(PDF) Arbeiterfotografie

. . . . . . . . . . . . . . . . . . noch deutlich weiter zurückverfolgt, letzt- lich bis in das frühe 20. Jahrhundert. Und das nicht anhand einzelner Aufnahmen, sondern gleich durch nennenswerte Serien von Fotografen, die schon lange den Status von historischen Klassikern haben, wie August Sander, Walker Evans, Diane Arbus oder William Eggleston. Das ist dann nicht nur ein Wiedersehen mit alten Be- kannten der Fotogeschichte, sondern durch den Kontext der Ausstellung zugleich eine wunderbare Aktualisierung und Revitali- sierung dieser 40 bis 100 Jahre alten Auf- nahmen. An der Schnittstelle der beiden Themenbereiche zeigen vor allem die Ar- beiten von Jeff Wall und Stan Douglas die Wechselwirkungen zwischen ihnen. Das hohe Niveau, das die Ausstellung mit ihren Exponaten und der Präsentation in den Räumen der Villa Stuck vorlegt, ver- mag auch der Katalog zu halten. In ge- trennten Ausgaben in Deutsch oder Eng- lisch wird auf 240 Seiten eine Auswahl von 120 Werken präsentiert. Darüber hinaus werden alle 24 beteiligten Fotografen durch eigene Texte vorgestellt. Diese stam- men neben Mitarbeitern der Sammlung Goetz und einigen freien Autoren von einer ganzen Riege von Kuratoren und Leitern fotografischer Sammlungen, Museen oder Ausstellungshallen, die sich fast wie ein Who’s Who des Fotokuratierens im deutschsprachigen Raum liest: Thomas Weski, Bart van der Heide, Inka Graeve Ingelmann, Rudolf Scheutle, Andreas F. Breitin, Bernhart Schwenk, Thomas Seelig, Ulrich Wilmes oder Stephanie Rosenthal. Chapeau! ❚ Kataloge Nerdinger, Winfried (Hg.): Fotografie für Archi- tekten. Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2011. Schrenk, Klaus, und Graeve Ingelmann, Inka: Die Neue Wirklichkeit. Fotografie der Mo- derne aus der Stiftung Ann und Jürgen Wilde. München: Bayerische Staatsgemäl- desammlungen, 2011. Harvard Art Museums (Hrsg.): Lyonel Fotografien 1928–1939. Ostfildern: Hatje Cantz, 2011. Cy Twombly. Photographs III 1951-2010. Mün- chen: Schirmer Mosel, 2011. Pohlmann, Ulrich, und Scheutle, Rudolf (Hg.): In- dustrieZEIT. Fotografien von 1845–2010. Tübingen, Berlin: Wasmuth, 2011. RUNDBRIEF FOTOGRAFIE Vol. 18 (2011), No. 4 . . . .A .U .S S. T.E .L L.U.N.G.E .N nalisten sollten dasselbe Thema mit ihren professionell ausgebildeten Augen zeigen. In bewußter Gegenstellung zur sowjeti- schen Avantgardefotografie, wie etwa der Alexandr Rodchenkos, bemühte sich die Zeitschrift eifrig darum, die Bedeutung und Rolle der proletarischen Amateurfotografie als formal unscheinbar und visuell un- kompliziert zu definieren. Aufgeschlagene Seiten zeigen, wie diese Richtlinien mit Musterbildern und plakativen Erläute- rungstexten propagiert wurden. Die Nachbarvitrine zeigt den bestim- menden Moment dieser sowjetischen Be- wegung, und hierin liegt der Schlüssel zum weiteren, internationalen Tenor der Aus- stellung. Im September 1931 veröffentlich- te die „AIZ“, die in Münzenbergs Neuem Deutschen Verlag in Berlin erschien, die Fotoreportage „24 Stunden aus dem Leben einer Moskauer Arbeiterfamilie“. Sie be- hauptete, die Geschichte eines durch- schnittlichen Tages einer durchschnittli- chen sowjetischen Arbeiterfamilie in der neuen Gesellschaft zu erzählen, der Fili- pows. Inmitten der „polygraphischen“ Pracht von Text, Dokumenten und sogar einer Musikpartitur waren großformatige Aufnahmen von zwei der