(PDF) Boris Sirka

'18 2018 FINALISTI FINALISTS ADAM NOVOTA LUCIE EMÍLIA BORIS SIRKA CENA OSKÁRA ČEPANA OSKÁR ČEPAN AWARD ISBN 978-80-89009-26-8 2018 1 MEDZINÁRODNÁ POROTA CENY OSKÁRA ČEPANA 2018 CENA AKO INŠTITÚCIA, SÚŤAŽ AKO KONTEXT text: Lucia Gavulová SKÚSME DÔVEROVAŤ SÚČASNÉMU UMENIU rozhovor: Lucia Gavulová, Lucia G. Stach VYHLÁSENIE POROTY K FINALISTOM text: Rainer Fuchs, Michal Novotný, Kiki Petratou, Lora Sariaslan TIME AFTER TIME text: Lucia Gavulová, Lucia G. Stach ADAM NOVOTA UMELECKÉ DIELO AKO (E)UTÓPIA text: Lucia G. Stach LUCIE MIČÍKOVÁ HLOUBKY DVOJROZMĚRNOSTI text: Viktor Čech EMÍLIA RIGOVÁ HRANICE NAVZÁJOM SA PREKRÝVAJÚCICH (NE)IDENTÍT text: Lucia G. Stach MANUÁL text: Emília Rigová BORIS SIRKA NADŠENIE Z NOVÝCH ZAČIATKOV A ÚZKOSŤ Z POMINUTEĽNOSTI text: Peter Tajkov VÍŤAZ text: Rainer Fuchs, Michal Novotný, Kiki Petratou, Lora Sariaslan 4 5 CENA OSKÁRA ČEPANA 2018 OSKÁR ČEPAN AWARD 2018 VÝSTAVA FINALISTOV FINALISTS' EXHIBITION 5. – 26. 10. 2018 OD Dunaj, Nám. SNP 30, Bratislava Organizátor Ceny Oskára Čepana 2018 / Organiser of Oskár Čepan Award 2018: Nadácia – Centrum súčasného umenia / Foundation – Centre for Contemporary Arts Peter Liška Spoluorganizátor / Co-organizer: Filantropická platforma na podporu umenia Collective / Art supporting platform Collective Z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia. / Supported by Slovak Arts Council. Partners / Partners: TR US TF OR MUTU AL UNDERS TA NDING Komunikačná podpora / Communication support: MEDZINÁRODNÁ POROTA CENY OSKÁRA ČEPANA 2018 RAINER FUCHS (AT) Zástupca riaditeľa a vedúci kurátor Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (mumok) a pedagóg na Akademie der bildende Künste vo Viedni (AT), profesne sa venujúci rakúskemu a medzinárodnému modernému a súčasnému umeniu v kontexte kultúrnej antropológie. MICHAL NOVOTNÝ (CZ) Kurátor a kritik, riaditeľ Centra pre súčasné umenie FUTURA v Prahe (CZ). KIKI PETRATOU (GR, NL) Umelkyňa, kurátorka a riaditeľka galérie Joey Ramone v Rotterdame (NL). LORA SARIASLAN (TR, NL) Kunsthistorička a kurátorka, v minulosti pôsobiaca v Dallas Museum of Art (USA) a v Istanbul Modern (TR), v súčasnosti ako pedagogička na Universiteit van Amsterdam (NL). 8 10 foto: Adam Šakový 11 TEXT: LUCIA GAVULOVÁ CENA AKO INŠTITÚCIA, SÚŤAŽ AKO KONTEXT Dnešná presieťovaná spoločnosť – ako píše Pascal Gielen v úvode publikácie Institutional Attitudes: Instituting Art in a Flat World (s. 2) – nám ponúka mnoho možností, ako byť informovaní, veľa spôsobov komunikácie, mobility a flexibility. Za vedľajší efekt tohto stavu však P. Gielen považuje tzv. splošťovanie sveta. Demokratizácia umenia predpokladá, že ktokoľvek môže mať názor na kvalitu umeleckých diel. Popularizácia demokratizácie je stále v kurze a neoliberalizmus slobodne prúdiaci žilami globálneho networku využíva audity, modulácie a neo-manažment ku garancii dominancie iba jedinej hierarchie – hierarchie čísel a (symbolického) kapitálu, ktoré každú kvalitu efektívne zrelatívnia. Je to viera v „merateľnú spoločnosť“, v merateľný výkon. V kvantifikáciu všetkého. CENA AKO INŠTITÚCIA, SÚŤAŽ AKO KONTEXT TEXT: LUCIA GAVULOVÁ V takomto „sploštenom“ svete obzvlášť ťažko prežívajú najmä umelecké inštitúcie, ktoré tradične reprezentujú vertikalitu, historickú znalosť, kánony, tradíciu, hodnoty, dôstojnosť, stabilitu a istotu. Hierarchia a singulárny hlas autority sa dnes už nenosia. Viac ako o riaditeľa, kurátora, umelca či kritika ako jednotlivca dnes ide o networky, siete, repertoáre, participáciu, dosah, udržateľný rozvoj, verejné dobro, počty návštevníkov/zákazníkov alebo anonymných konzumentov, veľkosť publika… V dôsledku tohto vývoja vznikajú dynamickejšie, „fluidné“ inštitúcie, ktoré reagujú na podmienky a snažia sa na ne adaptovať. Cena Oskára Čepana je práve týmto typom inštitúcie a na úrovni, ktorú si projekt pre svoju realizáciu vyžaduje, kooperuje s inštitúciami podobného nastavenia. Jej partnerom v USA je Residency Unlimited (RU) – rezidenčný program, ktorý vznikol v roku 2009 a ktorého cieľom je objavovať inovatívne formáty umeleckých rezidencií, a teda i neustále sa prispôsobovať aktuálnym potrebám. Plne hradený dvojmesačný pobyt na tejto rezidencii je súčasťou výhry v Cene Oskára Čepana. V RU vytvárajú umelcom program na mieru, prispôsobujú im charakter a obsah dohadovaných stretnutí a prezentácií, aby rovnako podporovali miestnych i medzinárodných tvorcov a rozvíjali ich potenciál. Iniciujú inštitucionálne aj individuálne partnerstvá, využívajú mnohostranné zdroje na miestnej aj medzinárodnej úrovni. RU verí v transformačný dosah rezidencií na tvorivý vývoj a v ich vplyv na komunity a spoločenstvá, v ktorých jestvujú. To, že sa rezidencia dodnes – 24 rokov od vzniku ocenenia Cena Oskára Čepana na Slovensku – uskutočňuje práve v New Yorku, súvisí so zakladateľmi projektu. Po tom, čo v roku 2001 americká nadácia Trust for Mutual Understanding, ktorej riaditeľka Wendy Luers podnietila v 90. roku vznik Ceny Jindřicha Chalupeckého, CENA AKO INŠTITÚCIA, SÚŤAŽ AKO KONTEXT TEXT: LUCIA GAVULOVÁ požiadala slovenskú Nadáciu – Centrum súčasného umenia o prevzatie organizačnej záštity nad cenou pre mladých umelcov na Slovensku, udeľovanou pod rôznymi názvami už od roku 1996, stáli vtedajší predstavitelia nadácie pred zaujímavou výzvou – postaviť Cenu na nohy, vybrať jej nový, vhodný názov (po Mladom slovenskom výtvarníkovi roka 1996 – 1998 či Cene mladého výtvarníka roka Tonal 1999 – 2000) a zodpovedne a dôstojne zabezpečiť jej každoročné odovzdanie. Tak vznikla Cena Oskára Čepana. V 90. rokoch, za čias tvrdého mečiarizmu sa mnoho umelcov, ktorí vtedy mohli byť a boli cieľovou skupinou ocenenia, z princípu odmietalo do súťaže prihlásiť. Tento postoj sa neskôr – zmenou politickej klímy a organizátora – našťastie zmenil. Dané fakty iba poukazujú na silnú previazanosť politickej reality a umeleckej prevádzky, ktorá sa stáva obzvlášť vizibilnou najmä v obdobiach výmen politických garnitúr a snahy politických špičiek dostať sa k vplyvu cez všetky dostupné štruktúry. Tieto fakty však poukazujú aj na to, akým dôležitým spoločenským symbolom Cena je, aké citlivé je pre umelcov to, či s ňou spoja svoje meno, a ako práve to zároveň odráža kondíciu, v akej sa Cena v tej-ktorej dobe svojho vývoja nachádza. Činnosť inštitúcie Čepan má každoročne niekoľko výstupov: vyhlásenie súťaže, výber štyroch finalistov, príprava a realizácia ich spoločnej výstavy, rozhodnutie o víťazovi. Výstava je logicky najviditeľnejšou časťou projektu a ako taká je veľmi špecifická. Organizátori si kladú otázku, ako pristupovať k jej vytváraniu – pričom odpoveď na ňu zatiaľ nachádzajú napríklad v spolupráci s každoročne sa obmieňajúcim kurátorom a v kooperácii s rôznymi typmi kultúrnych inštitúcií. Bez povšimnutia nemôže, samozrejme, ostať ani osobitý typ organizačného zabezpečenia projektu a zloženie tímu, ktoré je zatiaľ premenlivé v súlade s ambíciou organizátora prispôsobovať ho potrebám toho-ktorého CENA AKO INŠTITÚCIA, SÚŤAŽ AKO KONTEXT TEXT: LUCIA GAVULOVÁ ročníka, vyplývajúcim predovšetkým zo špecifík lokálnej spolupráce s hosťujúcou inštitúciou výstavy finalistov v ten-ktorý „inštitúcie Čepan“ je podľa možností dôležité zefektívňovať komunikáciu a kontextualizovať okolnosti jej vytvárania po ideovej stránke, ako aj po stránke ľudských kapacít. Cena Oskára Čepana je inštitúcia, ktorá v kontexte umenia na Slovensku vytvára určitú kontinuitu. Vznikla v roku 1996 a kto si dnes vlastne dokáže vybaviť rok bez toho, aby sa uskutočnila? Ktorý umelec jednotlivec má napríklad takto dlhodobo kontinuálne udržiavanú kariéru? Možno Ilona Németh, ktorá bola laureátkou Mladého slovenského výtvarníka roka v roku 1998. Možno Lucia Nimcová, Anetta Mona Chişa s Luciou Tkáčovou, Petra Feriancová, András Cséfalvay či Radovan Čerevka, ktorí všetci boli víťazmi Ceny v minulosti. Cena je už nesmierne dlho súčasťou našej scény a jej vývoja a je jedno pod akými názvami. Svojím spôsobom vytvára jeden z jej pilierov, vertikálny moment v horizontálnom svete nestabilných hodnôt, merateľných len v prevode na kvantifikovateľné veličiny. V rámci stavu inštitúcií, v rámci súťaženia i kontextu lokálnej umeleckej prevádzky. Vráťme sa však ešte na úvod, kde sa zamýšľame nad 'merateľnej spoločnosti'. Týka sa, ruka v ruke s demokratizáciou umenia, generovaním neustále vzrastajúcej dôležitosti symbolického kapitálu a relativizácie kvality aj umeleckých súťaží? Akiste s tým fenomén cien pre umelcov súvisí. Napokon, mnohé ceny svoj názov spájajú s úspešnou komerčnou značkou či filantropickou platformou. V 80. rokoch v New Yorku začali spoločnosti ako Phillip Morris alebo Hugo Boss podporovať umelecké inštitúcie a zakladať vlastné ceny pre daňové úľavy, self-PR a posilnenie pozitívneho povedomia o svojich aktivitách. Je otázne, nakoľko možno Cenu CENA AKO INŠTITÚCIA, SÚŤAŽ AKO KONTEXT TEXT: LUCIA GAVULOVÁ Oskára Čepana porovnávať so subjektmi tohto typu… Pre vývoj minuloročného projektu bol signifikantný moment spolupráce. Napriek tomu, napriek súzneniu, loajalite a vzájomnej ohľaduplnosti pri tvorbe výstavy a spolupráci na každej úrovni (od inštalovania po vyhlásenie) si finalisti zachovali súťaživosť a netajili sa túžbou vyhrať – každý sám za seba. V tom najpozitívnejšom možnom duchu a chápaní tohto slova, navyše vo vzťahu k umeleckej súťaži. Toto verbálne spojenie je v podstate v lokálnom kontexte Ceny Oskára Čepana zavádzajúce. Nedáva tak celkom zmysel v rámci toho, čo znamená. Je to súťaž v duchu celkom obyčajného využitia možností, ktoré sa na Slovensku umelcom núkajú – byť súčasťou spoločnej/samostatnej výstavy (finalistov/víťaza), získať finančnú podporu, vycestovať… V prvom rade ide o kooperáciu a vzájomné zviditeľnenie sa, ktoré je možné, samozrejme, iba vtedy, ak má o to dotyčný záujem. Lebo – našťastie – stále jestvuje voľby… O ostatné sa každoročne postará relevantná medzinárodná porota, ktorá vďaka svojmu odstupu, objektivite a rozhľadu vyberie finalistov, ktorí zaručene prispejú k dynamickejšiemu rozvoju lokálneho diskurzu súčasného umenia na Slovensku. Lucia Gavulová Nadácia – Centrum súčasného umenia CENA AKO INŠTITÚCIA, SÚŤAŽ AKO KONTEXT 22 foto: Ján Skaličan 23 LGS: LG: LGS: SKÚSME DÔVEROVAŤ SÚČASNÉMU UMENIU Rozhovor s kurátorkou An výstavy finalistov of Ceny Oskára Čepana 2018 Zhovárala sa: Luciou G. Stach Lucia Gavulová Lucia G. Stach SKÚSME DÔVEROVAŤ SÚČASNÉMU UMENIU 24 LGS: V prvom rade sa chcem opýtať, prečo považuješ Cenu Oskára Čepana za dôležitú – jednak v lokálnom kontexte súčasného vizuálneho umenia vo všeobecnosti, ale aj v rámci tvojho osobného nastavenia, keďže si do nej minulý rok výrazným spôsobom Myslím si, že scénu posúvajú ďalej aj inštitúcie, ktoré nie sú v prevádzke umenia stabilné a štruktúrované – ako napríklad tie zbierkotvorné či výstavné – a to práve tým, že sú fluidné a neustále sa vyvíjajú. Ceny pre umelcov sú takými fluidnými inštitúciami, ktoré vďaka svojej dynamike v priamom prenose ukazujú, ako sa vyvíja lokálny diskurz súčasného umenia, a túto kvalitu nemožno nahradiť ničím iným. Pri Cene Oskára Čepana je, samozrejme, dôležitá jej tradícia. Má za sebou históriu a aj vývoj samotnej ceny už je zaznamenaný. Súhlasíš s tým, reflektuje stav lokálneho diskurzu? Nielen reflektuje, ale niektoré deje dokonca predznamenáva. Cena Oskára Čepana v minulosti viackrát dokázala „vytiahnuť“ umelcov, ktorí priniesli niečo nové. Vylúpla potenciál, ktorému by inak možno trvalo dlhšie, kým by sa dostal na povrch alebo prenikol do iných, stabilnejších inštitúcií (no zároveň menej flexibilných). Cena teda nereflektuje iba stav, ale aj potenciál. To je podstatné. Si členkou správnej rady Nadácie – Centrum súčasného umenia, ktorá Cenu organizuje, a ako sme sa už zmienili, minulý rok si bola do tohto projektu zapojená ako kurátorka výstavy finalistov. Je to špecifický výstavný SKÚSME DÔVEROVAŤ SÚČASNÉMU UMENIU LGS: si nevyberáš autorov sama, nemáš vplyv na to, s kým budeš pracovať. Ide o prezentáciu tvorby štyroch úplne rozdielnych tvorivých identít, ktoré sú do Ako si pristupovala ku kurátorskej práci na výstave Ceny? Každý typ kurátorskej práce je výzvou. Musím povedať, že v tomto prípade bol veľmi dôležitý tímový faktor, lebo celá minuloročná cena vznikala v úzkej tímovej spolupráci. Aj to však patrí k role kurátora. Nedávno sa ma niekto opýtal, čo vlastne taký kurátor robí. Povedala som, že robí mnoho rôznorodých činností. Svoje úlohy tvorí za pochodu, počas toho ako prichádza do styku s materiálom i autormi/kami. V tomto prípade to bolo špecifické aj tým, že samotná Cena je fluidný formát – inštitúcia a zároveň anti-inštitúcia – pretože sa neustále vyvíja a inovuje, aj roly prevádzky umenia v rámci nej sú rôzne. Hoci každý mal stanovenú pozíciu v tíme, niektoré sa prelínali – napríklad roly kurátora a koordinátora. A toto prelínanie bolo minulý rok podstatné. Gros práce vznikalo v úzkej spolupráci práve nás dvoch. Prelínanie bolo tento rok podstatné. Aby som odpovedala na tvoju otázku, rola kurátora môže spočívať aj v tom, že sa s pomocou ostatných ľudí v tíme snaží jednotlivcom pomôcť a v rámci celého tímu dostať z ľudí a zo situácie maximum. Konkrétne v tomto prípade bola moja pozícia aj o pôvodnom význame slova „kurátor“. Snažila som sa postarať o to, aby prezentácia jednotlivých autorov naozaj dokázala využiť ich potenciál, aby neostala na polceste. Dialo sa to vo vzájomnej spolupráci všetkých, čo na Cene minulý rok pracovali. Pretože jedna vec sú potenciál a nápady a druhá potrebné zabezpečenie – o tom by sme mali hovoriť tiež. Kurátor môže byť akokoľvek kreatívny, sčítaný, vzdelaný, ale bez zázemia svoje idey ťažko uplatní. SKÚSME DÔVEROVAŤ SÚČASNÉMU UMENIU LGS: V neposlednom rade spomeniem, že názov a celkový rámec výstavy mladých umelcov sa vzťahoval – hoci metaforicky – na politické udalosti z roku 2018, ktoré nasledovali po brutálnej vražde mladých ľudí inej profesie – Jána Kuciaka a Martiny Kušnírovej. Mali sme pocit, že sa v istom zmysle dotýkame miesta, na ktoré ľudia z tejto krajiny chodia protestovať proti zlu, nenávisti a korupcii. Znamenie zmeny a nádeje bolo vyjadrené aj zelenou farbou architektúry výstavy. Vyzdvihnúť moment starostlivosti je na mieste. Curo napokon znamená v latinčine ‚starať sa, si čo‘ – ak vychádzame z pôvodu slova by pozíciu kurátora v rámci projektu výstavy finalistov mohol spochybňovať alebo ju nepovažovať za potrebnú, samotní autori môžu z dôvodu, že sa dostanú do akéhosi neštandardného, neinštitucionálneho priestoru (aspoň minulý rok to tak bolo) pociťovať určitú neistotu. Je nápomocné o veciach, výbere, inštalácii diskutovať… Vynikajúce boli návštevy v ateliéroch počas mesiacov od vyhlásenia finalistov po otvorenie výstavy a tiež to, že sme o výstave začali premýšľať už formou neformálnych rozhovorov počas studio visits. Presne ako hovoríš – neistota na začiatku môže autorov a autorky v súťaži inhibovať. Takto sme ich vedeli trochu „otvoriť“, pracovať s ich myšlienkami jednotlivo, ale nakoniec spoločne zažiť tímového ducha. Tento ranciérovský model bol značne podnetný, pretože zabránil rozdeleniu na tých, ktorí organizujú, a na tých, ktorí dodávajú obsah. Ak môžem hovoriť za seba, myslím, že sme okrem jednotlivých prezentácií dospeli aj k vytvoreniu SKÚSME DÔVEROVAŤ SÚČASNÉMU UMENIU LGS: spoločného obsahu, o ktorý sme sa spolu starali. A to považujem za skutočne skvelý výsledok minulého ročníka. Jedna stránka kurátorskej práce je formálnejšia, druhá zas obsahovejšia: výstava mala názov, bola kontextualizovaná s minuloročným dianím a zasadená do priestoru... Autorov tak spojila v jednej prezentácii aj na určitej myšlienkovej úrovni. Tento rozmer bol dôležitý najmä preto, aby sa povedalo, kde sa dnes Cena nachádza, ako sa k nej postaviť po „kríze“, ktorou prešla v roku 2017, bez toho, aby sme tým boli príliš limitovaní. Nechceli sme sa nijako zvlášť vracať k minulým veciam a brzdiť sa nimi, ale nejakú reflexiu sme predsa len potrebovali. Celkovo je dôležité uvedomiť si, že súčasné umenie už z definície vzniká v kontexte aktuálneho stavu spoločnosti a vždy istým spôsobom reaguje na geopolitický charakter priestoru a doby. Ako sme už povedali, minulý rok vo februári zabili Jána Kuciaka a Martinu Kušnírovú, po čom nasledovali politické demonštrácie. Duch revolúcie sme nemohli ignorovať, hoci vo výstave Time after Time bol prítomný skôr latentne. S formátom výstavy finalistov pracovať aj v budúcnosti, vzhľadom na to, že je to nosný výstup v rámci celého projektu... Súhlasím! A ak má Cena okrem iného prezentovať súčasné umenie ako také a byť aktívnym nástrojom jeho komunikácie s verejnosťou, mali by sme hovoriť aj o tom, čo je to súčasné umenie, čo sú jeho médiá, jeho nástroje, kto sú jeho autori a autorky, ako funguje jeho prevádzka, aké sú jeho SKÚSME DÔVEROVAŤ SÚČASNÉMU UMENIU LGS: štrukturálne vlastnosti, čo za médium je vlastne výstava, aké sú typy výstav, aké môžu byť sprievodné podujatia, ako na nich môžu participovať návštevníci a pod. Ak má Cena pre mladého umelca/umelkyňu popularizovať súčasné umenie ako také, bolo by dobré začať popularizovaním aj samotného média výstavy, keďže tá ostáva stále nosným formátom súčasného umenia. Alebo je dnes, keď sú sociálne médiá také silné, výstava menej dôležitá ako v minulosti? Myslím, že predstava primárnej dôležitosti výstavy pre prezentáciu umelca a umenia je stále veľmi pevne