(PDF) Generationen – Interpretationen – Konfrontationen

Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Generationen Interpretationen Konfrontationen Generationen Interpretationen Konfrontationen Bratislava 2007 Verlag Ústav dejín umenia Slovenskej akadémie vied – Institut für Kunstgeschichte SAW Umeleckohistorická spoločnosť Slovenska – Gesellschaft für Kunstgeschichte der Slowakei ie Veröffentlichung des Sammelbandes wurde finanziell unterstützt D Ministerstvo kultúry Slovenskej republiky – Kulturministerium der Slowakischen Republik Spoločnosť autorov vedeckej a odbornej literatúry – Gesellschaft der Autoren für wissenschaftliche und Fachliteratur Herausgeber Barbara Balážová Autoren der Texte © Vladan Antonovič, Orsolya Bubryák, Dušan Buran, Martin Čičo, Roman Cvrkal, Anikó Harmath, Mojmír Horyna, Anna Jávor, Eva Kowalská, Martin Krummholz, Bernd Magar, Jürgen Ostmeyer, Dominik Petruk, Mária Pötzl-Malíková, Terézia Truchlíková, Alexandra Vikárová 2007 Übersetzungen © Roman Cvrkal, Dominik Petruk, Mária Pötzl-Malíková, Alexandra Vikárová 2007 Textredaktion Karl Pötzl Für die Widergaberechte der Bildvorlagen haften die Autoren der Beiträge. Umschlag Franz Anton Maulbertsch, Apotheose des Hl. Ladislaus, 1781, Kapelle des Hl. Ladislaus im Primatial-Palais in Bratislava Foto © Dušan Slivka 2006 Graphisches Design © Waldemar Iljitch, s. r. o. 2007 Umsetzung ISBN A lle Rechte vorbehalten. Die Wiedergabe dieses Werks als Fotokopie, auf mechanischem, elektronischem Wege, oder durch eine andere Vervielfältigungstechnik sowie ihre Aufbewahrung für spätere Recherchen bedarf der schriftlichen Einwilligung des Inhabers der Autorenrechte. Generationen Interpretationen Konfrontationen Der Anlass für die Veranstaltung der Konferenz Barock- ihrer selbständigen Tätigkeit. Ihre erste Stelle an der 1959 kunst / Generationen – Interpretationen – Konfrontationen war neuerrichteten Städtischen Galerie brachte mit sich, dass das 70-jährigen Lebensjubiläums von Frau Professor Dr. sie sich vor allem der zeitgenössischen Kunst zu widmen Mária Pötzl-Malíková. Der Impuls dazu kam von ihren hatte – sie organisierte Ausstellungen und schrieb ihre ehemaligen Studentinnen und sollte Ausdruck der Wert- ersten Besprechungen für die zeitgenössische Presse und schätzung ihrer umfangreichen wissenschaftlichen Ar- die Fachzeitschriften. Nur nebenbei war es ihr möglich beit und der Dankbarkeit für die Jahre sein, die sie ihnen sich auch mit anderen Themen zu befassen. Erst im Jahre als Inhaberin des Lehrstuhles für Kunstgeschichte an der 1962, als sie eine Stelle am Kunsthistorischen Institut der Comenius Universität in Bratislava gewidmet hat. Ihre Slowakischen Akademie der Wissenschaften in Bratisla- Tätigkeit hat hier bleibende Spuren hinterlassen – eines va bekam, konnte sie sich der Erforschung der barocken der Zeugnisse dafür ist auch der vorliegende Sammel- Bildhauerei in der Slowakei voll widmen und so an ihre band der Beiträge von dieser Konferenz. Diplomarbeit, eine Monographie über Franz Xaver Mes- Ausgehend von der profesionellen Orientierung der serschmidt anknüpfen. Diesem Thema blieb sie dann ihr Jubilarin wurde der Barock Mitteleuropas als Grundrah- ganzes Leben lang treu. Ein weiterer Schwerpunkt ihres men der Konferenz gewählt. Er bildete eine gemeinsame wissenschaftlichen Interesses, zu dem sie in späteren Jah- Plattform, auf dem es zum Gedankenaustausch zwischen ren wiederholt zurückkehrte war damals schon das Werk den Generationen – „der Lehrer und der Schüler“ – kommen Georg Raphael Donners und seiner Nachfolger. konnte. Mit viel Freude haben wir die allgemein positive Im Jahre 1969 errang die junge Wissenschaftlerin die Reaktion auf diese Konzeption wahrgenommen und notwendigen Stufen der akademischen Laufbahn – sie heute können wir die Früchte dieser Begegnung präsen- promovierte und erhielt den Titel CSc. – und konnte sich tieren. bereits als Barockspezialistin profilieren. Angesichts der Das Leben von Mária Pötzl-Malíková war an seinem sich zunehmend verschlechternden politischen Situation Beginn mit Bratislava verbunden. Obwohl 1935 in der fasste sie aber einen schwerwiegenden Entschluss: nach Nordslowakei geboren, lebte sie seit ihrer Kindheit in einem Studienaufenthalt in Wien beschloss sie nicht in dieser Stadt, studierte hier und begann hier auch mit ihre Heimat zurückzukehren und wählte das ungewisse Schicksal eines Emigranten. Damit war die erste Etappe akademischen Karriere folgten dann in kurzer Zeitspan- ihrer professionellen Karriere abrupt beendet und das ne der wissenschaftliche Titel DrSc., die Habilitation bedeutete auch, in vieler Hinsicht neu zu beginnen. mit einer Publikation über das Wirken Georg Raphael An der Wiener Universität wurde sie von Frau Prof. Dr. Donners in Bratislava und die Ernennung zum Professor. Renate Wagner-Rieger bald in ein Forschungsteam auf- Unbelastet durch die Deformationen, denen die Geis- genommen, das am Projekt Die Wiener Ringstraße – Bild teswissenschaften im vergangenen Regime ausgesetzt einer Epoche arbeitete. Mit ihrer Aufgabe, die Bildhauerei waren, brachte sie einen neuen frischen Geist in die pro- am Ausklang dieser Epoche zusammenfassend darzu- fessionellen Aktivitäten beider Institutionen, an denen stellen, beschritt sie ein, ihr bis dahin unbekanntes, aber sie tätig war. Mit großem Engagement beteiligte sie sich auch allgemein weitgehend unbearbeitetes Gebiet, das in der nicht einfachen Umbruchzeit der 90er Jahre an dann, als eine neue interessante Facette, ihre wissen- der Entwicklung neuer Studienprogramme und stärkte schaftliche Tätigkeit bereicherte. Die konzentrierte Arbeit das professionelle Ethos der Kunstgeschichte als wissen- an ihrer Aufgabe führte zum ersten selbstständigen schaftliche Disziplin. Die tiefe Spur, die ihr Wirken bei Buch, das die künstlerische Entwicklung der Plastik der ihren damaligen Studenten hinterlassen hat, ist in den Wiener Ringstraße in den Jahren 1890–1918 behandelte umfangreichen Aktivitäten der jungen kunstgeschicht- und im Laufe der Zeit auch zu weiteren Publikationen, lichen Generation klar zu erkennen. die mit diesem Thema zusammenhingen. Daneben blieb Obwohl Frau Prof. Mária Pötzl-Malíková bereits vor ei- aber der Barock Mitteleuropas weiterhin ihre konstante nigen Jahren ihre pädagogische Tätigkeit in Bratislava Interessensphäre. abgeschlossen hat und heute überwiegend in München Ihre zweite, „auswärtige“ Etappe der kunsthistorischen lebt, wo sie privat ihre kunsthistorische Tätigkeit fort- Tätigkeit setzte die Jubilarin nach der Heirat mit Dr. Karl setzt, ist sie noch immer in ständigem Kontakt mit ihren Pötzl ab 1973 in München fort, und das zum Teil auf pri- ehemaligen Studenten, Doktoranden und Kollegen. Die vater Basis, zum Teil als Mitarbeiterin des Adalbert Stif- Begegnungen mit ihr sind für uns alle weiterhin erfri- ter-Vereins. Das bedeutendste wissenschaftliche Ergebnis schend und stimulierend und wir hoffen, dass wir uns dieser Periode war eine umfangreiche Monographie über noch viele Jahre daran werden erfreuen können. Franz Xaver Messerschmidt, die 1982 erschien. Dieses Ihr Verdienst um die Entwicklung der Disziplin und die Buch, mit dem Mária Pötzl-Malíková internationale Aner- Ausbildung junger Wissenschaftler wurde auch von der kennung erringen konnte, ist bis heute die grundlegende Leitung der Universität anerkannt, die ihr zu ihrem Jubi- Arbeit über diesen widersprüchlichen Künstler geblieben. läum die goldene Medaille der Philosophischen Fakultät Nachdem es wieder möglich war, bemühte sie sich Kon- der Comenius Universität überreichte. Unser Dank äus- takte mit ihrer früheren Arbeitstelle in Bratislava anzu- serte sich auch durch die Veranstaltung der Konferenz knüpfen und publizierte regelmäßig in der vom Institut und die Herausgabe dieses Sammelbandes, den wir jetzt für Kunstgeschichte herausgegebenen Zeitschrift ARS. der Öffentlichkeit vorlegen. Wir hoffen, dass er genauso Die politischen Veränderungen nach dem Jahre 1989 unmittelbar seinen Weg zum Geist und Herz seiner Leser erschlossen die Möglichkeit, diese Kontakte zu intensi- finden wird, wie das Wirken von Frau Professor Mária vieren. Die dritte Etappe der professionellen Laufbahn Pötzl-Malíková, das uns dazu inspirierte. Mária Pötzl-Malíkovás begann, als sie 1991 auf Einla- dung von Prof. Dr. Ján Bakoš in Bratislava von neuer Univ. Doz. Dr. Dana Bořutová, CSc. Mitarbeiterin des Instituts für Kunstgeschichte der Slowa- kischen Akademie der Wissenschaften wurde und bald darauf auch eine Lehrtätigkeit an der Philosophischen Fakultät der Comenius Universität aufnahm. In ihrer 9. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vladan Antonovič Das Thesenblatt als Haute Couture der Barockgraphik 17. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Barbara Balážová „Ein großes auf Holz gemaltes Bild der Geburt Christi für ungefähr 10 Gulden“ 27. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wojciech Bałus – Piotr Krasny Das 19. Jahrhundert und das Barock. Zwei Seiten einer Münze 39. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Katarzyna Brzezina Opava / Troppau – ein Zentrum der Plastik in Schlesien im 18. Jahrhundert 49. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Orsolya Bubryák Ein vergessener Mäzen von Franz Anton Maulbertsch: Anton Graf Erdődy (1714–1769) 61. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Martin Čičo Der Altar des heiligen Kreuzes in der Pressburger Jesuitenkirche – ein unbekanntes Werk eines bekannten Schülers von Georg Raphael Donner 81. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ladislav Daniel Zwei Gemälde von Antonio Zanchi zu alttestamentlichen Themen 91. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Géza Galavics Die Identität und deren sichtbares Zeichen bei den Jesuiten in Ungarn. Gebrauch und Bedeutung 101 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andreas Gamerith „Das Letzte Abendmahl“ von Paul Troger in Zwettl (1749) 113 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Michael Grünwald „… nach denen ihme vorgewisenen Kupfern …“ Die Umsetzung von druckgraphischen Vorlagen im Werk des Bildhauers Johann Schmidt (1684–1761) 127 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Barbara von der Heiden-Kopf Beiträge zu Leben und Werk der Wiener Bildhauer Franz Xaver Seegen und Johann Wagner 141. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mojmír Horyna Die römischen Inspirationen der Barockarchitektur in Prag im 17. Jahrhundert 151 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Katarína Chmelinová Beitrag zur Geschichte einer Künstlerfamilie im 18. Jahrhundert in Mitteleuropa. Der Bildhauer Joseph Leonhard Weber und Trnava / Tyrnau 167. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anna Jávor Überlegungen zu den Bildhauern Stanetti und Kracker 177 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herbert Karner Die Wiener Universitätskirche der Jesuiten: oder „Der Römische Kayser / und Römische Bischoff gehören zusammen“ 195 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eva Kowalská Zeichenunterricht nach den Schulreformen der Aufklärungszeit 205 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jiří Kroupa Künstlerische Aufgabe, Liturgie und Stil: Überlegungen zu Santinis Entwurf für Stift Rajhrad / Raigern 127 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Martin Krummholz Neue Erkenntnisse zur plastischen Ausstattung und Innendekoration des Prager Palais Gallas 227 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zuzana Ludiková Das Schicksal der Reliquie Johannes des Almosengebers nach der Schlacht bei Mohács (1526) 239 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Claudia Maué Das Künigl-Epitaph der Benedetti-Werkstatt im Innsbrucker Dom, Modell und Ausführung 251 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jozef Medvecký „Wie man schöne Kupffer-Stücke und Einfälle berühmter Meister in dem Mahlen gebrauchen soll...“ Die Inspiration durch graphische Vorlagen in der Malerei des 17. Jahrhunderts in der Slowakei 265 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ulrike Nimeth Antonio Galli Bibienas Bühnenbilder für Wien. Fragen zum zeichnerischen Werk 279 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Adam Organisty – Marek Walczak Die Reflexe der Werke des Veit Stoß in der polnischen Kunst des 17. und 18. Jahrhunderts 297 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ingeborg Schemper-Sparholz Zu Ehren der Königin von Ungarn – Ein nicht ausgeführtes Projekt für einen Tafelaufsatz von Lorenzo Mattielli 1741 309 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lubomír Slavíček „Fatto per mia Memoria”. Die Italienreisen des Malers Dominik Kindermann im Lichte seiner Tage- und Skizzenbücher 323 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ingrid Štibraná Porträtgalerie der Familie Pálffy in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, Archivquellen versus aktueller Zustand 337 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jana Zapletalová Italienische Maler jenseits der Alpen. Am Beispiel von Innocenzo Monti (1653–1710) 347 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Petra Zelenková Sapientiam antiquorum requiret sapiens. Weisheits-Apotheosen auf einer unpublizierten Zeichnung und in der universitätsgraphik von Karel Škréta 361. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schriftenverzeichnis von Prof. PhDr. Mária Pötzl-Malíková, DrSc., 1959- 2004 Vladan Antonovič Das Thesenblatt als Haute Couture der Barockgraphik Im barocken Thesenblatt wurden die breite Vorstel- öfter zum direkten Wandschmuck benutzt, seine Auflage lungswelt eines dankbaren Defendenten mit Thesen, erreichte 100-300 Exemplare. des mächtigen Schirmherrn und seiner persönlichen Bestimmung, Zweck, Konzept sowie Inhalt des Thesen- und gesellschaftlichen Umgebung, die Präsentation blattes zeigen deutlich seinen Abstand von der anderen einer würdigen Universität mit ihrer Geschichte und Graphik. Das Thesenblatt verbindet inhaltlich eine per- ihren Patronen mit der Huldigung auf Stadt und Land, sönliche Einladung zu der Disputation, die der Defendent mit politischen und kulturellen Ereignissen der Zeit und seinem familiären und gesellschaftlichen Kreis schickte, weiteren Elementen ineinander völlig verschmolzen. So- eine Bekanntmachung, also ein Urplakat, das in den mit verkörpern die Symbolsprache und ikonographische Räumlichkeiten der Universität aufgehängt wurde, ein Anspielungen des Thesenblattes eines der Sinnbilder des Programm, weil es am Beginn der Disputation an die Barockuniversums.1 Anwesenden verteilt wurde und last but not least ein Sam- Das Thesenblatt wurde zum angesehenen Medium der melobjekt. intellektuellen katholischen Kreise. Seine gesellschaft- Für die geistigen Wissenschaften diente das Thesenblatt liche Bedeutung manifestiert sich in der Widmung lange Zeit hauptsächlich als eine Quelle der lokalhisto- – Dedikation des Blattes an einen hochmögenden Gön- rischen Aspekte, was aber nicht seine primäre Botschaft ner von Rang. Seine Propaganda- oder Werbezwecke war. Es ist keine einsame und verlassene Insel, aber ein wurden durch die Suggestivkraft der höchst originellen untrennbarer Bestandteil des barocken Festlandes, es ist Kombination der ikonographischen visuellen Mittel ge- ein Phänomen seiner Zeit. steigert. Die Geschichte der graphischen Künste ist nicht nur die In fast jeder Hinsicht nimmt das Thesenblatt einen brei- Kunstgeschichte sondern zugleich die Mediengeschichte. teren Abstand zu den anderen graphischen Gattungen Die graphische Produktion stellte unterschiedlichste dif- ein. Einige unterschiedliche Details wurden bereits ferenzierte visuelle Kommunikationsformen im Hinblick angedeutet, weiters beträgt das Format des Blattes bis auf ihre gesellschaftlichen Botschaften und Aufgaben zu 2 Meter, das Blatt konnte auf Seide gedruckt und aber auch auf das Anspruchsniveau der angesprochenen nachträglich koloriert oder bestickt werden. Es wurde sozialen Gruppe dar. Es steht außer Diskussion, dass Generationen - Interpretationen - Konfrontationen gerade bei den graphischen Künsten ein überwiegender Teil der Produktion der Massenkultur als Konfektions- ware diente und den verschiedensten Marktansprüchen folgen musste. Bereits angesprochene Maßstäbe eines barocken Thesenblattes weichen diesem Marktdiktat fast völlig aus. Sie erheben das Blatt zu einer exquisiten, maßgeschneiderten, höchst persönlichen Kreation und so wird ohne Zweifel das Thesenblatt zur Haute Couture der Barockgraphik. 2 An dieser Stelle sei betont, dass eine so genannte Ori- ginal-Graphik, also so ein Blatt, dessen gesamte Ent- stehungs- und Erzeugungsphasen mit einem einzigen 1 Künstler verbunden sind, absichtlich ausgeklammert wurde. Diese graphische Gattung kann und darf man Lichtquellen strahlen mächtig und so beleuchten sie das nicht in die allgemeinen Reihen der graphischen Pro- Geschehen, das unten in der Kulisse eines Arkadengangs duktion einordnen, da in diesem Fall nur die alleinige mit Statuen der Tiroler Landesfürsten und einem Taber- Schöpfung eines Künstlers, seine Besonderheit, Mannig- nakelaltar seinen Verlauf nimmt. faltigkeit und Ideenwelt zur Geltung kommt. Im Himmel schweben Amoretten, die vier Wappen- Weitere Anhaltspunkte zum Thesenblatt kann man an schilder mit Emblemen tragen. Unter dem ersten mit der folgendem Paradebeispiel demonstrieren: Darstellung einer Festung und dem Motto Cives conjungit Thesenblatt des Franziskus Dominicus Faber aus der Phy- in Unum (verbindet die Bürger zur Einheit), kann man sik – mit Kaiser Leopold I. als Beschützer Tirols (1673).3 sich die Einigkeit der Bürger vorstellen, weil ohne sie jede Der Maler Ägid Schor (Innsbruck 1627–1701), Autor Macht zur Ohnmacht verwandelt wird. dieses Blattes, gehört zu den Begründern der barocken Hoc regit illa tegit (Dieses herrscht, jenes bedeckt) auf dem Deckenmalerei in Tirol. Zwischen 1656–1665 war er in zweiten Schild stellt eine Anspielung auf die kirchliche Rom tätig, wo er mit seinem Bruder Johann Paul bei der Autorität dar, die Mitra, eine Art von Krone ist eine po- Ausmalung des Quirinals mitarbeitete. Er unternahm litische Überdeckung des Stabes – Schwertes; des Sinn- Reisen nach Wien, Linz, Salzburg und Augsburg, wo er bildes der Macht. Das dritte Emblem mit dem gesattelten auch überall seine künstlerischen Spuren hinterlassen Pferd verrät uns, dass Nobilis Frenandus habenis (Ein Edler hat. Neben seinen Altarbildern, Perspektivmalereien und muss mit den Zügeln im Zaum gehalten werden), also Festdekorationen zählen zu den wichtigsten Werken die die Beschränkung der Adeligen hinsichtlich ihrer ange- Fresken in den Klöstern Neustift bei Brixen, Wilten und stammten Rechte. Das letzte Wappen, wo ein Pflug mit Stams. Der Augsburger Kupferstecher Georg Andreas dem Text Dant Patriae cultus Agricolae (Die Bauern pflegen Wolfgang (1631–1716) war Schüler von Matthäus Küssel die Heimat) dargestellt wird, ist ein Beweis für die Aner- und neben zahlreichen Thesenblättern schuf er vor allem kennung des Bauernstandes. Bildnisse. Im ersten Bogenfeld befindet sich die Abbildung der Ma- Die Himmelsgewölbe, die das Vaterland tragen und stüt- riahilf-Kirche in Innsbruck. Dieser barocke Kuppelbau zen, stellen hier eine geistige Sonne und ihre weltliche wurde in Jahren 1647–1649 nach dem Entwurf des be- Widerspiegelung dar. Das erste verkörpert eine Hostie, kannten Tiroler Architekten Christoph Gumpp errichtet. auf der die Kreuzigung Christi und die Muttergottes Als Anlass diente die letzte Phase des dreißigjährigen abgebildet sind, das zweite zeigt uns das Bildnis von Krieges und ein Gelöbnis der Tiroler Stände aus dem Jahr Kaiser Leopold I., welches zwei Reichsadler tragen. Beide 1647. Der straff gegliederte Zentralbau erfüllt das Ideal 10 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 2 allseitiger Raumharmonie und bildet in diesem Sinne nämlich das Wertvolle) ist eine Anspielung auf die be- unter den Tiroler Zentralbauten des 17. Jahrhunderts ein festigten Berggrenzen, und zugleich auf das bewachte hervorragendes Beispiel. Interessant ist, dass Ägid Schorr, Schloss als Schatztruhe, also auf das Land Tirol selbst. der Autor dieses Thesenblattes für diese Kirche 1689 zwei Die dritte Arkade öffnet sich zu uns mit einem Blick auf Altarbilder schuf und sein Bruder Johann Paul Schorr das die Alpenhügel, umgeben von den Weinbergen. Im Vor- Rahmenbild des Hochaltars. Über der Kirche schweben dergrund finden wir drei Winzer, die sich gerade mit dem im Himmel Maria mit dem Christuskind, die Hl. Jakob Pressen der Weintrauben beschäftigen. Zwei Weinkelche, und Kassian, Schutzpatrone dieser Kirche, der Stadt In- von einem wird der Wein in den zweiten geschenkt, mit nsbruck und des Bistums Brixen, welchem Tirol damals dem Text Miscuit utile dulci (mit dem Angenehmen) weist angehörte. Über diesem Bild finden wir eine Kartusche auf zwei positive Seiten des traditionsreichen Weinan- mit der Sonne, Sternen und der Erdkugel mit der Inschrift baus in Südtirol, den Genuss und die wirtschaftliche Dant Superi Lucem (Die Himmlischen verleihen das Licht). Prosperität hin.4 Das zweite Feld zeigt die Befestigungsmauer mit Basti- Das nächste Bild ist dem Erzabbau gewidmet und zeigt onen in einer Alpenlandschaft, die an das Eisacktal in einen Schmelzofen. Durch den Bergbau sind Kitzbü- Südtirol erinnert, wo auch die Grenze zwischen den Di- hel, Rattenberg, vor allem aber Schwaz internationale özesen Säben – Brixen und Trient verlief. Das Kloster Sä- Städte geworden. Schwaz wurde „Aller Bergwerke Mueter“ ben über Klausen war einer der ältesten Tiroler Bischofs- genannt; um 1500 war Schwaz mit 20.000 Einwohnern sitze. Bereits um die Mitte des 6. Jahrhunderts residierte die weitaus größte Tiroler Stadt, 12.000 davon waren in Säben ein Bischof. Erst 400 Jahre später, um 1000 im Bergbau beschäftigt. Die reich gewordenen einhei- n. Chr. wurde der Bischofssitz nach Brixen verlegt. Die mischen Bergunternehmer mussten das gewonnene Schatztruhe oberhalb des Bildes mit dem Motto; Tot nem- Silber in Hall in Tirol bei der Münze zur Prägung an pe seris pretiosa tuemur (Durch so viele Riegel hüten wir den Landesfürsten abliefern, das Kupfer durften sie frei Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 11 verkaufen. Es wurde zu Geschützen gegossen und gab der kaiserlichen Artillerie ihre schlachtenentscheidende Vormachtstellung. Das anatomische Männermodell oberhalb des Ofens mit dem Motto Vita subest Venis (Das Leben liegt in den Venen) verbindet symbolisch die le- benswichtigen menschlichen Blutvenen mit den reichhal- tigen Kupfer- und Silbergängen in Tirol. Die fünfte Arkade stellt den hoch spezialisierten Pro- zess der Salzgewinnung und Herstellung dar. Durch eine Zuleitung wird Süßwasser direkt in die Hohlräume – Laugenkammern im Berg gefüllt, dadurch wird das 3 Salz langsam von den Wänden gelöst. Das so entstan- dene Salzwasser – die Sole; schwerer als Wasser; sinkt zu Emblem oben über dem Bild, wo die Sonne einen Bau mit Boden. Dann wird das Salzwasser nach oben gepumpt sieben Säulen bestrahlt; ein klarer Hinweis auf die sieben und in die Saline weitergeleitet. Auf unserem Bild kön- Gaben des Hl. Geistes; ergänzt mit dem Motto Sapientia nen wir die weitere Phase beobachten, das Salzwasser aedificavit sibi Domum (Die Weisheit errichtet sich ein wird in großen Sudpfannen erhitzt. Das Salz legte sich Haus) unterstreicht die Botschaft der letzten Arkaden am Boden fest und dann wurde es herausgehoben und – Szene.5 zum Trocknen gebracht. Die einstige Beherrschung der Vor dem Tabernakelaltar sieht man die Gestalt der Kirche Salzvorkommen, der Transportwege des Salzes und die mit der Mitra in der Hand, deren Gehilfen die ausgemer- Gestaltung des Salzpreises ist durchaus vergleichbar gelte Medusenartige Ketzerei und ihre Bücher also die mit der heutigen Politik um das Erdöl. Salz wurde zur Lutherische Lehre vernichten. Neben ihr steht der Frie- Deckung von Krediten herangezogen, ohne die sich den auf den Kriegstrophäen der Besiegten. Der Frieden die in einem permanenten Kriegszustand befindende übergibt einem Putto den Schlüssel zum Tabernakel. Die Habsburgermonarchie ihren Kapitalbedarf nicht hätte Fruchtbarkeit presst in ihren Händen die Weintrauben, decken können. In Hall in Tirol wurde das Salz seit dem unter ihr fängt ein Putto den ausfließenden Saft in einer 13. Jahrhundert gewonnen. Der Spruch in der Kartusche, Schale auf. Der zweite trägt über seinem Kopf einen Tel- wo eine Hand das Salz über das Essen streut, Sal condit ler mit Weintrauben und Granatäpfeln. Auf der rechten Alitque (Salz würzt und nährt), deutet wiederum auf die Seite wird der Altar von weiteren Gestalten flankiert. Als Gewinnseiten dieses Unternehmens. erste steht vor der Arkade mit dem Bergbau der Reichtum Das letzte Fenster rundet die ganze Reihe ab. Im Himmel des Erzabbaus mit einem Medaillon mit dem Bildnis des schwebt Merkur, göttlicher Bote, Patron der Beredsam- Kaisers Leopold I. Die Personifizierung stellt als eine An- keit, Verbindungsglied zwischen der Welt der Götter spielung auf den Zinsgroschen Christi die neutestament- und der Welt der Menschen. Seine Botschaft auf dem liche Frage Cuius est haec Imago, die durch den Putto mit Spruchband Musis academicis Sacrum (Tempel für die aka- Caesaris beantwortet wird.6 Dieser Putto hält einen Teller demischen Musen) deutet auf das Universitätsgebäude, mit Münzen und Symbolen der weltlichen Macht; einer vor dem sich die Studenten und Gelehrten versammeln. Krone, dem Zepter und einer Kette. Kaiser Leopold I. gründete die Innsbrucker Universität Weiter stehen hier der Reichtum des Salzabbaus mit der am 15. Oktober 1669 und sicherte ihre Finanzierung, Stadtkrone und einem Felsbrocken, von welchem Salz mit indem er eine Sondersteuer auf das Haller Salz, den „Hal- dem Text – Divite fonte fluit (Aus einer reichlichen Quelle ler Salzaufschlag“, verfügte. Acht Jahre später, 1677, folgte fließt es) ausgeschüttelt wird und die Weisheit mit Lor- die Errichtungsurkunde, die vier Fakultäten vorsah. Das beerkranz, Sternenzepter und Sonnenscheibe, zu ihren 12 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen göttliche Fügung können sich zwei Körper gegenseitig durchdringen). Die angegebenen Thesen entstanden unter dem starken Einfluss von Descartes Lehre und betreffen den Begriff der Substanz.7 Dieser ist einer der schwierigsten und schwankendsten Grundbegriffe des Denkens. Descartes definierte die Substanz als ein Ding, welches zu seiner Existenz keines anderen Dinges bedarf und nahm zwei Arten von Substanzen an, die nicht erschaffene, die al- lein dem Begriffe der Substanz genau entspricht, und die erschaffenen Substanzen, die nur der nicht erschaffenen zu ihrer Existenz bedürfen. Substanz im ersten Sinne ist nur Gott, das Wesen, das zu seiner Existenz durchaus keines anderen Wesens bedarf; Substanzen im zweiten Sinne sind die ausgedehnte und denkende Substanz, die zu ihrer Existenz der Mitwirkung Gottes bedürfen. Laut Spinoza ist dann die Substanz unendlich, einzig, absolut alles seiend, der Träger aller Dinge, das immanente Prin- 4 zip alles Geschehens, Durch-sich-selbst-zu-Begreifende, nämlich Gott selbst.8 Füßen tragen die Putti Bücher und Juwelen – Weisheit Statt eines Resümees soll die Widmung des Defendenten wird in Gold umgewandelt. zitiert werden. Er ist demutsvoll mit der Widmung auf der Die Personifikationen der Kirche, des Friedens mit dem rechten Seite stehend dargestellt. Im Text erklärt er, wel- Schlüssel und der Weisheit zeigen auf den Tabernakel, che Überlegung ihn bewegt habe, dass sein Thesenblatt auf dessen Tür die, – von den Sonnen am stärksten be- gerade in dieser Form das Licht der Welt erblickte. strahlt, – Landkarte von Tirol dargestellt ist. Gerade der Frieden wird hier zum wichtigsten Element erhoben, weil Anhang der Frieden den Schlüssel zu Tirol hält. Die Schrecken des Erlauchtesten! Ich zeige Ihnen die Heimat als eine Schatzkam- dreißigjährigen Krieges haben mehr als klar gezeigt, was mer / nach der Art eines Kupferstechers, durch ihre Reichtümer der Frieden in Wirklichkeit für die Menschen bedeutet, ehrgeiziger als andere Länder der Welt, durch die Strahlen des dass er ein wahrer Schlüssel zu Allem ist und ohne ihn Kaisers erhellt, durch ihr Wesen, ihre Lage, ihre Kunst, ihre kann nichts seine Existenz behaupten. Religion äußerst gefestigt. Gerade die jungfräuliche Religion Die eigentlichen Thesen, die der Defendent zu verteidi- blieb ihr bis heute rein von jeder ketzerischen Abweichung. gen hatte, unterstreichen das Leitmotiv des Bildes und Die Berge, in ihrem Inneren reich an Metall nähren in ihrem ihre Hauptideen müssen hier auch vorgestellt werden. wertvollen Schoß edle Erze, und umsäumen nach Außen mit 7. Non possunt plures formae substantiales eandem partem ihrer Maße die unbesiegten Festungsmauern der Heimat. Dazu materiae Informare (Mehrere substantielle Formen können hat die geschützte Naturanlage des Ortes als Schwester und nicht denselben Teil der Materie durchformen). Helferin die Kunst zu sich gerufen, indem überall äußerst feste 9. Totum ab omnibus partibus realiter non distinguitur (Das Verteidigungsanlagen errichtet wurden, welche wie die Schlüs- Ganze unterscheidet sich in der Realität nicht von allen seln durch die Verlässlichkeit der Bollwerke diese Schätze der Teilen). Heimat von den Feinden unberührt erhalten. Dieselben Berge 24. Divinitus duo Corpora inter se penetrari possunt (Durch werden an einer anderen Stelle durch das schmackhafteste Salz Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 13 1 S ibylle Appuhn-Radtke, Das Thesenblatt im Hochbarock. Studien zu gewürzt, als Einnahmequelle für die österreichische Magnifi- einer Gattung am Beispiel der Werke Bartholomäus Kilians. Weißen- zenz und Majestas; An einer anderen Stelle bringt die Gegend horn 1988. – Gregor M. Lechner, Das barocke Thesenblatt. Entste- hung – Verbreitung – Wirkung. Göttweig 1985. durch die Wohltat der Erde und des Bodens den Wein hervor ls Haute Couture (französisch für „gehobene Schneiderei“) werden 2 A und gibt in fruchtbaren Ernten die Reben zum Trinken. Dazu heute die exquisiten, maßgeschneiderten Kreationen großer kommt kürzlich der neue Markt der Wissenschaften, die auf Modehäuser bezeichnet. Diese Mode ist der Nährboden, aus dem die Modebranche ihre neuen Ideen gewinnt. Sie wird im- den Geheiß des Erhabendsten Kaisers Leopold errichtete Univer- mer noch auf den großen Modeschauen in Paris, London und sität, die der Heimat als das größte Schmuck dient, aus deren Mailand präsentiert und hat heute vor allem die Funktion, für die Konfektionsbekleidung, Kosmetikartikel und Accessoires des gebildetem Palast diese meine Philosophie herauskommt, für Modehauses eine entsprechende Publicity zu schaffen. die ich möchte, dass sie Ihrem erlauchtesten Namen gewidmet 3 G eorg Andreas Wolfgang nach Ägid Schor, Innsbrucker Thesen- ist. Für diese, die dank so vielen Stützen der Heimat stark ist blatt in Physik vom Jahre 1673 – „Kaiser Leopold I. als Beschützer Tirols“, Kupferstich 471 x 722 mm. Das Blatt befindet sich in der und sich vor allem auf Ihre erlauchteste Gunst verlässt, bete ich, Graphischen Sammlung von Anton Roschmann – Universitäts- dass sie im Wettstreit unüberwindbar ist und ich verspreche es bibliothek Innsbruck, Nr. R-14-07-11. mir beinahe. 4 D as Zitat stammt aus dem Gedicht 343 von Horaz, siehe Horaz, Gedichte (Hrsg. von Georg Dormiger). München 1958. Eurer erlauchtesten Herrschaften Ergebenste 5 1 . „Gabe der Gottesfurcht“; 2. „Gabe der Frömmigkeit“; 3. „Gabe Franciscus Dominicus Faber der Wissenschaft (Erkenntnis)“; 4. „Gabe der Stärke“; 5. „Gabe der Rates“; 6. „Gabe des Verstandes (Einsicht)“; 7. „Gabe der Weisheit“. 6 Matthäus 22, 15-22. 7 Descartes, René, Renatus Cartesius, (1596–1650). 8 F riedrich Kirchner - Carl Michaelis, Wörterbuch der philoso- phischen Begriffe, 2163. Digitale Bibliothek Band 3. Geschichte der Philosophie, S. 13088. 14 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Abbildungen: Abb. 1 G eorg Andreas Wolfgang nach Egid Schor, Innsbrucker The- senblatt in Physik vom Jahre 1673, Die Personifikationen der Kir- che, des Friedens und der Fruchtbarkeit, Universitätsbibliothek Leopold-Franzens-Universität Innsbruck, Graphische Samm- lung von Anton Roschmann Abb. 2 G eorg Andreas Wolfgang nach Egid Schor, Innsbrucker The- senblatt in Physik vom Jahre 1673, Kaiser Leopold I. als Beschützer Tirols – Allegorische Darstellung, Universitätsbibliothek Leo- pold-Franzens-Universität Innsbruck, Graphische Sammlung von Anton Roschmann Abb. 3 G eorg Andreas Wolfgang nach Egid Schor, Innsbrucker Thesenblatt in Physik vom Jahre 1673, Die Personifikationen des Reichtums des Erzabbaus, des Reichtums des Salzabbaus, der Weisheit und der Defendus, Universitätsbibliothek Leopold- Franzens-Universität Innsbruck, Graphische Sammlung von Anton Roschmann Abb. 4 G eorg Andreas Wolfgang nach Egid Schor, Innsbrucker The- senblatt in Physik vom Jahre 1673, Die zweite und dritte Arkade und die Personifikation der Fruchtbarkeit, Universitätsbibliothek Leopold-Franzens-Universität Innsbruck, Graphische Samm- lung von Anton Roschmann Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 15 Barbara Balážová „Ein großes auf Holz gemaltes Bild der Geburt Christi für ungefähr 10 Gulden“ So beschrieb und bewertete Vojtech Angyal, ein in Wien tionszeit am Hochaltar der Kremnitzer Pfarrkirche akademisch ausgebildeter Maler und Zeichenlehrer an befand, doch alle durch kunsthistorische Ermittlungen der Kremnitzer höheren Realschule, gemeinsam mit an- gewonnenen Indizien zeugen davon: die Pedanterie und deren drei Mitgliedern des Inventarisierungsausschusses Ordnungsliebe der letzten Jahrhunderte liefert uns aber 1892 eine Holztafel mit dem Thema Anbetung der Hir- auch weitere eventuell, das Bild „Anbetung der Hirten“ ten, die vorübergehend im Karner der St. Andreaskirche betreffenden Hinweise. Vielleicht war es die evangelische in Kremnica / Kremnitz aufbewahrt wurde.1 (Abb. 1) Sachlichkeit, die 1657 auch zu einer katholischen, wenn Diese Inventarisierung betraf vor allem die weniger auch ziemlich beschränkten Beschreibung des Inneren bedeutenden Stücke des Mobiliars aus zwei Kremnitzer der Kremnitzer Kirche auf dem Stadtplatz inspirierte, die Kirchen: der 1880 niedergerissenen Pfarrkirche Mariae angibt, dass sich „an beiden Seiten Altäre und verschiedene Himmelfahrt auf dem Stadtplatz 2 und der in den Jahren Bilder“ befanden.5 Die kanonische Visitation der 1713 1880–1886 im gotischen Stil umgebauten St. Katharina- schon katholischen Pfarrkirche beschreibt auch die Iko- kirche auf dem Burggelände.3 Die meisten Fragmente nographie ihres Hochaltares: „Eine in der Mitte der Stadt er- bildeten kurz nach der Bestandsaufnahme die Basis der baute Pfarrkirche, deren Patrozinium weder aus irgendwelchen Sammlung des neuen Stadtmuseums, das in Kremnica Schriften oder von anderes nicht zu erfahren ist, es sei denn dank der unermüdlichen Arbeit des Stadtarchivars Pavol dass sie nach dem Bild des Hochaltars, das die Geburt unseres Križko im Jahr 1890 gegründet wurde. Höchstwahr- Heilands wiedergibt auch unter diesen Titel verehrt wirdt.“6 scheinlich zählte die Tafel „Anbetung der Hirten“ zu Auch Benedikt Mayerl, Guardian des Kremnitzer Fran- den ursprünglichen Werken der Sammlung, auch wenn ziskanerklosters, erwähnt 1742 in seinem historischen sie erst 1956 im Museum offiziell belegt ist, im Jahr, in Exkurs über die Geschichte der hiesigen katholischen welchem das Kremnitzer Museum endgültig vom Städ- Kirchengemeinde, dass „... im unglücklichen 16. Jahrhundert tischen Archiv organisatorisch getrennt wurde.4 die Kirche aller Altäre beraubt wurde, sie wurden rausgeworfen, und wahrhaft keiner von ihnen hat sich erhalten, nur der Hoch- Die zugänglichen Quellen bestätigen zwar nicht aus- altar mit der Darstellung der Geburt des Herrn ...“.7 drücklich, dass sich das Bild während der Reforma- Soviel berichten die Quellen. Im 18. Jahrhundert wurde Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 17 die Kremnitzer Pfarrkirche auf dem Stadtplatz, zu dieser bekannter Maler vom Kremnitzer Stadtrat nicht näher Zeit schon der Himmelfahrt Mariae geweiht, zweimal bezeichnete Mittel für die Fertigstellung des Altars,12 im grundlegend umgebaut.8 Zuerst in den Jahren 1722– folgenden Jahr beschloss der Stadtrat, den eben fertigge- 1737. Der zweite Umbau, der wesentlich die innere Dis- stellten Altar in der „unteren“ Kirche auf dem Stadtplatz position des Raumes sowie den Gesamtumriss der Kirche und den ursprünglichen Altar aus dieser Kirche in der veränderte, fand in den Jahren 1757–1767 statt. Die erste „oberen“ Schlosskirche aufzustellen.13 Ein Jahr später be- barocke Rekonstruktion des Interieurs endete mit der glich die Stadt auch ihre finanziellen Verpflichtungen ge- Weihung des Hochaltars Himmelfahrt Mariae von dem genüber dem auch diesmal wieder ungenannten Maler: einheimischen Maler Stephan Zareczky und dem Tiroler am 30. März 1593 nahm der Kremnitzer Bürger Matthias Bildhauer Michael Anton Räsner: der Hochaltar der 9 Winckler aus der Stadtkasse 252 Gulden, um den Hochal- Kremnitzer Pfarrkirche, an welchem sich die Tafel „Anbe- tar „... in der untern StattKhürchen ...“ auszuzahlen.14 tung der Hirten“ hypothetisch befunden haben könnte, überdauerte also in der Kirche ungefähr bis in das zweite Als Kompositionsvorlage für das Kremnitzer Bild diente Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts. der Kupferstich von Johann I. Sadeler (1550–1600), der Die ante quam Datierung der Existenz des Hochaltars mit nach der verlorenen Zeichnung „Anbetung der Hirten“ der Darstellung der Geburt Christi – der Tafel „Anbetung vom flämischen, in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhun- der Hirten“ – sowie die post quam Datierung sind ziemlich derts in Antwerpen tätigen Maler Marten de Vos (1532– eindeutig, auch wenn im zweiten Fall der Kunsthistoriker 1603) geschaffen wurde.15 (Abb. 2) Da die Zusammenar- den unsicheren Boden der Forschung unseres Landes im beit dieser beiden Künstler insbesondere in den 70er Jah- 16. und 17. Jahrhundert betreten muß. Die Kremnitzer ren des 16. Jahrhunderts während Sadelers Aufenthalt in Pfarrkirche „... samt aller Ausschmückung und Ausstattung, Flandern zu vermuten ist, kann angenommen werden, wie Glocken, Altäre und Tafel, Altardecken und fünf Orgeln sowie dass in den 90er Jahren die graphische Transkription der viele Bücher...“ wurde während des großen Brandes in der 10 „Anbetung der Hirten“ von de Vos in ganz Europa bereits Stadt am 2. August 1560 zerstört. Dieses Jahr ist auch als zahlreich verbreitet war und daher als die Kompositions- eine Hilfe bei der Datierung der Entstehung des 1713 im vorlage auch für die Kremnitzer Tafel dienen konnte. Rahmen der Visitation von Benedikt Mayerl in der Chro- Die Anbetung der Hirten, eine dank ihres narrativen nik des Franziskanerklosters erwähnten Hochaltars zu Charakters vor allem im 16. Jahrhundert sowohl in ka- verstehen. Eine weitere wichtige Information bringt uns tholischem als auch in protestantischem Milieu beliebte die Tatsache, dass schon 1529 der evangelische Prediger Szene aus dem Leben Christi, wurde aus Sadelers Kupfer- Achazius Hensel aus Bardejov / Bartfeld Pfarrer in Krem- stich in das Bild aus Kremnica beinahe identisch übertra- nica wurde11 und die Protestanten die folgende 150 Jahre gen: große Differenzen sind weder bei den Gestalten der das religiöse Leben in der Stadt gestalteten: der Hochal- Hl. Familie, noch bei jenen der adorierenden Engel oder tar mit dem Bild „Anbetung der Hirten“ musste also im der sich verbeugenden Hirten zu finden. Der Autor des Auftrag der Kremnitzer evangelischen Kirchengemeinde Kremnitzer Bildes erweiterte nur die Komposition um ei- entstanden sein. nen vierten knieenden Engel im Vordergrund des Bildes, Die eigentliche Datierung des Altars in ungefähr das der wiederum aus dem Repertoire von Marten de Vos letzte Drittel des 16. Jahrhunderts kann noch genauer stammte, und ersetzte die weibliche Figur in der Gruppe bestimmt werden: aus dem Ende des 16. Jahrhunderts der Hirten durch eine weitere männliche.16 Die ursprüng- haben sich urkundliche Belege über den Auftrag und liche Vorlage ist auch in solchen Details wie ein aus der die Entstehung eines neuen Altars für die Kirche auf Krippe Heu fressender Esel oder im Faltensystem der dem Stadtplatz erhalten, der bei den Protestanten nur Draperien der beteiligten Personen wiedergegeben; die der Hochaltar sein konnte. Zuerst forderte 1591 ein un- Aussicht in die offene Landschaft mit der Szene der Ver- 18 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 1 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 19 2 3 kündigung an die Hirten wurde ebenfalls eingehalten. lediglich die Komposition. In der malerischen Ausführung Nur die geschlossene Architektur im Hintergrund der dieses Bildes sind zum einen der Einfluss der Tradition ursprünglichen Komposition ist an der Kremnitzer Tafel der Technologie und der Technik der heimischen spät- durch einen Blick in die Landschaft mit den herankom- gotischen Tafelmalerei, zum anderen aktuellere, experi- menden drei Königen ersetzt. Und schließlich führte die mentelle malerische Verfahren zusammengefügt. Die drei Reduktion der Komposition in der Breite natürlich dazu, grundlegenden Darstellungsarten die ikonographisch dass die bei Protestanten nicht übliche Szene der Verkün- und maltechnisch sehr konservative Komposition der Hl. digung, sowie ein Teil der Landschaft im Vordergrund Familie und der Engel, (Abb. 9) dann die Gruppe der Hirten der Antwerpener Vorlage hier nicht wiedergegeben sind. und schließlich der Hintergrund mit kleinen episoden- haften Szenen – finden ihre Analogie in mehreren parallel Interessanter jedoch scheint die Analyse der Arbeit des angewendeten technologischen Verfahren: am stärksten Künstlers sowie der Struktur der Kremnitzer Tafel mit tritt die Technik der spätgotischen Malerei mit einer deut- Hilfe der ultravioletten Lumineszenz und infraroten lichen Untermalung mit Temperafarben nach dem Prinzip Reflektographie.17 Dank dieser nicht destruktiven Unter- der Aufhellung mit Hilfe von Bleiweiss (im Vergleich zu suchung wurden einige Autorenkorrekturen – pentimenti anderen spätgotischen Tafeln fehlt hier die eingeritzte entdeckt, zum Beispiel das Aufsetzen der Flügel und der Skizzierung und die schwarze Grundzeichnung) und von geschlitzte Ärmel des knieenden Engels an der rechten Harzöllasuren hervor,18 weiterhin finden wir hier auch die Seite des Bildes, (Abb. 3, 4) eine Korrektur der ursprünglich Ölmalerei alla prima, leuchtende hellgrüne, rosa und lila zusammengefalteten Hände bei einem der Hirten, (Abb. 5) Lasuren, sowie eine leichte Helldunkelmalerei im Hinter- sowie kleine Kompositionsänderungen in additiven Sze- grund mit den Drei Königen. nen mit den Drei Königen und schwebenden Engeln im Dieser offensichtliche Konservativismus und das starre Durchblick zum Himmel. (Abb. 6, 7) Diese malerischen Festhalten an der Tradition lässt auch die Feststellung Nuancen widersprechen einer rein mechanischen Über- von Benedikt Mayerl von 1742 durchaus nachvollziehbar nahme einer graphischen Vorlage, die des öfteren als erscheinen, dass der Hochaltar der Kremnitzer Pfarrkirche charakteristisch für die Malerei der Wende des 16. zum „mit der Darstellung der Geburt des Herrn“ das einzige war, 17. Jahrhundert in unserem Land bezeichnet wird. was im 16. Jahrhundert der „Lutheri peste“ standhielt.19 Auch wenn die ursprüngliche Zeichnung von de Vos Paradoxerweise hob zwar dieser hochgebildete Franziska- eindeutig das Siegel des flämischen Manierismus trägt, ner die angeblichen Fragmente der gotischen Gestaltung verbindet das Bild Anbetung der Hirten in der Sammlung der Kirche als Hinweise auf die Zeit des echten von der des Kremnitzer Museums mit dem Werk Marten de Vos lutherischen Pest nicht angesteckten katholischen Glau- 20 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 4 5 bens hervor, doch ausgerechnet der von ihm beschriebene traurige Schicksale treffen nämlich nicht nur Leute Hochaltar der „Anbetung der Hirten“ enstand im Auftrag sondern auch Dinge, Kunstwerke insbesondere. Erhal- der Kremnitzer evangelischen Kirchengemeinde erst Ende ten ist nur ein jämmerlicher Bruchteil von dem, was des 16. Jahrhunderts. neben den Archivquellen ein greifbares Zeugnis von der Malerei der Wende des 16./17. Jahrhunderts in unserem Der heutige Stand der kunsthistorischen Forschung Land ablegen könnte. Aus einem anderen Blickwinkel in der Slowakei bringt weder Informationen über das betrachtet, war in der frühen Neuzeit der Austausch Gesamtbild der Malerei der Wende vom 16. zum 17. älterer Kunstwerke durch jüngere eine natürliche Vor- Jahrhundert, noch über die Vereinigungen der bürger- gehensweise, die für die Auftraggeber – in diesem Fall lichen Maler dieser Zeit und über die Organisation der die Kremnitzer Bürgerschaft – kein Problem darstellte. Arbeit der Malerwerkstätten in der Region der mittelslo- Es ersteht erst beim sekundären formalem Zugang der wakischen Bergstädte. Die heutige, übrigens bisher nur Kunsthistoriker, die das Bildmaterial nur auf visueller sehr zufällige und nicht gezielt durchgeführte Quellen- Basis bearbeiten und interpretieren. Nicht immer und forschung kann nur weitere mögliche Fragen skizzieren: nicht in jedem Jahrhzehnt der vergangenen Jahrhun- 6 7 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 21 8 derte ist ein solcher Weg begehbar: eine pauschale 9 Negation eines Zeitraumes aufgrund des gegenwärtigen Fehlens der erwähnten, ihn illustrierenden Kunstwerke der Tischler – Sigismund Kornis und Peter Hiltebrandt, ist in einem solchen Fall problematisch, wenn sich die die auch Malerarbeiten ausführten, vor. 27 Interpretation das Ziel setzte, den historischen Tat- Die bisherigen Kenntnisse von der Malerwerkstatt Jakub sachen näher zu kommen. Wenn man versucht, den Khiens in Neusohl wurden wesentlich von Radoslav Schöpfer der Tafel „Anbetung der Hirten“ mindestens Ragač durch neue Entdeckungen bei der Nachforschung vorläufig zu bestimmen, können in erster Linie die Ma- in den Archivalien erweitert. Der Maler hatte eine ler in Betracht gezogen werden, die in der Region der enge Beziehung auch zu einer anderen Bergstadt – zu mittelslowakischen Bergstädte an der Wende vom 16. Kremnica: Khiens Ehefrau Margarethe stammte aus der zum 17. Jahrhundert lebten und arbeiteten. Tätig waren Kremnitzer Bürgerfamilie Riedmüller. Im Rahmen des hier nicht nur die in der slowakischen Historiographie Nachlassverfahrens nach ihren Eltern in den Jahren der Kunst bekannten Maler wie Philipp Drexler aus 1607–160828 fiel den Khiens ein Haus in Kremnica zu, Banská Bystrica / Neusohl (belegt in den Jahren 1603– das sie 1622 verkauften. 29 Es scheint, dass Jakob Khien, 1620) oder Jakob Khien (belegt in den Jahren 1598– 20 21 der zum ersten Mal in Archivalien aus dem Jahr 1598 1622), sondern auch die im direkten Zusammenhang erwähnt wird,30 in Banská Bystrica mehrere Jahrzehnte mit der Kremnitzer Umgebung in den Quellen neu ent- eine Malerwerkstatt betrieb. Es liegt auf der Hand, dass deckten Künstler: der Maler Michael Rubinger, der den hier nicht nur seine Söhne Johann31 und Jakob,32 sondern Quellen nach nicht nur in Rožňava / Rosenau in Jahren auch weitere in der Region tätige Maler ausgebildet wur- 1612 und 1620 sowie in Košice / Kaschau im Jahr 1617 22 den: unter ihnen auch Michael Rubinger.33 (angeführt als Bürger der Stadt) lebte und arbeitete 23 Eine unbeantwortete Frage, die bei der Skizzierung des und 1625 nach Transsylvanien übersiedelte, sondern 24 sozialen Status der Künstler in den mittelslowakischen 1614 auch in Kremnica tätig war, 25 weiter die Brüder Bergstädten eine wichtige Rolle spielt, betrifft die Zünfte Samuel und Friedrich Fabritius, und Johann Wiechters der Maler auf dem Gebiet der heutigen Slowakei in der oder ein nicht näher bestimmter „Niderländer“ in den frühen Neuzeit: die erhaltenen Archivalien bestätigen Jahren 1618–1619. 