prominentesten Fotografen, die in „Sovetskoe foto“ veröf- fentlichten, eingebettet, von Max Alpert und Arkadij Shaikhet. Außer, daß hiermit ein fantastischer Propagandacoup des geheimen Finanziers der „AIZ“, der Komintern, plaziert worden war, definierte die Reportage für die deut- sche Linke, was Arbeiterfotografie sein soll- te, nämlich: die fotografische Repräsenta- tion des Alltags von Lohnempfängern in ei- Abb. 1 – Blick in den Sowjetunion-Raum. in der Mitte und die Vitrine mit 34 ......................... . . . . . . . . . . . . . . . . . . dies in dem Moment, in dem diese Haltung wieder auferstanden ist in der ökonomi- schen Krise und dem internetbasierten Fotoaustausch. Diese Bedeutung ist erst recht wirksam in der ersten Vitrine, die die frühesten „AIZ“-Fotowettbewerbe für ihre Leser- schaft enthält. Ein Jahr, nachdem die Zeit- schrift zu erscheinen begonnen hatte (die erste Ausgabe verließ im Januar 1925 die Druckmaschinen), erkannten Münzenberg und sein Redaktionsteam, daß sie für ihr Bildmaterial nach wie vor völlig von ge- werblichen Bildagenturen abhängig waren. Angesichts der Tatsache, daß die Zeitschrift aus einer radikalen Position heraus Foto- grafie als ein Kampfinstrument mit Nach- richten für und über die Armen nutzen woll- te, erschienen ganz offensichtlich diese kommerziellen Bilder als von begrenztem Nutzen. Als Reaktion hierauf finanzierte die „AIZ“-Wettbewerbe, die die Leserschaft er- muntern sollten, Fotografien aus ihrem Leben einzusenden und damit visuelles Material aus einer Welt bereitzustellen, die die meisten Bildjournalisten übersahen. Um diese Produktion zu fördern, grün- dete Münzenberg die Vereinigung der Ar- beiter-Fotografen Deutschlands, die, unter anderem, regelmäßige nationale Konferen- zen abhielt und eine Zeitschrift herausgab. Dieses Periodikum, „Der Arbeiter-Fotograf“, ist neben der „AIZ“ in derselben Vitrine aus- gestellt. Auf seinen Seiten kann man die pädagogischen Anleitungen sehen, die zu brauchbarem fotografischem Material für Münzenbergs großen Neuen Deutschen Verlag führen sollten. Hier finden sich auch die bekanntesten Programmschriften der Abb. 3 – Filipow-Vitrine und Plakate von Gustav Klucis. RUNDBRIEF FOTOGRAFIE Vol. 18 (2011), No. 4 . . . .A .U .S S. T.E .L L.U.N.G.E .N tation, begeistern Heartfields beste Arbei- ten immer noch mit dem Nervenkitzel sei- nes radikal dokumentarischen Stils. Die verbleibenden Räume folgen dem Beispiel, das bei den sowjetischen und deutschen Vorbildern entwickelt worden war. Jeder von ihnen zeigt die Ausbreitung der Arbeiterfotografie und ihrer dazu- gehörigen Kultur: in der Tschechoslowakei, in Ungarn, Österreich, Holland, Großbritan- nien und den Vereinigten Staaten, in Frank- reich und im Spanien der Bürgerkriegszeit. Wiederum ist eine gigantische Menge bild- lichen und textlichen Materials zu verar- beiten, zahlreiche Filme inbegriffen. Aller- dings präsentiert die Ausstellung diese Dokumente so sorgfältig, daß der Besucher schließlich einen genauen Eindruck vom unterschiedlichen Charakter dieser natio- nalen Bewegungen entwickeln kann. Die tschechoslowakische „Sozialfotografie“ beispielsweise blieb weitaus aufgeschlos- sener für avantgardistische Bildexperi- mente als ihre deutschen oder sowjetischen Gegenstücke. Sicher, Ribalta verwischt diese Unterscheidung durch die Hineinnah- me Heartfields sowie durch seine