zakorenená. Určite, že umelci pre promo svojho diela nachádzajú cesty aj cez sociálne siete – Sú autori, ktorí k tomu pristupujú dokonca v rámci rôznych autorských konceptov. Avšak inštitucionálna výstavná prezentácia je i naďalej nesmierne dôležitá. Rovnaké je to s bienále… Prezentovať sa v Benátkach Čo je znova spojené s umeleckou prevádzkou. Plus výstava je stále miesto, kde sa ľudia môžu stretnúť – teda nielen divák stretne umenie, ale stretnú sa aj ľudia navzájom. Z ich sociálnej energie môže vznikať niečo aj pre budúcnosť. A generuje to reakcie, čo tiež tvorí diskurz. Na sociálnej sieti na to síce môžeš reagovať, ale nie je to osobný kontakt s umením, ktorý výstava ešte stále sprostredkúva. Opäť ma to privádza k role a pozícii kurátora… V 90. rokoch sa táto rola redefinovala, prisúdil sa jej význam, ktorý predtým nenachádzala alebo v ktorom znova našla svoje uplatnenie. V nultých rokoch sa kurátor v podstate dostal na úroveň umelca a tvorcu, tiež ako autor významov a ich generovania SKÚSME DÔVEROVAŤ SÚČASNÉMU UMENIU LGS: cez médium výstavy. A teraz mám pocit, akoby sa znova začala strácať a sublimovať, rozpúšťať sa. Dnes si sieťach vytvára svoje profily a sám sebe je tak kurátorom. Mnohí umelci si dnes výstavy kurátorujú sami, pretože akoby už nevideli zmysel v tom, aby im to robil niekto iný. Odrazu mám pocit, že sa pri fenoméne tejto profesie dostávame do štádia, v ktorom sa kurátor opäť začína „strácať“. Rozhodne je to tak. Rola kurátora sa najmä pri aktuálnych, vznikajúcich projektoch stráca, čo je niekedy demotivujúce. Väčšie uplatnenie pravdepodobne nachádza v rámci historických a tematických výstav. Pri starom umení je to stále funkčné, rovnako ako pri práci s dielom už Pri súčasnom umení a práci so umelcami to už dnes môže byť vnímané inak. Áno, pretože pri súčasnom umení sa pohybuješ na pomedzí autorstva, znalectva a reflexie. Takéto nejasné roly však môžu vygenerovať určitý potenciál, o ktorom nevieme. Bolo by pekné, keby Cena Oskára Čepana poskytovala nielen platformu, v rámci ktorej vznikajú nové diela a prichádzajú noví autori s novými prístupmi, no zároveň by vyprovokovala aj určité kurátorské prístupy a výzvy. Kurátorstvo súčasného umenia by malo byť otvorené. Uzatvárať žánre a médiá či limitovať rozličné priestory pre súčasné umenie dnes už ani nemožno. SKÚSME DÔVEROVAŤ SÚČASNÉMU UMENIU LGS: Cena Oskára Čepana je súčasťou YVAA networku, teda projektov ocenení, ktoré boli iniciované Wendy Luers v krajinách strednej a východnej Európy po roku 1990 a majú veľmi podobný štatút. U nás najčastejšie skloňovaná najstaršia Cena susedná Cena Jindřicha Chalupeckého, čomu sa z hľadiska blízkosti Českej republiky a všeobecne dobrému prehľadu o vzájomných aktivitách niet čo čudovať. cien je v zásade odlišná – okrem rovnako nastavených pravidiel v štatúte. A tie odlišnosti generujú – scéna, prevádzka, mentalita – Po rozdelení Československa možno viaceré inštitúcie trpia tzv. „českým komplexom“. V prípade týchto dvoch Cien je vzájomné porovnávanie často až príliš schematické, neuškodilo by obzor rozšíriť. Asi je to aj tým, že v YVAA nie sú Maďari ani Poliaci, čo sú prirodzene naše najbližšie krajiny, a teda že z V4-ky je v sieti len Slovensko a Česká republika, bývalý spoločný štát. Scény sa však značne líšia. Česká scéna je prirodzene väčšia, má tradíciu v modernom a avantgardnom umení, ktoré sa u nás môže stále javiť ako absentujúce. Ešte aj názov Ceny odkazuje na osobnosť Jindřicha Chalupeckého, aj vo svete známeho teoretika a historika umenia, autora významnej knihy o Marcelovi Duchampovi. V 60. rokoch J. Chalupecký naozaj pôsobil ako pozitívny agent mladého umenia – neoavantgardy. Punc objavovania je teda zakódovaný už v samotnom názve Ceny a s veľkým svetom súvisí veľmi jasne. Naša Cena, ktorá od roku 2001 nesie názov Cena Oskára Čepana, teda teoretika, ktorý síce bol vo svojej dobe veľmi pokrokový a určite bol veľmi tvorivou osobnosťou, ale za hranicami jeho meno až takú rezonanciu SKÚSME DÔVEROVAŤ SÚČASNÉMU UMENIU LGS: nemá. Ťažko posúdiť, či je to dobré alebo zlé. Na druhej strane to však úplne odráža ducha doby, kedy o výtvarnom umení písali viac literárni kritici. Na Slovensku má literatúra väčšiu vážnosť ako výtvarné umenie a jeho teória. Podľa Jána Bakoša ide najmä o štúrovskú tradíciu (19. storočie!) – písané slovo malo vždy najväčšiu váhu v národnej kultúre. Možno je to príznačné pre náš kontext. (Smiech.) Ak by však Cena mala byť nazvaná podľa iného kľúča alebo by som ju mohla pomenovať ja, nazvala by som ju Cenou Miloša Lakyho (1948 – 1975). Bol to umelec, ktorý odišiel predčasne, teda typ tvorcu a autora, ktorý ostáva večne mladý a stáva sa legendou… A zároveň sa spája s niečím, čo ľudí teda konkrétne Biely priestor v bielom priestore… …ktorého sa stal emblematickou postavou, keďže projekt bol zároveň reflexiou jeho osobného odchádzania, skutočnou smrťou autora, najskôr v kolektívnom autorstve s Jánom Zavarským a Stanom Filkom. A reprezentuje aj niečo naozaj súčasné. Biely priestor v bielom priestore je nadčasová vec. Navyše sa vymyká média, ktoré charakterizovali Čepanove výtvarné prejavy. Presne tak. Aj takto sa možno baviť o tom, čo je súčasné… V súčasnosti vzniká veľa umenia, ktoré súčasné nie je, a v minulosti vzniklo veľmi veľa umenia, ktoré k súčasnost stále hovorí. Ale všetko, čo sa v minulosti stalo, odráža dobovú situáciu. Napríklad aj to, že sa v 90. rokoch veľa teoretikov začalo intenzívnejšie venovať 60. rokom, ktoré stále vyžarujú impulzy pre súčasné myslenie o umení, charakterizovalo SKÚSME DÔVEROVAŤ SÚČASNÉMU UMENIU LGS: vzájomné prepojenie médií a druhov umenia, znovuobjavenie medzidruhovej komunikácie a zrušenie hraníc médií – to bola vlastnosť dôležitá pre neoavantgardu a pre súčasné umenie, kde sa forma vždy podriaďuje myšlienke, nie naopak. Porovnávať však obe Ceny z hľadiska prevádzky nie je na škodu. Komparatívna analýza je vždy prínosná – ak sa, samozrejme, nerealizuje nejakou vulgárnou formou večných, nekonštruktívnych sťažností, je potrebné posudzovať viacero faktorov a nie len to, čo je pre nás najviditeľnejšie. Oskára Čepana dnes nemá výstup vo vrcholných inštitúciách – napríklad v Slovenskej národnej galérii – má svoj dôvod mimo Ceny. Národná galéria už dlho zápasí s rekonštrukciou a nedostatkom priestorov. Ďalšie faktory – napríklad to, koľko peňazí sa dokáže zohnať na umenie na scéne zo štátnych a súkromných zdrojov – sa netýkajú iba Ceny, ale umeleckej prevádzky ako takej. Rolu zohráva aj to, koľko je kde inštitúcií, koľko je kde zberateľov mladého umenia, teda koľko je vôbec v systéme prostriedkov a kapacít. V Českej republike je to iné ako na Slovensku. Ak máme porovnávať, povedzme si všetko. Cena pre mladé umenia bude vždy kritizovaný formát. Veľmi ťažko však možno rozdávať ocenenia bez toho, aby bola nastavená formálna štruktúra hodnotenia, na základe ktorej ich vôbec môžeš udeľovať – o tom je súťaž a jej váha. Zásadné je, aby odmeňovanie tvorcov súčasného umenia viedlo k podpore autorov a autoriek a k popularizácii aktuálneho umenia a aby vo svojom jadre toto odmeňovanie nebolo zápasom o medaily, ale odmenou pre všetkých. Ako aktuálna riaditeľka Nadácie hovoríš, že umelcom ostáva slobodná voľba, aby sa tí, ktorí v Cene vidia vzájomný zápas a majú SKÚSME DÔVEROVAŤ SÚČASNÉMU UMENIU LGS: s tým problém, do súťaže neprihlasovali. Je to správne, lebo pravdivosť a otvorenosť je podľa mňa kľúčovou hodnotou Ceny. Sú nejaké ceny, ktoré sú ti sympatické alebo by si ich uviedla ako príklad dobre fungujúcich? Pre mňa bola takou cenou Essl Award, ktorá už ale bohužiaľ zanikla... Keďže som bola členkou jej poroty, mám s jej fungovaním priamu skúsenosť. Mala tiež problematický geopolitický moment, pretože Rakúšania vlastne udeľovali Cenu študentom z krajín bývalého Východného bloku, ale fungovala veľmi dobre a mnoho umelcov a umelkýň podporila a zviditeľnila ešte počas štúdia. Cena mala kvalitnú medzinárodnú porotu, udeľovala sa každé dva roky vo viacerých krajinách v rovnakom období. Aj z tohto titulu vnímam ako veľmi dôležité, že Čepan má relevantnú medzinárodnú porotu. SKÚSME DÔVEROVAŤ SÚČASNÉMU UMENIU zľava/from the left: Boris Sirka, Lucie Mičíková, Adam VYHLÁSENIE POROTY K FINALISTOM VYHLÁSENIE POROTY K FINALISTOM Porota vybrala štyroch umelcov – Luciu Mičíkovú (Tábor, 1986), Adama Novotu (Bratislava, 1984), Emíliu Rigovú (Trnava, 1980) a Borisa Sirku (Snina, 1981) – ktorí predstavujú rôznorodé súčasné umelecké prístupy od neokonceptuálnych a spoločensky angažovaných diel až po nového kritického ducha voči moderným a neoavantgardným paradigmám. Ich zameranie charakterizuje vysoká umelecká kvalita a súčasnosť. VYHLÁSENIE POROTY K FINALISTOM VYHLÁSENIE POROTY K FINALISTOM Kresby, maľby a site-specific inštalácie Lucie Mičíkovej sa zameriava- jú na efemérne a krehké štruktúry, popierajúce akúkoľvek predstavu o pevnosti či trvácnosti. Ďalšími témami jej tvorby sú dočasnosť a performatívne aspekty, ktoré skúma v spolupráci s architektmi a so- ciológmi. V autorkinej tvorbe vynikajú sieťové štruktúry, môžeme jej diela vnímať ako súbor metafor, odkazujúcich na kom- plexnú a dynamickú realitu, či ako prepletený a štruktúrovaný celok. Adam Novota v tvorbe uvažuje nad inštitucionálnymi štruktúrami v umení, ako aj v politickej či spoločenskej oblasti. Vo svojich multimediálnych inštaláciách, filmoch a performanciách prekračuje tradičné umenie a kategorizáciu médií. Pomocou umeleckých stratégií skúma procesy politickej a mentálnej manipulácie s cieľom nachádzať jestvujúce utopické aspekty každodenného života. Emília Rigová sa vo svojich inštaláciách, performanciách a grafických dielach kriticky a angažovane zaoberá spoločenskými stereotypmi a politikou tela. Zameriava sa na tie zložky spoločnosti, ktoré boli systematicky odstraňované z hegemónneho historického diskurzu a kolektívnej pamäti či spomienok. Ústredný prvok v rámci tohto tematického zamerania predstavuje budovanie a prítomnosť rómskej identity. Boris Sirka so svojimi maľbami, objektmi, site-specific inštaláciami, videoartom a soundartom predstavuje generáciu umelcov, ktorí stavajú do protikladu modernistické a neoavantgardné paradigmy čistoty a stabilného pokroku. Autor nevníma tradičné a hypermoderné techniky či klasické a experimentálne prvky zákonite ako antagonistické, ale skôr ako dialektické prostriedky na vytvorenie nového ducha v umení. Jeho tvorba sa tiež vyznačuje vysokou citlivosťou voči urbanizácii a uvažuje nad jej rolou VYHLÁSENIE POROTY K FINALISTOM VYHLÁSENIE POROTY K FINALISTOM Porota by rada dodala, že v rámci výberového procesu bola dôležitým aspektom rodová rovnosť, ako aj túžba po inklúzii. Rainer Fuchs Michal Novotný Kiki Petratou Lora Sariaslan Bratislava, 8. júla 2018 foto: Lucia Miklošková 54 55 TEXT: LUCIA GAVULOVÁ, LUCIA G. STACH Time after time, no hiding anywhere Time after time, the visions in the air Time after time, they come from everywhere Electric Light Orchestra Miestom pre konanie výstavy finalistov Ceny Oskára Čepana 2018 s podtitulom Time After Time sa stal nevýstavný priestor ikonickej stavby bývalého obchodného domu Dunaj. Dejiny, situácia v centre mesta a stav budovy, v akom s dnes nachádza, podporili aj atmosféru finále Ceny Oskára Čepana, ktoré nebolo len pokračovaním užitočnej štafety oceňovania a podpory kariéry mladých tvorcov, ale aj aktivitou prispievajúcou do diskurzu súčasného medzinárodného vizuálneho umenia. Preto má nenahraditeľný potenciál prezentovať jeho aktuálne trendy a idey v kontinuite rokov. Opustené obchody a neskôr kancelárie poskytujú výhľad na námestie, ktoré bolo svedkom najväčších revolučných zmien v nedávnych dejinách krajiny. Dnes ich môžeme považovať za modernú ruinu, ktorá si pamätá množstvo vecí, ale najmä udalostí a ľudí. Finalisti ju citlivo prekryli novou vrstvou svojich umeleckých diel. Práve vízie a kreativita umelcov/kýň vniesli TIME AFTER TIME TEXT: LUCIA GAVULOVÁ, LUCIA G. STACH do vyprázdnených ruín druhý život, odpočítali im druhý čas. Nový začiatok tak bol meta-témou finále Ceny Oskára Čepana 2018. Veď ako bolo viac či menej zrejmé aj z prezentovaných diel, vznikalo v búrlivej atmosfére krízy hodnôt, ale aj túžby po lepších inštitúciách a spravodlivejšej spoločnosti. Symbolicky to vyjadroval podtitul výstavy Time After Time, ktorý sme si požičali z populárnej hudby a ktorý odkazuje k tomu, že aj keď nezmažeme už zažité, môžeme s nádejou začínať vždy nanovo. Najrazantnejšie to dokáže vyjadriť práve mladé umenie. Výstavný projekt vo vizuálne silných dielach svojich protagonistov reflektoval aj aktuálne témy po-pravdivej spoločnosti. Na historické traumy, utópie a dystópie, problematiku identity a tela, vedu a technológiu, nazeral už poučene, zrelo a z nadhľadu. Zo svojej generačnej perspektívy pracovali finalisti s týmito obsahmi a pojmami ako s prvkami stavebnice zložitej, mnohovrstevnej reality, ktorú reflektovali vo svojich individuálnych jazykoch a prostredníctvom rôznych médií: maľbou, kresbou, inštaláciou, videom, fotografiou, hudbou, živou performanciou, zásahom do verejného priestoru, sociálnou plastikou a virtuálnou realitou. Čítanie chvejivých hraníc medzi viditeľným a neviditeľným podporilo aj architektonické riešenie výstavy, ktoré komplikovaný jednej strane zjednotilo, na druhej strane ho rešpektovalo a vytváralo skôr komunikačné spojenia, než ohraničenia jednotlivých diel a inštalácií. LG & LGS TIME AFTER TIME 60 61 ADAM NOVOTA 62 foto: Ján Skaličan 63 TEXT: LUCIA G. STACH UMELECKÉ DIELO AKO (E)UTÓPIA Adam Novota – ktorý sa narodil v roku 1984 v Bratislave, kde žije a pracuje – nemá nikdy prestávku. Rozvíja dlhodobé multimediálne projekty, ktoré sa organicky rozvíjajú, niekedy sa prelínajú, navzájom do seba vrastajú. Vytvára sociálne plastiky na pomedzí žitej a virtuálnej reality. Postupne ich stavia ako architektúry zložené z rozličných prvkov, v ktorých sa vie pohybovať nielen on sám, ale dobrodružné objavovanie a interakciu ponúka aj divákom/aktérom. Jeho stratégia prekrývania odlišných polí nie je samoúčelná. Okrem kreatívneho potenciálu vyjadruje tiež autorove postoje k manipulácii s verejnosťou prostredníctvom post-pravdivých médií, ktorým sa venoval už počas štúdia (Veľký koralový útes. 2011; Po domácky vypestovaná revolúcia. 2012). Napriek zjavnému kontextuálnemu presahu vizuálneho umenia do oblastí politiky, histórie a sociológie, sociológie a politiky UMELECKÉ DIELO AKO (E)UTÓPIA TEXT: LUCIA G. STACH sa autor nevyhýba ani kritike praxe umenia a jeho inštitúcií. V minulosti úspešne spolupracoval v tandeme s Petrou Čížkovou či v trojici s Nórou Ružičkovou a Majou Štefančíkovou (Tri Sestry. Performance k 220. výročiu vynájdenia gilotíny. 2015). Projekt pre Cenu Oskára Čepana 2018, ale i viaceré predchádza diela A. Novotu prezrádzajú skôr jeho konštruktívnu snahu o „eutópiu“ než o čisto utopické snívanie a eskapizmus. Kým v slove utópia – ne-miesto – je už zakódovaná nereálnosť, „eutópia“ je lepším alebo tým najlepším miestom. A. Novota sa o zmenu charakteru miesta svojho života sám viackrát pokúsil. V roku 2014 kandidoval za poslanca mestskej časti Bratislava – Nové mesto a v spolupráci s P. Čížkovou uskutočnil interaktívnu performatívnu politickú kampaň ako umelecké dielo. Založili spolu aj neziskovú organizáciu Culture Interdisciplinarity. V tom istom roku A. Novota absolvoval magisterské štúdium na VŠVU gigantickou diplomovou prácou Festival Tutti Frutti súčasného umenia a kultúry na Trnavskom mýte, v rámci ktorej „vytvoril priestor pre dočasné umelecké, aktivistické a iné intervencie, zamerané na testovanie participatívnych a kolaboratívnych princípov vo verejnom priestore“. V budove novej tržnice od architekta Ivana Matušíka zrealizoval podujatie, do ktorého sa počas 33 dní zapojilo 320 umelcov a aktivistov, uskutočnilo sa 114 umeleckých projektov, koncertov, divadelných predstavení, prednášok, workshopov a diskusií. Toto podujatie navštívilo asi 50 000 ľudí. Fantastom, ktorí sú nespokojní s reálnym svetom, vždy zostávalo utiekať sa do vymyslených legendárnych krajín a utopických spoločností. Sú však aj takí, čo budúcnosť vnímajú ako otvorený priestor pre nový projekt života, príležitosť na lepšie usporiadanie sveta. A. Novota žije vo svojich umeleckých dielach UMELECKÉ DIELO AKO (E)UTÓPIA TEXT: LUCIA G. STACH práve takýmito víziami, ktoré inscenuje, ale zároveň skúma aj spochybňuje. Rád cituje paradoxné vyjadrenie Patrika Ouředníka, pre ktorého sú utópie virtuálnym priestorom, nereálnou realitou, neprítomnou prítomnosťou, alteritou bez identity. Utópia je podľa neho všetko to, čo sa odohráva na inom mieste alebo v inom čase, prísľub, náznak, nádej, nočná mora, zlý sen. Nie je miestom, ale skôr stavom, ku ktorému nevyhnutne smerujeme. A. Novota vníma možnosť interpretovať utópie ako prienik umeleckého myslenia so sociológiou a históriou. Uvedomuje si ich rôznorodé prejavy v celom spektre dejín spoločnosti – od projektov sociálneho inžinierstva až po utopickú prospektívnu architektúru. Pre neho ide o výsledky kolektívneho sociálneho „snívania“ či prinajmenšom historicky špecifických projekcií konkrétnych skupín a komunít, snov o budúcnosti – teda o cieli, ku ktorému by mal vývoj spoločnosti smerovať. „Vychádzam z predpokladu, že utópia je niečo, čo Fernando Aínsa označuje za bláznivú túžbu, ktorá sa rodí vždy, keď pragmatizmus obnaží celú svoju vyprahnutosť a uviazne v neplodnej rutine. Utopizmus pre mňa predstavuje stav ducha, spôsob myslenia.