26 Zugleich kommen auch die Namen eindeutig, dass es in Kremnica und wahrscheinlich auch 22 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 1 „1 groszes Bild auf Holz gemahlen Heil[ige] Geburt Christi fl. 10“ – in anderen mittelslowakischen Bergstädten, und zwar Ministerstvo vnútra Slovenskej republiky [Innenministerium der nicht nur im 17. sondern auch im nächsten Jahrhundert, Slowakischen Republik], Štátny archív Banská Bystrica [Staats- archiv Banská Bystrica], pobočka Kremnica [Zweigstelle Krem- überhaupt keine Zunft der Maler oder Bildhauer gab! nica] (im folgenden kurz MV SR, ŠA BB, Zweigstelle Kremnica), Am 22. August 1616 bekam der Stadtrat von Kremnica Magistrát mesta Kremnica [Magistrat der Stadt Kremnica] (im folgenden kurz MMKr), Jahr 1892, Sachgruppe VIII, Akte 77/92, eine Beschwerde vom Maler Philip Drexler aus Banská Bestandsaufnahme der Gegenstände aus der Pfarr- und Schlosskirche Bystrica gegen den Kremnitzer Tischler Peter Hiltebrandt, vom 15. September und 27. Oktober 1892. der laut dieser Anzeige Drexler um einen ursprünglich 2 Z um Schicksal der einzelnen Teile der inneren Gestaltung der ehemaligen Kremnitzer Pfarrkirche siehe – Barbara Balážová, gemeinsamen Auftrag brachte und die Malerarbeiten Oltár Nanebovzatia Panny Márie bývalého farského kostola über den Rahmen seiner Tischlerausbildung hinaus für v Kremnici. In: ARS, (1998), Nr. 1-3, 188-191. Dumpingpreise ausführte.34 Doch den besten Trumpf 3 S iehe – Pál Križko, A körmöcbányai vártemplom helyreállitásának története. Budapest 1887. hatte Hiltebrandt in der Hand: in den Bergstädten gab 4 N árodná banka Slovenska – Múzeum mincí a medailí v Kremnici es zu dieser Zeit keine Zunft, – „... seitemal sie khein Zech [Nationalbank der Slowakei – Münzen- und Medaillenmuseum und dergleichen freiheiten, das sonst kheiner in Pergstädten, in Kremnica], Nr. 1678/56, U-1432, Höhe 231 cm, Breite 198,5 cm, Lindenholz, Kreidebasis, Tempera mit Harzöllasuren. Mit als sie mahlen solle.“, nach deren Regeln sich die dortigen dem Bild, aber bloß als einem Bestandteil der Sammlung des Maler in ihrer Arbeit richten konnten.35 Das Leben und Kremnitzer Museums befasste sich bisher nur – Mária Čelková, die Arbeit der Maler wurden also durch keine Zunftvor- Výtvarné umenie Kremnice. In: Ján Novák (Hrsg.), Kremnica. Zborník prednášok z medzinárodného sympózia pri príležitosti 500. schriften beschränkt oder reguliert: eine merkwürdige výročia kodifikácie banského práva v Kremnici. Martin 1992, 375-376, und paradoxe Tatsache, wenn wir die Zahl der Maler in Abb. auf S. 368. Betracht ziehen, die in der Region tätig waren, und von 5 „ ... utraque Altaribus, diversis picturis ...“ – Ilona Tomisa (Hrsg.), Vi- sitatio Canonica. Az Esztergomi Főegyházmegye Barsi Főesperességének welchen, außer einigen von Klára Garas publizierten egyházlátogatási jegyzőkönyvei 1647–1674. Budapest 1992, 155. Nahmen,36 wir bis heute nicht sehr viel wußten. Nur eine 6 „II. Ecclesia Parochialis in medio civitatis erecta, quae sub cuius patro- erneuerte Quellenforschung vermochte die Namen der cinio sit, ex nullis scriptis, vel aliunde haberi potest, nisi ex majori alta- ris imagine, quae siquidem Nativitatem Salvatoris nostri representat, Maler durch ihre Schicksale zu ergänzen. Die Anwesen- sub huius titulo etiam celebratur.“ Zitiert nach – Michal Matunák, heit von Jakob Khien ist nicht nur in Banská Bystrica, Z dejín slobodného a hlavného banského mesta Kremnice. Kremnica 1928, 287. sondern auch in Kremnica und Košice belegt, der Name 7 „ ... eodem infausto 16 Saeculo, etiam alia Altaria ex Ecclesia ista Michael Rubinger wird im Zusammenhang mit Rožňava, deturbata et ejecta fuisse, credibile par est, cum nullum prćter majus Košice und Kremnica erwähnt, wobei dieser Maler 1625 Nativitatem D[omi]ni repraesentans, ... imperturbatum exstiterit, ...“ Außerdem wird hier noch eine Madonnenstatue links beim Ein- während des von Gábor Bethlen geführten Aufstandes gang als erhalten erwähnt. – Archiv des Römisch-katholischen nach Transsylvanien übersiedelte:37 doch aufgrund Pfarramtes in Kremnica – Benedict Mayerl, Historia Cremniciensis des Fehlens durch Quellen bestätigter Kenntnisse über Conventus per p. fratrem Benedictum Mayerl p. t. Conventus Guardia- num Anno Reparatae Salutis MDCCXLII. Handschrift, 12. weitere Künstler entgehen uns vorläufig weitere Zusam- 8 S iehe – Barbara Balážová, Michal Räsner verzus Dionýz Staneti. menhänge. Gelegentlich ergänzt und vergegenwärtigt In: ARS, (2001), Nr. 1, 46-72. – Barbara Balážová, Barokové so- die Archivforschung den Charakter und das individuelle chárstvo v Kremnici. Vybrané štúdie k dejinám slovenského barokového sochárstva a maliarstva v 18. storočí [Dissertationsarbeit]. Bratisla- Sozialverhalten der einzelnen von unserer Gegenwart va 2003 (Ms), 117-146 mit Angaben der älteren Literatur. mehrere Jahrhunderte entfernten Maler, ein anderes Mal 9 K urze Biografien dieser zwei Kremnitzer Barockkünstler siehe wird über Werke von der Wende des 16./17. Jahrhunderts – Barbara Balážová, Pictorissa Cremniciensis. Bratislava 2004, 40- 42 und 46. berichtet, deren Zuschreibung einem konkreten Künstler 10 „ An diesem Tag ist die grosse Prunst auff der Crembnitz zwischen 10 meist eine reine kunsthistorische Spekulation bleibt: und und 11 Vhr vor Mittag angangen, in der Vorstadt bej Michl Lödl Münt- dies gilt auch für die Tafel „Anbetung der Hirten“ aus zer, in welcher baide Kirchen, mit allem Schmuck vnd Zugehörung, als Glocken, Saiger, Altar, Meszgewandt, 5 Orgln, vnzehlich viel Büchern, Kremnica. sambt 64 Heusern, in Grundt ausgebrunnen, vnd vertorben.“ – Zitie- rung der Eintragung aus dem Rechnungsbuch der Stadt vom 2.8.1560. Nach Matunák, Z dejín, wie Anm. 6, 217. Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 23 V SR, ŠA BB, Zweigstelle Kremnica – Michal Matunák, Cirkevné 11 M In: Művészet, 10 (1911), 46-47. – Klára Garas, Magyarországi ba- dejiny mesta Kremnice. Kremnica 1932, Handschrift, 33. rokk festészet I. Magyarországi festészet a XVII. században. Budapest 12 „Pictor scripto proponit necessittas pro pingendo altarem comparan- 1953, 136. – Jozef Medvecký, Medzi renesanciou a barokom. K das esse. ... etiam ... quod quo loco aequa parti altaris sil pingendum.“ charakteru domácej maliarskej tvorby prvej polovice 17. storočia. – MV SR, ŠA BB, Zweigstelle Kremnica, MMKr, Curiale Protocolum In: ARS, (1998), Nr. 1-3, 119-120, 122. – Ivan Tkáč, Reštaurovanie 1590–1594, S. 85. Zum ersten Mal werden die Quellen erwähnt epitafu rodiny Zmeškalovcov. In: Pamiatky a múzeá, (1998), Nr. 3, von Matunák, Z dejín, wie Anm. 6, 285. Er behauptet, dass der 67-68. – Jozef Medvecký, J. Khien: Epitaf Petronely Zmeškalovej. Rest des Altars – das Bild des Jüngsten Gerichtes – sich zu dieser 1600. In: Ivan Rusina (Hrsg.), Dejiny slovenského výtvarného um- Zeit in der städtischen Gemäldegalerie befand. Die mit der enia – Barok. Bratislava 1998, 451-452. Zur Archivforschung von Entstehung des Altars in den 90er Jahren des 16. Jahrhunderts Khiens Leben siehe – Radoslav Ragač, Maliar Jakub Khien starší zusammenhängenden Archivalien wurden publiziert – Barbara v písomných prameňoch banskobystrickej proveniencie. In: Mo- Balážová, Interiérová výzdoba bývalého kremnického farského numentorum tutela – Ochrana pamiatok, 16 (2005), 247-255. kostola v období reformácie (archívny materiál). In: ARS, (2001), 22 J ózsef Mikulik, Magyar kisvárosi élet 1526–1715. Történeti tanúlmá- Nr. 1, 75-81. ny. Rozsnyó 1885, 143. – Lajos Kemény, Kassai képírok XVI., XVII. 13 „ Proponit dominus Judex Sibi in primo secundo tertio quator e Judi- és XVIII. században. In: Művészet, 4 (1903), 341-342. catu commendatu fuisse aedificia et eloqua ad Superioris inferioris 23 S iehe Garas, Magyarországi barokk, wie Anm. 21, 140. Auch – La- templi ornamenta necessaria. Ut altare a situ inferioris templi altar in jos Kemény, A renaissance és roccoco Kassán. In: Archaeologiai templi Superioris novum vero altar in inferioris templum collocatur.“ Értesítő, 19 (1899), 114. – MV SR, ŠA BB, Zweigstelle Kremnica, MMKr, Curiale Protocolum éla Radvánszky, Házi történelmünk emlékei. Udvartartás és szá- 24 B 1590–1594, S. 147. madáskönyvek. Első kötet. Bethlen Gábor fejedelem udvartartása. Bu- V SR, ŠA BB, Zweigstelle Kremnica, MMKr, Tomus I (1254–1599) 14 M dapest 1888, 201. Siehe auch - Nicolae Sabau, Metamorfoze Ale Fons 19 Fasc 4 Nro 348. Barocului Transilvan. Vol. II. Pictura. Cluj-Napoca 2005, 287. 15 Z um ersten Mal wird auf die flämische Vorlage der Kremnitzer V SR, ŠA BB, Zweigstelle Kremnica, MMKr, Curiale Protocolum 25 M Tafel hingewiesen – Jozef Medvecký, Addenda k Thurzovmu 1614, S. 186-187 – Eintragung vom 7.10.1614. oltáru „Speculum justificationis“ (predlohy a realizácia). In: ARS, 26 Siehe Balážová, Interiérová výzdoba, wie Anm. 12, 77-78. (2003), Nr. 2, 112, Anm. 41. 27 D er Tischler Peter Hiltebrandt (bekannt auch als Helebrandt 16 D iese in die Szene eingefügte Figur, die als die einzige von allen oder Hildebrandt) war in Kremnica im ersten Drittel des 17. Figuren nicht das kleine Jesuskind anschaut, könnte vielleicht Jahrhunderts tätig: Archivalien aus Jahren 1616–1635 weisen auch der Auftraggeber der Tafel sein. zu einem auf seine Tischlerarbeiten, zum anderen auf seine 17 S iehe den Bericht über die Restaurierungsuntersuchung – Anna malerische Tätigkeit hin. – MV SR, ŠA BB, Zweigstelle Kremnica, Svetková, Návrh na reštaurovanie pamiatky: Klaňanie pastierov – MMKr, Curiale Protocolum 1616, S. 168-169 – Beschwerde des Bür- tabuľová maľba zo zbierok Národnej banky Slovenska – Múzea mincí a gers David Gebel gegen Peter Hiltebrandt, der das von Gebel in medailí v Kremnici. Denkmalamt Bratislava, Restaurierungsatelier Auftrag gegebene Epitaph größer machte, als ursprünglich ver- Levoča 2004. Ich bedanke mich herzlich bei der Restauratorin einbart. Siehe auch – József Hlatky, Czéhtestületek és iparos élet Frau Anna Svetková, akad. mal. nicht nur für die persönlichen Körmöczbányán a 15., 16. és 17. században. In: Károly Schrőder Konsultationen sondern auch für die Möglichkeit den Verlauf der (Hrsg.), A körmöczbányai m. kir. állami főreáliskola tizenötödik évi Restaurierungsuntersuchung im Detail zu beobachten. értesitője 1884/1885. Budapest 1885, 24. 18 E indeutig waren auf dem Bild Lasuren, die wahrscheinlich bei V SR, ŠA BB, Zweigstelle Kremnica, MMKr, Curiale Protocolum 28 M der Ausleihe der Tafel in Bojnice und der sog. Restaurierung 1607, S. 210; Curiale Protocolum 1608, S. 135, 177, 255, 260, 264. während dieser Ausleihe gereinigt wurden, die Lasuren an der V SR, ŠA BB, Zweigstelle Kremnica, MMKr, Curiale Protocolum 29 M Jungfrau Maria, Joseph, dem Engel und Jesuskind wurden durch 1620–1623, S. 420 – Eintragung vom 12.7.1622. die Reinigung endgültig entfernt, so dass bei diesen Figuren die 30 Ragač, Maliar Jakub Khien, wie Anm. 21, 250. gotische technologische Granudstruktur des Bildes in größtem Ausmaß zum Tragen kommt. 31 J ohann Khien wird in den Quellen zum ersten Mal 1608 schon als ein erwachsener und in Malerei ausgebildeter Mann er- ayerl, Historia Cremniciensis, wie Anm. 7, 12. 19 M wähnt, 1611 wurden ihm die Bürgerrechte von Banská Bystrica 20 D er aus Bayern stammende Maler Philip Drexler (bekannt verliehen und im Protokoll der neuen Bürger wurde er als „civis auch als Drechsler) wurde in 1603 als Bürger in Banská Bystrica circularis“ bezeichnet – als ein auf dem Hauptplatz dieser Stadt aufgenommen, seine Tätigkeit auf unserem Gebiet belegen die niedergelassener Bürger. Siehe Ragač, Maliar Jakub Khien, wie Angaben aus den Jahren 1610 und 1620. – Pavel Horváth, Výt- Anm. 21, 253-254. varní umelci a stavební remeselníci na Slovensku v posledných 32 J akob Khien der Jüngere erscheint zum ersten Mal 1619, als er vom storočiach feudalizmu. I. časť. In: Vlastivedný časopis, 27 (1978), Nr. Vater gemeinsam mit Peter Münch zum Malerstudium nach Polen 1, 47. Siehe auch – Balážová, Pictorissa, wie Anm. 9, 70-71. geschickt wurde. – Ragač, Maliar Jakub Khien, wie Anm. 21, 254. lrich Thieme – Felix Becker (Hrsg.), Allgemeines Lexikon der bil- 21 U 33 „... beim Herr Khüen im Neüsoll arbeite Khuet, so wolle er wie im seinen denden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart XX. Leipzig 1927, handes wegen der Khunst Salutire, ...“ – MV SR, ŠA BB, Zweigstelle 245. – Lajos Kemény, Műtörténeti adatok Kassa multjából. In: Kremnica, MMKr, Curiale Protocolum 1614, S. 186-187 – Eintra- Archaeologiai Értesítő, 26 (1906), 58. – Lajos Kemény, Khien Jakab. gung vom 7.10.1614. 24 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen V SR, ŠA BB, Zweigstelle Kremnica, MMKr, Curiale Protocolum 34 M Abbildungen: 1616, S. 162-163 – Eintragung vom 22.8.1616. Abb. 1 U nbekannter Maler, Anbetung der Hirten – Gesamtaufnahme, 35 S iehe Balážová, Pictorissa, wie Anm. 9, 70-71, Archivalien in 1590–1593, Nationalbank der Slowakei – Münzen- und extenso in Anm. 314. Medaillenmuseum in Kremnica aras, Magyarországi barokk, wie Anm. 21. 36 G Abb. 2 J ohann I. Sadeler nach Marten de Vos, Anbetung der Hirten, 37 Siehe Anm. 22, 23, 24, 25. 70er Jahre des 16. Jhd., Albertina Wien Abb. 3 U nbekannter Maler, Anbetung der Hirten, Der kniende Engel – Detail Pentimenti (Infrarot-Reflektographie), 1590–1593, Nationalbank der Slowakei – Münzen- und Medaillenmuseum in Kremnica Abb. 4 U nbekannter Maler, Anbetung der Hirten, Der kniende Engel – Detail Pentimenti (Infrarot-Reflektographie), 1590–1593, Nationalbank der Slowakei – Münzen- und Medaillenmuseum in Kremnica Abb. 5 U nbekannter Maler, Anbetung der Hirten, Der Hirte – Detail Pentimenti (ultraviolette Lumineszenz), 1590–1593, Nationalbank der Slowakei – Münzen- und Medaillenmuseum in Kremnica Abb. 6 U nbekannter Maler, Anbetung der Hirten, Drei Könige – Detail (ultraviolette Lumineszenz), 1590–1593, Nationalbank der Slowakei – Münzen- und Medaillenmuseum in Kremnica Abb. 7 U nbekannter Maler, Anbetung der Hirten, Drei Könige – Detail (Infrarot-Reflektographie), 1590–1593, Nationalbank der Slowakei – Münzen- und Medaillenmuseum in Kremnica Abb. 8 U nbekannter Maler, Anbetung der Hirten – Röntgenaufnahme, 1590–1593, Nationalbank der Slowakei – Münzen- und Medaillenmuseum in Kremnica Abb. 9 U nbekannter Maler, Anbetung der Hirten, Maria mit dem Kind – Detail (ultraviolette Lumineszenz), 1590– 1593, Nationalbank der Slowakei – Münzen- und Medaillenmuseum in Kremnica Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 25 Wojciech Bałus – Piotr Krasny Das 19. Jahrhundert und der Barock. Zwei Seiten einer Medaille „An allen Seiten öffneten sich mir Spuren des Barockerbes. Es dankengut der Aufklärung und des Positivismus geformt war nicht nur der kalte Stein, oder die unbewegliche Fläche der wurde, war nämlich kein Platz für solche „Herzensergüs- Gemälde in denen ich diesem Stil begegnete. Auch in der le- se“, die ein „objektives“ Abbild der Realität2 verdeckten. bendigen Atmosphäre meiner Geburtsstätte hallten die Farben Gegen Ende des 18. Jahrhunderts galten als Grundkate- und Stimmen des 17. und 18. Jahrhunderts nach: in der bunten gorien einer rationalen Beschreibung von Kunstwerken Pracht der Fromleichnamsprozessionen, mit ihren Fahnen, Blu- die von Vitruv übernommenen Begriffe, wie regola, ordi- men, Mädchen in Weiß, Mörsersalven und dem Glanz der Uni- ne, misura, die sich zur Analyse der klassischen Kunst eig- formen; im Zauber des Auferstehungsfestes, mit dem Schall der neten, aber nicht in die Charakteristik von weniger ge- Pauken und Blechinstrumente, mit Fenstern, die durch eine Un- ordneten Tendenzen passten, oder von solchen, die sich zahl von Kerzen erstrahlten und dem Geläute aller Glocken aus nach anderen Regeln richteten. Deshalb muss man sich dem Turm der Schlosskirche; in der Dämmerung der abend- nicht wundern, dass die Kritiker und Kunsttheoretiker lichen Maiandacht vor der Statue des hl. Johannes auf dem der Aufklärung nicht nur eine tiefe Abscheu gegenüber Marktplatz und in weiteren und weiteren Szenen, die die Erinne- dem Barock verspürten, sondern auch nicht die Hilflo- rungen aus der Kindheit erfüllen“ – schrieb der tschechische sigkeit bei einer Definition dieser stilistischen Tendenz Historiker und Philosoph Zdeněk Kalista (1900–1982) bei verbargen, obwohl bereits Giovanni Pietro Bellori (1613– der Erklärung der Ursachen, die ihn zu seiner fünfzigjäh- 1696) den Versuch unternahm, deren charakteristische rigen tiefgehenden Erforschung der Kulturgeschichte des Merkmale in seinen Künstlerbiographien zu beschreiben, barocken Zeitalters geführt hatten.1 die er 16723 veröffentlichte. Wissenschaftler, drei oder vier Generationen älter als er, Johann Joachim Winckelmann (1717–1768), der 1755 waren sich der ungewöhnlichen emotionalen Kraft der den Barockgeschmack verurteilte, begründete sein Verdikt Barockkunst ebenso bewusst, unterlagen aber viel weni- mit der lakonischen Behauptung, dass dieser Geschmack ger der Wirkung solcher Eindrücke und haben somit ihre jedes Geschmackes entbehre und verwies auf die Etymo- wissenschaftlichen Standpunkte diesen in einem weit logie des Wortes barocco, das abgeleitet wird von „Perlen geringeren Ausmaß untergeordnet. In der Theorie der und Zähnen ungewöhnlicher Form“.4 Wissenschaft des 19. Jahrhunderts, welche durch das Ge- Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 27 Ebenso lakonisch war bei der Beschreibung spezifischer Merkmale des Barocks der Autor des ersten Wörterbuchs der Kunstbegriffe Francesco Milizia (1725–1798), der empfahl in dieser Stilrichtung die „höchste Stufe der Merk- würdigkeit“ (superlativo del bizzaro) und „eine Ausgeburt des Geschmacks“ (peste del gusto) zu sehen, und er wich gleich- zeitig der Bezeichnung jeglicher konkreter Eigenschaften aus, die eine präzise Identifikation eines barocken Kunst- werkes ermöglichen würden.5 Eine hervorragende Illus- tration der kritischen Einstellung gegenüber dem Barock stammt auch von Karl Friedrich Schinkel (1781–1841), der 1803 in seiner Zeichnung des Interieurs des gotischen Stephansdomes in Wien die bestehende neuzeitliche Einrichtung nicht zur Kenntnis nahm und sie durch eine gotische „ersetzte“.6 Solche Meinungen waren aber im Zeitalter des Positivis- mus inakzeptabel. Das damalige Konzept der historischen Wissenschaften, die nicht mehr als Quelle beliebig zusam- 1 mengestellter Beispiele verstanden wurden, forderte die Darstellung eines ganzheitlichen Bildes der Vergangen- Gebälk unterbrochen und vorgeschoben; je nach Umständen heit. Im Licht dieser Konzepte schloss eine negative Wer- auch der Sockel.“ tung des Barock nicht mehr das Bedürfnis seiner Beschrei- Im nächsten Teil seiner Erwägungen beschrieb er die bung und seines Verständnisses aus. charakteristischen Merkmale einer barocken Interpreta- Damit begann als erster Jacob Burckhardt (1818–1897), tion klassischer Formen, zu denen er neben der üblichen der jedoch die stark kritische Einstellung zum Barock überladenen Ausstattung, eine freie Auslegung archi- beibehielt. Dieser große Liebhaber des italienischen Ri- tektonischer Proportionen, das Schaffen von Werken nascimento bezeichnete der Barock als „verwilderte Renais- im Einklang mit dem malerischen Prinzip, das Gestalten sance“, was für ihn jedoch keine leere Invektive, sondern von Rundräumen im Interieurbereich, die plastische Ver- ein präziser Schlüssel zur Unterscheidung des Charakters zierung der Wände, das Biegen von Fassaden und die der Kunst gegen Ende des 16., im 17. und 18. Jahrhundert dynamischen Kontraste des Chiaroscuro hervorhob. In war. In der Einleitung zu seinen umfassenden Gedanken der eingehenden Analyse der Dekoration des barocken über der Barock im Buch Der Cicerone. Ein Anleitung zum Sakralinterieurs unterstrich er darüber hinaus die Zu- Genuss der Kunstwerke Italiens (1855) stellte er fest: „Die sammenwirkung von Architektur und Kirchenausstat- Barockbaukunst spricht dieselbe Sprache wie die Renaissance, tung mit dem Ziel, einen einheitlichen künstlerischen aber einen verwilderten Dialekt davon. Die antiken Säulenord- Eindruck zu erreichen.7 nungen, Gebälke, Giebel usw. werden mit einer großen Willkür Somit erhielten die Kunstgeschichtsforscher eine Summe auf die verschiedentste Weise verwertet; in ihrer Eigenschaft präziser Kategorien zur Erkennung des Barockstils, der als Wandbekleidung aber wird ihnen dabei ein viel stärkerer aufhörte ein nicht näher definiertes Produkt des Mangels Akzent gegeben als vorher. Manche Architekten komponieren in an Geschmack zu sein, und man begann ihn zu beach- einem beständigen Fortissimo. Säulen, Halbsäulen und Pilaster ten, zwar als eine sehr negative, aber trotzdem für die erhalten eine Begleitung von zwei-, drei Halb- und Viertelpilas- künstlerische Beschreibung zulässige Erscheinung.8 Diese tern auf jeder Seite; ebensoviele Male wird dann aber das ganze neue Sichtweise, die Kalista als „positivistische Interpre- 28 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen an, dass sich der Barock unter dem grundsätzlichen Ein- fluss formte „...als Invasionen und Notlagen die Spannkraft des menschlichen Willens gebrochen, als weltliche Monarchie, kirchliche Inquisition und akademische Pedanterie die Kraft der ursprünglichen Erfindungsgabe geregelt und gemindert hatten“.14 Die Aufgabe der Priester, vor allem der Jesuiten, beruhte zu damaliger Zeit – seiner Ansicht nach – in der Einbindung der Künstler in den Kampf gegen die Refor- mation, was durch das Aufdrängen effizienter, aber zu- gleich oberflächlicher Lösungen gefördert werden sollte. Als Ergebnis dieser Aktivitäten wird in dieser Epoche „...die innere Ausschmückung der alten und ehrwürdigen Ka- thedralen durch eine Anhäufung von gewundenen Ornamen- ten, Flammen, Leiern, Troddeln, Schnörkeln, Verkleidungen aus buntscheckigem Marmor, Altäre, die wie Opernhausfassaden aussehen und verschnörkeltes Chorgestühl weltlich und sinn- lich. Und was die neuen Kirchen betrifft, so entspricht ihr Äuße- 2 res diesem Interieur“.15 Diese kurze, aber zugleich überraschend tiefgründige tation des Barocks“ bezeichnete, initiierte das Bedürfnis 9 Diagnose der üppigen Dekoration in der Barockkunst, an einer tieferen Kenntnis der Barockkunst, obwohl sie die Taine in seinen Vorlesungen an der Pariser École gleichzeitig die Ansicht bekräftigte, dass diese Kunst des Beaux-Arts ab dem Jahr 1864 vorstellte, erhielt eine nicht „nach Aufgaben“ geformt wurde. 10 umfassendere Form in seiner Voyage en Italie, die er im Eine bedeutende Rolle bei der Erkennung des Charakters Jahr 1884 veröffentlichte. Der französische Philosoph der Barockkunst spielte auch der französische Philosoph widmete der Problematik der Barockkunst das Kapi- und Ästhetiker Hippolyte-Adolphe Taine (1828–1893), tel über das Interieur von Il Gesù, das er für das beste der – wie Burckhardt – eine entscheidende aber zugleich Beispiel eines Heiligtums aus der Zeit der katholischen gründlich durchdachte und durchdringende Kritik des Restauration hielt, das den Betrachter durch seine Schön- Stils präsentierte, der sich im Grunde klassischer Formen heit erregt, Bewunderung in ihm hervorruft und durch bedient, dies jedoch ohne ein Gefühl der Harmonie, oft die Vielfalt der Formen anzieht, damit er auf diese sehr auf fast barbarische Art und Weise.11 Die Interessen von zugängliche Art die Lehre der Kirche annehmen kann. Taine konzentrierten sich in Wirklichkeit vor allem auf Zur Umsetzung dieser Aufgaben sollte formal der über- die Renaissance „die schönste Epoche des italienischen Schaf- künstelte, überladene und vor allem stark expressive fens“, aber er versuchte auch die Kunst zu verstehen, die Charakter der Interieurgestaltung der Jesuitenkirche „... verweichlicht in der Zeit Correggios [ist] und erstarrt unter dienen, der hervorragend der gegenreformatorischen den Nachfolgern Michelangelos“.12 Bei der Suche nach den Formel einer neuen Religiosität entspricht, angepasst an Ursachen dieser „Erstarrung“ richtete er sich nach der die damalige Konzeption des Menschen „...der sich den Überzeugung, dass der Entstehungsprozess eines Kunst- damals beherrschenden Temperamenten unterordnet [...], der werkes immer durch gesellschaftliche, kulturelle und vor natürliche Instinkte versteht und akzeptiert, Emotionen unter- allem politische und wirtschaftliche Faktoren bedingt liegt, aber gleichzeitig in seiner Schwäche die Kraft sucht, um wird, was zur Folge hat, dass es in sich das Abbild der richtig zu handeln“. Taine bewies, dass die Berufung auf Zeit trägt, in der es geschaffen wurde. Er erkannte aber 13 den emotionalen Bereich des Empfängers eine hervorra- Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 29 gende Methode für das jesuitische Seelenhirtentum und die geistigen Führer war, wobei er auf die Werke des hl. Ignatius von Loyola verwies.16 Es gibt keine Zweifel, dass er das Barock als eine restauration catholique verstand und so den Konzeptionen von Werner Weisbach vorgriff.17 Er verstand, akzeptierte jedoch nicht und kritisierte sehr bestimmt die Verkündung religiöser Wahrheiten mit Hil- fe einer Ästhetik, die einer „Bonbonfabrik“ wert sei.18 Diese letzte Ansicht leitet unsere Aufmerksamkeit auf einen wichtigen Aspekt der Taineschen Kritik des Barock, der eine Verweltlichung der Kunst der Gegenregfor- mation förderte, hervorgehend aus der übertriebenen Anpassung an den Geschmack der Empfänger. Taine meinte nämlich: „Dennoch ist außer dem Titel an dem Werk nichts christlich. Jede mystische oder asketische Empfindung ist 3 vermieden. Die Madonnen, Märtyrer, Beichtväter, Christusse, Apostel sind alle prachtvolle blühende, im gegenwärtigen Le- Gegenteil oft eher eine feindliche Einstellung gegen die ben sich bewegende Körper. Dieses Paradies ist ein Olymp... unverständlichen Neuerungen hervorrief. 22 Die Josephi- ...Unter dem katholischen Lack ist alles heidnisch: die Sitten, nischen Reformen zur Vereinfachung der posttridenti- die Bräuche, das Herz und der Geist“. Ebenso führten auch 19 nischen Liturgie und ihrer künstlerischen Form, wurden das Flittergold des Reichtums und die Bonbonverzierung mit starkem Widerwillen aufgenommen und veränderten der Sakralarchitektur nach Taine zum Verlust ihrer tra- bestimmt nicht die traditionelle Einstellung der Mehrheit ditionellen Identität. Die Kirchen, die eher Palästen als der Gläubigen. Im Rahmen dieser Reformen wurden Heiligtümern glichen, „glorifizierten nicht das Christentum, unter anderem feierliche Prozessionen und die sonna- sondern die institutionalisierte Kirche und riefen bei den Gläu- bendlichen öffentlichen Messen vor den prunkvollen bigen eher leere Bewunderung hervor, anstatt sie zur Erkenntnis Treppen der Muttergottesstatuen verboten, die seit dem der Wahrheit des Glaubens zu führen“. 20 Barock auf den Plätzen der meisten böhmischen Städte Die im vorstehenden Absatz angeführten Vorbehalte und Märkte standen. Trotz des Verbotes versammelten Taines, reihten sich in eine verbreitete Kritik der barocken sich sehr viele Menschen auch weiterhin vor der Statue Religiosität ein, die sich in der Zeit der Aufklärung zu ent- am Altstädter Ring in Prag um private aber zugleich de- falten begann. Sie griff die damalige leere Exaltierung monstrativ auch alte Gebete zu sprechen. Nach der Un- und Theatralität der barocken sakralen Kunstwerke terzeichnung des Konkordats zwischen der Habsburger sowie den übertriebenen Pomp in der Liturgie an. 21 Die Monarchie und dem hl. Stuhl begann man erneut prunk- Tatsache, dass es zum Ausbruch eines offenen „Krieges“ volle Messen an dieser Säule abzuhalten, die an größeren mit dem Erbe des Barock auf dem Gebiet der Habsburger Feiertagen um ansehnliche Dekorationen bereichert Monarchie kam, war bestimmt kein Zufall. Hier, sowie und auf verschiedenste Weise illuminiert wurde. Auch in in ganz Mitteleuropa wurden die Ideen der Aufklärung anderen böhmischen Städten wurden Barockskulpturen nur durch einen kleinen Kreis der Elite angenommen – vollkommen im Widerspruch zu den Absichten der Re- und gelangten nicht bis zu den breiten Schichten der formatoren der Aufklärung – zu den Hauptzentren der Gesellschaft. Die aufgeklärten Herrscher versuchten eifrigen Religiosität des Volkes, sogar zum eigenwilligen diese Ideen administrativ einzuführen, was im besten Symbol des katholischen Böhmens. 23 Fall zu ihrer oberflächlichen Aneignung führte und im 30 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Vieles weist darauf hin, dass der ostentative Einsatz aus Wolynien und der Ukraine die „katholischen Formen künstlerischer Barocklösungen in der sakralen Kunst des des vergangenen Jahrhunderts“ (also die spätbarocken) für Habsburger Reiches um das Jahr 1800 eine wissentliche die charakteristischsten und für Kircheninterieurs am und einfache Demonstration des Unwillens gegen die besten geeignet. 27 Unter solchen Bedingungen konnte Kirchenpolitik von Joseph II. war. Auf diese Art und Wei- leicht die originelle Idee von Nikolaj V. Gogoľ entstehen, se demonstrierte der Dominikanerprior in Podkamień, eine kosakische Variante einer „gotischen Sage“ in baro- Mikolaj Bylina, seine Einstellung, der 1790 mit unverhoh- cke Szenographie umzusetzen. So machte er es in der No- lener Freude die Nachricht über den Tod des Kaisers emp- velle Wij, in der er seinen Helden Choma mit einem Spuk fing und sehr energisch die Arbeiten an der Gestaltung im Inneren einer Kirche mit „hohem altertümlichen Altar“ der hiesigen Kirche aufnahm, die durch Verordnungen kämpfen lässt. 28 unterbrochen worden waren, die ein Teil der kaiserlichen Das stärkste Argument zur Bestätigung der These über Dekrete gewesen sind. Zur Innenausstattung der Kirche die besondere Verbundenheit der einfachen Menschen in Podkamień kam damals ein Rokokoaltar mit dyna- mit der künstlerischen Gestaltung im Geiste des Barock misch platzierten Statuen hinzu, in den Kapellen der hl. ist die sehr breite, obwohl in der Regel sehr naive Ad- Dominik und Hyacintus (Jacek) entstanden illusionisti- aptation seiner Motive in der Volkskunst. Wie Franz C. sche Malereien, an die Wände des Hauptschiffes hängte Lipp, 29 František Kutnar30 und Ksawery Piwocki zeigten, man prunkvolle Gemälde und die Retabel wurden ver- waren es gerade diese Adaptationen, die den Charakter goldet und mit Marmormustern bemalt. 24 der Volkskunst in Österreich, Böhmen und Polen bis zum Die Vorliebe für barocke Formen der Religiosität und die Beginn des 20. Jahrhunderts als einen eigenwilligen dazu dienlichen künstlerischen Lösungen waren jedoch „Volksbarock“ oder auch „Bauernbarock“ geprägt hatten. nicht nur eine vorübergehende widerwillige Antwort Ein hervorragendes Beispiel dieser Erscheinung können auf den Radikalismus der Reformen Josephs II. Im Herr- die im gesamten Mitteleuropa populären Votivbildchen schaftsbereich der Habsburger wurde diese Einstellung sein, in denen sich dutzende Jahre eine Einteilung hielt in einer breiten Skala während der gesamten ersten in einen himmlischen Teil aus strahlenden Wolken und Hälfte des 19. Jahrhunderts, und manchmal auch in den einen landschaftlich-weltlichen in dem gelegentlich auch nachfolgenden Jahrzehnten manifestiert. Eine starke Kräne, Lokomotiven, Straßenbahnen und Maschinenge- Ergebenheit gegenüber den spätbarocken Formen zeigten wehre platziert wurden.31 auch die Geistlichen und Gläubigen der Östlichen Kir- Ein besonders hervorragender Ausdruck der rhetorischen che, die sie wahrscheinlich in Zusammenhang mit dem Kraft der Barockkunst waren die für große Kirchenfeste starken intellektuellen und finanziellen Aufschwung vorbereiteten ephemeren Ausstattungen. Die Erinnerung ihrer Einheit im 18. Jahrhundert sahen. In griechisch- an diese Ereignisse hielt sehr lange an und die Schrift- katholischen Kirchen auf dem Gebiet von Galizien und steller des 19. Jahrhunderts trauerten oft, dass zu ihrer Oberungarn tauchten bis in die vierziger Jahre des 19. Zeit Zeremonien fehlten, die mit gleicher Exaltation und Jahrhunderts pompöse Ikonostasen und Seitenaltäre auf, Pracht den Triumph der christlichen Religion feierten.32 mit reichen Verzierungen aus Säulen, geschwungenen Es ist jedoch fast sicher, dass die unzähligen Feste dieses Gesimsen und Akanthus- oder Rocailleornamentik. 25 Charakters im 19. Jahrhundert, sehr getreu den barocken Eine ähnliche Erscheinung können wir ebenso an den Vorbildern folgten, was auf generelle Bewunderung bei Westgrenzen des russischen Imperiums beobachten. „Ba- den Zuschauern stieß, die gerührt vom Erbe des theatrum rocke“ Ikonostasen wurden dort mindestens bis zum Jahr sacrum und seiner künstlerischen Form waren. 1861 aufgestellt. Dieser Umstand wurde damals scharf Eines dieser „ungewöhnlichen religiösen Ereignisse“ wa- vom Architekten Ivan I. Gornostajev kritisiert. 26 Nach ren die Feierlichkeiten zur Seligsprechung der sel. Mykola Kostomarov hielten die orthodoxen Geistlichen Bronisława, die in Krakau Ende August/Anfang Sep- Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 31 tember des Jahres 1840 stattfanden. Sie begannen in der Dominikanerkirche, an deren Westfassade man ein großes „Transparent [...] anbrachte, mit der Darstellung des glücklichen Paares, Bronisława und Hyacinthus (Jacek), zwei liebenden und gemeinsam erlösten Seelen“. Dieses Bild „lockte in den Abendstunden“ in die Kirche, in deren Interieur als entsprechendes „Theatrum“ ein Abbild der Seligen an- gebracht wurde. Am zweiten September wurden dieses Gemälde und die Reliquien von Bronislava in einer feier- lichen und großen Prozession in die Kapelle der Norberti- nerinnen auf Zwieryniec hinübergetragen. Auf der Route dieser Prozession haben die „eifrigen Stadtbürger aus eige- nen Sammlungen am Eingang in die Häuserreihe der Straße Grodzka ulica, neben zwei Eckgebäuden ein wundervolles Tor aufgestellt, an dessen Giebel sie ein Gemälde anbrachten, auf dem die sel. Bronisława mit einem Kreuz, das sie an die Brust presst und auf Wolken zum Himmel schwebt dargestellt ist, so als ob sie flehentlich den Herrn der Welten für ihr Volk bittet; 4 die Einwohner hatten ihre Fenster mit Blumen geschmückt, prachtvolle Zierteppiche ausgehängt. [...] An diesem Tag wurde Volk“ lebend in einem „Jahrhundert der Reglosigkeit des ganz Krakau zu einem Heiligtum. [Am Abend] haben die Geistes“ brachte diese großen Ausgaben auf und „zeichnete Bewohner ohne jegliche Anordnung die Stadt reich beleuchtet. diese Zeit durch Schönheit und religiöse Pracht aus, denn was Das Tor, durch das der ganze Zug pilgerte, war mit farbigen der silberne Morgenstern für die von der Nacht geblendeten Lampen geschmückt und auch der Turm der Dominikanerkir- Augen, manchmal der Tau für eine ausgedörrte Ähre ist, was che, an dem das Wappen des Geschlechts Odrowąż prangte, der Blick des Wanderers auf die heimatliche Schwelle, das ist leuchtete in die Ferne“.33 die größte Feierlichkeit für das Herz des Polen“.36 Wir können somit feststellen, dass die Feierlichkeiten zur Die besondere Verbundenheit der Herzen der Polen mit Beatifikation der seligen Bronisława fast den gleichen der posttridentinischen ostentativen Religiosität und ih- Verlauf hatten und in einem ähnlichen künstlerischen rer effektvollen künstlerischen Form wurde vielleicht zu Geist stattfanden, wie die Feierlichkeiten zu Ehren des sel. einer der Ursachen der unverhohlenen Bewunderung der (später Heiligen) Johann (Jan) Kanty, die in Krakau im spätbarocken Kunst durch einige Antiquitätensammler Jahr 1755 stattgefunden hatten. Beide Feierlichkeiten 34 des Polnischen Königreichs, die den Ansichten über der unterscheiden sich jedoch dadurch, dass die erste aus Barock zum Trotz existierte, welche zu damaliger Zeit offiziellen Ressourcen finanziert wurde (Königshof und auch auf dem Gebiet des benachbarten Galizien domi- Akademie),35 bei der zweiten bezahlten die ephemeren nierten. Verzierungen, die Teil der Feier waren, die Einwohner Ambroży Grabowski (1782–1868) brachte eine relativ von Krakau aus eigener Initiative. Sie wollten so zumin- große Sammlung von Invektiven an die Adresse dieses dest einen schwachen „Hauch der Vergangenheit“ hervor- „vollkommen neuen Geschmacks“ zustande, unter anderem bringen, der sie an die wunderbaren Barockzeremonien behauptend, dass bei der Ausschmückung des Inneren erinnerte, welche die Straßen ihrer Stadt belebt hatten. der Krakauer Kirche der hl. Anna „durch die offensichtliche Wie der Autor des schwulstigen Berichtes über die Feier- Beschaffenheit der Verzierungen eine Sünde gegen den guten lichkeiten der Seligsprechung schrieb: „Das rechtsgläubige Geschmack begangen worden sei“.37 Józef Łepkowski (1826– 32 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen haften Malereien nach dem italienischen Geschmack al fresco, von Josef Majer im Jahr 1757 [...] Einfluss, aber besondere Aufmerksamkeit verdient die hiesige Sakristei, deren Gewölbe nach akustischen Regeln [...] errichtet wurde. An dem Gewölbe dieser Sakristei befinden sich wirklich vollkommene allegorische Malereien“. Sierpiński sagte auch, dass der „gesamte Kir- chenbau Merkmale von Leichtigkeit und Luxus aufweise und bewundernswert auch die Schönheit des Chores sei“,40 und sprach somit ein sehr lakonisches und naives, aber zu- gleich entschiedenes Lob der barocken Konzeption einer komplexen Gestaltung des Kircheninterieurs sowie der Benützung von dynamischen Formen in der Architektur der Orgelempore aus. Gepriesen wurden ähnliche künstlerische Effekte auch von Oskar Flatt (1822–1872), der in Opis Piotrkowa Trybu- nalskiego, herausgegeben im Jahr 1850, anerkannte, dass die hiesige, ursprünglich jesuitische Kirche „was die Innen- 5 gestaltung betrifft, zweifellos zu den schönsten Kirchen unseres Landes gehört. Das gesamte Interieur schmücken Fresken, die 1897) definierte wiederum „barocco“ als „das, was: schief, Wände und Gewölbe bedecken, die zusammen mit den reichen verdreht und somit unförmig sei, merkwürdig, komisch im Altären eine wunderbare Einheit bilden. Aus künstlerischer Sicht alltäglichen Leben ebenso wie in der Kunst“ und fügte hinzu, sind diese Fresken [...] von ungewöhnlichem Wert, neben der dass der „Stil barocca [...] der zweiten Hälfte des 16. Jahr- trefflichen Kolorierung, die durch die Feinheit des Pinsels ent- hunderts und auch später durch die unsinnige Überhäufung zückt, erregt vor allem die Optik das Staunen des Betrachters, von Ornamenten und Details charakterisiert [war]“. Er ver- 38 da sie überall mit großer Genauigkeit eingesetzt wird [...]. Be- stärkte allmählich noch die Kritik der Werke aus dieser sondere Aufmerksamkeit verdient das Gemälde in der Mitte des Zeit, in der „die Regeln der Konstruktion einer merkwürdigen Gewölbes. Es stellt die Schlacht mit den Tataren dar. Zwischen verschwenderischen Ornamentierung geopfert wurden, die den zahlreichen Rittern sticht ein weißes Pferd hervor, das von eine Vorliebe für gewundene Säulen, schwere Girlanden, Win- welcher Seite man es auch betrachtet, Brust und Augen immer dungen, Perückenlocken hatte, die damals vorherrschten. Mi- gegen den Betrachter gerichtet hat. Unglaublich echt wirkt auch chelangelo, der Genius selbst, habe diesen Verfall verursacht“. 39 der Rauch über der Lampe“.41 Die weitere Lektüre des Texts Trotz dieser stark ablehnenden generellen Beurteilung von Flatt belegt klar, dass für diesen Forscher die illusi- des Barock, wurden die Kunstwerke vom Ende des 16. onistische Darstellung, der sich Andreas Ahorn bedient sowie den zwei nachfolgenden Jahrhunderten in mehre- hatte, keine Äußerung von Absonderlichkeit und billigen ren Monographien über Städte des Königsreiches Polen Effekten war, sondern eine hohe künstlerische Qualität sehr ausführlich vorgestellt. Zum Beispiel beschrieb der Malereien in der Jesuitenkirche belegt. Seweryn Zenon Sierpiński (1815–1843) in Obraz miasta Ein weiterer Beschreiber der Sehenswürdigkeiten von Lublina, veröffentlicht im Jahr 1839, detailliert die hie- Piotrków, Roman Plenkiewicz (1833–1910), hatte große sige Kathedrale, behauptend, dass „dieses Bauwerk die Probleme mit der Wertung der Innengestaltung der bedeutendsten Hauptstädte Europas übertreffen könnte“. Auf Jesuitenkirche, wobei er diese durch das Prisma der diese hohe Wertung der Kirche hatte die spätbarocke Meinungen über die Barockkunst betrachtete, welche Ausschmückung des Interieurs, vor allem die „meister- im 19. Jahrhundert vorherrschten. Im Jahr 1871 schrieb Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 33 rockkunst, die wir – wie wir bereits wissen – nicht in den damaligen kunsthistorischen und ästhetischen Arbeiten vorfinden, die in Westeuropa entstanden sind. Es ist schwierig, die Ursachen dieser Einstellung zu klären, obwohl sie sich aus dem Umstand ergeben konnten, dass keiner der angeführten Autoren mit der akademischen Geschichte der Kunst in Kontakt gekommen war, und auch aus diesem Grunde nicht deren verbindliche Pa- radigmen oder auch deren Übertreibungen aufnehmen konnte. Man muss jedoch entschieden betonen, dass Plenkiewicz einer der ersten Forscher gewesen ist, der bemüht war, die Unstimmigkeit des 19. Jahrhunderts zwischen dem offensichtlichen Widerwillen der wissenschaftlichen Kreise gegenüber dem Barock und der Akzeptanz des Erbes dieses Stils durch breite Gesellschaftsschichten aus- zugleichen. Seine Arbeit lag somit mehrere Jahre vor der 6 fundamentalen Studie von Cornelius Gurlitt (1850–1938) Geschichte des Barockstiles, des Rococo und des Klassicismus er über die Malereien in Piotrków, dass „obwohl es schöne (1887–1889), welche die Werke der Barockkunst sowie Dinge sind, man aus ihnen den Barockismus spürt: Marotten, deren tiefere Analyse bejahte. Dieses monumentale sichtbar bei jedem Schritt, schaffen ungewöhnliche Effekte, Werk mit seiner suggestiven, vor allem aber allgemein der aufgewendete Scharfsinn (wie ihn bei uns die Theorie der verständlichen Sprache, führte die meisten Kunsthisto- Schönheit im 18. Jahrhundert empfand) schafft etwas, das ungewöhnlich ist, was wie Akrobatik aussieht“. Er bestätigte aber, dass diese „Marotten künstlicher Effekte auf das Konto jenes Geistes gehen, der die Jesuiten bestärkte, Tendenzen, die typisch für ihre Institutionen waren, d. h. auf die Sinne zu wirken, und dank dessen den Geist zu unterjochen. Gerade deshalb wurde das Dekorative zum Hauptmerkmal ihrer Kir- chen“. Diese Ansichten gewann er aus der uns bereits be- kannten Beschreibung von Il Gesù in Rom durch Taine,42 aber er nahm sich nicht die Ansichten des französischen Philosophen zu Herzen, der eindeutig den rhetorischen Charakter des Jesuitenbarocks verurteilte. Er meinte da- gegen, dass obwohl die Malereien in Piotrków „auf Effekt abzielen, können wir hier trotz dieser Stücke auch wirkliche Juwelen finden“ und verteidigte den „künstlerischen Wert der erwähnten Fresken, die nach denen in Lublin zweifellos einmalig im ganzen Lande seien“.43 Die Ansichten von Sierpiński, Flatt sowie Plenkiewicz überraschen durch die affirmative Beziehung zur Ba- 7 34 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen riker dazu, von Grund aus ihre Beziehung zum Barock zu überdenken und eine Faszination für diesen Stil zu erwecken,44 die für das zwanzigste Jahrhundert charak- teristisch ist.45 Man muss sich bewusst werden, dass die grundsätzlichen Thesen Gurlitts fast unmittelbar danach den polnischen Lesern dank Henryk Struve (1840– 1912)46 vermittelt wurden, der zu den Freunden von Plenkiewicz gehörte und dessen Hilfe bei der Redaktion eigener Bücher in Anspruch nahm.47 Deshalb kann nicht ausgeschlossen werden, dass die intensive Entwicklung der Erforschung der Barockkunst durch polnische Wis- senschaftler zu Beginn des 20. Jahrhunderts 48 zumindest teilweise aus dem Umstand hervorging, dass die Basis für eine Rezeption der Ideen dieses berühmten deutschen Kunsthistorikers die hiesigen bescheidenen Antiquitäten- sammler vorbereiteten. Man muss aber vor allem akzep- tieren, dass die damalige Begeisterung der Polen für das Barock einfach die Äußerung einer Einstellung war, die für ganz Mitteleuropa charakteristisch gewesen ist und klar aus dem Charakter ihres Kunsterbes der „Massen- kultur“ im 19. Jahrhundert hervorging, die überwiegend die Faszination für den Barock formte.49 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 35 deněk Kalista, Tvář baroka. Poznámky, které zabloudili na okraj 1 Z sawery Piwocki, O historycznej genezie sztuki ludowej. Wrocław 25 K života, skicář problému a odpovědí. Praha 1990, 12. 1953, 25-37. 2 S iehe Jan Białostocki, Barock: Stil. Epoche, Haltung. In: Stil und . L. Katson, „Simfonia svjashchenstva i carstva“. Neobizantijs- 26 N Ikonographie. Studien zur Kunstwissenschaft. Dresden 1966, 80-81. kaja altarnaja pregrada v duchovnoj kulture Rossijskoj Imperii. rnst Hans Gombrich, Norm and Form. Studies in the Art of the 3 E In: Aleksei Lidov (Hrsg.), Ikonostas. Proiskhozhdenije – Razvitie Renaissance. London 1971, 84-85. – Simvolika. Moskva 2000, 689-709. erry Downes, Baroque. In: The Dictionary of Art. Bd. 3. London 4 K 27 Mykola Kostomarov, Starozhytnosti Volyni. Brody 1999, 19-20. 1988, 261. icolaus Gogol, Sämtliche Werke (Hrsg. von Otto Buek), Berlin, 28 N 5 F rancesco Milizia, Dizionaro delle belle arti e del disegno. Bassano o. J., Bd. 1, 525. 1797, 214. Siehe auch Victor Lucien Tapié, Baroque et classicisme. 29 F ranz C. Lipp, „Florianer Bauernbarock“ . In: Rupert Feuchtmül- Paris 1957, 57. – Białostocki, Barock, wie Anm. 2, 214. ler – Elisabeth Kovács (Hrsg.), Welt des Barock [Ausstellungskata- arl Friedrich Schinkel, Reisen nach Italien. Tagebücher, Briefe, 6 K log]. Linz 1986, Bd. 2, 284-300. Zeichnungen, Aquarelle. Berlin 1979, 18. 30 F rantišek Kutnar, Sociálne myšlenková tvárnost obrozenského lidu. 7 J acob Burckhardt, Der Cicerone. Ein Anleitung zum Genuss der Trojí pohled na český obrozenský lid jako příspevek jeho duchovním Kunstwerke Italiens. Leipzig 1923, 348-358; (die zitierte Stelle dejinám. Praha 1948, passim. stammt von der Seite 348). laus Beitl, Votivbilder. Zeugnisse einer alten Volkskunst. Salzburg 31 K 8 A uf die revolutionäre Bedeutung des Werkes von Burckhardt wie- 1973, passim. sen im Rahmen der Barockkunstforschung auch Tapié, Baroque, ateusz Gladyszewicz, Żywot błogosławionego Prandoty z 32 M wie Anm. 5, 58-59; sowie Anthony Blunt, Borromini. Cambridge Białaczewa biskupa krakowskiego. Kraków 1845, 33-34. – London 1979, 220. 33 W ielka uroczystość z przyczyny kanonizacji B. Bronisławy wsku- 9 K alista, Tvář, wie Anm. 1, 12. tek uchwały namiestnika Chrystusowego Grzegorza XVI Papieża ionel Gossmann, Burckhardt Jacob Christoph. In: The Dictionary 10 L w Krakowie 2 września 1840 odprawiona. In: Przyjaciel Ludu, 7 of Art, Bd. 5. London 1988, 189. (1841), Nr. 36, 282-284. ippolyte Taine, Voyage en Italie, Bd. 1: Neaples et Rome. Paris 11 H 34 S iehe Józef Alojzy Putanowicz, Życie, cuda i dzieje kanonizacji 1884, 279, 282. św. Jana Katego. Kraków 1780 – Nachdruck in: Miczysław Gębarowicz, Materiały źródłowe do dziejów kultury i sztuki XVI–XVII ippolyte Taine, Philosophie der Kunst (In neuer Übersetzung 12 H w. Wrocław 1973, 376-388. hrsg. von Alphons Silbermann, Klassiker der Kunstsoziologie, Bd. 2), Berlin 1987, 109. 35 Ebenda, 377. aul Gerbod, Taine Hippolyte-Adolphe. In: The Dictionary of Art, 13 P 36 Wielka uroczystość, wie Anm. 33, 283. Bd. 30. London 1988, 239. mbroży Grabowski, Historiczny opis miasta Krakowa i jego okolic. 37 A aine, Philosophie, wie Anm. 12, 109. 14 T Kraków 1822, 123. 15 Ebenda, 152. 38 Encyklopedia powszechna Orgelbrandta. II. Warszawa 1860, 907. 16 Taine, Voyage, wie Anm. 11, 279-290. 39 Józef Łepowski, Sztuka. Zarys jej dziejów. Kraków 1872, 185. erner Weisbach, Der Barock als Kunst der Gegenreformation. Ber- 17 W 40 S eweryn Zenon Sierpinski, Obraz miasta Lublina. Warszawa 1839, lin 1921. 38-39. aine, Voyage, wie Anm. 11, 285. 18 T skar Flatt, Opis Piotrkowa Trybunalskiego pod względem historycz- 41 O nym i statystycznym. Warszawa 1850, 18-19. 19 Taine, Philosophie, wie Anm. 12, 155-156. oman Plenkiewicz, Opis miasta Petrokowa zwanego niegdyś 42 R 20 Taine, Voyage, wie Anm. 11, 281-282. Piotrowem Trybunalskim. In: Petrokow. Rocznik na rok 1871. Petro- ojciech Bałus, Zwischen Stilsprache und archäologischer Treue: 21 W kow 1871, Notiz auf S. 52 Zur Symbolik des Kirchengebäudes im 19. Jahrhundert. In: 43 Ebenda, 50-51. Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst, 51 (2000), 230. – Jan Kra- cik, Ewangelicznie i rozumnie. Oświecenie katolickie. In: Znak, 44 Tapié, Baroque, wie Anm. 5, 59. Nr. 451, 1992, 57-69. 45 Ebenda, 59-75. – Białostocki, Barock, wie Anm. 2, 82ff. 22 J iří Rak – Vít Vlnas, Druhý život baroka v Čechách. In: Vít Vlnas enryk Struve, Budownictwo Warszawy za krolów saskich. 46 H (Hrsg.), Sláva barokní Čechie. Stati o umění, kulture a společnosti 17. In: Kłosy, 1889, Nr. 48, 387-390, 409-407. a 18. století. Praha 2001, 13-15. . Biernacki, Plenkiewicz Roman. In: Polski słownik biograficzy, 47 A ntonín Šorm – Antonín Krajča, Mariánské sloupy v Čechách a na 23 A Bd. 26. Wrocław 1981, 715. Moravě. Příspěvky k studiu barokní kultury. Praha 1939, 26-28. 48 S iehe Adam Malkiewicz, Adam Bochnak i Józef Lepiarczyk a raków, Archiwum Prowincji Polskiej Dominikanów, Pk-2: dalsze 24 K tradycja badań nad barokiem w krakowskim środovisku his- dzieje Świętej Góry Różańcovej i klasztoru XX. Xięży Dominikanów Pro- toryków sztuki. In: Materiały sesji naukowej ku czci śp. Profesorów wicyi Ruskiey Świętego Jacka v Podkamieniu od Roku Chrystusowego Adama Bochnaka i Józefa Lepiarczyka, zorganizowanej przez Krakowski 1788 do roku 1797 i daley napisane pod przeorostwem Przewieleb. Oddział Stowarzyszenia Historyków Sztuki i Instytut Historii Sztuki UJ. Oyca Mikołaja Byliny, 523-525. Kraków, 8-9 czerwca 1990 roku, Kraków 1991, 11-14. 49 Rak, Vlnas, Druhý život, wie Anm. 22, 33-38, 42-46. 