Aus- wahl bestimmter Bilder der Russen Alpert, Shaikhet oder Semen Frijdland, in denen diese steil gekippte Blickwinkel nutzten. Doch sieht man in den Bildern und Publi- kationen aus Prag diese Offenheit für die Avantgarde explizit. In den ungarischen Bildern und Zeit- schriften findet sich ein ausgeprägterer Schwerpunkt auf die völlig verarmte Land- und die Roma-Bevölkerung. Hier stellen insbesondere die gedruckten Fotografien unsere Erwartung infrage, daß Arbeiter- fotografie notwendigerweise einer Ästhetik des Häßlichen folge. Eine Reihe Abzüge zeigt atemberaubende Porträts, wie etwa Kata Kálmáns Bildnis von Ernö Weisz und sein Tiborc (Abb. 4), oder daneben Fe- renc Haárs Arbeiterhände. Diese eng kad- rierten Fotografien sind ungeheuer emp- findlich für die Taktilität von Haut und Haar, während ihre Tonwertkontraste ihre menschlichen Sujets aus der Oberfläche der Abzüge förmlich herausspringen lassen. Aber diese Aufmerksamkeit für das visuelle Detail lenkt keineswegs ab von der tiefen emotionalen Qualität dieser Darstellungen. In jedem der folgenden Räume weitere Überraschungen. Die österreic 36 ......................... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A.U.S.S .T E.L.L U. N. G. E.N. . . . Becher, Bernd, und Becher, Hilla: Bergwerke und lung eindrücklich vor, besteht darin, den Hütten. München: Schirmer Mosel, 2011. Fokus zu erweitern und die internationale Street Life & Home Stories. Fotografien aus der Kultur der Arbeiterfotografie sowie die Sammlung Goetz. Ostfildern: Hatje Cantz, erhalten gebliebenen Abzüge auch der- 2011. jenigen sozialdokumentarisch arbeitenden ❚ Michael Stöneberg Fotografen zu zeigen, die in der Zwischen- kriegszeit einen zumindest semiprofessio- nellen Status erreicht hatten. Mit dem hier- ❚ ES-Madrid Arbeiterfotografie aus resultierenden Konzept bietet Ribalta einen bahnbrechenden Überblick, der die Grundlagen umwälzen wird, auf denen Im Frühjahr 2007 traf ich in Berlin einen fotohistorische Forscher und Sammlungs- leitenden wissenschaftlichen Mitarbeiter kuratoren das Medium insgesamt und spe- des Bundesarchivs, der eine sehr über- ziell das Phänomen der Dokumentarfoto- raschende Feststellung machte. Als Absol- grafie künftig bearbeiten werden. Der be- vent des Universitätssystems der DDR hat- gleitende Katalog [1] richtet sich mit seinen te dieser hoch qualifizierte Beamte seine scharfsinnigen Essays und den Übersetzun- Dissertation über „Arbeiterfotografie“ ge- gen einer Fülle von Basistexten auf das- schrieben – ein Thema, mit dem ich mich selbe Ziel (vgl. die Rezension von Sabine Krie- intensiv auseinandersetzen wollte. Sein bel in diesem Heft, S. 38/39). Büro betretend und die Tür hinter mir Schon beim Eintritt in den ersten der schließend, stellte ich vorsichtig die fol- zwölf großen Räume der Ausstellung wer- gende Frage: Wäre es möglich, über dieses den Umriß und Detail ihres Programms un- Phänomen der Weimarer Republik ein Buch mittelbar evident. Die Wände sind mit ge- zu schreiben oder eine große Ausstellung rahmten Silbergelatineabzügen gefüllt, mit vorzubereiten? „Überhaupt nicht“, antwor- Plakaten der Zeit und der flimmernden Pro- tete er zu meiner großen Überraschung. jektion von Joris Ivens’ sowjetischem Film Die Arbeiterfotografenbewegung sei, so er- „Komsomol“ aus dem Jahr 1932. Eine statt- läuterte er, in erster Linie eine Schimäre liche Reihe großer