чуждая для европейцев форма, роли Таданобу чрезвычайно насыщена и сложна. Он одновременно как китайский иероглиф, может послужить средством для созда- Репрезентация иероглифа Репрезентация иероглифа в художественной культуре в художественной культуре РАЗДЕЛ 6: стран Запада первой РАЗДЕЛ 6: стран Запада первой 530 Ориентализм М.В. Гришин половины ХХ века Ориентализм М.В. Гришин половины ХХ века 531 ния подлинной поэзии? Может показаться, что поэзия, которая «подлинных существительных или изолированных вещей в при- напоминает музыку, будучи видом искусства, обращенного ко вре- роде не существует, так же как не существует и чистого глагола, мени, сплетая свои единства из звуковых впечатлений, способна абстрактного движения. В реальности глаз видит существительное с большим трудом ассимилировать художественные средства, осно- и глагол как единое целое: вещи в движении, движение в вещах, вываясь главным образом на их визуальной обращенности к глазу. и китайская идеограмма наиболее близко подошла к тому, чтобы выражать подлинную сущность мира»13. Для того чтобы объяснить западному читателю особенности применения идеографического метода в поэзии, Паунд приводит Солнце, находящееся под пробивающимися ростками насажде- следующий пример: «Мы выглянули в окно и увидели человека, ний, — весна. наблюдающего за лошадью». Передадим основной смысл рассуж- Знак «солнца», запутавшегося в ветвях знака «дерева», — восток. дений Паунда. По его утверждению, в иероглифическом аналоге «Рисовое поле» плюс «борьба» равняется «мужчина». английского предложения: «Человек видит лошадь» графическими «Лодка» плюс «вода» равняется «рябь на воде». средствами подчеркнут динамический характер ситуации. Для Па- В интерпретации Паундом дальневосточной идеограммы су- унда «китайская иероглифика есть нечто большее, чем набор про- щественной частью является понятие «метафоры». Для Паунда извольных символов (в отличие от фонетического письма. — М. Г.). употребление поэтом метафоры есть использование материаль- Она представляет собой зримое стенографическое изображение ных образов для передачи имматериальных взаимодействий. природных процессов. В алгебраической цифре или фонетически Абстрактные термины, «добытые» с помощью этимологий, обна- записанных словах отсутствует непосредственная связь между руживают свои древние корни, все еще хранящие следы прямого “вещью” и “знаком”: все зависит от конвенциональных договорен- действия. Но первозданные метафоры не имеют своим истоком ностей. Но китайская иероглифика непосредственно воспроизво- произвольные субъективные процессы. Они возможны только дит природные отношения»12. потому, что следуют объективным линиям отношений в природе «Мысле-образ» (одно из паундовских определений «идеограм- как таковой. Для Паунда метафора есть выявление природной мы». — М. Г.) не только представлен иероглифами так же хорошо, сущности и в то же время субстанция поэзии. как и фонетическими знаками, но более ярко и конкретно. Паунд Основной работой литератора, согласно Паунду, в его взаимо- подчеркивает, что в иероглифических знаках, соответствующих действии с языком, и поэта особенно, является умение извлекать предложению: «Человек видит лошадь» и в знаке «человек», и в зна- очертания древних метафор из современных слов. «Поэт, имеющий ке «видеть», и в знаке «лошадь» присутствуют пиктографические дело в первую очередь с современным ему языком, не должен изображения ног, что дает возможность китайской форме записи позволять ему окаменеть. Он должен вдохнуть новую жизнь в древ- передавать континуальность и динамизм любой ситуации, дости- ние очертания истинных, интерпретативных метафор, которые гая в процессе визуализации почти кинематографического эффек- диаметрально противоположны не истинным или орнаментальным та. метафорам»14. Важнейшим аспектом паундовской концепции китайской иерог- Паунд писал: «…я верю, что китайская иероглифика не только впи- лифики является то, что большая часть ключевых знаков в иерог- тала поэтическую субстанцию природы, воссоздавая тем самым лифах сохраняют вербальную идею действия. Иероглифические вторичную структуру метафоры, но, кроме того, посредством сво- радикалы — зримые стенограммы действий или процессов. Так, ки- ей ярко выраженной визуальности в состоянии сохранять первоз- тайская идеограмма «говорить» изображается знаками рта с двумя данную творческую силу поэзии со значительно большей энергией, словами и пламенем, выходящим из них; иероглиф, читающийся силой и ясностью, чем любая фонетическая речь»15. как «расти с трудом», изображается знаком травы со спутанными корнями. В китайской письменности, по Паунду, этимологии слов постоянно видимы. Иероглифика сохраняет первоначальный креативный Для Паунда наиболее значимой особенностью идеограммы яв- импульс, наблюдаемый в его динамическом аспекте. Спустя ты- ляется ее способность выражать некоторые фундаментальные сячелетия очертания изначальных метафор все еще продолжают отношения между вещами. Так, например, идеограмма «од- проступать сквозь позднейшие наслоения смыслов, и во многих нокашник» изображается знаками человека и огня. По Паунду, Репрезентация иероглифа Репрезентация иероглифа в художественной культуре в художественной культуре РАЗДЕЛ 6: стран Запада первой РАЗДЕЛ 6: стран Запада первой 532 Ориентализм М.В. Гришин половины ХХ века Ориентализм М.В. Гришин половины ХХ века 533 случаях их значения остаются актуальными. Таким образом, слово, рения. При этом важно заметить, что «супер-позиция» в системе вместо того чтобы терять значения, «оскудевать смыслами», от сто- паундовской поэзии не сводилась только к дальневосточному летия к столетию все больше их приобретает, достигая уровня поч- иероглифу. Стремясь посредством использования дальневосточ- ти осознанного просвечивания метафоры сквозь временные линг- ного иероглифа «воскрешать» «изначальные метафоры», думается, вистические пласты. Использование подобных идеографических он отдавал себе отчет, что помещенные в его «Кантос» («Песни») символов в китайской философии и истории, в биографических идеограммы будут совершенно непонятны читателям, не владе- произведениях и поэзии, по заключению Паунда, создает распро- ющим китайским или японским языком. Тем не менее его вдох- страняющийся из смыслового центра «изначальной метафоры» новляли содержавшиеся в идеограмме возможности визуального «светоносный нимб значений». воздействия, которое бы не опиралось на рассудочное понимание, а в силу своей чистой зримой образности обладала бы возможно- В китайской иероглифике для Паунда, пожалуй, наиболее значима стью суггестии. С этой же целью воздействовать не только на со- была сохраняющаяся в ней связь с фундаментальной реальностью. знание читателя, но и на его чувственно-эмоциональную сферу В «Китайском иероглифе как средстве поэзии» Паунд подчеркивает Паунд помимо китайских иероглифов вставлял в «Кантос» слова одномерность, одноплановость западных языков, приобрета- из старофранцузского, провансальского, староитальянского и дру- ющих все более абстрактный и специализированный характер: гих мало знакомых даже сравнительно образованному читателю «Языки сегодня — тощи и стерильны, потому что мы все меньше произведений Паунда языков. вдумываемся в них. Мы вынуждены, ради быстроты и точности, приписывать каждому слову как можно более узкий смысл… Только Обобщая концептуальные формы и поэтические техники, использу- ученые и поэты мучительно нащупывают нити наших этимологий и, емые Паундом с целью «включения» дальневосточной иероглифики насколько в их силах, воссоздают нашу речь из забытых фрагмен- в свое поэтическое творчество, можно сказать, что, с точки зрения тов»16. большинства специалистов по китайской иероглифике, понимание Феноллосой и Паундом иероглифа как идеограммы было невер- Суммируя идеи Паунда, высказанные им в «Китайском иероглифе ным. Наиболее распространенная точка зрения среди большинства как средстве поэзии», можно сказать, что концепция иероглифики, ученых в настоящее время сводится к тому, что мы не в