36 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Abbildungen: Abb. 1 K arl Friedrich Schinkel, Interieur des Stephansdomes in Wien mit illusionistischer gotischer Gestaltung, 1803 Abb. 2 A dolf Kosárek, Feierlichkeiten an der Immaculata-Säule auf dem Platz Staroměstské náměstí in Prag bei der Erklärung des Dogmas über Mariä unbefleckte Empfängnis im Jahr 1855, Lithografie Abb. 3 F eierlichkeiten in Krakau bei der Seligsprechung der Seligen Bronisława im Jahr 1840, Lithografie Abb. 4 I nterieur der Kathedrale in Lublin Abb. 5 J ózef Meyer, Malerei am Schiffsgewölbe der Hauptkathedrale in Lublin, 1757 Abb. 6 Interieur der Jesuitenkirche, Piotrków Trybunalski, Lithografie Abb. 7 A ndrzej Ahorn, Malereifragment in der Jesuitenkirche in Piotrków Trybunalski, 1741 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 37 Katarzyna Brzezina Opava / Troppau – ein Zentrum der Plastik in Schlesien im 18. Jahrhundert In Schlesien im 18. Jahrhundert waren trotz der be- mährisch-schlesische Verwaltungsbezirk mit der Haupt- wegten Geschichte zahlreiche Künstler tätig, von denen stadt Brünn. 2 So verlor das österreichische Schlesien eine wichtige Rolle die Bildhauer gespielt haben. Städte, seine Autonomie und wurde zu einem Grenzgebiet des Adelssitze und reiche Klöster wurden zu Orten in denen Brünner Raumes. Kunstzentren entstanden. Ein solches, kulturelles und Die Einführung der Josephinischen Reformen in den 80er zugleich bildhauerisches Zentrum war zu dieser Zeit Jahren des 18. Jahrhunderts ließ auch den Kunstbereich Opava / Troppau – die Hauptstadt des gleichnamigen nicht unberührt. Unter anderem wurde, nach der Auf- Herzogtums.1 hebung einiger Klöster, ihre Inneneinrichtung unter die Die Stadt Opava und das gesamte Herzogtum, sowie zahlreichen Kirchen Schlesiens verteilt. Gleichzeitig wur- das benachbarte Herzogtum Krnov / Jägerndorf waren de das Geld, das man durch die Auflösung der Klöster im 18. Jahrhundert im Besitz der Familie Liechtenstein, erhielt, für die Errichtung neuer Pfarrgemeinden und die sie als Lehen bereits 1613 erhielt. Der Krieg zwischen zum Bau neuer Pfarrkirchen verwendet. Viele Künstler Preußen und Österreich, bei dem um das Gebiet Schle- beteiligten sich an der Dekoration und der Inneneinrich- sien gekämpft wurde, bedeutete eine schwierige Zeit für tung dieser neuen Kirchen. die Stadt. Die Fürstentümer Opava, Krnov und Cieszyn / Trotz einer nicht immer günstigen historischen Situation Teschen stellten sich auf die Seite der Habsburger. Somit ist Opava stets die größte und wohlhabendste Stadt des haben sie auch die meisten Schäden davongetragen: Fürstentums und der benachbarten Gebiete gewesen. Die zuerst während der Kriegshandlungen, als die Frontlinie starke Position der Stadt wurde weder durch die Zahlung mehrmals ihre Gebiete durchquerte, und dann später als hoher Kriegskontributionen, noch durch die Unterhal- sie mit sehr hohen Steuern belegt wurden. tung der preußischen Armee, die hier bis 1790 stationiert Das Inkrafttreten der Reformen Josephs II. brachte auch war, erschüttert. Diese Situation wurde zweifellos durch eine grundlegende Veränderung der Situation im öster- die geographische Lage der Stadt begünstigt: sie lag reichischen Schlesien mit sich. Auf Befehl des Kaisers an den Verkehrsstraßen, die von Polen und Wrocław / wurde es 1782 mit Mähren zu einem gemeinsamen Ge- Breslau nach Wien und von Neisse nach Trenčín / Trent- biet zusammengeschlossen. Auf diese Weise entstand der schin führten.3 Die guten Bedingungen der Stadt am Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 39 Ende des 18. Jahrhunderts kann man anhand eines Zi- tats aus dem schlesischen Reisetagebuch Johann Gottlieb Schummels von 1791 erschließen: „Ich kenne nun die meis- ten schlesischen Städte, und ich weiß außer Breslau keine, die an Volksmenge und an guter Bauart der Straßen und Häuser Troppau gleichkommt“.4 Im Laufe des 18. Jahrhunderts entstand in Opava ein vitales Künstlertum, das hauptsächlich im Bereich der Plastik und der Malerei tätig war. Die künstlerische Ent- wicklung wurde vor allem durch die zahlreichen Bau und Innenausstattungsprojekte begünstigt, die in der Stadt und in den benachbarten Gebieten unternommen wurden. Die Bildhauer wurden hauptsächlich bei ver- schiedenen Sakralprojekten engagiert, die neu erbaut, restauriert oder modernisiert wurden. In kleinerem Um- fang fanden sie auch eine Anstellung bei den profanen Unternehmungen. Es wurde praktisch durch das gesamte 18. Jahrhundert hindurch an zahlreichen Kirchen der Stadt gearbeitet. Neben der Pfarrkirche befanden sich 1 hier auch andere Gotteshäuser (z. B. die Kirchen der Do- minikaner, Minoriten, Johanniter, Klarissen, Franziska- ne bedeutendere Bildhauerpersönlichkeit in Erscheinung ner und Jesuiten). Im 18. Jahrhundert wurden alle diese getreten ist, die Lehrlinge an sich binden und entspre- Kirchen, zumindest teilweise ausgestattet (einige von chend ausbilden konnte. Aus diesem Grund begaben sich ihnen sogar mehrmals). Am Anfang des Jahrhunderts die potenziellen Lehrlinge in das nächste größere Bild- waren zahlreiche Künstler, darunter auch viele Bildhau- hauerzentrum nach Olomouc / Olmütz.6 Die Werke, die er, bei der Gestaltung der Jesuitenkirche beschäftigt. Un- sich auf diesem Gebiet erhalten haben, zeugen von einer ter ihnen befanden sich u.a. der Bildhauer und Tischler geringen Selbständigkeit der damaligen bildhauerischen Christoph Karl Kimmel aus Bruntál / Freudenthal, der in Tätigkeit, die sich in der Regel künstlerischer Errungen- Opava ansässige Johann Bruno Ruff und der aus Oberös- schaften der benachbarten Gebiete bediente. terreich stammende Geselle Konrad Spindler, der später Bereits im zweiten Viertel des 18. Jahrhunderts ist eine durch seine Arbeiten in Lipník nad Bečvou / Leipnik Be- weitgehende, positive Veränderung der bildhauerische rühmtheit erlangte. 5 Situation in Opava und auf dem gesamten Gebiet der Die Skulptur, die am Anfang des 18. Jahrhunderts auf Herzogtümer Opava und Krnov zu beobachten. Diese den Gebieten der Herzogtümer Opava und Krnov ent- positive Entwicklung wird sogar durch die preußisch- stand, ist nur durch einige wenige Beispiele bezeugt. österreichischen Kriege nicht beeinträchtigt. Zu dieser Diese Situation hat mehrere Ursachen: der Rückgang Zeit nehmen die beachtlichen Unternehmungen zu. Die der Stiftungen, der durch eine ungünstige politische direkte Folge ist ein Wachstum der bildhauerischen Pro- Situation verursacht wurde (z. B. der Nordische Krieg), duktion. Die lokalen Zentren beginnen sich langsam zu vermehrte Feuerbrände, der Austausch kirchlicher In- entwickeln (zuerst in Opava, dann in Bruntál). neneinrichtungen gegen neuere und letztlich die aus den Vieles deutet darauf hin, dass in der ersten Hälfte des 18. Josephinischen Reformen resultierenden Schäden. Darü- Jahrhunderts der Zuzug der Bildhauer, die in der Regel ber hinaus entsteht der Eindruck, dass zu dieser Zeit kei- aus Süddeutschland, manchmal aus Österreich, Böhmen 40 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen oder Mähren stammten, nach Opava und in die beiden übrigen Teilen Schlesiens viel seltener auf dem Troppauer schlesischen Herzogtümer sehr groß gewesen ist. Da und Jägerndorfer Gebiet. Sie waren hauptsächlich auf das lokale Milieu noch nicht stark genug war, wurden dem Gebiet des sog. Leobschützer / Hlubčice / Głubczyce die fremden Bildhauer bereitwillig aufgenommen. Man Landes tätig (darauf lässt zumindest der derzeitige Wis- muss betonen, dass die künstlerische Aktivität von eben sensstand schließen). diesen Bildhauern das damalige bildhauerische Profil Ab dem zweiten Drittel des 18. Jahrhunderts begann die auf den Gebieten der Herzogtümer Opava und Krnov Entwicklung Opavas als ein bildhauerisches Zentrum entscheidend prägte. In der zweiten Jahrhunderthälfte (um 1730). Von diesem Zeitpunkt an erhielten die hie- hat sich bereits ein bedeutendes, lokales Bildhauermilieu sigen Bildhauer immer bedeutendere Aufträge. Der Ein- herausgebildet. Die Folge war eine Änderung der beste- fluss ihres künstlerischen Schaffens überschritt sowohl henden Situation. Man sollte erwähnen, dass während die Grenzen der Stadt, als auch die des Herzogtums. In des gesamten 18. Jahrhunderts Aufträge auch an die in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts wohnten in Opava Mähren ansässigen Bildhauer vergeben wurden. zumindest sechs Bildhauer7 – ungerechnet der Kloster- Die Bildhauer, die in den Gebieten der Herzogtümer Opa- künstler: Johann Bruno Ruff,8 sein Sohn Ignatz,9 Johann va und Krnov beheimatet waren, arbeiteten hauptsäch- Georg Lenker,10 Johann Georg Lehner,11 Anton Nitsche lich in der Nähe ihrer jeweiligen Wohnorte. Jedoch wur- (Nitsch)12 und Johann Ignatz Scholtz.13 Gleichzeitig gab den sie oft auch in den übrigen Teilen Oberschlesiens be- es in Opava 2–3 Künstler, die auf die Bildhauerei spezi- schäftigt. Die Teilung dieser Provinz zwischen Österreich alisiert waren. In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts und Preußen hat diese Entwicklung nicht beeinträchtigt. (genauer im dritten Viertel des 18. Jahrhunderts) waren Manchmal arbeiteten die Troppauer Künstler auch in einige der Erwähnten weiterhin in Opava tätig (u. a. Kleinpolen, in Großpolen, im Sieradzer Land und in Johann Georg Lehner und Anton Nitsche). Zu dieser Zeit Mähren. Andererseits erschienen die Bildhauer aus den arbeitete dort bereits eine Gruppe junger Bildhauer, die in den 40er und 50er Jahren des 18. Jahrhunderts gebo- ren waren und noch am Anfang des nächsten Jahrhun- derts künstlerisch tätig gewesen sind. Zu ihnen gehörten: Johann Friedel, Franz Friedel14 und Johann Nitsche (Nitsch).15 Man kann wohl annehmen, dass in Opava eine gewisse Zeit auch Andreas Koschatzky tätig war.16 Koschatzky leitete später eine Werkstatt in dem benach- barten Sádek / Zattig.17 Eine enge Beziehung zu der Stadt pflegten wahrscheinlich auch die in Krzanowice / Krano- witz in Schlesien ansässigen Bildhauer Anton Barnabas (Barabas) und sein Sohn Franz.18 In den letzten zwanzig Jahren des 18. Jahrhunderts lässt sich ein gewisser Rück- gang der Nachfragen nach bildhauerischen Werken in Opava und Umgebung beobachten. Umfangreichere Arbeiten führte man lediglich an den Pfarrkirchen durch und stellte zu diesem Zweck auch fremde Künstler ein (die mährischen Meister Johann Schubert und Nikode- mus Wiedermann). Diese Entwicklung hat sicherlich dazu beigetragen, dass die Troppauer Künstler Aufträge 2 annahmen, die in immer weiter von Opava entfernten Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 41 brachten. Zu seinen berühmtesten Werken gehört die fast vollständige Innenausstattung der Dominikanerkirche in den 30er Jahren, die Dekoration und die Innenaus- stattung der Jesuitenkirche in den 40er und 50er Jahren, (Abb. 1) sowie die Ausführung des Hochaltars (in den 50er Jahren) und des Epitaphs von Karl von Liechtenstein (be- endet 1765) in der Pfarrkirche. Neben seiner Tätigkeit in Opava arbeitete Lehner auch in kleineren Provinzstädtchen, die auf den Gebieten der Herzogtümer Opava und Krnov (u. a. in Cvilín / Burgberg bei Krnov, in Kravaře / Deutsch-Krawarn, (Abb. 2) Odry / Odrau, Svatoňovice / Schwansdorf, Ketř, Kietrz / Katscher, Sosnová / Zossen, Zubrzyce, Zubřice / Sauerwitz, Hrabině / Hrabyn, Moravice / Morawitz und Jaktař / Jactar (heute ein Stadtteil von Opava), sowie in anderen Teilen Schlesiens (z. B. in Cieszyn, Jemielnica / Himmelwitz, Opole / Oppeln) lagen. In den 40er Jahren, während des preußisch–österreichischen Krieges, fand 3 der Bildhauer eine Anstellung in Kleinpolen. Er war u. a. in Krakau tätig, wo er vor allem an der Innenausstattung Städten ausgeführt wurden. Einige von ihnen entschlos- der Paulinerkirche arbeitete. Die charakteristischen, sen sich sogar aus Opava wegzuziehen. dynamischen Figuren Lehners gehören zu den interes- Johann Georg Lehner (1703–1776) war der berühmteste, in Opava ansässige Künstler.19 Es hat den Anschein, dass im zweiten und dritten Viertel des 18. Jahrhunderts seine künstlerische Tätigkeit das bildhauerische Milieu Opavas dominierte. Man sollte noch erwähnen, dass im Lichte des derzeitigen Forschungsstandes dieser Künstler nicht nur als fähiger Bildhauer erschient, der problemlos mit Materialien wie Holz, Stein (Sandstein, Marmor und Ala- baster) und Stuck arbeitete, sondern auch als Schöpfer von kleinenarchitektonischen Werken und als Innenar- chitekt. Lehner hatte viele Schüler, die seine künstleri- sche Ausdrucksweise übernahmen und sie manchmal weiterentwickelten. Er stammte aus der Gegend um Regensburg. Nach seiner Gesellenzeit gelangte er zuerst nach Mähren und dann nach Oberschlesien. Lehner und seine Werkstatt waren hauptsächlich in Opava tätig. Hier arbeiteten sie an der Pfarrkirche, sowie an den Kirche der Dominikaner, der Minoriten, der Jesuiten und vielleicht sogar an der Johanniterkirche. In Opava schuf Lehner seine besten Werke, die ihm überregionalen Ruhm ein- 4 42 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen santesten Werken der oberschlesischen Kunst. Der eigen- tümliche Stil dieses Bildhauers entwickelte sich vollstän- dig in den 40er Jahren. Gleichzeitig eignete er sich die Elemente der neuen Rokokoästhetik stufenweise an. Im Vergleich zu seinen früheren Werken, zeichnen sich die Figuren aus dieser Schaffensperiode durch noch stärkere Expressivität aus. Sie sind schlanker, feiner und bewegter, was durch entsprechenden Faltenwurf der Gewänder noch zusätzlich unterstrichen wird. Ihre Köpfe werden kleiner und ihre Gesichtszüge noch individueller, wobei sie immer öfter überspitzt dargestellt werden. In den letzten bekannten Werken von Lehner (in Himmelwitz befindlich), die unter starker Beteiligung seiner Werkstatt entstanden, haben sich diese expressiven Tendenzen wei- ter verstärkt. Viel spärlicher sind die Informationen über einen ande- ren Bildhauer, der zu derselben Generation wie Lehner gehörte, über Anton Nitsche (1706–1763). 20 Die künstle- rische Karriere Nitsches begann in Opava am Ende der 5 30er oder am Anfang der 40er Jahren des 18. Jahrhun- derts. Seine Rolle in der Entwicklung des Bildhauermili- Strömung tritt seit dem Ende der 70er Jahre des 18. Jahr- eus der Stadt war zweifellos sehr bedeutend. Bedauerli- hunderts auch in den Gebieten der Herzogtümer Opava cherweise sind seine Werke nur aus Archivdokumenten und Krnov verstärkt auf. bekannt. Johann Nitsche war zu seinen Lebzeiten ein bekannter Sein Sohn, Johann Martin Nitsche (1746–1831?) gehört 21 und geschätzter Künstler, der mit Holz, Stein und Stuck gemeinsam mit Johann Friedel und Andreas Koschatzky arbeitete. Er war sowohl für geistliche, als auch für welt- zu den Bildhauern, deren künstlerisches Schaffen die liche Auftraggeber im österreichischen und preußischen Stilveräderung wiederspiegelt, die in der zweiten Hälfte Teil Schlesiens tätig. des 18. Jahrhunderts aufgetreten ist. Sie absolvierten Johann Friedel (gest. 1803)22 ist eine sehr interessante, ihre Ausbildung in der Blütezeit des Rokokostiles, und obwohl recht unbekannte Künstlerpersönlichkeit. Bereits arbeiteten als reife Bildhauer in der Zeit der Verbreitung in den 70er Jahren war er ein selbständiger Bildhauer, des Klassizismus. Man kann annehmen, dass sie wahr- der in Opava eine eigene Werkstatt unterhielt. Dort ver- scheinlich auch fähige Schöpfer Werke architektonischer brachte er aber nur einen Teil seines Lebens. In den 90er Kleinkunst gewesen sind. Jahren übersiedelte er gemeinsam mit der Familie nach Die frühen Werke von J. M. Nitsche, die sich in Velké Racibórz. Hoštice / Groß Hoschütz befinden, weisen eine starke Be- Seine künstlerische Tätigkeit auf den Gebieten der Her- einflussung durch die Kunst des Barock und des Rokoko zogtümer Opava und Krnov lässt sich archivalisch nur in auf. (Abb. 3) Die späteren Arbeiten (u. a. auf dem Góra św. zwei Gotteshäusern nachweisen. In den 70er Jahren des Anny / St. Annaberg, in Racibórz / Ratibor, Opava, Gli- 18. Jahrhunderts arbeitete er in der Kirche in Bravantice wice / Gleiwitz, Ostrava/Poruba / Pohruba oder Bielsko / Brosdorf (Abb. 4) und in den 80er Jahren in der Kirche / Bielitz) zeichnen sich bereits durch Merkmale aus, die in Stará Plesná / Alt Flissen. (Abb. 5) In der von Friedel der klassizisierenden Strömung zuzuordnen sind. Diese entworfenen Inneinrichtung dieser Kirchen tauchen be- Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 43 6 7 reits klassizistische Elemente auf, die in der Gestaltung früheste, bekannte Ort seiner künstlerischen Tätigkeit kleinformatiger Architektur sichtbar werden. Die Figuren (nach 1786?) ist die Kirche in seinem Heimatort Svobodné dagegen behalten die stilistischen Rokokomerkmale und Heřmanice. In den 90er (?) Jahren arbeitete er in Babice / werden nur gering von der klassizistischen Strömung Babitz und dann in Malá Morávka / Klein Mohrau. (Abb. 6) beeinflusst. Später schuf er in Hradec nad Moravicí / Grätz eine ein- Bei den Überlegungen über die Herkunft der charakteris- fache, klassizistische Kanzel (wahrscheinlich nach einer tischen Merkmale seiner, kleinen und bewegten Figuren aus Wien stammenden Zeichnung). sollte man das bildhauerische Umfeld von Opava und Wie bei den anderen, besprochenen Bildhauern weist die Olomouc berücksichtigen. Es hat den Anschein, dass kleinformatige Architektur, die Koschatzky zugeschrie- Friedel sich u. a. an den Olmützer Bildhauern orientierte ben wird, relativ früh klassizistische Lösungen, Details (darunter hauptsächlich an Andreas Zahner und Johann und Ornamente auf. Seine Figuren dagegen bleiben Michael Scherhauf) und die Merkmale ihrer Werke in weiterhin in der Kunst des Barock verankert und werden eine neue künstlerische Sprache umsetzte. nur leicht vom Klassizismus beeinflusst. Je mehr sich der Der letzte Bildhauer der besprochenen Generation ist An- Bildhauer dem Ende des 18. Jahrhunderts nähert, umso dreas Koschatzky (1752–1821) aus Svobodné Heřmanice mehr werden in den Figuren die klassizistischen Ten- / Frey Hermersdorf bei Opava. Seine bildhauerische 23 denzen sichtbar (z. B. bei den Werken in Malá Morávka). Tätigkeit begann Koschatzky wahrscheinlich in Opava. In der Regel zeichnen sich die Figuren von Koschatzky Man kann annehmen, dass er während seiner Ausbil- durch eine stabile Aufstellung und eine sparsame, ob- dung die Brünner, Olmützer und Wiener Plastik gut ken- wohl des Hanges zur Dramatik nicht beraubte Körper- nen gelernt hatte. Manchmal bediente er sich aus Wien sprache aus. Die Grundsätze der Anatomie, die er viel- stammender kleinarchitektonischer Entwürfe. Seit 1793 leicht an den klassischen Vorbildern studierte, beherrscht leitete Koschatzky eine Werkstatt in Sádek bei Opava. Der er einwandfrei. Bei der Figurenrezeption spielen die 44 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Böhmen und zum gewissen Grad auch aus Italien und verschmelzen sich mit der schlesischen Tradition. Ver- ständlicherweise war der mährische Einfluss sehr stark. Die Troppauer Bildhauer gaben ihre Erfahrungen weiter, hauptsächlich an die restlichen Teile Oberschlesiens. Dies kann man sehr deutlich sowohl im Figurentypus, als auch in der Verbreitung einiger Lösungen aus dem Be- reich der Kleinarchitektur beobachten. Dabei handelt es sich hauptsächlich um „Gegenkanzeln – Aufbauten ge- genüber den Kanzeln“25 (Abb. 7) und einige Altartypen (z. B. für Baldachinältare26) (Abb. 8). Hier in Opava entstan- den auch Werke, die später mehrmals, selbstverständlich modifiziert, wiederholt wurden. 8 weich modellierten Gewandfalten und die deutlichen, doch zugleich typisierten Gesichter eine wichtige Rolle. Zum Schluss sollten noch Anton Barnabas (Barabas) und sein Sohn Franz aus Krzanowice erwähnt werden24. Diese beiden Bildhauer absolvierten ihre künstlerische Ausbildung wahrscheinlich in Opava. In ihren Arbeiten orientierten sie sich an den Werken der dortigen bildhau- erischen Tradition. Zu ihren bekanntesten Werken gehört die Inneneinrichtung der Pilgerkirche in Pszów / Pschow. Die Bildhauerei in Opava etablierte sich recht spät. Ihr Einfluss umfasste jedoch ein großes Gebiet, wobei er sogar über die Grenzen Oberschlesiens hinaus zu spüren war. Das bildhauerische Milieu Opavas hatte zwar einen regionalen, doch zugleich sehr angeprägten Charakter. Seine durchschnittliche Werkstattproduktion zeichnete sich durch ein relativ hohes Niveau aus. Gute Arbeitsbe- dingungen und die große Anzahl von Aufträgen in Opa- va und Umgebung begünstigten die Niederlassung von Künstlern in dieser Region. Dies wirkte sich wiederum positiv auf die Entwicklung der Stadt als ein kulturelles Zentrum aus. Das künstlerische Schaffen der Troppauer Bildhauer zeigt unterschiedliche Einflüsse. Sie kamen hauptsächlich aus Süddeutschland, Österreich, Mähren, Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 45 1 D ie Problematik der Bildhauerei in Opava im 18. Jh. behandle Opavě, Matrikelbücher, Trauungsbuch, Op-I-10. ich eingehend in einer Monographie unter dem Titel Rzeźba i rwähnt in Bohumír Indra, Život a dílo opavského barokního 10 E mała architektura sakralna księstw Opawskiego i Karniowskiego w sochaře Johanna Georga Lehnera. Příspěvek k dílu Umělecké XVIII wieku. Kraków 2004. Im vorliegenden Beitrag werte ich die památky Moravy a Slezska. In: Časopis Slezského zemského muzea, Feststellungen der oben erwähnten Arbeit aus, ohne mich auf sie B, 41 (1992), 44-45. noch einmal in den ausführlichen Fußnoten zu berufen. 11 Siehe z. B. Indra, Život a dílo, wie Anm. 10, 32-51. 2 Z u dieser Zeit entstanden die Kreisämter im Cieszyn und Krnov. 12 Ebenda, 39, 41. Im Jahre 1793 verlegte man das Jägerndofer Kreisamt nach Opa- va. 13 E rwähnt im Jahre 1742 im Trauungsbuch. – Zemský archiv v Opavě, Matrikelbücher, Trauungsbuch, Op-I-10. 3 D ie Grundinformationen über die allgemeine geschichtlich- künstlerische Situation des Gebietes kann man u. a. in folgenden 14 S iehe Bohumír Indra, Příspěvky k biografickému slovníku výt- Publikationen finden: Ernst Königer, Jägerndorf im Spiegel der varných umělců na Moravě a ve Slezsku v 16. až 19. století. In: Geschichte. Jägerndorf, 11-13. – Heinrich Schulig, Ein Heimatbuch Časopis Slezského zemského muzea, B, 44 (1995), 274. für die Bezirke Jägerndorf und Olbersdorf. Krnov 1923, passim. – Ja- 15 S iehe u. a. Bohumír Indra, Opavští malíři od první poloviny do roslav Donát, Přehled dějin Krnovska do konce 19. století. In: konce 18. století In: Časopis Slezského muzea, B, 29 (1980), 178. Krnovsko. Vlastivědný zpravodaj, 5 (1957), 2-8. – Karol Maleczyński 16 I n den Künstlerlexiken erwähnt als Troppauer Bildhauer; vgl. W. (Hrsg.), Historia Śląska. Bd. 1. Teil 3, Wrocław – Warszawa – Kra- Krause, Grundriss eines Lexikons Bildender Künstler und Kunsthand- ków 1963, passim. – Wacław Długoborski (Hrsg.), Historia werker in Oberschlesien von den Anfängen bis zur Mitte des 19. Jhs. Śląska. Bd. 2. Teil 1, Wrocław – Warszawa – Kraków 1966, passim. Oppeln 1933, 148. – Prokop Toman, Nový slovník československých – Kazimierz Popiołek, Historia Śląska od pradziejów do 1945 r. Ka- výtvarných umělců. Praha 1936, 324. towice 1984, passim. – Konstanty Kalinowski, Rzeźba barokowa na Śląsku. Warszawa 1986, 19-22. – Jan Wrabec, Barokowe kościoły 17 S ein Name ist vielmals in Zattiger Matrikelbüchern aufgetreten na Śląsku w XVIII w. Systematyka typologiczna. Wrocław – Warsza- (Zemský archiv v Opavě). wa – Kraków – Gdańsk – Łódź 1986 [= Studia z Historii Sztuki, t. 18 Siehe u. a. Krause, Grundriss eines Lexikons, wie Anm. 16, 136. 37], 18-27. – Elmar Seidl, Das Troppauer Land zwischen den fünf 19 D em Bildhauer widmete man schon relativ viel Aufmerksamkeit, Südgrenzen Schlesiens. Grundzüge der politischen und territorialen siehe u. a. Edmund Wilhelm Braun, Das Epitaph des Fürsten Geschichte bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts. Berlin 1992, passim. Karl Liechtenstein in der Troppauer Pfarrkirche und sein Meister, – Marie Schenková, Malířství 18. století v západní části českého Bildhauer Johannes Georg Lehnert. In: Zeitschrift für Geschichte Slezska. In: Časopis Slezského zemského muzea, B, 43 (1994), 51-55. und Kulturgeschichte Oesterreichisch-Schlesiens, 5 (1909-1910), 25- – Wiesław Lesiuk – Michał Lis (Hrsg.), Śląsk za panowania Habs- 39. – Edmund Wilhelm Braun, Die Restaurierung des Epitaphs burgów. Opole 2001, passim. – Radek Fukala, Slezsko na cestě k des Fürsten Karl Liechtenstein in der Troppauer Pfarrkirche und pruské anexi. In: Historická Olomouc, 13 (2002), 359-376. sein Meister, der Bildhauer Johann Georg Lehnert. In: Mittei- 4 Schummels Reise durch Schlesien im Julius und August 1791. Heraus- lungen der k. k. Zentral-Kommission für Denkmalpflege III Folge, gegeben und kommentiert von W. Kunicki im Auftrag der Stif- 14 (1915), 162-164. – Edmund Wilhelm Braun, Johann Georg tung Haus Oberschlesien. Berlin 1995 (= Schriften der Stiftung Lehnert. Ein Troppauer Barockbildhauer. In: Höhenfeuer II, H. Haus Oberschlesien, Literaturwissenschaftliche Reihe, Bd. 5), 2 (1922), 20-23. – Edmund Wilhelm Braun, Die Statue des hl. 127. Johannes von Nepomuk in Zossen. Das Werk eines Troppauer ohumír Indra, Barokní sochy Ferdinanda Grosse, Conráda 5 B Barockbildhauers. In: Deutsches Jahrbuch für Böhmen, Mähren und Spindlera a sochařské dílo Václava Böhma v Lipníku nad Bečvou Schlesien, 20 (1930), 138-139. – Victor Karger, Materialien zur a v Hranicích. In: Časopis Slezského muzea, B, 39 (1990), 65. Ein Teschener Kunsttopographie. Ein unbekanntes Altarwerk des Vertrag mit Kimmel befindet sich in: Zemský archiv v Brně [Lan- Johann Georg Lehnert in Teschen. In: Zeitschrift für Geschichte desarchiv in Brünn], Bočková sbírka, 12.268/10a. und Kulturgeschichte Schlesiens, 20 /1930-1933/, (1935), 74-76. – Adam Więcek, Prace opawskiego rzeźbiarza Jana Jerzego Leh- 6 I n Olmütz lernten u. a. die jungen Bildhauer aus Bruntál – Au- nerta w Polsce. In: Časopis Slezského muzea, B, 12 (1963), 91-94. gustin Berger, Augustin Neumann und Karl Parsch. Vgl. Bohumír – Kalinowski, Rzeźba barokowa na Śląsku, wie Anm. 3, 240-241. Indra, Malíři a sochaři v Bruntále od poloviny 17. do poloviny – L. Mrázková, Příspěvek k dílu Jana Jiřího Lehnera. Brno 1989 (Ms 19. století. In: Časopis Slezského muzea, B, 34 (1985), 277-278. an der Universität in Brünn). – Indra, Život a dílo, wie Anm. 10, 7 Z u dieser Gruppe können, unter Vorbehalt, auch Johann Friedel 32-51. – Katarzyna Brzezina, Jan Jerzy Lehner (Szkic monografi- und Johann Melchior Österreich hinzugezogen werden. Friedel czny). Kraków 1994 (Ms der Magisterarbeit unter der Leitung wohnte wahrscheinlich in der Stadt am Anfang des Jahrhun- von Prof. Dr. hab. J. K. Ostrowski im Institut für Kunstgeschichte derts; vgl. Indra, Barokní sochy, wie Anm. 5, s. 38. Österreich ist der Jagiellonen-Universität in Kraków). – Katarzyna Brzezina, nach Opava möglicherweise nach 1743 zugezogen; vgl. Adolf Kietrzańskie dzieła Jana Jerzego Lehnera. In: Zeszyty Tarnogórskie, Gessner, Johann Melchior Österreich. Ein oberschlesischer Bild- 27 (1996), 25-32. – Katarzyna Brzezina, Dekoracja rzeźbiarska hauer des 18. Jahrhunderts und sein Kreis. In: Zeitschrift des deut- Jana Jerzego Lehnera w kościele Paulinów na Skałce w Kra- schen Vereins für Kunstwissenschaft, 7 (1940), 131-151. kowie. In: Studia Claromontana, 17 (1997), 625-633. – Jaromír 8 E r lebte 1663-1741. – Zemský archiv v Opavě [Landesarchiv in Olšovský, K uměleckohistorickému vývoji kostela Sv. Vojtěcha v Opava], Matrikelbücher, Totenbuch, Op-I-14. Opavě. In: Časopis Slezského zemského muzea, B, 46 (1997), 141, 146. – Jaromír Olšovský, Nástin dějin sochařství 17. a 18. století 9 Erwähnt im Jahre 1740 im Trauungsbuch. – Zemský archiv v 46 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen v západní části českého Slezska. In: Marie Schenková – Jaromír Abbildungen: Olšovský, Barokní malířství a sochařství v západní části českého Abb. 1 J ohann Georg Lehner, Skulptur im Altar des hl. Alois und hl. Slezska. Opava 2001, 24-26. – Jaromír Olšovský, Sochařství. In: Stanislaus Kostka, Opava, ehem. Jesuitenkirche Ebenda, 139-151, 180-182. Abb. 2 J ohann Georg Lehner, Skulptur im Hauptaltar, Kravaře, rwähnt in Krause, Grundriss eines Lexikons, wie Anm. 16, 152. 20 E Schloßkapelle – Witold Iwanek, Słownik artystów na Śląsku Cieszyńskim. Bytom Abb. 3 J ohann Nitsche Gross, Skulptur in der Nische der Kirchefassade, 1967 [=Rocznik Muzeum Górnośląskiego w Bytomiu, Sztuka, Velké Hoštice nr 2], 68. – Indra, Život a dílo, wie. Anm. 10, 47. – Olšovský, Sochařství, wie Anm. 19, 152. Abb. 4 J ohann Friedel, Skulptur im Hauptaltar, Bravantice, Filialkirche 21 G rundlegende Angaben über den Bildhauer siehe in Krause, Grundriss eines Lexikons, wie Anm. 16, 152. – Werner Grundmann, Abb. 5 Johann Friedel, Fragment des Taufsteines, Plesná, Pfarrkirche Oberschlesische Werke des Troppauer Bildhauers Johannes Nit- Abb. 6 Andreas Koschatzki, Seitenaltar, Malá Morávka, Pfarrkirche sche. In: Der Oberschlesier, 20 (1938), Heft 11 (November), 619- Abb. 7 I nnenansicht mit der Kanzel und der „Gegenkanzel“, Opava, 621. – Bohumír Indra, Šlechticka kapela ve Velkých Hošticích v Johanniterkirche 2 pol. 18 století. In: Slezský sborník, 53 /13/ (1955), 122. – Iwanek, Słownik artystów, wie Anm. 20, 68. – Tadeusz Chrzanowski, Płyty Abb. 8 Johann Schubert, Hauptaltar, Opava, Pfarrkirche nagrobne z postaciami w XVI-XVIII wieku na Śląsku Opolskim. In: Roczniki Sztuki Śląskiej, 7 (1970), 102. – Tadeusz Chrzanow- ski – Marian Kornecki, Sztuka Śląska Opolskiego. Kraków 1974, 309. – Kalinowski, Rzeźba barokowa na Śląsku, wie Anm. 3, 50. – Olšovský, Sochařství, wie Anm. 19, 152-154. – Jerzy Gorzelik, (Rez.) Marie Schenková, Jaromír Olšovský, Barokní malířství a sochařství v západní části českého Slezska. Opava 2001. In: Dzieła i interpretacje, 8 (2003), 165. 22 G rundlegende Angaben über den Bildhauer siehe in Krause, Grundriss eines Lexikons, wie Anm. 16, 140. – Indra, Příspěvky k biografickému slovníku, wie Anm. 14, 274. 23 G rundlegende Angaben über den Bildhauer siehe in Krause, Grundriss eines Lexikons, wie Anm. 16, 148. – Toman, Nový slovník, wie Anm. 16, 324. – Olšovský, Nástin dějin sochařství, wie Anm. 18, 27. – Olšovský, Sochařství, wie Anm. 19, 138-139. 24 G rundlegende Angaben über den Bildhauer siehe in Krause, Grundriss eines Lexikons, wie Anm. 16, 137. – Chrzanowski, Kornecki, Sztuka Śląska Opolskiego, wie Anm. 21, 395. atarzyna Brzezina, Antyambony z terenów dawnych księstw 25 K opawskiego i karniowskiego. In: Ewa Chojecka (Hrsg.), Sztu- ka Górnego Śląska na przecięciu dróg europejskich i regionalnych, Materiały V Seminarium Sztuki Górnośląskiej odbytego w dniach 14-15 listopada 1997 roku w Katowicach. Katowice 1999, 77-99. 26 Jerzy Gorzelik, Grupa górnośląskich ołtarzy w formie otwartego cyborium i warsztat Johanna Schuberta. In: Marmur dziejowy. Studia z historii sztuki. Poznań 2002, 195-213. Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 47 Orsolya Bubryák Ein vergessener Mäzen von Franz Anton Maulbertsch: Anton Graf Erdődy (1714–1769) Georg Graf Erdődy, der spätere Kammerpräsident und bekannt, obwohl sein Schlossgarten in Trenčianske Bo- Judex Curiae von Ungarn hat 1703 die Tochter des unga- huslavice einst für eine „Perle“ des Gartenbaus gehalten rischen Palatins, Paul Esterházy geheiratet, diese Ehe wurde. Nur die nach seinem Tod aufgenommenen Inven- wurde aber lange Zeit mit keinem Kind gesegnet. Erdődy tare sprechen von der prachtvollen Einrichtung seiner hat schließlich Heilige um Hilfe gebeten, und pilgerte Paläste6 und berichten z. B. von seiner Münzsammlung.7 nach Padua, um am Grab des Heiligen Antonius von Das Porträt dieses Mäzens kann also nur aus kleinen Padua um einen männlichen Nachfolger zu beten.1 Sein Mosaikstücken, aus zufällig erhaltenen Daten, archiva- Gebet wurde diesmal zugehört, und am 25. August 1714 lischen Quellen, Briefen, Inventaren zusammengestellt wurde sein erster Sohn geboren, der auf den Namen werden. Unser Bild wird wohl nie vollkommen, trotzdem Anton getauft wurde. Dieser Beitrag behandelt Lebens- ist es nicht belanglos und nicht aussichtslos zu versuchen, lauf und Mäzenatentätigkeit dieses Sohnes, Anton Graf die Persönlichkeit des Mäzens zu zeichnen. Erdődy. Er ist kein bekannter Mäzen, obwohl mit seinem Anton Erdődy war Mitglied einer der ältesten unga- Namen ein hervorragendes Beispiel des ungarischen rischen Adelsfamilien, General der Armee von Maria Spätrokokos, die von Franz Anton Maulbertsch ausge- Theresia, der erste Kommandant der Ungarisch-König- malte Kapelle in Trenčianske Bohuslavice / dt. Bohusla- lichen Garde, Obergespann der Komitate Varasd und witz / ung. Bogoszló zu verbinden ist.2 Das Erscheinungs- Orava / ung. Árva. Daneben ein gebildeter, hochkul- bild dieses Mäzens ist bis heute im Hintergrund geblie- tivierter, weit gereister Aristokrat, der zwar am Ende ben.3 Nicht zufällig, denn die Kunstgeschichte kennt seines Lebens von der Welt zurückgezogen lebte. Er las seine anderen Aufträge nicht, und die Forschungen in seinem prunkvoll ausgebauten Schloss in Trenčianske haben ebenfalls nur schriftliche Quellen, aber keine Bohuslavice die wichtigsten europäischen Zeitungen von erhaltenen Kunstwerke enthüllt. So berichten nur schrift- Wien, Regensburg, Utrecht, Haag und Schaffhausen. liche Quellen davon, dass er mehrere Bilder beim Maler Über seine Jugendzeit und spätere militärische Karriere Andreas Zallinger bestellt hat,4 oder eine zeit lang den haben wir nur wenige Informationen. Es ist aber sein pressburger Bildhauer Josef Sartory beschäftigte.5 Nur Jugendporträt bekannt, und zwar aus dem Jahre 1733, aus archivalischen Dokumenten ist seine Bautätigkeit das ihn mit 19 Jahren darstellt. (Abb. 1) Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 49 Aus seinen Briefen geht hervor, dass ihn sein Vater 1738 auf eine italienische Studienreise geschickt hat, auf deren Route die Städte von religiöser und kulturhistorischer Bedeutung standen: Mailand, Florenz, Rom, Loretto, Ve- nedig. Der Zweck dieser Reise war – außer, dass der junge Aristokrat wichtige gesellschaftliche Kontakte knüpfen sollte – sich alle wichtigen Sehenswürdigkeiten anzuse- hen. Seine Briefe berichten davon, welche italienischen Aristokraten8 er kennen gelernt, und was er während seines Aufenthalts gesehen hat. In einem Brief aus Rom schrieb er z. B. „Unter den wichtigsten Raritäten, die hier sind habe ich la Villa Borghese, Pamphili und Ludovisi angeschaut, die sind würdig tam propter antiquitates, picturam quam structuram aedificij. Übermorgen fahre ich nach Frescati und Tivoli“.9 Nach seiner Heimkehr heiratete er seine Cousine, die Waise Josepha Erdődy. Dadurch vereinte er in einer Hand das Vermögen der zwei Linien des jüngeren Zweigs der Familie Erdődy.10 Von seinen vier Onkeln hatte 1 nämlich nur einer, Joseph lebende Nachkommen. In den Jahren 1740–1750 schweigen die Quellen über ihn, er Der Großvater mütterlicherseits, der ungarische Palatin war Soldat, aber von seiner militärischen Karriere wis- Paul Esterházy war einer der bedeutendsten Gönner sen wir nur, dass er am Siebenjährigen, anders gesagt dieses Wallfahrtsortes. Für Anton Erdődy bedeutete also im 3. Schlesischen Krieg teilgenommen hat, und in der die Wallfahrt nach Mariazell eine lebendige Tradition, Schlacht zu Kolín, wo Friedrich der II. besiegt wurde, als und wir wissen auch, dass er eine größere Gabe für die Generalmajor dabei war. Kirche gestiftet hat. Von dieser Gabe kennen wir faktisch Vorher hielt er sich in Pressburg auf, wo er einen Palast nur das Kleid,16 das sein Vater bei der Krönung von Maria von seinem Vater erbte.11 Der Stadtpalast, der heute an Theresia getragen hat, und den Schmuck, den Anton der diesem Ort zu sehen ist, (Abb. 2) wurde aber im Auftrag Kirche geschenkt hat.17 Diese Gaben blieben bis 1826 in seines Bruders umgestaltet, der ihn 1770 – bald nach Mariazell, dann wurden sie nach einem Brand verkauft. Antons Tod – durch den Architekten Michael Walch Der Mariazeller Altar im Erdődyschen Palast zu Press- 12 völlig umbauen ließ. Übrigens hat hierzu auch Anton burg wurde 1769 seinem letzten Willen entsprechend einen kleineren Beitrag geleistet, er hat im Palast um in das Franziskanerkloster zu Naháč / ung. Nahács ge- 13 1760 ein Oratorium errichtet. Auf den Altar hat er eine bracht.18 Dieses Sankt-Katharina-Kloster zu Naháč haben Kopie des Gnadenaltars der Wallfahrtskirche Mariazell die Vorfahren von Anton Erdődy gestiftet, und lange Zeit 14 gestellt. Der Kult des Mariazeller Gnadenbildes hatte mit großzügigen Spenden unterstützt.19 In seiner Gruft eine alte Tradition unter den ungarischen Adeligen, die wurden Anton und seine Vorfahren begraben. Die Fami- Verwandten von Anton Erdődy haben häufig an Wall- liengruft existiert nicht mehr, das Gebäude war bereits fahrten teilgenommen, sein Vater, Georg Erdődy ist noch kurz nach der Auflösung des Klosters in sehr schlechtem im Alter von 74 Jahren an den Gnadenort gepilgert, und Zustand. Zwar hat die Familie einen Wärter vor die Gruft in Celldömölk (heutiges Ungarn) wurde die Filiale der gestellt hat, sie konnte aber nicht gerettet werden: der 15 Kirche mit seiner finanziellen Unterstützung gebaut. Wärter hat den Eingang aufgebrochen, und die Gruft 50 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen in Wien,23 wo er sich aber nur selten aufhielt. Der Palast war zu seiner Zeit vermietet, zwischen 1761–1767 hat z. B. Johann Pálffy zwei Etagen bewohnt. Anton Erdődy scheint weder dem höfischen Leben in Wien oder Pressburg, noch dem altmodischen Hauptsitz Hlohovec zugeneigt gewesen zu sein. In dem dem Ah- nenkult gewidmeten, geschlossen ausgebauten Schloss Hlohovec erschien er nur selten, und hat vom Anfang an 2 danach gestrebt, weit von den großen Städten wie Wien oder Pressburg, in einer ruhigen, malerischen Gegend, ausgeraubt.20 Heute sind nur die Ruinen der Kirche zu einen neuen Sitz zu errichten. Seine Wahl fiel auf den im sehen. Waagtal gelegenen Ort Trenčianske Bohuslavice. Das Außer dem Mariazeller-Altar standen in dem Oratorium Dorf hat er bereits 1749 – mit finanzieller Unterstützung in Pressburg zwei Pyramiden, eine mit einem Elfenbein- seines Vaters – erworben.24 Wir kennen schon aus diesem kreuz, die andere mit den Reliquien des Heiligen Dismas. Jahr Verträge mit Maurern und Tischlern,25 die in dem Wir haben aber keine genauere Kenntnisse über sie, Schloss arbeiteten, und unter den Rechnungen finden wir weil die ganze Einrichtung der Kapelle in das Kloster zu wiederholt eine Summe für „preußische Musikanten“, ein Naháč gebracht wurde. Tatsächlich kennen wir nur, was Hinweis darauf, dass es zu dieser Zeit nicht nur bewohn- nicht nach Naháč gelangte: eine Goldschmiedearbeit des bar, sondern bereits Schauplatz von gesellschaftlichem Erdődyschen Fideikommisses, der Kelch des Erzbischofs und kulturellem Leben wurde.26 Weitgehende Bautätig- Thomas Bakócz von Erdőd (1442–1521), des wichtigsten keiten hat er aber nur später, ab 1759 ausführen lassen, Vorfahren der Familie Erdődy. Der Kelch lässt sich in den als er in den Ruhestand gegangen war. Der Architekt des Inventaren der Familie bis zum 20. Jahrhundert nachwei- sen, heute befindet er sich im Ungarischen Nationalmu- seum. Im Oratorium stand allerdings noch ein anderes Kunstwerk aus dem Besitz von Thomas Bakócz, ein Kreuz, dessen Schicksal der Forschung leider unbekannt ist.21 Das Nationalmuseum bewahrt zwar ein silbernes Kreuz, das einst angeblich dem Erzbischof gehörte, aber es wurde nicht von der Familie Erdődy, sondern von einem bedeutenden ungarischen Kunstsammler, Miklós Jankovich erworben. Laut den Inventaren aus dem 18. Jahrhundert war das Kreuz Bestandteil der Schatzkam- mer zu Hlohovec / dt. Freistadtl / ung. Galgóc, aber vom Anfang des 19. Jahrhunderts an wird es nicht mehr er- wähnt. Obwohl die Annahme, dass die Familie das Kreuz an Jankovich verkauft hat, plausibel wäre, beschreibt Jankovich die Provenienz des Kreuzes ganz anders. Laut seinem Inventar22 stammt sein Kreuz aus der Bakócz- Kapelle zu Esztergom / Gran, so kann es mit dem der Erdődyschen Schatzkammer nicht identisch sein. Anton Erdődy erbte einen repräsentativen Palast auch 3 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 51 Schlosses und der zugehörigen Kapelle ist unbekannt, bzw. vermutlich ist er mit Charles de Braun – dem „In- genieur“, wie er sich selbst bezeichnet hat – identisch, dessen Anwesenheit ab 1760 kontinuierlich nachzuwei- sen ist. Wie es aus den Verträgen hervorgeht, arbeiteten so gut wie alle Angestellten und Beauftragten – seien es Bildhauer, Steinmetze oder Maler – auf Grund seiner Zeichnungen und Entwürfe.27 Wahrscheinlich ist es sei- ner Tätigkeit zu danken, dass der einzige erhaltene Teil des Schlosses, die Kapelle so ein einheitliches Bild zeigen kann. Von dem Schloss, das am Anfang des 20. Jahrhunderts abgerissen wurde, haben wir leider nur die Reisebe- schreibung von Alois Freiherr Mednyánszky, die sich aber nicht auf das Schloss, sondern eher auf den Garten konzentriert. Trotzdem lohnt es sich, seine Zeilen kurz zu zitieren, damit wir uns den Kontext, die ursprüngliche Umgebung der kleinen Kapelle vorstellen können: „Das Schloss, nach französischen Zeichnungen entworfen, erregte 4 allgemeine Bewunderung. Vorzüglich zollte man diese den herr- lichen Wasserkünsten, die Versailles Springbrunnen genau, nur Erdődy die Grundstücke einiger Dorfbewohner vor dem im verkleinerten Massstabe, darstellten und durch eine Hebma- Schloss gekauft, 33 um einen größeren Platz vor dem Tor schine, jener von Marly nachgebildet, in Bewegung gesetzt wur- gestalten zu können und zugleich wurden vier neue den. Grotten, mit kostbaren Muscheln und Mineralienstücken Zimmer und eine Kuppel erwähnt, die vom Maler Ignaz verkleidet, Wasserstrahlen aus mythologischen Steinfiguren Scheydl „in fresco“ ausgemalt wurden. 34 In den Garten hervorstürzend, Teiche, Wasserfälle, himmelhohe Alleen, Glori- ließ Erdődy zu dieser Zeit exotische Pflanzen aus Wien ette und was derlei Zierden französischer Gärten waren, fanden bringen. 35 1763–1764 gab es keine Arbeiten im Garten, sich hier in Menge. Dieser und der fürstliche Garten zu Eszter- in diesen Jahren wurde die Kapelle errichtet. Ab 1765 ház seien die ersten in Ungern gewesen, die Ausländernbäume setzte man die Arbeiten im Garten fort, zwei Steinmetz- pflanzten.“28 meister haben ein Bassin mit doppeltem Wasserfall Das Erdődysche Familienarchiv in Pressburg hat zwar angefertigt, Josef Schluck und Josef Sartory arbeiteten nicht alle, aber viele Rechnungen und Verträge aufbe- ununterbrochen an den Gartenskulpturen. 36 Das hy- wahrt, die von den Bautätigkeiten im Schloss und im draulische System wurde 1766 fertig, danach hat Josef Garten berichten. Auf Grund deren können die hier aus- Fischer eine Kaskade und ein neues Bassin errichtet, 37 geführten Arbeiten umrissen werden. 1759 gab es zuerst und Josef Sartory sechs neue Statuen gemeißelt. 38 1768 im Garten unterschiedliche Arbeiten, im Sommer war hat derselbe einen großen Herkules-Brunnen angefer- die Gloriette fertig. 29 Im Februar des darauffolgenden tigt. 39 Aus dem Jahr 1767 ist auch eine Liste von meh- Jahres hat Erdődy einen Brunnen bestellt, 30 1760 wur- reren Hunderten Gartenskulpturen, Reliefs, Elfenbein- den schon Gemälde von Hlohovec nach Trenčianske figuren, Mineralien usw. erhalten, die von Karl Révay 31 Bohuslavice transportiert. Wir haben noch Bescheid zum Kauf angeboten worden waren. Wir wissen aber von Malerarbeiten im Sala terrena und im Lusthaus, die nicht, was davon tatsächlich gekauft wurde.40 32 vielleicht im Jahr 1760 durchgeführt waren. 1761 hat Das einzige Bauwerk, das im Auftrag von Anton Erdődy 52 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen errichtet wurde und auch bis heute erhalten blieb, ist die Schlosskapelle. (Abb. 3) Der Grundstein zur Kapelle wurde am 25. Mai 1762 gelegt und anderthalb Jahre später, am 8. Oktober 1763 hat sie der Bischof Anton Révay ge- weiht.41 Im Januar schloss Erdődy den Vertrag mit dem Maler Franz Anton Maulbertsch über die Fresken des Interieurs.42 Bei der Beschreibung dieser Fresken sind wir in einer glücklichen Lage, wir können da nämlich den Auftraggeber selbst sprechen lassen: Erdődy hat in sei- nem Vertrag das erwartete ikonographische Programm genau beschrieben. Dementsprechend stellen die Fresken der Kirche in dem „Nischen Gewölb des Sanctuariums (...) 5 das Apokalyptische Buch mit den erwürgten Lamm“, (Abb. 4) in der „kugelförmigen Kuppel die Glorreiche Erhebung der Mutter wir noch die Erwartung des Auftraggebers, dass die Fres- Gottes, welche von vielen Engeln in fremden angenehmsten ken „auf die moderne Art, mit Metoppen“ ausgeführt werden Stellungen in die Höhe geschwungen wird, in Beyseyn aller 12 sollen. Genauere Kenntnisse über die Mäzenatentätigkeit Aposteln“, (Abb. 5) in dem „mitleren Böhmischen Gewölb“ über von Anton Erdődy könnten wohl weitere Informationen dem „Oratorio die triumphierende Kirche durch eine Majestu- darüber geben, was für ihn der Ausdruck „moderne Art“ ose Figur in ihren allerhöchsten Pontifical Ornat mit dem Bund bedeutete. Ich halte für vorstellbar, dass er eigentlich Schlüsseln in der Hand“, so dass „sie auch ihre Kirchen Feinde eine Art klassizistischen Stil erwartet hätte, das zeigt viel- in Gestalt gebundener Sclaven unter ihren Füssen hält“ dar. leicht auch seinen Wunsch nach Metopen, dabei scheint (Abb. 6) In dem ersten Satz des zitierten Vertrags finden sein Wunsch aber nicht erfüllt worden zu sein. Für die Arbeit haben Maulbertsch und seine Gehilfen 200 Kremnitzer Dukaten erhalten, leider geht, weder aus dem Vertrag, noch aus den Rechnungen hervor, wer als Geselle hier tätig war.43 Die Altarbilder wurden in diesem Vertrag nicht erwähnt, die aber ebenso von dem Maler und seinen Gesellen stammen (besonders die 2 Nebenal- täre). Diese Altäre stehen in engem Zusammenhang mit der Person des Auftraggebers, vermutlich geht das Pro- gramm auch in diesem Fall auf ihn zurück. Der Ursprung der Immaculata-Darstellung des Hoch- altars (Abb. 7) ist in dem traditionellen Marienkult der Familie Erdődy zu suchen. Als einer der wichtigsten Darstellungstypen der Gegenreformation, entspricht er der außerordentlich entschlossenen und engagierten gegenreformatorischen Tätigkeit der Familie. Obwohl das ikonographische Programm zu dieser Zeit bereits als überholt angesehen werden kann, ist es durch die Erzie- hung von Anton Erdődy durchaus erklärbar. Sein Onkel, Gabriel Erdődy, Bischof zu Eger / Erlau hat ein wegen 6 seiner gewaltsamen gegenreformatorischen Propaganda Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 53 die einstige Wallfahrt des Vaters nach Padua, Anton hat ja von seinem Schutzpatron den Namen erhalten. Das andere Altarbild stellt den Heiligen Franz von Assisi dar (Abb. 9) und erinnert daran, dass Erdődy mit 48 Jahren in die Franziskaner Bußbruderschaft (d. h. in den Dritten Orden des Heiligen Franz Seraphicus) zu Pressburg einge- treten war, wo er den Namen Franz Seraphicus bekam.45 Im Sommer 1763 war die Einrichtung der Kapelle ei- gentlich fertig, im Mai hat Erdődy den Vertrag über die 7 Steinmetzarbeiten der Kapitelle und des Architravs zur Beendigung der Hochaltararchitektur mit Josef Fischer verbotenes Buch Opusculum Theologicum geschrieben. unterzeichnet.46 Wie im Schloss und Garten, wurde auch Sein Vater war dafür bekannt, dass er in seinen Besitztü- hier alles nach den Entwürfen von Charles de Braun 44 mern die Protestanten prügeln und einkerkern ließ. Na- angefertigt. Zu dieser Zeit bestellte Erdődy die Kanzel türlich haben beide großen Wert darauf gelegt, dass die und die Orgel, wie im Vertrag steht: „laut zwei getuschten Gegenreformation auch durch Kunstwerke betont wird, Rißen“ des Ingenieurs Braun. Erdődy beschrieb hier auch und Anton Erdődy hat – wenn auch nichts anderes, so genau, was er sehen wollte: so z. B. im oberen Teil: ein doch von ihnen gelernt, dass die Kunst auch zum Zweck „Kindl oben auf den Spitz sitzend mit einer Posaune geziert“... der Bekehrung angewendet werden kann. „Die Brustwand aber laut den Riß mit irregularen Ornamenten Die zwei Nebenaltäre weisen noch direkter auf den Mä- in Symmetrie mit der fertigen Kanzel samt einen Basrelief in der zen hin, beide tragen den „Namen“ von Erdődy. Der Al- Mitte die Heilige Cecilia vorstellend, dann zwey Nebenbasrelief tar des Heiligen Antonius von Padua (Abb. 8) erinnert an von Kindl mit musicalen vorzustellen“. 