Tischvitrinen davor prä- gewesen, die der Verleger Willi Münzen- sentiert eine Fülle von Zeitschriften; einige berg mit seiner Massenillustrierten, der von ihnen können dank der Bemühungen „Arbeiter Illustrierten Zeitung“ (AIZ), und Ribaltas, mehrere Exemplare einzelner der kleinen Fachzeitschrift „Der Arbeiter- Ausgaben zusammenzubringen, fast voll- Fotograf“ aufgebaut hatte. Die Mitglieder- ständig gezeigt werden (Abb. 1). zahlen der Vereinigung der Arbeiter-Foto- Dieser Raum, so stellt sich heraus, ist grafen Deutschlands, fuhr er fort, waren der sowjetische, und in ihm werden das kläglich, und fast alle Negative, Abzüge Thema und die Probleme der Arbeiterfoto- oder Dokumente wirklicher Arbeiterfoto- grafie einleitend vorgestellt. Zum Beispiel grafen der Zwischenkriegszeit seien durch enthält die erste Vitrine zahlreiche Ausga- die Stürme von Deutschlands Geschichte ben der Zeitschrift „Sovetskoe foto“, des weggefegt worden. Das war eine nieder- Monatsjournals des Herausgebers Mikhail schmetternde Nachricht für einen Histori- Kol’tsov in den späten 1920er und frühen ker der 20er-Jahre-Fotografie wie mich. 1930er Jahren. Mit dem Ziel, eine eigen- Umso größer war daher meine Über- ständige sowjetische Fotokultur zu ent- raschung, vor etwa anderthalb Jahren zu wickeln, diente es als Anleitungs- und erfahren, daß der zupackende spanische Nachrichtenblatt für Berufs- und Amateur- Kurator Jorge Ribalta daran ging, eine fotografen gleichermaßen. Unter anderem Feininger. riesige Ausstellung über Arbeiterfotografie instruierte es beide Gruppen kompromißlos im Museo Nacional Centro de Arte Reina über die Aufgabe, daß die Fotografie nun Sofia in Madrid vorzubereiten. Konnte man die neue Sowjetgesellschaft zu erziehen denn eine Ausstellung veranstalten mit den habe. Proletarische Amateure wurden auf- mutmaßlich verlorengegangenen Abzügen gefordert, über ihre heroischen Beiträge einer kleinen Gruppe bettelarmer Foto- zum neuen Fünfjahrplan (1928) zu berich- grafen, die einer fiktiven Bewegung ange- ten und aufrichtig ihr Leben aus ihrer ei- hörten? Die Lösung, so führt es die Ausstel- genen Blickrichtung zu schildern. Fotojour- . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ner einfachen, markanten aber nicht zu losen Licht“ zeigen sollte – so das Mitglied selbstbewußt-experimentellen Form. Im des ZK der KPD, Edwin Hoernle, in seinem Dezember desselben Jahres veröffentlichte programmatischen Aufsatz „Das Auge des „Sovetskoe foto“ eine leicht veränderte Arbeiters“ in der Verbandszeitschrift „Der Fassung dieses Essays zusammen mit zwei Arbeiter-Fotograf“. Seiten Kommentar über die Reaktionen, die Bereits in dieser Darstellungsform und er in Deutschland hervorgerufen hatte. in den folgenden Räumen wird eine der Diese Stellungnahme umriß zudem Grund- grundlegenden Strategien der Ausstellung linien für eine arbeiterbezogene Bildpro- deutlich: Ribalta antwortet auf den histo- paganda. Die Ausstellung präsentiert fast risch unbestimmten Status der Arbeiter- alle Seiten sowohl der deutschen wie der fotografie nicht allein durch die Präsenta- russischen Version – und alle Texte, auch tion der noch existierenden Abzüge. Zu- die der nicht ausgestellten Seiten, sind ins sätzlich nimmt er die Debatte wieder auf, Spanische und ins Englische übersetzt. was die Arbeiterfotografie in erster Linie Während man noch den internationalen