“ Zdrojom inšpirácie pre Novotov projekt dlhodobej spolupráce s obyvateľmi obce Košariská bola osobnosť Milana Rastislava Štefánika, ktorá pre Slovákov reprezentuje minulé sny budúcnosti. Východiskom projektu sa stala Štefánikova vízia „Nového Slovenska“ – ešte pred založením Československej republiky – ako ideálnej slovenskej osady na ostrove Tupai vo Francúzskej Polynézii. „Podľa Štefánikových plánov mali byť prvými osídlencami tohto ‚Nového Slovenska‘ práve obyvatelia jeho rodnej obce. Na ostrove mali vzniknúť továrne na spracovanie kokosových orechov, z ktorých plánoval vyrábať olej, gombíky, nite a textil. Tieto aktivity mali neskôr viesť k úplnému osamostatneniu ostrova UMELECKÉ DIELO AKO (E)UTÓPIA 68 TEXT: LUCIA G. STACH a vzniku nového legitímneho štátu. Projekt však prerušilo vypuknutie prvej svetovej vojny, Štefánik bol povolaný do armády a k tejto myšlienke sa už nikdy nevrátil.“ Pominuteľnosť a nedosiahnuteľnosť sú skryté už v prvej ilúzii na ideálne spoločenstvo a chvejivú hranicu medzi utópiou a dystópiou tvorí smrť. „Akcie, ktoré organizujem a spoločne s Košarišťanmi už dlhšie realizujem, zámerne lavírujú na hrane nasledovania a dekonštrukcie tohto kolonialistického projektu. Pôvodný príbeh ostáva v diele zachovaný aj prostredníctvom logotypu nášho utopického startupu. Vychádza z posmrtnej masky Milana Rastislava Štefánika, ktorú mu sňali po jeho tragickej leteckej havárii. Maska bola naskenovaná 3D skenerom a následne domodelovaná ako nový odliatok vo väčšej mierke. Smrť vnímam ako neodmysliteľnú súčasť každej utópie.“ Umelecký projekt M. R. Štefánik Utopian Start-up Fashion Store and Manufacture (2018) je komplexná štruktúra, ktorá rozvíja na viacerých úrovniach. Jej časť sa prezentovala ako site- specific inštalácia v priestoroch výstavy, ktorá reagovala na priestory bývalého obchodného domu. Interaktívny Samoobslužný Fashion Kiosk Center a Katalóg 3D modelov a svetov obsahoval návrhy utopicko-futuristických odevov vytvorených vo virtuálnej realite ľuďmi z komunity v obci Košariská a ľuďmi v hmotnej a sociálnej núdzi. Pre A. Novotu je podstatnou zložkou diela systém umožňujúci tvorivú prácu, ktorá jednotlivcovi prináša odmenu a komunite ďalší rozvoj. „Tento katalóg je prístupný aj online a je e-obchodnými platformami, kde sa tieto modely a priestory predávajú. Sú použiteľné do rôznych aplikácií virtuálnej reality a sociálnych platforiem. Naše produkty – 3D modely – sú takto napojené na celosvetový on-line trh, kde je možné si ich zakúpiť. Zisk z predaja sa eviduje na transparentnom účte a vracia sa späť do projektu a jeho tvorcom.“ Hravá lumino-kinetická inštalácia, UMELECKÉ DIELO AKO (E)UTÓPIA TEXT: LUCIA G. STACH ktorú divák spustí, keď si z katalógu vytlačí papier s potlačenou niťou, pripomína absurdné stroje Jeana Tinguelyho. Táto inštalácia mala byť podľa autora subverzívnym komentárom k fungovaniu platobných automatov a generovacích strojov s komplikovaným uix (používateľským) dizajnom. Autor ponúkol aj možnosť vstúpiť do Virtuálnej dielne Košarišťanov. Diváci s nimi mohli priamo komunikovať či pozorovať spôsob ich práce pri tvorbe vo virtuálnej realite a celú aktivitu zvonka sledovať na televíznej obrazovke. V časti Stars Create our Virtual World of Fashion A. Novota vytvoril kreatívnu pracovnú príležitosť pre ľudí v hmotnej vytváranie 3D modelov a priestorov vo virtuálnej realite honorovaní a zároveň sa stali aj partnermi startupu. Školenie na prácu vo virtuálnej realite sa uskutočnilo priamo v meste a s niektorý účastníkmi sa autor intenzívnejšie stretával tiež v ateliéri, kde spolupracovali aj s komunitou z Košarísk. Ďalekohľad umiestnený v inštalácii smeroval von oknom na ulice priľahlé k námestiu SNP. Zapojení ľudia na ulici mali k dispozícií VR headset, s ktorým sa mohli voľne pohybovať a pracovať na vytváraní 3D modelov. Mohli ho medzi sebou voľne zdieľať. Inkubátor Košariská – Utopian Projects Laboratory ukázal genézu Novotovej práce s komunitou v Košariskách, ale aj informácie spoza scény – jeho na ďalšie projekty. „Dlhoročný projekt sme spoločne začínali ako pokračovanie Štefánikovej utópie – navrhovali sme imaginárny ostrov, ktorý sme architektonicky a spoločensky plánovali. Do našej práce sa vnášali aj niektoré z reálnych problémov obce, ktoré sme tak mohli lepšie poznať a analyzovať.“ V začiatkoch práce s komunitou uviedol A. Novota v priestoroch klubu A4 v Bratislave divadelnú perfomance Tenei te tangata puhuru alebo Nezvyčajné záujmy budúceho generála, v ktorej skombinoval prvky slovenského folklóru s tematikou objaviteľských ambícií UMELECKÉ DIELO AKO (E)UTÓPIA TEXT: LUCIA G. STACH a osídľovania zámorských exotických krajín. Autor realizoval predstavenie subvertujúce dve tradične pretrvávajúce – a vzájomne protikladné – romantické témy 19. storočia ako svoju autorskú performance a videoprojekciu v spolupráci so Zvonkohrou z Košarísk – Priepasného. Celú inštaláciu doplnil výhľadový plán startupového projektu a kontakty na kanceláriu, cez ktoré autor počas výstavy hľadal ďalších investorov aj spolupracovníkov. Ako je pre autora bežné, výstavou sa to zďaleka celé neskončilo, len naštartovalo. Lucia G. Stach UMELECKÉ DIELO AKO (E)UTÓPIA 74 Adam Novota: M. R. Štefánik Utopian Start-up Fashion Store Site-specific inštalácia, rôzne techniky a materiály, / Site-specific installation, various techniques and materials, 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 LUCIE MIČÍKOVÁ 96 foto: Ján Skaličan 97 TEXT: VIKTOR ČECH HLOUBKY DVOJROZMĚRNOSTI PAPÍR Papír je křehký materiál, asociující intimní kontakt a komorní dimenze, ať již při listování knihou, prohlížení kreseb, či naopak při samotné tvůrčí práci s ním. Jeho zdánlivá dvojrozměrnost a jeho hrany zařezávající se svými prohýbajícími se rovinami do našeho trojrozměrného světa, z něj činí něco, co stojí na hraně mezi předmětem a pouhým obrazovým vjemem. Až moment jeho vrstvení z něj v součtu jeho tenkosti vytváří tloušťku tomu v případě knihy. Současně je pro nás jeho rovina především tradičním nosičem informace – ať již výtvarného či textového znaku. Aplikace pigmentu na jeho povrch definuje dvojrozměrnou strukturu vjemů. V dobách minulých byla právě aplikace textu a obrazu ve formátu vrstvené knihy nejefektivnější formou komprese HLOUBKY DVOJROZMĚRNOSTI TEXT: VIKTOR ČECH informací do malého prostoru. Zvlášť v dnešní společnosti, kde se informace od svých materiálních nosičů – jako je tradiční kniha – stále více osvobozují, pak vztah k papíru získává o to víc osobně senzuální náboj. Listovat knihou či konvolutem kreseb je nejen intenzivně vizuální, ale i haptická zkušenost. Tyto okolnosti také často silně ovlivňují roli papíru v aktuální umělecké situaci. V tvorbě Lucie Mičíkové (*1986, Tábor) hraje tento materiál zásadní roli, která ovšem současně narušuje tato naše zmíněná často spojená očekávání. Absolventka bratislavské Vysoké školy výtvarných umění v ateliéru Ilony Németh se svou tvorbou pohybuje v průnicích současné slovenské a české výtvarné scény. Jedním z jejích nejdůležitějších vyjadřovacích prostředků Papír je pro ni především konstrukčním prvkem, vyřezávaným do většinou geometrických forem a následně komponovaný do nových struktur. Významnou roli však má i samotný povrch, pigment, faktura či textura jednotlivých prvků, současně ale nejednou vstupuje do jejího přístupu otázka prostoru a konfrontování roviny s ním. ARCHITEKTONICKÉ VIZE Při pokusu o zjednodušenou definici těchto prací by za abstraktní, nicméně tu hraje roli i další důležitý autorčin zdroj inspirace – jej jím její dlouhodobý zájem o architekturu strukturu definovanou dialogem mezi formou a sociální interakcí. Estetika architektonické avantgardy hledající spolu s novými tvary i nové podoby společenského soužití má na projekty Lucie Mičíkové nepochybně velký vliv. Autorka je ale přenáší do svého křehkého světa papírových forem, v nichž výtvarná poetika nahrazuje přímočará fakta i těžkopádnou konstrukční hmotu. I tak lze chápat prostor jejích děl, ať už prostor imaginární HLOUBKY DVOJROZMĚRNOSTI TEXT: VIKTOR ČECH v jejích kolážích či kolážových obrazech, tak především skutečné prostorové vztahy v jejích instalacích jako neustálý dialog s elementárními kořeny architektonického myšlení, jak se s nimi můžeme setkat v primárních skicách a ideových modelech. Důležitou inspirací je zde nepochybně hlavně tvorba architektů, jejichž podstatný přínos spočívá nejen v rovině realizací, ale především v jejich vizionářském přístupu k formální architektonické tvorby jako byl Le Corbusier nebo Yona Friedman, či preromantické vize o přírodních kořenech architektury. SOCIÁLNÍ KONSTRUKCE Ona touha ovlivnit prostřednictvím poezie architektonických forem i život uživatelů daných staveb, jak ji cítili jako například Le Corbusier, se ve vizích Lucie Mičíkové přenáší zpět do čistě výtvarného galerijního prostoru. Tyto výrazně projevily už v její diplomové práci Stromová města (2012), v níž sérii koláží a modelů doplnila i reálná z lešení mezi stromy v parku u Slovenské národní galerie. Stejně jako u řady dalších projektů i tady pro ni byla inspiračním zdrojem literatura, z níž konkrétní zkušenost daného příběhu přenesla do architektonické metafory. Výsledná, mezi korunami stromů se vznášející platforma, pak posloužila jako místo předčítání To sebou přineslo i zapojení dalších aktérů a z autorky se díky tomu stala především iniciátorka sociální struktury. Knihy tvorbě zásadní roli v mnoha ohledech – jednak jako zdroje jí dále interpretované zkušenosti, tak jako jakési materiální předobrazy jejího přístupu. Namísto aby vytvářela pouhé výtvarné Lucie Mičíková dekomprimuje mentální i materiální prostor knih do výstavního prostoru. Literární vize Itala Calvina (jak tomu bylo i u její instalace Olivový háj z roku 2017 v bratislavském Tranzitu) HLOUBKY DVOJROZMĚRNOSTI TEXT: VIKTOR ČECH i vizionářské projekty Yony Friedman (zmíněná diplomová práce) se pro ni stávají stavebním materiálem „architektury papíru“, do níž vstupuje galerijní divák jako do architektonického prostoru, který není tvořen zdivem a ocelí, ani mimetickou vizí, ale ve své křehkosti ambivalentní materiální zkušeností papíru (viz také výstava The Discovery of the Nest v berlínské galerii ChertLüdde v roce 2016). KOLEKTIVNÍ ROZMĚR I když se jinak většina samostatné práce Lucie Mičíkové nese spíše v úrovni, již zmíněných výtvarných vizí cítěných i jako „ideální projekty“, zvlášť v posledních letech znovu získává výraznou pozici i ona rovina spolupráce, dialogu a kolektivní tvorby. To se projevuje především v rámci kolektivu Björnsonova, který tvoří spolu se Zuzanou Žabkovou, Nik Timkovou a Lucií Kvočákovou. Vedle její práce určitě blízké sociální syntéze řady tvůrčích záměrů v rámci sdílené kreativity toho kolektivu, se zde její role často projevuje právě v poloze blízké zmíněnému architektonickému směřování, když se stává jakousi architektkou výstavní koncepce. Tato její úloha je dobře patrná například u dlouhodobě realizovaného projektu Harvesting Darkness (viz stejnojmenná výstava v pražské galerii Futura v roce 2018 a následná výtvarná intervence do prostoru staré košické synagogy ve spolupráci s Východoslovenskou galerií nazvaná Harvested Darkness v témže roce). HLOUBKY DVOJROZMĚRNOSTI 104 TEXT: VIKTOR ČECH Tvůrčí činnost Lucie Mičíkové je sice většinou spojena s autonomní zónou galerijních prostor, nicméně i když diváci jejích prací nejdříve ocení především autorčinu pozdním modernismem ovlivněnou, ale současně svěží aktuální vizualitou nabitou výtvarnou řeč, jejím prostřednictvím k nim může pomalu pronikat i ono pro umělkyni zásadní myšlení o architektuře forem jakožto nonverbálního podobenství společenského soužití jako harmonizované sítě vzájemných vztahů. Viktor Čech HLOUBKY DVOJROZMĚRNOSTI Lucie Mičíková: Ulehl pod stéblo trávy, aby zvětšil nebe / He Lay under a Blade of Grass to Heighten the Sky. 2017-2018 Inštalácia in-situ, rôzne techniky a materiály, variabilné various techniques and materials, variable dimensions. Dizajn kovových design of the metal stands: Emil Taschka 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 EMÍLIA RIGOVÁ 122 foto: Ján Skaličan 123 TEXT: LUCIA G. STACH HRANICE NAVZÁJOM SA PREKRÝVAJÚCICH (NE)IDENTÍT Emília Rigová (1980, Trnava) je multimediálna umelkyňa a performerka, ktorá často využíva postupy z maľby a sochy, transformuje ich digitálnymi technológiami v počítačovej grafike a videu, pričom vytvára série výpovedí. Keďže je pre ňu podstatný obsah, finálnu podobu jednotlivých diel volí tak, aby zvýraznila vyjadrenú myšlienku. Veľkou témou, ktorá tvorí jadro jej umeleckého programu, je identita – nie však ako potvrdenie vlastnej totožnosti, ale naopak, ako jej spochybnenie. Zaujíma ju skôr alterita – (ne a proti)identita – a svojimi dielami ohmatáva hranice navzájom sa prekrývajúcich (ne)identít. Skúma ich, aby napokon v sociálnej krajine rozmazala ich pevné tvary a v lingvistickej rozkolísala ich zaužívané pojmy. Priame postoje E. Rigovej pripomínajú myšlienku Eve Kosofsky Sedgwick: „Ľudia sa jeden od druhého líšia. Je ohromujúce, ako málo HRANICE NAVZÁJOM SA PREKRÝVAJÚCICH (NE)IDENTÍT TEXT: LUCIA G. STACH rešpektovaných konceptuálnych nástrojov máme na prácu s týmto samozrejmým faktom.“ Emília Rigová sa o to pokúša od roku 2012 pod menom Bári Raklóri. Pohybuje sa na svojich územiach, ale i s prienikom mimo nich, nebojí sa intersubjektivity a vstupuje do konfrontácie s inými (umelcami/kyňami, členmi/ kami komunity, učiteľmi/kami, študentmi/kami, divákmi/čkami.. Jej alter ego Bári Raklóri má meno zložené z dvoch rómskych slov: bari/veľký, veľká; raklori/dieťa (nerómskych rodičov). Využíva ambivalenciu pozitívneho prirovnania Rómov k nerómskej časti spoločnosti. Tým provokuje aj inak zameranú diskusiu v rámci vlastnej komunity, v ktorej sa stretla aj s kritickými reakciami. Podľa jej vlastných slov si totiž uvedomila, že jej predkovia sa nesnažili vymedzovať voči nerómskej väčšine, ale naopak. Vníma to ako dôkaz priznania svojej rómskej identity, ale aj asimilácie do väčšieho celku. Možno povedať, že poukazuje na potvrdenie tejto (ne)identity, ale s možnosťou jej opúšťania. Pohráva sa s priepustnosťou jej hraníc – čo je podľa nej špecifické práve pre rómsku identitu. Bári Raklóri je symbolom symbiózy, vzájomného vplyvu Rómov a Nerómov a synergie, ktorú dosahuje tým, že čerpá z oboch svetov. Na jej tvorbu by sme mohli vztiahnuť postkoloniálny pojem in-betweennes Homiho Bhabhu ako model priestoru, v ktorom jestvujú medzery, prieniky a premiestnenia rôznych domén odlišnosti, ako aj intersubjektívne a kolektívne skúsenosti „národnosti“, komunitného záujmu alebo kultúrnej hodnoty. E. Rigová kriticky nahliada na stereotypy spojené nielen s vnímaním svojho rómskeho pôvodu, ale aj s globálnym fungovaním narácií v kultúre a umení vôbec. Vizuálne, ale aj kurátorsky a publicisticky skúma problematiku dynamiky potláčania etnických či sexuálnych menšín v dejinách a v súčasnosti. Zaujíma ju manipulácia HRANICE NAVZÁJOM SA PREKRÝVAJÚCICH (NE)IDENTÍT TEXT: LUCIA G. STACH väčšinového diskurzu a skresľovanie kolektívnej pamäti – venovala sa napríklad téme rómskeho holokaustu. Zo svojej špecifickej ženskej pozície vedome nastavuje zrkadlo spoločnosti, a to formou digitálne manipulovaných obrazov, objektov, videí a performancií. Neraz ide o fyzicko-mentálne skúsenosti, ktoré autorka podstupuje aj za cenu bolestivého testovania vlastnej duševnej a telesnej výdrže. Vychádza z osobných skúseností, ktoré vizuálne spracováva, deštruuje a následne nanovo tvorí. Vo svojom statemente aspoň niektoré zo svojich paralelných „výskytov“: „Som Emília, som Bári, som žena, som Rómka, som Slovenka, som Európanka a som ešte omnoho viac. Všetky tieto aspekty mojej identity sa pretavujú svojimi stopami aj do mojich prác.“ Sama pripomína, že diváka chápe ako partnera, teda podstatného účastníka svojej estetickej operácie, ktorý dáva aktuálny význam vizuálnemu textu. Autorka ho vyzýva vložiť sa do diela, podobne ako to (barthesovský) autor románu očakáva od čitateľa literárneho textu. E. Rigová sa zaujíma o dejiny Rómov a reflektuje ich cez rôzne historiografické interpretácie. Do svojej série „báriniek“ artefakty s motívom rómskych žien, všíma si opakujúce sa stereotypy a upravuje ich na svoj obraz, nasáva ich do svojej multi-identity. Vo videu Covering Up pokrýva tvár výšivkou, estetickou operáciou pôvodný portrét preznačuje – zobrazenú ženu zraňuje a umlčiava. Opačný princíp použila v roku 2014 v Krakove a v rámci diela Ikony periférie postavila turistický panel s vyrezanými otvormi na hlavy, v ktorých sa bolo možné odfotiť ako typizovaný/á Róm a Rómka. V Poľsku sa začala hlbšie zaoberať témou rómskeho holokaustu, zvaného tiež porajmos. Ako napísala Nikola Ludlová, autorka našla v lesoch miesto symbolizujúce láskavú náruč prírody pre videopamätník obetiam genocídy HRANICE NAVZÁJOM SA PREKRÝVAJÚCICH (NE)IDENTÍT TEXT: LUCIA G. STACH a natočila svoju scénu s kobercom pre dielo (Out) of the Deadlock. Spomína si, že keď sa tam chcela vrátiť, nedokázala už miesto nájsť, akoby zmizlo. Ešte silnejšie potom zdôraznila moment zabudnutia a vymazania vo videu, kde koberec reprezentuje život Rómov a jej vlastné vznášajúce sa telo pripomienku tých, čo boli vyhnaní, vykorenení a museli zmiznúť. Venuje sa im aj nová audiovizuálna inštalácia Balada z roku 2018, ktorou autorka vizuálne nadviazala na predošlú realizáciu Glory Box z roku 2013 a rozvinula potenciál intímneho transcendentného zážitku s divákom. Zmiznuté telo v „cigánskej“ šatke akoby vyrastalo v tlmenom svetle z nádoby plnej červenej tekutiny. Hrá hudba z rómskeho pohrebu v clivom melodickom štýle halgató, ktorú autorka remastrovala a v spomalení nechala vyniknúť farbu pomalých kĺzavých tónov. Všetko sa nám javí ako zázračný efemérny úkaz. Akoby sme sa pozerali na pomník, ktorý vlastne neexistuje – vznáša sa pred nami v šere zabudnutia. Pretože my sme chceli zabudnúť – napríklad na naše predsudky, na všetko zlo pripísané v histórii paušálne celému etniku, na rómsky holokaust, ale aj na obraz rómskej ženy, ktorá mala stelesňovať všetky naše exotické fantázie a predsa musí vždy poslušne zostať na okraji záujmu. V novom videu Vomite, ergo sum! z roku 2018 autorka vystupuje ako žena kľačiaca na kolenách – ako Rómka dáviaca tekuté zlato, odmietajúca to, čo je jej imanentnou súčasťou. To iné, zvláštne, abjektné. Jej tiché, ale expresívne gesto kladie divákovi/ čke naliehavé otázky: „Vyvrhujem pravidelne zo svojho tela toto iné ‚cudzie telo‘, aby som sa cítil/a krajší/ia, hodný/á lásky?