8 9 54 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 10 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 55 Für den Auftraggeber bedeuteten aber wahrscheinlich Der General Anton Erdődy gehört – wie wir es gesehen nicht die bisher erwähnten Kunstwerke den größten Wert haben – nicht zu den glücklichsten Mäzenen des 18. der Kapelle, sondern die hier aufbewahrten Reliquien, Jahrhunderts. Sein Stadtpalast zu Pressburg wurde von unter denen am wichtigsten wohl das Skelett des Hei- seinem Bruder umgebaut, seine großzügige Gabe für ligen Adeodatus war. Laut der kanonischen Visitation Mariazell haben die Reparaturkosten verschlungen, die der Kirche aus dem Jahre 1766 wurde die Reliquie, ein Familiengruft und der Altar zu Naháč wurden zum Op- Geschenk des Papstes Clement des XIII. am 30. Juli 1764 fer der Klosterauflösung und das prachtvolle Schloss zu hier untergebracht,47 aber Erdődy korrespondierte mit Trenčianske Bohuslavice hat einfach die Gleichgültigkeit Rom mehr als ein Jahr lang um weitere verschiedene der Nachfolger vernichtet. Das Schloss wurde nach dem 48 Reliquien. Der kanonischen Visitation zufolge waren Tode von Anton zuerst das Eigentum seines Bruders, im Altar des Heiligen Franz in drei Behältern weitere dann dessen Sohnes, Josef Erdődy. Mit ihm starb der Reliquien untergebracht, und an gesondertem Ort, in jüngere Zweig der Erdődys aus, das Schloss hat Augustin einer vergoldeten, mit geschnittenen Steinen geschmück- Breuner gekauft. Am Ende des 19. Jahrhunderts nahmes ten Kasette wurden die Reliquien des Heiligen Johannes der Baron Gustav Springer in Besitz, der wegen einem Elemosynarius und Johann von Nepomuk aufbewahrt.49 geplanten Wegebau das damals schon baufällige Schloss Mit diesen Reliquien stehen die Stuckstatuen der Kirche 1905 abreißen ließ. Es ist vielleicht unglaublich, aber im Zusammenhang. Die eine Statue stellt den Johann das Schloss zu Trenčianske Bohuslavice verschwand am von Nepomuk bei der Beichte der Königin dar. Der Kult Anfang des 20. Jahrhunderts, in der Zeit der Denkmal- des Heiligen weist wieder auf Familientradition hin, der forschung ohne jede Art der Dokumentation. Es war nur Vater Georg Erdődy besuchte oft das Grab des Johannes ein glücklicher Zufall, dass die Kapelle von Maulbertsch von Nepomuk in Prag und hat in Ungarn mehrere Altäre diese Periode überlebt hat. Als Josef Hanula ein einheimi- zu seiner Ehre aufgestellt, der jüngere Bruder von Anton scher Maler bemerkte, dass das Schloss und die Kapelle hat auch dessen Namen erhalten. Der Kult des Johannes ohne Spuren verschwinden sollten, machte er den Inha- Elemosynarius wurde in Ungarn in erster Linie vom Erz- ber auf den Wert der Kapelle aufmerksam, der dann die bischof Emmerich Esterházy gefördert, der ebenfalls ein Abbruchsarbeiten einstellen ließ. Zum Glück noch recht- Verwandter – mütterlicherseits – von Anton Erdődy war. zeitig: die Kapelle hatte bereits kein Dach mehr…51 Diese Reliquien wurden später nach Hlohovec überführt, ihr weiteres Schicksal ist unbekannt.50 56 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen ie Familienlegende erwähnt Lipót Auer, Venatio lugubris, Gyás- 1 D Hlohovec 1769; Nr. 6. Inventar im Haus zu Pressburg. zos vadászat, a’ mellyben nehai Meltosagos Monyorokereki Groff Erdö- 7 M V SR, SNA BA, Rodový Archív Erdődy, Sekretariát, Písomnosti di Gabor Antal,... Egri Püspök... kegyetlen halálnak halálos nyila által, Antona Erdődyho, Kt. 3. Heft 2. fol. 31. a’ hajdani sok-érdemü, és örök emlékezetü Erdödy Gróffok dicsöséges 8 Hier werden in erster Linie der Graf Harrach, der Kardinal Co- Erdejébül... ki-vadásztatott... Kassa 1745, fol. E2r. lonna, und die Fürsten Corsini und Santa Croce erwähnt. Beson- 2 Ü ber die Kapelle mit weiteren Literaturangaben – Klára Garas, ders begeistert beschreibt der junge Graf die Konzerte, die jeden Franz Anton Maulbertsch 1724–1796. Budapest, 1960. – Mária Tag beim Fürsten Santa Croce stattfanden. Malíková, Kaplnka v Trenčianskych Bohuslaviciach. Trenčín 1968. 9 M V SR, SNA BA, Rodový Archív Erdődy, Korešpondencia (Juraj – Jozef Medvecký, F. A. Maulbertsch: Interiér kaplnky s hlavným Leopold Erdődy), der Brief ist vom 29.5.1738. oltárom. 1763; F. A. Maulbertsch: Triumf Cirkvi. Detail fresky nad oratóriom. 1763; F. A. Maulbertsch: Sv. František z Assisi. 1763; F. 10 W ien, ÖstA, HHStA, Familienarchiv Erdődy, Lad. 6. fasc. 2. Nr. A. Maulbertsch: Sv. Augustín. 1763; F. A. Maulbertsch: Sv. Augus- 33. Dispensatio für die Ehe von Anton und Josepha Erdődy, Nr. tín. Okolo 1763. In: Ivan Rusina (Hrsg.), Dejiny slovenského výtvar- 34. Heiratsvertrag vom 3.2.1737. Josepha ist um 1750 gestorben, ného umenia – Barok. Bratislava 1998, 471-472. – Monika Dachs, Erdődy hat nie mehr geheiratet. Franz Anton Maulbertsch und sein Kreis. Studien zur Wiener Malerei 11 D ieses Haus hat er als Erstgeborener von seinem Vater geerbt, in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts [Habilitationsschrift der und wie es aus den erhaltenen Dokumenten der Vermögensauf- Universität Wien]. Wien 2003. (Für die Kenntnis dieses Manusk- teilung hervorgeht, bestand das Erbgut ursprünglich aus einem ripts bin ich Anna Mader dankbar.) Haus und zwei umliegende Grundstücken. – Wien, ÖstA, HHStA, 3 Ü ber die anderen ungarischen Mäzene von Maulbertsch – Enikő Familienarchiv Erdődy, Lad. 81. fasc. 3. Nr. 4-7. Buzási, Maulbertschs ungarische Auftraggeber in Bildnissen. In: 12 D er Vertrag mit dem Architekten Michael Walch. – Wien, ÖstA, Franz Anton Maulbertsch und sein Kreis in Ungarn aus den Beständen HHStA, Familienarchiv Erdődy, Lad. 38. fasc. 3. Nr. 7. datiert vom des Museums der Bildenden Künste Budapest, der Ungarischen Natio- 24.1.1770. nalgalerie Budapest und dem Museum für Christliche Kunst in Eszter- 13 I n seinem Testament erwähnt er das Oratorium als „neu gebaut“. gom. Wien-Heiligenkreuz-Gutenbrunn-Halbturn-Budapest, 1974 – MV SR, SNA BA, Rodový Archív Erdődy, Lad. 3. fasc. 8. Nr. 3. [den Wegweiser hrsg., red. Eduard Hindelang] 84-107. Das Testament ist vom 10.2.1762. 4 A ndreas Zallinger arbeitete in den Jahren 1768–1769 für 14 I nventar des Oratoriums im Haus zu Pressburg. – MV SR, SNA Anton Erdődy, am 14.4.1768 erhielt 33 Gulden Summe für drei BA, Rodový Archív Erdődy, Lad. 82. fasc. 4. Nr. 6. Der Altar selbst Gemälden, am 6.1.1769 12 Dukaten für seine Reisekosten in wurde auf 800 Gulden geschätzt, die Schätzung stammte von Trenčianske Bohuslavice. – Ministerstvo vnútra Slovenskej repu- dem Bildhauer Josef Sartory, dem Vergolder Franz Weininger bliky [Innenministerium der Slowakischen Republik], Slovenský und dem Glaser Friedrich Hirschtarfer. národný archív Bratislava [Slowakische Nationalarchiv Bratisla- va] (im folgenden kurz MV SR, SNA BA), Rodový Archív Erdődy, yörgy Kelényi, A celldömölki bencés kolostor és templom építéstör- 15 G Sekretariát, Účty remeselníkov a iné domáce výdavky Anton ténete. In: Péter Farbaky – Szabolcs Serfőző (Hrsg.), Máriazell és Erdődy 1736–1769, Kt. 2. Heft 2. fol. 42; Heft 7. fol. 116. Zu A. Magyarország. Egy zarándokhely emlékezete. [Austellungskatalog] Zallinger und seinen Arbeiten für die Grafen Erdődy siehe auch Budapest 2004, 251-263. – Anna Petrová, Maliarstvo 18. storočia na Slovensku. Bratislava 16 Ibidem, 373. 1983, 48-49. rwähnt in seinem Testament: „Mein gantze geschmücke das ist, 17 E 5 D ie Rechnungen von Josef Sartory (in den Verträgen als Sátory alles was sich von brillanten, auff verschiedene arth gefasset befündet, geschrieben!) befinden sich – (MV SR, SNA BA), Rodový Archív solle als ein von mihr, schon längst aufgeopferte gab der heiligsten Erdődy, Sekretariát, Účty remeselníkov Anton Erdődy kaštieľ und gebenedentesten Jungfrauen, und Mutter Gottes Mariae derer Bohuslavice (stavba) 1761–1768: 1. Kt, 2. Heft, fol. 86-85. am heilige bildnus sich zu Maria Zeell befindet gewidmet.“ – MV SR, SNA 18.7.1761. „Alabaster Crucifix samt einem postament“; 3. Kt, 4. BA, Rodový Archív Erdődy, Lad. 3. fasc. 8. Nr. 3. Die Liste der Heft, fol. 51. am 21.1.1767. 37, 32 Gulden für sechs „khöpfe“, Schmuckstücke aus seinem Besitz. – Wien, ÖstA, HHStA, Famili- für vier kleine und einen großen „trag stein“ und Modello für enarchiv Erdődy, Lad. 82. fasc. 4. Nr. 5. den Hercules und den neuen Brunn; 2. Kt. 3. Heft, fol. 21. am 18 D en Altar hatte der jüngere Bruder, Johann Erdődy mit anderen 18.7.1767. 100 Gulden, für einen „grossen brunn“; 2. Kt. 7. Heft: Bildern und Reliquien, die einst ebenfalls in diesem Oratorium fol. 129. und 4. Kt. 3. Heft: weitere Rechnungen über Arbeiten bewahrt waren den Franziskanern zu Naháč am 24.6.1769 ge- „laut contract“ aus den Jahren 1764–1767. Zum Teil publiziert stiftet. vgl. MV SR, SNA BA, Rodový Archív Erdődy Lad. 82. fasc. bereits in: Mária Malikova, Die Schule Georg Raphael Donners 4. Nr. 6. 2. „affabre factam B. V. Mariae Cellensis minorem aram cum in der Slowakei. In: Mitteilungen der Österreichischen Galerie, 17 pluribus imaginibus majoribus et minoribus non nullis etiam pretiosis, (1973), 134. In dieser Studie wurden Sartory auch die Stucksta- nec non reliquijs in Oratorio suo Posoniensi repertis, legat Ecclesiae S. tuen der Kapelle im Trenčianske Bohuslavice zugeschrieben. Catharinensi sub cura RR PP Franciscanorum existenti.“ 6 W ien, Österreichisches Staatsarchiv, Haus-Hof-und Staatsar- 19 M V SR, SNA BA, Rodový Archív Erdődy, Lad. 47. fasc. 10. Nr. 1-2. chiv (im folgenden kurz Wien, ÖstA, HHStA), Familienarchiv Die Geschichte des Klosters zu Naháč und die Stiftungen der Erdődy, Lad. 81. fasc. 4. Nr. 10. Inventar der Inmobilien die Familie Erdődy. nach dem Tode von Anton Erdődy in einer Auktion verkauft wurden, 1769; Lad. 82. fasc. 4. Nr. 2. und 8. Inventare des Schlosses zu Bohuslaviz 1769, Nr. 4. Inventar des Schlosses in Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 57 20 Ü ber die Ausraubung der Familiengruft siehe Pál Jedlicska, Nr. 1. Vertrag mit dem Maler Ignaz Scheydl über die Ausmalung Kiskárpáti emlékek II. Budapest – Eger 1891, 203. der Zimmer, 1761. 21 M V SR, SNA BA, Rodový Archív Erdődy, Lad. 3. fasc. 8. Nr. 3. 35 W ien, ÖstA, HHStA, Familienarchiv Erdődy, Lad. 82. fasc. 4. Nr. Testament von Anton Erdődy, 10.2.1762: „Wie auch der kelch von 10. Inventar der Pflanzen in der Orangerie von Bohuslavice u. dem Cardinali Bakács, dan ein silber vergoldtes kreutz, ein midt coral- MV SR, SNA BA, Rodový Archív Erdődy, Súkromné účty viedenský len versehener weichbrun[?] köstel, welches zu dem seniorat gehöret.“ dom, Kt. 1. Heft 2. fol. 10. Erdődy kauft Pflanzen aus der „Maxi- 22 Z u dem erhaltenen Kreuz im Nationalmuseum vgl. Arpád Mikó milianischen Verlassenschaft“, 20.5.1761. (Hrsg.), Jankovich Miklós (1772–1846) gyűjteményei, [Ausstellungs- 36 M V SR, SNA BA, Rodový Archív Erdődy, Sekretariát, Písomnosti katalog]. Budapest 2002. Kat. Nr. 159. [Erika Kiss] - in dem In- Antona Erdődyho, Kt. 3. Heft 2. fol. 77. (Ferdinand Weickhandt), ventar von Miklós Jankovich stand unter Inv. Pig. 238. fol. 121. Cascade und Bassin (Claudius Nick) Gartenskulpturen. 23 Wien I. Himmelpfortgasse 13. 37 M V SR, SNA BA, Rodový Archív Erdődy, Sekretariát, Účty reme- 24 M V SR, SNA BA, Rodový Archív Erdődy, Lad. 24. Fasc. 2. Nr. 2-5. selníkov Anton Erdődy kaštieľ Bohuslavice (stavba) 1761–1763. Donatio und Inbesitznahme von Bohuslaviz, 1749. Kt. 3. Heft 1. fol. 158. 25 M V SR, SNA BA, Rodový Archív Erdődy, Lad. 24. Fasc. 2. Nr. 24, 38 M V SR, SNA BA, Rodový Archív Erdődy, Sekretariát, Účty reme- 29, 48. selníkov Anton Erdődy kaštieľ Bohuslavice (stavba) 1761–1768. Kt. 3. Heft 4. fol. 51. 26 M V SR, SNA BA, Rodový Archív Erdődy, Lad. 24. Fasc. 2. Nr. 15 und 52. Das Gehalt der preußischen Musikanten aus den Jahren 39 Ibidem. 1749, 1751, 1756, 1757, 1759. 40 M V SR, SNA BA, Rodový Archív Erdődy, Lad. 24. Fasc. 3. Nr. 12. 27 D arauf weisen hin z. B. der Vertrag mit dem Hofbildhauer Die von Karl Révay angebotenen Gegenstände aus dem Jahr Joseph Schluck vom April 1765, der Vertrag mit dem Bildhauer 1767. Peter Buchberger und dem Tischler Servatius Betzl, die für die 41 W ien, ÖstA, HHStA, Familienarchiv Erdődy, Lad. 5. fasc. 12. Anfertigung der Orgel der Kapelle zuständig waren, oder der ohne Nr. Messstiftungen und Kopie einer Visitatio Canonica. Vertrag mit dem Steinmetzmeister Claudius Nick, der in dem 42 M V SR, SNA BA, Rodový Archív Erdődy, Sekretariát, Písomnosti Garten beschäftigt war. Sie alle haben nach Entwürfen und Antona Erdődyho Kt. 3. Heft 1. fol. 115-116. Vertrag mit Franz Zeichnungen vom Karl Braun gearbeitet. – MV SR, SNA BA, Ro- Anton Maulbertsch, der Vertrag wurde veröffentlicht von Gerda dový Archív Erdődy, Sekretariát, Písomnosti Antona Erdődyho, Mraz, Contract des H. Mahlers Maulpärtsch. In: Zsuzsanna Do- Kt. 3. Heft 2. fol. 123. (Josef Schluck, 1765); Kt. 7. Heft. 4. fol. 8. bos (Hrsg.), Ex fumo lucem I-II. Baroque Studies in Honour of Klára (Peter Buchberger und Servatius Betzl, 1769); Kt. 3. Heft 2. fol. Garas. Presented on Her Eightieth Birthday. Budapest 1999, (II.) 121. (Claudius Nick, 1765) 137-140. lois Freiherr von Mednyánszky, Malerische Reise auf dem Waag- 28 A ber die Frage siehe Dachs, Franz Anton Maulbertsch, wie Anm. 2, 43 Ü flusse in Ungern. Pest 1826, 179-181. 78 (Johann Bergl?). 29 M V SR, SNA BA, Rodový Archív Erdődy, Sekretariát, Účty reme- omokos Kosáry, Művelődés a XVIII. századi Magyarországon. Bu- 44 D selníkov Anton Erdődy kaštieľ Bohuslavice (stavba) Kt. 1. fol. 1. dapest 1996, 80. (Stukkateur, Maurermeister, Tischler), fol. 3. Vertrag über die 45 A m 29.3.1762 ist er in den Dritten Orden der Franziskaner zu Ausmalung mit Ignaz Stedtl (30.5.1759) (vielleicht identisch mit Pressburg eingetreten. Ignaz Scheydl, der in den Zimmern des Schlosses gearbeitet hat, vgl. Anm. 34.) 46 M V SR, SNA BA, Rodový Archív Erdődy, Sekretariát, Písomnosti Antona Erdődyho, Kt. 3. Heft 1. fol. 1. und 117. Verträge mit Josef 30 M V SR, SNA BA, Rodový Archív Erdődy, Sekretariát, Účty reme- Fischer (1763). selníkov a iné domáce výdavky Anton Erdődy 1736–1769, Kt. 2. Heft 7. fol. 18. Rechnung von Joseph Fischer (60 Gulden), datiert 47 M V SR, SNA BA, Rodový Archív Erdődy, Lad. 2. Fasc. 5. Nr. 6. und vom 16.11.1760. für einen Bassin mit geplanter Überschrift: Wien, ÖstA, HHStA, Familienarchiv Erdődy Lad. 7. fasc. 1. Kt. 7. „pVlChra VetVstas MihI faVes, qVo thronVs neC gaVDet. De Cora Vet- Nr. 50. Vstas Mihi faVes qVae tronVs reCVsat“ bzw. „deLICIosa VetVstas faVes 48 M V SR, SNA BA, Rodový Archív Erdődy, Lad. 47. Fasc. 7. Nr. 11- MIhI, qVae thronVs reCVsat, qVo thronVs neC gaVDet“. 13. und Nr. 17. Briefwechsel 1763–1764. 31 M V SR, SNA BA, Rodový Archív Erdődy, Sekretariát, Účty reme- 49 MV SR, SNA BA, Rodový Archív Erdődy, Lad. 82. Fasc. 4. selníkov a iné domáce výdavky Anton Erdődy 1736–1769, Kt. 2. Nr. 6: Inventar der Kapelle des Schlosses Bohuslaviz 1769: Heft 7. fol. 83. „Caeterum ea omnia, quae in Canonica Visitatione, sub 7a 32 M V SR, SNA BA, Rodový Archív Erdődy, Sekretariát. Písomnosti Augustij Anno 1766 Bohuszlaviczy continuative peracta, de Antona Erdődyho Kt. 1. Heft 2. fol. 73. Vertrag mit dem Maler Sacra Suppellectili Specificata compraehenduntur, in suo nume- Maximilian Reschscheick(?) über Sala terrena und Lusthaus, ro et debita qualitate reperta exceptis S. S. Joannis Nepomuceni 1760 (?). 450 fl. Der Wiener Maler hat die Kuppel des oberen et Elemosinarij Reliquis, in cistula Gemmea, auro obducta, et Saals im Lusthaus „historisch“, mit der Geschichte von Iphigenia substaculo argenteo provisa repositis, et vigore testamenti, per geschmückt, an der Decke in Sala terrena hat „die Zeit in Figuren“ Illmum D. Comitem generalem Antonium condam Erdődy de dargestellt. Monyorokerék sub 16a Februarij Ao 1762 conditi Exllmo Domino Comiti Joanni Nepomuceno Erdődy, qua linea sua veniori resig- 33 MV SR, SNA BA, Rodový Archív Erdődy, Lad. 24. Fasc. 3. Nr. 6-9. natis, et effective traditis, pro parte Ecclesiae Bohuszlavicziensis 34 MV SR, SNA BA, Rodový Archív Erdődy, Lad. 24. Fasc. 3. Nr. 1. relinquuntur.“ 58 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 50 W ien, ÖstA, HHStA, Familienarchiv Erdődy, Lad. 82. fasc. 4. Nr. Abbildungen: 16. „Silbernes Canapee mit vergoldten Reliquien des heiligen Johann Abb. 1 A nton Erdődy – Jugendporträt, 1733, Hlohovec, Heimatkund- von Nepomuk und heiligen Almosinario“ in: „Specification deren liche Museum Effecten und Reliquien so von Bohuslavitz auf Freistadtl in das Schloß Abb. 2 P alais Erdődy, 1770, Bratislava überbracht worden.“ Abb. 3 K apelle des ehemaligen Schlosses Erdődy, 1763, Trenčianske avon berichtet Károly Lyka, A bogoszlói kápolna. In: Művészet, 51 D Bohuslavice, Exterier 12 (1913), 64-70. Abb. 4 F ranz Anton Maulbertsch, Engel mit der Bundeslade, 1763, Trenčianske Bohuslavice, Chor Abb. 5 F ranz Anton Maulbertsch, Himmelfahrt Mariae, 1763, Trenčianske Bohuslavice, Flachkuppel Abb. 6 F ranz Anton Maulbertsch, Triumph der Kirche, 1763, Trenčianske Bohuslavice, im abschließenden Joch zur Be- suchsempore Abb. 7 F ranz Anton Maulbertsch (und Werkstatt), Maria Immacula- ta, Joachim und Anna – Detail, 1763, Trenčianske Bohuslavice Abb. 8 F ranz Anton Maulbertsch (und Werkstatt), Heiliger Antonius von Padua – Detail, 1763, Trenčianske Bohuslavice Abb. 9 F ranz Anton Maulbertsch (und Werkstatt), Heiliger Franz Seraphicus – Detail, 1763, Trenčianske Bohuslavice Abb. 10 K apelle des ehemaligen Schlosses Erdődy, 1763, Trenčianske Bohuslavice, Interier Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 59 Martin Čičo Der Altar des heiligen Kreuzes in der Pressburger Jesuitenkirche – ein unbekanntes Werk eines bekannten Schülers von Georg Raphael Donner Trotz des Anscheins, den der Titel evozieren mag, ist der gefreut, dass ich im Jahresbericht der Jesuiten der Öster- Hl. Kreuzaltar in der Pressburger St. Salvatorkirche der reichischen Provinz für das Jahr 1747, der sogenannten Jesuiten in der kunsthistorischen Literatur nicht ganz Litterae Annuae, eine Nachricht über diesen „neuen Altar“ unbekannt. Zum ersten Mal wurde er schon 1913 bei in der Pressburger Jesuitenkirche finden konnte. Sie bein- László Éber erwähnt, der ihn gleichzeitig in Zusammen- haltet eine kurze Beschreibung des 27 Fuß hohen Altars hang mit dem Hl. Kreuzaltar der Begräbniskapelle der (was ungefähr acht Meter ausmacht), seiner Architektur, Familie Illésházy in der Pfarrkirche in Trenčín / Trent- seiner bildhauerischen und malerischen Bestandteile, schin aus den Jahren 1750–1753 brachte, (Abb. 2) der für und schließlich auch den Preis, der um einige Hunderte eines der Hauptwerke von Ludwig Gode gehalten wird.1 die Summe von 2000 Gulden überstieg.4 Die beteiligten Bei der Bearbeitung des Schaffens dieses bedeutendsten Künstler wurden traditionsgemäß nicht erwähnt, die Sta- Schülers von G. R. Donner in Bratislava / Pressburg, in tuen kann man aber jetzt auch als ein Werk des damals ihrer Studie Die Schule Georg Raphael Donners in der Slo- in Pressburg lebenden bürgerlichen Bildhauers Ludwig wakei hat ihn auch Frau Professor Mária Pötzl-Malíková Gode in Betracht ziehen. erwähnt. 2 (Abb. 1) Nach der damals einzigen bekannten Angesichts der Bestimmung des wahrscheinlichen Urhe- Quelle aus dem Jahre 1774 nahm sie aber an, dass die bers des Werkes bietet sich von neuem ein Vergleich mit Statuengruppe dieses Altares erst nach diesem Datum dem Kreuzaltar in Trenčín an. Der Gekreuzigte, ganz entstanden ist. Formal wurde sie von ihr als Nachklang 3 nach der Bildprägung von Donner dargestellt, samt der des erwähnten Altares aus der Begräbniskapelle der Illés- Gestaltung des Lendentuchs und der Annagelung mit házy-Familie in Trenčín betrachtet. Gegen diese Ansicht vier Nägeln, ist in der Pressburger Jesuitenkirche monu- sprach auch der große zeitliche Abstand nicht, da er auf mentaler gestaltet. Man kann ihn als die beste Figur der unserem Gebiet nichts Ungewöhnliches ist. ganzen Gruppe betrachten. Im Gegensatz dazu bildet Meine Beschäftigung mit der Geschichte des Pressbur- den schwächsten Teil die Figur der Maria Magdalena, die ger Kalvarienberges führte mich auch zu diesem Altar, aber in Trenčín fehlt. Die Figur der Gottesmutter wirkt wobei mir seine späte Datierung, in die Zeit nach 1774, – trotz ihrer Steifheit – dank ihres Gestus viel lebhafter fragwürdig erschien. Darum hat es mich besonders als die Maria-Gestalt in Trenčín, die ihren Schmerz in- Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 61 1 62 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen nerlich erlebt. Die Gestaltung der Engelfiguren ist für einen Donner Schüler eher enttäuschend. (Abb. 4a, 4b) Dabei sind in Godes Oeuvre mehrere Beispiele bekannt, wo er sich den Vorbildern von Epheben seines Meisters gut angenähert hatte, vor allem auf dem Aufsatz des Hochaltars in der Pressburger St. Elisabeth-Kirche.5 Pa- radoxerweise kommt eine sehr graziöse S-förmige Linie gerade bei der Gestalt des als tot dargestellten Christus vor. (Abb. 3) Der hl. Johannes stellt im Vergleich zu Trenčín ein direktes Zitat dar, aus der zeitlichen Perspektive jetzt aber in einem umgekehrten Verhältnis. (Abb. 5, 6) Auf Godes Zeichenentwurf des Altars in Trenčín ist die Got- tesmutter in ungefähr gleicher Weise dargestellt, wie sie auch ausgeführt wurde, die Johannesfigur ist dagegen unterschiedlich aufgefasst.6 (Abb. 12) Hätten wir nun alle bekannten Werke Godes vor uns, würden wir sehen, dass trotz ziemlicher Ähnlichkeiten die Pressburger Kreuzigungsgruppe in diese Reihe nicht so leicht einzuordnen ist. Vor allem in ihrem Gesamtaus- 3 druck. Voll bemalte Figuren fallen aus der Reihe der Me- tallabgüsse oder weißen Stuckplastiken Godes, die dem formalen Vokabular seines großen Lehrers folgen.7 Ich nehme nämlich an, dass die Statuen auch ursprünglich, unter den Schichten von späteren Übermalungen, voll gefasst waren und also eine ähnliche Wirkung wie heute hatten. Von dieser Voraussetzung gehen auch folgende, auf die Funktion des Werkes gerichtete Überlegungen aus. Die Antwort auf die Fragen, wodurch der erwähnte Auffassungsunterschied bedingt ist, sehe ich nämlich in der Funktion dieser Statuen, d. h. wie sie auf den Betrach- ter wirken sollten, und nicht zuletzt, was man mit ihnen erreichen wollte. Der Auftraggeber und seine Anforderungen an die Funktion des Werkes Die Schlüsselstellung in dieser Frage hatte der Auf- traggeber, die Todesangst-Christi-Bruderschaft, und insbesondere drei ihrer Sodalen.8 Das Hauptziel dieser Bruderschaft war die Verbreitung und Pflege der Vereh- rung des leidenden und am Kreuze sterbenden Heilands, 2 seiner schmerzhaften Mutter und die Vorbereitung auf Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 63 4a 4b eine glückselige Sterbestunde, sodass die Bruderschaft Hier entstand auch eine der ersten Todesangst-Chris- im allgemeinen auch „vom guten Tod“ genannt wurde. Sie ti-Bruderschaften in der Ordensprovinz und wohl die war eine der vielen Kongregationen, welche die Jesuiten überhaupt erste solche Bruderschaft auf dem Gebiet des für die Laien zwecks der Erbauung und Vertiefung der damaligen Ungarn. Sie wurde im St. Martinsdom, in Frömmigkeit gründeten und führten. Die Kongregation jener Zeit dem Wirkungsort der Jesuiten eingeführt. Ihre kam aus Italien, wo sie am 2. Oktober 1648 durch den P. Anfänge reichen bis in das Jahr 1647, als sie sich als eine Vincentius Caraffa (1585–1649), den 7. General des Jesu- marianische Kongregation der Mutter der Sterbenden itenordens in der Kirche Il Gesù in Rom eingeführt und und Verstorbenen um den Altar mit der wundertätigen von Papst Innozenz X. bestätigt wurde.9 Sie gehörte zu Pietà formierte, wobei sie sehr ähnlich ausgerichtet war den beliebtesten, an Mitgliedern reichsten und aktivsten und ihren Titel ziemlich frei verwendet hatte.12 Im Kata- Bruderschaften in der ganzen Österreichischen Provinz log der Mitglieder der Gesellschaft (Catalogus personarum der Gesellschaft Jesu, zu der auch die Niederlassungen et officiorum) ist sie allerdings erst 1649 zum ersten Mal im Königreich Ungarn gehörten. Schon 1650 wurde sie in unter der Benennung Congregatio agonizantium et mor- Graz, bald danach auch in Wien erwähnt. In Graz zählte tuorum, bzw. Congregatio morientium et mortuorum (1650) sie nach den Angaben des dortigen Chronisten schon erwähnt, obwohl dann öfter die Bezeichnung Congregatio kurz nach ihrer Gründung 7.000 Personen. 1653 erschien agonizantium (1654) benützt wurde. Erst seit dem Ende für die Mitglieder ein Gebetbuch mit einer Auflagenhöhe der 50er Jahre gibt es meistens den Titel Congregatio von 19.000 (!) Stück. Schon 1665 waren in der Öster- agoniae Christi, der mit der deutschen Benennung Todes- reichischen Provinz 17 solche Bruderschaften mit über angst-Christi-Bruderschaft gleichzusetzen ist. Es deutet 68.000 Mitgliedern tätig.10 manches darauf hin, daß es sich hier um eine inhaltliche Der Bau von Kalvarienbergen gehörte dann, vor allem Umdeutung, bzw. Verschmelzung handelt, wobei dieser im Ungarn, zu den markantesten Ergebnissen ihrer Name auch später mit der Bezeichnung Congregatio B. V. Tätigkeit und so war es auch in Pressburg gewesen.11 Matris morientium et mortuorum wechselt; 1665–1668 ist sie 64 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen z. B. als Congregatio B. V. Matris agonizantium in den Kata- tio Agoniae beim Kollegium St. Salvatoris und Congregatio logen angegeben. Sie war eine der drei oder vier hiesigen Matris morientium et mortuorum bei der Residenz St. Mar- Bruderschaften, und für ihre wachsende Bedeutung, als tin.14 sie seit 1694 den Ausbau des Pressburger Kalvarienberges 1747 feierte die Bruderschaft der Mutter der Sterbenden zu fördern angefangen hatte, zeugt auch die Tatsache, und Verstorbenen beim Dom das hundertjährige Jubi- daß an ihrer Spitze als Vorsteher – Praeses – üblicher- läum ihrer Gründung, ebenfalls aber, wenigstens ihrer weise der Rektor des Kollegiums stand. Seit 1707 gilt das gemeinsamen Wurzel wegen, konnten dieses Jubiläum nicht mehr, und im Katalog taucht gleichzeitig wieder auch die Mitglieder der Todesangst-Christi-Bruderschaft eine einfachere Bezeichnung Congregatio Agoniae auf. Zu bei St. Salvator für sich beanspruchen.15 Aus diesem An- einer bedeutenden Änderung kam es nach dem Umzug laß gaben sie wohl den genannten Altar in Auftrag, der des Kollegiums in die neuen Räume hinter der Salvator- einen älteren, wahrscheinlich provisorischen, ersetzen kirche, als die Bruderschaft quasi gespalten wurde. Sie sollte.16 Promotor des ganzen Geschehens und vielleicht blieb nämlich auch beim Dom – jetzt der Residenz St. auch der Bildinventor des Altars war höchstwahrschein- Martin – tätig und ebenso war sie auch in der Salvator- lich der damalige Praeses der Bruderschaft P. Sigismund kirche eingeführt, welche die Jesuiten seit 1672 genutzt Sartori SJ (1714–1776), der auch als festlicher Prediger und verwaltet hatten. In der Salvatorkirche wurde sie (Concionator festivus) und Exhortator tätig war.17 aber neu gegründet, nämlich im Jahre 1709 durch die Über die Entstehung des Altars wissen wir nichts nä- Bulle Papst Innozenz XIII. und vom Graner Erzbischof heres, auch zur Tätigkeit der Bruderschaft sind keine Kardinal Christian August von Sachsen-Zeitz bestätigt. direkten Quellen, kein Album oder andere übliche Zu diesem Anlass ist für die Bruderschaft auch ein An- Schriften und Zeichen des Bruderschaftslebens über- dachtsbüchlein erschienen. Zu ihrer Unterscheidung 13 liefert. Wir können jedoch davon ausgehen, dass die wird in den Katalogen seit 1715 eine streng differenzierte Struktur und die Tätigkeit der Todesangst-Christi-Bru- Bezeichnung für beide Bruderschaften benützt: Congrega- derschaften im allgemeinen nahe verwandt, ja sogar fast die gleichen waren, denn es handelte sich um Vereinbarungen, die von der römischen Mutterkon- gregation oder Erzbruder- schaft in der jesuitischen Profeßkirche Il Gesù abge- leitet und ihr auch einge- gliedert wurden. So sind nicht nur die Regeln und Ablässe, sondern auch die Andachtsübungen, sogar ihr Verlauf, sehr ähnlich, wie die überlieferten Drucke bezeugen. Das be- stätigen auch jene Werke, die ich im Zusammenhang damit ausgewertet habe: 5 6 ein Büchlein aus Bamberg Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 65 aus dem Jahre 1736 und eine andere Schrift aus Banská scheint musterhaft gewirkt zu haben. Ähnliche Beispiele, Bystrica / Neusohl in der Mittelslowakei aus dem Jahre inklusive der Verteilung der zu betrachtenden Passions- 1744. Schließlich bezeugt das auch ein Spätdruck des themen auf die einzelnen Fastensonntage führt auch der Bruderschaftsbüchleins aus Pressburg aus dem Jahre bekannte Jesuitenhistoriker Bernhard Duhr an. 22 Schon 1773.18 bald wurde das Wort der Exhortationen und Andachten In allen diesen Drucken sind die Regeln der Bruderschaft durch musikalische Begleitung und durch szenische Dar- auf Tage, Wochen, Monate, Vierteljahre (Quatember) stellungen aus der Leidensgeschichte bereichert (meditatio und Jahre verteilt und systematisch aufgeführt. Außer melodica). 23 Die Teilnahme war nur empfohlen, trotzdem den individuellen täglichen Gebeten gilt als eines der wurden die Veranstaltungen massenhaft besucht, denn Hauptereignisse der Woche die Teilnahme an der hei- die Todesangst-Christi-Bruderschaften, die inzwischen ligen Messe der Bruderschaft, gewöhnlich am Freitag, schon fast in jeder jesuitischen Niederlassung tätig wa- dem Tag des Kreuzestodes Christi, wie es auch in Press- ren, hatten Hunderte, manchenorts sogar Tausende von burg gewesen ist. Dann gab es auch viele traditionelle Mitgliedern. 24 Für die Teilnahme an den Messen und die außerliturgische Andachten, vor allem die Litaneien Ausübung der Andachten waren verschiedene Ablässe zu – wie z. B. über die Passion, die letzten drei Stunden am gewinnen, die auch in den Drucken ausführlich vermit- Kreuze, über die Sieben letzten Worte Jesu am Kreuz, zu telt werden. 25 den Hl. fünf Wunden u. a., die dann an verschiedenen Sonntagnachmittagen, regelmäßig auf den zweiten und Ikonographie und Gesamtkonzeption des Altars den vierten Sonntag des Monats verteilt wurden.19 Zu den Aus ikonographischer Sicht ist vor allem die gemalte Sze- gemeinsamen Andachtsübungen und Betrachtungen ka- ne im Altaraufsatz beachtenswert, sonst bringt der Altar men Exhortationen hinzu, in denen ein Priester zusam- keine nenneswerten Neuigkeiten. Die Wahl des Themas menhängende Themen in einer Ansprache erörterte. 20 auf diesem Bild, das Gebet Christi auf dem Ölberg, hängt Dazu kamen noch vier Hauptfeste der Bruderschaft, die vor allem mit der Ausrichtung der Bruderschaft zusam- sehr feierlich begangen wurden, und die jährlichen Zu- men. (Abb. 7) Es stellt eine andere, chronologisch aber sammenkünfte, gewöhnlich am Titularfest am Passions- die erste Agonie Jesu dar, die er am Ölberg durchlebte, sonntag (der fünfte Fastensonntag). An diesem wurde wohin er sich nach dem letzten Abendmahl mit seinen auch eine Bilanz gezogen, und auch die neuen Mitglieder Jüngern zurückzog. Wie schon der deutsche Titel der feierlich in das Album der Bruderschaft eingeschrieben. Bruderschaft andeutet, erlebte er dort eine Todesangst, Weiter erfolgten noch unregelmäßige Veranstaltungen, die bis zum Blutschwitzen führte (Lk 22, 44), da er sich vor allem Teilnahmen an Begräbnissen der verstorbenen dessen bewusst war, was kommen wird. Die Betrachtung Mitglieder und an den Requiemmessen. dieser Geheimnisse am Anfang seines Leidens hat vor Über den Verlauf der Andachten der Bruderschaft allem sein menschliches Wesen betont, aber auch seine können wir uns aus den vergleichbaren Berichten eine freiwillige Entscheidung hervorgehoben, das Opfer des Vorstellung machen. So sind schon die ersten Versamm- Kreuzes für die Erlösung der Menschen auf sich zu neh- lungen der römischen Mutterkongregation um 1650 men. 26 Diese Ansicht, ebenso wie ihre Darstellung war beschrieben worden: die Gläubigen sind am Freitag schon seit dem Spätmittelalter ein sehr wichtiger Be- zusammengetroffen, als zwei jesuitische Priester „den standteil der Passionsfrömmigkeit, als sogar – vor allem Zuhörern die Leiden des göttlichen Erlösers und der schmerz- in Süddeutschland – selbständige Ölberggruppen bei den haften Mutter Maria zur frommen Betrachtung vorstellten; Kirchen entstanden sind. 27 Später bildeten die Ölberg- es folgten heilsame Belehrungen zur Vorbereitung auf einen szenen gewöhnlich das Thema der ersten Kalvarienberg- guten Tod und gemeinschaftliche Gebete“. Alles spielte sich station, vor allem in den mitteleuropäischen Gebieten vor dem ausgesetzten Allerheiligsten ab. 21 Der Verlauf der Habsburgermonarchie und in Süddeutschland. 28 66 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Bekannt ist die selbständige, an keinen Kalvarienberg ge- bundene, dennoch im Freien stehende Ölberggruppe in Gaaden bei Mödling von Giovanni Giuliani (1663–1744). Die Bedeutung der Szene in der gesamten Passion unter- streicht auch die äußerst illusionistische Darstellung des Gebets Christi am Ölberg hinter dem Hochaltar der „Öl- bergkirche“ auf dem Kalvarienberg in Graz. 29 Aber auch außerhalb der Kalvarienberge kam es zu zahlreichen Beispielen des Fortlebens des Themas in der barocken Passionsfrömmigkeit in den sogenannten szenischen Ölbergandachten, die an Donnerstagen der Fastenzeit veranstaltet wurden.30 In einer freistehenden Statuengruppe der Kreuzigung in Jablonica (Südwestslowakei) (Abb. 8), die etwa zehn Jahre später als der besprochene Altar entstanden ist, wurde ein Relief mit der Ölbergszene in die Gestaltung des Sockels unter dem Kreuz einbezogen. Chronologisch als auch der Bedeutung nach wurde sie unter die Golgotha, den Ort der zweiten Todesangst und des Todes angeord- 7 net. Ein Altar ähnlicher Konzeption mit Verbindung 31 von beiden Szenen wurde schließlich auch für die Todes- die Erlösung warten.34 Es ist damit die Universalität der angst-Christi-Bruderschaft in Prešov in der Ostslowakei Erlösung in beide Zeitrichtungen – in die Zukunft wie in schon im Jahre 1734 ausgeführt. 32 die Vergangenheit – betont, während die Darstellung der In der Jesuitenkirche in Pressburg sind aber zu der eigent- Armen Seelen im Fegefeuer eher auf die Idee des indivi- lichen Szene des Gebets Christi auf dem Ölberg, noch duellen Heils hinweist. Die zeitgenössische Vorstellung weitere zwei Figuren, ein Mann und eine Frau hinzuge- vom Fegefeuer stärkte jedoch die Konzentration auf die fügt. Das ist ein Motiv, das an die Erlösung erinnert, das Fürbitten, Gebete, Meßstipendien und das Streben, die Ziel, wofür sich Christus entschieden hatte, den Tod auf Ablässe für die Seelen der Verstorbenen zu gewinnen, sich zu nehmen. Aus diesem Gesichtspunkt ist es mög- womit auch das erteilte Altarprivilegium des Pressburger lich, den Altar auch vertikal zu lesen, in der Richtung Kreuzaltars zusammenhängt. Es ermöglichte nämlich, nach oben, wobei die Kreuzigung eigentlich den Weg dass jeden Montag und am Allerseelentag und dessen zum Ziel darstellt. Oktav eine „Seelen-Messe“ zugunsten der Erlangung Auf dem Kalvarienberg in Banská Štiavnica / Schemnitz eines vollkommenen Ablasses für die verstorbenen Mit- waren unter der Szene der Kreuzigung aus dem Jahre glieder der Bruderschaft zelebriert werden konnte.35 1745 – in der Nische unter der Altarmensa – ebenfalls Fi- Die eucharistische Dimension ist daher nicht nur durch guren angebracht die hier die Armen Seelen im Fegefeuer die Tatsache gegeben, dass es sich um einen Altar handelt, darstellen.33 (Abb. 9) Diese Aufstellung unter dem Kreuz sondern auch inhaltlich: Die durchgestoßene Seite Christi deutet auf die Tatsache der Erlösung durch das vergos- birgt das größte Geheimnis. Und unter dem Gekreuzig­ sene Blut Christi hin, das vom Kreuz herabrinnt. ten, hinter der Tür des Tabernakels, mit dem Motiv des In Pressburg stellen jedoch der Mann und die Frau nicht brennenden Herzens mit Kreuz in der Dornenkrone nach die Seelen im Fegefeuer dar, sondern, wie es schon Pa- den Erscheinungen der hl. Margareta Maria Alacoque vel Preiss zeigte, Adam und Eva, die in der Vorhölle auf (1647–1690), weilt das größte Heiligtum der Christenheit: Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 67 der sich freiwillig opfernde Ewige Hohepriester. (Abb. 10) druck kann man kaum sprechen. Ludwig Gode hat auf Und auf der Altarmensa vergegenwärtigt der Stellver- die künstlerische Stilisierung zugunsten einer mitrei- treter Christi, der Priester, in der heiligen Messe dieses ßenden Expressivität offensichtlich nicht verzichtet. Es ist Opfer. Wie wir also im Altaraufsatz das Ziel sahen, wofür kein narratives Erzählen dessen, was gerade passierte. Christus das Kreuz annahm, so können wir im Tabernakel Es geht nicht um einen Aufschrei des Schmerzes, sondern unten das Mittel der Gläubigen auf ihrem individuellen um ein stilles Schweigen. Im Bezug auf das wiederholte Weg zum Heil sehen (Joh 6, 54). Dass dies sehr bedeutend Betrachten konnte damit sogar eine größere Nachwir- und dass dieser Gesichtspunkt im Fokus der Tätigkeit der kung erreicht werden. Die Szene ist für eine stille Devo- Patres war, ist aus den zeitgenössischen Berichten ersicht- tion bestimmt, bei welcher man sich die Überzeitlichkeit lich. Ganz natürlich hielten sie dann den Zuwachs der des Opfers Christi bewusst machen konnte. Durch die Kommunikanten für die „erfreulichsten Früchten“, die die Liturgie und Andachten konnte diese Wirkung auf die Passionsfrömmigkeit mit sich bringt. 36 anwesenden Gläubigen gesteigert werden. Die Verbindungslinie zwischen der Erlösung der Mensch- In diesem Sinne lässt sich der Altar des Hl. Kreuzes als heit und dem Weg zum persönlichen Heil eines Men- ein Medium verstehen, das durch das ganze Jahr wirken schen bildet das Kreuz. Die Verehrung des gekreuzigten sollte, das ständig antwortet, und nicht nur unmittelbare Salvator mundi und des heiligen Kreuzes, dessen Reliquie Reaktionen hervorruft. Auch nach den regelmäßigen An- nach dem Vermerk im Jahresbericht in einem silbernen dachtsübungen und den Betrachtungen wird es immer Behältnis auf dem Altar aufbewahrt wurde, stellt die ein visuelles Zeugnis und ein Medium des Geistigen sein, Grundintention des Altars dar.37 das der Gläubige bei seinem Gebet erlebt. Die Szene soll- te den Betrachter also nicht nur an eine reale Situation Die Hl. Kreuzaltäre in Pressburg und Trenčín: erinnern, sondern beanspruchte auch eine überzeitliche Ihre Wirkung auf den Betrachter und permanente Wirkung. Trotz dem vorausgesetzten Wunsch, die Gemütserregung Trotzdem, oder gerade deswegen sollte sie lebensecht und die Gefühlsergüsse, die Anregung des Mitleids und und szenisch sein, als etwas, was ständig und aktuell des Schmerzes über die eigenen Sünden hervorzurufen, zum Leben und Glauben der Anwesenden spricht. Da- scheint das Pressburger Werk wenig überzeugend, oder bei knüpft Gode an die rhetorische Tradition der Gestik wenig dramatisch zu sein. Von einem expressiven Aus- an und differenziert die Aufgaben der Figuren in ihrer Kommunikation mit dem Betrachter. So ist Maria mit ihrem offenen Gestus stärker engagiert, als ob sie mitteilen wolle, dass sie trotz der Tragödie noch Kraft genug habe, um zu trösten.38 Maria Magdalena wendet sich durch den Augenkontakt sehr direkt an den Betrachter, um ihn auch in die Szene einzubeziehen. Zugleich erinnert sie mit ihrem traurigen und gleichfalls reuigen Blick die Anwesenden an die eigene Gewissenserforschung. (Abb. 11a, 11b) Und der treue Jünger verweist den Betrachter mit seinem Zeigegestus und Blick wie- derum zu Christus zurück. Schließlich spricht auch Christus selbst. Zwar nicht durch eine beredsame Gestik, aber in der 8 Schönheit seiner vollkommenen körperlichen 68 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 9 10 Gestalt, in der sich das Göttliche spiegelt.39 Ein Kontrast – als eine conclusio – des ganzen Prozesses verstehen, der zwischen der göttlichen Weisheit, Demut und Schönheit sich während der Andachtsübung abspielen sollte. Auf Christi und der greulichen Verachtung, Verspottung und der anderen Seite steht der Altar mit seiner sprechenden Misshandlung der Schergen, kommt in den Beschrei- Gestik und aktiven Kommunikation mit dem Betrachter, bungen der Passionsereignisse in der zeitgenössischen zwischen einem „Auslöser-“ und einem Devotionsbild.40 Devotions- und Andachtsliteratur öfter vor. In der Illésházy-Kapelle in Trenčín stellt die Kreuzigung Das Gesamtbild entsteht aus einer Folge von parallelen ein völlig überzeitliches, fast ein symbolisches Bild des Sentenzen, die der Betrachter schrittweise beim „Lesen“ Opfertodes dar. Bei Maria wurde ihr aktiver aus Press- von einzelnen Gestalten wahrnehmen konnte, wobei sie burg bekannter Gestus geändert. Ihre Komposition mit geschickt in eine Szene zusammengefügt sind. Die Kom- gefalteten Händen, die im Barock häufig vorkommt, ist munikation unter den Figuren ist gemildert, sie drücken von einer ganz anderen Tradition abzuleiten.41 Sie ist in auch ihren inneren Zustand nicht besonders stark aus. ihrer Trauer versunken, schmerzvoll wendet sie den Kopf Es geht nicht mehr um eine auf den affektiven Bereich in einer Gegenbewegung auf die andere Seite vom Kreuz der Seele ausgerichtete Wirkung, sondern viel mehr um weg. Maria Magdalena fehlt hier. Nicht wegen ihrer Belehrung und Frömmigkeitssinn. kommunikativen Einstellung zum Betrachter, die konnte So ist Gode eher edukativ und weniger spontan und doch geändert werden, sondern wegen Platzmangel. emotionell: Diese Gesten berühren nicht so sehr den Statt ihr befindet sich hier die Schlange – einst durch den Tod selbst, als die Schlussfolgerungen des Todes Christi Adamsschädel ergänzt – die den ikonisch-symbolischen für das eigene Leben der Rezipienten. Dabei haben die Charakter des Ganzen unterstreicht.42 Dieser ergibt sich Betrachter nicht nur die Größe des Leidens, sondern vor wesentlich aus dem Gesamteindruck des Altars: der abs- allem die Motivation Jesu zu seiner Selbsthingabe zu be- trakten weissen Fassung der Figuren, der erstarrten Kom- greifen, die die Liebe zu den Menschen gewesen ist. Die munikation zwischen ihnen und dem fehlenden Bezug Kreuzigungsgruppe können wir daher als ein Schlussbild zum Betrachter. Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 69 11a 11b Die Figur Christi ist ungewöhnlich nach links gewendet, Kapelle andeutet.45 In seiner Begräbniskapelle verehrt mit dem Kopf zu Johannes geneigt, der zu Christus blickt Joseph Illésházy in ewiger Anbetung den Gekreuzigten und seine Hände emporhebt. Dies lässt sich nicht nur in einer künstlerisch gestalteten Vision: es ist keine reale durch diese Gebärde klären, sondern ist zugleich wohl Szene, sondern ein Symbol der ewigen Betrachtung. Der auf Wunsch des Auftraggebers geschehen, dessen Reli- überzeitliche Charakter des Werkes drückt schließlich die efporträt in der Ecke der Kapelle gerade auf dieser Seite pietätvolle memoria der verstorbenen und in der Krypta zu Christus gewendet ist.43 (Abb. 13) Durch die Geste von beigesetzten Familienmitglieder aus.46 Johannes, die gegenüber dem Zeichenentwurf eine viel Ein Autor, zwei Werke, zwei Pole. Obwohl die Gesamt- persönlichere Zuwendung zu Christus bedeutet, konnte komposition, ebenso wie die einzelnen Figuren ziemlich sich auch Graf Joseph Illésházy (1700–1766) hier als ein ähnlich sind, erscheinen die Ergebnisse sowohl inhaltlich Nachfolger Christi identifizieren.44 Es ist ein Bild der ewi- als auch formal unterschiedlich. Die Kreuzigungsgruppe gen Kontemplation des Auftraggebers, dessen Konzept in Trenčín stellt den Höhepunkt von Godes Kunst dar, Gode aus der St. Johannes Elemosynarius-Kapelle Ele- in dem er sein höchstes Niveau durch eine gesammelte, mosynarius-Kapelle, dem Begräbnisort des Erzbischofs konsequente Gestaltung und ihre klassizistische Aussage Emmerich Esterházy im Pressburger St. Martindom erreichte.47 Im Pressburger Altar ist der Werkstoff der übernahm. Die ewige Vision und ihren himmlischen Figuren unterm Kreuz ebenfalls Stuck, formal sind sie Charakter deuten auch die kleinen Wolken und die Flü- aber weniger qualitätvoll, sie sind wahrscheinlich unter gelköpfe zweier Engel oberhalb des Gekreuzigten an. Die größerer Beteiligung der Wersktatt ausgeführt worden.48 aus Holz geschnitzten und vergoldeten Rosen rund um Nur die Holzfigur des Gekreuzigten – aus einem Material, die Figurengruppe, ebenso wie das unter der Krone hän- das im Godes Oeuvre eine Seltenheit ist – kann man als gende Fruchtfeston unterstreichen die Auffassung des ein eigenhändiges Werk des Künstlers betrachten.49 Altars, ebenso wie die der Kapelle als ornamentum Ecclesi- ae wie dies auch die Inschrift oberhalb des Eingangs der 70 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 13 der Darstellungsweise erreicht wurde. Vor allem ist die Kreuzigungsgruppe nicht in so großem Maße der älteren, spätbarocken Tradition verpflichtet, sondern hat sich 12 mit ihrer klassizisierenden Prägung in unserem Umfeld bahnbrechend ausgewirkt. Somit können wir das Werk Die Funktion des Werkes als ein Instrument der Godes in ein Spannungsfeld seiner Kunstauffassung und Andacht und ihre Beziehung zur Kunstauffassung: der Bedürfnisse der Bruderschaft nach einem glaub- Oberhand oder Gleichgewicht? haften und lebendigen Ausdruck einordnen. Den Gesamtausdruck des Werkes in Pressburg haben Jesuiten wussten die Kraft des Wortes bewusst mit der in erster Linie außerkünstlerische Faktoren beeinflußt, Kraft der Kunst zu verknüpfen, die mit ihren spezifischen wir können hier also von einer Oberhand der Funktion Ausdrucksmitteln ihren eigenen Beitrag zur Hervorru- gegenüber der Kunstauffassung sprechen. Andererseits fung religiöser Erlebnisse leistet. Die Betonung der „Arti- unterordnet sich der Künstler der spezifischen Funktion fizialität“ taucht auch im Jahresbericht zum Altar auf, wo nicht bis zu einer völligen Aufgabe seiner künstlerischen artifice penicillo und artifice scalpro der beiden beteiligten Anschauung. Künstler erwähnt sind. Zu den Grundanforderungen des Auftraggebers gehörte Schließlich ist auch das Kaselbild im Altaraufsatz ein wohl, dass die Figurengruppe lebhaft wirken sollte. Dies Werk eines bedeutenden mitteleuropäischen Malers: war für Gode offenkundig das einzige Zugeständnis, Franz (Xaver) Karl Palko (1724–1767).50 Dass seine sonst konnte er seine künstlerische Schaffensweise beibe- Darstellung des Gebets Christi auf dem Ölberg nicht halten. So sind seine Figuren unrealistisch klassizisierend einmal traditionell ist, dass sie also kaum an die Todes- und unklassisch bemalt. Bei der Bewertung des Werkes angst erinnert, können wir auch vielleicht als Respekt angesichts seiner Funktion können wir also feststellen, der Jesuiten gegenüber dem jungen Künstler, übrigens daß hier ein Gleichgewicht zwischen der Funktion und einem ehemaligen Studenten der hiesigen Jesuitenschule Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 71 nicht nur zur vermögenden Schicht, sondern sicherlich auch zur gebildeten, und wohl auch kunstsinnigen Elite gehörten. So spiegelt auch das Ergebnis den geläuterten, an den aktuellen Stilansichten orientierten Geschmack wider. Insbesondere, wenn wir annehmen, dass einer der Förderer der Rat der ungarischen Hofkammer und be- kannte Kunstkenner Franz Török sein könnte, der schon als „Expeditor“ des Erzbischofs Emmerich Esterházy Donner gekannt hatte und auch den Auftrag von Graf Illésházy 1741 an Gode vermittelte.52 Diese Vermutung wird von der Tatsache unterstützt, dass Franz Török zu- sammen mit seiner Schwester 1757 auch der Stifter des neuerrichteten Altars des Hl. Franz Xaverius in derselben Pressburger Jesuitenkirche gewesen ist.53 Der Autor des Altarentwurfs ist mit grosser Wahrschein- lichkeit der bekannte Theaterarchitekt und Maler Anto- nio Galli-Bibiena (1697–1774), der zu dieser Zeit öfter mit 14 Franz Karl Palko zusammenarbeitete. 1747–1748 schuf Palko das Altarbild für den Hochaltar in der Pressburger empfinden. Ein „trogerisches“ Drama ist hier kaum zu Trinitarier-Kirche, der auch ein Werk des Antonio Galli- spüren. Viel mehr ist hier die Motivation Christi zu seiner Bibiena ist. Der Altar des Hl. Kreuzes bei den Jesuiten Selbsthingabe für die Erlösung der Menschen betont, die steht in seiner Konzeption einem anderen Altarwerk seinen inneren Kampf durch die Hinwendung zu Adam Galli-Bibienas sehr nahe. Es geht um einen Altar in der und Eva inhaltlich ersetzt.51 Schloßkapelle der Familie Pálffy in Kráľová pri Senci / Ähnliches gilt auch in Godes Fall. Er erfüllte zwar die Königsgaden unweit von Pressburg aus dem Jahre 1740, Grundanforderung einer realistischen Darstellung – die mit dem Unterschied, dass es sich hier nur um ein Paar Starrheit der Figuren, die nahezu schwerfällig wirken, der vorgesetzten Säulen des Altarretabels handelt, wäh- bedeutet hier eher eine Betonung eines rea- listischen Ausdrucks – es fehlt ihm aber die Überzeugungskraft und die innere Tiefe seines Meisters Georg Raphael Donner. Das Ergebnis wirkt eher melancholisch und sogar sentimen- tal, was schliesslich nicht nur dem künstleri- schen Naturell des Bildhauers, sondern auch den Vorstellungen über den stillen Schmerz und sein Nachwirken beim Betrachter ent- spricht. Die Wahl der Künstler lag diesmal aber sicherlich nicht ganz in Händen der Bruder- schaft, bzw. Ihres Praeses, sondern in den der erwähnten drei Sodalen. Im Bezug auf die hohen Kosten ist es offensichtlich, dass sie 15 72 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 16 17 rend es bei dem größeren Kreuzaltar um eine doppelsäu- deutenden Widerhall, bei dem allerdings vor allem die lige Ädikula mit Ziervasen in den Interkolumnien geht. 54 Variante in Trenčín nachgeahmt wurde. Die Gestalt Ma- (Abb. 14) Diese Bestimmung des entwerfenden Architekten riens und Maria Magdalenas auf dem Pressburger Altar unterstützt zusätzlich die Annahme, dass einer der drei finden wir sonst nirgendwo, was wiederum ihre besonde- Stifter des Altars Franz Török gewesen sein dürfte, der re Aufgabe unterstreicht. Unter mehreren Beispielen, die noch in den Diensten des Erzbischofs Esterházy am bes- auf Trenčín zurückgreifen, sind zwei unterlebensgroße ten von den drei Künstlern gerade Antonio Galli-Bibiena Holzfiguren Mariens und Johannes in der Städtischen gekannt hatte. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Galerie Bratislava zu erwähnen.57 (Abb. 15) Eine ähnliche der Altar als Fortsetzung der Zusammenarbeit von Galli- Johannesfigur mit ihrem charakteristischem Gestus Bibiena - Palko, nun mit dem begabtesten Pressburger taucht auch am Kalvarienberg in Prešov (1765) auf, sonst Donner-Nachfolger entstanden ist.55 ist die Wiederholung seiner vorgestreckten Arme bei den Aber nicht nur die Stifter, sondern auch die Patres muß- im Freien aufgestellten Werken selten, so zum Beispiel in ten mit dem Gesamtergebnis – auch wenn es nicht der Sokolovce,58 und das aus einem einfachen Grund: man traditionellen Darstellungsweise entsprach – dennoch bemühte sich natürlich den Umriss der Figur dem gege- zufrieden gewesen sein. Sonst hätten sie den Bildhauer benen Steinblock anzupassen. In einigen Werken kam Ludwig Gode ihren Ordensmitbrüdern in Győr / Raab es daher zu einer Variation dieser Bewegung – zu einer nicht empfohlen. Für ihre Kirche schuf er in den nächsten heftigen Beugung und einem Emporheben der Hände, Jahren 1748/1749 seine erste bekannte Kanzel. Die zweite wie zum Beispiel in Dolné Dubové, vor allem aber in folgte 1753 hier in der Preßburger Salvator-Kirche wobei Modra.59 (Abb. 17) Die engste Beziehung zum Vorbild aus er an einem der Reliefs mit der Szene Christus bei Maria Trenčín haben aber die Figuren der steinernen Hl. Kreu- und Martha eine der Maria Magdalena aus dem Kreuzal- zigungsgruppe in Nové Mesto nad Váhom / Neustadt tar ähnliche sitzende Frauenfigur wiederholte.56 an der Waag sowie formal wie auch qualitativ. Dabei ist Unter den Bildhauern fand die Statuengruppe einen be- dieses Werk mit einem Chronogramm in das Jahr 1804 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 73 datiert.60 (Abb. 16) Die Statuengruppe fand also einen Anhang Nachklang über mehr als ein halbes Jahrhundert. Litterae Annuae Provinciae Austriae Societatis Jesu 1747, Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Handschriften- Die Herausgabe des Büchleins Regel und Ablaß im Jahre sammlung, Cod. 12141: fol. 61r-61v. 1773 – wahrscheinlich anlässlich des Titularfestes – zeigt, dass die Bruderschaft auch im späten 18. Jahrhundert Posonii inter ea, quae Ecclesia S. Salvatoris in immer noch aktiv war. Man findet hier kein Signal, dass emolumentis censet, principem sibi locum vendicat ara sich etwas ändern sollte. Die Stelle aus der am Anfang S. Crucis 27 pedes Geometricos alta solido e lapide Gypso erwähnten Quelle über die Bestätigung des Altarprivilegs vestito, trium sodalium beneficentia a fundamentis im Jahre 1774 belegt noch ihre Existenz und das Streben recens erecta. Expensae in illam factae 2000 florenorum nach einer Kontinuität ihres Bestehens auch nach der Rhnensium summam aliquos 100 excedunt. Geminae Aufhebung des Jesuitenordens. Die Schere einer neuen anterides, quibus universa machina inititur, affabre Weltanschauung, des rationalen und aufklärerischen elaboratae, etsi obscurioris nonihil coloris miram tamen Sekularismus, war aber schon weit geöffnet. Nach venustatem spirant, Pars reliqua superior vivacioris 1780 hat Joseph II. nicht nur viele alte religiöse Orden coloris marmor variis hinc, atque inde maculis eleganter aufgehoben, er unterdrückte auch die Tätigkeit der instructum ea arte mentitur, ut perspicaciori etiam oculo Bruderschaften. Allmählich erkaltete jene inbrünstige facile imponere possit. Bina latera, totidem columnae, Begeisterung für die Verehrung und für die Liebe zum & pone has singulae mediae stipant, eaeque omnes Gekreuzigten, mit der sich der religiöse Mensch des Ba- capitellis auro obriso obductis coronatae imminentibus rock auch mittels solcher künstlerischen Werke aus dem a tergo elegantibus coronidibus simili auro limbatis, ac Staub des Alltags empor zu heben strebte. Auf dem Feld lentiscis hinc inde ad omnem ornatum defluentibus; der religiösen Kunst fiel hiermit auch die letzte Bastei der Superiori parti arae servatoris nostri in monte oliveti barocken Emotionalität, die endgültig der Rationalismus sangvineum inter Sudorem cum agonia luctantis effigies einer neuen Epoche ablöste. e medio impendet, artifice penicillo adumbrata. E lateribus bini coronidibus angeli insedent, arae medium a tergo 25 ulnarum atri coloris byssus investit, anterius spatium ligneum Xsti in crucem suffixi simulacrum ocupat artifice Scalpro elaboratum, cujus pedibus statua Magdalenae advolvitur dextero lateri beata V. sinistro Joannes astitit. Crucifixo parte inferiori, in medio tabernaculum elegans suppositum est. Tabernaculi utrumque latus sacris Lypsanis, summitas vero S. Crucis particula argento inclusa ornatur. 74 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen ászló Éber, Donner pozsonyi mühelyéböl. Magyaroszági 1 L Übersetzung műemlékei III. Budapest 1913, 185f. Der Kreuzigungsaltar in der In Pressburg beansprucht unter den Zuwächsen, die die Illésházy-Kapelle in Trenčín wurde als ein Werk von Ludwig Gode in: Juraj Kostka (Hrsg.), Donner a jeho okruh na Slovensku Kirche zum Hl. Erlöser verzeichnen kann, die erste Stelle [Donner und sein Kreis in der Slowakei]. Bratislava 1954, 55- der Altar des Hl. Kreuzes, 27 Fuß hoch, aus Stein mit 58 bestimmt. Zu diesem Altar vgl. weiter Maria Malikova, Die Schule Georg Raphael Donners in der Slowakei. In: Mitteilungen Stuck überzogen, der durch die Spende von 3 Sodalen vor der Österreichischen Galerie, 17 (1973), Nr. 61, 77-180, hier 102 f. kurzem von Grund auf errichtet wurde. Die Ausgaben, – Mária Malíková, Juraj Rafael Donner a Bratislava [Georg Rapha- el Donner und Bratislava]. Bratislava 1993, 68, mit Anm. – Juraj die für ihn gemacht wurden, übersteigen die Summe Rafael Donner a Bratislava (1693–1741) [Ausstellungskatalog]. von 2000 Rheinischen Gulden um einige 100. Die beiden Bratislava 1992, 89-90, Kat.-Nr. 41 (Jozef Lenhart). Stützen, auf denen der ganze Bau ruht, sind kunstvoll 2 Malikova, Die Schule, wie Anm. 1, 138. – Malíková, Juraj Rafael Donner, wie Anm. 1, 72 mit Anm. Zu Godes Geburt und seinen ausgearbeitet und, auch wenn sie von etwas dunkler frühen Lebensjahren haben wir bis heute keine genaueren An- Farbe sind, atmen sie doch wunderbare Schönheit. Der gaben. Er stammte aus Schlesien, wo er in Wrocław / Breslau übrige obere Teil ist von lebhafterer Farbe und täuscht geboren wurde und ist in Pressburg zwischen dem 30.12.1758 und 10.1.1759 gestorben. Siehe Malikova, Die Schule, wie Anm. 1, elegant buntgescheckten Marmor mit solcher Kunst vor, 84, 94f. und 111. daß er selbst das schärfere Auge leicht trügen kann. Die benda, 138 mit Anm. Siehe Privilegium Altaris Posonii in Ecclesia 3 E zwei Seitenteile tragen ebenso viele Säulen und dahinter SS. Salvatoris vom 29.1.1774, Bratislavsko-Trnavský arcibiskupský archív, Trnava [Erzbischöfliches Archiv in Tyrnau], Fond Offici- steht je eine in der Mitte, alle werden sie von Kapitellen um Vicariale Tirnaviense, Abt. Intranea, Sign. INT 40/11, Karton bekrönt, die mit Feingold überzogen sind, hinten ragen Nr. 10. Der Altar ist im Privilegium als minime decoratum bezeich- net. elegante Abschlüsse auf, die am Rand von ähnlichem 4 Litterae Annuae Provinciae Austriae Societatis Jesu 1747, Wien, Öster- Feingold eingesäumt sind und auf beiden Seiten fallen reichische Nationalbibliothek, Handschriftensammlung, Cod. höchst dekorativ Mastixzweige hinunter. Im oberen Teil 12141: fol. 61r-61v. Der komplette Bericht ist im Anhang zitiert. Für die Hilfe bei der Übersetzung des Textes danke ich Frau Dr. des Altars hängt das Bild unseres Heilandes, wie er auf Elisabeth Klecker. Der Altar war viel teurer als der in Trenčín. vgl. dem Ölberg unter Blutschweiß mit der Todesangst ringt, Malikova, Die Schule, wie Anm. 1, 102. mit dem Pinsel kunstvoll gemalt. An den Seiten sitzen 5 Malikova, Die Schule, wie Anm. 1, 95 und Abb. 37 und Malíková, Juraj Rafael Donner, wie Anm. 1, 67, Abb. S. 57. auf den Abschlüssen zwei Engel, den Mittelteil des Al- 6 Z um Altar und der Illeshásy-Kapelle in Trenčín haben sich tars überzieht hinten schwarze Leinwand von 25 Ellen mehrere schriftliche Quellen und Zeichnungen erhalten, heute Länge, den Raum davor nimmt ein hölzernes Bild des in Ministerstvo vnútra Slovenskej republiky [Innenministerium gekreuzigten Christus ein, das kunstvoll geschnitzt ist, der Slowakischen Republik], Štátny archív Bytča [Staatsarchiv Bytča]. Die abgebildete Zeichnung ist schon in Kostka, Donner, und zu dessen Füssen die Statue der Maria Magdalena wie Anm. 1, 124, publiziert. vgl. auch Malikova, Die Schule, wie kniet, zur rechten Seite steht die selige Jungfrau, zur lin- Anm. 1, 102f. und Malíková, Juraj Rafael Donner, wie Anm. 1, 68. Der Zeichnung und dem Altar hat sich auch Jozef Lenhart ge- ken Johannes. Am unteren Ende des Kruzifixes befindet widmet, in: Juraj Rafael Donner a Bratislava 1992, wie Anm. 1, 89f. sich in der Mitte ein eleganter Tabernakel, beide Seiten und in Ivan Rusina (Hrsg.), Dejiny slovenského výtvarného umenia – Barok [Barock. Geschichte der slowakischen bildenden Kunst]. werden von heiligen Reliquien, die Spitze aber von einer Bratislava 1998, 439, Kat.-Nr. 143 und 144. Zuletzt hat sich mit Partikel des heiligen Kreuzes in einem Silberbehältnis der Entwurfszeichnung Katarína Chmelinová, Miesto zázrakov. geschmückt. Premeny barokového oltára [Der Ort der Wunder. Metamorphosen des Barockaltars, Ausstellungskatalog]. Bratislava 2005, 81-82, befasst. ine ähnliche Diskrepanz erwähnt Malikova, Die Schule, wie 7 E Anm. 1, 108, Abb. 42-43, beim Vergleich der „weißen, zahmen Werke der Donnerschüler“ mit der schwarz-goldenen Pracht der späteren Kanzel von L. Gode in der Pressburger Jesuitenkirche. 8 „ Trium sodalium beneficentia“ – Litterae annuae, wie Anm. 4, fol. 61r. Leider sind sie namentlich nicht genannt. ernhard Duhr SJ, Geschichte der Jesuiten in den Ländern deutscher 9 B Zunge. Freiburg im Breisgau 1907–1913, München – Regensburg Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 75 1921–1928, Bd. 3, 654. – Franz Beringer – Josef Hilgers SJ, Die unter dem Kreuz ist hier der ungarische Palatin Nikolaus Pálffy Ablässe, ihr Wesen und Gebrauch Paderborn 1915-1916, Bd. 2, 215- (1657–1732, Palatin seit 1714) genannt. 217, wo sie als „die Kongregation oder Bruderschaft vom guten Tode 17 C atalogus personarum, wie Anm. 13, Jahr 1747, 20. – Ladislaus zu Ehren des am Kreuze sterbenden Heilands und seiner schmerzens- Lukács S.I., Catalogus generalis seu nomenclator biographicus per- reichen Mutter“ (lat. „Congregatio sub invocatione D. N. I. Christi sonarum Provinciae Austriae Societatis Iesu (1551–1773) III., Romae in Cruce morientis ac beatissimae Virginis Mariae eius Genitricis 1988, 1436. perdolentis, vulgo Bonae Mortis“) angeführt ist. In den jesui- 18 Myrrhen-Kräntzlein Von den Heiligen fünff Wunden. Das ist: Gewöhn- tischen Quellen wird sie allgemein als „Congregatio agoniae Chris- liche Andachts-Ubung [...] Umb Erlangung eines seeligen Sterb-Stünd- ti“ bezeichnet. leins In der Kirch der Societät JESU zu Bamberg [...]. Bamberg 1736. 10 Duhr, Geschichte der Jesuiten, wie Anm. 9, 642, 655f. Auf S. 642 (Staatsbibliothek Bamberg, Sign.: R.B. Th. Lit. d. 15; Beiband). und 656 führt er genau 68.554 Mitglieder in den 17 Sodalitäten – Löbliche Versammlung Deren Christ-Glaubigen Beydes Geschlechts, an, was durchschnittlich mehr als 4.000 Menschen in einer Unter dem Titul: Der Tod-Angst JEsu Christi An dem Creutz, Um ein ausmacht. Diese Gesamtzahl übertrifft wesentlich auch die Zahl seliges End: Zu Neusol [...] aufgericht. Tyrnau [...] 1744. (Egyetemi von Mitgliedern aller anderen 63 Bruderschaften, die damals in könyvtár [Universitätsbibliothek], Budapest, Sign. Ad. 1107). Österreich tätig waren. Ebenda, 642. Zur Verbreitung der Bru- – Regel und Ablaß der Löblichen Bruderschaft, JESU CHRISTI Tod- derschaft in Ungarn vgl. Gábor Tüskés – Éva Knapp, Volksfröm- Angst, am heiligen Kreutze, und seiner schmerzhaften Mutter MARIAE, migkeit in Ungarn. Beiträge zur vergleichenden Literatur- und unter dem Kreutze, um Erlangung eines seligen Endes. Aufgerichtet Kulturgeschichte. In: Dieter Harmening (Hrsg.), Quellen und zu Preßburg in der Kirche der PP. Soc. JESU bey S. Salvator. Presburg Forschungen zur europäischen Ethnologie. Bd. XVIII., Dettelbach 1773. (Slovenská národná knižnica [Slowakische Nationalbiblio- 1996, 296, Tafel 5. thek], Martin, Sign.: SE 2754.) Zu diesem letzten Titel siehe auch: artin Čičo – Michaela Kalinová – Silvia Paulusová, Kalvárie a 11 M Tüskés, Knapp, Volksfrömmigkeit in Ungarn, wie Anm. 10, 593. Krížové cesty na Slovensku [Kalvarienberge und Kreuzwege in der 19 Regel und Ablaß, wie Anm. 18, 12-27. Thematische Bereicherung Slowakei]. Bratislava 2002, 106f. (Martin Čičo). mit noch mehr Gebeten und Übungen, samt einer Einleitung 12 D ie Kongregation der Mutter der Sterbenden und Verstorbenen darüber was, in welcher Art und aus welchem Grund man be- wurde durch die Bulle des Innozenz X. vom 13. April 1647 errich- trachten soll, ist im umfangreichen Gebetbuch zum Pressburger tet und in demselben Jahr vom Graner Erzbischof Georg Lippay Kalvarienberg mit insgesamt 252 Seiten zu finden – Dreyfacher bestätigt. Siehe: Visitatio Canonica de Anno 1755, 27. Archív mesta Heiliger, und Trostreicher Creutz-Weeg Durch Mündliches Gebett, gute Bratislavy (Stadtarchiv Bratislava), Sign. E. C. 156. Diese Kon- Gedancken, und geistlisches Gesang gebahnet Auff den Nächst der gregation können wir für eine ältere Verwandte der Todesangst- königl. Frey- und Haupt-Stadt Preßburg in Ungarn, gelegen Calvari- Christi-Bruderschaft halten, ähnlich wie auch die Bruderschaft Berg. [...]. Preßburg 1723. des Hl. Kreuzes, die z. B. in Trnava / Tyrnau schon um das Jahr 20 D ie Einführung der regelmäßigen monatlichen Exhortationen 1633 gegründet worden ist. Nach 1648 wurden aber in den der Bruderschaft in Pressburg ist im Jahresbericht aus dem Jahre meisten Niederlassungen der Jesuiten vor allem die Todesangst- 1731 erwähnt Litterae Annuae Provinciae Austriae Societatis Jesu Christi-Bruderschaften verbreitet. Vgl. auch Tüskés, Knapp, Volks- 1731, wie Anm. 15, 281. frömmigkeit in Ungarn, wie Anm. 10, 296, Tafel 5, und 580. 21 Beringer, Hilgers, Die Ablässe, wie Anm. 9, 215. 13 V isitatio Canonica, wie Anm. 12, 27-28. Aloysius Zelliger, Pan- 22 Duhr, Geschichte der Jesuiten, wie Anm. 9, 649. theon Tyrnaviense. Bibliographicam continens recensionem operum typisTyrnaviensibus aa. 1578-1930. Tyrnaviae 1931, 58: Congregatio 23 E benda, 649 und 655. Ein schönes Beispiel ist aus Košice / Ka- Agoniae Oder Versammlung unsers am Heiligen Creutz sterbenden schau aus dem Jahre 1737 bekannt. vgl. Čičo, Kalinová, Paulu- Heylands Jesu [...] In Preßburg, bey Sanct Salvator aufgericht. Türnau sová, Kalvárie, wie Anm. 11, 198-199. 1709. 24 I n den Jahresberichten sind ihnen, meistens im 7. Kapitel, zusam- 14 C atalogus personarum et officiorum Provinciae Austriae Societatis Jesu men mit anderen Bruderschaften, ganze Seiten gewidmet. Siehe pro Anno [...], Originalausgaben mit den betreffenden Jahren im Litterae Annuae Provinciae Austriae Societatis Jesu 1747, wie Anm. 4, Archiv der Gesellschaft Jesu in Wien. Vgl. auch Ladislaus Lukács fol. 44r-51r; Cod. 12142 (Jahr 1748), fol. 35v-36v; Cod. 12143 (Jahr SJ, Catalogi personarum et officiorum Provinciae Austriae S.I., Romae 1749), fol. 21r-25v und Cod. 12146 (Jahr 1752), fol. 23v-30v. Im 1978-1995, Bd. 3-9. Siehe auch Emil Krapka SJ - Vojtech Mikula Jahre 1747 haben sich z. B. in Banská Bystrica / Neusohl 662 neue SJ (Hrsg.), Dejiny Spoločnosti Ježišovej na Slovensku, [ Die Geschichte Mitglieder eingeschrieben. (Litterae annuae fol. 47v.) der Gesellschaft Jesu in der Slowakei], Ontario 1990, 108. 25 A ußer den erwähnten Drucken werden alle Ablässe, vollkom- 15 E inen ausführlichen Bericht über die Feier des 100-jährigen Ju- mene, unvollkommene, sowie die Stationsablässe, die der Kon- biläums findet man in Litterae Annuae Provinciae Austriae Societatis gregation vor allem von den Päpsten Alexander VII. 1655 und Jesu 1747, wie Anm. 4, fol. 48r. Benedikt XIII. 1729 gewährt wurden, in: Beringer, Hilgers, Die Ablässe, wie Anm. 9, 217 und in Bullarium et compendium privile- 16 1 731 wurde unter den Mitgliedern ein kleines Büchlein mit giorum. Vol. I. Seriei: Institutum Societatis Iesu, Florentiae 1892, einem Bericht über die in Rom von Klemens XII. neuerteilten 239-241 und 615-617 genannt. Ablässe verteilt und im Jahresbericht, Litterae Annuae Provinciae Austriae Societatis Jesu 1731, Wien, Österreichische Nationalbibli- ur Ikonographie des Ölbergs vgl. Justine Thüner, Ölberg. In: 26 Z othek, Handschriftensammlung, Cod. 12125, 281-282, werden LCI, Bd. 3, 1994, Sp. 342f. Es ist interessant, daß diese, früher so außerdem noch einige Neuerwerbungen der Bruderschaft betonte Szene im Büchlein von 1773 nicht einmal erwähnt ist. erwähnt. Als Stifter eines Kruzifixes mit der Schmerzensmutter 76 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 27 B ekannte spätmittelalterliche Ölberggruppen haben sich in Ulm, Kreuzes gemacht wurde. Nürnberg und Bamberg erhalten. vgl. auch Gottlieb Merkle, Öl- 38 Ä hnlich rhetorisch ausdrucksvolle Gesten tauchen auch bei den berge unserer Heimat. In: Schwäbische Heimat, 1967, H. 1, 15-28, Statuen in Kreuzigungsgruppen auf den Kalvarienbergen in v. a. S. 19f. (die Ölberge des Mittelalters) und 24-28 (die Ölberge Kláštor pod Znievom / Kloster und Stupava / Stampfen auf. Dazu der Barockzeit). In der Slowakei hat sich nur ein einziges solches Čičo, Kalinová, Paulusová, Kalvárie, wie Anm. 11, 187-188, Beispiel erhalten und zwar in der mitteslowakischen Bergbau- Abb. 3-4, und 333, Abb. 2. stadt Banská Bystrica. vgl. Peter Kajba, Súsošie Krista na Olivovej gl. dazu u. a. Anton Legner, Das Christusbild der Renaissance 39 v hore v Banskej Bystrici [Die Statuengruppe Christus am Ölberg und des Barocks. In: LCI, 1 (1994), 425-435, hier 427. in Neusohl]. In: Pamiatky a múzeá, 1996, Nr. 1, 26-29. 40 D ie „Auslöserbilder“ wurden gelegentlich, v. a. aber während der 28 Z . B. auch auf dem Kalvarienberg in Pressburg, wobei die Be- Exhortationen und gemeinsamen Andachtsübungen in der Fas- trachtungen und Gebete zur „Todt-Angst“ Jesu am Ölberg auf den tenzeit gebraucht. Um die emotionelle Antwort der Anwesenden S. 47-56 des Kalvarienbergbüchleins – Dreyfacher 1723, wie Anm. „auszulösen“ waren sie gewöhnlich viel expressiver gestaltet. 19, zu finden sind. azu Mária Pötzl-Malíková, Typologická závislosť a individuál- 41 D u Mödling vgl. Elfriede Baum, Giovanni Giuliani. Wien – Mün- 29 Z ny prejav v tvorbe barokového sochára (na príklade Smútiacej chen 1964, 24, 53 und Abb. 39, und zu Graz v. a. Walter Brun- Panny Márie vo výjave Ukrižovania) [Die typologische Abhän- ner, Graz. In: Walter Brunner – Erich Rennhart u. A., Steirische gigkeit und der individuelle Ausdruck im Werk des barocken Kalvarienberge. Budapest – Graz 1990, 112 und 126. Bildhauers (am Beispiel der Trauernden Muttergottes in der dgar Harvolk, Szenische Ölbergandachten in Altbayern. In: 30 E Kreuzigungsszene)]. In: Štefan Oriško (Hrsg.), Pocta Karolovi Ka- Bayerisches Jahrbuch für Volkskunde, (1976/1977), 69-87, v. a. 71f. hounovi. Súvislosti slovenského umenia. Jubilejný zborník 3. Bratislava und 74-75 mit Beispielen auch aus Österreich. 2006, 114-126. ičo, Kalinová, Paulusová, Kalvárie, wie Anm. 11, 181f. (Martin 31 Č 42 D er „Totenkopf“ ist nicht nur auf der Zeichnung angedeutet, Čičo). sondern auch im Vertrag erwähnt. vgl. Malikova, Die Schule, 32 D er Altar hat sich nicht erhalten, ist aber im Jahresbericht für wie Anm. 1, 158, Anm. 121. Andererseits wurde ursprünglich das Jahr 1734 erwähnt. vgl. Ebenda, 280. (Martin Čičo). der Hintergrund des Gekreuzigten in Pressburg nur aus einem 33 Z um Kalvarienberg in Banská Štiavnica siehe Čičo, Kalinová, schwarzen Tuch (byssus) gebildet, was „ikonischer“ wirkte, die Paulusová, Kalvárie, wie Anm. 11, 74f, 81f, Abb. 15. (Martin narrative Szene mit der Stadt Jerusalem ist neueren Ursprungs. Čičo). um metallenen Porträt von Josef Illésházy siehe Kostka, Don- 43 Z avel Preiss, František Karel Palko. Život a dílo malíře sklonku 34 P ner, wie Anm. 1, 58 und Malikova, Die Schule, wie Anm. 1, 107, středoevropského baroka a jeho bratra Františka Antonína Palka. Pra- Abb. 41. – Noch in der Entwurfszeichnung wendet sich Christus ha 1999, 66, 282, Abb. 49. traditionell auf seine rechte Seite, seiner Mutter zu. Die Neigung des Gekreuzigten auf die linke Seite wiederholt sich in einem klei- as Altarprivilegium (privilegium altaris) wurde schon im Jahre 35 D nen Elfenbeinkruzifix, das Malikova, Die Schule, wie Anm. 1, 107 1731 vom Papst Klemens XII. erteilt, was zugleich einen älteren, und Abb. 34 auch für Godes Werk hält. Ähnlich ist die Neigung und wohl bescheideneren Altar der Bruderschaft bezeugt. vgl. auf die linke Seite auch bei einem Blei-Kruzifix aus der Sakristei Regel und Ablaß, wie Anm. 18, 10. Dabei konnte in jeder Kirche der Domkirche St. Martin. vgl. Juraj Rafael Donner a Bratislava der Gesellschaft nur ein privilegierter Altar errichtet werden, der 1992, wie Anm. 1, 80-82, Abb. 37 (Jozef Lenhart). als solcher bezeichnet sein sollte. vgl. Bullarium 1892, wie Anm. 25, 293f. und 525. 44 D er Graf Joseph Illesházy war durch seine Frömmigkeit bekannt. Er ließ z. B. in einigen seiner Dörfer Kirchen erneuern, bzw. ganz 36 I n den Jahresberichten ist die Auskunft über die Darreichung der neue erbauen, aber vor allem die Pfarr- und Wallfahrtskirche in Sakramente in den einzelnen Niederlassungen ganz am Anfang, seiner Stadt Dubnica nad Váhom / Dubnitz 1754–1756 umbauen als erstes Kapitel zu finden, in dem auch ganz konkrete Angaben und erweitern. Außerdem war auch seine humane Haltung zu gemacht werden. Für Pressburg sind in den angeführten Jahren den Untertanen bekannt. vgl. Juraj Fojtík, Illésházyovci a ich folgende Angaben ermittelt – Litterae Annuae Provinciae Austriae kultúrna činnosť v 17. – 19. storočí [Die Familie Illésházy und Societatis Jesu 1747, wie Anm. 4, fol 3v: 29897[!] (Kollegium) ihre kulturelle Tätigkeit im 17. – 19. Jahrhundert]. In: Vlastivedný und 24678 (Residenz); Cod. 12142 (Jahr1748), fol. 3r: 52802 časopis, 17 (1968), Nr. 4, 168-173, hier 170-171. und 25090; Cod. 12143 (Jahr 1749), fol. 3r: 59807 und 25019; Cod. 12146 (Jahr 1752), fol. 3v: 84000 und 4165; Cod. 12147 45 D ie Inschrift mit dem Wappen der Familie Illésházy in der Mitte (1753), fol. 3v: 60.000 und 30.400. Nach allen drei erwähnten lautet: PROSAPIAE DECORI – ECCLESIAE ORNAMENTO. Bruderschaftsdrucken war der monatliche, oder vierteljährliche 46 v gl. dazu die Inschrift unter der Reliefbüste des Grafen Illésházy: Empfang der Sakramente die Regel. vgl. z. B. Regel und Ablaß, SISTE VIATOR. / ET HOC / DIGNUM. TANTIS CINERIBUS. MAU- wie Anm. 18, 4 und Duhr, Geschichte der Jesuiten, wie Anm. 9, SOLAEUM / UBI. VIVUS. AETERNA. COGITAT. / SIBI. ET SUIS. 655 und 656. Aus den angeführten Gesamtzahlen können wir PROVIDET. MORITURUS. / CONTEMPLARE. annehmen, dass die Kommunion Hunderte von Mitgliedern 47 Malikova, Die Schule, wie Anm. 1, 106. monatlich empfangen haben. 48 N icht nur auf Grund der schon erwähnten schwächeren Stellen, 37 L itterae Annuae Provinciae Austriae Societatis Jesu 1747, wie Anm. sondern auch wegen der formalen Merkmale, bietet sich die 4, fol. 61v. In Regel und Ablaß, wie Anm. 18, 27 ist erwähnt, dass Vermutung an, daß an der Ausführung des Altars auch der Ge- nach dem Rosenkranz der Hl. fünf Wunden Christi der Abschluß hilfe Godes, der Bildhauer Stephan Steinmassler (1721–1773?) mit dem Segen, und mit der Verehrung der Partikel des Hl. Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 77 beteiligt war, dessen Figuren durch eine gewisse Schwerfälligkeit Abbildungen: und harte Modellierung gekennzeichnet sind. Zu Steinmassler Abb. 1 L udwig Gode – Franz Karl Palko – Antonio Galli-Bibiena(?), vgl. Malikova, Die Schule, wie Anm. 1, 97 und 130f. Altar des heiligen Kreuzes, 1747, Pressburg, Jesuitenkirche St. as Holz als Material bei der Figur Christi ist schon in Litterae 49 D Salvatoris Annuae Provinciae Austriae Societatis Jesu 1747, wie Anm. 4, fol. 61v Abb. 2 L udwig Gode, Altar des heiligen Kreuzes, 1750–1753, Trenčín, erwähnt. Dagegen ist die Figur Christi in Trenčín in Metallguss Illésházy-Kapelle in der Pfarrkirche der Mariägeburt ausgeführt. Abb. 3 L udwig Gode, Altar des heiligen Kreuzes – Detail des Gekreuzi- 50 Preiss, František Karel Palko, wie Anm. 34, 18, 66, 282. gten, 1747, Pressburg, Jesuitenkirche St. Salvatoris 51 D ie Gestaltung desselben Themas in der Schwarzen Kapelle der Abb. 4a L udwig Gode, Altar des heiligen Kreuzes – Detail der Engel des Pfarrkirche in Holešov / Holleschau von Gottfried Fritsch, einem Altaraufsatzes, 1747, Pressburg, Jesuitenkirche St. Salvatoris anderen Donner-Nachfolger, aus derselben Zeit (1747–1748), ist Abb. 4b L udwig Gode, Altar des heiligen Kreuzes – Detail der Engel des sogar noch mehr ästhetisierend, sagt aber mehr über die Todes- Altaraufsatzes, 1747, Pressburg, Jesuitenkirche St. Salvatoris angst Christi aus. vgl. Ivo Krsek - Zdeněk Kudělka - Miloš Stehlík - Josef Válka, Umění baroka na Moravě a ve Slezsku [Die Kunst des Abb. 5 L udwig Gode, Altar des heiligen Kreuzes – Detail des Hl. Jo- Barocks in Mähren und Schlesien]. Praha 1996, 412f., Abb. 257- hannes, 1747, Pressburg, Jesuitenkirche St. Salvatoris 258. Abb. 6 L udwig Gode, Altar des heiligen Kreuzes – Detail des Hl. Jo- 52 Malikova, Die Schule, wie Anm. 1, 158, Anm. 120. – Malíková, hannes, 1750-1753, Trenčín, Illésházy-Kapelle in der Pfarrkir- Juraj Rafael Donner, wie Anm. 1, 15 und 68. – Maria Pötzl-Ma- che der Mariägeburt likova, Zu Leben und Werk von Georg Raphael Donner. In: Abb. 7 F ranz Karl Palko, Gebet Christi am Ölberg, Gemälde auf dem Georg Raphael Donner (1693–1741) [Ausstellungskatalog]. Wien Altaraufsatz des Altars des heiligen Kreuzes, 1747, Pressburg, 1993, 31-83, 79, Anm. 93. – Maria Pötzl-Malikova, Pavel Preiss, Jesuitenkirche St. Salvatoris František Karel Palko (Rezension). In: Kunstchronik, 55 (2002), Abb. 8 U nbekannter Bildhauer, Kreuzigungsgruppe – Ausschnitt mit Heft 5, 236. dem Relief des Gebets Christi am Ölberg, um 1758, Jablonica 53 L itterae Annuae Provinciae Austriae Societatis Jesu 1757, Wien, Öster- Abb. 9 D ionysius Stanetti und Werkstatt, Arme Seelen im Fegefeuer reichische Nationalbibliothek, Handschriftensammlung, Cod. unter der Altarmensa, 1745, Banská Štiavnica, Kalvarienberg- 12151 (Jahr 1757), fol. 68r. vgl. auch Preiss, František Karel Palko, kirche des heiligen Kreuzes wie Anm. 34, 256-257, Anm. 21. Abb. 10 H erz-Jesu-Motiv an der Tabernakeltür des Altars des heiligen éza Galavics, Antonio Galli Bibiena in Ungheria e in Austria. 54 G Kreuzes, 1747, Pressburg, Jesuitenkirche St. Salvatoris In: Acta historiae artium, 30 (1984), Nr. 3-4, 177-263, hier 219, 261, Abb. 44. Zur Zusammenarbeit mit F. K. Palko am Hochaltar Abb.11a L udwig Gode, Maria der Kreuzigungsgruppe des Altars des heili- der Pressburger Trinitarier-Kirche vgl. Maria Pötzl-Malikova gen Kreuzes, 1747, Pressburg, Jesuitenkirche St. Salvatoris – Ingeborg Schemper-Sparholz, Die Tätigkeit Johann Josef Abb.11b L udwig Gode, Maria Magdalena der Kreuzigungsgruppe des Reslers für den Trinitarierorden. In: Acta historiae artium, 30 Altars des heiligen Kreuzes, 1747, Pressburg, Jesuitenkirche St. (1984), Nr. 3-4, 265-297, hier 271 und 276. Einen Altar gleicher Salvatoris Konzeption verwendete Gode schliesslich auch beim Hochaltar Abb. 12 L udwig Gode, Entwurfszeichnung des Altars des heiligen Kreuzes der Pressburger Klarissinnenkirche aus der letzten Periode seines für die Illésházy-Kapelle in Trenčín, um 1750, Staatsarchiv Bytča Schaffens. Abb. 13 L udwig Gode, Reliefporträt des Grafen Joseph Illésházy, 1750- azu Galavics, Antonio Galli Bibiena, wie Anm. 54, 219, 261-262. 55 D 1753, Trenčín, Illésházy-Kapelle in der Pfarrkirche der Mari- Ludwig Gode konnte Antonio Galli-Bibiena, wohl schon aus sei- ägeburt ner Tätigkeit als Gehilfe in der Donnerwerkstatt gekannt haben. Abb. 14 A ntonio Galli-Bibiena, Altar in der Schloßkapelle der Familie alikova, Die Schule, wie Anm. 1, 97f., Abb. S. 98-99, 101 zu 56 M Pálffy, heute Pfarrkirche, 1740, Kráľová pri Senci Győr und 107-108 und Abb. 42-43, 45 zur Kanzel in der Pressbur- Abb. 15 U nbekannter Bildhauer, Maria und Johannes aus einer Kreuzi- ger Jesuitenkirche. vgl. auch: Malíková, Juraj Rafael Donner, wie gungsgruppe, nach 1750, Städtische Galerie Bratislava (Pa- Anm. 1, 68. In diesem Zusammenhang kann korrigierend darauf lais Mirbach) hingewiesen werden, dass Gode das Rocaille-Motiv schon am Pressburger Kreuzigungsaltar, und nicht erst bei der Kanzel für Abb. 16 U nbekannter Bildhauer, Kreuzigungsgruppe, 1804, Nové Me- Győr verwendete. sto nad Váhom, an der Umfassungsmauer der ehemaligen Probsteikirche 57 G aléria mesta Bratislavy, Inv.-Nr. B-488 (Maria), B-101 (Jo- hannes). Beide Werke sind schon in diesem Zusammenhang Abb. 17 U nbekannter Bildhauer, Kreuzigungsgruppe, nach 1750, Mo- erwähnt in Malikova, Die Schule, wie Anm. 1, 177, Anm. 301. dra 58 Čičo, Kalinová, Paulusová, Kalvárie, wie Anm. 11, 284, 321. 59 Ebenda, 149, 240, 242. 60 Malikova, Die Schule, wie Anm. 1, 142 und Abb. 71; Čičo, Kali- nová, Paulusová, Kalvárie, wie Anm. 11, 264. 78 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 79 Ladislav Daniel Zwei Gemälde von Antonio Zanchi zu alttestamentlichen Themen1 Der venezianische Maler Antonio Zanchi (1631–1720) übrigen Tenebristen in Venedig einschließlich Zanchi kam um das Jahr 1650 aus seinem Heimatort Este nach folgten nicht nur dem Beispiel Langettis, sondern auch Venedig. Er hat es in der Lagunenstadt zu einer bedeu- den Impulsen ihres Altersgenossen und Riberas jungen tenden Stellung gebracht, wurde im Lauf der Zeit mit neapolitanischen Schülers Luca Giordano (1643–1705). offiziellen Aufträgen aus der Stadt und dem ganzen Giordano arbeitete vor Mitte der 50er Jahre noch in Veneto, später aus Norditalien und sogar Mitteleuropa Riberas Helldunkel-Stil, den dieser hingegen schon seit überhäuft. Er wurde zu einem gesuchten Lehrer; einer den 30er Jahren zugunsten einer helleren und klas- seiner Schüler war beispielsweise Francesco Trevisani sischeren Malerei aufgegeben hatte. Er schuf im Ge- nebst einer Reihe weiterer erfolgreicher Maler. In sei- gensatz zu Ribera Gemälde für venezianische Kirchen, nem persönlichen Malstil griff er hauptsächlich die Im- erstmalig in den Jahren 1652–1653 und dann noch pulse von Giovanni Battista Langetti (1635–1676) auf, zweimal im Verlauf von zwanzig Jahren, so dass er das so ähnlich wie sein etwa ab 1655 in Venedig ansässiger venezianische Milieu durch sein unmittelbares Beispiel deutscher Altersgenosse und Kollege Johann Carl Loth, beeinflusst hat. genannt Carlotto (1632–1698). Der Genueser Langetti, Die erste Leinwand mit einem alttestamentlichen The- ein nur wenig jüngerer Zeitgenosse von Zanchi und ma, die man ohne Zögern Antonio Zanchi zuschreiben Loth, ist aus Genua auf dem Umweg über Rom nach kann, entstammt der Lobkowiczer Sammlung aus Venedig gelangt, hat sich in der Lagunenstadt um 1655 Mělník. Sie schöpft ikonographisch aus dem Buch Richter auf Dauer niedergelassen und dort die Kunstanschau- (4, 17-22, 24-27) und stellt Jael und Sisera dar.2 Sisera, ung des Tenebrismus initiiert, eine verblüffend späte In- Heerführer des Kanaaniter-Königs Jabin, wurde vom novation der Helldunkelmalerei Caravaggios mit Zügen Heer des Israeliters Barak besiegt, konnte aber zu Fuß klassizistischer Formtendenzen. Die späte Anknüpfung fliehen und wurde von Jael, dem Weib des Keniters Heber an die Prinzipien Caravaggios rührte offensichtlich von in ihr Zelt gelockt, wo sie ihm einen Unterschlupf anbot, Langettis Vorliebe für das Werk des 1652 verstorbenen wie das Lobkowiczer Bild zeigt: „Da nahm Jael, das Weib Spaniers Jusepe de Ribera her, das er erst in Rom um Hebers, einen Zeltpflock und einen Hammer in ihre Hand und den Zeitpunkt von Riberas Tod kennen gelernt hat. Die ging leise zu ihm und schlug den Pflock durch seine Schläfe, so Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 81 1 dass er bis in die Erde drang, eben als er im tiefen schlafe lag, ten. Auch bei einer möglicherweise anzunehmenden und ermattet war, und er starb.“ Identität des dokumentierten mit dem erhaltenen Gemäl- Das Gemälde ist ein markantes Zanchi-Werk aus den de ist freilich für das Mělníker Bild das Jahr 1680 des In- 60er Jahren des 17. Jahrhunderts. Es zeigt den für Zanchi ventarverzeichnisses lediglich ein angenäherter Termin typischen tenebristischen Stil mit Spuren einer kontrast- ante quem. Eine Datierung von Jael und Sisara, eines Ge- reich gefältelten Draperie in Langettis Weise, eindeutig mäldes, dessen Schicksal in der Lobkowiczer Sammlung in Helldunkel mit Figuraltypen, die dem frühen Luca von Mělník erst aus einer viel späteren Zeit als dem letz- Giordano aus den Jahren 1652–1653 nahe stehen. Da- ten Drittel des 17. Jahrhunderts bekannt ist, hängt in die- mals war Giordano zum ersten Mal in Venedig und der sem Augenblick lediglich von einem formalen Vergleich junge Zanchi, der sich dort etwa ab 1650 aufhielt, musste mit anderen Werken des Malers ab. seine dortigen Werke kennen. Das Lobkowicz-Bild ist Stilzusammenhänge ordnen das Gemälde in die Zeit um nicht aus der Zanchi-Literatur bekannt, nur das venezia- 1666 ein. Damals ist Zanchis berühmtes und großfor- nische Haus des Prälaten Don Angelo Bozza di San Mari- matiges Bild „Die Pest in Venedig im Jahr 1630“4 für die no führt in seinem von Pietro Zampetti 1984 publizierten venezianische Scuola grande di San Rocco entstanden, Inventar vom 25. Mai 1680 ein heute unbekannte Gemäl- bis heute an der Wand des dortigen Treppenhauses ange- de „Sisara trafitto da Giaele“ an. Man kann zwar nicht 3 bracht, wo das Gemälde illusionistisch in die Innenarchi- ohne weiteren Beleg die Lobkowiczer Leinwand mit dem tekturelemente eingefügt wirkt. Das aus zwei Leinwän- Posten aus der venezianischen Inventarliste gleichsetzen, den zusammengesetzte, in der Höhe siebeneinhalb und doch in Anbetracht des relativ raren Themas muss man in der Breite neuneinhalb Meter große Gemälde trägt für die Zukunft diesen Zusammenhang im Auge behal- den Untertitel „Christus, die Jungfrau Maria und der hl. 82 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Rochus erscheinen den Pestkranken“. Eine frischgemalte Skizze zum Gemälde in der Scuola di San Rocco, die ur- sprünglich als ein Längsformat konzipiert war, wird im Kunsthistorischen Museum in Wien aufbewahrt.5 Außer einer ähnlichen Malweise mit scharfen Konturen und jäh kontrastierenden Licht- und Schattenflächen, die sich sowohl auf dem endgültigen Riesenformat der „Pest“ als auch auf der Mělníker Leinwand finden, kann man die Lobkowiczer Jael mit der Frauengestalt im Zentrum der großen Pest-Leinwand und den Heerführer Sisara mit einer dortigen Männergestalt in Verbindung bringen. Unter den Werken aus der Zeit nach 1666 weist das Ölbild „Herkules und Omphale“6 aus einer römischen Privat- sammlung noch auffälligere formale Übereinstimmun- gen mit der Leinwand aus Mělník auf, das mit der Herku- les-Gestalt der Figuraltypik von Johann Carl Loth nahe steht. Das weibliche Modell ist offenbar dasselbe wie auf den beiden Zanchi-Gemälden, außerdem hat es auch die Malweise mit den genau definierten Umrissen, der 2 gefalteten Draperie und der Vielfalt der Details mit ihnen gemein. Auf den Bildern aus der zweiten Hälfte der 60er weitere Ähnlichkeiten mit der Leinwand aus Mělník. Im und der ersten Hälfte der 70er Jahre findet man noch Hintergrund des Mělníker Bildes stürmt ein dem Sisara nachsetzender israelitischer Krieger dahin. Gestik, Ge- wandtyp mit Harnisch, Helm und der faltig wehenden Rockdraperie ähneln weitgehend dem Hintergrund auf dem Gemälde „Moses schlägt Wasser aus dem Felsen“7 von der Wende der 60er und 70er Jahre. Übrigens sind im linken Hintergrund der „Pest in Venedig“ die Gestalten der Leichenträger ähnlich gemalt wie der israelitische Krieger. Im Hinblick auf den langsamen Wandel von Zanchis Stil dürfte es wohl richtig sein, die Entstehung des Mělníker Gemäldes auf den Zeitraum der sieben Jah- re zwischen 1666 und etwa 1673 anzusetzen, als sich der Stil des Malers allmählich wandelte. Zanchis persönlicher Stil war über die ganze Zeit seiner langen Malerkarriere beträchtlich konsistent und un- terlag nur langsamen und unauffälligen Änderungen, die sich aus Zanchis Beobachtungen von neuen starken Kunstrichtungen ergaben. Einen sehr wichtigen Impuls für eine Hinwendung zu einer lichteren und luftigeren Malweise brachte in den Jahren 1672–1673 für ganz Ve- 3 nedig die dortige Arbeit von Luca Giordano. Auch Zanchi Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 83 Gegen Ende der 70er Jahre arbeitete Zanchi schon ein zweites Mal in München an der Ausschmückung der Re- sidenz für den Kurfürsten Ferdinand Maria von Bayern und machte sich dabei ganz deutlich an eine lichtere, in der Zeichnung elegantere und klassischer orientierte Malweise. Antonio Zanchi hat zweimal für die Münchner Residenz gemalt: zum erstenmal zwischen Mitte der 60er Jahr und 1674 und dann wieder nach dem Brand, der die Residenz im selben Jahren teilweise zerstört hat. Sein zweiter Münchenaufenthalt ist durch einen Brief aus dem Jahr 1678 belegt.9 In der Grünen Galerie im Querflügel der Münchner Resi- denz nimmt bis heute in der zweiten Reihe an der Kamin- wand das Bild ein: „Josef stellt Pharao seinen Vater Jakob und seine Brüder vor“.10 Dieses könnte infolge der ge- nannten Ereignisse mutmaßlich zwischen dem Jahr 1678 und dem Folgejahr 1679 entstanden sein, dem Todesjahr des Kurfürsten Ferdinand Maria, denn dessen Nachfolger 4 Kurfürst Maximilian Emanuel hat die Ausschmückung der Residenz nicht fortgesetzt und Pietro Zampetti nimmt hat sich unter dessen Einfluss bald von seinem radikalen nicht an, dass Zanchi noch nach 1679 in dessen Diensten Tenebrismus losgemacht. Der Anfang der erwähnten angestellt war.11 Ein weiterer Beleg, ein Tagebucheintrag Abwendung vom Tenebrismus kann man mit dem Bild von Bruder Antonio Spinelli aus dem Theatinerkloster zu „Bath-seba“8 aus der Sammlung Colloredo-Mansfeld auf München aus den Jahren 1673–1700 vermerkt für den 2. dem Schloss Opočno untermauern. „Bath-seba“ steht November 1677: „venne la Palla d’altare delli Angeli del Zan- dem Mělníker Gemälde „Jael und Sisara“ nicht fern, vor chi“. Diese Notiz gilt dem Zanchi-Gemälde „Die Schutz- allem, was die Zeichnung der Hände und die Auffassung engel der Menschheit“,12 das heute an der rechten Wand des Aktes anbelangt. Weichere Konturen, Pinselstrich der Theatinerkirche des hl. Cajetan in München hängt und eine innigere Atmosphäre verschieben „Bath-seba“ und damals von Zanchi offenbar noch vor den Arbeiten bis in das auf 1673 folgende Jahrzehnt. Nach 1676, nach- für die Residenz gemalt worden ist. dem Giovanni Battista Langetti verstorben und der Stil Beide Münchner Gemälde weisen eine Reihe von engen des radikalen Tenebrismus allmählich im Schwinden formalen Zusammenhängen mit der zweiten Leinwand begriffen war, wurde für Zanchi offenbar der von Luca auf, der jetzt unser Interesse gelten soll. Das Bild mit dem Giordano inspirierte venezianische Chiarismus attrak- Thema „Die Beschneidung der Söhne Moses“ in der Slowa- tiver, der eindeutig zu einer aufgehellteren Malerei führ- kischen Nationalgalerie in Bratislava, das von Karol Vaculík te. Giordanos lichtdurchflutete Fresken aus den Jahren bislang Luca Giordano zugeschrieben und folglich in die 1682–1685 im Florentiner Palazzo Medici-Riccardi, in Jahre 1667–1670 datiert wurde, war 1977 durch Kauf von einer weichen, in den Formen eleganten Sfumato-Malerei der Prager Handelsorganisation Kniha n. p. (Buchhandel präsentiert, haben schließlich mit dem Wiederaufgreifen VEB) für die Sammlungen der Galerie erworben worden.13 des Beispiels von Paolo Veronese in ganz Italien die Be- Das Werk ist allein schon seines Themas halber bemer- zauberung durch das Licht auf dem Weg zur Malerei des kenswert. Die Szene schildert ein nur selten ikonographisch Settecento initiiert. verwertetes Ereignis aus dem zweiten Buch Mose (Exodus 84 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 5 4, 20-26). Mose begibt sich auf Geheiß des Herrn und mit Nationalgalerie verwendet wird, besser „Die Beschnei- dem Wunderstab ausgerüstet noch wieder nach Ägypten, dung von Moses Sohn“ lauten sollte, denn dem Text des um sein Volk aus der ägyptischen Knechtschaft zu führen. Alten Testaments zufolge wurde diese Beschneidung of- Er setzte seine Frau Zippora, die Tochter des Midianerfürs- fenbar nur an einem der Söhne vorgenommen. Eine zwei- ten Jethro und seine zwei kleinen Söhne, von denen der te Überlegung von Karol Vaculík, das Gemälde könnte erstgeborene Gerson war, auf einen Esel und brach auf. auch die Beschneidung Jesu auf der Flucht der hl. Familie Unterwegs hat Zippora Moses vor dem Zorn des Herrn und nach Ägypten als einen der sieben Schmerzen der Jung- dem Tod gerettet. frau Maria darstellen, stimmt nicht mit der Anzahl und „Und als er unterwegs in der Herberge war, kam ihm der Herr Gewandung der Gestalten überein. Die Erwachsenen entgegen und wollte ihn töten. Da nahm Zippora einen Stein zeigen eine verhaltende Gestik, die Dramatik der Szene und beschnitt ihrem Sohn die Vorhaut und rührte ihm seine ist nur leicht durch die divergierende Komposition der Füße an und sprach: Du bist mir ein Blutbräutigam. Da ließ er sich kreuzenden Diagonalen, den erhobenen Händchen von ihm ab. Sie sprach aber Blutbräutigam um der Beschnei- des Zweitgeborenen auf dem Esel und den unruhigen, dung willen.“ ernsten Gesichtszügen der hastig handelnden Zippora, Das Bild schildert die alttestamentliche Szene in ein- des verstört betenden Moses mit dem Stab beim Fuß und deutigen Gesten der Protagonisten und veranschaulicht des Herrn rechts in der Wolke angedeutet. Das Gemälde sie narrativ vereinfacht. Durch die Konfrontation des weist zwar allgemeine Merkmale aus Giordanos Stilum- Bildthemas mit dem Text aus dem zweiten Buch Mose kreis auf, doch eine genauere Untersuchung der Zeichen-, gelangt man zur Einsicht, dass die Bezeichnung „Die Kolorier- und Malweise führt eindeutig zum Schluss, Beschneidung der Söhne Moses“, die von der Slowakische dass das Werk keine Giordano-Arbeit, sondern ein ausge- Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 85 6 7 reiftes und typisches Werk von Antonio Zanchi ist. rao seinen Vater Jakob und seine Brüder vor“ findet man In der Behandlung der Figuren und Draperien kann nämlich Figurfragmente, die offenbar später auf dem man die Nähe zum Theatinerbild in München erblicken. Bild in Bratislava zitiert worden sind: Die zwei Brüder Der alte Mann auf diesem Bild, der von einem Engel Josephs am rechten Rand des Residenz-Bildes werden in darauf hingewiesen wird, dass es an der Zeit sei, sich den Köpfen und teilweise auch Gesten der Gestalten von in den Himmel zur heiligen Dreifaltigkeit zu begeben, Moses und des Herrn auf dem Bild in der Slowakischen hat in Modellierung und Gestik eine enge Bindung an Nationalgalerie wiederholt. Höchst wahrscheinlich ist die Mosesgestalt auf dem Bild in Bratislava; das ganze dieses Gemälde auf das Münchner gefolgt, nicht um- Münchner Bild hat insbesondere in den Draperien die gekehrt. Auch die Draperien mit den seichten, weichen gleiche weiche Modellierung und Sfumato-Konturen Mulden und fein modellierten Sfumato-Konturen verra- wie das in Bratislava.14 Die Nähe des Schutzengel-Bildes ten auf beiden Bildern einen gegenseitigen Zusammen- aus der Münchner St. Cajetan-Kirche zum Josef-Bild in hang. In der genannten Gruppe von zwei Bildern aus der Residenz führt zum Schluss, dass beide Münchner München und dem aus Bratislava hat Zanchi eine beson- Gemälde dicht nacheinander entstanden sein könnten. ders ausgefeilte Malweise erreicht. Dazu hat ihn mög- Wenn das Schutzengel-Altarbild von Anfang November licherweise irgendein Impuls inspiriert, den er in jener 1677 stammt, könnte das Bild in der Residenz schon Ende Zeit empfangen haben könnte. Dieser angeeignete Stil 1677 entstanden sein, eventuell um die Jahreswende hat sich in Zanchis Schaffen auf einen relativ kurzen Zeit- 1677–1678, spätestens jedoch 1679. Die mögliche Arbeits- raum beschränkt, ist aber allmählich in den anschlie- aufnahme an der Leinwand von Bratislava könnte man ßenden Jahrzehnten in eine noch delikatere Arbeit mit somit im Hinblick auf deren größere Nähe zum Gemälde den Figuren in Verbindung mit versonnenem Ausdruck, aus der Residenz vorläufig in die Jahre 1678–1679 anset- harmonischer Pastellfarbigkeit und dem Ringen um eine zen. Auf der Leinwand aus der Residenz „Josef stellt Pha- feine Malweise übergegangen. Der Kontrast zu seinen 86 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen tenebristischen Frühwerken könnte gar nicht größer sein: Allein schon, wenn man das Münchner Altarbild mit den Schutzengeln aus dem Jahr 1677 mit dem düster-rauen Bild „Samson schlägt die Philister“ aus der Nationalgale- rie in Prag vergleicht, das um das Jahr 1660 oder erst in den 60er Jahren des 17. Jahrhunderts entstanden ist.15 Bei einer genaueren Datierung des Gemäldes in der Slowakische Nationalgalerie kann man nicht dessen Zusammenhang mit viel späteren Werken übersehen, mit „Platons Kindheit“, die von Riccoboni16 in die Jah- re 1690–1722 datiert wurde, genauer in die Zeit um 1697 und dann von Pietro Zampetti17 in das Jahrzehnt 1680–1690 zurück verschoben worden ist. Wenn also laut Zampettis Monographie über Antonio Zanchi aus dem Jahr 1987 der beschriebene neue Stil bereits um das Jahr 1680 eingesetzt haben könnte, was durchaus glaubwür- dig scheint, ist der Zusammenhang zwischen den Bildern „Beschneidung von Moses Sohn“ und „Platons Kindheit“ 8 im Ganzen fließend und natürlich. Außer der weichen, verfeinerten Präsentation verbindet beide Gemälde auch Ganz unauffällig hat sich in der Atmosphäre der antre- eine ähnlich gelöste Kindergestalt, die nur in eine unter- tenden, die lichte Malerei des Settecento vorbereitenden schiedliche Lage gedreht wurde. Generation Zanchis Stil in eine formal ausgefeilte, ästhe- tisierende Proto-Rokokomalweise gewandelt. Aus dem Jahr 1696 ist das Altarblatt „Die Taufe des Grafen von Treviso“18 aus dem Presbyterium der Treviser Kathedrale dokumentiert, das sich heute in der dortigen Kapelle des Heiligsten Sakraments befindet. Der Paduaner Bi- schof St. Prosdocimus tauft den Grafen von Treviso. Das Gemälde zeigt die abschließende Manier des damals 9 10 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 87 11 12 zweiundsechzigjährigen Malers, vor dem noch ein Vier- die malerische Darstellung der Komposition in Bratisla- teljahrhundert seines Lebens lag, eine auf verfeinerte va sowohl dem „seinen Vater Jakob und die Brüder dem pastellartige Farbharmonien, edle Figuraltypen und Sfu- ägyptischen Pharao vorstellenden Josef“ als auch dem mato-Linien bauende Manier. Außer gewissen formalen Treviso-Bild zuneigt, kann man die Entstehungszeit der Zusammenhängen mit der Leinwand in Bratislava findet „Beschneidung von Moses Sohn“ irgendwann innerhalb man an den beiden Häuptern des taufenden Bischofs der zwei Jahrzehnte zwischen 1677 und 1696 suchen, und des knienden Grafen wieder die bei den Häuptern mutmaßlich jedoch im Rahmen der 80er Jahre des 17. des Herrn und Moses angewandte Formel. Da sich nun Jahrhunderts. 88 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 1 Meinen bescheidenen Beitrag zur Ehrung von Frau Prof. Mária chen, St. Cajetankirche, Theatinerkloster, rechte Wand. Pötzl-Malíková habe ich ihrer Forschungsarbeit über die italie- 13 Luca Giordano, Beschneidung der Söhne Moses, Öl, Leinwand, nische Malerei gewidmet, die sie nicht allzu häufig, dafür aber 152 x 210,5 cm, unsigniert, Inv.-Nr. O 5481. – Karol Vaculík, bis heute mit einer bewundernswerten Erudition pflegt und Prírastky a dosiaľ nevystavené diela starého európskeho umenia [Aus- dabei in brillanter Weise Probleme löst, die über Jahrzehnte stellungskatalog]. Bratislava 1985, unpaginiert Seite 5, Abb. 10, hinweg den Bemühungen einer ganzen Reihe von Fachkollegen Kat.-Nr. 30. trotzen. Siehe nur ihre Attribution des Gemäldes „Maria Magda- 14 Die Draperie am linken Arm Raffaels ähnelt stark der Draperie lena“ (das bislang in der Nähe von Domenico Fetti gesehen am linken Arm der Zippora, der gelbe Mantel auf seiner rechten wurde) an den führenden Siener Maler Francesco Vanni, der Schulter wellt sich zu einem ähnlichen Faltensytem wie der Stoff um die Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert an bedeutenden um die Lenden Moses. römischen Aufträgen gearbeitet hat. – Mária Pötzl-Malíková, Obraz Márie Magdalény v Slovenskej národnej galérii, dielo 15 Ladislav Daniel, Sansone stermina i Filistei. In: Daniel, Tesori Francesca Vanniho zo Sieny. In: Marta Herucová (Hrsg.), Kolo- di Praga, wie Anm. 8, 160-161, Kat.