состоянии из которой исходили Феноллоса и вслед за ним Паунд, основы- отправиться в прошлое достаточно далеко до того момента, когда валась на восприятии иероглифа как идеограммы, являющейся китайский иероглиф был магической репрезентацией некоего по своей сути стилизованной картиной или изображением объекта объекта. Возможно, что китайский иероглиф и обладал идеогра- (идеи, концепта), репрезентирующей их. По словам отечественного фической природой в доисторические времена. Современные синолога В. В. Малявина, «китайская иероглифика для Феноллосы иероглифы не содержат и им не придается живописно-изобрази- и Паунда являлась ближайшим подобием аутентичного языка, тельного значения, и на письме не учитывается их рисуночный ха- который не есть транскрипция одномерной в своей логичности рактер. Относительно мнения Феноллосы и Паунда, что китайские мысли, но непосредственное воспроизведение всего комплекса иероглифы есть хранилища «первозданных метафор», Э. Майнер естественных связей вещей»17. замечает, что «любой человек, достигший хоть какой‑то беглости Помимо теоретической концепции китайско-японской иерогли- при чтении и письме по‑китайски или по‑японски, может подтвер- фики, изложенной им совместно с Э. Феноллосой в «Китайском дить, что в процессе использования языка идеографические аспек- иероглифе как средстве поэзии», Паунд был единственным запад- ты иероглифа осознаются не больше, чем греческие и латинские ным поэтом ХХ века, «встраивавшим» идеограмму непосредствен- корни в английском языке»18. но в ткань своих поэтических произведений. Китайско-японская Майнер добавляет, что семантическая проблема языка, особенно идеограмма использовалась Паундом в рамках его поэтической поэтического языка, состоит в том, что понимание было бы невы- концепции «супер-позиционного» образа. «Супер-позиция» пред- носимо сложным, если бы языковое значение включало в себя все ставляла собой центральный образ стихотворного произведения, «мертвые метафоры» или зримые идеографические компоненты данный как «интеллектуальная и эмоциональная совокупность иероглифа в их первозданной чистоте. в единый миг» и была смысловым центром, как бы объединявшим вокруг себя, «стягивавшим» к себе остальные образы стихотво- Многие ученые, отмечавшие несообразную латинизацию Паундом Репрезентация иероглифа Репрезентация иероглифа в художественной культуре в художественной культуре РАЗДЕЛ 6: стран Запада первой РАЗДЕЛ 6: стран Запада первой 534 Ориентализм М.В. Гришин половины ХХ века Ориентализм М.В. Гришин половины ХХ века 535 китайских иероглифов, заметили также, что некоторые иероглифы прием восточного искусства, культурный символ, эстетическое в публикациях Паунда напечатаны в перевернутом виде и т. д. положение, как правило, «вырывались» модернистами из органич- В. В. Малявин подчеркивает, что «идеограммы в собственном ных рамок какой‑либо восточной традиции, то есть переставали смысле слова составляют лишь незначительную часть китайских быть, если пользоваться языком кантовской «Критики», «вещью иероглифов. Во всяком случае, высшее выражение картинно-им- в себе» и представали для художника-модерниста лишь «явле- прессионистического потенциала иероглифического письма в Ки- нием», или, если вспомнить А. Шопенгауэра, «представлением», тае — искусство каллиграфии — не имело ничего общего с идеогра- западного художника, которое всецело определялось не столько фическим анализом знаков. Наконец, пиктографическое прочтение подлинными качествами воспринимаемого восточного феномена, иероглифа совершенно не передаваемо в алфавитном письме. сколько переинтерпретацией с точки зрения его пригодности сти- Если, к примеру, идеограмма “восток” являет нам картину солнца, мулировать инновации в границах собственного художественного встающего из‑за дерева, ни один западный поэт не сможет графи- поиска или легитимизировать эти инновации путем парадоксаль- чески изобразить ее средствами своего языка»19. ной для модерниста аппеляции к прецеденту древней традиции. С тем, что было сказано выше о валидности паундовского понима- Примечания ния китайской иероглифики, соотносятся размышления выдающе- 1. Цит. по: Pronko L.C. Kabuki: signs, symbols and the hierogliphic actor // Themes in Drama. 4: Drama and Symbolism. Riverside: Univers. Of California. 1982. May. P. 46. гося современного польского режиссера и теоретика театрального 2. Ibid. P. 44. искусства Ежи Гротовского об «иероглифическом актере» А. Арто. 3. Арто А. Театр и его Двойник. СПб., 2008. С. 159. В статье, посвященной творчеству Арто «Он не был полностью са- мим собой», Е. Гротовский пишет: «Загадка Арто заключена, между 4. Там же. С. 129. прочим, и в том, что более всего он плодотворен в своих ошибках 5. Там же. С. 181. и недоразумениях, рождающихся из его исканий. Его описание 6. Pronko L. Kabuki: signs, symbols and the hierogliphic actor. P. 46. балийского театра, так убедительно действующее на наше вооб- 7. Ibid. P. 46. ражение, по сути являет собой одно большое недоразумение. Арто 8. Арто А. Указ. соч. С. 145. прочитывал как “космические знаки”, как “жесты, вызывающие 9. Там же. С. 150. высшие силы”, те элементы спектакля, которые действовали на со- 10. Паунд Э. Несколько запретов имажиста // Антология имажизма. М., 2001 С. 313. вершенно иных основах, весьма простых, я бы сказал, элементар- ных. То, что для Арто было “таинственно” и “космично”, в балийском 11. Там же. С. 331. театре означало попросту конкретное выражение, знак, конкретное 12. Pound E., Fenollosa E. Chinese Written Character as a Medium for Poetry // Fith Printing, San Francisco, 1969. P. 5. театральное слово в алфавите знаков, ключ к которому для всех балийцев был общедоступен и ясен. 13. Ibid. P. 10. 14. Ibid. P. 25. Сам же балийский спектакль был для Арто тем же, чем для ясно- 15. Ibid. P. 24. видящего стеклянный шар. Спектакль балийцев как бы “выма- 16. Цит. по: Малявин В.В. Китайские импровизации Паунда // Восток-Запад. Исследова- нивал” из него потенциальный спектакль — совершенно другой, ния. Переводы. Публикации. М., 1982. С. 249. дремавший в нем самом, и этот‑то спектакль, возникший на канве 17. Там же. С. 249. балийского театра, дает нам представление о высших, предельных 18. Miner E. Item. P. 129 возможностях этого человека»20. 19. Малявин В.В. Указ. соч. С. 250. Главный вывод, который можно сделать из изложенного выше 20. Гротовский Е. К бедному театру. М., 2009. С. 245. материала, заключается в том, что западное искусство первой трети ХХ века, пройдя через период «ориенталистского экзотизма» в восприятии восточного искусства, обратилось в лице предста- вителей модернистских течений в театре, поэзии и живописи к «инкорпорации» восточных художественно-эстетических прин- ципов и техник «внутрь» своего творчества. При этом технический Репрезентация иероглифа Репрезентация иероглифа в художественной культуре в художественной культуре РАЗДЕЛ 6: стран Запада первой РАЗДЕЛ 6: стран Запада первой 536 Ориентализм М.В. Гришин половины ХХ века Ориентализм М.В. Гришин половины ХХ века 537 Т.