“ Pri tejto performancii musela autorka znova otestovať svoje telesné limity – prehltnúť a vyvrhnúť toxický tekutý kov tak, aby jej neublížil. Risk na hranici prežitia je pre ňu ústrednou súčasťou tanca s identitou, nie jeho pridanou figúrou. HRANICE NAVZÁJOM SA PREKRÝVAJÚCICH (NE)IDENTÍT TEXT: LUCIA G. STACH Odvážnejšie sa prihovorila samotným Rómom fotoperformanciou Crossing B(l)ack z roku 2017 a sériou Keres kultura? Interaktívna inštalácia Bulletproof Culture z roku 2018 využila zdieľanie obrázkov a selfies na sociálnych sieťach. Autorka pracovala s objektom nepriestrelnej vesty pokrytej jej autorským ornamentálnym vzorom rómskeho typu, ktorú vytvorila pre umeleckú skupinu Romane Kale Pantera (Tamara Moyzes). Divákov postavila do úlohy ľudí nielen marginalizovaných, ale aj stíhaných väčšinovou spoločnosťou pre ich inakosť. Okrem samotnej témy sa tu v druhom pláne Emílii Rigovej azda najsilnejšie podarilo vystihnúť historické momentum špecifickej paralýzy existujúcej aj vo vnútri umeleckohistorického diskurzu o politike identity. Ako si všimla Johanna Burton, bez ohľadu na to, že umelecké časopisy sú preplnené článkami o gendri, rase, sexualite atď., vo vzduchu je cítiť stuchlinu patovej situácie. Z nej nás môžu dostať len hlasy tých, ktorí/é sa neboja vstupovať do neznámej budúcnosti s razanciou, kritikou, ale aj s nádejou. Lucia G. Stach HRANICE NAVZÁJOM SA PREKRÝVAJÚCICH (NE)IDENTÍT TEXT: EMÍLIA RIGOVÁ Aktuálny význam dáva textu čítajúci/a, ktorý/á v ňom snáď rozpoznáva viac alebo menej skryté či dokonca zjavné odkazy na každodennú – často však nevidenú – realitu našej vzájomnej sociálnej vzdialenosti. Moje umenie je tiež moje takýmto barthesovským textom. Tak ako vlastnej odkrývame vrstvu po vrstve v umeleckých životným dielach, môžeme viesť hĺbkovú sondu aj do identity každého/každej z nás. (...) Svet nemá len jeden rozmer, ale mnoho dimenzií, podobne umelé. ako každý z nás. Čierna a biela by spolu vytvorili len šeď. mýtus či Úspešná interpretácia umeleckého diela aspoň nachvíľu rozbíja našu predstavu jednorozmernosti sveta. Jej poslaním je búrať práve tie predstavy o svete, čo si nárokujú na neobmedzenú pravdivosť a platnosť. A to aj v prípade mňa samej. MANUÁL TEXT: EMÍLIA RIGOVÁ, PREKLAD: EVA DANIŠOVÁ Akor, sar manuš genel murš/džuvľi, avel Andre leske pre goďi čino či buter, abo prinďarďi sikhavav sakoďiveseskeri, no varekana na dikhľi realita dikhav, andro dživipen, the amaro than maškar Pro o manuša. Miro artos hin tiš ajse barthesovska dži lava. Avka sar andro umelecka buťa čhivas tele dživipneskero jekh šupka – lupa pal aver, avka amen korkore u paľis šaj phundravas amari voďi, te prindžaras amari nane identita. Vičinen man Bári Rakľóri. (...) E luma arti, nane sar šablona, hin la but dimenziji avka sar šaj the le manušen. Kaľi the parňi farba jekhetans puraňi keren ča šivo farba. andre interpretinas Te dikhas lačhi umelecko buťi – šukar umelecko artos, bisteras čeporo pre oda, hoj e luma hiňi ajsi, sar amenge vareko phenel. Umelecko prezentacija šaj sikhavel aver luma, šaj amenge phundravel o jakha, u oda perel tiš pre mande. MANUÁL Emília Rigová: Bulletproof Culture. 2018 Interaktívna inštalácia; objekt, autorský grafický vzor, vesta; digitálna fotografia, tlač, papier / Interactive artist’s graphic pattern on canvas, bulletproof vest; 140 141 Emília Rigová: Keres Kultura. 2018. Farebná fotografia, digitálna tlač / Colour photography, 144 145 Emilia Rigová: Z performance / From the performance: Crossing Portrait of the author; Self-portrait, 2017 dibond, digitálna tlač / dibond, digital print, 130 × 100 cm 148 149 Emilia Rigová: Vomite, ergo sum!, 2018. Video, slučka / Video loop, 0'45'' Emília Rigová: Balada, 2018. Site-specific inštalácia, rôzne techniky a materiály, installation, various techniques and materials, variable dimensions 154 155 BORIS SIRKA 156 foto: Adam Šakový 157 TEXT: PETER TAJKOV NADŠENIE Z NOVÝCH ZAČIATKOV A ÚZKOSŤ Z POMINUTEĽNOSTI A SMRTI Ak niečo vo všeobecnosti charakterizuje tvorbu Borisa Sirku, tak je to rozmanitosť – pestrý a široký repertoár výtvarných a médií. Autor pracuje v časových cykloch s odlišným výtvarným jazykom, prevažne rezignujúcim na to, čo môžeme anachronicky nazvať autorským rukopisom. Namiesto neho v jeho tvorbe dominuje silné uvedomovanie si akejsi časovej kompresie, ktorá ho núti otvárať a zatvárať jeho výtvarné cykly. Azda jedinou konštantou jeho tvorby je horúčkovité nadšenie z nových začiatkov a zároveň úzkosť z pominuteľnosti a smrti. Pokusy s formou a výtvarnými stratégiami sú, samozrejme, pre mladých tvorcov typické. Väčšina z nich týmto hľadaním sleduje dosiahnutie adekvátneho autorského jazyka, ktorý by ich nakoniec uspokojil, zvlášť, keď im zabezpečí úspech. Sirkove experimenty nie sú prostriedkom, ale skôr cieľom. NADŠENIE Z NOVÝCH ZAČIATKOV A ÚZKOSŤ Z POMINUTEĽNOSTI A SMRTI TEXT: PETER TAJKOV Okrem časového determinantu je jeho ďalšou typickou črtou to, že vo svojej práci neustále stojí na pomyselnej križovatke možností a ciest, ktorými sa môže v umení vydať. Akoby sa bál, že keď ich všetky nevyskúša, jeho obmedzený čas nebude naplno využitý. V zásade nie je dôvod s takýmto postojom nesúhlasiť – súčasné umenie je popravde dynamicky sa meniaci organizmus, už dávno expandujúci mimo svoje obvyklé teritórium a hnaný obrovskou multimediálnou produkciou. Napriek tomu, že sa B. Sirka pohybuje v prevažne tradičnom výtvarnom médiu, jeho umelecké východiská majú predovšetkým korene v audiovizuálnom prostredí, ktoré sa transformuje oveľa rýchlejšie ako maľba či kresba. Akcentovaná časovosť, citlivosť voči novým výzvam a vnútorný nepokoj z toho, že bez nových vnemov ako autor stratí schopnosť plnohodnotne tvoriť – práve to sú referencie, ktoré odkazujú k súčasnosti. Sirkova tvorba sa k nej vzťahuje aj napriek svojej introspekcii, miestami možno paradoxne aj viac ako extrovertné participatívne či angažované umenie. Tento prístup k životu a umeniu vcelku vystihuje pojem hypermoderny, ktorý tak skvelo opisuje Gilles Lipovetsky (napr. Les temps hypermodernes. 2004). Postmoderné hic et nunc sa mení v potrebu neustále predvídať, plánovať a uvedomovať si výzvy, ktoré prinesie zajtrajšok. Dnešné prežívanie vedie od pôžitku k úzkosti. Má v sebe množstvo paradoxov a ambivalencie (napr. môj obľúbený hygienický hedonizmus), ale napriek tomu si uchováva svoj hodnotový systém. V tomto duchu aj B. Sirka pristupuje ku všetkým formám svojho umeleckého prejavu s perfekcionizmom a plným profesionálnym nasadením. Tento prístup k tvorbe je zároveň nesmierne náročný a nesie v sebe riziká v podobe striedania tvorivého vypätia a vyčerpania. V neposlednej rade musí byť autor pripravený čeliť aj kritickej reakcii zo strany publika, ktoré tradične očakáva čitateľnú NADŠENIE Z NOVÝCH ZAČIATKOV A ÚZKOSŤ Z POMINUTEĽNOSTI A SMRTI TEXT: PETER TAJKOV B. Sirka sa zviditeľnil už počas štúdia na Fakulte umení Technickej univerzity v Košiciach, ktoré absolvoval v grafickom ateliéri Ruda Sikoru. Vo finále Ceny Oskára Čepana sa ocitol už na úplnom začiatku svojej kariéry v roku 2003. Patrí k silnému ročníku košických absolventov, ktorí v nultých rokoch výrazne vstúpili na našu výtvarnú scénu a neskôr sa na nej plne etablovali. Jeho vtedajšiu tvorbu charakterizovala na jeho vek nezvyčajná kresliarska bravúra, ktorá vyústila v maľbu zameranú na líniu a v obsahu čerpajúcu z pokleslých žánrov béčkových hororov, komiksu, porna a deathmetalu. Remeselná autodrezúra, s ktorou B. Sirka pristupoval k maľovaniu, zakrátko viedla k záujmu zberateľov o jeho tvorbu a jej komerčnému úspechu. Vzdať sa tejto cesty – resp. opustiť úspešný výtvarný formát – bolo prejavom odvahy a zároveň strachu zo stavu, keď sa z umenia stáva rutina. Nasledovali obrazy, v ktorých už linka farbu neuzatvárala, získala voľnosť miešaním akrylu s vodou a rozpíjaním sa na plátno plné znepokojivých figúr. Došlo k výraznému poklesu komerčného záujmu, ale napriek tomu sa už B. Sirka k svojim výtvarným začiatkom nikdy nevrátil. Čoraz viac ustupovala naratívna zložka obrazov a prenechávala priestor jednoduchšej symbolickej forme. Toto obdobie vyvrcholilo obrazmi zobrazujúcimi drapériu – z pohľadu výtvarných dejín jeden z najklasickejších predmetov – inšpirovanými knihou Ninfa moderna Georgesa Didi-Hubermana. Autor cyklus príznačne neuzavrel maľbou, ale audiovizuálnym dielom Leviathan, v ktorom sa prvýkrát stretávame aj so zvukom. Pomerne jednoduchým spôsobom sa mu podarilo poskytnúť maľbe trojrozmernosť, pohyb a „hlas“. Napriek paradoxnosti tejto definície nie je na tomto diele nič neprirodzené, nič nenarušuje primárne maliarsky efekt, ktorým pôsobí. Symbióza zvuku a pohybu iba samovoľne umocňuje atmosféru obrazu. NADŠENIE Z NOVÝCH ZAČIATKOV A ÚZKOSŤ Z POMINUTEĽNOSTI A SMRTI TEXT: PETER TAJKOV Zvuk začal onedlho tvoriť samostatnú kapitolu v Sirkovej tvorbe. S hudobnými projektmi Æ, Bios a Brada získal nominácie Radio_ Head Awards, čo poukazuje na jeho seriózne nasadenie rovnako ako pri výtvarnom umení. Zvuk a obraz sa začali vzájomne ovplyvňovať a – v duchu modernistickej tradície – vznikla doteraz autorova jediná abstraktná séria obrazov s názvom Fluorescent minerals. Jedným z výrazných umeleckých predelov bola aj jeho nedávna japonská cesta. Jej výsledkom boli maľby a krátke filmové dielo Tokio Diaries pohybujúce sa na hranici videoartu, cestopisu a audioklipu. Aktuálne Sirkove maľby predstavujú snáď najradikálnejší odklon od jeho doterajšej práce. Mohutné, priam sochársky poňaté figúry, doplnené o akési skamenené abstraktné gestá rámuje fluorescentná farebnosť. Avšak aj tieto obrazy vyrastajú z autentickej výtvarnej skúsenosti, ktorú predstavujú sochy – už niekoľko rokov nenápadne dopĺňajúce jeho maľby (sám som vo svojej pedagogickej praxi presvedčený, že každý maliar by si mal aspoň raz skúsiť ohmatať to, čo maľuje). Hlbší pohľad do Sirkovho diela ukáže, že prvotný dojem diskontinuity je tak trochu povrchný. Každý z jeho nových cyklov v sebe absorbuje čosi z toho predošlého. Pestrý repertoár foriem nečerpá len z externého prostredia, ale najmä z vlastného portfólia. Schopnosť opakovane podstupovať a presvedčivo zvládať tieto – doslova – metamorfózy z neho popravde robia ojedinelý zjav na slovenskej umeleckej scéne. Dôkazom toho je aj finále finále Ceny Oskára Čepana 2018, v ktorom sa Boris Sirka opäť objavil po pätnástich rokoch, no tentoraz s celkom odlišným umením od svojich začiatkov. Peter Tajkov NADŠENIE Z NOVÝCH ZAČIATKOV A ÚZKOSŤ Z POMINUTEĽNOSTI A SMRTI Boris Sirka: Powers of Ten, 2018 Akryl na plátne / Acrylic on canvas, 150 × 170 cm, 160 × 140 cm, 160 × 150 cm 166 foto: Leontína Berková 168 169 Boris Sirka: Leviathan, 2015. CGI animácia / CGI animation, 6'40'' 172 173 Boris Sirka: Tokio Diaries, 2018. Film / Movie 20'37'' 174 175 176 177 178 179 CENA OSKÁR OSKÁRA ČEPAN ČEPANA AWARD 2018 2018 VÍŤAZ THE WINNER 180 181 182 foto: Adam Šakový 183 Vzhľadom na vysokú umeleckú kvalitu diel finalistov bol pre nás výberový proces ozajstnou výzvou. Po dlhých diskusiách, ktoré analyzovali nielen rôznorodosť jednotlivých prezentácií, ale aj rozdielne postoje a zameranie umelcov, sa tohtoročnou víťazkou Ceny Oskára Čepana stala Emília Rigová. Prostredníctvom mnohých umeleckých štýlov a médií autori v rámci výstavy odkazovali na témy, ktoré nielenže predstavovali dôležité a citlivé otázky pre nich samých, ale aj pre súčasnú dobu. Emília cez svoje umenie reflektuje obranné mechanizmy slobody identity, predovšetkým v časoch globálnej neistoty a politiky strachu. Využíva ho ako prostriedok na vyjadrenie osobného a spoločenského postoja. Vychádza z viacerých identít, ktoré ponúkajú globálnu a politickú diskusiu v problematike postoj sa neobmedzuje na lokálnu politiku a problematiku (identity). Podľa medzinárodnej poroty autorka ponúka politický postoj vyjadrený výrazným umeleckým jazykom a potenciál ďalšieho rozvoja svojho mnohorozmerného umeleckého prejavu. Rainer Fuchs Michal Novotný Kiki Petratou Lora Sariaslan Bratislava, 25. októbra 2018 184 186 187 188 189 190 191 Mira Gáberová: Moving Mountain. 2018. Skupinová perforance 194 195 196 197 198 foto: Ján Skaličan 199 Vydala / Published by: Copyright Nadácia – Centrum súčasného umenia / Contemporary Foundation – Centre for Contemporary Arts Viktor Tajkov Texty / Texts: Zuzana Viktor Čech, Lucia Gavulová, Lucia G. Stach, Leontína Peter Tajkov Ján Skaličan, Graphic Preklad / Translation: Anna Ďurišíková, Zuzana Grančičová ISBN 978-80-8900 Zodpovedná redaktorka / Editor: Lucia Gavulová Katalóg Jazykové korektúry / Proofreader: Petričku Anna Ďurišíková umenia thanks Fotografie / Photography: and art Leontína Berková, Lucia Miklošková, Ján Kekeli, Ján Skaličan, Adam Šakový Všetky publikácie Grafická úprava / Layout: neskoršie Peter Liška elektronickým, či iným Typ písma / Font type: majiteľov IBM Plex No parts or transmitted Tlač / Printed by: electronic Helbich a. s. recording without of the copyright '18 2018 FINALISTI FINALISTS ADAM NOVOTA LUCIE EMÍLIA BORIS SIRKA CENA OSKÁRA ČEPANA OSKÁR ČEPAN AWARD ISBN 978-80-89009-26-8 MIČIKOVÁ RIGOVÁ 8 INTERNATIONAL JURY OF OSKÁR ČEPAN AWARD 2018 9 12 AWARD AS AN INSTITUTION, COMPETITION AS A CONTEXT 13 text: Lucia Gavulová 24 LET’S TRY TO TRUST THE CONTEMPORARY ART 25 interview: Lucia Gavulová, Lucia G. Stach 48 JURY STATEMENT TO FINALISTS 49 text: Rainer Fuchs, Michal Novotný, Kiki Petratou, Lora Sariaslan 56 TIME AFTER TIME 57 text: Lucia Gavulová, Lucia G. Stach 62 ADAM NOVOTA 63 64 ARTWORK AS (E)UTOPIA 65 text: Lucia G. Stach 96 LUCIE MIČÍKOVÁ 97 98 THE DEPTHS OF TWO-DIMENSIONALITY 99 text: Viktor Čech 122 EMÍLIA RIGOVÁ 123 124 THE BOUNDARIES OF OVERLAPPING (NON-)IDENTITIES 125 text: Lucia G. Stach 134 MANUAL 135 text: Emília Rigová 156 BORIS SIRKA 157 A SMRTI 158 ENTHUSIASM FOR NEW BEGINNINGS AND THE ANXIETY OF FINITUDE AND DEATH 159 text: Peter Tajkov 180 THE WINNER 181 text: Rainer Fuchs, Michal Novotný, Kiki Petratou, Lora Sariaslan 2 3 TÍM CENY OSKÁRA ČEPANA 2018 2018 OSKÁR ČEPAN AWARD 2018 TEAM Supervízia projektu / Supervision of the project: Lucia Gavulová Kurátorka výstavy / CENA Curator of the exhibition: Lucia G. Stach OSKÁRA Architektúra výstavy a vizuálna identita / ČEPANA Architecture of the exhibition and visual identity: OSKÁR Sprievodné a vzdelávacie programy / ČEPAN Accompanying and educational programs: Lucia Gašparovičová AWARD Filmové medailóny o finalistoch / Movies about finalists: Daniel Rihák, Miro Remo Produkcia / Production: Marcel Mališ 6 7 INTERNATIONAL JURY OF OSKÁR ČEPAN AWARD 2018 RAINER FUCHS (AT) Vice director and head of the scientific department at the Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (mumok) and lecturer at the Akademie der bildende Künste, Vienna (AT), with professional focus in austrian and international modern and contemporary art in context of cultural anthropology. MICHAL NOVOTNÝ (CZ) Curator and critique, director at the Centre for Contemporary Art FUTURA, Prague (CZ). KIKI PETRATOU (GR, NL) Artist, curator and director at Joey Ramone Gallery in Rotterdam (NL). LORA SARIASLAN (TR, NL) Art historian and curator, formerly working in the Dallas Museum of Art (USA) and Istanbul Modern (TR), free-lance curator and lecturer at Universiteit van Amsterdam (NL). 9 TEXT: LUCIA GAVULOVÁ AWARD AS AN INSTITUTION, COMPETITION AS A CONTEXT Today’s over-networked society—as Pascal Gielen writes in the introduction to Institutional Attitudes: Instituting Art in a Flat World (p. 2)—offers to us many opportunities to be informed, many ways of communication, mobility and flexibility. However, P. Gielen considers the so-called “flattening of the world” to be a side effect of this state. The democratization of art presupposes that anyone can have an opinion on the quality of works of art. The popularization of democratization is still in and neoliberalism flowing freely through the veins of the global network uses audits, modulations and neo- management to guarantee the domination of only a single hierarchy: the hierarchy of numbers and (symbolic) capital that effectively make every quality relative. It is a belief in a “measurable society”, in measurable performance. In the quantification of everything. 