-Nr. 42; Öl, Leinwand, 189 x kvium Stretnutie so životom a dielom Alžbety Güntherovej-Mayerovej 140 cm, Inv.-Nr. O 2869. Das Bild aus der Nationalgalerie steht (1905–1973). Zborník príspevkov. Bratislava 2003, 109-114. Die Samson und Delilah aus dem Jahr 1660 und dem Bild Jesus verbreitete deutsche Version wurde im Jahrbuch der Slowa- vertreibt die Geldwechsler aus dem Tempel, datiert in das Jahr kischen Nationalgalerie publiziert – Mária Pötzl-Malíková, Ein 1667 nahe. neuidentifiziertes Bild Francesco Vannis in der Slowakischen 16 Alberto Riccoboni, Novità Zanchiane. In: Studi di storia dell´arte Nationalgalerie Bratislava. In: Galéria-Ročenka SNG, 4 (2003), in onore di Antonio Morassi. Venezia 1971, 82. 65-78. 17 Zampetti, Antonio Zanchi, wie Anm. 3, 545-546, Kat.-Nr. 79, S. 2 Öl, Leinwand, Mělník, Schloss, Sammlung Jiří Lobkowicz. Für die 546, Kat.-Nr. 79 D, Abb. auf S. 510, 664; Platone bambino, Öl, erste Information über das Gemälde, die mir irgendwann nach Leinwand, 230 x 197 cm, früher Monselice (Viertel Cà Oddo), 1985 zukam, danke ich PhDr. Jiří Nováček aus dem Nationalins- Villa Arrigoni degli Oddi, heute Florenz, Privatsammlung. titut für Denkmalpflege, der selbst die mögliche Zuschreibung 18 Taufe des Grafen von Treviso. – Zampetti, Antonio Zanchi, wie an Antonio Zanchi in Betracht gezogen hat. Anm. 3, Kat.-Nr. 115, Öl, Leinwand, 550 x 280 cm, Treviso, Ka- 3 Simona Savini-Branca, Il collezionismo Veneziano del seicento. thedrale, Kapelle des Heiligsten Sakraments, Entstehung doku- Padua 1964, 156. Zitiert in Pietro Zampetti, Antonio Zanchi. In: mentiert in Archivio Capitolaro, Treviso, Folio B.6, Jahr 1696. I Pittori Bergamschi dal XIII al XIX secolo, Il Seicento IV. Bergamo 1987, 615, Kat.-Nr. 404; „Sisara trafitto da Giaele, Venezia, Casa di don Angelo Bozza a S. Marina, citato nell‘inventario della casa, esegui- to alla morte del prelato, il 25 maggio 1680“. 4 Zampetti, Antonio Zanchi, wie Anm. 3, 571-573, Abb. auf S. 455- 460, 628-629, Kat.-Nr. 140; Öl, Leinwand, 750 x 960 (linker Teil Abbildungen: 630, rechter Teil 330) cm, datiert 1666 und signiert, Venedig, Abb. 1 A ntonio Zanchi, Jael und Sisera, Mělník, Sammlung Jiří Scuola grande di San Rocco, zweite Treppenhausrampe, rechte Lobkowicz Wand. Abb. 2 A ntonio Zanchi, Die Pest in Venedig im Jahr 1630 – Detail, 5 Kunsthistorisches Museum in Wien. Venedig, Scuola Grande di San Rocco 6 Zampetti, Antonio Zanchi, wie Anm. 3, Abb. 464, 639; Öl, Lein- Abb. 3 A ntonio Zanchi, Herkules und Omphale – Detail, wand, 127 x 165 cm, Rom, Privatsammlung. Privatsammlung 7 Zampetti, Antonio Zanchi, wie Anm. 3, 525, Kat.-Nr. 7, Abb. auf S. Abb. 4 A ntonio Zanchi, Bath-Seba, Schloss Opočno, Der Nationale 472, 473, 636; Öl, Leinwand, 375 x 775 cm, Bergamo, S. Maria Kunstdenkmalamt Maggiore. Abb. 5 A ntonio Zanchi, Die Beschneidung von Moses Sohn, Bratislava, 8 Ladislav Daniel, „Oh Pitori che al Mondo non ha par!“ La pittu- Slowakische Nationalgalerie ra veneziana nelle collezioni dalle terre ceche e i suoi collezionis- Abb. 6 A ntonio Zanchi, Josef stellt Pharao seinen Vater Jakob und seine ti. In: Ladislav Daniel (Hrsg.), Tesori di Praga, La pittura veneta del Brüder vor, München, Residenz ´600 e dell ´700 dalle collezioni nella Repubblica Ceca. Milano 1996, 29-30, Abb. auf S. 30. Abb. 7 A ntonio Zanchi, Die Schutzengel der Menschheit, München, Theatinerkirche des hl. Cajetan 9 Zampetti, Antonio Zanchi, wie Anm. 3, 543-644, Kat.-Nr. 76. Abb. 8 A ntonio Zanchi, Die Schutzengel der Menschheit, München, 10 Zampetti, Antonio Zanchi, wie Anm. 3, 543-544, Abb. auf S. 500, Theatinerkirche des hl. Cajetan 648, Kat.-Nr. 76; Giuseppe presente al faraone il padre Giacobbe e i fratelli, Öl, Leinwand, 370 x 282 cm, München, Residenz, Abb. 9 Antonio Zanchi, Platons Kindheit, Privatsammlung Grüne Galerie, Querflügel, Kaminwand, zweite Reihe, Inv.-Nr. Abb. 10 Antonio Zanchi, Platons Kindheit – Detail, Privatsammlung Res. Mü. G 469. Abb. 11 A ntonio Zanchi, Taufe des Grafen von Treviso, Treviso, 11 Zampetti, Antonio Zanchi, wie Anm. 3, 543-544, Kat.-Nr. 76. Kathedrale, Kapelle des Heiligsten Sakraments 12 Zampetti, Antonio Zanchi, wie Anm. 3, 543-544, Kat.-Nr. 75; Die Abb. 12 A ntonio Zanchi, Taufe des Grafen von Treviso – Detail, Treviso, Schutzengel der Menschheit, Öl, Leinwand, 390 x 250 cm, Mün- Kathedrale, Kapelle des Heiligsten Sakraments Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 89 Géza Galavics Die Identität und deren sichtbares Zeichen bei den Jesuiten in Ungarn. Gebrauch und Bedeutung Gegenstand meines Aufsatzes ist das aus der grie- Kultes, der heilige Bernhardin von Siena, wurde bereits chischen Form des Namens Jesu (IH∑OY∑ / IHCOYC) ge- gut ein Jahrhundert vor der Gründung des Jesuitenor- bildete Monogramm IHS, das allgemein beliebte Zeichen dens mit einer Tafel mit dem IHS-Monogramm im Strah- der Jesuiten. Es ist eine einfache, allgemein verständliche lenkranz dargestellt, und zwar nicht nur in Italien, son- Buchstabenkombination, eine visuell gut zusammenge- dern auch im Königreich Ungarn, z. B. am Flügelaltar in faßte, geschlossene Form, umgeben von einem Strahlen- Matejovce / ung. Mateóc (um 1450). 2 Die Jesuiten griffen kranz. Zusammen mit dem darüber angeordneten Kreuz also – genauso wie es beim Kult der Immaculata oder des (und zuweilen mit den drei Kreuznägeln darunter) ist Herzens Jesu geschah – auf die mittelalterliche Tradition dieses Kürzel Träger von Inhalten mit reicher Bedeutung. der Bettelorden zurück und bauten deren Elemente in die Von Ignatius von Loyola zum Wappenzeichen seines Or- Ideologie der katholischen Erneuerung ein. dens gewählt, ist daraus das markante bildliche Symbol Die Wahl des Buchstabenzeichens IHS war die persön- – heute würde man sagen, das Logo – der Gesellschaft liche Entscheidung des Ignatius von Loyola und er ließ Jesu geworden. Es ist ein vollkommenes Logo, auch vom es auf das Titelblatt seiner wirkungsreichen Geistlichen Gesichtspunkt der modernen Formgestaltung aus. Die Übungen, der Exercitia spiritualia (Rom 1548) drucken. Detailformen lassen sich frei variieren, aber die unver- Nach seinem Vorbild haben seine Ordensbrüder das änderte Buchstabenkombination behält ihre ursprüng- liche Bedeutung bei. Es vergegenwärtigt seit mehreren Jahrhunderten die Anwesenheit und die Spiritualität des Jesuitenordens. (Abb. 1a, 1b) Der Ursprung, die Voraussetzungen, der frühe Gebrauch des Zeichens wurden mehrmals behandelt, zuletzt im Jahre 2000 auf der Jesuitenkonferenz in Wien.1 Das IHS 1b Zeichen war keine Invention der Jesuiten. Die Verehrung des Namens Jesu spielte in der Spiritualität der Franziska- ner von Anfang an eine wichtige Rolle. Ein Verbreiter des 1a Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 91 Heilige und zeitgleiche weltliche und geistliche Würdenträger Jesus in Gestalt seines Namenszeichens anbeten. Im letzten Drittel des 16. Jahrhunderts entstanden die ersten Werke dieser Art in monumentalem Format. Zu diesen gehört ein Altarbild der Münchner St. Michaelskirche, der bedeutendsten frühen Jesuiten- kirche im deutschen Raum, einer Stiftung der Wittelsbacher. (Abb. 2) Den Mittelpunkt der Komposition von Friedrich Sustris aus dem 2 3 Jahr 1588 bilden die Madonna, das Namenszeichen Jesu und die Zeichen überall in der Welt verbreitet. So wurde es zu- Hostie der Eucharistie. Darüber erscheinen Engel mit nächst das Symbol für die Identität des Jesuitenordens, Symbolen der Erlösung, darunter knien der Papst, und später zu einem allgemein akzeptierten katholischen von den damals lebenden Wittelsbachern der Kurfürst Symbol. Die Zahl seiner Verwendungen und Vorkom- von Köln sowie der Stifter und Mäzen der Kirche, Wil- men war – wie in der Fachliteratur erwähnt – Legion. helm V. Herzog von Bayern und sein Gefolge. In dieser Den Kunsthistoriker beschäftigt daher weniger die Men- um das IHS-Zeichen organisierten Bildstruktur treten die ge der Erscheinungen als der Prozess der Verbreitung Grundsätze des katholischen Glaubens, die Universalität und der Rezeption des Symbols. Damit beschäftigt sich der Kirche, der Mäzen und seine Familie in Person (hier diese Studie vom Gesichtspunkt Ungarns aus, aber es in der Form von Bildnissen) gemeinsam in Erscheinung. wäre gut, auch die Forschungsergebnisse von Bayern, Dadurch wird die zugesicherte Unterstützung der katho- Böhmen, Österreich, Polen oder gar von Frankreich, Spanien und Belgien kennenzulernen. Am bayerischen Beispiel hat Sibylle Appuhn-Radtke die ersten Schritte bereits getan.3 Sie betonte, dass bei der Verbreitung des IHS-Monogramms nie- derländische, vor allem Antwerpener Künstler und Verleger eine maßgeb- liche Rolle spielten, die das Buchsta- bensymbol auf druckgrafischen Blät- tern von reichem theologischen Inhalt verbreiteten. Zu diesen gehörte der in ihren Vortrag gezeigte Kupferstich von Hieronymus Wierix oder ein Blatt von Philiphus Galle, auf denen Engel, 4a 4b 92 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 5 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 93 6 lischen Reformbewegung in Bayern durch den Herrscher zum Ausdruck gebracht. Ich habe aus der Geschichte des frühen Jesuitenmäze- natentums ein repräsentatives Kunstwerk absichtlich aus einer anderen Nation gewählt, um darin Merkmale aufzuzeigen, die sich verallgemeinern lassen. Ich glaube nämlich, dass die katholische Reformbewegung hin- 7 sichtlich der Ideologie und des Aktionsprogramms ein ziemlich einheitliches System befolgte. Diesem Umstand Werks und seiner selbst von den übrigen Autoren der waren ja auch ihre Erfolge und Ergebnisse zu verdanken. Druckerei ließ er für das IHS-Zeichen einen Druckstock Andererseits waren die Jesuiten imstande, die Elemente anfertigen, den er auch später, für seine Übersetzung der dieses Systems an die Verhältnisse des gegebenen Landes Nachfolge Christi von Thomas von Kempen verwendete.5 zu adaptieren.4 An den nachfolgenden Beispielen der Ver- Das erste IHS-Zeichen in Ungarn war also eine Vignette, wendung des IHS-Symbols in Ungarn möchte ich zeigen, die Identität anzeigte. wie diese Adaptation dort verlief. Das Jesusmonogramm erschien in Ungarn in einer bild- Das IHS-Zeichen ist in Ungarn in den Büchern der zwei- lichen und gedanklichen Totalität auf dem Titelblatt des ten Generation der ungarischen Jesuiten erschienen, teils Werks eines anderen ungarischen Jesuiten, Peter Páz- in ihren Originalwerken apologetischen Inhalts, teils in mány im Jahr 1613. Er studierte in Rom, war der nam- Übersetzungen namhafter katholischer Autoren. Diese hafteste Apologet seiner Zeit und der erste bedeutende Werke zielten auf die Rekatholisierung des zu einem Autor der ungarischen Barockliteratur. Sein Werk Isteni erheblichen Teil protestantisch gewordenen Landes ab, igazságra vezérlő kalauz (Führer zu göttlichen Wahrheit) der Kommunikationsraum war die hauptsächlich vom ist ein Hauptwerk der Gegenreformation in Lande, eine Protestantismus geschaffene schriftliche Öffentlichkeit umfassende und systematische Darlegung der Lehren ungarischer Muttersprache. Das IHS-Symbol wurde in des katholischen Glaubens. Auch das Titelblatt ist ein Ungarn zuerst 1599 vom Jesuitenpater Georg Vásárhelyi Hauptwerk, das eine Grundthese der ungarischen Ge- verwendet, der den Katechismus von Petrus Canisius genreformation visualisierte, nämlich dass einzig der übersetzte und veröffentlichte. Er war damals in Sieben- katholische Glaube die wahre Religion der ungarischen bürgen tätig, ließ seine Arbeit in einer traditionsreichen Nation sei, wenn deren Anhänger und Verkünder (die protestantischen Druckerei in Cluj / dt. Klausenburg hungari) den Weg verfolgen, der von den heiligen Kö- / ung. Kolozsvár drucken. Zur Unterscheidung seines nigen und anderen Heiligen der Nation eingeschlagen 94 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen wurde. (Abb. 3) Der Jesuitenorden vertrat und verteidigte eben dieses Erbe.6 Dies zu veranschaulichen, wählte auch Pázmány die gleiche Methode wie zuvor der heilige Ignatius von Loyola. Pázmány griff auf die ungarische Kunsttradition des Spätmittelalters zurück. Dazu möchte ich auf einen Holzschnitt in einem Missale von Esztergom / Gran (1501) mit den heiligen ungarischen Königen und der Madonna, und auf zwei Groschen mit der Inschrift Patrona Hungariae von König Matthias Corvinus hinwei- sen.7 Pázmány modernisierte diese Tradition, indem er die Darstellung der Patrona Hungariae, der ungarischen Heiligen und des ungarischen Wappens mit dem eben dynamisierten neuen Wappenzeichen des Jesuitenor- dens, dem IHS-Symbol vereinte. Aus der Aufeinanderbe- ziehung dieser Motive entstand ein auch bildlich neuer Gedanke, wodurch der Jesuitenorden die ungarische nationale Tradition auch visuell in Besitz nahm. Wie auf dem Titelblatt zu lesen ist, wurde das Werk „Posonban“ (in Bratislava / dt. Pressburg / ung. Pozsony) gedruckt, in 8 der Druckerei, die am ehemaligen erzbischöflichen Hof (wo unsere Tagung stattfand) errichtet wurde. Die un- Pázmány die Art der Verbindung der nationalen Traditi- garischen Jesuiten hatten sicherlich das Empfinden, dass on und der Innovation des Ordens mit glücklicher Hand vereint hatte, denn nach diesem Titelkupfer wurden der Reihe nach immer neuere Varianten davon geschaffen. Die ersten beiden stehen in Büchern von Pater Vásárhelyi (Abb. 4a, 4b), der wie erwähnt, das IHS-Zeichen als erster in Ungarn gebraucht hat, eine weitere in der zweiten Ausga- be von Peter Pázmánys Führer, für die das Titelkupfer mit einer bewegteren Komposition (Abb. 5) um zwei weitere ungarische Heilige und um das Familienwappen des Verfassers erweitert wurde, und die beidenTitelkupfer der neuen katholischen ungarischen Bibelübersetzung, die der Übersetzer Georg Káldi, zeitweise Rektor des Kollegi- ums von Pressburg, gleich in zwei Varianten ausführen ließ (1626).8 Ikonographisch wurde bei den beiden letz- ten Vollständigkeit angestrebt: Unter dem bekrönenden IHS-Zeichen wurden als Fundament des katholischen Glaubens das Alte und das Neue Testament, und um die Patrona Hungariae die ungarischen Heiligen in einer Kom- position vereint. Die erste Version wurde noch um die Bildnisse der Jesuitenheiligen ergänzt, und darin wird 9 – wie an so vielen Kunstwerken – wieder einmal offen- Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 95 10 bar, wie der Orden zwischen dem Kult der Gesellschaft Wappen des Kaisers, Ferdinand II., vereint ist.9 Jesu und den nationalen Traditionen ein Gleichgewicht Das Bildnis des Stifters und Patrons Nikolaus Esterházy anstrebte. mit dem Esterházy-Wappen in der linken unteren Ecke Das war die Zeit, in der das IHS-Monogramm in Un- hing im Ordenshaus. Dasselbe Wappen schmückt in der garn aus den Blättern der Bücher hervortrat und auch Jesuitenkirche von Trnava auch den riesigen Hochaltar an Gebäudefassaden angebracht wurde. Es drang als und zeigt an, dass auch dieser mit der Unterstützung sichtbares Zeichen der Anwesenheit der Jesuiten auch in von Palatin Esterházy entstand. (Abb. 7) Der Skulpturen- den städtischen Raum ein. Das erste bekannte Beispiel schmuck des Altars ist auch aus theologischer Sicht Trä- stammt aus dem Jahr 1630 und steht an der Fassade des ger eines möglichst umfassenden Programms. Das IHS- einstigen Jesuitenkollegs in Pressburg, in der Nachbar- Zeichen der Jesuiten kam an die Tabernakeltür, wodurch schaft des Doms. (Abb. 6) Das IHS-Zeichen tritt hier mit die Gestalten des Alten Testaments in der unteren Zone, dem Familienwappen des Stifters, des höchsten geistli- die Apostelfürsten und die Kirchenväter in der zweiten, chen Würdenträgers des Landes, Erzbischof Peter Pázmá- die Jesuitenheiligen in der dritten, darüber die vier Evan- ny von Esztergom, in Erscheinung, ergänzt durch eine gelisten und zuoberst, um das Landeswappen und die Inschrift, die auf seine Person Bezug nimmt. Die gleichen Madonna geordnet die Galerie der ungarischen Heiligen drei Elemente schmücken auch die erste Jesuitenkirche gleichsam das Altarsakrament umgeben.10 Ungarns in Trnava / dt. Tyrnau / ung. Nagyszombat, Die Ikonographie des Hochaltars von Trnava verlangt die sich über die Häuser der Stadt erhöht und die Unter- genauso das Additionsvermögen des einstigen und des stützung des höchsten weltlichen Würdenträgers, des heutigen Betrachters wie die Titelblätter der ungarischen Palatins Nikolaus Esterházy verkündet – und zwar nach Jesuitenausgaben. Die aneinandergereihten Elemente dem Vorbild der Wiener Jesuitenkirche, an deren Giebel müssen vom Betrachter aufeinander bezogen und ge- und Fassaden das IHS-Zeichen mit dem Namen und dem danklich zu einer Einheit verarbeitet werden. Für die Kir- 96 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 11 che des Ordens in Győr / Raab wurde aber 1642 ein Altar die türkische Besetzung des Landes als Strafe Gottes er- der ungarischen Heiligen ausgeführt, auf dem dies auch folgte, weil sich die Protestanten vom wahren Glauben veranschaulicht wurde. Die Vorlage der Altarbild-Kom- und von der Muttergottes abwandten, der der heilige Kö- position war das Titelblatt von Pázmánys angeführtem nig Stephan das Land anempfohlen hatte. In dieser ex- Werk (2. Auflage, 1623, Abb. 5), wobei sich die auf dem tremen Auffassung gerieten die Protestanten auf die glei- Titelkupfer in einen architektonischen Rahmen gestellten che Plattform mit den Türken (den Mohammedanern), Figuren wie durch einen Zauber bewegt haben, aus ihren also auf die Plattform der Ketzer. Dies kam auf dem Altar Nischen getreten sind und auf dem Altarbild, wo sie das der Jesuiten von Győr, der mit dem IHS-Monogramm Tondo der Patrona Hungariae als Schild vor sich halten, bezeichnet ist, auch bildlich zum Ausdruck: Unter der verbildlichen, dass Ungarn durch die Madonna vor den Aufsatzfigur des heiligen Ignatius von Loyola vertreibt Türken beschützt wird. Oberhalb der Szene erscheint der der Erzengel Michael zugleich die Türken und die protes- Ursprung dieses Schutzes und ein Grundsatz der katho- tantischen Theologen.11 lischen Kirche Ungarns: Der erste König Ungarns, der Die auf dem Aufsatzbild dargestellte symbolische Szene heilige Stephan, empfiehlt sein Land, das auch durch das wurde zuweilen auch zur Wirklichkeit, zum Beispiel ungarische Wappen symbolisiert wird, dem Schutz der Anfang der 70er Jahre des 17. Jahrhunderts, als die Madonna. (Abb. 8) Der obere Teil des Altarbildes zeigt die protestantischen Prediger, die nicht zum katholischen erste handlungsreiche Darstellung dieses bis heute popu- Glauben überzutreten gewillt waren, eingekerkert – und lärsten Bildtyps des ungarischen Barock. ihre Kirchen konfisziert wurden. Dabei erhielten die Der Kult der Patrona Hungariae in der ungarischen Gegen- Jesuiten die von den Lutheranern errichtete Kirche in reformation hatte außer dem Einsatz für die nationale Pressburg, eine bezeichnende protestantische Hallenkir- Tradition auch eine protestantenfeindliche Bedeutung. che. Sie benutzten diese unverändert, zeigten aber die Besonders in jener katholischen Interpretation, wonach Inbesitznahme durch das an die Fassade applizierte, bis Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 97 1 S ibylle Appuhn-Radtke, Innovation durch Tradition. Zur Aktuali- heute erhaltene IHS-Symbol weithin sichtbar an. Das sierung mittelalterlicher Bildmotive in der Ikonographie der Jesu- IHS-Zeichen war um diese Zeit im damaligen Ungarn iten. In: Herbert Karner – Werner Telesko (Hrsg.), Die Jesuiten in Wien. Zur Kunst- und Kulturgeschichte der österreichischen Ordenspro- bereits sicherlich ein in weiten Kreisen bekanntes Iden- vinz der „Gesellschaften Jesu“ im 17. und 18. Jahrhundert. Wien 2003, titätszeichen. Zum Schluß sollen noch einige Beispiele 243-260, mit der Literatur zum Thema. Über die Konferenz selbst zusammenfassend Friedrich Polleroß, „Nuestro Modo de angeführt werden, um zu verdeutlichen, in wie vieler Proceder“. Betrachtungen aus Anlaß der Tagung „Die Jesuiten Gestalt, Form, Technik und Funktion dieses Zeichen in in Wien“ vom 19. bis 21. Oktober 2000. In: Frühneuzeit-Info, 12 (2001), Heft 1, 93-128. der zweiten Hälfte des 17. und zu Beginn des 18. Jahr- énes Radocsay, A középkori Magyarország táblaképei. Budapest 2 D hunderts in der Kunst des damaligen Königreichs Un- 1955, 69, u. Gyöngyi Török, A Mateóci Mester művészetének garn in Erscheinung trat. problémái. In: Művészettörténeti Értesítő, 59 (1980), 78. Am besten kennen wir – dank den ungarischen und slo- 3 S iehe ihren Beitrag Appuhn-Radtke, Innovation durch Tradition, wie Anm. 1. Der ganze Abschnitt fußt auf ihren Ergebnissen. wakischen Forschungen zur Geschichte des Buchdrucks Zum Problemkreis vgl. auch Reinhold Baumstark (Hrsg.), Rom – die Holzschnitte des Bücherschmucks, darunter die in Bayern. Kunst und Spiritualität der ersten Jesuiten. [Austel- reiche Variationsfolge der Preßburger Jesuitendruckerei lungkatalog] München 1997, Tafel VIII, u. Appuhn-Radtke, Inno- vation durch Tradition, wie Anm. 1, 246, 248. auf das Motiv IHS.12 (Abb. 9) Es kann ebenfalls als ein Zei- 4 Z u den ungarischen Bezügen dieses Prozesses vgl. Géza Galavics, chen der Bekanntheit des IHS-Monogramms gelten, dass Reichspolitik und Kunstpolitik. Zum Ausbildungsprozess des es stellenweise zur Ornamentik wurde, außer in den Bü- Wiener Barock. In: Hermann Fillitz – Martina Pippal (Hrsg.), Wien und der europäische Barock. Band 7. Sektion 7. Akten des XXV. chervignetten auch an einem Schrank, der im damaligen internationalen Kongresses für Kunstgeschichte. Wien – Köln Oberungarn wahrscheinlich für Laien gefertigt wurde – Graz 1986, 7–12. – Géza Galavics, Thesenblätter ungarischer Studenten im Wien des 17. Jahrhunderts. Künstlerische und päd- (1667)13 oder an den Stuckdecken von Jesuitenrefektorien agogische Strategien. In: Karner, Telesko, Die Jesuiten, wie Anm. in Trenčín / dt. Trentschin / ung. Trencsén, um 1690).14 1, 113-130. Zu den mitteleuropäischen Bezügen vgl. Petr Fidler, (Abb. 10) 150 Jahre nach der Initiative von Ignatius von Zum Mäzenatentum und zur Bautypologie der mitteleuropä- ischen Jesuitenarchitektur. In: Ebenda, 211–230. Loyola in Rom traf das IHS-Symbol wieder einmal un- 5 J udit V. Ecsedy, A régi magyarországi nyomdák betűi és nyomdadís- mittelbar nach einem römischen Beispiel der Jesuiten, zei 1473–1600. Budapest 2004, 79, 337. Kat.-Nr. 6/IV. 26. – Béla Holl, Vásárhelyi Gergely pályája (1560–1623). In: Irodalom- der Dekoration von Sant’Ignazio, in Mitteleuropa ein, történeti Közlemények, 87 (1983), 150-162. Vom Katechismus des und zwar durch die Werke des Pozzo-Schülers Christoph Petrus Canisius sind allein vom Beginn des 17. Jahrhunderts acht Tausch in Trenčín.15 (Abb. 11) Die Beispiele ließen sich ungarische Ausgaben bekannt. gewiss noch weiter vermehren, die Analysen ließen sich 6 P ázmánys Werk (A Régi Magyarországi Nyomtatványok, im fol- genden kurz RMNy, 1059) ist 1613 in Pressburg erschienen. Die vertiefen, so dass es sich lohnen würde, diese Arbeit fort- Bedeutung des Werks in dieser Region wird auch dadurch ange- zusetzen, und die Ergebnisse mit ähnlichen Prozessen zeigt, dass davon auch eine slowakische Übersetzung gefertigt, wiewohl schließlich nicht veröffentlicht wurde. Zur Übersetzung in anderen Nationen und Regionen zu vergleichen. Die vgl. István Käfer, Adalékok a barokk magyar-szlovák vonatkozá- Grundfrage ist auch heute aktuell: Wie verbreitet sich saihoz. In: István Käfer (Hrsg.), Dona nobis pacem. Magyar – sz- lovák kérdések. Piliscsaba 2005, 144–151. Das Titelkupfer ist eine und wie wird ein Zeichen von internationaler Bedeutung, Arbeit des (Wiener?) Meisters P. I., dessen Monogramm bis jetzt ein Logo, in Regionen von unterschiedlicher Kultur und noch nicht aufgelöst werden konnte. Die Tradition der unga- unterschiedlichen Gegebenheiten auf aller Welt adap- rischen Könige, die auf dem Titelblatt zum Ausdruck kommt, war die gemeinsame Tradition nicht nur der Gemeinschaft der un- tiert? garisch Sprechenden, sondern auch der Völker unterschiedlicher Muttersprache im Königreich Ungarn, wie auch das Attribut „hungarus“ jedem Bewohner des Königreichs Ungarn und jedem Untertan des Königs von Ungarn zustand. um Holzschnitt des Missale Strigoniense (Lyon, 1501) und dem 7 Z Goldgulden von König Matthias Corvinus vgl. Árpád Mikó – Ka- talin Sinkó (Hrsg.), Történelem – Kép. Szemelvények múlt és művészet kapcsolatából Magyarországon / Geschichte – Geschichtsbild. Die Beziehung von Vergangenheit und Kunst in Ungarn. [Ausstellungs- katalog] Budapest 2000, Kat.-Nr. II-5. 151-152 (Á. Mikó); die 98 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Groschen und Gulden mit dem Bild der Madonna aus der Zeit die Türen der beiden Seiteneingänge zum Chor und als Wand- von König Matthias sind abgebildet bei Jolán Balogh, A művészet gemälde die Scheinkuppel, das Wandfeld unter der Empore, das Mátyás király udvarában II. Budapest 1966, Abb. 446 u. 447. Deckenbild von einer der Kapellen und außerdem auch noch die 8 E ines von Vásárhelyis neuen Werken war eine neuerliche Canisi- 1711 gemalte mit dem IHS-Zeichen geschmückte Sonnenuhr an us-Übersetzung (Keresztieni tudomanynak reovid summaia Canisius der Fassade des Ordenshauses. Petertol, Wien 1617, Druckerei Formica, RMNy 1128), das andere 15 Ü ber die Tätigkeit von Christoph Tausch in Trenčín vgl. Henryk ein Perikopen-Buch (Esztendő által Az Anyaszentegyháztól rendeltetet Dziurla, Christophorus Tausch uczeń Andrei Pozza. Wrocław 1991, Vasárnapokra és Innepekre Evangeliomok és Epistolák, Wien 1618, 98-106. – Jozef Medvecký, Ch. Tausch: Presbytérium. 1712–1715. Druckerei Gelbhar, RMNy 1151). Zu Pázmány’s zweiter Ausgabe In: Rusina, Dejiny slovenského výtvarného umenia, wie Anm. 9, (Igasságra vezérlő Kalauz, Pozsony, 1623, RMNy 1293) hat Tobias 463-464. Das Deckenbild von Ch. Tausch in Trenčín folgt Pozzos Bidenharter (Wien) das Titelkupfer geschaffen. Die Bibelüberset- Scheinkuppel in der Kirche S. Ignazio in Rom, auch in der Hin- zung von Georg Káldi (Szent Biblia, 1626, RMNy 1352) wurde in sicht, dass er der Kuppel fliegende Engel mit dem IHS-Zeichen Wien, in der Druckerei Formica gedruckt. zuordnete. Er modifizierte nur geringfügig ihre Anordnung sowie um Preßburger Jesuitenkolleg vgl. Petr Fidler, Jezuitské kolégium. 9 Z ihre Einstellung, die den Bewegungen von zwei anderen Engeln Bratislava. In: Ivan Rusina (Hrsg.), Dejiny slovenského výtvarného vom Deckenbild des Schiffs in Rom folgen. umenia – Barok. Bratislava 1998, 386, zu den Jesuitenkirchen von Trnava (und Wien) und deren Entwerfer aus demselben Künst- lerkreis (Giovanni Battista Carlone und sein Kreis) siehe Petr Fidler, Univerzitný kostol. Trnava. In: Ebenda, 389. 10 D as ganzfigurige Stifterporträt von Nikolaus Esterházy wird heu- te in der Historischen Bildergalerie des Ungarischen Nationalmu- seums verwahrt. Seine Reproduktion siehe István Hiller, Palatin Nikolaus Esterházy, Die ungarische Rolle in der Habsburgerdiplomatie 1625–1645. Wien – Köln 1992; zum Hochaltar von Trnava siehe Ivan Rusina, V. Stadler: Hlavný oltár. 1637–1640. In: Rusina, Dejiny slovenského výtvarného umenia, wie Anm. 9, 424. éza Galavics, A barokk művészet kezdetei Győrben. In: Ars 11 G Hungarica, 1 (1973), 97-126. In der Jesuitenkirche von Győr tritt das IHS-Zeichen auch an einem anderen Altarensemble in Erscheinung. Dieser Altar wurde 1646 zu Ehren der „Siegreichen Abbildungen: Maria“ von der Bruderschaft der deutschen Soldaten der Burg Abb. 1a H ieronymus Wierix, Das IHS-Symbol mit Jesuitenheiligen, Győr gestiftet. Sie ließen auf das Giebelbild die Szene malen, in Kupferstich der die Madonna und das Jesuskind durch die Strahlen aus dem Abb. 1b D as Logo der ungarischen Jesuiten heute IHS-Zeichen Ignatius von Loyola in der Schlacht bei Pamplona Abb. 2 A ntonio Maria Viani nach Friedrich Sustris, Die Verehrung beschützen. Abgebildet in Zoltán Szilárdfy, Ikonográfia – kul- des Namens Jesu, 1588/1589, München, Jesuitenkirche St. tusztörténet. Képes tanulmányok. Budapest 2003, Abb. 90. Michael 12 J udit V. Ecsedy, Fejezetek a magyarországi nyomdatörténetből – 17. Abb. 3 D as Titelblatt von Péter Pázmánys „Isteni igazságra vezerleő századi műhelyek felszerelésének rekonstruálása. [Ungedruckte Diss. kalauz“, Pressburg 1613 Arb. 1992.] Für die Möglichkeit der Einsicht dieser Dissertation und für die Anregungen der Verfasserin möchte ich mich an Abb. 4a D as Titelblatt von G. Vásárhelyis Canisius-Übersetzung, Wien dieser Stelle bedanken. 1617 13 I parművészeti Múzeum Budapest [Kunstgewerbemuseum Buda- Abb. 4b D as Titelblatt von G. Vásárhelyis Perikopenbuch, Wien 1618 pest], Inv.-Nr. 65.342.1. Erworben aus Privatbesitz. Ausgestellt Abb. 5 D as Titelblatt von Péter Pázmánys „Igasságra vezérlő kalauz“, in der Dauerausstellung des Schlosses Nagytétény, vgl. Ferenc Pressburg 1623 Batári – Erzsébet Vadászi, Art of Furniture Making from the Gothic Abb. 6 P ortal des Jesuitenkollegs, 1630, Bratislava to Biedermeier. European Furniture from the XVth to XIXth century in the Nagytétény Castle Museum. Budapest 2000, 55, Farbtafel 17. Abb. 7 H ochaltar der ehemaligen Jesuitenkirche von Trnava, 1640 14 D ie Stuckdekoration des Ordenshauses der Jesuiten in Trenčín Abb. 8 D ie beschützende Macht der Patronae Hungariae und der stammt aus dem ausgehenden 17. Jahrhundert. Die auf dem ungarischen Heiligen – Altarbild, 1642, Győr, ehemalige Archivfoto festgehaltene Originalausstattung befindet sich heute Jesuitenkirche im Schloßmuseum Nagytétény. Zu ihrer Geschichte siehe Livia Abb. 9 D ruckervignetten mit dem Motiv IHS aus der Jesuitendruckerei von Nékám, Le refectoire de Trencsén. In: Az Iparművészeti Múzeum Pressburg, 17. Jahrhundert Évkönyve, 5 (1962), 120; das Archivfoto ist genannt bei Pál Voit, Abb. 10 S tuckverzierung mit IHS-Motiv im Refektorium der Jesuiten von Régi magyar otthonok. Budapest 1943, 198. Außer der Stuckde- Trenčín (Archivfoto) cke des Refektoriums von Trenčín sind daselbst der steinerne Abb. 11 C hristoph Tausch, Engel mit dem IHS-Zeichen, 1712–1715, Türrahmen, das Stuckgewölbe der einstigen Jesuitenapotheke, Trenčín, ehemalige Jesuitenkirche die holzgeschnitzte Tabernakeltür der Kirche, das Gewölbefeld oberhalb des Hochaltars, ein Altar in einer der Seitenkapellen, Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 99 Andreas Gamerith „Das Letzte Abendmahl“ von Paul Troger in Zwettl (1749) Paul Trogers „Letztes Abendmahl“ (Abb. 1) im Zisterzi- de. Im Laufe eines Jahres erhielt der Raum so sein neues enserstift Zwettl, ein Großformat mit den Ausmaßen 310 Gesicht, mit Dezember 1749 scheinen alle Arbeiten abge- x 720 cm, zählt zu den unbestrittenen Hauptwerken des schlossen gewesen zu sein.4 (Abb. 2) Südtiroler Meisters. Das Gemälde hat in der bisherigen Trogers Beschäftigung für das Zwettler Refektorium wird Literatur große Beachtung gefunden (besonders hin- quellenmäßig einerseits in seiner erhaltenen Quittung sichtlich seiner expressiven Qualitäten), eine monogra- für eine Restforderung in der Höhe von 800 Gulden „vor phische Bearbeitung erfuhr das Werk 1987 durch Micha- 5 verfertigte Bilder in das Refectorium des hochloblichen Stiffts el Krapf. Die im folgenden angestellten Beobachtungen 1 Zbetl“5 faßbar, daneben tritt als besonders bemerkens- werden sich demnach weniger künstlerischen Fragen wertes Dokument das Diarium Abt Rayners.6 widmen und können nicht mit neuen archivalischen Fun- den2 aufwarten; vielmehr soll Trogers Bild des Letzten Programm Abendmahls auf seine ikonographischen Eigenheiten hin „…picturas et his correspondentem laborem anaglypticum ex untersucht werden. gypso in fornicibus expressum ego pro mea infirmitate inveni“; „Die Bilder und die mit ihnen zusammenhängenden plasti- Umgestaltung des Refektoriums schen Stuckarbeiten an den Gewölben habe ich für meine We- Der im Juni 1747 zum Abt gewählte Rayner Kollmann nigkeit erfunden.“, vermerkt der Abt in seinem Diarium. ließ bereits im Februar des kommenden Jahres den alten Das Ausstattungsprogramm umfaßt einen Zyklus Speisesaal umgestalten.3 Unter anderem wurde der Fuß- neutestamentarischer Szenen – zwei Ölbilder an den boden tiefergelegt, die Fenster vergrößert, ein neues Mar- Schmalseiten und drei Stuckfelder an der Decke –, die morlavabo angeschafft und neues Zinngeschirr besorgt. an der Längswand durch Historien des Alten Bundes Die drei Joche der Decke erhielten Stuckdekorationen von kommentiert werden. Dem Gemälde mit dem Propheten Johann Michael Flor, dem Leiter der Umbaukampagne. Elias, dem ein Rabe auf göttliches Geheiß Brot bringt Die Entwürfe für die Stukkaturen entstanden in der und ihn so vor dem Hungertod rettet, wird an der Decke Werkstatt Paul Trogers, wo für 1.200 Gulden auch eine die Wunderbare Brotvermehrung gegenübergestellt: Serie von fünf Lünettenbildern in Auftrag gegeben wur- Zeichen Göttlicher Vorsehung. David im Feldherrnge- Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 101 1 wand, umringt von seinen Helden, gießt den Trank aus, während Christus der Frau am Jakobsbrunnen verheißt: 2 „... wer aber von dem Wasser trinkt, das ich ihm geben werde, wird niemals mehr Durst haben, vielmehr wird das Wasser, finden sich etwa unter den Refektoriumsbildern des böh- das ich ihm gebe, in ihm zur sprudelnden Quelle werden, deren mischen Klosters Plasy / Plaß, 1725 von Jakob Anton Pink Wasser ewiges Leben schenkt.“ (Joh 4,14). Das letzte Joch ausgeführt.8 Ähnlich der Zwettler Ausstattung stehen des Raumes führt mit dem Themenkreis des Fastens die bei diesen Ölbildern Altes und Neues Testament in dia- Versuchungen durch das Essen vor Augen – im Stuckrelief lektischer Beziehung. Die Deutung des Eliaswunders als widersteht Christus in der Wüste der Versuchung durch exemplum für die Vorsehung Gottes, wie der Abt in seinen den Teufel, das Ölbild illustriert die alttestamentarische Aufzeichnungen schreibt, kann ihrerseits ebenfalls auf Begebenheit des Gottesmannes aus Juda, der wider Got- lange emblematische Tradition zurückblicken. (Abb. 3) tes Befehl Speise zu sich genommen hatte und daraufhin von einem Löwen getötet wurde (1Kön 13). Vorangestellt Das Letzte Abendmahl werden dem Darstellungszyklus die Bilder von Fußwa- Im Gegensatz zum Pendant der Fußwaschung mit ge- schung und Abendmahl. drehter Raumbühne findet das Letzte Abendmahl an Bei den Mahlzeiten der Klostergemeinschaft nimmt der einer bildparallel aufgebauten Tafel statt.9 Die pittoresk Abt den Vorsitz unterhalb des Abendmahles ein, die Plät- am Tisch verteilten Semmeln und die Knöchelchen des ze der Mönche schließen als U-Tafel an dieses Präsidium Paschalammes künden vom Zuendegehen des Mahls. an. Während der Konvent beim Mahl seinen Vorsteher Soeben beugt sich Christus über den Tisch, um Petrus als Vertreter Christi im Kloster7 unterhalb des kommuni- die Kommunion zu reichen. Die Jünger verfolgen in onspendenden Heilands sieht, hat der Prälat das Beispiel Ergriffenheit das Ereignis: körperlich faßbar wird die des seinen Jüngern die Füße waschenden Jesus vor Au- expressive Ekstase, die Körperposen steigern das Mahl zu gen. Zu diesem Bild hin sind die Medaillons des Plafonds dem Ereignis der Heilsgeschichte. Judas, gleichsam eine orientiert, sodaß die Einsetzung des neuen Gebots „Liebet schattenhafte Silhouette, verläßt indeß die Tafel. einander, wie ich euch geliebt habe!“ (Joh 13,34) als Conclu- sio des Gesamtprogrammes angesprochen werden kann: Das Geschehen des Abendmahls präsentiert sich vor allem göttliche Aufforderung zu klösterlicher Eintracht. in kompositiorischer Hinsicht geglückt – beinahe als mu- sikalische Qualitäten lassen sich die Grundelemente der Wenngleich Abt Rayner die Konzeption des Raumes und Gemäldekomposition fassen: dem strengen Taktgefüge des seiner Ausstattung „pro mea infirmitate“, für seine Wenig- von der Tafel determinierten Raumes wird in wogender keit, in Anspruch nahm, stehen die gewählten geistlichen Bewegung der Generalbaß der Apostel eingeschrieben, Historien jedoch in bewährter Tradition im Rahmen klös- immer wieder wird das Motiv des ergriffenen alten Man- terlicher Speisesäle. Idente Themen wie die Bestrafung nes variiert. Darüber legt Troger gleichsam als Melodie des ungehorsamen Propheten und die Speisung des Elias Einzelmotive, die sich teils kontrapunktisch, teils homo- 102 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen phon in die Komposition einfügen: die Rückenfigur links vorne – Petrus – Christus mit Johannes – Judas. Der extremen Einwärtsbewegung und der triangulären Umrißform des Betenden links vorne antwortet die Aus- wärtsbewegung des Judas, der in einem zähflüssigen Ausfallschritt von der Tafel „wegschmilzt“. (Abb. 4) Von der Raumstufe, auf der der Tisch aufgebaut ist, ist Judas bereits herabgestiegen und scheint in den Betrachter- raum herauszukommen. Sein ungewöhnlich großer Fuß betont die herabsackende Schwere des Schritts. Christus 4 selbst – das intensive Rot seines Gewandes durchbricht das milde Spektrum der sonstigen Brauntöne – beugt sich Johannes, der Lieblingsjünger, wird zu einer Schlüsselfi- aus dem Zentrum, um Petrus die Kommunion zu reichen. gur des Bildes, seine Darstellung ist verkürzt auf den Kopf (Abb. 5) Wie im „Ölberg“ der Österreichischen Galerie10 und seine gefalteten Hände. Trotz des von Christus aus- nimmt seine Schulterpartie (und nicht der Kopf) die gehenden Lichtes liegt tiefer Schatten auf seinem Gesicht geometrische Mitte des Gemäldes ein. Jesu Bewegung – ein ungewöhnlicher Kunstgriff, um diese Figur in ihrem wird von mehreren anderen Protagonisten in Analo- Bezug zu Jesus hervorzuheben. gien paraphrasiert: der niedergebeugte Knecht mit dem Weingefäß unterstützt das mühvolle Beugen des Messi- Wenn bislang als biblischer Hintergrund der Darstellung as, Johannes spiegelt die Kopfhaltung, der sich beinah neben dem „Das ist mein Leib“ das Aufzeigen des Verrä- waagrecht ausstreckende Arm aber wird von Judas dem ters in dem Bild gesehen wurde, ist diesbezüglich eine Verräter übernommen. Korrektur vorzunehmen: Das Motiv des das Mahl verlas- senden Judas ist bei den Synoptikern Matthäus, Markus und Lukas nicht zu finden, sondern reines Sondergut des Evangelisten Johannes: „Als Judas den Bissen Brot genom- men hatte, fuhr der Satan in ihn. Jesus sagte zu ihm: „Was Du tun willst, das tu bald!“ Aber keiner der Anwesenden ver- stand, warum er ihm das sagte. (…) Als Judas den Bissen Brot genommen hatte, ging er sofort hinaus. Es war aber Nacht.“ (Joh 13, 27,30). Diese Besonderheit der literarischen Vor- gabe erklärt, warum Trogers Gestaltung sich vom Gros der Abendmähler abhebt, üblicherweise ist Judas in der Schar der Apostel sitzend dargestellt.11 Judas, der den Tisch auf die Aufforderung Jesu hin ver- läßt, ist bei Troger weniger als jener Erzschelm der Tra- dition im Sinne Abraham a Santa Claras aufgefasst und auch nicht als vatermordende Ödipus-Paraphrase der legenda aurea. Er ist ein Getriebener, verzweifelte Erschüt- terung ist ihm ins Gesicht geschrieben. Kommentieren links die gefalteten Hände des Beters dessen innere Hal- tung (sie verlängern die Figur optisch zu einem Dreieck), 3 erinnern die ineinandergefaßten Hände des Jüngers Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 103 5 hinter Judas, mit ihm in formaler Beziehung zu sehen, beruht, versetzt den Gläubigen in die Lage unmittelbar an einen Reuegestus. Selbst die gegen den Tisch ausge- des Heilsgeschehens ansichtig zu werden. streckte Linke des Verräters wird nicht mit auseinander- Identifikation, der Bezug des Betrachters zum Bildge- gerissenen Fingern dargestellt wie bei Trogers üblichem schehen, verläuft über die Figur des Johannes, scheint Dämonenfundus,12 sondern Mittel- und Ringfinger sind aber auch hinter der Figur des jugendlichen Beters an unverkrampft aneinandergelegt.13 Dieser Gestus, eine der Tafel links vorne versinnbildlich zu sein. (Abb. 7) Ist sie Weiterentwicklung gegenüber der Skizze (dort erschei- im Planungsstadium noch als einer der Zwölf zu deuten nen die Finger noch ausgestreckt)14 (Abb. 6) suggeriert – die Figur rechts hinten ist durch ein Tablett als Diener wenn nicht eine positive, so zumindest eine wertfreie ausgewiesen – ist im ausgeführten Gemälde eine Ambi- Interpretation der Figur des Judas.15 valenz zwischen Jünger und überzeitlichem Gläubigen Johannes nimmt im Verständnis des Bildes und seiner festzustellen: der Wunsch der gläubigen Seele, selbst an Gestaltung eine prominente Rolle ein. Seine Darstellung diesem Mahl teilzunehmen, wird durch das Instrument im Gemälde hebt die Wichtigkeit dieses Zeugen hervor, des Bildes gemalte Wirklichkeit. ganz im Zentrum des Geschehens ist er durch die Ver- schattung des Gesichtes diesem zugleich entrückt. Die Die Orientierung an der schriftlichen Quelle des Johan- besondere Zuneigung des Heilands ließ Johannes zu ei- nestextes ist bezeichnend für Trogers Auftraggeberfeld ner Identifikationsfigur werden für eine individuelle, per- und sukzessive in seinem Schaffen festzustellen. Hatte sönlich-emotional ausgerichtete Spiritualität, der philo- der Künstler im Hradischer Fresko der Wunderbaren sophische Gehalt seiner Schriften sicherte ihm zusätzlich Brotvermehrung 1731 sich noch an nicht den einzelnen rationale Bewunderung. Seine Begabung als seherischer Evangelisten zuweisbare Angaben gehalten, kommt in Visionär machte ihn auch für eine visuelle Umsetzung in- der Variante des Themas für Geras 1738 ein ausschließ- teressant: das Bild, das auf dem Text des „Augenzeugen“ lich von Johannes berichtetes Erzählmoment zur Darstel- 104 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen lung: Andreas präsentiert Christus den Knaben mit den lers in Fürstenzell 1744 der Fall ist17 – sondern der Chris- Broten und Fischen, ein Motiv, das bei den Synoptikern tusknabe am unteren Bildrand. Die farbliche Gestaltung gänzlich fehlt. Dieses verstärkte Interesse für Johan- baut sich prinzipiell aus dem offenen Trias-Akkord rot- nesthemen zeigt sich zweifelsohne bei mehreren der Tro- gelb auf, selbst die als Maria zu betrachtende Frau, die gerischen Mäzene, etwa den Prälaten von Seitenstetten den Knaben umfangen hält, weist blau nur in der über (Bibliothek 1740) oder Altenburg (1732f.). rot gebrochenen Form violett auf. Strahlendes Blau ist erst in der Gestalt der Seele (rechts vorne) vorhanden, Zwei Beispiele der Austattung der Stiftskirche von Alten- der sich Christus zuwendet und sie sich ihm.18 burg sollen die Rolle des Johannes vor Augen führen. Als Die Affinität Trogers früher Auftraggeber zu den Texten Tenor liegt ihnen das Verständnis zugrunde, daß durch des Johannes illustrieren jedoch nicht nur Kirchenaus- das visionäre Wesen seiner Schriften Johannes dem Gläu- bigen die Möglichkeit bietet, in unmittelbare Erfahrung des Heilsgeschehens zu treten, Erlösung nicht nur in der Gemeinschaft, sondern auch als Individuum zu erfahren. 1733 schuf Johann Georg Schmidt für den linken großen Seitenaltar der Stiftskirche von Altenburg das Gemälde des „Leichnams Jesu im Schoß seiner Mutter“.16 (Abb. 8) Den Kern der Komposition bildet die Muttergottes mit dem toten Christus. Dieses innerste Zentrum wird um- 6 fangen von triangulären Gebilden: Das größere Dreieck umfaßt als Eckpunkte Johannes, Magdalena und den stattungen, sondern auch auf ihre Bibliotheken – im Finger des weinenden Putto, der auf die Leidenswerk- Seitenstettener Bibliotheksfresko ist die Vision der 24 zeuge weist, das kleinere Johannes, den Putto, der die Ältesten der Offenbarung entnommen, in Altenburg ist tote Hand küßt, und eine Figur, die mit zurückgeschla- das Bild des Johannes die Supraporte des Bibliotheksein- genem Schleier betend auf den Heiland blickt, ihr hält ganges.19 (Abb. 10) Maria die andere Hand Jesu entgegen. Während die grö- ßere Form die Zeugen der äußeren Passion zusammen- Als Frage bleibt, wer für die außergewöhnliche ikono- faßt (Johannes, Magdalena, Passionswerkzeuge) und graphische Form des Zwettler Abendmahls und ihre die Gestalt des Betenden ausgrenzt, bedeutet die kleinere außergewöhnliche Betonung des Johannesevangeliums ein Zusammenbinden der Motive, die den emotionalen verantwortlich zeichnet, Abt Kollmann oder Troger: Gehalt des Geschehens aufzeigen: der Lieblingsjünger Das konventionelle Programm des Prälaten hätte mit und Evangelist, der küssende Engel und schließlich, wie seinen fünf Szenen aus dem Leben Jesu natürlich Gele- wir sie benennen dürfen, die gläubige Seele, die über das genheit geboten, Johannes zu Wort kommen zu lassen. Medium des Gemäldes wahrhaft zum Zeugen des Ge- Neben den beiden Ölbildern Trogers sind auch zwei der schehens wird – der Schleier, der ihr Gesicht bedeckt hat, Stuckmedaillons auf literarische Vorgaben dieses Evan- ist zurückgeschlagen, sie wird des toten Salvators unmit- gelisten zurückzuführen, die Wunderbare Brotvermeh- telbar ansichtig. rung (wegen des Beiseins des Andreas nebst des Knaben Diese enge Beziehung von Christus und der Seele steht mit den Broten) und die Samariterin am Brunnen, eine wohl auch hinter der Konzeption des Presbyteriumsfres- Erzählung, die sich überhaupt nur bei Johannes findet. kos, 1733 von Troger gemalt. (Abb. 9) Nicht Gottvater ist Das dritte der drei Deckenstücke mit der Versuchung das Ziel der Verehrung der Erlösten im Himmlischen Je- Jesu durch den Teufel fällt hier heraus; während diese rusalem – wie es in der Wiederholung Johann Jakob Zeil- Begebenheit bei den Synoptikern erwähnt wird, fehlt sie Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 105 mit den Möbeln und dem Fußoden beschäftigt. Die im Text durchwegs verwendeten Kürzel werden in der Transkription zumeist ausgeschrieben. Korrekturen während des Schreibprozesses erscheinen in eckigen Klammern, schlecht lesbare Teile resp. unleserliche Stel- len werden durch kursive Schreibweise dargestellt. Diarium des Abtes Rayner I. Kollmann, beg. 1747 = HS 111 (2/20) 7 fol. 27 zur Gänze im Evangelium secundum Ioannem - eine emp- Instauratio refectorii [seitlicher Vermerk] findliche Beeinträchtigung eines wirklich rein auf diesen 4to Febr inceptum est demolitio antiqui laboris in refec- Evangelisten ausgerichteten Konzeptes. Wäre es denkbar, daß Abt Kollmann zwar das Programm dem Künstler vorschrieb und eine „coena Domini“ in Auftrag gab, der Maler aber eigenständig, durch frühere Mäzene geprägt, die vorbildlose Variante des geschätzten Johannesevan- geliums illustrierte? Die Frage, wer letztendlich hinter der so ungewöhnlichen Form des Abendmahls von Zwettl steht, das wider alle bildliche Tradition sich rein auf das Zeugnis des Johannes beruft, muß offen bleiben. Vielleicht ist aber zumindest die Sensibilisierung für diese außergewöhnlichen Gestal- tungsideen geeignet, die Sicht (oder Idylle?) zu überden- ken vom fromm-einfältigen Mesnersohn Paul Troger, der traut in seinem Gemälde die Bauern seiner Tiroler Hei- mat um die Abendmahlstafel versammelt habe. Anhang Die im folgenden transkribierte Stelle aus dem Diari- um des Bauabtes stellt den ersten Teil seiner Instauratio refectorii übertitelten Eintrags dar. Der Vorstellung des Zustandes vor dem Umbau und der Beschreibung des Neubauprojektes unter Abt Melchior von Zaunagg folgt eine Deskription des Programmes der neuen Aus- stattung, dessen Konzeption der Prälat selbst erstellte. Abschließend erörtert der Bauherr seine Überlegungen, warum Stuckmedaillons anstelle von Freskomalereien als Deckenschmuck gewählt wurden. Nicht wiedergegeben wurde der abschließende Teil der Eintragung, die sich 8 106 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 9 torio, quod proinde restaurandum venit in hodiernam construere sed in hodierna forma restaurare. faciem. motiva ad id me invitantia fuerunt: 1° quia re- Stockhator fangt die Arbeith an [seitlicher Vermerk] fectorium [,] ex quacumque parte spectabatur patebat atque imprimis gypsator Joannes Michael Flor ex oppido ruina: priores duo arcus sustentantes fornices ex lapide Ravelsbach delineavit ductum et perfecit. Picturas [cor quadrato structi sunt, in utroque autem dicto arcu duo corr.] et his correspondentem laborem anaglypticum ex lapides prima[e] magnitudinis extreme` vacillabant, gypso in fornicibus expressum ego pro mea infirmitate adeo ut periculum tum primo` appareret cum anti- inveni et quidem in prima parte per Eliam [corr.] et per quum Cementum fuerat excussum. Ductus antiqui ex 5000 millia hominum in deserto prodigiose refection- gypso pulveribus et araneis ad nauseam scatebant et ob em exprimo divinam providentiam qua nobis de veniis profundiores seu grassiores ductus vix erant repurgandi prospicit. In 2da per Davidem litantem aquam ex Cister- omne pavimentum fuit destructum sub(dur?)20 quod mu- nis Bethlehemitiis praebatam et per Colloquium Xti ad res [corr.?] in Copia nidificaverunt, ut dici vix possit cum fontem cum muliere Samaritana exprimo ingens Dei incommodo non levi reficientium religiosorum. ex istis praemium quo Deus compensat exiguorum Suorum morti- motivis jam piissimus antecessor meus serio cogitavit de ficationem dando aquam Salientem Vitae aeternae. Per novo refectorio ex immo construendi quod ducere inten- [corr.] 3tiam in propheta [corr.] qui contra praescripto Do- dit transverso modo usque ad alveum majorem Campii; mini panem commedit et ideo in itinere iam red[e]undus itemque ornare nova fornice et picturis quas fresco di- â leone oppresus fuit: et simul [in corr.] per tentationem cunt, sed hostili Bavaria incursione et ingenti exactione Xti in deserto exprimo gula tentationem generose à Re- nempe 23.000 fl. a monasterio compressa â benevolo hoc ligiosis ad reprimendam nisi incidare velint in manum desiderio fuit revocatus: et tandem morte eo subducto ad Domini percutientem. Dei gloriam et dilectorum fratrum meorum Religiosorum Commoditatem incepi refectorium non quidem ex immo Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 107 fol. 28 [obnub corr.] obfuscâsset et quia in fresco picta non sunt Paulus Troger pingit 5 imagines refectorii. Solvi illi pro amplius resurgabiles atque adeo humi potius anaglypti- omnibus quinque mille et ducentos florenos. [5 corr.] cum laborem quam picturas adornavi. [...] imagines notae tres descriptas paulo superius etiam est coena Domini et lotio pedum. [seitlicher Vermerk] Übersetzung Incoepit ergo dictus gypsator laborem suum 19 : Febr : fol. 27 Pictor vero est Dominus Paulus Troger qui idem Bibliothe- Errichtung des Refektoriums cam nostram pinxit ; is ergo quinque imagines arte sua Am 4. Februar ist die Entfernung der alten Einrichtung notissima pingit. Volui etiam labori anaglyptico in forni- [Arbeit] im Refektorium begonnen worden, das demnach cibus substituere picturas fresco : sed imprimis videbatur zur Erneuerung in der heutigen Gestalt kam. Die Motive, mihi hoc intentum opponi[?] modestia religiosa. 