В. Малова ритме их компоновки. В картотеке визуального материала Эрро — к ладезе имиджей и стилей — важное место отведено обра- «Что-то старое, что-то новое, зам Востока, воспринятого сквозь обывательскую оптику совре- менности. что-то взятое взаймы…» — Гудмундур Гудмундссон (Эрро) родился в 1932 году в исландском городе Оулафсвик. В 1949–1951 годах он обучался в Школе ис- поэтика Эрро кусств в Рейкьявике, по окончании которой недолгое время препо- давал живопись и рисунок. Следующие несколько лет — неустанные странствия по Европе, оттачивание технического мастерства Tatiana Malova и попытки найти собственный творческий путь. В 1952 году он едет в Осло, где создает ряд работ в Национальной Академии искусств, Smth old, smth new, smth берет уроки гравюры в Школе декоративно-прикладного искусства и приобретает навыки реставрации. Оттуда он выбирается в Сток- borrowed… Erro’s Poetics гольм, затем долгое время путешествует по Испании и Италии. В 1954 году он штудирует коллекции немецких музеев, упиваясь The art of Icelandic artist Gudmundur Gund- Keywords: поэтикой экспрессионизма, а весной 1955 года приступает к заня- Erro, mundsson (Erro), one of the members of the “Figuration narative”, тиям в Школе мозаики Равенны. Динамический поток впечатлений French group “Figuration narrative”, com- collage, непрерывно обогащается беспрецедентной практикой, постепенно borrowing, bines socio-critical content and visual redun- appropriation, восходящей от ремесленных навыков к пониманию нарративной oriental motifs, эластичности художественного текста. dancy. Anticipating the era of Web surfing mass culture. Erro, called “predator” and “devourer of imag- В то же время он берет себе псевдоним Ферро — производное es”, has become a kind of a prophet of a new Ключевые слова: Эрро, от города Кастель‑де-Ферро, пленившего художника во время его visuality, a new way of seeing and perception. «Figuration narrative», поездки по Иберийскому полуострову. Позже, в 1967 году, он вы- The dominant feature of his poetics became коллаж, заимствование, нужденно опускает одну из букв имени и становится Эрро, как мы panoramically omnivorous optics, total open- апроприация, и будем его именовать далее1. ness to everyday life, its symbols and signs. восточные мотивы, массовая культура. Many travels made by artist in search of new В 1956 году во Флоренции Эрро знакомится с французским худож- visual patterns transform in a series of works ником и куратором Жан-Жаком Лебелем. Эта встреча стала важ- devoted to India, China and Japan. The pecu- ным импульсом в переосмыслению горизонтов культуры XX века. liarity of the interpretation of “oriental motifs”, Лебель открывает ему искусство дадаистов и сюрреалистов, the ambiguity of the ways of their representa- приобщая молодого художника к поэтике абсурда, замешанной tion and dramatiс collisions of contexts create на политической риторике. Главным итогом этого опосредованного an escalation of the grotesque visual phan- столкновения становится заострение социальной проблематики, tasmagoria of Babylon. отзывчивость к актуальным, злободневным вопросам, нарастание критической силы и иронического пафоса в работах Ферро. Поэтика фрагмента, идеология детали, магия выхваченного от- В 1957 году он создает серию «Sur Atom» — отклик на крайне рывка и алхимия сотворения целого из взвеси элементов-стихий острую тему, будоражившую общественное сознание — мировую пронизывает все искусство XX века, пристально вглядывающееся ядерную программу. Атом предстает бесполым существом, «заго- в кружение, в шум и рябь пластических дробей. Живопись Эрро, товкой» фигуры, напоминающей учебные наброски человеческого сосредоточенная на проблематике коллажа, демонстрирует один тела в движении. Крайне пластичные и напитанные агрессией из пределов выразительных возможностей «архитектуры цитаты». создания вступают в сложные динамические взаимодействия, Пространство его художественной утопии рождается в столкнове- переплетаясь в пылу рукопашных баталий и потасовок. Уже на этом нии заимствованных эпизодов, в парадоксальном и конфликтном этапе появляется обезличенная фигура как фрагмент, единица, «Что-то старое, что-то новое, РАЗДЕЛ 6: что-то взятое взаймы…» — 538 Ориентализм Т.В. Малова поэтика Эрро 539 клетка в ряду себе подобных, частица-материал в строении еди- работает над живописными произведениями, создающими галлю- ного организма. Унифицированный герой, претерпевая различные циногенное мифологическое пространство конвейера, метафори- метаморфозы и перебирая маски-личины, в будущем станет пер- чески претворяющее образ общества потребления и пронизанное сонажем многочисленных серий полотен, заселенных полчищами эсхатологическими пророчествами. Его взгляд на социальные стандартизированных особей. процессы во многом соответствует позиции Жана Бодрийяра, опи- сывающего настоящее бытие как «идеальное преступление», «за- Следующая серия, ознаменовавшая важный рубеж в раннем твор- являющее о себе в нарастающей «операциональности» современ- честве художника, была исполнена в Яффе, куда Эрро приехал ного мира, «операциональности», выступающей результатом наших вместе со своей супругой — израильской художницей Мириам усилий реализовать мечту, фантазм, утопию, преобразуя их в ряды Бат-Йозеф. «Радиоактивность», инспирированная антиядерным чисел, превращая в информацию…»2. В этом пространстве судьба памфлетом сюрреалистов от 18 февраля 1958 года, обозначила индивида — «только предопределенное неким кодом развитие узловые точки экспериментальной программы, реализованной и бесконечное воспроизводство в абсолютно тождественных ей в дальнейшем в самых различных измерениях. Здесь впервые копиях», а ««клонирование» — неотъемлемая, составная часть иде- возникает коллаж. Каждый небольшой лист совмещает вырезку ального преступления»3. фотоматериала из газеты или журнала и рисунок некоего гримас- ничающего существа. Близкие по духу дадаистским произведени- В 1959 году Эрро создает обширную серию «Парижских колла- ям, эти листы, однако, не несут ретроспективного опыта. Посещая жей» с использованием вырезок фотоматериалов, сталкивающих Германию, художник совершенно упустил из виду дадаистские изображения людей и деталей машин. Одновременно он трудится формотворческие коллизии, проигнорировав работы Ханны Хёх, над книгой «Meca-Make-Up» — сборником портретов-механизмов, Джона Хартфилда и Рауля Хаусмана. Спустя несколько лет Эрро ге- где фрагменты швейных и печатных машинок, генераторов, дви- роически переоткрывает монтажную поэтику сцеплений разнород- гателей, шестеренок, вырезанные из газет и журналов, «очелове- ных элементов, заново разрабатывая глоссарий взаимодействий чивались» посредством привнесения фоторепродукций глаз и губ. и стыковок, аппликативных соотнесений и конфликтов репродук- Как следствие — серия пополняется живописными произведени- ции и авторского графического высказывания. ями — парадом персонажей-гибридов, где лица моделей которых спаяны с различными инструментами и датчиками. К этому же Вскоре молодой художник переезжает в Париж. Лебель знакомит времени относится серия ассамбляжей «Mecamasks», в которой он его с Андре Бретоном, Марселем Дюшаном и Максом Эрнстом. использует найденные объекты, составляя из них антропоморфные На протяжении нескольких месяцев он работает совместно с Ро- изображения, псевдолики, где в расположении предметного ряда берто Матта, «в четыре руки» создавая автоматические рисунки. угадываются черты лица. В этот период он тесно сотрудничает Тесное сближение с сюрреалистами формирует новую лексику с «Новыми реалистами», с Сезаром и Жаном Тэнгли, часто совету- и характер живописного высказывания, однако пластическая ясь с ними по инженерным вопросам. В 1962 году Эрро работает мысль Эрро избегает ловушек фрейдистских смыслов. Он посвя- над оформлением экспериментального фильма Эрика Дювивье щает свое творчество поэтике машин, разрастанию их количества «Безумный механический концерт», посвященного судьбе человека и эволюции, создавая грандиозную вселенную аппаратов. Худож- в машинизированном обществе. Интерьеры, в которых проходят ник лихорадочно собирает все, что имеет отношение к технике съемки, насыщены теми же деталями, что заселяют полотна и кол- и двигателям, накапливая огромное количество схем, чертежей, лажи Эрро. Здесь же возникают сложные трехмерные инсталляции инструкций, а также различных приборов и их отдельных частей. с манекенами, в которые врезаны части техногенных агрегатов, Не менее пристально он изучает строение человеческого организ- а актеры оснащены объемными масками-шлемами, «замещающи- ма, устройство мозга, работу систем и органов жизнеобеспечения, ми» головы. Машина принимает сакрализованные формы, апелли- рассматривая человека как сложный агрегат со множеством моду- рующие к практикам тотемизма. Эти маски художник примеряет лей и блоков. и на себя — в одной из сцен фильма, а в дальнейшем — в известном В 1959–1963 годах искусство Эрро развивается в нескольких на- хэппенинге Жан-Жака Лебеля «Изгнать дух катастрофы» (1962) правлениях. Его увлекают коллаж и ассамбляж, где главными дей- и в эпизоде псевдодокументального фильма Паоло Кавары «Дур- ствующими лицами становятся узлы механизмов. Параллельно он ной мир» (Malamondo) (1964). «Что-то старое, что-то «Что-то старое, что-то новое, РАЗДЕЛ 6: новое, что-то взятое РАЗДЕЛ 6: что-то взятое взаймы…» — 540 Ориентализм Т.