sein wollte bzw. sollte. Er tut dies, indem er Diskurs wahrnimmt, den die Vitrine vermit- Zeitdokumente und Bilder anbietet, die die telt, erscheinen viele Bilder der Filipow- Bedeutungen und Ziele der Methode deut- Geschichte als gerahmte Silbergelatine- lich werden lassen. Mit anderen Worten: Er abzüge auf einer gegenüberliegenden reproduziert das Bemühen, Arbeiterfoto- Wand (Abb. 2), während auf einer anderen grafie und ihren Zweck zu definieren. Da- vier großformatige Plakate Fotomontagen mit setzt er diese Kultur erneut in die trans- des Künstlers Gustav Klucis aufweisen formierende Intention ein, die sie in der öf- und damit die Avantgardestrategien the- fentlichen Sphäre der Massenpresse der matisieren, die der Fotoessay darunter of- Zwischenkriegszeit einnehmen sollte, wo fenkundig ablehnt (Abb. 3). Eine dritte Vitrine sie ursprünglich erschien. Dies heute un- zeigt Ausgaben des aufwendig produzier- ternehmend, in diesem Moment ökonomi- ten Propagandamagazins „USSR in Con- scher Turbulenzen, nutzt Ribalta die Aus- struction“, zu dem viele derselben Berufs- stellung, um einen breiteren historischen fotografen ebenfalls Bilder beisteuerten, Ansatz zur Dokumentarfotografie zu de- ungeachtet ihres Dissens’ über schlichte monstrieren. Kürzlich schlug er in einem bzw. „formalistische“ Avantgardeansätze. Interview vor: „Dokumentarfotografie, Im folgenden Raum, der der deutschen denke ich, ist eine Antwort auf die Not- Arbeiterfotografie gewidmet ist, definieren wendigkeit, die Arbeiterklasse in einer einige Ausgaben der „AIZ“ von 1926 mit neuen Medienkultur zu visualisieren, die Wettbewerbsaufrufen an die Leserschaft, der Ära der Massendemokratie entspricht.“ ihre Abzüge einzuschicken, Arbeiterfoto- Daher positioniert diese Ausstellung letzt- grafie als eine Bildsprache, die von Arbei- endlich den historischen, sozialen und tern entwickelt werden und ihre eigene ästhetischen Ursprung des Dokumentarstils Wirklichkeit „in einem harten und gnaden- im politischen Radikalismus, und sie tut Vorn die Sovetskoe-Foto-Vitrine, die Filipow-Vitrine USSR im Bau hinten. Abb. 2 – Abzüge aus der Filipow-Reportage und die Sovetskoe-Foto-Vitrine (unten). RUNDBRIEF FOTOGRAFIE Vol. 18 (2011), No. 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A.U.S.S .T E.L.L U. N. G. E.N. . . . Bewegung, hauptsächlich diejenigen von tere Matrix der „AIZ“-Seiten, diesmal bei- Franz Höllering (dem Chefredakteur der getragen von dem Künstler John Heart- „AIZ“ bis 1928), Edwin Hoernle (dem Au- field, der zwischen 1930 und 1938 regel- tor des Ausstellungstitels) und Hermann mäßig für die Zeitschrift arbeitete. Selbst- Leupold (dem Bildredakteur der „AIZ“ ab verständlich war Heartfield kein Arbeiter- 1929). Man bekommt bei der Lektüre die- fotograf, sondern ein Avantgardekünstler, ser Seiten den Eindruck, daß die deutsche ausgebildet als Werbemann und bekannt Arbeiterfotografen-Bewegung von oben für seine fesselnden Fotomontagen. Den- nach unten strukturiert war: Die Redaktion noch stellt sein Werk die bedeutendste Ver- von „Der Arbeiter-Fotograf“ entwickelte wirklichung der bildlichen Aufgabe der die Qualitätskriterien und gültigen Stand- „AIZ“ und des Arbeiter-Fotografen dar. punkte. Hier gilt es, viel zu lesen – und das Hauptsächlich die Aufnahmen anderer nut- meiste auf Deutsch. Aber es ist auch außer- zend, sei es von Bildagenturen