12 AWARD AS AN INSTITUTION, COMPETITION AS A CONTEXT 13 TEXT: LUCIA GAVULOVÁ In such a “flattened” world, it is hard to survive mainly for art institutions that traditionally represent verticality, historical knowledge, norms, traditions, values, dignity, stability and certainty. The hierarchy and the singular voice of authority are no longer in style today. More important than a director, a curator, an artist or a critic as an individual are today networks, repertoires, participation, reach, sustainable development, public good, number of visitors/customers or anonymous consumers, the size of the audience… Because of this development, “fluid” institutions are being created that respond and try to adapt to these conditions. The Oskár Čepan Award is precisely such an institution and at the level required by the project for its realization, it cooperates with institutions of similar nature. Its US partner is Residency Unlimited (RU)—a residential program that was created in 2009 and that aims to discover innovative formats of artistic residencies and therefore also to constantly adapt to current needs. A part of the Oskár Čepan Award is a fully covered two-month stay at this residency. At RU, the artists receive a custom-made program; the nature and content of meetings and presentations are adapted to their needs to equally support the local and the international creators and develop their potential. RU initiates both institutional and individual partnerships, uses multilateral resources at local and international level. RU believes in the transformative reach of residencies on the creative development and their impact on the communities in which they exist. The fact that the residency to this day—24 years since the creation of the Oskár Čepan Award in Slovakia—has been taking place in New York is related to the founders of the project. After the American foundation Trust for Mutual Understanding, whose director Wendy Luers encouraged the creation of the Jindřich Chalupecký 14 AWARD AS AN INSTITUTION, COMPETITION AS A CONTEXT 15 TEXT: LUCIA GAVULOVÁ Award in 1990, asked in 2001 the Slovak Foundation – Center for Contemporary Art to take over the organizational patronage of the award for young artists in Slovakia, awarded since 1996 under various names, the founders of the foundation faced an interesting challenge—to elevate the Award, choose a new suitable name for it (after the Young Slovak Artist of the Year 1996-1998 or the Young Artist of the Year Award 1999-2000) and responsibly and honorably arrange its annual presentation. That is how the Oskár Čepan Award was born. In the 1990s, during the period of Mečiarism, many artists who could be and were the target group for the Award at the time, refused to enter the competition on principle. This attitude fortunately later changed thanks to the change of the political climate and the organizer. These facts merely point out the strong interconnection of political reality and art operations, which is particularly visible in times of change of political garnitures and efforts of political leaders to gain influence through all available structures. These facts, however, also show what an important social symbol the Award is, how sensitive it is for artists to associate their names with it and how it at the same time reflects the condition of the Award at a given time of its development. dôležitých Activities of Oskár Čepan Award institution result annually in announcement of competition, the selection of four finalists, their joint exhibition, winner selection... The exhibition is obviously the most prominent part of the project and as such it is very specific as well. The organizers ask themselves how to approach its creation— they have found the answer so far for example in cooperation with a different curator every year and in cooperation with various types of cultural institutions. Of course, the distinctive type of organizational arrangement of the Award and the structure of the team, which has so far varied because of the organizer’s ambition to adapt it 16 AWARD AS AN INSTITUTION, COMPETITION AS A CONTEXT 17 TEXT: LUCIA GAVULOVÁ to the needs of each edition that results particularly from specifics rok. V prípade of local cooperation with the institution that hosts the finalists’ generovať vedomosť, exhibition that year, cannot go without notice. In the case of the “Čepan Institution”, it is important to generate knowledge, make communication more effective and contextualize the circumstances of its creation, both ideologically and in terms of human capacities. súčasného The Oskár Čepan Award is an institution that creates a certain continuity in the context of contemporary art in Slovakia. It was created in 1996 and who can actually remember a year without it now? Which artist as an individual for example has such a long- lasting, continually sustained career? Perhaps Ilona Németh, who was a laureate of the Young Slovak Artist of the Year in 1998, or maybe Lucia Nimcová, Anetta Mona Chişa and Lucia Tkáčová, Petra Feriancová, András Cséfalvay or Radovan Čerevka, who all received the Award in the past. The Award has been for a very long time part of our scene and its evolution regardless of its name. In a way, it creates one of its pillars, a vertical moment in the horizontal world of unstable values, measurable only when converted to quantifiable variables. Within the state of the institutions, within the competition and the context of local art operations. fenoménom Let us return to the beginning where we think about 'measurable society', democratization of art, generating of ever-increasing importance of symbolic capital and relativization of quality: is it also problem of art competitions? The phenomenon of artists’ awards is surely connected with it. After all, many awards link their names to a successful commercial brand or philanthropic platform. In the 1980s in New York, companies such as Phillip Morris or Hugo Boss began to support art institutions and establish their own awards for tax deductions, self-PR and endorsement of positive awareness of their 18 AWARD AS AN INSTITUTION, COMPETITION AS A CONTEXT 19 TEXT: LUCIA GAVULOVÁ activities. It is questionable how much the Oskár Čepan Award can be compared with subjects of such type… For the development of last year’s project the moment of cooperation was significant. Nevertheless, despite the harmony, loyalty and mutual tactfulness in creating the exhibition and collaborating at every level (from installation to announcement), the finalists maintained their competitiveness and did not hide their desire to win—each for himself or herself. In the most positive meaning of this word, moreover in the relationship to the art competition. This verbal connection is basically misleading in the local context of the Oskár Čepan Award. It does not make much sense within its meaning. It is a competition in the sense of common use of the possibilities available for artists in Slovakia – to be part of group/solo exhibition (finalist/winner), to gain some financial support, to go abroad... Firstly, it is about cooperation and mutual možnosť slobodnej self-promotion, which is possible, of course, only if one is interested in it. Because—fortunately—there still exists the possibility of a free choice… The rest is taken care of every year by an international jury that thanks to the perspective, objectivity and great outlook of its members selects finalists who will surely contribute to a more dynamic development of the local discourse of contemporary art in Slovakia. Lucia Gavulová Foundation – Centre for Contemporary Arts 20 AWARD AS AN INSTITUTION, COMPETITION AS A CONTEXT 21 LG: LET’S TRY TO TRUST THE CONTEMPORARY ART interview with the curator the exhibition of the finalists of the Oskár Čepan Award 2018 Interview made by: Lucia Gavulová LET’S TRY TO TRUST THE CONTEMPORARY ART 25 LG: LGS: LG: First of all, I would like to ask why you consider the Oskár Čepan Award to be important—both in the local context of the contemporary visual art in general, but also in your personal view, since you significantly became involved in it last year. vstúpila? I think that the scene can be also moved forward by institutions that are not stable or structured in art operation—such as those that create collections or exhibitions—precisely because they are fluid and constantly evolving. Awards for artists are such fluid institutions; thanks to their dynamics in direct transmission they show how local discourse of contemporary art evolves and this quality cannot be replaced by anything else. For the Oskár Čepan Award, of course, its tradition is important. It has its own history and the evolution of the award itself has already been noted. že Cena do istej miery Do you agree that the Award to some extent reflects the state of local discourse? Not only does it reflect, but it even foretells some events. In the past, the Oskár Čepan Award has repeatedly managed to “pull out” artists who brought something new. It pulled out the potential that would probably otherwise take longer to reach the surface or penetrate into other, more stable institutions (yet less flexible). The Award therefore reflects not only the state but also the potential. That is important. You are a member of the board of directors of the Foundation – Center for Contemporary Art, which organizes the Award and as we have already mentioned, last year you were involved in this formát – v zásade project as the curator of the finalists’ exhibition. It is a specific 26 LET’S TRY TO TRUST THE CONTEMPORARY ART 27 LG: LGS: LG: exhibition format—basically you do not choose the authors yourself, you have no influence over who you are going to work súťaže zapojené… with. It is a presentation of the work of four completely different artistic identities that participate in the competition… How did you approach the curatorial work for the Award exhibition? Every type of curatorial work is a challenge. I have to say that in this case the team factor was very important, because last year the whole Award was created thanks to a close teamwork. However, this is also a part of the role of the curator. Someone recently asked me what a curator actually does. I said they do a lot of diverse activities. They carry out their tasks as they go, as they come into contact with the material and the authors. This case was also specific because the Award itself is a fluid format—an institution and at the same time an anti-institution—because it is constantly evolving and innovating and the roles of art operation within it are diverse. Although everyone had a defined position in the team, some overlapped, for example, the role of curator and coordinator. And this year, the overlapping was essential. To answer your question, the role of the curator may also be to try to help individuals with the help of other people in the team and within the whole team to get the maximum out of the people and the situation. Particularly in this case, my position was also connected to the original meaning of the word “curator”. I tried to make sure that the presentation of the individual authors really managed to use their full potential and not just do it halfway. This was happening thanks to the cooperation of all those who worked on the Award last year. Because one thing is potential and ideas and another the necessary security—we should talk about this, too. A curator can be 28 LET’S TRY TO TRUST THE CONTEMPORARY ART 29 LG: LGS: LG: creative, well-read, educated, but with no basis his or her ideas can hardly be put to use. It should also be mentioned that the concept, title and general framework of the exhibition of young artists was—although metaphorically—related to the political events of 2018, following the brutal murder of two young people of a different profession—Ján Kuciak and Martina Kušnírová. We felt like, in a way, we touched the places where people from this country go to protest against evil, hatred and corruption. The sign of change and hope was also expressed by the green color of the exhibition architecture. dbať o čo, vsímať ‚kurátor‘. Niekto It is important to highlight the moment of care. Curare means “to take care of” if we look at the original meaning of the word. Someone could question the position of the curator in the finalists’ exhibition project or consider it unnecessary, but from my experience I see it as essential. The authors themselves may feel some uncertainty because they find themselves in a non-standard, non-institutional space (at least last year it was so). It is helpful to discuss things, selection, installations… Visits of the studio were excellent during the months since the announcement of the finalists until the opening of the exhibition and also the fact that we started to think about the exhibition through informal conversations during studio visits. Just as you say—uncertainty at the beginning can inhibit the authors in the competition. This way we could “open them up” a little, work with their ideas individually, but in the end experience the team spirit together. This rancery model was highly inspiring because it prevented the division between those who organize and those who supply content. If I can speak for myself, I think we also created, besides the individual presentations, 30 LET’S TRY TO TRUST THE CONTEMPORARY ART 31 LG: LGS: LG: common content that we took care of together. And I consider this a really great result of the last year’s edition. One side of the curatorial work is more formal, the other is more contentual: exhibition was given a title, was contextualised with what happened last year and set into an exhibition place. The authors were connected in one presentation and on certain thought level. This dimension was particularly important in order to say where the Award is today, how to deal with it after the “crisis” that it went through in 2017, without being too limited. We did not want to go back to the past and be slowed down by it, but we needed some reflection. On the whole, it is important to realize that contemporary art, by definition, is created in the context of the current state of society and always reacts in some way to the geopolitical character of space and time. As we have already said, last year in February Ján Kuciak and Martina Kušnírová were killed, which was followed by political demonstrations. We could not ignore the spirit of revolution, although at the exhibition Time after Time it was present in a rather latent way. je dôležité It is important to work with the format of the finalists’ exhibition also in the future. It is output, that carries the whole project. I agree! And if the Award is supposed to, among other things, present the contemporary art as such and be an active tool for its communication with the public, we should talk also about what contemporary art is, what its media and its tools are, who its authors are, how its operation works, what 32 LET’S TRY TO TRUST THE CONTEMPORARY ART 33 LG: LGS: LG: its structural characteristics are, what type of medium an exhibition actually is, what types of exhibitions there are, what accompanying events we can have, how visitors can participate in them, etc. If the Award wants to popularize contemporary art as such for a young artist, it would be a good idea to start popularizing the exhibition itself, since it remains a crucial format of contemporary art. Or today, when social media are so strong, the exhibition is less important than in the past? I think that the concept of the primary importance of the exhibition for the presentation of the artist and the art is still very firmly rooted. Surely, artists can find other ways a to je dôležité. through the social media to promote their work—and that is important. There are authors who approach this within different authorial concepts. However, the institutional exhibition is still extremely crucial. And the same applies a tak ďalej… to the Biennial… To present oneself in Venice and so on… Which is again connected to the artistic operation. Plus, the exhibition is still a place where people can meet—not only the visitor meets the art, but people meet each other. Their social energy can create something for the future, too. And it generates responses, which also forms the discourse. You can react to it on the social media as well, but it’s not personal contact with the art that the exhibition still provides. Again, this brings me to the role and position of the curator… In the 1990s, this role was redefined, a new meaning was attributed to it that it had not previously found or in which it redefined itself. In the 2000s, the curator practically reached the level of the artist and creator, also as the author 34 LET’S TRY TO TRUST THE CONTEMPORARY ART 35 LG: LGS: LG: of meanings and their generation through the medium of the každý na sociálnych exhibition. And now I feel as if it has been disappearing and subliming or dissolving again. Today, everyone creates their own profiles on the social media and therefore everyone is a curator for himself. Many artists today curate their exhibitions themselves because they no longer see a point in someone Nie je to tak? else doing it. Suddenly I have a feeling that we are getting with the phenomenon of this profession in a stage where the curator is starting to “disappear” again. Isn't that true? Definitely it is. The role of the curator, especially in currently forming projects, is loosing which is sometimes demotivating. The curator can find greater assertion probably in historical and thematic exhibitions. nebohých autorov. živými a aktívnymi It is still working in the old art, or when a curator works with dead authors. But with the contemporary art and work with living and active artists it might be perceived in different way. Yes, because with the contemporary art, you are moving on the border line between authorship, knowledge and reflection. Such unclear roles, however, can generate some potential that we do not know about. It would be nice if the Oskár Čepan Award not only provided a platform where new works are created and new authors appear with new approaches, but at the same time provoked certain curatorial approaches and challenges. Curatorship of contemporary art should be open. It does not make any sense today to close up. Today it is pasé to limit anything. 