В. Малова взаймы…» — поэтика Эрро Ориентализм Т.В. Малова поэтика Эрро 541 Тема маски как атрибута ритуальных мистерий, неотъемлемой ее. Художник преображается в регистратора многочисленных части театрализованных аффектаций, обращенных к типичному раздражителей нервной системы, фиксируемых глазом, потока сюжету утраты личности, невозможности самоидентификации зрительной информации, в которую погружен современный че- и кризису социального ориентирования, возникает отнюдь не слу- ловек. Первым выводом становится серия «Коллажи Нью-Йорка», чайно. Сквозной мотив искусства модернизма переживается Эрро где картинки самых банально-китчевых вещей размещаются как вновь открытый сквозь ту же примитивную, архаическую пла- на фоне репродукций Ван Гога и Пикассо. Кроме реплик кар- стику, которой вдохновлялся авангард начала XX века. Примеры тин «старых мастеров» его «бестиарий» пополняют супергерои этой скульптуры он обнаруживает в коллекциях сюрреалистов со страниц журналов. В 1964 году Эрро пишет гигантский коллаж Робера Лебеля и Андре Бретона. В древних образах он видит но- «Baby Rockefeller», где собирает все фетиши и знаки благополучия вые пути к развертыванию темы «Deus ex machina», интерпретируя по‑американски. По приезде во Францию он начинает работать ее с подчеркнутым буквализмом. над первым полотном из серии «Scapes» — грандиозной панора- мой, посвященной еде. Помимо трехмерных воплощений маска активно задействована и в живописи. В 1959 году он создает серию «Гардеробы масок», С этого времени художник погружен в поиски изобразительно- возникшую на стыке критического модуса и сюрреалистической го материала, в котором претворяются особенности культуры, эстетики. За ней следуют серии «Фабрики» (1961), «Моторы» (1961), ее характерные следы и отпечатки, будь то высокое искусство в которых он использует ботанические и анатомические атласы, или медийные клише, запечатлевая многомерный и насыщенный а также диаграммы с изображением индустриальных мотивов. событиями горизонт современной визуальности. Так, впервые С обостренной наглядностью он описывает Дивный Новый Мир оказавшись в СССР в 1965 году, он с удовольствием заимствует с его Инкубатором по выращиванию особей: «Общность, оди- образы соцреалистической живописи, а в дальнейшем адресуется наковость, стабильность». Оммаж машинерии в программном к изобразительной специфике советской карикатуры, то подражая заявлении Эрро 1962 года «Mecanismo. Mecanifeste» оборачива- ее графической манере, то заимствуя отдельные репродукции ется гротескной эскалацией типовых изделий и биоматериала, и их части из журнала «Крокодил». Эти отрывки и кадры вдруг схле- фантасмагорией тотального шаблона. В том же году он выпускает стываются с комиксами, неожиданно оказываются по соседству авторскую книгу «100 механических поэм» и работает над по- с классическими мотивами — «выдержками» из шедевров мировой священном феномену дада «Меха-словарем», в котором каждая живописи, вступают в диалог с эпизодами из агитационных пла- страница закреплена за очередным адептом техногенного твор- катов и газетных иллюстраций, парадными портретами мировых чества — Хаусманном, Тэнгли, Пикабиа, Дюшаном. Композиция лидеров и героями рекламных кампаний. весьма лаконична — краткие печатные экспликации с указанием От выпячивания механических деталей-символов, обращенных фамилии и названий произведений и фотосвидетельства, вырезан- к антиутопическим программам, он переходит к идее фрагмента, ные из альбомов, буклетов и газет. В череде «машинопоклонников» более емкой и открытой к интерпретации, к истолкованию мира че- в этом «каталоге-резоне» он, конечно, размещает и себя. рез множественность, полифонию неисчисляемых образов-эпизо- Постепенно механическая тема себя исчерпывает. 1963 год дов. Творческая интуиция влечет его в пространство «магического становится поворотным в переходе к новым темам и раскрепо- ландшафта фрагментов»4, часто интеллектуально непритязатель- щению пластической мысли. Эрро едет в США. Он знакомится ных, заимствованных из обывательского репертуара. с Робертом Раушенбергом, Джаспером Джонсом, Джеймсом Ро- «Я трачу много времени, комбинируя или пытаясь “поженить” зенквистом, Джоном Кейджем. Находясь в Нью-Йорке, он прини- образы. Между этими гетерогенными элементами я пытаюсь мает участие в акциях Аллана Капроу и Вольфа Фостеля. Наконец, провоцировать конфликт, который удерживает их вместе, найти он заводит роман с известной акционисткой Кароли Шнееман протяженность между ними. Я ищу столкновений»5, — пишет худож- и в качестве фотографа участвует в одном из ее перформансов ник. Его язык крайне подвижен и гибок, он способен к пересказам «Eye Body». Опыт вхождения в иную творческую среду меняет и трансформациям, необходимым для создания сложного целого, художественное осмысление жизни: из испытующе-критического в котором сталкиваются элементы совершенно различных систем. оно становится панорамно-всеядным, тотально открытым по от- Каждое соприкосновение с новой лексикой обостряет инстинкт ношению к повседневности, символам и знакам, заполняющим «Что-то старое, что-то «Что-то старое, что-то новое, РАЗДЕЛ 6: новое, что-то взятое РАЗДЕЛ 6: что-то взятое взаймы…» — 542 Ориентализм Т.В. Малова взаймы…» — поэтика Эрро Ориентализм Т.В. Малова поэтика Эрро 543 овладения изобразительной структурой, исследования ее фор- современного мироустройства, стали «Китайские картины» 1970‑х мального и композиционного своеобразия. В этой непрерывной годов, стилистически воссоздающие соцреалистическую живо- комбинаторике сквозь контрапункты самоценных «отрывков» пись КНР. Эрро пишет портреты Мао Цзэдуна, сопровождаемого и «фраз», через острую и драматическую борьбу он достигает рабочими, крестьянами и хунвейбинами, сюрреалистически встра- предельной интенсивности образа, несущего в себе сгущенную ивая их в европейские и американские архитектурные ландшафты. энергию цитат. «Модули» не только красноречиво свидетельствуют Безоблачно-счастливые сцены преломляют концепт «китайской о себе, но и эффектно и экспрессивно высказывают свои пласти- угрозы», расползающейся по всему миру и насаждающей свою ческие качества, усиленные в речевом соперничестве. Спайки идеологию. Подрывные смыслы этих полотен разоблачают запад- становятся разломом, внутри которого выстраиваются новые ные фобии, нагнетаемые официальными заявлениями властей смысловые перспективы. и «страшилками» национальных СМИ. В 1960‑е он активно участвует в выставочной деятельности В те же 1970‑е годы Эрро обогащает арсенал ориенталистских мо- «Figuration narrative» — французского объединения, получившего тивов, черпая их и в изобразительной традиции, преображающей наименование после экспозиции 1965 года «Повествовательная злободневный дайджест в сложную иносказательную структуру. фигуративность в современном искусстве». Мастера группы — Бер- В конце 1971 года он отправляется в восьмимесячное путешествие нар Рансийяк, Эрве Телемак, Жак Монори и Валерио Адами и дру- по странам Азии, посещая Афганистан, Индию, Тайланд, Сингапур, гие — обращались к имиджам массовой культуры, разоблачая иде- Индонезию и Японию. В Тайланде он встречает будущую супругу, ологию современности сквозь критическую оценку навязываемых а опыт приобщения к восточной культуре рождает новые серии стереотипов. Их искусство, напитанное энергией мая 1968 года, работ. В 1972 году он приступает к циклу «Made in Japan», вдохнов- имело крайне политизированный характер, а художник становил- ляясь искусством сюнги, сталкивая изображения плотских сцен ся не только безжалостным репортером, но и активно отстаивал с персонажами американских комиксов и плакатов. Он