sei es von ordentlich anregend, diese Texte und Bilder Arbeiterfotografen, heben seine Montagen in den originalen Publikationen zu sehen, die ursprüngliche Bedeutung einer vorlie- die den weiteren medialen Kontext der Be- genden Fotografie auf. Sie behaupten eine wegung ausmachten. Eine eindrucksvolle wahrere, emotionalisierendere und daher Anordnung von „AIZ“-Titelseiten, jede mit überzeugendere Wirklichkeit unter der einem Arbeiterporträt, hängt nahe dieser Oberfläche der visuellen Kultur Deutsch- Vitrine. Und unmittelbar rechts neben die- lands. Wie sein Freund, der Schriftsteller sen Titelblättern folgen gerahmte Abzüge Oskar Maria Graf erläuterte: „Wie niemand von vielen der dort veröffentlichten Bilder. sonst, zeigt Heartfield, was hinter den Dies ist das medienübergreifende Produkt Dingen und Erscheinungen verborgen der Arbeiterfotografen-Bewegung. Unab- liegt.“ Genau dies war auch das Ziel der hängig davon, wie groß oder klein die Ver- deutschen Arbeiterfotografie: die düstere einigung wirklich war, und gleichgültig Wirklichkeit von Arbeitslosigkeit und Ar- welchen Status als Amateur oder Berufs- mut zu zeigen, die unter der glitzernden fotograf der Bildautor gehabt haben moch- und goldenen Oberfläche der 1920er Jahre te: Diese Bilder verraten eine aufkeimende lag. Allerdings wurde die Fotomontage von und kämpferische visuelle Kultur. den Kolumnisten von „Der Arbeiter-Foto- Ein anderes großes Merkmal der Aus- graf“ als Praxis der Amateure weitgehend stellung wird in demselben Raum noch zu verhindern gesucht, aus Furcht, sie kön- deutlicher. Nicht allein präsentiert Ribalta ne diese von der direkten Auseinanderset- die Bedeutung der Bewegung entlang ver- zung mit ihrer Realität weglocken und schiedener Medien, wie Text, Foto und Film stattdessen auf den Weg nutzloser „forma- sowie über Nationengrenzen hinweg. Er listischer“ Experimente und der Zerstreu- zeigt sie auch entlang vielfältiger Bildfor- ung durch Avantgardekünstler und Werbe- men. Dies schließt Fotomontagen ein. Am leute führen. Wie bei den anderen großar- Kopf des deutschen Raums hängt eine wei- tigen Bildern und Dokumenten der Präsen- Abb. 4 – Präsentation ungarischer Bildnisse: In der mittleren Reihe Fotografien von Kata Kálmáns: Tiborc (links) und Ernö Weisz (dritte von links). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . sche Zeitschrift „Der Kuckuck“ offenbart ei- dermachens und Veröffentlichungsstrate- nen unerwartet aggressiven Gebrauch von gien erprobten. Es etablierten sich zudem Arbeiterfotografie und Montageverfahren, Karrieren von Berufsfotografen wie des Un- obwohl sie ein Produkt der ansonsten re- garn Robert Capa, dessen Herangehens- formistischen Sozialdemokratischen Partei weise an sozial engagierte Fotografie den Österreichs war. Die gebürtige Österrei- Standard des westlichen Fotojournalismus cherin Edith Tudor-Hart brachte entspre- seit den 1940er Jahren bestimmen sollte. chende fotografische Techniken nach Ein einziges Defizit behindert die Aus- Großbritannien, wo sie notleidende Fami- stellung ein wenig: das Fehlen von Wand- lien und miserable Wohnverhältnisse mit texten, die nicht allein die Geschichte, son- ihrer Kamera einfing. In einem solchen in- dern auch die verschiedenartigen Doku- ternationalen Kontext erscheinen die bald mente und Bilder klarer erläutern. Vielleicht berühmt gewordenen Fotografien der