36 LET’S TRY TO TRUST THE CONTEMPORARY ART 37 LG: LGS: LG: The Oskár Čepan Award is part of the YVAA Network, the award projects initiated by Wendy Luers in the countries of Central and Eastern Europe after 1990 and have a very similar je v tejto súvislosti statute. Here, the most often mentioned award and the oldest v tejto sieti, a to within this network is the neighboring Jindřich Chalupecký Award, which in terms of proximity to the Czech Republic and a generally good overview of mutual activities, is not Každá z týchto surprising. Each of these awards is basically different—except for the equally set rules in the statute. And those differences lokálne možnosti generate local possibilities—scene, operation, mentality… jedno s druhým… After the Dissolution of Czechoslovakia, several institutions perhaps suffer from the so-called “Czech complex”. In case of these two awards, comparing them is often too schematic; it would not hurt to broaden the horizons. It is probably also because Hungary or Poland that are naturally our closest neighbors are not in YVAA and so from among V4 countries only Slovakia and the Czech Republic, formerly one state, are in the network. The scenes differ considerably though. The Czech scene is naturally larger; it has a tradition in modern and avant-garde art, which can still appear to be absent in Slovakia. Even the name of the Award refers to the personality of Jindřich Chalupecký who is also in the world a well-known theorist and art historian, author of an important book about Marcel Duchamp. In the 1960s, J. Chalupecký really acted as a positive agent of young art—neo-avant-garde. The hallmark of discovery is therefore encoded in the very name of the Award and is connected to the big world very clearly. Our Award, which has been since 2001 carrying the name Oskár Čepan Award, the name of a theoretician who was in his time very progressive and was certainly a very creative personality, but 38 LET’S TRY TO TRUST THE CONTEMPORARY ART 39 LG: LGS: LG: beyond our borders his name does not resonate so much. It is hard to say whether it is a good thing or a bad thing. On the other hand, it completely reflects the spirit of the era when literary critics wrote about art more. In Slovakia, literature has more respect than art and its theory. According to Ján Bakoš, this is especially a tradition of Štúr (19th century!)—the written word has always had the greatest significance in national culture. Perhaps this is characteristic for our context. (Laughs.) But if the Award was to be called by a different name or I could name it, I would call it the Miloš Laky Award (1948–1975). He was an artist who left too soon, a type of creator and author, who remains forever young and becomes a legend… fascinuje – spomeňme At the same time, he is associated with something that fascinates people—let us mention in particular White Space in a White Space… … of which he became an emblematic figure, since the project was also a reflection of his personal departure, the real death of the author, first in the collective authorship with Ján Zavarský and Stano Filko. limitom 2D And it also represents something really contemporary. White Space in a White Space is a timeless thing. Moreover, it goes beyond the limits of the 2D media that characterized Čepan’s art expressions. i Exactly. This is also how we can talk about what is current… Nowadays, a lot of art is being created that is not current and in the past a lot of art has been created that is still relevant for the present. But everything that happened in 40 LET’S TRY TO TRUST THE CONTEMPORARY ART 41 LG: LGS: LG: the past reflects the situation of that era. For example, the fact that many theorists of the 1990s began to dedicate themselves more intensively to the 1960s that still give impulses to the contemporary thinking about art, and they characterized the interconnection of media and arts, the rediscovery of interspecific communication and the removal of media boundaries—that was an important characteristic for neo-avant-garde and for contemporary art, where the form is always subordinate to the idea, not vice versa. To, že Cena However, comparing both Awards from the operational point of view is not useless. Comparative analysis is always beneficial— of course as long as it is not carried out in some vulgar form of never-ending, non-constructive complaints, it is necessary to consider several factors and not just what is most visible to us. The fact that the Oskár Čepan Award does not have an output today in top institutions—for example, in the Slovak National Gallery—has its reason outside the Award. The National Gallery has been struggling for a long time with its reconstruction and a lack of space. Other factors—for example, how much money can be gathered for the art on the scene from state and private sources—do not concern only the Award, but the art operation as such. The number of institutions, collectors of young art and resources and capacities in the system also plays a role here. In the Czech Republic it is different than in Slovakia. If we are going to compare it, then let’s say everything. The award for young art will always be a criticized format. However, it is very difficult to give awards without setting a formal structure of evaluation on which you base its presentation—that is what the competition and its importance is about. It is essential that awarding creators of contemporary art leads to the support 42 LET’S TRY TO TRUST THE CONTEMPORARY ART 43 LG: LGS: LG: of authors and to the popularity of current art and that at the core the awards are not a contest for medals but a reward for everyone. As the current director of the Foundation, you say that artists still have a free choice so that those who see the Award as a contest and have a problem with it should not enter the competition. It is the right thing, because in my opinion truth and openness are a key value of the Award. Are there any awards that you find attractive or you would like to mention them as an example of a job well done? For me, such award was the Essl Award that unfortunately does not exist anymore… Since I was a member of the jury, I have a direct experience with it. It also had a problematic geopolitical moment, because Austria actually presented the Award to students from the countries of the former Eastern Bloc, but it worked very well, it supported many artists and made them visible during their studies. The Award had a good-quality international jury, was presented every two years in several countries at the same period of time. This is why I find very important that the Čepan Award has a relevant international jury. 44 LET’S TRY TO TRUST THE CONTEMPORARY ART 45 Novota, Emília Rigová 46 foto: Ján Kekeli 47 JURY STATEMENT TO FINALISTS JURY STATEMENT TO FINALISTS The jury has selected four artists – Lucie Mičíková (Tábor, 1986), Adam Novota (Bratislava, 1984), Emília Rigová (Trnava, 1980) and Boris Sirka (Snina, 1981) – who represent multifaceted contemporary artistic approaches, ranging from neo-conceptual and socially engaged works to a new critical spirit towards modern and neo-avant-garde paradigms. High levels of artistic quality and contemporaneity characterize all their positioning. 48 JURY STATEMENT TO FINALISTS 49 JURY STATEMENT TO FINALISTS Lucie Mičíková’s drawings, paintings and site-specific installations focus on ephemeral and fragile structures that subvert any idea of solidity or durability. Temporality and performative aspects are further issues of her work that also include cooperation with vďaka ktorým architects and sociologists. With her networklike structures, her output can be seen as a series of metaphors for dynamic and complex reality, as an interwoven and structured whole. Adam Novota reflects upon institutional structures in arts as well as in political and social fields. In his multimedia installations, films and performances, he transgresses traditional art and media categories. He thematizes processes of political and mental manipulation with artistic strategies in search of existing utopian aspects in everyday life. In her installations, performances and graphic work, Emília Rigová deals with social stereotypes and body politics in a critical and engaged way. She focuses on the sections of society that have been systematically eradicated from hegemonic historical discourses and collective memory or memories. Within this thematic framework, the construction and presence of Romani identity constitutes a central topic. With his paintings, objects, site-specific installations and his video and sound art Boris Sirka represents a generation of artists that oppose the modernist and neo-avant-garde paradigms of purity and steady progress. For Sirka, traditional and hypermodern techniques, as well as the classical and the experimental, are not necessarily seen as antagonistic but rather as dialectical tools to create a new spirit in arts. His work is also characterized by a high sensitivity v živote jednotlivca. towards urbanization and its role for the life of an individual. 50 JURY STATEMENT TO FINALISTS 51 JURY STATEMENT TO FINALISTS The jury would like to add that gender equality constituted a vital aspect of the selection process in addition to a desire for inclusivity. Rainer Fuchs Michal Novotný Kiki Petratou Lora Sariaslan Bratislava, 8 July 2018 52 JURY STATEMENT TO FINALISTS 53 TEXT: LUCIA GAVULOVÁ, LUCIA G. STACH Time after time, no hiding anywhere Time after time, the visions in the air Time after time, they come from everywhere Electric Light Orchestra TIME TIME AFTER AFTER TIME TIME The non-exhibition space of the iconic shopping mall Dunaj (Danube) has been selected for the Oskár Čepan Award 2018 final with the secondary title Time After Time. The history, the situation in the central part of the city and the current condition of the building have enhanced the ambiance of the Oskár Čepan Award final, which is not a mere continuity of the awarding and supporting the young artists; it is also a relevant and progressive institution of the contemporary visual art in the perspective of the present, and the contribution to the contemporary global artistic discourse. Hence it has an irreplaceable potential to present its contemporary trends and ideas in the continuity of years. Deserted shops and later offices can boast the view on the square that stood by all the crucial social changes of our country's recent past. Nowadays we can see them as modern ruins with ample memories of people and events. The finalists have sensitively covered them 56 TIME AFTER TIME 57 TEXT: LUCIA GAVULOVÁ, LUCIA G. STACH with a new layer of their art. The artists' visions and creativity has given these ruins a new lease of life, a new counting of time. The new beginning was thus the meta-subject of the Oskár Čepan Award final 2018. As it was more or less evident from the presented artworks, it has emerged in the atmosphere of the crisis of values and, particularly, in the yearning for better institutions and equitable society. It is symbolically captured by the secondary title Time After Time borrowed as a motive from the pop music songs, alluding to the fact that although one cannot erase the experience one can always start afresh with a hope. It is actually the young art that can express it with its own vigour. The exhibition project reflected the current issues of the post-truth society through the visually strong artworks. The finalists' artworks addressed the topics such as historical traumas, utopias and dystopias, problems of the identity and body, science and technology, with knowledge, maturely and from a distance. The artists, from the perspective of their generation, approached these subjects and concepts like segments of a modular kit of the complex, multilayer reality which they reflected in their individual languages and various media: painting, drawing, installation, video, photography, music, live performance, intervention in public space, participative projects and virtual reality. priestor na The sensation of the palpitant boundaries between the visible and invisible, echoed in the exhibition architecture, which on one hand unified the complex exhibition place and on the other, it respected it and created communicational links rather than frontiers among the individual artworks and installations. LG & LGS 58 TIME AFTER TIME 59 TEXT: LUCIA G. STACH ARTWORK AS (E)UTOPIA Adam Novota—born in 1984 in Bratislava where he still lives and works—never has a break. He works on long-term multimedia projects, which organically develop, occasionally overlap and grow into each other. He creates social plastic art at the interface of lived and virtual reality. Gradually, he builds them as architectures composed of diverse elements, within which not only he can move about, but he offers an adventurous discovering and interaction to his spectators/participants, too. His strategy of overlapping different fields is not an end in itself. Besides the author’s creative potential, it also shows his attitude towards the manipulation of the public via post-true media that he was dealing with already during his studies (Great coral reef. 2011, Homegrown revolution. 2012). In spite of an apparent contextual crossover between visual arts, politics, history and sociology, the author does not 64 ARTWORK AS (E)UTOPIA 65 TEXT: LUCIA G. STACH avoid the criticism of art practice and its institutions. In the past, he successfully cooperated with the artist Petra Čížková and also with two other artists—Nóra Ružičková and Maja Štefančíková (Three Sisters. The performance on the occasion of the 225th anniversary of the invention of the guillotine. 2015). júce The project for the Oskár Čepan Award 2018—as well as other previous works of A. Novota—reveals rather his constructive effort for “eutopia” than mere utopian dreaming and escapism. While in the word utopia—no place—unreality is already encoded, “eutopia” is a better place or even the best one. A. Novota has already tried to change the character of his place of life several times. In 2014, A. Novota was a local MP candidate for the Bratislava – Nové mesto district and, in cooperation with P. Čížková, he realized an interactive and performative political campaign as an artwork. Together they founded a non-profit organization Culture Interdisciplinarity. That very same year A. Novota graduated his Master’s degree at the Academy of Fine Arts and Design, defending his gigantic Master’s thesis Festival Tutti Frutti of Contemporary Art and Culture at the Marketplace Trnavské mýto in which he “created space for temporary artistic, activist and other kinds of interventions focusing on the testing of participatory and collaborative principles in public space”. In the building of the new marketplace designed by the architect Ivan Matušík, A. Novota organized an event lasting for 33 days. 320 artists and activists participated in the aforementioned event, realizing 114 art projects, concerts, theatre performances, lectures, workshops and discussions. 50 000 people visited this event. Dreamers who are not satisfied with the real world always tend to escape to fictional, legendary countries and utopian societies. 