обостряет свою гражданскую позицию, выступая катализатором социальной нарочитый контраст сюжетов-действий — западного (приключенче- напряженности. Среди других членов группы Эрро выделялся ски-авантюрного или героико-воинственного) и восточного (акцен- пристальным интересом к мировым событиям, откликаясь на все тирующегося преимущественно на чувственных наслаждениях). перипетии современной геополитики, будь то военные конфликты, В 1974 году он расширяет ареал заимствований альковной образ- государственные перевороты или протестные манифестации. ности, параллельно работая над сериями «Made in China» и «Made Лавина информации новостной ленты обретает художественное in India». Взрывное соположение полярных элементов отмечает воплощение, преломляя газетные и телевизионные хроники рево- произведения, где в сложное образное соперничество — игру люционных событий в емкий живописный нарратив. антиномий включается искусство XX века. Сращивая в одной ком- позиции цитаты из полотен Фернана Леже и эротический пласт Массмедийный шум заставляет художника обратиться на Восток, японской изобразительной традиции, Эрро актуализирует язы- воспринимаемый как зазеркалье, притягивающее своей «инаково- ковую полемику высокого и маргинального, машинизированного стью» мировоззренческих установок и культурных ориентиров. Тра- и гротескно-физиологичного, уравнивая их в статусе визуальных диционная оппозиция предстает в оптике сложных международных паттернов. отношений, противостояния режимов и интересов. Актуализации темы немало способствует французская интеллектуальная среда, Инсценировка живописных коллизий — отражение внутреннего разделявшая леворадикальные взгляды и заряженная идеями симультанного чувства: «Несколько различных ощущений — я опу- маоизма. Откликом на войну во Вьетнаме прозвучала серия скаю одну ногу в холодную воду, другую — в теплую грязь; в то вре- «Американских интерьеров», начатая в 1968 году. В стерильные мя, как одной рукой я рисую, другой я глажу жену; я ем дуриан, гостиные, рекламно-глянцевая, «дистиллированная» обстановка фрукт из Таиланда, который сочетает в себе вкус и консистенцию которых стала фетишем художников поп-арта, вторгаются вьеткон- лучшей утиной печени, и резкий запах сыра Мюнстер; разная му- говцы, символически осуществляя Тетское наступление. Работы зыка в каждом ухе; в одной ноздре — запах экзотических цветов, этого цикла послужили отправной точкой в размышлениях о фено- в другой — холодный бриз с Атлантики. Я нахожу все больше удо- мене Востока в самых различных нарративных проекциях. Одним вольствия в эксперименте с разными ощущениями в одно и то же из впечатляющих циклов, сюжетно адресованных к проблеме время»6. «Что-то старое, что-то «Что-то старое, что-то новое, РАЗДЕЛ 6: новое, что-то взятое РАЗДЕЛ 6: что-то взятое взаймы…» — 544 Ориентализм Т.В. Малова взаймы…» — поэтика Эрро Ориентализм Т.В. Малова поэтика Эрро 545 Его обращение с источниками, преимущественно графическими, персонажей. Схождения эстетических плоскостей вновь заменяет всякого рода сувенирной печатной продукцией для туристов, нако- анекдотика карикатурного рассказа о политических сговорах, пление многообразного материала, коллекционирование расхожих военных коалициях и дипломатических интригах. картинок, не имеет ничего общего с идеологией архива. Художник В ритме формоструктур, равно как и в скачках от одного жанра работает с актуальной зрительной информацией, живущей в мас- к другому, неизменно господствует складка, в ее толковании совом сознании, перегруженным клише, вычленяя из нее наиболее Делёзом, которая «не только затрагивает все виды материи <…>, выразительные компоненты и заставляя их сражаться на одном но еще и определяет и порождает Форму, превращая ее в выра- полотне. «Мне нравится играть с формами, нравятся ритмы ком- зительную Форму, в Gestaltung, в генетический элемент или бес- позиции, мне нравится конструировать собственный мир — мир, конечную линию инфлексии, в кривую с одной переменной»8. в котором я живу определенное время… Живопись — это возмож- Многочисленные сгибы, разрывы, различия, лежащие в основе ность попытаться обнаружить смысл сложно устроенного мира… его поэтики, где «каждый член противопоставления отбрасывает Живопись — это изучение бытия; она означает фиксацию потока и активизирует другой»9, рождая напряженность целого, мыслится интуиции с помощью системы символов, которые могут быть про- сквозь коды барочной культуры. Не случайно сам художник разде- анализированы. Это изучение сознания без правил, без анестезии ляет определение своего творчества как «поп-барокко». И очеред- забвения»7. ным свидетельством обыгрывания истории искусства становятся Не всякое касание материла подразумевает гротескное, насыщен- «китайские мотивы», реставрирующие эпилог барочной культу- ное конфронтацией изобразительное действо. Лирические настро- ры — маскарадное кружево рококо с его пристрастием к украша- ения, тонкость и деликатность переживаний просачиваются сквозь тельству и экзотике. наслоения истории в поэтической серии «Японские любовные Сложность семантической структуры полотен Эрро можно соот- письма» (1979–1980). Героями его работ становятся знаменитые нести с раздвоенностью барочного интерьера и экстерьера, про- поэты — Такубоку Исикава, Такэо Арисима, Осаму Дадзай — и по- анализированной Делёзом. Рассуждая о своих произведениях, литические диссиденты. Чуткость к самобытным национальным художник пишет: «Я работаю во внутреннем пространстве компо- жанрам, в которых прозревается пластика души, перемещает зиции, хорошо осознавая тот факт, что моя живопись — это пороч- повествование из области внешней во внутреннее, камерное про- ный круг»10. Замкнутость интерьера, мерцающего сменяющими странство. Аскетичные монохромные полотна, по которым среди друг друга имиджами-фрагментами, противостоит символиче- переведенных в живопись старых семейных фотографий скользят скому измерению работы, где «складка перестает быть матери- столбцы иероглифов, на время смиряют обычную парадоксаль- альным изгибом, сквозь который мы видим, и становится сгибом ность, антитетичность, конфликтность композиции. Драматические души, в которой мы читаем «пожелтевшие складки мысли»11. Этот биографии застыли несколькими портретными карточками. Фраг- слой, превосходящий визуальное сличение и относимый к рас- мент, несущий отпечаток времени, становится афоризмом, а в ре- пахнутому горизонту умозрения, несомненно, коренится в первом жиссуре пространства улавливаются сложные символические непосредственном контакте с искусством, когда в еще юном и эмоциональные связи. возрасте художник наблюдал за пленэрной работой исландского Серия работ, выполненная в 1981 году, адресуется к снимкам, запе- живописца Иоханесса Кьярваля, знаменитого своими мисти- чатлевшим своеобразие женщин сахарского племени Улед-Наиль. ко-пантеистическими пейзажами. Ощущение панорамы бытия, Этнографические типажи со старинных открыток — полуобнажен- развертывающейся перед внутренним взором, скрепляет все ные одалиски в причудливых головных уборах — возникают в об- произведения Эрро, воссоздающего в каждом собственную Уто- рамлении голландских фруктовых натюрмортов с роскошными куб- пию: «Настоящие причины должны оставаться непостижимыми; ками на фоне барочных картин с пухлыми путти. Алжирская нега, есть вещи, которые не должны быть сказаны, есть и те, которые экзотическая чувственность сталкиваются с плакатными изобра- не следует обсуждать»12. жениями астронавтов и Шаттлов. И рядом, в работах, исполненных в тот же период, образ Востока вновь начинает трансформировать- ся в кривом зеркале политической сатиры, разворачиваясь калей- доскопом ситуаций, иронических характеристик и шаржированных «Что-то старое, что-то «Что-то старое, что-то новое, РАЗДЕЛ 6: новое, что-то взятое РАЗДЕЛ 6: что-то взятое взаймы…» — 546 Ориентализм Т.В. Малова взаймы…» — поэтика Эрро Ориентализм Т.В. Малова поэтика Эрро 547 Примечания Авторы научный сотрудник г. Санкт-Петербург тербургского госу- Государственного