Ame- hat das Museum den Grundsatz, die Länge rican Photo League, wie etwa von Aaron und Zahl solcher Texte zu limitieren, zumal Siskind, weitaus radikaler und aufregen- die ausgezeichneten Ausstellungen von der, als sie oft in Überblicksdarstellungen Lygia Clark und Yoyoi Kusama, die paral- wirken. In Frankreich kann man sehen, daß lel zu sehen waren, gleichfalls an ähnlichen berühmte Fotografen wie Henri Cartier- Verkürzungen leiden. Ein Diplomat, den ich Bresson, der ungarische Emigrant André durch „A Hard, Merciless Light“ begleitete Kertész oder die Deutsche Germaine Krull und der wenig Kenntnisse dieses Hinter- große Teile ihres Zwischenkriegswerks, be- grunds besitzt, hatte beispielsweise viel stehend aus Bildern der Armen und Not- Mühe damit, sich die Geschichte und Be- leidenden, mit eben derselben direkten deutung der Filipow-Reportage zusam- Ästhetik der Arbeiterfotografie formulier- menzureimen. Auch die Ausstellungskritik ten. Ihre Abzüge belegen den Grad, zu dem von Iker Seisdedos in „El Pais“ offenbart ihr Verständnis des Dokumentarischen aus eine vergleichbare Verwirrung; er ver- dieser radikalen Bewegung herrührte. tauschte die Reihenfolge der Veröffentli- Ebenso ist auffällig, daß so viele dieser chungen der Filipow-Reportage, indem er Talente, wie Tudor-Hart, außerhalb des feststellte, daß sie zuerst in „Sovetskoe Landes ihrer hauptsächlichen Produktivität foto“ statt in der „AIZ“ erschienen sei. Die- geboren worden waren – eine Tatsache, die se Einschränkungen sind allerdings ein ver- die außerordentliche internationale Breite gleichsweise kleines Problem angesichts der Arbeiterfotografie verdeutlicht, und ein der Menge der angebotenen Übersetzun- anderer Hauptpunkt der Ausstellung. gen sowie der vorzüglichen Essays und Ma- Diese unterschiedlichen Ziele der Aus- terialien, die der Katalog bereithält. Insbe- stellung finden ihren Höhepunkt in den bei- sondere hat Ribalta diese Bilder und ihren den letzten Räumen, wo Amateure und Be- Kontext völlig überzeugend vorgestellt, wie rufsfotografen zahlreicher Nationalitäten sie gewirkt haben müssen, als sie das erste mit vielen verschiedenen Bildformen und Mal erschienen waren. Hierin vor allem be- Medienformaten hantierten, um Spaniens stätigt sich die langfristige Bedeutung des Errungenschaften und Agonie der Welt zu historiografischen Beitrags der Ausstellung vermitteln. Diese linken Partisanen unter- in ihrer geschichtlichen Nachzeichnung der schiedlichster Couleur gehen hier eine Ver- Dokumentarfotografie, ihre Ursprünge und bindung ein in ihrem Bemühen, die natio- ihre Entwicklung. nalen und internationalen Massenmedien ❚ Anmerkung mit ihren Bildern aus dem Bürgerkrieg zu [1] Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia bedienen. An diesem Punkt der Ausstellung (Hg.): A Hard, Merciless Light. The Worker- scheint die Arbeiterfotografie den Charak- Photography Movement, 1926-1939 / Una ter einer professionellen Bewegung für eine luz dura, sin compasión. El movimiento de politisch radikale Öffentlichkeit anzuneh- la fotografía obrera, 1926-1939. Ausst.-Kat. men. In Spanien brachte dies die letzten Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. 6. April bis 22. August 2011. Vorkriegsdokumentationen hervor, die die Praktikabilität solch „revolutionären“ Bil- ❚ Andrés Mario Zervigón warten hi- RUNDBRIEF FOTOGRAFIE Vol. 18 (2011), No. 4