66 ARTWORK AS (E)UTOPIA 67 TEXT: LUCIA G. STACH However, there are also dreamers who perceive the future as an open space for a new life project, as an opportunity for a better arrangement of the world. A. Novota lives in his artworks through these visions which he stages, examines and questions. He likes to quote a somewhat paradoxical statement of Patrik Ouředník, for whom utopias are virtual space, non-real reality, non-present presence, alterity without identity. Utopia is everything that occurs at some other place, at some other time, a promise, a hint, a hope, a nightmare, a bad dream. It is not a place, but rather a state towards which we are inevitably heading. A. Novota perceives the possibility of interpretation of utopia as an intersection of art thinking with social philosophy and history. He recognises their miscellaneous manifestations throughout the whole spectrum of the social history—starting with projects of social engineering and finishing with utopian prospective architecture. He interprets utopias as demonstrations of collective social “dreaming”, or at least as historically specific projections of particular groups and communities, dreams about the future—the goal towards which the society should aim. “I assume that utopia is something that Fernando Aínsa describes as a crazy desire which arises every time that pragmatism takes off its drought and gets stuck in a sterile routine. For me, utopianism represents a state of mind, a way of thinking.” o lepšej The source of inspiration for Novota’s project of the long-term cooperation with the residents of the village of Košariská was the figure of Milan Rastislav Štefánik—which represents the past dreams of a better future for Slovaks. The main inspiration for the project was Štefánik’s vision of “New Slovakia”—before the formation of Czecho- Slovakia—as an ideal Slovak settlement on the island of Tupai in French Polynesia. “According to Štefánik’s plans, the residents of his native village were to be the very first inhabitants of ‘New Slovakia’. ARTWORK AS (E)UTOPIA 69 TEXT: LUCIA G. STACH His plans entailed building factories to process coconuts and produce oil, buttons, threads and textiles. These activities were expected to lead to the eventual independence and emergence of a new legitimate state. However, the project was interrupted by the Great War, Štefánik was recruited to join the army and he never again returned to the idea.” The ephemeral and unattainable are hidden already within the first illusion of an ideal community and the mortality is a palpitant frontier between utopia and dystopia. “Events that I have been realizing for some time now together with the residents of Košariská deliberately balance on the edge of following and at the same time deconstructing this colonial project. In the artwork, the original story remains preserved within the logotype of our utopian start-up. It is based on Milan Rastislav Štefánik’s death mask taken after his tragic plane crush. The mask was 3D scanned and enlarged to make a new cast. I perceive death as an inherent part of every utopia.” sa paralelne The artistic project M. R. Štefánik Utopian Start-up Fashion Store and Manufacture (2018) is a complex structure, simultaneously developing at several levels. One of it sections was presented as a site-specific installation in the premises of the exhibition which was a response to the space of the former shopping mall. The interactive Self-service Fashion Kiosk Centre + 3D Models and Worlds Catalogue presented the catalogue of 3D models of the utopian-futuristic fashion designs that were created by the prepojený s rôznymi community from Košariská and the people facing destitution, using virtual reality. For A. Novota, the system that enables creative work providing remuneration for the individual and further development for the community represents an important part of an artwork. “This catalogue is available online and it is connected to various e-shop platforms where the products are available for purchase. They can be used in various applications of virtual reality and social media 70 ARTWORK AS (E)UTOPIA 71 TEXT: LUCIA G. STACH platforms. Our products—3D models—are thus on the worldwide online market where they can be purchased. The public can view the account recording the profit. The money goes back to the project and its participants.” A playful lumino-kinetic installation—which is turned on when the visitor prints a sheet of white paper with a printed thread from the catalogue—recalls Jean Tinguely’s absurd machines. According to the author, this installation reacts subversively to the cash machines and generating machines with the complex UIX (user interface XML) design and their way of operating. The author also provided a possibility of entering the Virtual Workshop of Košariská núdzi, ktorí boli za Residents. Visitors could directly communicate with the community from Košariská or simply watch their working process in virtual reality. There was also a screen showing the video of this activity. mi In the section Stars Create our Virtual World of Fashion, A. Novota created a creative working opportunity for the people facing destitution. They were paid for the production of 3D models and spaces in virtual reality and, at the same time, they also became the partners of the start-up. The training to work in virtual reality took place in the town and, for more intensive work, the author got together with the chosen participants at his studio where rešerše a nápady they revised the project with the community from Košariská. The binoculars placed in the installation were directed towards the SNP Square. The community of participants on the street had a virtual headset at their disposal. They could freely move about with it and work on generating their 3D models. They could freely share the VR headset among themselves. Incubator Košariská—Utopian Projects Laboratory showed the genesis of Novota’s work in the community from Košariská, as well as the behind-the-scenes information— various researches and ideas for his future projects. “We started this long-term project as a continuation of Štefánik’s utopia—we 72 ARTWORK AS (E)UTOPIA 73 TEXT: LUCIA G. STACH designed an imaginary island with all the architecture and social planning. We also encountered the real problems of the settlement, which we were consequently able to analyze and comprehend better.” At the beginning of his work with the community, A. Novota staged a theatre performance at A4 – Space for Contemporary Culture in Bratislava called Tenei te tangata puhuru or the Unusual Interests of a Future General in which he combined Slovak folk culture with the subject of discovering overseas and exotic countries. The author realized the performance subverting two traditionally sustained and contradictory romantic topics of the 19th century as his authorial performance and video projection in cooperation with Zvonkohra Košariská – Priepasné. The installation was complemented by the forward plan of his start-up project and contacts to get in touch with the office. During the exhibition, the author was looking for new investors and co-operators. As it is usual for him, the exhibition was not the end, but the beginning. Lucia G. Stach ARTWORK AS (E)UTOPIA 75 & Manufacture. 2018 variabilné rozmery variable dimensions 76 foto: Leontína Berková, Ján Kekeli 77 TEXT: VIKTOR ČECH THE DEPTHS OF TWO- DIMENSIONALITY PAPER Paper is a fragile material that is associated with intimate contact and smaller dimensions, whether while browsing through a book, viewing drawings or while doing creative work with it. Its apparent two-dimensionality and its edges that cut with their bending planes into our three-dimensional world make it something that stands on the line between an object and a mere visual perception. Only the a „věc“, jako je moment of its layering, in the sum of its thinness, creates thickness and a “thing”, as it is in the case of a book. Also, its plane is for us primarily a traditional carrier of information—whether it is an art or a text representation. The application of pigment on its surface defines the two-dimensional structure of perception. In the past, the application of the text and image in the layered-book format 98 THE DEPTHS OF TWO-DIMENSIONALITY 99 TEXT: VIKTOR ČECH was the most effective form of compressing information into a small space. Especially in today’s society, where information is becoming more and more separate from its material carriers—such as the traditional book—the relationship with paper is gaining a more personal and sensual aspect. Browsing through a book or a collection of drawings is not only an intensely visual but also a haptic experience. These circumstances also often strongly influence the role of paper in the current artistic situation. s ním In the work of Lucie Mičíková—born in 1986 in Tábor—this material plays a crucial role, but at the same time it disrupts the expectations often associated with it. This graduate of the Academy of Fine je médium koláže. Arts in Bratislava in the studio of Ilona Németh belongs with her work in the intersection of the contemporary Slovak and Czech art scene. One of her most important means of expression is the medium of collage. Paper is for her primarily a constructional element, carved into mostly geometric forms and subsequently composed into new structures. However, the surface itself, the pigment or the texture of the individual elements also play an important role and, at the same time, the question of space and the confrontation of the plane with it often comes into her approach. je šlo označit ARCHITECTURAL VISIONS jakožto In an attempt to simplify the definition of her works, they could be described as abstract; however, another important source of inspiration for the author plays an important role here—her long-term interest in architecture as a structure defined by the dialogue between form and social interaction. The aesthetics of architectural avant-garde that searches for new shapes and new forms of social coexistence has undoubtedly a great influence on 100 THE DEPTHS OF TWO-DIMENSIONALITY 101 TEXT: VIKTOR ČECH Mičíková’s projects. But the author transfers them to her fragile world of paper forms where art poetics replace straightforward facts and cumbersome construction material. The space of her works can be understood like this, whether as an imaginary space in her collages or collage paintings or the real spatial relationships in her installations as a constant dialogue with the i sociální roli elementary roots of architectural thinking as we can see in her primary sketches and ideological models. An important inspiration here is undoubtedly the work of architects whose fundamental contribution lies not only in the plane of realization but mostly in their visionary approach to the formal and social role of architectural works, such as Le Corbusier and Yona Friedman, or the Pre-Romantic visions of the natural roots of architecture. takoví velikáni, SOCIAL CONSTRUCTIONS tendence se The desire to influence through the poetry of the architectural konstrukce vybudovaná forms and the life of the users of the constructions, how they were perceived by the great masters such as Le Corbusier, is in the visions of L. Mičíková transferred back to the pure art gallery space. These tendencies already manifested themselves in her Master’s thesis The Tree Towns (2012), in which a series of collages and models was a dialogu. supplemented by a real construction made out of scaffolding that was built between trees in a park at the Slovak National Gallery. As with určitě hrají v její many other projects, her source of inspiration here was literature, from which she translated a specific experience from a story into an architectural metaphor. The result, a platform hovering between ilustrace, však trees, then served as a place for reading and a dialogue. This brought about the involvement of other people and the author has become an initiator of social structure. Books certainly play a crucial role in her work in many ways—as sources of her further interpreted experience 102 THE DEPTHS OF TWO-DIMENSIONALITY 103 TEXT: VIKTOR ČECH as well as material representations of her approach. Instead of creating mere illustrations, L. Mičíková decompresses the mental and material space of books into the exhibition space. The literary vision of Italo Calvino—as was the case with her installation Olive Grove in 2017 in Tranzit, Bratislava—and the visionary projects of Yona Friedman—the Master’s thesis—become the building material for the “architecture of paper” into which a gallery visitor comes like he would come into an architectural space that is not made of masonry and steel or a mimetic vision, but in its fragility of the ambivalent material experience of paper (see also The Discovery of the Nest exhibition at the Berlin gallery ChertLüdde in 2016). v její tvorbě COLLECTIVE DIMENSIONS tvůrčího Although most of the independent work of L. Mičíková is on the level of the already mentioned artistic visions perceived as “ideal projects”, especially in the recent years, the level of collaboration, dialogue and collective work has gained a prominent position in her work again. This mainly shows within the creative team of Bjornson, which includes Zuzana Žabková, Nik Timková and Lucie Kvočáková. Besides her work that is surely closely associated with the social synthesis of a number of creative intentions within the team’s shared creativity, her role here is often reflected in the position close to the architectonic approach, when she becomes an architect of the exhibition concept. Her role is apparent for example in the long-term project Harvesting Darkness (see an exhibition of the same name at the Futura gallery in Prague in 2018 and a subsequent art intervention into the space of the Old Synagogue in Košice in cooperation with the East Slovak Gallery called Harvested Darkness in the same year). THE DEPTHS OF TWO-DIMENSIONALITY 105 TEXT: VIKTOR ČECH The creative work of L. Mičíková is mostly connected with the autonomous zone of the gallery space, however, although the audience will first appreciate mainly her fresh and current artistic language charged with visuality and at the same time influenced by late modernism, they can also slowly be reached by the idea fundamental for the author about the architecture of forms as a non-verbal parable of social coexistence as a harmonized network of mutual relationships. Viktor Čech 106 THE DEPTHS OF TWO-DIMENSIONALITY 107 rozmery / Installation in-situ, stojanov / 108 foto: Leontína Berková, Ján Kekeli 109 TEXT: LUCIA G. STACH THE BOUNDARIES OF OVERLAPPING (NON-)IDENTITIES Emília Rigová (orn in 1980 in Trnava) is a multimedia artist and performer who often uses the techniques of painting and sculpture, transforms them with digital technologies in computer graphics and video and creates series of testimonies. Since the content is important to her, she chooses the final form of the individual works so that she can highlight the expressed idea. The main theme that forms the core of her artistic program is identity—not as confirming one’s own identity, but on the contrary, as questioning it. She is rather interested in alterity — (non-and anti-)identity — and with her works she touches the boundaries of overlapping (non-)identities. She examines them so that she can then blur their solid shapes in the social landscape and rock their established concepts in the linguistic landscape. E. Rigová’s straight-forward attitudes resemble the idea of Eve Kosofsky Sedgwick: “People differ from one another. It is astounding, 124 THE BOUNDARIES OF OVERLAPPING (NON-)IDENTITIES 125 TEXT: LUCIA G. STACH how few respected conceptual tools we have to work with this obvious fact.” Emília Rigová has been trying to do so since 2012 under the name of Bári Raklóri. She moves on her territories but also branches outside of them, she is not afraid of intersubjectivity and confronts others (artists, community members, teachers, students, spectators…) .) Her alter ego Bári Raklóri has a name composed of two Romani words: bari/big; raklori/child (of non-Romani parents). She uses the ambivalence of the positive comparison of the Romani with the non-Romani part of society. With this she provokes the differently focused discussion within her own community, where she also encountered critical responses. According to her own words, she realized that her ancestors did not try to mark themselves as different from the non-Romani majority, but the contrary. She perceives this as a proof of the confession of her Romani identity, but also as assimilation into a larger unit. We can say that she points out the confirmation of this (non-)identity, but with the possibility of leaving it. She plays with the permeability of its borders— which is, according to her, specific for the Romani identity. Bári Raklóri is a symbol of the symbiosis, mutual influence between the Romani and non-Romani people and the synergy she achieves by drawing from both worlds. We could describe her work by the post-co- lonial term in-betweenness by Homi Bhabha as a model of space in which there are gaps, intersections and translocations of different domains of diversity, as well as intersubjective and collective experi- ences of “nationality”, community interest or cultural value. E. Rigová takes a critical view on the stereotypes associated not only with the perception of her Romani origin but also with the global functioning of narrations in culture and art. Visually as well as curatorially and journalistically, she examines the issue of the dynamics of the op- 126 THE BOUNDARIES OF OVERLAPPING (NON-)IDENTITIES 127 TEXT: LUCIA G. STACH pression of ethnic or sexual minorities in the past and today. She is interested in the manipulation of majority discourse and misrepre- sentation of collective memory—she dedicated herself for example to the topic of the Romani Holocaust. From her specific female position, she consciously sets up mirrors for the society in the form