дарственного акаде- 1. Изменение псевдонима произошло после нескольких судебных разбирательств, Альбедиль Маргарита института искус- мического института инспирированных Gabrielle Ferraud (Ферро), в результате которых истец отстоял свою Фёдоровна ствознания, старший Деменова Виктория живописи, скульптуры и фамилию. Доктор исторических научный сотрудник Владимировна архитектуры им. И.Е. Ре- наук, ведущий научный Московского музея со- Кандидат искус- пина, г. Дубаи, ОАЭ 2. Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту. Екатеринбург, 2006. С. 28. сотрудник Музея антро- временного искусства, ствоведения, доцент

пологии и этнографии старший препода- кафедры истории 3. Там же. С. 29. ватель Московской искусств Уральского Коновалова Нина им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН, государственной Федерального Универ- Анатольевна 4. Орлов С.И. Ракурсы. М., 2009. С. 155. ситета, г. Екатеринбург Кандидат искусство- г. Санкт-Петербург художественно-про- 5. Lebel J.-J. Erro’s storm // Erro. 1974–1986. Catalogue general. L’incitation a la creation /

мышленной академии

ведения, старший Fernand Hazan. Bergame. 1986. P. 5. им. С.Г. Строганова, научный сотрудник Ахмедова Нигора Егорова Анна Научно-Исследова- г. Москва) 6. Цит. по: Erro. Retrospective. Somogy editions d’art, Paris, 2014. P. 286. Рахимовна Алексеевна тельского Института

Доктор искусство- Кандидат искусство- Теории и истории 7. Erro. Discontinious narration // Erro Manga. Rafael edizione, Bergame. 2015. N.pag. ведения, ведущий Гамзатова Патимат ведения, сотрудник Архитектуры и Гра- научный сотрудник, Расуловна Научно-просветитель- достроительства 8. Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М., 1998. С. 63. профессор Института Кандидат искусство- ного отдела Государ- Российской Акаде- искусствознания ведения, старший ственного Эрмитажа, мии Архитектуры и 9. Там же. С. 55. г. Санкт-Петербург АН Республики научный сотрудник Строительных Наук, Узбекистан, г. Ташкент, Государственного ин- Egorova-ermus@ г. Москва 10. Erro. Discontinious narration. Op. cit. N.pag. Узбекистан ститута искусствозна- yandex.ru

11. Делёз Ж. Указ. соч. С. 56.