2do quia die mich dazu bewogen waren: 1° weil dem Refektorium cum refectorium per maiorem anni partem calefiat, et ja wie schon aus jedem Teil ersichtlich der Einsturz be- [inter corr.] fieri vix possit ut non subinde densissimus fu- vorstand: die vorderen beiden Bögen, die das Gewölbe mus enascatque proinde dictas [f corr.] picturas in fresco tragen sind aus Quaderstein errichtet, bei jedem der genannten Bögen aber wackeln zwei Steine erster Größe sehr stark, sodaß [sc. dort] die Gefahr zuerst erkenntlich wurde, weil der alte Putz herausgefallen war. Die alte Decke21 aus Stuck strotzte vor Staub und Spinnweben, daß einem übel werden konnte, und wegen der ziemlich tiefen und starken Risse21 war dieser Schaden nicht zu beheben [zu reinigen], der ganze Fußboden war schwer beschädigt sodaß die Mäuse massenweise darin nisteten, sehr zum Unbehagen wie man ihn kaum ausdrücken kann der dort speisenden Mönche. Aus diesen Gründen hat schon mein [sehr] gottgefälliger Vorgänger ernsthaft erwogen ein neues Refektorium von Grund auf zu er- richten, das er quergestellt [sc. zum Gebäude] aufführen lassen wollte bis zum Flußbett des Großen Kamp hin; es auch schmücken zu lassen mit einem neuen Gewölbe und Bildern, die man Fresken nennt, aber der feindliche Bay- erneinfall und die dem Stift auferlegte immense Geldfor- derung von nämlich 23.000 Gulden ließen ihn von dem gutgemeinten Wunsch abgehen. Schließlich habe ich nach seinem Tod zur Ehre Gottes und zur Annehmlich- keit meiner geliebten Brüder begonnen das Refektorium zwar nicht von Grund auf neu zu bauen, so doch in seine heutige Form zu bringen. Stockhator fangt die Arbeith an [seitlicher Vermerk] Und zuerst zeichnete der Stukkateur Johann Michael Flor aus dem Städtchen Ravelsbach den Riß21 und führte ihn aus. Die Bilder und die mit ihnen zusammenhängenden 10 plastischen Stuckarbeiten an den Gewölben habe ich für 108 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen zweiten weil, da das Refektorium durch einen großen Teil des Jahres geheizt wird, es kaum verhindert werden kann, daß dichter Rauch entsteht, die genannten Fres- kogemälde schwarz werden und weil in Fresko gemaltes nicht wieder entfernt werden kann und daher habe ich die Decke26 lieber mit Stuck als mit Bildern schmücken lassen. 11 meine Wenigkeit erfunden und im ersten Teil nämlich bringe ich durch Elias und die überreiche Speisung der 5000 Menschen in der Wüste die Göttliche Vorsehung zum Ausdruck, die aus Gnade voraussehend über uns waltet. Im zweiten Teil durch David, der das dargebotene Wasser aus den Brunnen von Bethlehem aufopfert und durch das Gespräch Christi am Brunnen mit der Samari- tischen Frau drücke ich aus den großen Lohn Gottes, mit dem Gott ausgleicht das Sterben seiner Kleinen indem er den Trunk zum Ewigen Leben darreicht. 22 Durch den dritten [Teil] im Propheten, der gegen die Vorschrift des Herrn Brot ißt und daher bereits auf dem Rückweg von einem Löwen erdrückt wird: und zugleich durch die Ver- suchung Christi in der Wüste drücke ich aus die große Versuchung durch die Völlerei, die von den Religiosen bekämpft werden muß, so sie nicht in die strafende Hand des Herrn fallen wollen.23 fol. 28 Paul Troger malt die 5 Refektoriumsbilder. Ich habe ihm für alle fünf mit tausend zweihundert Gulden be- zahlt. Die erwähnten Bilder sind die drei die ich soeben beschrieben habe und das Abendmahl und die Fußwa- schung. [seitlicher Vermerk] Genannter Stukkateur beginnt seine Arbeit am 19. Februar. Der Maler aber ist Herr Paul Troger der auch unsere Bibliothek gemalt hat; dieser also malt fünf Bilder nach seiner sehr berühmten Art. Ich wollte auch durch plastische Stuckarbeit an den Gewölben Freskenbilder ersetzten: 24 aber vor allem schien mir diesem Vorhaben entgegenzustehen25 die klösterliche Bescheidenheit. Zum Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 109 1 M ichael Krapf, Paul Troger und sein Zyklus der Refektoriums- 14 B ei den bekannten Skizzen scheint es sich um Werkstattwieder- bilder im Zisterzienserstift Zwettl. In: Wiener Jahrbuch für Kunstge- holungen zu handeln, die allerdings übereinstimmend exakt schichte, 40 (1987), 175-193. Auskunft über ihr Urbild geben. – Silvia Spada – Paola Bassetti, 2 D er Anhang bietet die für die künstlerische Gestaltung als we- Neues über Troger zwischen Vinschgau und Überetsch. In: Passa- sentlich eracheteten ersten Teile der „Instauratio refectorii“ im mani, Paul Troger, wie Anm. 13, 191-193, Abb. 193. – Leo Ander- Diarium des Bauabtes Rayner Kollmann in Transkription und gassen, Paul Troger & Brixen. [Ausstellungskatalog]. Bruneck 1998, Übersetzung. Die bei Michael Krapf zitierten Passagen sind ge- 103f., Abb. 47. kürzt und scheinen nicht immer korrekt wiedergegeben. 15 1 745 weist Benedikt XIV. eine entschuldigende Meinung gegen- 3 P läne zu einer Neugestaltung bestanden bereits seit 1740. – Paul über dem Handeln des Judas Iskariot zurück: „Mirum iam olim et Buberl, Die Kunstdenkmäler des Zisterzienserklosters Zwettl (= Öster- hodie repertos qui Jude proditionem quadantenus excusare atque tan- reichische Kunsttopographie 29). Baden 1940, 159f. tum crimen elevare conati sunt.“ („Es ist verwunderlich, daß einst und auch heute solche gefunden werden, die den Verrat des Judas bis zu 4 Ebenda, Reg. 478, 358. einer gewissen Grenze zu entschuldigen und ein so großes Verbrechen 5 Zitiert bei Krapf, Refektoriumsbilder, wie Anm.1, 179. abzuschwächen wagen.“) – Benedictus XIV – Prosperus Lamberti- 6 D iarium des Abtes Rayner I. Kollmann, beg. 1747 = HS 111 (307 nus, Commentarii duo de D.N. Jesu Christi matrisque eius Festis et de bzw. 2/20), fol. 27 im Stiftsarchiv Zwettl, fol. 27f. Für die Zurver- Missae – Sacrificio. Passau 1745, 455. fügungstellung der Quelle und freundliche Unterstützung bin homas Karl, Der „Wiener Schmidt“ in Altenburg. In: Ralph 16 T ich dem Bibliothekar P. Mag. Petrus Gratzl OCist zu aufrichtigem Andraschek-Holzer (Hrsg.), Benediktinerstift Altenburg 1144–1994 Dank verpflichtet, zugleich auch seiner Vorgängerin Frau Dr. (= Studien und Mitteilungen zur Geschichte des Benediktineror- Charlotte Ziegler. Für die Aufnahmen u. a. danke ich Mag. Klaus dens und seiner Zweige. 35. Ergänzungsband). St. Ottilien 1994, Lukesch. 336-340. gl. Benedictusregel: „Der Glaube sagt ja: Er vertritt im Kloster die 7 V ubert Hosch (Hrsg.), Franz Anton Maulbertsch und die Wiener 17 H Stelle Christi“ (RB 2,2). Akademie. [Ausstellungskatalog]. Langenargen 1994, 212. ie Szene des Propheten wird dort durch „Schlecht ist es, wenn 8 D ndreas Gamerith, Das Wechselspiel von Programm – Vermitt- 18 A ein Mensch durch sein Essen [seinem Bruder] Anstoß gibt.“ (Röm lung – Komposition in Paul Trogers Deckenfresken der Alten- 14,20), Elias durch „Die Hungernden beschenkt er mit seinen Gaben“ burger Stiftskirche. In: Werner Oechslin (Hrsg.), Wissensformen. (Lk 1,53) kommentiert. – Pavel Preiss,... pictor Kralovatii... natus Zürich 2006 (in Vorbereitung). Austriac. Windichstadiensis. Der Maler Jakob Anton Pink – Ein 19 F ranz Matsche, Der Freskomaler Johann Jakob Zeiller 1708–1783. Waldviertler im Dienst der Zisterzienser in Böhmen. In: Friedrich [Dissertation Marburg a.d. Lahn 1970], 653. Polleross (Hrsg.), Reiselust & Kunstgenuss. Barockes Böhmen, Mäh- ren und Österreich. Petersberg 2004, 119-124, Abb. 2, 4. 20 Wort nicht leserlich. um Phänomen gedrehter Raumbühnen bei Troger siehe 9 Z 21 Ductus,-us wird im Textzusammenhang scheinbar sowohl als Andreas Gamerith, Paul Troger und die Anfänge des Wiener „Decke“ wie „Riß“ (im Sinn von Spalt, zugleich auch Entwurf) Akademiestils. In: Bulletin Moravské galerie v Brně, 61 (2005), 223- verstanden. 232. 22 B ei Krapf nur unvollständig – und verfälscht – wiedergegeben ichael Krapf, „Christus am Ölberg“ im Werk Paul Trogers. In: 10 M als: „… ingens Dei praemium, quo Deus quaerat.“ (im Sinne „der Barockberichte, 38/39 (2005), 596-601. große Lohn Gottes, für den, der Gott [Akkusativ statt Nomina- tiv!] sucht“?) Krapf, Refektoriumsbilder, wie Anm. 1, 180. 11 A uch bei Trogers erster Bearbeitung des Themas als Grisaille im scheinarchitektonischen Rahmen Antonio Tassis in Hradiště ie Lesart Krapfs als „um letztlich, in manum Domini, Ruhe zu 23 D / Hradisch (1730) folgte der Maler der üblichen Konvention. finden“ ist eine durch Verkürzung entstandene Fehlinterpretati- Nicolas Poussin greift das Motiv von Judas, der die Tafel verläßt, on der Quelle. – Krapf, Refektoriumsbilder, wie Anm. 1, 180. Trotz in der zweiten Folge der Sakramente auf. Vgl. Pierre Rosenberg des schwer lesbaren Adjektives ist durch die Einleitung „nisi“ – Louis-Antoine Prat, Nicolas Poussin 1594–1665. [Ausstellungska- auf jeden Fall von einer negativen Drohung anstatt einer frohen talog]. Paris 1994, 68, 319. Verheißung auszugehen. Cyriak Hackhofer bringt in seiner Gestaltung der Apostelkommu- 24 W ie dem Text Abt Kollmanns zu entnehmen, geht die Initiative nion in der Vorauer Sakristei das Verlassen der Tafel durch Judas gegen Fresken nicht von Troger aus, wie von Krapf suggeriert. wesentlich undramatischer zum Ausdruck. „Aus der im Diarium zu verfolgenden Auseinandersetzung, ob im 12 V gl. etwa Stiftskirche Altenburg, Hauptkuppel, Engelsturz. – Mar- Gewölbe Fresko oder Stuck gewählt werden solle, erkennt man die Ver- gareta Lux, Paul Trogers Fresko der Apokalypse in der Hauptkup- unsicherung des Abtes durch Troger, der zur Stuck-Variante tendierte.“ pel der Stiftskirche Altenburg. In: Albert Groiss – Margareta Lux – Krapf, Refektoriumsbilder, wie Anm. 1, 181. (Hrsg.), Der Maler des Himmels. Paul Trogers apokalyptische Inszenie- nleserliches Wort; evtl. ist modestia religiosa als Subjekt auf 25 U rungen im Stift Altenburg. Altenburg 1998, Abb. 18, 43. zufassen („Die klösterliche Bescheidenheit schien mir dieses Vorhaben 13 V gl. etwa ehem. Stiftsbibliothek St. Pölten (heute Dommuseum), ...“). Als Sinn des Satzes bleibt die angemessene Zurückhaltung „Dionysius Areopagita“. – Johann Kronbichler, Trogers Fresken in der Ausstattung unter Berücksichtigung des klösterlichen Um- in Österreich in chronologischer Übersicht. In: Bruno Passamani feldes. (Hrsg.), Paul Troger 1698–1762. Neue Forschungsergebnisse. Mezzo- 26 Humi – „am Boden“: wohl im umgangssprachlichen Sinne als „an corona 1997, 78, Abb. 8. der Decke“ zu verstehen? 110 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Abbildungen: Abb. 1 Paul Troger, Letztes Abendmahl, 1749, Stift Zwettl, Refektorium Abb. 2 S tift Zwettl, Refektorium – Einblick Abb. 3 E lias wird vom Raben genährt – Providentiae Divinae, Fragment einer Emblemsammlung (XXXI.) Abb. 4 J udas – Detail aus Troger „Abendmahl“ Abb. 5 C hristus – Mittelstück aus Trogers „Abendmahl“ Abb. 6 L etztes Abendmahl – Bozzettoreplik, Burgeis, Stift Marienberg Abb. 7 B eter – Detail aus Troger „Abendmahl“ Abb. 8 J ohann Georg Schmidt, Der tote Christus im Schoß seiner Mut- ter, 1733, Stift Altenburg – Kirche, Seitenaltar Abb. 9 P aul Troger, Anbetung des Lammes, 1733, Stift Altenburg – Kirche, Presbyterium Abb. 10 J ohann Jakob Zeiller, Johannes beginnt seinen Prolog, 1742, Stift Altenburg – Bibliothek, Supraporte Abb. 11 Paul Troger, Fußwaschung, 1749, Stift Zwettl, Refektorium Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 111 Michael Grünwald „… nach denen ihme vorgewisenen Kupfern …“ Die Umsetzung von druckgraphischen Vorlagen im Werk des Bildhauers Johann Schmidt (1684–1761) „Verspricht eingangs bemelter Johann Schmidt Bildthauer bereits als bürgerlicher Bildhauer auf. Grafenwörth, wo zu der aldasigen Haubt Stiegen 12. Vasa, 6. Brust Blätter, 4. ihm 1718 als zweiter Sohn Martin, der Maler „Kremser Kindln mit Lattern, 4. Statuen, so die vier Jahrs Zeiten:, und 4. Schmidt“, geboren wurde, gehörte zur Herrschaft des Stif- Vasa in die oval Nitzen nach denen ihme vorgewisenen Kupfern tes Dürnstein. Dessen kunstsinniger Propst Hieronymus (…) nach seiner wohl erlernten Kunst mit möglichsten Fleiß Übelbacher (reg. 1710–1740), einer der bekannten „Bau- (…) zu verfertigen.“1 So lautet der am 12. Dezember 1737 prälaten“ des österreichischen Barock, dürfte Schmidt zwischen dem niederösterreichischen Benediktinerstift den Wohnort zugewiesen haben. Denn ab 1717 ist er als Göttweig und Johann Schmidt abgeschlossene Kontrakt des „Klosters Bildhauer“ nachweisbar und zunächst für zur Skulpturenausstattung der bekannten Kaiserstiege Ausstattungsstücke des Stiftsneubaus verantwortlich.3 mit Paul Trogers (1698–1762) Deckenfresko. Das Zitat 1726 zieht Schmidt in den stiftseigenen Förthof oberhalb aus dem Vertrag, welches ich als Titel für meinen Beitrag der Steiner Donaubrücke, um sein immer größer wer- gewählt habe, steckt bereits die Thematik der folgenden dendes Arbeitspensum näher bei Dürnstein ausführen Ausführungen ab. Denn Johann Schmidt, zu dessen zu können. Über Vermittlung Propst Übelbachers tritt Hauptwerken die bildhauerische Ausgestaltung des ehe- Schmidt auch mit der Benediktinerabtei Göttweig in maligen Augustiner-Chorherrenstifts Dürnstein in der Verbindung und erhält ab 1722 von Abt Gottfried Bessel Wachau und der Abtei Göttweig zählen, arbeitet zumeist (reg. 1714–1749) Aufträge für den gerade im Bau befind- nach den von den geistlichen Auftraggebern vorgelegten lichen Klosterkomplex nach Plänen des Johann Lucas von Druckgraphiken, die er variantenreich umsetzt. Hildebrandt (1668–1725). Das Ableben des Dürnsteiner Prälaten 1740 und die allmähliche Erlahmung der Bau- Johann Schmidt, geboren 1684, stammt aus einer Fass- tätigkeit in Göttweig in den 1740er-Jahren führen zu binderfamilie im oberhessischen Bönstadt bei Assenheim einem Rückgang der Auftragslage. Bald nach 1744 über- (Kreis Friedberg). 2 Über seine Ausbildung und die Lehr- siedelt der Bildhauer nach Mautern, wo er 1761 stirbt. und Wanderjahre sind wir nicht unterrichtet, jedoch Sein Grabstein befindet sich noch heute in der dortigen scheint er anlässlich seiner Heirat am 27. November 1714 Pfarrkirche. im niederösterreichischen Grafenwörth an der Donau Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 113 Die Stiftskirche in Dürnstein Schmidts Tätigkeit für Dürnstein ist durch die genau ge- führten Aufzeichnungen in den Kalendarien Propst Übel- bachers nahezu lückenlos belegt.4 Die ersten Aufträge ab 1717 umfassen kleinere Arbeiten wie Einrichtungsgegen- stände für den Klosterneubau sowie Bildhauerstücke für die Stiegenhäuser und die Stiftskirche. Das erste größere Werk in Sandstein sind die theologischen Tugenden Glau- be, Liebe und Hoffnung am Giebel des Stiftportals 1720, errichtet nach dem Entwurf von Johann Jakob Prandtau- er (1660–1726) und Matthias Steinl (um 1644–1727).5 1 1723–24 liefert Schmidt 30 Reliefs für das Chorgestühl, die das „Te Deum“ zum Thema haben, mit den zuge- Illustration sind keinerlei Übereinstimmungen festzu- hörigen Textstellen in Kartuschen. Da der Hymnus an stellen. Dies bedeutet, dass Schmidt seine Vorlagen nicht Sonn- und Feiertagen von den Chorherren alternierend einfach sklavisch 1:1 übernimmt, sondern für die ihm ge- gebetet wird, sind die einzelnen Darstellungen auch in stellte Aufgabe adaptiert und verändert, indem er mögli- dieser Weise, also abwechselnd auf der Dechanten- und cherweise auch unterschiedliche Vorbilder kombiniert. Prälatenseite, angebracht. An den Stallenfronten zum Kirchenschiff zeigen die Reliefs links „Christus vertreibt Eindeutig kann man die Vorlagen bei den 1724 fertig die Händler aus dem Tempel“ (Mt 21, 12–17; Mk 11, 15– gestellten Supraporten der so genannten Sakristeitüren 19; Lk 19, 45–48; Joh 2, 13–16) und die „Verehrung des im Chor der Stiftskirche benennen. Die Reliefs zeigen Namens Gottes“ rechts. Dabei lässt sich Schmidt augen- das „Letzte Abendmahl“ (Abb. 1) und das „Paschamahl“ scheinlich von Stichvorlagen inspirieren, nämlich durch (Ex 12, 1–14), wobei erstgenanntes nach Peter Paul Ru- Illustrationen aus so genannten Bilderbibeln. Wenn man bens (1577–1640) gestaltet ist, nämlich nach dem um dem Relief mit der Tempelreinigung die entsprechende 1631 geschaffenen Altarblatt für die Sakramentskapelle Darstellung aus der 1679 in Augsburg erschienenen Bibel von St-Rombouts in Mecheln, heute in der Pinacoteca Icones Biblicae Veteris et Novi Testamenti. Figuren biblischer di Brera zu Mailand (Inv.-Nr. 679).8 Schmidt hält sich Historien Alten und Neuen Testaments des Melchior Küsel aber nicht an das bekannte Blatt des Rubens-Stechers (1626–1681) gegenüberstellt,6 sind eindeutig Parallelen Boetius à Bolswert (um 1580–1633), welches das Ori- zu erkennen: Beide Male bildet der die Geißel schwin- ginal seitenverkehrt wiedergibt,9 sondern er verwendet gende Christus in einem hochbarocken Kircheninneren eine seitenrichtige Vorlage. Dabei handelt es sich um das Zentrum, bei den Staffagefiguren der Tempelhändler ein großformatiges Schabkunstblatt, das sich bis heute sind besonders bei den Frauen, die Körbe auf ihren Köp- im so genannten Dürnsteiner Kellerschlössel erhalten fen tragen, Übereinstimmungen festzustellen, Details hat und aus der ehemaligen Stiftssammlung stammt. weichen jedoch voneinander ab. Das Relief selbst ist Propst Übelbacher errichtet 1714–1719 in den stiftseige- eher flach gearbeitet, die Hauptszene wird in die Mitte nen Weingärten das Kellerschlössel als seine Maison de platziert. Laut den Notizen Propst Übelbachers sollte für plaisance, deren Piano nobile Mitte der 1730er-Jahre als das Relief des Prälatenstallums „in choro versus populum, Kupferstichkabinett eingerichtet wird, ein Ensemble, bei ubi Jesus eiicit ex templo ementes et vendentes, Matth. 21.“ als dem die Räume mit Panneaus aus symmetrisch gruppie- Vorlage der Kupferstich aus der Bilderbibel von Christoph rten Zeichnungen und Druckgraphiken an den Wänden Weigel (1654–1725) verwendet werden,7 doch mit dieser ausgestattet sind.10 Das zentrale Tableau im mittleren 114 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Raum zeigt das Thesenblatt des Dürnsteiner Prälaten nommen. Die perspektivisch angelegte Hintergrundar- aus dem Jahr 1700 von seiner öffentlichen Disputation chitektur ist jedoch in die Fläche geklappt. Hinzu kom- an der Theologischen Fakultät der Universität Wien un- men die beiden Putten oberhalb der Vorhangdraperie, ter dem Vorsitz des Jesuitenprofessors Gabriel Fröhlich. die in der Mitte Übelbachers Propstwappen präsentieren. (Abb. 2) Dem aus neun Platten gedruckten, monumen- talen Schabkunstblatt (ca. H. 220 x B. 148 cm) von Paul Das Relief mit dem Paschamahl folgt seitenrichtig der Devaulx (geb. um 1650) wurde die Thesenleiste aus drei Illustration in der von Christoph Weigel verlegten Bilder- Platten (ca. H. 19 cm) samt Widmung an den Passauer bibel Historiae celebriores Veteris (Novi) Testamenti Iconibus Fürstbischof Kardinal Johann Philipp Reichsgraf von Repraesentatae, deren erste Auflage in Nürnberg 1708 Lamberg (reg. 1690–1712) angefügt. Dieses einzig be- 11 erschien.13 Die Kupferstiche darin stammen von Paul De- kannte Werk des französischen Kupferstechers erschien cker d.J. (1677–1713), Jan (1649–1712) und Caspar Luy- in Paris bei Pierre Landry (1630–1701) und stellt das ken (1672–1708), Francesco Antonio Meloni (1676–1713) Letzte Abendmahl nach Peter Paul Rubens in der seiten- und von einem anonymen Stecher. Caspar Luykens Dar- richtigen Version dar.12 Der Bildhauer passt seine Vorlage stellung zu Exodus XII. (Nr. 43) zeigt das nächtliche Pa- an das vorgegebene Format des Reliefs an und zieht die schamahl, bei dem sich die Großfamilie, wie von Jahwe um den Herrn versammelte Apostelgruppe etwas mehr bestimmt, gegürtet, mit Schuhen an den Füßen und in die Breite; genrehafte Stilllebenelemente, wie die in Hirtenstäbe haltend um den gedeckten Tisch stehend ver- einem Bottich eingekühlten Weinkannen, werden über- sammelt hat. Einer zerteilt das Lamm, von dem alle essen sollen. Um Tiefe zu suggerieren, stellt Schmidt die Frau, die ihr Kind hochhebt, weiter nach hinten. Der Mann, der gerade den Türpfosten mit dem Blut des geschlachte- ten Lammes bestreicht, lässt sich rechts im Hintergrund des Reliefs, instrumentiert mit korinthischen Säulen, kaum noch erkennen. Die Vordergrundstaffage mit dem durch einen Gürtel zusammengehaltenen Bündel und den zu seinem speisenden Herrn aufschauenden Hund übernimmt der Bildhauer, wobei der treue Gefährte missverstanden als Lamm wiedergegeben ist. Die Hinter- grundarchitektur stammt aus einer anderen Darstellung der Bilderbibel, nämlich von Paul Deckers Kupferstich zu Mt 18, 1 ff, der Szene (Nr. 19), in der Christus ein Kind zu sich ruft, um seinen Jüngern darzulegen: „Wenn ihr nicht umkehrt und werdet wie die Kinder, so werdet ihr nicht in das Himmelreich eingehen“. Die lateinischen Inschriften unter beiden Reliefdarstellungen sind aus den Epigrammen der Weigel-Ausgabe übernommen, die der Wiener Jesuit Paul Hansiz (1645–1721) verfasste. Im Jahr 1724 erhält Schmidt den Auftrag, für den Orgel- prospekt der Dürnsteiner Stiftskirche einen König David, „9 kindl mit verschiedenen musikinstrumenten“, „zwei balda- chin und 4 kindl supra ficta organa“ und „zwei vasa“ herzu- 2 stellen, die zuerst „nach des P. Bonifacii [Gallner] riss“ aus Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 115 Melk, dann aber „nach des Fischers architekturbuch und riss, fol. 135, linker hand“ ausgeführt werden sollen.14 Die Vor- lage zu den beiden nicht mehr erhaltenen Vasen stammt somit aus Johann Bernhard Fischers von Erlach (1656– 1713) 1721 in Wien herausgebrachtem Architekturwerk Entwurff einer Historischen Architectur, genauer aus dem fünften Buch, das Divers Vases Antiques, AEgyptiens, Grecs, Romains & Modernes zum Inhalt hat. Der Angabe zufolge müsste es sich um den Entwurf zur Vase der Ceres mit dem Fürstlich-Liechtensteinischen Lustgartengebäude im Hintergrund (Tafel XII) handeln.15 Im selben Jahr folgen laut dem im August abgeschlossenen Kontrakt noch die Bildhauerarbeiten für die neue Kanzel: vier Reliefs mit „a.) Christus in medio doctorum, b.) Joannes praedicans poe- nitentiam, c.) Paulus praedicans resurrectionem, und d.) ober der Kanzelthür Spiritus Sanctus veniens super apostolos“ sowie am Schalldeckel Personifikationen der theologischen 3 Tugenden Glaube, Liebe und Hoffnung mit Putten, welche die Evangelistensymbole und Bücher halten.16 Das Hauptstück der Dürnsteiner Kirchenausstattung, Als Vorlagen für die Kanzelreliefs werden die entspre- der vergoldete Tabernakel am Hochaltar in Form einer chenden Stiche aus der Küsel-Bilderbibel verwendet: „Der drehbaren Weltkugel, von Karyatiden gerahmt, ist mit „J. zwölfjährige Jesus unter den Schriftgelehrten im Tempel Schmidt“ signiert und 1726 datiert. Der Entwurf stammt von Jerusalem“ (Lk 2, 41–50), „Die Predigt Johannes von Antonio Beduzzi (1675–1735), die Tischlerarbeiten des Täufers“ (Mt 3, 1–12), „Die Rede des Apostels Paulus sind vom St. Pöltner Hippolyt Nollenburg (oder Nallen- am Areopag“ (Apg 17, 22–34) und „Die Ausgießung des burg 1687–1733) ausgeführt, der schon für das Chor- Hl. Geistes zu Pfingsten“ (Apg 2, 1–13). Der Kanzel ge- gestühl, die Kanzel, den Baldachinaufbau mit dem hl. genüberliegend entsteht der Baldachinaufbau mit einer Johannes Nepomuk und noch andere Einrichtungsstücke Statue des hl. Johannes Nepomuk, der von dem aus Wien der Kirche verantwortlich zeichnet. Der Erdball weist in stammenden und jahrelang in Olomouc / Olmütz tätigen vier übereinander liegenden Registern 44 Reliefszenen Maler Carl Joseph Haringer entworfen wird. Neben den aus dem Leben Christi von der Verkündigung an Maria vier in Wolken sitzenden Putten fertigt Schmidt die drei bis zum Jüngsten Gericht mit beigefügten lateinischen Reliefszenen aus der Heiligenvita, welche die Beichte der Inschriften auf. Schmidt verwendet als Vorlage zum Gemahlin König Wenzels IV., die Bergung des Leichnams größten Teil wiederum die Kupferstichillustrationen aus des hl. Johannes Nepomuk aus der Moldau und den der Weigel-Bibel. Für die Kreuzabnahme dient ihm ein aufgebahrten Heiligen als vera effigies mit dem Zungen- Stich nach dem bekannten Gemälde Rubens’ von 1611– reliquiar darüber präsentieren. Das Chronogramm der 1614, der Mitteltafel des Triptychons in der Antwerpener Inschriftenkartusche ergibt als Datierung das Jahr 1724. Kathedrale Unsere Liebe Frau als Vorbild.17 Die Taberna- Als Vorlage dient wahrscheinlich eine der Vorläuferserien keltür zeigt die Ecclesia, welche mit Hostienkelch, Kreuz zur 1724 erstmals in Augsburg erschienenen Stichfol- und den Attributen der theologischen Tugenden erschei- ge der Nepomukvita von Johann Andreas Pfeffel d.Ä. nend, über die Synagoge mit verschleiertem Antlitz und (1674–1748). den alttestamentlichen Gesetzestafeln triumphiert. Zwei Silberreifen, der Diameter in der Mitte und einer als 116 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Meridian die Erdpole verbindend, vervollständigen mit 1–27), die Reinigung der zehn Aussätzigen durch Chris- Inschriften, Brustbildern der Apostel und Darstellungen tus (Lk 17, 11–19) sowie Jesus und die Ehebrecherin (Jo 8, der Hl. Stätten Palästinas das eucharistische Programm. 1–11) zeigen.18 Für die Szenen legt Propst Übelbacher die entsprechenden Kupferstiche aus den Bilderbibeln von Bei den fünf intarsierten Beichtstühlen in der Vorhalle Melchior Küsel und Christoph Weigel vor. Beim Sintflut- unterhalb der Orgelempore zeichnet Schmidt 1727 für Relief nimmt der Bildhauer Anleihen aus der Darstellung die bekrönenden Aufsatzfiguren verantwortlich, die der Weigel-Bibel und verwendet anscheinend noch eine das Beichtsakrament verdeutlichen sollen. Am großen andere, mehr dramatisch und drastischer komponierte mittleren Beichtstuhl erscheinen kniend als Büßer der Vorlage. Der Text in Latein und Deutsch der beiden flan- Apostelfürst Petrus und die reuige Maria Magdalena, auf kierenden Kartuscheninschriften stimmt wie bei allen den anderen vier der verlorene Sohn (Lk 15, 11–32), der anderen Reliefs jedoch genau im Wortlaut mit den Epi- gute Schächer Dismas (Lk 23, 39–43), der bußfertige Zöll- grammen unter der Darstellung dieser Ausgabe überein. ner aus dem Gleichnis vom Pharisäer (Lk 18, 9–14) und Das Bad des Heerführers Naaman im Jordan, welches er Zachäus (Lk 19, 1–10), begleitet von Putten, die Inschrif- auf die Weisung des Propheten Elischa zur Heilung vom tenkartuschen halten. Beim Vorlagenmaterial ist wohl Aussatz nimmt, entspricht dem Kupferstich von Caspar an Augsburger Andachtsgraphik zu denken. Als Ergän- Luycken in der Bilderbibel Weigels (Nr. 118): In der Mitte zung zum Bußprogramm der Figuren werden 1728 vier steht Naaman, nur mit einem Lendentuch bekleidet, und Reliefs zwischen den Beichtstühlen und bei den Weihwas- hält seine Arme ausgestreckt vor dem Körper. Als Repous- serbecken angebracht, welche die Sintflut (Gen 6, 4 ff.), soirfigur erscheint am rechten Rand in Rückenansicht die Heilung Naamans vom Aussatz im Jordan (2 Kg 5, ein auf seine Lanze gestützter Soldat mit Federhelm. Die Gefolgschaft ist gegenüber dem Stich weiter nach hinten gestaffelt, um im ansonsten eher flachen Relief räum- liche Tiefe zu erzeugen. Auch die gebirgige Hintergrund- landschaft ist übernommen, nur aus den belaubten Bäumen am linken Rand werden solche mit Nadeln. Das Relief mit der Reinigung der zehn aussätzigen Männer durch Jesus (Abb. 3) hält sich genauso an die Stichvorlage von Jan Luycken in der Weigel-Bibel LUC. XVII., Nr. 66; (Abb. 4), eingeschlossen die Baulichkeiten in der bergigen Landschaft. Die segnende Gestalt Christi erscheint mehr in den Mittelgrund versetzt und weiter hinten die kleiner wiedergegebene Gruppe der Aussätzigen, die den Herrn aus der Ferne um Heilung von ihrer Krankheit anruft. Der links in die Darstellung hineinführende bärtige Jün- ger aus der Apostelgruppe, der mit der zum Schutz vor dem Sonnenlicht über den Augen gehaltenen Hand zum Geschehen nach hinten blickt, ist eine Zutat Schmidts und geht wohl auf seine eigene Invention zurück, genau- so wie die Ruinenarchitektur-Versatzstücke beim Hügel mit dem nahezu kahlen Baum vorne in der rechten Ecke. Für die Begebenheit von Jesus und der Ehebrecherin 4 aus dem Johannesevangelium hält sich Schmidt an die Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 117 5 6 Illustration der Küsel-Bibel (Ioh. Cap. VIII., Nr. 39) und vereinfacht wiedergegebenen Vorbild: Peter Paul Rubens’ verwendet sie seitenverkehrt. Christus bückt sich gerade 1635–1639 entstandenes Gemälde gleichen Sujets, heute und schreibt auf den Boden, während ihn die Schriftge- in der Münchner Alten Pinakothek (Inv.-Nr. 572). 20 Als lehrten mit der Frage nach der Schuldhaftigkeit der Ehe- direkte Vorlage diente weniger der Kupferstich des Paulus brecherin, die in der Mitte steht und für deren Tat nach Pontius (1603–1658) von 1643, als dessen Nachstich der dem Gesetz Mose als Strafe die Steinigung vorgesehen ist, Augsburger Bibelillustration (Matth. Cap. II, 16., Nr. 12). auf die Probe stellen wollen. Aus der Menge sticht der auf Interessanterweise besitzt die Graphische Sammlung in seinen Stock gestützte alte Pharisäer auf der rechten Seite Göttweig eine lavierte Federzeichnung nach der seiten- heraus, dessen karikaturhafte Züge Schmidt noch mehr verkehrten Rubensgraphik aus dem Schmidt-Umkreis mit überzeichnet wiedergibt. Die Hintergrundarchitektur ist einer Quadratur 21; (Abb. 6) das lässt an ein Studienblatt ausgetauscht und erinnert an Szenerien in Weigels Bil- denken. Denn, wie wir im Folgenden noch sehen werden, derbibel. Der Figurenapparat wird reduziert, jedoch be- nutzte der Bildhauer ab 1722 das Graphische Kabinett als sonders in der linken Hälfte in größerer Bewegung sowie Studienquelle und Motivreservoir für seine Göttweiger dramatischerer Gestik geschildert. Aufträge. 22 Doch auch sein berühmter Malersohn Martin Johann verwendet eine Rubens-Vorlage dieser Art noch 1729 wird der Anteil Johann Schmidts an der Innenaus- 1784 für seinen „Betlehemitischen Kindermord“, heute stattung der Dürnsteiner Stiftskirche durch kleinere Ar- im Joanneum zu Graz. 23 beiten abgeschlossen. Der Hauptauftrag dieses Jahres ist Die Szene mit der der Hl. Familie auf der Flucht nach aber der Krippenaltar im Kreuzgang. (Abb. 5) In einer Art Ägypten scheint mir genauso von einer Druckgraphik Triptychon auf einer flachen Architekturbühne aus drei aus dem Rubens-Umkreis abhängig zu sein, nämlich vom Rundbögen werden der Betlehemitische Kindermord, die Kupferstich des Paulus Pontius nach dem 1640/1641 ge- Geburt Christi und die Flucht nach Ägypten geschildert, schaffenen Gemälde von Jacob Jordaens (1593–1678),24 ergänzt durch die Malereien am Antependium des beim das sich ehemals in der Wiener Sammlung Matsvanszky Stiftsneubau beschäftigten Kremser Schmidt-Lehrers befunden hat. Wir sehen Maria im Damensitz auf dem Johann Gottlieb Starmayr (1720–40 in NÖ nachweis- Esel reiten, der vom hl. Nährvater Josef geführt wird. bar).19 Auch bei den Weihnachtsszenen mit 20 Figuren Sie hält das in eine Decke gewickelte Christuskind am in halber Lebensgröße arbeitet Schmidt nach Drucken, Schoß. Von den begleitenden Putten ist eindeutig jener nämlich solchen aus der niederländischen Schule, jedoch mit dem Wäschekorb auf dem Kopf von Schmidt für seine in der Rezeption der Küsel-Bibel. Die im tiefen Schmerz Skulpturengruppe übernommen. Die beim Vorüberzie- händeringende Mutter beim Kindermord führt uns zum hen der Hl. Familie zerbrechende und vom Sockel herab- 118 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen stürzende heidnische Götzenfigur nach dem apokryphen Gottfried Bessel vom 3. April 1722, in dem es um die Pseudo-Matthäusevangelium lässt er weg. Vermutlich Bezahlung von fünf Gulden für eine Mosesstatue an den diente dem Bildhauer als direkte Vorlage, wie auch schon „Bildhauer von Graffen Wörth“ geht. 26 Die Figur lässt sich vorher gezeigt, die Bibelillustration der Küsel-Ausgabe aber heute nicht mehr im Stift nachweisen. 1729 wird (Matt. Cap. II, 13., Nr. 10) im seitenverkehrten Nach- mit Schmidt ein Kontrakt für die vier Giebelvasen aus stich, der die Szene nach Jordaens Gemälde wiederum Eggenburger Sandstein an der Gartenfassade des 1724 seitenrichtig wiedergibt. fertig gestellten Konvent- und Bibliothekstraktes abge- schlossen, die vorherige Anfertigung von Modellen nach End- und Höhepunkt der Bildhauerarbeiten Schmidts für den vorgelegten „roth illuminirten“ Kupferstichen beinhal- Dürnstein sind die Sandsteinfiguren, Passions- und Apos- tend. 27 telreliefs des Turmes der Stiftskirche ab 1730, der von Mit dem Jahr 1737 setzen die umfangreichen bekannten Matthias Steinl geplant und begonnen, 1728–1733 von Arbeiten zur Ausgestaltung der von Franz Anton Pilgram Joseph Munggenast nach eigenen Plänen vollendet wur- (1699–1761) in Abänderung der Hildebrandt-Pläne nach de. Für das Konzept der bildhauerischen Ausstattung des eigenen Vorstellungen ausgeführten Kaiserstiege ein. 28 Stiftes zeichnet, wie aus den persönlichen Eintragungen (Abb. 7) Im Dezember wird der eingangs zitierte Vertrag in seinen Schreibkalendern hervorgeht, der Bauherr abgeschlossen, in dem sich der Bildhauer verpflichtet, Propst Hieronymus Übelbacher selbst verantwortlich. für das Treppenhaus zwölf Vasen, vier Kindln mit La- Sie ordnet sich dem theologischen Gesamtprogramm ternen, sechs Büsten, vier Jahreszeiten-Statuen und vier unter, das der „Imitatio Christi“ des Thomas von Kempen Nischenvasen nach den ihm vorgelegten Kupferstichen (1379/80–1471) verpflichtet ist. 25 herzustellen. Als Muster dürfte Johann Schmidt unter anderem der Vasenentwurf Jean le Pautres (1618–1682) Die Kaiserstiege im Stift Göttweig in einem Kupferstich von Jean Le Blond (1635–1709) Die früheste, Johann Schmidt betreffende Nachricht im gedient haben, wie dies die Benützungsspuren in Form Göttweiger Stiftsarchiv ist ein privater Beleg des Abtes der Graphitquadratur am Blatt des Graphischen Kabi- netts dokumentieren. 29 (Abb. 8) Der Kupferstich zeigt eine Vase auf einer Terrasse in einer Parkanlage, wie sie von einer Gruppe Neugieriger bestaunt wird. Einzelne De- korationselemente zieren das Gefäß: Der Vasenfuß wird von einer Schlange umwunden, an der Wandung mit Akanthusblättern ist eine Maske zu erkennen, darüber ein mit Eichenlaub umkränztes Medaillon, ein antikes Herrscherportät im Profil präsentierend, darauf sitzt der einen Blumenkorb auf dem Kopf tragende Putto, flankiert von zwei geflügelten Sphingen. Der Henkel wird von zwei Jünglingsfiguren gebildet, den Ausguss zieren Masken. Die ausgeführten zwölf Balustradenvasen (Abb. 9) sind variantenreich mit Blumengirlanden, Por- trätmedaillons, Masken, Büsten, ja auch ganzfigurigen Skulpturen ausgestattet. Die Reliefs erweisen sich als Darstellungen nach den Monatsbildern von Joachim von Sandrart (1606–1688), die er im Auftrag des bayerischen 7 Kurfürsten Maximilian I. (1573–1651) für den Hauptsaal Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 119 im Alten Schloss zu Schleißheim bei München schuf. weise aufeinander bezogenen Vasen am Mittellauf über Die Schmidt’sche Rezeption der Originalgemälde von dem Treppenpodest umfassen alternierend nach oben 1642/1643 erfolgte über die im Graphischen Kabinett aufsteigend die Monate Mai bis Oktober, während der vorhandenen Nachstiche der von Sandrart selbst in Ams- linke Treppenlauf mit Januar und März, der rechte mit terdam 1645 verlegten Monatsserie Duodecim mensium Februar und April beginnt. Die Reliefs der Monatsvasen nec non diei et noctis icones, die auch noch Darstellungen auf der Balustrade über der Treppe zeigen rechts den zu Tag und Nacht beinhaltet hat und an der folgende November mit der Jägerheimkehr (Abb. 9, 10) und links Stecher beteiligt waren:30 Jeremias Falck (um 1610–1677), in Richtung Fürstenzimmer den Dezember als alte Frau. Theodor Matham (1605/06–1676), Jonas Suyderhoff (um Auch die zugehörigen Sternzeichen werden aus den Kup- 1613–1668), Reinier van Persyn (1614–1668), Cornelis I. ferstichen übernommen. Die im Kontrakt explizit ange- van Dalen (um 1602–1665) und Albert Haelwegh (um führten „Kindln“ – Putten, welche die Treppenlaternen 1600–1673). Die Monatspersonifikationen (Abb. 10) in halten sollten – kommen nicht zur Ausführung, stattdes- Nahsicht sind als Halbfigur oder Hüftbild bei einer für sen sind die vier Laternen analog zu den Vasen einfach die Jahreszeit charakteristischen bäuerlichen Tätigkeit auf Sandsteinbasen montiert. oder höfischen Lustbarkeit, zumeist umgeben von Still- lebenarrangements, vor einer weiten Hintergrundland- Die vier Nischen der Blendarkatur führen die Jahreszei- schaft oder zumindest einem Ausblick darauf wiederge- tenallegorie weiter: In der linken Wand erscheinen die geben. Die lateinischen Epigramme der Basisinschrift Personifikationen von Herbst und Winter, rechts Früh- stammen von Caspar Barlaeus (van Baarle 1584–1648). ling und Sommer. Die Statuen gehen vereinfachend auf Schmidts Reliefs folgen vereinfachend und an das Format ein Stichwerk Daniel Marots (um 1663–1752) zurück, der Vasenkartuschen angepasst der Stichserie. Die paar- nämlich auf den Liber Statuarum genuinarum caesarum ex 8 9 120 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen marmore, lapide & metallo aus dessen Opera. Die dafür ver- wendete Werkausgabe mit 120 Kupfertafeln befindet sich noch in der Stiftsbibliothek.31 Die erste Gesamtausgabe des Oeuvres von Daniel Marot, ab 1686/1687 in Diens- ten Prinz Wilhelms von Nassau-Oranien, dem späteren König William III. von England (1689–1702), erscheint 1703 in Den Haag mit französischem Titel und 108 Kup- ferstichen. Es folgen die Amsterdamer Edition von 1713 mit 126 Tafeln und die zweibändige Folge in Holländisch, wobei der Inhalt jeweils wechselt. Neben diesem Kom- pendium der Ornamentkunst werden zahlreiche andere architekturtheoretische Werke anlässlich des Stiftsneu- baus angeschafft, und im persönlichen Expensenbuch Abt Bessels finden sich öfters Ausgaben für den Ankauf von Architekturbüchern, wie z.B. am 10. November 1714 „für das Buch mit Baukupfern“.32 Die Stiftsbibliothek ver- wahrt demnach zahlreiche italienische, französische und deutsche Theoriewerke mit Kupferstichillustrationen, darunter z. B. Johann Bernhard Fischers von Erlach Historische Architektur, die unter Gottfried Bessel gekauft 10 wurden. Die auf Blatt-Nr. 6 in Marots Opera gezeigten Statuen sind am Sockel auf Französisch beschriftet und VI. als „Apollo Musagetes“ bildet. Auf der linken Seite präsentieren Winter und Herbst als männliche, Sommer oberhalb der Jahreszeitenstatuen von Herbst und Winter und Frühling als weibliche Gestalten. Schmidt stellt sei- erscheinen Peter Paul Rubens, Rembrandt Harmensz van ne Jahreszeitenpersonifikationen allesamt – vielleicht Rijn (1606–1669) und Albrecht Dürer (1471–1528), auf auch wegen des deutschen Sprachgebrauchs – durch der gegenüberliegenden Wand Michelangelo Buonarotti männliche Figuren dar, so dass von keiner sklavischen (1475–1564), Leonardo da Vinci (1452–1519) und Raf- Rezeption die Rede sein kann. Klare Übereinstimmungen fael Santi (1483–1520). Die Büsten basieren wiederum werden bei den Statuen von Winter und Herbst deutlich, – eher frei – auf druckgraphischen Vorlagen des Joachim wobei die Assistenzputten weggelassen sind. Daneben Sandrart, diesmal auf seiner „Teutschen Academie“. Abt kann davon ausgegangen werden, dass auch Marots Va- Bessel kaufte die in Nürnberg 1683 erschienene latei- senentwürfe Noveau Livres de Vases et de Pots de Jardins im nische Ausgabe Academia nobilissimae artis pictorae für die vorliegenden Kompendium für die Balustradenvasen als Bibliothek an und ließ den Einband mit seinem Supra- Anregung gedient haben. libros in Gold versehen.33 Schmidt hält sich nicht streng an die von Philipp Kilian (1628–1693) und Johann Georg Genauso fügen sich Schmidts sechs Steinbüsten be- Waldreich († um 1680) gestochenen Künstlerporträts, rühmter Renaissance- und Barockkünstler in den Oku- besonders hinsichtlich Kopfbedeckung sowie Bart- und li-Nischen zwischen den Hermenpilastern des Kremser Haartracht. Bestimmt verwendet der Bildhauer noch Stukkateurs Leopold Michael Berger in das wohl von andere im Graphischen Kabinett vorhandene Porträt- Abt Bessel selbst entworfene Gesamtprogramm der Kai- stiche als Vorlage, wie z.B. bei der Rubensbüste, die vom serstiege ein, dessen Krönung Paul Trogers (1698–1762) berühmten Selbstbildnis des Künstlers in Windsor Castle Deckenfresko von 1739 mit der Apotheose Kaiser Karls abhängig ist. In der Sammlung existiert der seitenver- Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 121 kehrte Nachstich von Raphael Custos (1590–1651) nach Zusammenfassung dem bekannten Blatt des Paulus Pontius von 1630, wel- Das Werk Johann Schmidts kreist um die zentrale Proble- ches das Windsor-Gemälde weit verbreitete. 34 matik der Umsetzung von druckgraphischen Vorlagen in Skulptur und Relief. Die Verschiedenheit der von den Die Göttweiger Archivalien zur Kaiserstiege berichten geistlichen Auftraggebern vorgelegten Stiche manifes- ausführlich von den unterschiedlichen Arbeitsschritten tiert sich in der unterschiedlichen Stilausprägung und und deren detaillierter Entlohnung inklusive Kost- und dem divergierenden Qualitätsniveau. Seine Aufgaben Reisegeld.35 Schmidt muss nach Eggenburg36 in den Stein- umfassen kleinere handwerkliche Arbeiten genauso wie bruch fahren, dort die Sandsteinblöcke aussuchen, sie in beachtliche Gesamtausstattungen in Holz oder Sand- gewünschter Form behauen, d.h. bossieren, und dann in stein, welche unterschiedliche Modi verlangen und auch den Förthof zur weiteren Bearbeitung transportieren las- bedingen. Charakteristisch ist über das Vorlagenmaterial sen. Zu jedem Werkstück wird zunächst nach den vorge- hinausgehend die Steigerung der Bewegung und Drama- legten Druckgraphiken der Riss und danach ein Modell tik bei seinen Figuren. Die graphische Komponente seines angefertigt, erst wenn all dies das Gefallen Abt Bessels Stils – beim Gewand eine kantige Linienführung der findet, wird zur Endausführung übergegangen. Säume und eine spröde, etwas steife Behandlung der Fal- ten – mag mit den Druck-Vorbildern in Zusammenhang Im September 1739 ist der Auftrag mit der Fertigstellung stehen. Die Reliefs sind eher flach, und die Hauptszenen der Okulivasen am Treppenansatz vollendet. In den werden im Vorder- oder Mittelgrund platziert. Schmidt 40er-Jahren folgen noch Statuen, Ausstattungs- und übernimmt jedoch nicht sklavisch seine Stichvorlagen, Dekorationselemente für Stiftsneubauten sowie kleinere sondern setzt sie für die ihm gestellten Aufgaben varian- Ausbesserungsarbeiten in der Klosterkirche. Für die tenreich um. Brunnenpyramide im Stiftshof nach dem Entwurf Franz Anton Pilgrams, der sich im Graphischen Kabinett erhal- ten hat,37 liefert Schmidt 1743 nachweislich die Reliefkar- tuschen mit Darstellungen aus der antiken Mythologie in Bezug auf das Thema Wasser. Die Reliefszenen oberhalb der Muschelschalen stellen die Tötung der Medusa durch Perseus, die Zähmung des Wasserrosses durch Kastor und Polydeukes, einen Triton mit Muschelhorn und den Meeresgott Neptun mit dem Dreizack dar. Vorlage sind Entwürfe von Jacques de la Joué (1687–1761) in Nach- stichen des Johann Georg Merz (um 1712–1762). Im Stiftsarchiv hat sich eine Quittung für ein „von Stein ver- fertigtes Frazengesicht“ für den neuen Brunnen erhalten.38 Vom ursprünglich geplanten Brunnenkonzept wird nur der Obelisk vor der Kaiserstiege errichtet, sein Pendant vor der so genannten „Mönchsstiege“ bleibt wie der gesamte Gebäudetrakt unausgeführt. Mit dem allmäh- lichen Erlahmen der Bautätigkeit und dem Tod Abt Bes- sels 1749 gehen Schmidts Aufgaben in Göttweig zu Ende. 122 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 1 G öttweig, Stiftsarchiv, K-G/L. 4: Contract. Zwischen den Löbl: ichael Bauer, Christoph Weigel (1654–1725). Kupferstecher und 13 M Freij und Exempten Stift Göttweig und den Bildthauer Johann Kunsthändler in Augsburg und Nürnberg. Frankfurt/Main 1983, Schmidt. Dato: 12:ten Dezember: 1737. – Michael Grünwald, 901-908. – Michael Grünwald, Katalog der ausgestellten Bibeln. Die Beziehungen Kremser Schmidts zu Göttweig durch seinen Va- In: Unter der Führung des Evangeliums, Begleitschrift und Katalog ter, den Stiftsbildhauer Johann Schmidt (1684–1761). In: Gregor zur Ausstellung im Bibeljahr 2003, Stift Göttweig. Melk 2003, 136 f., M. Lechner – Michael Grünwald, Göttweig & Kremser Schmidt. Kat.-Nr. 59 und 60. Zum 200. Todesjahr des Malers Martin Johann Schmidt (1718–1801). 14 Siehe Pauker, Kirche und Kollegiatstift, wie Anm. 3, 286. Ausstellung des Graphischen Kabinetts & der Kunstsammlungen, des eorge Kunoth, Die Historische Architektur Fischers von Erlach. Düs- 15 G Stiftsarchivs und der Göttweig inkorporierten Pfarren. Melk 2001, 10- seldorf 1956, 173 f., Taf. XII, Abb. 183. – Hellmut Lorenz, Johann 46, hier: 21 f., Kat.-Nr. I 9. Bernhard Fischer von Erlach. Zürich – München – London 1992, 2 F ür eine ausführliche Biographie Johann Schmidts siehe – Mi- 42-48, hier: 47. – Johann Kräftner, Rom und die Welt. Fischers chael Grünwald, Johann Schmidt (1684–1761). Des „Klosters „Entwurff einer Historischen Architectur“. In: Parnass, 21 (2001), Bildhauer“ zu Dürnstein und Göttweig. In: Harald Hitz – Franz Sonderheft 18, 26-38. – Peter Prange, Entwurf und Phantasie. Pötscher – Erich Rabl – Thomas Winkelbauer (Hrsg.), Waldviert- Zeichnungen des Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656–1723), ler Biographien 2. Horn – Waidhofen/Thaya 2004, 89-108. Schriften des Salzburger Barockmuseums 28. Salzburg 2004, 51- olfgang Pauker, Die Kirche und das Kollegiatstift der ehema- 3 W 84. ligen regulierten Chorherren zu Dürnstein. Ein Beitrag zur öster- 16 Siehe Pauker, Kirche und Kollegiatstift, wie Anm. 3, 287. reichischen Kunst- und Kulturgeschichte des 18. Jahrhunderts. 17 Siehe Judson, Corpus, wie Anm. 8, 162-177, Nr. 43, Fig. 135. In: Jahrbuch des Stiftes Klosterneuburg, 3 (1910), 179-344, hier: 213, Anm. 1, 227 f. Zur barocken Umgestaltung des Stiftes Dürnstein eonore Pühringer-Zwanowetz, Barockplastik. In: 1000 Jahre 18 L siehe – Hellmut Lorenz, Architektur. In: Hellmut Lorenz (Hrsg.), Kunst in Krems. Ausstellung. Krems/Donau 1971, 263-303, hier: Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, 4: Barock. München 291, Kat.-Nr. 258 und 259. – London – New York 1999, 270 f., Kat.-Nr. 37. Zur Restaurierung: annes Etzlstorfer, Die Barockkrippe im Stift Dürnstein. In: 19 H Stift Dürnstein. Eine Restaurierung. Denkmalpflege in Niederösterreich, Blickpunkte. Kulturzeitschrift Oberösterreich, 42 (1992), H. 4, 26-31. 1, Wien 1987. 20 A lte Pinakothek München. Erläuterungen zu den ausgestellten Gemäl- 4 D ie Schreibkalender Propst Übelbachers sind für die Jahre 1716, den. München 1983, 442 f., Nr. 572, Farbtafel XX (Rüdiger an der 1717, 1719–1721, 1723–1725, 1727, 1729, 1731–1733, 1736 und Heiden). – Rudolf Kuhn, Die dramatische Erzählung des Betle- 1739 im Augustiner-Chorherrenstift Herzogenburg vorhanden. hemitischen Kindermordes gegenüber der epischen Erzählung – Leonore Pühringer-Zwanowetz, Die Baugeschichte des Au- der Amazonenschlacht. In: Erich Hubala (Hrsg.), Rubens. Kunst- gustiner-Chorherrenstiftes Dürnstein und das „neue Kloster“ des geschichtliche Beiträge, Konstanz 1979, 73-99. – Otto von Simson, Propstes Hieronymus Übelbacher. In: Wiener Jahrbuch für Kunstge- Peter Paul Rubens (1577–1640). Humanist, Maler und Diplomat. schichte, 26 (1973), 96-198, hier: 195 f. Mainz 1996, 494. eonore Pühringer-Zwanowetz, Matthias Steinl. Wien – Mün- 5 L 21 S iehe Lechner, Grünwald, Göttweig & Kremser Schmidt, wie Anm. chen 1966, 245 f. 1, 58, Kat.