of digitally manipulated images, objects, videos and performances. Often, these are physical-mental experiences that the author undergoes at the cost of painful testing of her own mental and physical endurance. uviedla She uses her personal experiences that she visually processes, destroys and subsequently re-creates. In her statement, she presented at least some of her parallel “occurrences”: “I am Emília, I am Bári, I am a woman, I am a Romani, I am a Slovak, I am a European and I am even more. All these aspects of my identity extend with their markings into my work.” She reminds that she perceives the viewer as a partner, therefore an important participant in her aesthetic operation that gives current meaning to the visual text. The author asks the viewer to submerge in the work, much like the (Barthesian) novelist expects from the reader of the literary text. zbiera E. Rigová is interested in the history of the Romani and reflects it through various historic-graphical interpretations. In her “bári” series she collects artifacts with the theme of Romani women; she focuses on repetitive stereotypes and adjusts them to her own image, absorbs them into her multi-identity. In the video Covering Up, she covers her face with embroidery, she changes with an aesthetic operation the original portrait—she hurts and silences the portrayed woman. She used the opposite principle in 2014 in Krakow and within the work Icons of the Peripheral she built a tourist panel with carved openings for heads where people could take a picture as a stereotypical Romani. In Poland, she started to deal more profoundly with the topic of the 128 THE BOUNDARIES OF OVERLAPPING (NON-)IDENTITIES 129 TEXT: LUCIA G. STACH Romani Holocaust, also called porajmos. As Nikola Ludlová wrote, the author found in the woods a place that symbolizes the loving arms of nature for the video memoire for the victims of genocide and shot there her carpet scene for (Out) of the Deadlock. She remembers that when she wanted to go back she could not find the place anymore, as if it had disappeared. She emphasized the moment of forgetting and deleting even more strongly in the video where the carpet represents the life of the Romani and her own floating body the memory of those who were cast out, uprooted and had to disappear. A new audiovisual installation Ballad from 2018 is also dedicated to them, in which the artist visually followed the previous realization Glory Box from 2013 and developed the potential of an intimate transcendent experience with the audience. The vanished body in the “gypsy” scarf appears to be growing in the dimmed light from a container full of red liquid. Romani funeral music is playing in the wistful melodic style of halgató that the author remastered and slowed down to let the colors of the slow flowing tones stand out. Everything appears to be a miraculous ephemeral phenomenon. As if we are looking at a monument that does not exist— it is floating before us in the dusk of oblivion. Because we wanted to forget—for example, our prejudices, all the evil attributed throughout history to an entire ethnic group, the Romani Holocaust, but also the image of a Romani woman who had to embody all our exotic fantasies, yet she must always obediently remain on the edge of interest. cudzie, In the new video Vomite, ergo sum! from 2018, the author is portrayed as a woman on her knees—like a woman vomiting liquid čistejší/a, viac gold, rejecting everything that is her immanent part. The other, foreign, strange, abject. Her silent but expressive gesture asks the viewer urgent questions: “Do I cast out of my body this other, ‘foreign body’ regularly to make me feel more beautiful, more pure and more worthy of love?” For this performance the author had to 130 THE BOUNDARIES OF OVERLAPPING (NON-)IDENTITIES 131 TEXT: LUCIA G. STACH yet again test her physical limits—to swallow and expel the toxic liquid metal so that it would not hurt her. Risk at the survival limit is a central part of the dance with identity, not its added figure. She spoke more daringly to the Romani people with photo-performance Crossing B(l)ack from 2017 and the series Keres kultura? The interactive installation Bulletproof Culture from 2018 used image sharing and selfies on social media platforms. The author worked with an object of a bulletproof vest covered with her authorial Romani ornamental pattern that she created for the artistic group Romane Kale Pantera (Tamara Moyzes). She placed the audience in the role of people not only marginalized but also prosecuted by the majority of the society for their differences. Apart from the theme itself, Emília Rigová managed to strongly capture the historical momentum of a specific paralysis existing within the art-historical discourse on the politics of identity. As Johanna Burton noticed, despite the fact that art magazines are overflowing with articles about gender, race, sexuality etc., there is a feeling in the air of a rancid stalemate situation. We can get out of it only with the voices of those who are not afraid to enter the unknown future with assertiveness, criticism, but also with hope. Lucia G. Stach 132 THE BOUNDARIES OF OVERLAPPING (NON-)IDENTITIES 133 TEXT: EMÍLIA RIGOVÁ, PREKLAD: ZUZANA PRISTAŠOVÁ Vo svojej práci (v snahe o autenticitu) Ultimately, it is the reader who gives the actual In the quest for authenticity, I draw on my own vychádzam z vlastných skúseností. Vizuálne meaning to a given text and, hopefully, succeeds personal experience when creating my artworks. ich spracovávam, deštruujem a následne in the detection of rather implicit, or sometimes I process the experience visually, deconstruct nanovo tvorím. V konečnom dôsledku sa tak even apparent allusions to the everyday reality— it, then reconstruct and recreate it again. autorské metódy stávajú nástrojom too often disregarded—of our mutual social dis- Eventually, my own creation methods become transformácie. Ja sama som svojím tance. My art can be considered to be this sort of the engines of my own transformation. I am my projektom–deštruovaná a odznova Barthes’s text, too. Just as we can unravel an art own life project–deconstructed and recon- konštruovaná v nekonečnom kolobehu. Umelci piece layer by layer, we can set off on a journey structed again in the never-ending cycle. Artists prostredníctvom svojej práce vytvárajú niečo to discover the identity of each and every one of create something artificial through their work. Niečo, čo sa však následne môže stať us. (...) Our world is not one-dimensional—it has Something that can, however, subsequently be- ešte reálnejším ako skutočnosť. Umenie je ako multiple dimensions just like every one of us. come even more real than the actual reality. Art – nie je ani pravdivé, ani lživé – a videnie Black and white together would only create gray. is like a myth–neither truthful nor deceitful–and interpretácia záležia len od našej perspektívy. its perception and interpretation depends only The successful interpretation of an artwork, on our perspective. even if is brief, challenges the preconceived ideas of the one-dimensionality of the world. Its mission is to confront those ideas about the world that tend to claim their incontestable truth and universal validity. 134 MANUAL 135 miri buťi (kamav te jel autenticko) so predžiďiľom. Pre mire buťa paľis len phagerav the kerav pale. agor man mire autorske metodi ľidžan kije transformacija. Me korkori som mire projektos – phagerďi, mosarďi nevi. Kada džal pale the pale u o agor ňikhaj te dikhel. O umelca keren umelecka save pen paľis andro manušengere jakha ačhen realna, avka sar čače. O artos hin sar paramisi – nane andre čačipen u nane chochavipen – sar les dikhas, abo sar les oda džal avri amara voďatar. 136 137 tlač na plátne, nepriestrelná installation; object, digital photography, print, paper 138 foto: Leontína Berková 139 digital print, 100 × 100 cm 142 143 B(l)ack): 146 147 150 151 variabilné rozmery / Site-specific 152 153 TEXT: PETER TAJKOV ENTHUSIASM FOR NEW BEGINNINGS AND THE ANXIETY OF FINITUDE AND DEATH If there’s something that characterizes Boris Sirka’s work in general, foriem, žánrov it is diversity—a wide and colourful repertoire of art forms, genres and media. The author works within time cycles with different artistic language, mostly resigning something that we anachronically call the author’s copyright. Instead of it, his work displays a strong awareness of some kind of time compression that forces him to open and close his artistic cycles. The feverish enthusiasm for new beginnings and the anxiety of finitude and death may be the only constant features of his work. Of course, experiments with form and artistic strategies are typical for young artists. This way, most of them try to achieve an adequate artistic language that would satisfy them, especially, if it guarantees their success. However, Sirka’s experiments are not a tool, but rather a goal. Besides the 158 ENTHUSIASM FOR NEW BEGINNINGS AND THE ANXIETY OF FINITUDE AND DEATH 159 TEXT: PETER TAJKOV time determinant, there is another typical feature of his work. He continuously stands at a virtual crossroads of possibilities and roads in arts that he can take. As if he was afraid that if he does not try them all, his limited time would not be fully used. Essentially, there is no need to disagree with this approach—contemporary art is truly a dynamically changing organism that has been expanding outside of its usual territory for a long time, driven by a huge multimedia production. Even though Sirka’s work belongs mostly to traditional visual arts, his artistic foundations are chiefly rooted in audiovisual environment that transforms much faster than painting or drawing. Accented time dependency, sensitivity towards new challenges and the inner anxiety of the author who might lose his ability to create, if he has no new stimuli—these are the references to the present. Even though Sirka’s work is introspective, paradoxically, it sometimes refers to the present even more than extroverted participatory or socially engaged art. This approach towards life and art is quite accurately reflected within the term hypermodernism, exceptionally described by Gilles Lipovetsky (e. g. Les temps hypermodernes. 2004). Postmodern hic et nunc transforms into the constant necessity of anticipation, planning and realization of future challenges. The present experience goes from pleasure to anxiety. It contains a lot of paradoxes and ambivalences—e. g. my favourite hygienic hedonism—but, in spite of that, it preserves its value system. This is how B. Sirka approaches all of the forms of his artistic expression— fully committed and striving for perfection. However, this attitude towards creation is extremely difficult and it involves the risk of alternating between culminating creative effort and exhaustion. Last but not least, the author has to be ready to face the critical reaction of the public, who traditionally expects a legible continuity. kontinuitu. 160 ENTHUSIASM FOR NEW BEGINNINGS AND THE ANXIETY OF FINITUDE AND DEATH 161 TEXT: PETER TAJKOV B. Sirka became known already during his studies at the Faculty of arts of the Technical University in Košice. He graduated from the graphic studio of Rudo Sikora. He became one of the finalists of the Oskár Čepan Award at the very beginning of his career—in 2003. He is one of various outstanding Košice graduates, who noticeably entered our art scene in the 00’s and later fully established themselves on it. His work at that time was characterized by an unexpectedly rigorous drawing for his age, which resulted in painting, focusing on the line and drawing inspiration from decadent genres of B-horror movies, comics, porn and death metal. Sirka’s meticulous craftsmanship in painting soon awoke the interest of collectors in his work and guaranteed its commercial success. To give up this path—to leave this successful artistic format—was a sign of courage and fear at the same time. It was a fear of turning his artistic creation into routine. His following paintings did not enclose the colour within the line boundaries. It gained freedom by mixing acrylic paint with water and smudging onto the canvas full of disturbing figures. It caused a significant decrease in commercial interest; but, nevertheless, Sirka did not return to his artistic beginnings. The narrative element in the paintings gave way to a simpler symbolic form. This period culminated with his paintings of drapery—one of the most classical objects according to the history of art—inspirated by the book Ninfa moderna by Georges Didi-Huberman. The author typically did not end the cycle with a painting, but with an audiovisual work Leviathan that, for the first time, used also sound. In a relatively simple manner, the author managed to provide his painting with three-dimensionality, movement and a “voice”. In spite of the paradoxical nature of this definition, there is nothing unnatural about this work, nothing that would disrupt its primarily paint effect. The symbiosis of sound and movement involuntarily strengthens the atmosphere of the painting. 162 ENTHUSIASM FOR NEW BEGINNINGS AND THE ANXIETY OF FINITUDE AND DEATH 163 TEXT: PETER TAJKOV Soon, the sound became a separate chapter in Sirka’s work. Nominations for Radio_Head Awards with his music projects Æ, Bios and Brada point to his serious commitment, just like in fine arts. Sound and painting started to influence each other and— in the spirit of the modernistic tradition—the author created his only abstract series of paintings called Fluorescent minerals. Another experience that significantly affected the author’s artistic work was his recent journey to Japan. The results of this journey were a series of paintings and a short film called Tokio Diaries that combines video art, documentary and music video. Sirka’s current paintings represent perhaps the most radical shift from his previous work. Massive, almost sculptural figures complemented by some kind of petrified abstract gestures are framed by fluorescent chromaticity. But also these paintings draw from the authentic artistic experience represented by sculptures—that have been inconspicuously complementing his paintings for several years (because of my teaching practice, I am convinced that, at least once, every painter should try to touch what he/she is painting). A more thorough look into Sirka’s work reveals that the initial impression of discontinuity is rather superficial. Each of his new cycles absorbs something from the previous one. His colourful repertoire of forms does not draw only from the external surroundings, but mostly from his own portfolio. The ability to repeatedly undergo and convincingly cope with these—literally—metamorphoses makes him a rare phenomenon on the Slovak art scene. The fact that, after fifteen years, Boris Sirka once again became a finalist of this award— and this time with a completely different kind of art—proves it. Peter Tajkov 164 ENTHUSIASM FOR NEW BEGINNINGS AND THE ANXIETY OF FINITUDE AND DEATH 165 167 170 171 The high artistic quality of the finalists’ works made the selection process undeniably challenging. After long discussions analyzing the diversity of not only the constellation of presentations but also the different positions and positioning of the artists, Emília Rigová is the winner of the 2018 award. The issues that were addressed in a myriad of artistic styles and media within the exhibition did not only present sensitive and relevant notions and feelings for the artists but also dealt with the fundamental crux of our times. Through her art, Emília puts on display defence mechanisms for the freedom of identity, especially at the time of global uncertainties and politics of fear. Using her art as a tool of personal and social stance, Emília builds upon multiple identities that offer a political „inakosti“. Jej and global discourse on the problematics of “othering”. Her stance is not limited to local (identity) politics and problematics but as seen by the members of the international jury, she offers a political position that is further strengthened by a distinct artistic language and the jury recognizes the potential of her multilayered artistic position. Rainer Fuchs Michal Novotný Kiki Petratou Lora Sariaslan Bratislava, 25 October 2018 185 / group performance 192 193 © Foundation – Centre for Arts, Bratislava 2019; Texts © Čech, Lucia Gavulová, Lucia G. Stach, Peter 2018; Translation © Anna Ďurišíková, Grančičová 2019; Photographs © Berková, Lucia Miklošková, Ján Kekeli, Adam Šakový, Bratislava 2018; design © Peter Liška, Bratislava 2019 9-26-8 vyšiel vďaka finančnej podpore Petra a filantropickej platformy na podporu Collective. / Catalogue was published to the financial support of Peter Petrička philanthropy platform Collective. práva vyhradené. Žiadna časť tejto nesmie byť použitá, uchovaná pre rešerše, šírená žiadnou formou alebo mechanickým, fotografickým spôsobom bez predošlého súhlasu autorských práv. / All rights reserved. of this publication may be reproduced in any form or by any means, or mechanical, including photocopying, or otherwise, for any purpose, the prior express written permission owners. MIČIKOVÁ RIGOVÁ