ния, г. Москва Казурова Наталья Кононенко Евгений

12. Erro. Op. cit. N.pag. Бексон Джорджина Валерьевна Иванович Независимый иссле- Герасимова Наталья Кандидат исторических Кандидат искус- дователь, Лондон Владимировна наук, специалист по на- ствоведения, зав. georginabexon@ Аспирант Института учно-организационной сектором искусства mac.com языка, литературы и работе Музея антро- стран Азии и Африки, искусства им. Г. Ибра- пологии и этнографии Государственного ин- Бабин Александр гимова Академии наук им. Петра Великого ститута искусствозна- Николаевич РТ, г. Казань (Кунсткамера) РАН, ния, г. Москва Искусствовед, аспи-

г. Санкт-Петербург

рант Государственного

института искусствоз- Гришин Михаил Коротчикова Полина нания, экскурсовод Го- Владимирович Карлова Евгения Викторовна сударственного музея Кандидат культуроло- Михайловна Кандидат искусство- Востока, г. Москва гии, старший научный Кандидат искусство- ведения, научный

сотрудник, Государ- ведения, зав. отделом сотрудник Государ- ственный институт искусства стран ственного музея Баторова Елена искусствознания, Ближнего и Среднего искусства Востока, Александровна г. Москва Востока, Южной г. Москва Кандидат искус-

и Центральной Азии

ствоведения, доцент Государственного художественно-гра- Гусева Анна музея Востока, Москва Кошкина Ольга фического факультета Валентиновна

Юрьевна Московского педа- Ph.D., доцент, НИУ Аспирант Санкт-Петер- гогического государ- «Высшая школа эконо- Ким Адель Игоревна бургского государствен- ственного университе- мики», г. Москва Hongik University, ного академического та, г. Москва

г. Сеул, Республика института живописи,

Корея скульптуры и архитек- Гусейнова Диляра

туры им. И.Е. Репина, Валеева-Сулейма- Айдыновна искусствовед галереи нова Гузель Кандидат искусство- Комаровская Полина современного искус- Фуадовна ведения, старший Антоновна ства «Матисс Клуб», Доктор искусство- научный сотрудник Магистр востоко- г. Санкт-Петербург ведения, главный Государственного ведения, ассистент

научный сотрудник института искусство­ кафедры Философии Института истории знания, г. Москва и культурологии Кочева Татьяна им. Ш. Марджани АН

Востока, Институт Валерьевна Республики Татарстан, Философии СПбГУ, Кандидат техниче- г. Казань Гутарёва Юлия г. Санкт-Петербург ских наук, научный

Ивановна

сотрудник Института Кандидат искусство- физического матери- Воробьева Дарья ведения, арт-директор Комиссарова аловедения Сибир- Николаевна галереи Фонда исто- Екатерина ского отделения РАН, Кандидат искусство- рической фотографии Александровна г. Улан-удэ ведения, старший им. Карла Буллы, Соискатель Санкт-Пе-

«Что-то старое, что-то РАЗДЕЛ 6: новое, что-то взятое 548 Ориентализм Т.В. Малова взаймы…» — поэтика Эрро 549 Кузина Елизавета академии искусств им. Струкова родского лингвисти- Authors State institute for Art Saint-Petersburg Museum of Oriental Art, Олеговна Т. Жургенова, г. Алма- Александра Ива- ческого университета, Studies, Moscow

Moscow Искусствовед, аспи- ты, Казахстан новна г. Нижний Новгород Akhmedova Nigora

рант Государственного

Кандидат искусство-

Ph.D., Doctor of Science Khokhlova Elena института искус- ведения, старший (Art History), Leading Guseva Anna Lecturer, School of Koshkina Olga ствознания, г. Москва Никитина Полина научный сотрудник Шапченко Юлия Researcher, Professor, Ph.D., Assistant Oriental Studies, Higher Postgraduate Student,

Владимировна Государственного ин- Павловна Research and Scientific Professor, Higher School of Economics, Russian Art History Аспирантка Санкт-Пе- ститута искусствозна- Аспирант Российской Institute of Arts of School of Economics, Moscow Department, Saint Куёк Марьет тербургского госу- ния, г. Москва Академии Художеств Uzbekistan, Tashkent, Moscow

Petersburg State Гиссовна дарственного акаде-

(СПб), старший Uzbekistan

Academic Institute of Кандидат искусство- мического института научный сотрудник Kim Adel Painting, Sculpture and

ведения, ведущий живописи, скульптуры Сырлыбаева Центра по культуре Grishin Mihail Graduate student, Art Architecture named научный сотрудник и архитектуры им. Галина Николаевна и информации Россий- Albedil Margarita Ph.D. in Culturology, Studies Major, Hongik after I. Repin, Saint Адыгейского респу- И.Е. Репина при Руковод ской государственной Ph.D., Doctor of Science Senior Researcher, University, Seoul, Petersburg бликанского инсти- Российской академии итель Центра класси- библиотеки, г. Москва (History), Leading State Institute for Republic of Korea

тута гуманитарных художеств ческого зарубежного

Researcher, Peter Art Studies, Moscow

исследований им. Т.

искусства Государ- the Great Museum

Kuyek Maryet Шарипова Kocheva Tatyana Ph.D. in Art History, Керашева, г. Майкоп ственного музея of Anthropology Николаева Лариса Диляра Gutareva Yuliya Ph.D., Researcher, Leading Researcher,

искусств республики and Ethnography Юрьевна Сафаргалиевна Ph.D. in Art History, Art Institute of Physical Adyghe Republican Казахстан им. А. Ка- (Kunstkamera) of Малиновская Искусствовед, Кандидат искусство- Director of the Karl Bulla Materials Science of Research Institute of the стеева, г. Алматы, Russian Academy Елизавета преподаватель ведения, ведущий Foundation of Historical Siberian Branch of Humanities named after Казахстан of Sciences, Saint Григорьевна Восточно-Сибирской научный сотрудник Photography and Russian Academy of T.M. Kerashev, Maikop Petersburg Кандидат искусство- государственной Труспекова отдела изобрази- Gallery, St. Petersburg Sciences, Ulan-Ude

ведения, доцент, академии культуры Халима тельного искусства

директор картинной и искусств, г. Улан-Удэ Хамитовна Института литературы Babin Alexander Kuzina Lisa Demenova Viktoria Komarovskaya Polina Art Historian, галереи «ARK», г. Ал-

Кандидат искусство- и искусства им. Art Historian, Ph.D. in Art History, Magister of Oriental Postgraduate Student, маты, Казахстан ведения, доцент Ка- М.О. Ауэзова, г. Алма- Postgraduate Student, Ризаева Амина Associate Professor, Studies, Assistant, State Institute for Art

захской национальной ты, Казахстан State Institute for Art Сабировна Ural Federal University, Saint Petersburg State Studies, Moscow академии искусств им.

Studies, State Museum Малова Татьяна Кандидат искусство- Ekaterinburg, Russia University Institute

Т. Жургенова, г. Алма- of Oriental Art,Moscow Викторовна ведения, старший Шкляева

of Philosophy, Saint ты, Казахстан

Кандидат искусство- научный сотрудник Светлана Petersburg Malinovskaya

Egorova Anna ведения, НИИ теории Государственного ин- Аркадьевна Batorova Elena

Elizabeth PhD in Art History, PhD in Art History, и истории изобра- ститута искусствозна- У Ифан Кандидат искусство- Ph.D. in Art History, Researcher, State Komissarova Associate Professor, зительных искусств ния, г. Москва Доцент Института ведения, профессор Associate Professor, Hermitage Museum, Ekaterina Director of the “ARK” Российской академии

искусствознания, кафедры истории Moscow State Saint Petersburg Art historian, Art Gallery, Almaty, художеств, старший Национальный универ- и теории изобрази- Pedagogic University, Рубан Наталья egorova-ermus@ Postgraduate Student, Kazakhstan научный сотрудник ситет Чен Кун, Тайвань тельного искусства Ка- Moscow batea2005@ Леонидовна yandex.ru Saint Petersburg State

отдела современного

захской национальной mail.ru Старший преподава- Academic Institute of искусства и художе- академии искусств им. Farmakovskaya Diana тель кафедры форте- Фармаковская Bexon Georgina Painting, Sculpture Malova Tatiana ственной критики Т. Жургенова, Алматы Postgraduate Student, and Architecture пиано Нижегородской Диана MA, School of Oriental Ph.D. in Art History, malova.tatiana@yahoo. swetlana.shklyaewa@ State Institute for Art named after I. Repin, государственной Александровна and African Studies, Senior Researcher, com yandex.kz Studies, State Museum art critic, CEO website консерватории им. Аспирант Государ- University of London, Research Institute of of Oriental Art, of contemporary Theory and History of Моисеева Анна М.И. Глинки, г. Нижний ственного института Шолохов UK, Independent Moscow Владимировна Новгород искусствознания, Евгений scholar architecture Middle Fine Arts of Russian dianafarmakovsky@ East, UAE, Dubai Academy of Arts, Независимый иссле- rubannatasha14@ куратор Государствен- Сергеевич georginabexon@mac. gmail.com

Moscow дователь, востоко- yandex.ru ного музея Востока, Младший научный com вед-искусствовед, г. Москва сотрудник, Институт malova.tatiana@ Karlova Evgenia Kononenko Eugeniy г. Москва Скворцова dianafarmakovsky@ физического матери- Gamzatova Patimat yahoo.com Ph.D., Head of the Ph.D. in Art History,

Елена Львовна gmail.com аловедения Сибир- Ph.D. in Art History, Middle East, South Head of Asian and Moiseeva Anna Доктор философских ского отделения РАН, Senior Researcher, Asia and Central Asia African Art Department, Art-Historian, Морозова Татьяна наук, ведущий научный Хохлова Елена г. Улан-Удэ State Institute for Art Department, State Евгеньевна сотрудник Института Анатольевна Studies, Moscow State Institute for Art Orientalist, Independent

Museum of Oriental Art, Кандидат искусство- Востоковедения РАН, Преподаватель Школы

Studies, Moscow Researcher, Moscow Moscow

ведения, ведущий г. Москва Востоковедения, Шукуров Gerasimova Natalia

научный сотрудник

НИУ «Высшая школа Шариф Мухамма- Postgraduate Konovalova Nina Morozova Tatiana Государственного ин- экономики», Москва дович Kazurova Natalia Сорокина Юлия Student, Institute of Ph.D. in Art History, Ph.D. in Art History, ститута искусствозна-

Доктор искусство- Ph.D. in Historical Владимировна Language, Literature Senior Researcher, Leading Researcher, ния, г. Москва ведения, ведущий Sciences, Science Преподаватель Казах- Цюй Ва and Art named after G. Research Institute of the State Institute for Art morozovatata@gmail. научный сотрудник Coordinator ской национальной Кандидат искусство- Ibragimov, Academy of Theory and History of Studies, Moscow com Государственного ин- Administration академии искусств ведения, преподава- Sciences of Tatarstan, Architecture and Town morozovatata@ ститута искусствозна- Department, Peter Наурызбаева Айнаш им. Т.Г. Жургенова, тель Нижегородской Kazan Planning, Moscow gmail.com ния, ведущий научный the Great Museum Сагатовна докторант PhD, государственной

сотрудник Института of Anthropology Nauryzbayeva Ainash Докторант, препо- независимый куратор, консерватории им. Востоковедения РАН, Guseynova Dilyara and Ethnography Korotchikova Polina Postgraduate Student, даватель Казахской г. Алматы, Казахстан М.И. Глинки и Институ- г. Москва) Ph.D. in Art History, (Kunstkamera) Russian Ph.D. in Art History, Tutor, Kazakh National национальной

та Конфуция Нижего-

Academy of Science, Researcher, State Academy of Arts named 550 551 after T. Zhurgenov, Shklyaeva Svetlana Truspekova Khalima Almaty, Kazakhstan PhD in Art History, Ph.D. in Art History,

Professor, Kazakh Associate Professor, National Academy of Kazakh National Nikitina Polina Arts named after T. Academy of Arts named Ph.D. in Art History, Zhurgenov, Almaty, after T. Zhurgenov, Saint Petersburg State Kazakhstan Almaty, Kazakhstan Academy Institute of swetlana.shklyaewa@

Painting, Sculpture and yandex.kz Architecture named Valeeva-Suleimanova after I. Repin, Saint Sholokhov Evgenii Guzel Petersburg Junior Researcher, Ph.D., Doctor of Science modest-teddy@ Institute of Physical (Art History), Professor, yandex.ru Materials Science of Chief Researcher, Siberian Branch of Kazan Institute of Nikolaeva Larisa Russian Academy of History, Academy of Art Historian, East Sciences, Ulan-Ude Sciences of Tatarstan, Siberian State Academy

Kazan of Culture and Arts,

Ulan-Ude Shukurov Sharif

Ph.D., Doctor of Science Vorobyeva Darya (Art History), Leading Ph.D. in Art History, Qu Wa Researcher, State Senior Researcher, Ph.D. in Art History, Institute for Art Studies, State Institute for Tutor, Nizhniy Novgorod Institute of Oriental Art Studies, Moscow State Conservatoire Studies of Russian Museum of Modern (Academy) named after Academy of Sciences, Art, Senior Lecturer, M. Glinka, Confucius Moscow Moscow State Academy Institute at Nizhniy

of Arts and Industry Novgorod State named after Sergei Linguistics University, Skvortsova Elena Stroganov Nizhniy Novgorod Ph.D., Doctor of Science darya_vorobyeva@

(Philosophy), Leading mail.ru Researcher, Institute Rizaeva Amina of Oriental Studies, WU Yi-fang Ph.D. in Art History, Russian Academy of Associate Professor, Senior Researcher, Sciences, Moscow Institute of Art Studies, State Institute for Art

National Cheng Kung Studies, Moscow University, Taiwan

Sorokina Yuliya

. Postgraduate Student, tw Ruban Natalya Tutor, Kazakh National Senior Lecturer, Academy of Arts named Department of Piano, after T. Zhurgenov, Nizhniy Novgorod Almaty, Kazakhstan State Conservatoire yula.sorokina65@mail. (Academy) named ru after M. Glinka, Nizhniy Novgorod Strukova Alexandra rubannatasha14@ Ph.D. in Art History, yandex.ru Senior Researcher, State Institute for Art Shapchenko Julia Studies, Moscow Postgraduate Student,

Russian Academy of Arts, Senior Researcher, Syrlybayeva Russian State Library, Galina Moscow Head of Sector of

Classical Foreign Art, A. Kasteyev State Sharipova Museum of Arts, a Dilyara member of the Union of Ph.D. in Art History, Artists of the Republic Leading Researcher, of Kazakhstan and Institute of Literature a member of the and Art named after International Art Critics M. Auezov, Almaty, Association AICA, Kazakhstan Almaty, Kazakhstan

552 cборник материалов I международной научной конференции СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО ВОСТОКА Корректура: Н. Н. Грибенюк Оформление: Д.Ю. Браженко Макет изготовлен Московским музеем современного искусства Электронное издание