-Nr. II 1. – Emmeram Ritter, Not des Menschen. Die Be- 6 I cones Biblicae Veteris et Novi Testamenti. Figuren biblischer Historien handlung des Leides in der graphischen Kunst von 1550–1800. Neunte Alten und Neuen Testaments von Melchior Küsel, Reprografischer Nach- Ausstellung des Graphischen Kabinetts des Stiftes Göttweig. St. Pölten druck der Ausgabe Wien 1679. Hildesheim 1968, Secunda Pars, Nr. 1967, 32, Kat.-Nr. 92. Ritters Zuschreibung der Zeichnung an den 2. Münchner Ferdinand Schiesl (1775–um 1820) überzeugt jedoch nicht. 7 Siehe Pauker, Kirche und Kollegiatstift, wie Anm. 3, 288. uletzt Michael Grünwald, Vom Graphischen Kabinett zum 22 Z 8 J . Richard Judson, Corpus Rubenianum Ludwig Burchhard, VI: The Zentrum für Bildwissenschaft. Geschichte, Bestand und Systema- Passion of Christ. Turnhout 2000, 48-52, Nr. 6, Fig. 11. tik der Göttweiger Graphiksammlung bis zur Kooperation mit 9 I ngeborg Pohlen, Untersuchungen zur Reproduktionsgraphik der der Donau-Universität Krems 2002. In: Studien und Mitteilungen Rubenswerkstatt, Beiträge zur Kunstwissenschaft, 6. München 1985, zur Geschichte des Benediktinerordens und seiner Zweige, 116 (2005), 190 f., Nr. 5, Abb. 5. Siehe Judson, Corpus, wie Anm. 8, 53, Nr. 6a 459-515, hier: 482 f. (7), Fig. 15. hristine Rabensteiner – Karin Leitner, Martin Johann Schmidt, 23 C 10 S ibylle Appuhn-Radtke, Druckgraphik. In: Lorenz, Geschichte der genannt der Kremser Schmidt (1718–1801). Sonderausstellung in der bildenden Kunst, wie Anm. 3, 619, Kat.-Nr. 316, Taf. 207. Alten Galerie des Steiermärkischen Landesmuseums in Graz anlässlich rwin Gatz (Hrsg.), Die Bischöfe des Heiligen Römischen Reiches 11 E des 200. Todestages von Kremser Schmidt. Graz 2001, 27 f., Kat.-Nr. 1648 bis 1803. Ein biographisches Lexikon. Berlin 1990, 255-257. 21, Abb. 19. 12 I m Bildfeld links unten im Schriftband signiert: P.P. RUBENS PIN- oger-Adolf d’Hulst, Jacob Jordaens. Stuttgart 1982, 142. – Hans 24 R XIT. / PETRUS LANDRY PARISUS VIA / IACOBEA SUB SIGNO SANCTI Devisscher – Nora de Poorter (Hrsg.), Jacob Jordaens (1593– / LANDRY C.P.R. Darunter: P. Deuaulx f. Siehe: SAUR, Allgemeines 1678). Ausstellung Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, 26. Brüssel 1993, I, 206-209, Kat.-Nr. A 65 (Marc Vandenven); II, München – Leipzig 2000, 522. 127, Kat.-Nr. B 88 (R.-A. d’Hulst). – Gregor M. Lechner – Micha- el Grünwald, „Unter deinen Schutz …“ Das Marienbild in Göttweig. Ausstellung der Graphischen Sammlung & Kunstsammlungen, des Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 123 Stifts- und Musikarchivs und der Stiftsbibliothek Göttweig. Theologische urghard Gaspar, Der „Weiße Stein von Eggenburg“. Der Zogels- 36 B Einführung von Abtpräses Dr. Clemens A. Lashofer OSB. Melk dorfer Sandstein und seine Meister. In: Das Waldviertel, 44 (1995), 2005, 502 f., Kat.-Nr. III 93. H. 4, 331-367. ernd Euler-Rolle, Form und Inhalt kirchlicher Gesamtausstattun- 25 B mmeram Ritter, Die Brunnenpyramide zu Göttweig: Die Krö- 37 E gen des österreichischen Barock bis 1720/30 [Dissertationsarbeit]. nung des barockzeitlichen Wasserleitungsbaues. In: Kulturberichte Wien 1983 (Ms), 171-174. aus Niederösterreich, Beilage der amtlichen Nachrichten der NÖ Lan- 26 G öttweig, Stiftsarchiv, K-G/L. 4, BR 1722, Nr. 8: Privater Ge- desregierung, 10 (1960), 73-75. – Gregor M. Lechner – Michael schäftsbeleg Abt Gottfried Bessels für eine Mosesstatue, 3.4.1722. Grünwald, Gottfried Bessel (1672–1749) und das barocke Göttweig. Siehe Grünwald, Beziehungen, wie Anm. 1, 18, Kat.-Nr. I 1. Zum 250. Todesjahr des Abtes, Ausstellung des Archivs und der Samm- lungen des Stiftes Göttweig. Bad Vöslau 1999, 131, Kat.-Nr. IV 13. 27 G öttweig, Stiftsarchiv, K-G/L. 4: Vertrag für die Giebelvasen des Siehe Voit, F. A. Pilgram, wie Anm. 28, 62-64. – Grünwald, Bezie- Osttraktes, 15.4.1729. Siehe Grünwald, Beziehungen, wie Anm. 1, hungen, wie Anm. 1, 43 f., Kat.-Nr. I 26. 18, Kat.-Nr. I 2. 38 G öttweig, Stiftsarchiv, K-G/L. 4, BR 1743, Nr. 35: Quittung für 28 Z ur Ausstattung der Göttweiger Kaiserstiege siehe die grundle- eine Steinmaske der Brunnenpyramide, 26.8.1743. Siehe Grün- gende Literatur von Gregor M. Lechner, Theorie der Architektur, wald, Beziehungen, wie Anm. 1, 45, Kat.-Nr. I 27. 23. Ausstellung des Graphischen Kabinetts, der Kunstsammlungen und der Stiftsbibliothek Göttweig. Krems 1975, 12-21. – Die Kaiserstiege. In: 900 Jahre Stift Göttweig 1083–1983. Ein Donaustift als Repräsen- tant benediktinischer Kultur, Stift Göttweig Jubiläumsausstellung. Ba- den – Bad Vöslau 1983, 48-58. Stift Göttweig und seine Kunstschätze. St. Pölten – Wien 1983, 67-71. Das Benediktinerstift Göttweig in der Wachau und seine Sammlungen. München – Zürich 1988, 20-25. – Göttweig. In: Ulrich Faust – Waltraud Krassnig (Hrsg.), Die be- nediktinischen Mönchs- und Nonnenklöster in Österreich und Südtirol, Germania Benedictina, III/1. St. Ottilien 2000, 768-843, hier: 809 f. Weiters – Pál Voit, Franz Anton Pilgram (1699–1761). Budapest 1982, 47-75. Siehe Lorenz, Architektur, wie Anm. 3, 269 f., Kat.- Nr. 36. 29 S iehe Lechner, Theorie, wie Anm. 28, 69 f., Kat.-Nr. 39 e. – Grün- wald, Beziehungen, wie Anm. 1, 22 f., Kat.-Nr. I 10. hristian Klemm, Joachim von Sandrart. Kunst-Werke und Lebens- 30 C Lauf. Berlin 1986, 24 f., 99-124, Nr. 35-48. Siehe Grünwald, Beziehungen, wie Anm. 1, 23-32, Kat.-Nr. I 11 a-n. öttweig, Stiftsbibliothek, Sign. VI D b 7: Werken van D. Marot. 31 G Opperboumeester van zyne Maiesteit Willem den Derden Konig van Groot Britanje // Opera D. Marot, Architecti Gulielmi III Regis Magnae Britanniae. Siehe Grünwald, Beziehungen, wie Anm. 1, 36 f., Kat.- Nr. I 14. 32 Siehe Grünwald, Vom Graphischen Kabinett, wie Anm. 22, 482. öttweig, Stiftsbibliothek, Sign. VI D b 7. Siehe Grünwald, Bezie- 33 G hungen, wie Anm. 1, 33-35, Kat.-Nr. I 12. Gottfried Bessel erwarb auch Sandrarts Sculpturae Veteris Admiranda aus dem Jahr 1680 (Sign. VI D b 23), die Schmidt wohl ebenfalls als Studienquelle für antike Skulpturen und Anregung für seine Bildhauerarbeiten im Stift gedient hat. regor M. Lechner, Künstlerporträts. Der Bestand der Göttweiger 34 G Sammlung, Ausstellung des Graphischen Kabinetts des Stiftes Göttweig. Krems/Donau 1987, 100 f., Kat.-Nr. 107. 35 G öttweig, Stiftsarchiv, K-G/L. 4: Contract vom 12.12.1737; BR 1741, Nr. 24: Interimsquittung vom 31.12.1737; BR 1738, Nr. 30: Specification vom 4.5.1739; BR 1739, Nr. 26: Steinbildhauers Außzügel vom 4.5.1739; BR 1739, Nr. 27: Specification vom 26.9.1739. Siehe Grünwald, Beziehungen, wie Anm. 1, 21 f., 37- 39, Kat.-Nr. I 9, I 15-I 18. 124 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Abbildungen: Abb. 1 J ohann Schmidt, Letztes Abendmahl, 1724, Supraporte der Sakristeitüre, Chor der ehemaligen Stiftskirche Dürnstein Abb. 2 P aul Devaulx nach Peter Paul Rubens, Letztes Abendmahl, 1700, Schabkunstblatt mit Thesenleiste des Propstes Hiero- nymus Übelbacher, Dürnstein, Kellerschlössel Abb. 3 J ohann Schmidt, Reinigung der zehn Aussätzigen durch Christus – Relief, 1728, Vorhalle der ehemaligen Stiftskirche Dürn- stein Abb. 4 J an Luycken, Reinigung der zehn Aussätzigen durch Christus, 1708, Kupferstichillustration aus der Bilderbibel des Chris- toph Weigel, Nürnberg Abb. 5 J ohann Schmidt, Weihnachtsaltar, 1729, Kreuzgang des ehe- maligen Stiftes Dürnstein Abb. 6 S chmidt-Umkreis, Betlehemitischer Kindermord, lavierte Fe- derzeichnung nach Peter Paul Rubens, Stift Göttweig, Gra- phische Sammlung Abb. 7 J ohann Schmidt, Skulpturenausstattung der Göttweiger Kaiser- stiege mit dem Deckenfresko von Paul Troger, 1737–1739 Abb. 8 J ean le Blond nach Jean le Pautre, Entwurf einer Vase, Kupfer- stich Abb. 9 J ohann Schmidt, Vase für den Monat November, Stift Göttweig, Kaiserstiege Abb. 10 R einier van Persyn nach Joachim von Sandrart, November mit der Jägerheimkehr, Amsterdam 1645 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 125 Barbara von der Heiden-Kopf Beiträge zu Leben und Werk der Wiener Bildhauer Franz Xaver Seegen und Johann Wagner Der akademische Bildhauer Franz Xaver Seegen dürfte zu Bartholomäus Seegen3 für das dort ansässige Benedik- seiner Zeit ein durchaus geschätzter Künstler gewesen sein. tinerstift bildhauerisch tätig war. Er war vermutlich nur Obwohl er 1769, nach mehrjähriger Tätigkeit in der Slo- ein Bildhauer von lokaler Bedeutung, der für den täg- wakei, gemeinsam mit Franz Xaver Messerschmidt in die lichen Bedarf arbeitete und für weniger bedeutende Aus- ehrenvolle Runde der Akademiemitglieder aufgenom- stattungsarbeiten herangezogen wurde.4 Bartholomäus men wurde, ist uns dennoch nur wenig über sein Leben Seegen hatte zwei Söhne, Bartholomäus und Joseph,5 die und seine Werke überliefert. ebenfalls das Bildhauerhandwerk erlernten. Auch stilistisch ist Franz Xaver Seegen nicht leicht fass- Während Joseph 1715 eine Meistergerechtigkeit in bar. Er bewegte sich im Spannungsfeld zwischen noch Passau erwerben konnte, ging Bartholomäus, der nach- spätbarocken Traditionen und einer bereits akademisch- weislich nicht im Besitz eines Lehrbriefes war (vgl. Anm. klassizierenden Schulung, wobei er je nach Auftrag und 7), nach Wien, wo er sich in der Vorstadt am Spittelberg Materialwahl mal die eine, mal die andere stilistische niederließ und 1714 heiratete.6 Ob er dort sein Handwerk Ausdrucksmöglichkeit bevorzugte. zunächst störweise oder als unbürgerlicher Hantierer Dass der Künstler in seiner Heimat nicht völlig in Verges- ausgeübt hatte oder im Umfeld hofbefreiter Künstler tä- senheit geriet, ist sicherlich ganz wesentlich Mária Pötzl- tig gewesen war, ist schwer zu beurteilen. Um 1740 war Malíkovás Studie über die Schule Georg Raphael Donners er jedenfalls im Besitz eines speziellen Schutzdekrets, in der Slowakei zu verdanken. 1 welches die Regierung vor allem an jene unbürgerliche Ich möchte an dieser Stelle, ergänzend zu dem bereits Gewerbetreibende außerhalb des Stadtbezirks vergab, gut erforschten Oeuvre Seegens in der Slowakei, seinen 2 die von der Stadt als echte Störer betrachtet wurden.7 familiären Hintergrund und sein Leben in Wien skizzie- Andererseits deutet auch einiges darauf hin, dass Bartho- ren sowie auf einige bis dato unbeachtete, zum Teil sehr lomäus Seegen für den ab 1699 in Wien nachweisbaren frühe Werke aufmerksam machen. hofbefreiten Bildhauer Michael Joseph Högenwald tätig gewesen sein könnte: Seegen wohnte mit seiner Braut Franz Xaver Seegens familiäre Wurzeln (Fig. 1) führen im gleichen Haus wie Högenwald, der auch gemeinsam uns nach Lambach in Oberösterreich, wo sein Großvater mit dem Maler Matthias Mölck sein Trauzeuge war.8 Das Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 127 eines Hausbesitzers.14 Sein Trauzeuge war der bürgerliche Bildhauer Anton Klotwig, über den ich bisher nur heraus- finden konnte, dass er offenbar gute Beziehungen zum kaiserlichen Hofbauamt hatte.15 1753, bei der Taufe seines ersten Kindes, wird Franz Xaver Seegen bereits als bürgerlicher Bildhauer tituliert. In die- sem Jahr scheint er auch erstmals im Beständigen bürger- lichen Gewerbekataster (Unbehaustes Buch) auf.16 Nach Ignaz de Luca hätte Franz Xaver Seegen den gesam- ten Figurenschmuck für die im südlichen Niederösterreich gelegene Wallfahrtskirche Maria Kirchbüchl verfertigt (vgl. Anm. 10, Punkt 2). Dieser Hinweis fand bis dato keine Beachtung, vielmehr setzte sich in der neueren Li- teratur die Ansicht durch, dass die Bildhauerarbeit einem lokalen Künstler namens Josef Maurer aus Wiener Neu- stadt zuzuschreiben wäre,17 eine Annahme, die meiner Meinung nach schon auf Grund der Qualität der Hochal- tarfiguren nicht haltbar ist. Über den Bildhauer Maurer ist 1 auch sonst kaum etwas bekannt.18 Angesichts der zahlreichen Pilger, die den in der Nähe Ehepaar Mölck übernahm in Folge die Patenschaft für des Schneeberges gelegenen Gnadenort besuchten, fünf Kinder der Familie Seegen, so auch für Franz Xaver.9 entschloß sich das Zisterzienserstift Neukloster in Wie- Die wichtigste Quelle zu Leben und Werk Franz Xaver Seegens bildet eine 1778 publizierte Kurzbiographie des Jesuitengelehrten Ignaz de Luca.10 Im Vergleich mit den verfügbaren Archivalien erweist sie sich als durchaus zuverlässig – wenn man von minimalen Abweichungen bei den Zeitangaben absieht. Nach den Matriken der Pfarre St. Ulrich wurde unser Bildhauer am 7. November 1723 auf den Namen Franz Xaver Martin getauft.11 Schon mit knapp 17 Jahren begann er, die Akademie zu besuchen, um sich dort im Zeichnen zu üben. Dies bestä- tigt ein Eintrag im Akademiematricul vom 13. Juni 1740, aus dem auch hervorgeht, dass er zu diesem Zeitpunkt noch bei seinem Vater wohnte.12 Zwölf Jahre später, im April 1752, trug er sich erneut im sogenannten Namenregister der Akademie ein, diesmal bereits als Bildhauer, wohnhaft im Krotenthalerischen Haus am Neubau.13 Noch im selben Jahr heiratete er in St. Ulrich die Tochter 2a 128 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen ner Neustadt 1747 zu einem Neubau des Gotteshauses, dessen feierliche Einweihung bereits 1751 vorgenommen werden konnte.19 Von den fünf um 1749/1750 errichteten Altären ist nur mehr der Hochaltar (Abb. 1) weitgehend in seiner ursprünglichen Form erhalten. 20 Im Archiv des Neuklosters ist zu Maria Kirchbüchl kaum Quellenmaterial vorhanden. Es existiert zwar eine über- blicksartige Aufstellung der zwischen 1747 und 1755 zum Kirchenneubau getätigten Ausgaben, 21 diese ist jedoch nicht detailliert genug, um ohne Kenntnis der einzelnen Verträge und Abrechnungen, die sicherlich zu einem Gutteil im Stiftshof in Wien (Neuklosterhof) abgewickelt wurden, verbindliche Schlüsse ziehen zu können. Be- dauerlicherweise sind alle in Wien geführten Aufzeich- nungen mit Ausnahme einiger weniger Rechnungsbü- cher (vor allem aus den 1760er und 1770er Jahren) nicht mehr erhalten. In dem bereits erwähnten Dokument zum Kirchenneu- bau wird sehr wohl ein Bildhauer Franz Seegen genannt. 3 Er erhält am 1. Mai 1750 eine Zahlung von 83 fl. Nun wissen wir aber, dass unser Künstler zu diesem erst mit Beginn des Militärjahres 1753 als bürgerlicher Zeitpunkt noch nicht einmal 27 Jahre alt war und auch Bildhauer auftrat. Er könnte somit höchstens als bereits erfahrener Geselle für einen in diesem Zusammenhang nicht überlieferten Meister gearbeitet haben. Unter anderem aus oben genannter Quelle geht hervor, dass für die Planung des Neubaus und seine künstleri- sche Ausgestaltung überwiegend Wiener Professionisten herangezogen wurden.22 Zwischen 1735 und 1748 vergab das Kloster auch nachweislich alle wesentlichen bildhau- erischen Aufträge an die Werkstatt des Wiener Meisters Johann Wagner. Er könnte daher durchaus noch für die Ausführung der Kirchbüchler Altäre herangezogen wor- den sein, wofür Details an den dortigen Seitenaltären sprechen würden.23 Johann Wagner geriet allerdings um 1749/1750 in eine wirtschaftliche Krise, deren Ursache wir nicht kennen. Es wäre also denkbar, dass sich für Franz Xaver Seegen aus dieser Situation heraus die Chance zu einem frühen Beweis seiner Fähigkeiten ergab. Bemerkenswert am figuralen Schmuck des Hochaltars ist, dass das Konzept der frei schwebenden Gloriole noch sehr an traditionelle barocke Lösungen erinnert, wäh- 2b rend die Gestaltung der einzelnen Figuren – auch wenn Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 129 4a 4b 5a 5b 6a 6b 130 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen sie zum Teil noch etwas schablonenhaft anmutet – bereits Franz Kohl könnte auch in Bezug auf die Kunst des Blei- dem aktuellen klassizierenden Ideal der Akademie ver- gusses für Seegen von Bedeutung gewesen sein. Es wäre pflichtet ist, genauer gesagt der kühl-eleganten Figuren- gut denkbar, dass er von ihm in dieser Technik unter- auffassung des langjährigen Donner-Mitarbeiters Franz richtet wurde: um 1752/1753 entstand nämlich in Kohls Kohl. Für die adorierenden Engel seitlich des Tabernakels Werkstatt der Figurenschmuck für den Portalvorbau der (Abb. 2a) hat sich der Künstler auch ganz offensichtlich Wiener Peterskirche. 27 Die vier Reliefs an den Ziervasen dessen wenige Jahre zuvor geschaffene Bleifiguren für aus Blei (Abb. 6a) sind sicherlich nicht als eigenhändige die Schönbrunner Schloßkapelle zum Vorbild genom- Arbeiten Kohls zu betrachten. Einige ihrer stilistischen men. 24 (Abb. 2b, 3) Merkmale wie die kräftigen, gedrungenen Figuren, Die um einiges souveräner gestalteten Engel auf den Gie- die expressiven Gesten und die schematisch gestaltete belsegmenten im Auszug (Abb. 4a) sind ebenfalls spürbar Draperie weisen meiner Meinung nach Parallelen zu spä- von Kohls Figurenstil beeinflußt. Zum Vergleich bietet teren Arbeiten Seegens auf. Zum Vergleich habe ich eine sich eine ähnliche Figur Kohls aus dem Dom zu Sankt Szene aus der Franziskuslegende ausgewählt, sie stammt Mauritz in Kremsier an. 25 (Abb. 4b) aus einer Serie von Holzreliefs, die der Künstler 1762 für den Franziskanerkonvent in Nitra schuf. 28 (Abb. 6b) Für die Glaubwürdigkeit von de Lucas Angaben sind De Luca überliefert uns noch eine bemerkenswerte frühe gerade diese beiden Figuren im Auszug des Kirchbüch- Metallarbeit Seegens (vgl. Anm. 10, Punkt 4). Es handelt ler Altars von Bedeutung, denn sie weisen ohne Zweifel sich um ein großes, aus Bleikomposition gegossenes Kru- die gleiche künstlerische Handschrift auf wie die flan- zifix (Abb. 8a, 8b) für den 1755 neu errichteten Hochaltar kierenden Engeln am Hochaltar der Wiener St. Ulrichs- der von den Jesuiten betreuten Kalvarienbergkirche in kirche, für die ebenfalls Franz Xaver Seegen als Schöpfer Linz. 29 Es befindet sich heute allerdings an der Außen- 26 (Abb. 5a, 5b) überliefert ist. seite der benachbarten Heilige-Grab-Kapelle. Sehr gut erkennt man an diesem Corpus den für Seegen typischen kräftigen Körperbau, den verhältnismäßig großen aus- drucksvollen Kopf und die ziemlich derbe Modellierung der Füße, die unter anderem auch für die Figuren in Kirchbüchl charakteristisch ist. Ab ca. 1760 folgte Franz Xaver Seegen für mehrere Jahre dem Ruf kirchlicher Auftraggeber in die Slowakei. Paral- lel dazu wurde er im Wiener bürgerlichen Gewerbekatas- ter ab dem Militärjahr 1760 als abwesend geführt, aber ert 1767 ging seine Gerechtigkeit an den Bildhauer Anton Recht über. Seine Familie dürfte zunächst noch in Wien geblieben sein, denn 1762 verstarb seine 7-jährige Toch- ter Theresia im Haus zum Goldenen Anker am Neubau.30 Für seine Rückkehr nach Wien war vermutlich eine be- reits in Aussicht gestellte Mitgliedschaft bei der von Jakob Schmutzer neu gegründeten Kupferstecherakademie entscheidend gewesen – schon drei Monate nach seinem Beitritt wurde er im März 1769 als Mitglied aufgenom- 7 men.31 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 131 8a 8b Nach dem Tod seiner Ehefrau Elisabeth Ende 177032 über- keit der Bäume festzuhalten. Über den Hintergrund ihrer siedelte er in die Vorstadt Wieden. Erst sieben Jahre später Entstehung – vermutlich in den 1780er Jahren – gibt es entschloß er sich nochmals zur Heirat. Sein Trauzeuge war keine konkreten Hinweise. Während die Vorderseite der diesmal ein gewisser Joseph Schmutzer, der als Direktor der Kassette einen biblischen Bezug zum Thema Bäume her- Bildhauer Kunst tituliert wurde. Vermutlich handelte es sich stellt, erscheint die Gestaltung der Rückseite merkwürdig: um jenen Joseph Schmutzer, der 1796 61-jährig als k.k. im Zentrum ist ein stilisiertes Bäumchen zu sehen, in der Münzamts-Graveur verstarb.33 linken Bildhälfte eine griechische Sphinx (vermutlich als Über Seegens künstlerische Tätigkeit ab 1770 ist nicht Sinnbild für das Rätselhafte) und rechts neben dem Bäum- allzu viel bekannt. Abgesehen von der Ausgestaltung des chen in einem kreisrunden Feld die Inschrift „Geld wachset Hochaltars der Stockerauer Pfarrkirche, wo er 1781 zusam- auf allen Bäumen“. In seinen letzten Lebensjahren hatte der men mit dem Stukkateur Karl Müllner nach dem Entwurf Künstler mit erheblichen finanziellen Problemen zu kämp- von Karl Martin Kellner arbeitete, sind es nur kleine 34 fen.36 Vielleicht wollte er auf diese Weise dem Empfänger Arbeiten, die uns erhalten sind: eine beinahe lebensgroße der Kassette andeuten, dass ihm nichts anderes mehr Aktfigur aus Holz, datiert 1783 und wohl für Studienzwe- übrig bliebe, als jeden noch so kleinen, unbedeutenden cke angefertigt, aus dem Jahre 1785 zwei Wappen und Auftrag anzunehmen. 4 Ziervasen aus Stein für die Portale des neu errichteten Am 23. Dezember 1789, fünf Monate nach dem Tod sei- Pfarrhofs in Wien-Grinzing sowie ein kurios und rätselhaft ner zweiten Ehefrau, verstarb Franz Xaver Seegen völlig anmutendes Objekt aus der Kunstsammlung des Stiftes mittellos im Spital der Barmherzigen Brüder in der Leo- Klosterneuburg. Es handelt sich hierbei um eine relief- poldstadt. Zum Vormund seiner beiden Töchter wurde sein geschmückte hölzerne Kassette in Buchform.35 (Abb. 7) In Bruder, der akademische Bildhauer Johann Bartholomäus ihrem Inneren befinden sich einige Holztäfelchen, auf Seegen bestimmt.37 Dieser dürfte im Gegensatz zu seinem denen begonnen wurde, Vermischtes über die Nützlich- jüngeren Bruder ziemlich wohlhabend gewesen sein.38 132 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 9b 9a 10 Meiner Meinung nach dürfte Franz Xaver Seegen eine kleinen Ort Gebsattel nahe Würzburg getauft.40 Er hat- eher traditionelle, bürgerlich-zünftische Ausbildung te noch einen älteren Bruder namens Johann Thomas, genossen haben, wo man dem Besuch der Akademie der ebenfalls als Bildhauer tätig war. Dieser Bruder war durchaus wohlwollend gegenüberstand – solange diese der Vater des Würzburger Hofbildhauers Johann Peter als reine Übungs- und Fortbildungsinstitution betrachtet Wagner, der nach seinem Bildungsaufenthalt in Wien die wurde. 39 Werkstatt des Johann Wolfgang von der Auwera über- Trotz seiner intensiven Auseinandersetzung mit den nahm. Dessen Sohn wiederum, Martin von Wagner, ent- akademischen Vorbildern blieb er von seinem Status wickelte sich zu einem geschätzten Maler und Bildhauer her zunächst dem bürgerlichen Milieu verhaftet, dem er des Klassizismus.41 (Fig. 2) sich später wahrscheinlich durch seine Abreise aus Wien Über Johann Wagners Ausbildung wissen wir nur, dass zu entziehen versuchte. Erst durch die Gründung der er zuletzt Geselle bei Joseph Matthias Götz war, als dieser Schmutzerschen Kupferstecherakademie, die ebenfalls für das Stift Zwettl tätig war. Zwei im Stiftsarchiv erhal- fähige Künstler für sich zu gewinnen suchte, erhielt er die tene Briefe des Matthias Götz dokumentieren, wie sich Möglichkeit, sich in Wien als freier Künstler zu etablieren. der Meister um die Zukunft seines ausgelernten Gesellen Ich möchte nun auf den kaum bekannten Bildhauer Jo- kümmerte: er arrangierte zunächst seine Verlobung, hann Wagner zurückkommen, der, wie ich zuvor schon dann begleitete er ihn im Februar 1732 nach Wien, wo angedeutet habe, für den jungen Bildhauer Seegen unter er für die bevorstehende Hochzeit bei diversen Behörden Umständen auch von Bedeutung gewesen sein könnte. intervenierte, und er streckte ihm auch noch 200 Gulden Johann Wagner wurde am 14. Dezember 1699 in dem vor.42 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 133 Bei genauerer Recherche zeigte sich, dass Johann Wag- lebte. Im beiliegenden gerichtlichen Inventar vom Juli ners Braut, Maria Anna Kayser, eine Stieftochter des 1750 wurde festgehalten, dass sein Handwerkszeug auf 1728 verstorbenen, ebenfalls aus dem Würzburger Raum Grund eines ausständigen Zinses bereits konfisziert wor- stammenden Hofbildhauers Johann Franz Caspar (Karl- den war.49 stadt um 1669 – Wien 1728) war.43 Über das weitere Schicksal des Bildhauers und seiner Caspar stand in engem Kontakt zu dem kaiserlichen fünf Kinder konnte ich nichts in Erfahrung bringen. Kammerbeinstecher und Ingenieur Matthias Steinl, der Wie ich bereits erwähnt habe, war Johann Wagner bei- ihn auch häufig für die bildhauerische Umsetzung seiner nahe seine ganze Schaffenszeit hindurch für die Zister- Entwürfe heranzog.44 zienser in Wiener Neustadt tätig. Im August 1735 erhielt Exakt 14 Monate nach seiner Hochzeit erlangte Wagner er erstmals 35 Gulden für ein steinernes Wappen über die Meistergerechtigkeit und konnte damit auch offiziell dem Portal des neu errichteten Neuklosterhofes in Wien. den Casparschen Witwenbetrieb im Haus zum „Goldenen Zwischen 1737 und 1748 schuf er drei Seitenaltarpaare Glöckl“ am Tiefen Graben übernehmen.45 Er dürfte also für die Stiftskirche in Wiener Neustadt sowie 1744 einen gemäß der Bruderschaftsordnung noch für ein Jahr bei Altar mit mehrfiguriger Grablegung für die angeschlos- einem Hof- oder bürgerlichen Wiener Bildhauer gearbei- sene Kreuzkapelle.50 Fig. 1 Fig. 2 tet haben bevor er mit dem Meisterstück beginnen konn- Zu seinen bemerkenswertesten Arbeiten zählen die eher te, welches üblicherweise innerhalb von zwei Monaten in kleinformatigen, jedoch äußerst detailreichen Alabasterre- der Werkstatt des Vorstehers angefertigt werden mußte. 46 liefs für Chororgel, Kanzel und ehemaligen Kreuz-Altar der Am 29. April 1733 legte Johann Wagner den Bürgereid Zisterzienser-Stiftskirche Lilienfeld in Niederösterreich.51 ab. Die Vorstellung zum Bürger erfolgte durch seinen Zwei der insgesamt sechs Reliefs mögen exemplarisch die Trauzeugen Johann Christian Lehner, der zu diesem stilistische Bandbreite des Künstlers bzw. seiner Werkstatt Zeitpunkt Vorsteher der bürgerlichen Bildhauer war.47 verdeutlichen: auf der einen Seite mehr gelängte, leicht Fünf Jahre später bekleidete Wagner selbst das Amt des in sich gedrehte Figuren mit dünner, zart gefältelter Obervorstehers.48 Draperie, wie sie dann auch an den späteren Altären der Um 1749 läßt aus noch unbekannten Gründen sein Neuklosterkirche anzutreffen sind; (Abb. 9a) auf der ande- wirtschaftlicher Erfolg nach. Aus der erst 1752 abge- ren Seite gedrungenere, voluminösere Figuren mit einer schlossenen Verlassenschaftsabhandlung seiner 1749 härteren, bisweilen auch stark schematischen Gewand- verstorbenen Frau geht hervor, dass er im Juni 1752 sein behandlung, die noch mehr der barocken Schnitztraditi- Gewerbe bereits zurückgelegt hatte und im Bürgerspital on verhaftet ist. (Abb. 9b) 134 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Das Lilienfelder Ensemble aus Chororgel und Kanzel Nachtrag zum überlieferten Akademieaufnahmestüct dürfte um 1740 entstanden sein. Erst vor wenigen Jahren Loth und Seine Töchter von F. X. Seegen: hat eine technische Untersuchung der Chororgel erge- 2006 entdeckte Andreas Gamerith (Inst. f. Kunstge- ben, dass ihre ältesten Pfeifen mit ziemlicher Sicherheit schichte, Univ. Wien) eine in privatem Besitz befindliche, aus der Werkstatt des Wiener Orgelbauers Gottfried mit Xa: Seegen 1779 bezeichnete, sorgfältig ausgearbeitete Sonnholz stammen, zu dem Wagner ein freundschaft- Metallgruppe, welche besagtes Thema vorstellt. Dass liches Verhältnis pflegte. 52 es sich hierbei mit großer Wahrscheinlichkeit um einer Aus dem Jahre 1740 ist noch eine weitere Zusammen- später vorgenommenen Guss nach dem als Tonmodell arbeit Wagners mit Sonnholz belegt, nämlich die Aus- eingereichten Aufnahmestück handelt, liegt nahe. In der schmückung der Orgelempore in der Wallfahrtskirche Komposition entspricht die aufgefundene Gruppe einem Mariazell.53 Von den acht vergoldeten Holzreliefs an der TerrakottaBozzetto aus des Sammlung der Salzburger Emporenbrüstung bezieht sich nur eines nicht auf alt- Barockmuseums, dieser wurde allerdings erst vor weni- testamentliche Feierlichkeiten, es zeigt vermutlich König gen Jahren Jakob Gabriel Mollinarolo zugeschrieben.57 In Ludwig I. von Ungarn an der Spitze einer Gruppe von welcher Relation nun diese Modellskizze zu dem neu ent- Wallfahrern bei ihrer Ankunft am Gnadenort.54 (Abb. 10) deckten Werk zu sehen ist, bedarf noch einer genaueren Ebenfalls noch 1740 schuf Wagner nach dem Entwurf Untersuchung. Josef Emanuel Fischers von Erlach die Figuren für das Trauergerüst Kaiser Karls VI., welches in der Augustiner- kirche zur Aufstellung kam und uns durch eine Radie- rung überliefert ist.55 Abschließend möchte ich – im Zusammenhang mit Jo- hann Wagner – darauf aufmerksam machen, dass den Wiener bürgerlichen Bildhauern bislang auffallend we- nig kunsthistorisches Interesse entgegen gebracht wur- de. Es mangelt vor allem an Grundlagenforschung, 56 an aktuellen Biographien und Werkverzeichnissen, die man für Untersuchungen heranziehen könnte. Auch zu gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Aspekten gibt es leider kaum Material. Hier wäre also sicherlich noch Einiges an Forschungsar- beit notwendig und wünschenswert. Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 135 1 M aria Malikova, Die Schule Georg Raphael Donners in der 12168). Sein einziges bekanntes Werk ist die Figurenausstattung Slowakei. In: Mitteilungen der Österreichischen Galerie, 17 (1973), der Sommersakristei im Stift Melk, welche er 1702 nach Ent- Nr. 61, 117ff. F. X. Seegen ist darin erstmals eine ausführliche würfen von Antonio Beduzzi ausführte. – Peter König, Die Som- Betrachtung gewidmet, in welcher das wenige vorhandene Wis- mersakristei im Stift Melk. In: Stift Melk. Restaurieren und Leben. sen über den Künstler kritisch zusammengefasst und um neue Festschrift zum Anlaß der großen Stiftsrestaurierung 1978–1995. Melk interessante Details bereichert wurde. 1995, 147-162. Auch 1712 und 1715 fungierte Högenwald als agda Keleti, F. X. Seegen a jeho sochárska aktivita na Sloven­ 2 M Trauzeuge von Bildhauern, die zum Zeitpunkt ihrer Vermählung sku. In: Zborník SNG – Galéria 8. Staré umenie. Bratislava 1984, – wie 1714 Bartholomäus Seegen – bei den Drei Kronen wohnten 250-270 und 285-286. – Magda Keleti, in: Mária Malíková, G. R. (Hajdecki, Auszüge, wie Anm. 6, Nr. 8652 (9.7.1712, Hochzeit Donner und Bratislava, Bratislava 1992, Kat.-Nr. 49, 50, S. 115f. des Johann Kayser) bzw. Nr. 8683 (4.2.1715, Hochzeit des Serva- tius Hoffmann; zweiter Trauzeuge war hier wiederum Matthias 3 I n den Lambacher Archivalien meistens Segen oder Seng, gele- Mölck). Servatius Hoffmann führte um 1723/1724 Teile des gentlich auch Seeg, Seger, Steger. – Zu Herkunft und Ausbildung figürlichen Schmucks des von M. Steinl für die Klosterneuburger des Bildhauers gibt es keinerlei Anhaltspunkte. 1680 heiratete er Stiftskirche entworfenen Chorgestühls aus. – Wolfgang Pauker, in Lambach Eva Katharina Hueber. – Stiftsarchiv Lambach (im Der Bildhauer und Ingenieur M. Steinl. In: Jahrbuch des Stiftes folgenden kurz StA), Tauf- Trauungs- und Totenbuch, Tom. II, Klosterneuburg, 2 (1909), 330f. 1662–1721, Abt. 2, p. 42. Im Grundurbar ist er als Besitzer eines Bürgerhauses im Markt nachweisbar. – StA Lambach, HS Nr. 61, 9 Hajdecki, Auszüge, wie Anm. 6, Nr. 10175, 10206, 10268, 10325 Original Grundurbar [...] mit Vormerkungen und Nachträgen de Ao. und 10385. – Zu M. Mölck, der als direkter Schüler Peter Strudels 1663 (bis 1697), fol. 76r. gilt, siehe – Manfred Koller, Zu den künstlerischen Wurzeln der Malerfamilie Mölk in der Kunstakademie P. Strudels in Wien. In: 4 Österreichische Kunsttopographie, Bd. 34 (Die Kunstdenkmäler Josef Adam Mölk (1714–1794). St. Pölten 1994, 7-10. des Gerichtsbezirkes Lambach), Wien 1959, 15-21, 372 (in der zitierten Archivalie ist nicht wie angegeben Deny sondern eindeu- 10 I gnaz De Luca, Gelehrtes Österreich. Ein Versuch. Band II. Wien tig Seng zu lesen) und 513. 1776–1778, 352: Seegen, Franz Xaver, Bildhauer und der k. k. Akade- mie der bildenden Künste in Wien Mitglied, gebohren am 5ten Oktober, 5 B artholomäus wurde am 19.8.1685, Johann Joseph am 1724. zu Wien. Mit dem Jahre 1736 fieng er an in der k. k. Akademie 27.12.1687 getauft. – StA Lambach, Tauf-, Trauungs- und Toten- der Maler = und Bildhauer sich in der Zeichnung zu üben, im Jahre buch, Tom. II, Abt. I, p. 157 und 172. 1768. besuchte er die k. k. Kupferstecherakademie, und ward nach 2. u J. Seegen siehe – Holger Schulten, Die Passauer Bildhauer- 6 Z Jahren als ein Mitglied dieser Akademie ernannt. In seinen Arbeiten werkstätten der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. In: Ars Bava- wählte er sich gewöhnlich den berühmten Donner zum Muster, und von rica, 69-70 (1993), 61ff. und 90. – Alexander Hajdecki, Auszüge ihm ist bis izt bekannt: Etliche Figuren aus Elfenbein für die ehmaligen aus den Wiener Pfarrmatriken und dem Totenregister der Stadt Jesuiten bey St. Anna in Wien, die selbe nach Spanien und Indien Wien. In: Albert Starzer (Hrsg.), Quellen zur Geschichte der Stadt schickten. Wien, Abt. 1, Bd. 6, Wien 1908, Nr. 8673. 2) Sämmtliche Figuren für die Wahlfartskirche zu Kirchbüchel, den 7 Z u der von der N.Ö. Regierung 1725 eingesetzten und in Hand- Cisterciensern zu Wienerischneustadt gehörig, für das nämliche Kloster werkssachen subdelegierten Hofkommission, welche mit der Aus- ein Grab Christus aus Holz. teilung der Schutzdekrete betraut war, siehe – Franz Baltzarek, 3) Die Figuren zum Hohaltar in der Pfarrkirche zu St. Ulrich in Wien. Das Steueramt der Stadt Wien. 1526–1760, [Dissertationsarbeit]. 4) Das Crucifix aus Metall auf dem Calvarieberg zu Linz in Oberöster- Wien 1971, 88 und 95ff. Ab 1736 wurde von der Kommission reich. nochmals eine statistische Aufnahme und Klassifizierung der 5) Ein Grabmahl von Metall und Marmor für den Grafen Apponi in unbürgerlichen Handwerker in Angriff genommen, die Ergeb- Ungarn. nisse dieser Untersuchung – die Anstreicher, Lackierer, Bildhauer, 6) In dem Camalduenser Kloster auf dem Zober unweit Neutra in Un- Vergolder und Maler betreffend – haben sich im Archiv der Aka- garn der Chor in der dasigen Kirche, zu welchem 18. Stücke Basreliev demie der bildenen Künste in Wien (im folgenden kurz AdA) er- aus Eichenholz sammt dem Leben des h. Romuald kamen. halten. In einer dieser 1738 erstellten Listen (AdA, Verwaltungs- 7) Sein Aufnahmsstück in die Akademie, so die Berauschung Lots vor- akten, fasc. 1, Mappe 1, fol. 287-290) wird auch Bartholomäus stellt aus Metall. Seegen angeführt: Specification deren jenig = theils Schuzverwanth (Die Reihung der Werke ist mit ziemlicher Sicherheit als chro- = theils unbefugten bildhauern, welche mit 2 = und mehrern Kindern nologisch zu betrachten). Zu I. de Luca siehe – Constant von versehen, mithin nach Antrag Einer hochlöbl: Hof Commission mit Wurzbach, Biogr. Lexikon des Kaiserthums Oesterreich. Bd. 16. Wien einem verneren Schuz = Decret zu begnaden wären. Alß: [...] 729. Ser- 1867, 119ff. gen [sic!] Bartholome D. aus O(ber)Österr.: Verh(eiratet): 5 K(inder): 11 Hajdecki, Auszüge, wie Anm. 6, Nr. 10385. mit Taufschein ohne Lehrbrief / Rest: 12fl: wegen blöde der Augen und dA, Schülerverzeichnis Bd. 1b, fol. 45v.: [1740] den 13. 6. d[iß]: 12 A schlechten Verdienst auf 6 fl: nachzusehen, quartaliter 3 fl: zubezahlen. dito Franziscus Xauverius Sigen [sic!] gebirdig in Wienn Ein Jung will 8 M ichael Joseph Högenwald (um 1666 Linz – 1722 Wien) wohnte Zeichnen lehrnen dessen Vatter ein Deckretter Bilthauer logiret auf schon 1705 am Spittelberg zu den Drei Kronen – Pfarrarchiv (im d(em) Neu Bau in grienn Käbel zu Emmer Erdten. Eine Eintragung folgenden kurz PfA) St. Ulrich, Taufen, Tom. 12, fol. 230r. (die gleichen Inhalts findet sich auch im Schülerverzeichnis Bd. 1a, p. Taufpaten seiner Tochter Maria Katharina waren übrigens der 196. Ingenieur Matthias Steinl und dessen Ehefrau Maria Cäcilia) – , 13 AdA, Schülerverzeichnis Bd. 1a, p. 344. erst um 1717 übersiedelte er in das Haus zum Roten Apfel in der Josephstadt (Hajdecki, Auszüge, wie Anm. 6, Nr. 8634, 11846 und 14 PfA St. Ulrich, Trauungen 1749–1753, fol. 233v.: 136 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen H: Franciscus Xav: Seegn, ledigst(ands) ein Bildthauer, wohnhafft in 23 D ie geschwungene Rahmung der Altarbilder ist mit jener an den Krottenthaller: Hauß am Neubau, gebürtig allhier. Nimbt zur Ehe die beiden Seitenaltären, die J. Wagner 1748 für die Stiftskirche des Ehrn und tugendsamme Jungfr: Elisabetta Unterwögerin, wohnhafft in Neuklosters schuf, nahezu identisch. rothen Apffel in Lerchenfeld, gebürtig allhier, des H: Francisci Unterwö- arbara von der Heiden-Kopf, Franz Kohl (1711–1766). Ein Bildhau- 24 B ger, eines behausten Nachpars aldorth noch in leben und Fr: Cathari- er der klassizierenden Strömung in der Donner-Nachfolge. [Diplomar- nae Eleonorae dessen Ehewürthin Seel: erzeugten Jungfr: Tochter beit der Universität Wien]. Wien 1998 (Ms), 24ff. [...]Cop: die 26: Julij R: P: Josephus 25 D ie Figur entstand um 1751/1755 für das Portal der sogen. Test: H: Anton Kludwig, bugl: Bildhauer; Schrattenbachkapelle. – Heiden-Kopf, F. Kohl, wie Anm. 24, 48f. Test: H: Joseph Bockh, Fleschhacker [...]. 26 I n der Literatur gibt es unterschiedliche Auffassungen über den 15 A . Klotwig heiratete im Jänner 1747 in der Pfarre St. Michael, Umfang bzw. die Entstehungszeit der Arbeiten Seegens für die seine Trauzeugen rekrutierten sich aus dem Personal des kais. St. Ulrichskirche, tatsächlich dürfte er zunächst nur die Figuren Hofbauamtes: Johann Maximilian Altmann, kais. Hof- Bauü- zum Hochaltar verfertigt haben, die noch in die erste Hälfte der bergeher und Amtsschreiber und Jacob Sigl, kais. Baumateri- 1750er Jahre zu datieren wären (vgl. Anm. 10, Punkt 3). Die al-Verwalter (PfA St. Stephan, Trauungen, Tom. 52, fol. 189r.). sicherlich etwas später entstandenen vier Heiligenfiguren an der Zum Personal des Hofbauamtes, worunter sich auch ein Franz Terrasse vor dem Kirchenportal könnten aus stilistischen Grün- (Joseph) Klodwig befand, welcher von 1741–1747 Amtsschreiber den ebenfalls noch Seegen bzw. dessen Werkstatt zugerechnet und von 1755/56 an bis zum Tod Maria Theresias Hof-Bau-Amts- werden. Canzlist zu Schönbrunn war, siehe – Brigitte Pohl, Das Hofbauamt. [Dissertationsarbeit]. Wien 1968 (Ms), 86ff. 27 Heiden-Kopf, F. Kohl, wie Anm. 24, 50ff. 16 T aufe von Anton Ferdinand am 4.3.1753 (PfA St. Ulrich, Taufen u den Reliefs in Nitra siehe – Malikova, Die Schule G. R. Donners, 28 Z 1750–1753, fol. 303v.). – Wiener Stadt- und Landesarchiv (im fol- wie Anm. 1, 118. genden kurz WStLA), Steueramt, Steuerbücher, B8/1, Unbehaustes 29 [ 1755] Auf dem Kalvarienberg wird ein neuer Marmoraltar errichtet. Buch de anno 1749 usque annem 1775 Pars Ima [...] verschiedene Künstler arbeiten an diesem Werk, die beste Leis- (= Apotheker bis Dünntüchelmacher), fol. 113r. tung aber vollbringt jener, der das aus Silberblei und Eisen gegossene ndrea Jünger, Wallfahrtskirche Maria Kirchbüchl, Schnell Kunst- 17 A Kruzifix verfertigt, das so gut gelungen ist, daß weder der Ausdruck führer Nr. 1832, München 1990, 12. – Die Zuschreibung basiert des die Seele aushauchenden Christus noch die alle Regeln der Kunst auf folgenden (ungenau wiedergegebenen) Vermerk in einer erfüllende Struktur des Körpers besser getroffen werden könnte [...], zit. Ausgabenaufstellung zum Kirchenneubau (StA Neukloster, Lade nach Gerhard Rill, Litterae annuae (für die Jahre 1745–1773). 119/17, Kürch büchler Gebäu Rechnung [1747–1755]): den 16ten In: Linzer Regesten, Bd. C/III/C/4, Linz 1960, Nr. 750. 8bris [1749] dem Bildhauer Maurer Vor verpfuschte [!] glorij, taber- 30 Malikova, Die Schule G. R. Donners, wie Anm. 1, 117ff. – WStLA, nacl und Canzel ... 309 fl. Steueramt, Steuerbücher, B8/1, Unbehaustes Buch, wie Anm. 16, 18 J osef Mayer, Das Stift zur hl. Dreifaltigkeit (Neukloster) in fol. 113r. – WStLA, Totenbeschauprotokolle, 1762, Lit. S, fol. 44v. Wiener-Neustadt und seine Kunstbestrebungen von 1683–1775. dA, Verwaltungsakten, fasc. 1, Mappe 3, 11.3.1769: Aufnahme 31 A In: Berichte und Mittheilungen des Alterthums-Vereines zu Wien, 29 von Mitgliedern. Beurteilung der von M. u. S. eingesandten Entwürfe (1893), 18. – Dass die geschnitzten Medaillons mit Szenen aus [...], fol. 70: der Passion Christi an den Betbänken der Kreuzkapelle in der [...] Herr Messerschmidt und Segen unterwarfen ihre nur in thon Neuklosterkirche von Josef Maurer stammen (Georg Niemetz, gearbeiteten Stücke dem Urtheile der Akademie, um sie dann im Me- Das Neukloster in Wr. Neustadt. Wr. Neustadt 1959, s. p.), ist archi- talle auszuführen; denen folgendes in Gestalt eines protokolls-extrakts valisch nicht belegt. – vgl. Mayer, Das Stift, wie oben, 19. hinauszugeben für gut befunden worden: [...] Die k. k. Kupferstechera- 19 Jünger, Maria Kirchbüchl, wie Anm. 17, 6. kademie bezeugte vollkommene Zufriedenheit über die schöne Gruppe welche Herr Segen als ein Aufnahmestück ihrer Prüfung unterworfen. 20 E s fehlt ihm lediglich der von der Krone herabreichende, von Einem wahren Künstler, wie sie an H: Segen kennt, kann es nicht an- zwei Engeln geraffte Baldachin. – Die vier Seitenaltäre wurden derst als zum Vergnügen gereichen, wenn man seinen an sich schätz- offensichtlich ihrer barocken Aufbauten beraubt, nur mehr zwei baren Werken durch Vereinigung der Einsicht die Vollkommenheit zu Altarblätter sind heute mit Sicherheit der Originalausstattung geben trachtet. zuzuordnen, auch die zahlreichen Figurennischen sind jetzt zum Da sich die Akademie es sich zum Vergnügen schätzet ihn unter ihre Teil leer oder beherbergen unterschiedliche Figuren unbekannter Mitglieder aufzunehmen, so wünschet sie zugleich dass er vor der wirk- Provenienz. – Jünger, Maria Kirchbüchl, wie Anm. 17, Abb. auf S. lichen Ausführung seiner Gruppe den Akademiedirektor sprechen, und 6 und S. 16f. von ihm diejenigen kleinen Erinnerungen vernehmen möchte, welche 21 StA Neukloster, Kürch büchler Gebäu Rechnung, wie Anm. 17. die Akademie dabei zu machen für gut befindet. 22 E in Baukostenvoranschlag aus dem Jahre 1747 stammt vom ienerisches Diarium, 1770, Nr. 94, Verzeichnis der Verstorbenen zu 32 W bürgerl. Bau- und Maurermeister Johann Paulli. Ob er auch die Wien [...]. Den 19. Wintermo. In der Stadt. [...] Dem Hrn. Franz Seger, Ausführung übertragen bekam, ist nicht überliefert. Die Stu- Akadem. Bildhau. s. Fr. Elis. im Kirschne(rischen) H(aus) im Haarh(of) ckierung führte Matthäus Wimmer aus, der akademische Maler alt 36 J. Ludwig Greve wurde für 2 Altarbilder bezahlt und die Orgel 33 P fA St. Stephan, Trauungsbücher, Tom. 72, fol. 80v.: stammt aus der Werkstatt eines der bedeutendsten Orgelbauer [23. November 1777]: [...] der Ehrengeachte H. Franz Xav. Seegen / Wiens, Johann Hencke. – Jünger, Maria Kirchbüchl, wie Anm. 17, academischer bildhauer wittiber wohnt / nach zeignuss seines H. beys- 9, 14, 16 und 18. tand 6 Jahr auf / der Wieden N 21: / Mit der t(ugendamen) J(ungfrau) Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 137 Katharina Gastin geb. alhier / des Michael Gast et Sophia uxor Ehl. Geschichte und Kunst, 28 (1976), 56, Anm. 6. Tochter / alt 34. Jahr, wohnt dermahlen ins 7te / Monath bey Ihren lrich Thieme – Felix Becker (Hrsg.), Allgemeines Lexikon der bil- 41 U beystandt auf der Wieden / N. 141. / Testes Joseph Schmuzer, director denden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart XXXV. Leipzig 1942, der / bildhauer Kunst, et Joseph Hochenemer / b: Kreyßler. – WStLA, 44f., 48ff. und 53. Totenbeschauprotokolle, 1796, Lit. S, fol. 113r. 42 I n extenso zitiert in – Alexander Heisig, Joseph Matthias Götz lbert Starzer, Geschichte der Stadt Stockerau. Stockerau 1911, 34 A (1696–1760). Regensburg 2004, 149f. – PfA St. Stephan, Trau- 305. Der Autor erwähnt nicht, dass für die Ausführung der Fi- ungen, Tom. 46, p. 593: [24.2.1732]: Der kunstreiche H. Johann guren ursprünglich mit Jakob Gabriel Mollinarolo ein Vertrag Wagner, angehender b. bild= / hauer, von gebsattl aus dem Würzburg. am 1.3.1779 unterzeichnet wurde (PfA Stockerau, Karton V, Nr. in Francken / geb.; mit der Ehr- und tugendsamen Maria Anna Kayse= / 102/1). Auf Grund von Verzögerungen kam es nicht mehr dazu, rin, des Johann georg Kayser K. stifelwischers seel. / und Maria Magda- Mollinarolo verstarb am 30.3.1780. lena, seiner nachgelassenen Wittib, ehe= / ligen Tochter. 35 G eorg Raphael Donner (1693–1741). [Ausstellungskatalog]. Wien Test. Joseph Mathias götz, bildhauer zu st. Nico= / la negst Passau; 1993, Kat. Nr. 152 (Die Datierung der Aktfigur ist hier irrtümlich Johann Christian Lehner, b. bildhauer; / Johann Jacob Somcofsky, b. mit 1763 angegeben). – StA Klosterneuburg, Karton 2587, Nr. 27, goldarbeiter. Quittung vom 24.1.1786. – Die Bibel. Programm für Jahrhunderte. 43 M aria Anna wurde am 6.2.1706 als Tochter des kaiserlichen [Ausstellungskatalog]. Klosterneuburg 2003, Kat.-Nr. 53 und 54 Stiefelwischers Johann Georg Kayser und dessen Ehefrau Maria (mit Abb. der Reliefs an Schuber und Vorderseite der Kassette). Magdalena geboren. Nach dem Tod ihres Gatten im Jahre 1707 – Weiters sei noch erwähnt, dass der Neuklosterhof in Wien im heiratete die Witwe am 19.8.1714 Johann Franz Caspar. – PfA St. April 1771 an einen Bildhauer Seegen 109 fl. für ein Epitaph des Stephan, Taufen, Tom. 52, fol. 106r.; Protocollum Mortuorum, 1766 verstorbenen Baron Franz Leopold Wolfgang Maximilian Tom. 17b, p. 662; Trauungen, Tom. 39, p. 858. Händl von Ramingdorf ausbezahlte und 8 1/2 kr. Maut für des- u F. Caspar siehe – Saur Allgem. Künstlerlexikon, Bd. 17, München- 44 Z sen Transport nach Steyr entrichtete (StA Neukloster, L 174, Ra- Leipzig 1997, 115. pular pro Anno 1771, s. p.). An der Langhauswand der Pfarrkirche von Steyr befindet sich eine marmorne Gedenktafel für besagten 45 W StLA, Steueramt, B5/121, Steueranschlagsbuch Schottenviertel, Baron, welche durchaus ein Teil dieses Epitaphs gewesen sein 1733, fol. 25r.: [...] H: Johann Wagner, bildhauer, anstatt Franz Cas- könnte. par seel. Wittib ... 4fl 4ß - . 36 S eegen wurde 1787 von der Freiin Maria Barbara (Hilleprand) 46 v gl. dazu Artikel 15 und 16 der 1742 von Maria Theresia neuer- von Prandau, Besitzerin des Hauses Nr. 7 auf der Wieden (wel- lich konfirmierten Bruderschaftsordnung der Wiener bürgerl. ches einst dem Hofbildhauer Lorenzo Mattielli gehörte), auf Bildhauer. – WStLA, Alte Registratur, A1, Schachtel 62, Fasc. einen ausständigen Wohnungszins geklagt. – WStLA, Magistra- 181/1744, Abschrift vom 29.10.1744. tisches Zivilgericht, A5, Fasc. 7, 257/1787. – Karl Hofbauer, Die 47 WStLA, Bürgereidbücher, B2, 34, Nr. 3 (1726–1735), fol. 165r. Wieden. Wien 1864, 74f. 48 I n dieser Funktion unterzeichnete Wagner gemeinsam mit dem 37 Wiener Zeitung, 1789, Nr. 60, S. 1930 und Nr. 104, S. 3335. Untervorsteher Johannes Theny 1738 eine von der Kommission – WStLA, Magistratisches Zivilgericht, A2, Fasc. 2, 79/1790, für Handwerkssachen erbetene Auskunft über Unkosten und Sperrs=Relation Franz Seegen. Aufnahmeverfahren neuer bürgerlicher bzw. höfischer Bildhau- 38 J ohannes Bartholomäus Seegen (1721–1804) bewegte sich in ermeister. – AdA, Verwaltungsakten, fasc. 1, Mappe 1, fol. 333- gehobenerer Kreisen, wie aus einigen Matrikeneinträgen (Hoch- 334; Die Datierung erschließt sich aus dem Zusammenhang. zeiten, Taufen) zu schließen ist. 1767 erwarb er für 9000 fl. ein StLA, Steueramt, Steuerbücher, B8/1, Unbehaustes Buch, wie 49 W Haus in Mariahilf (Dom- und Diözesanarchiv Wien, Kauff-, Inven- Anm. 16, fol. 106v.: die Steuerleistung geht ab 1749 zurück, ab turs- und Testaments-Protocollum anfangend 10. Septembris 1765 [bis dem Militärjahr 1752 ist an Wagners Stelle bereits der Bildhauer 1779], fol. 35v.-36r.). Über J. B. Seegens künstlerisches Schaffen Johann Sackh eingetragen. – WStLA, Alte Ziviljustiz, Fasc. 106/44 ist erstaunlicherweise so gut wie nichts bekannt. ex 1751, Verlassenschaftsabhandlung Anna Wagnerin. 39 v gl. dazu beispielsweise aus dem Bericht des Bürgermeis- 50 S tA Neukloster, K 110, Wiennerisches Haus=Bau Rechnung Ao 734 et ters und Rats der Stadt Wien an die N. Ö. Regierung vom 35, p. 3. – Mayer, Das Stift, wie Anm. 18, 16 ff. und 22. – Nach I. 10.12.1744 betreffend – die von denen burgerl. Bildhauern wider de Luca hätte auch F. X. Seegen ein Grab Christi für das Neuklos- die auf die bildhauerey v. d. Academie und Uni(versi)tet ertheillte ter geschaffen (vgl. Anm. 10, Punkt 2), möglicherweise bezieht Schuz und respec. freyheiten angebrachte beschwärde: „[...] dann sich diese Angabe auf das Jahr 1750, als das Hl. Grab in die Mitte ob zwar seiner seits die Academien vor die bey der burgerschaft in der Kirche verlegt und dazu ein riesiger Aufbau um 748 fl. errich- arbeit stehenden, = oder auf derley Übungen sich qualificirt machen tet wurde, an dem zwei nicht näher bezeichnete Bildhauer mitar- wollende leuth, od. auf die Maister selbsten gewidmet seynd, damit beiteten. – Mayer, Das Stift, wie Anm. 18, 22. – StA Neukloster, K nemblichen diese einen besseren begrif ihrer wissenschaft durch 106, Ausgaab Buch de Anno 1746 (bis einschl. 1763), Rubrik Gebäu ein beständiges Exercitium überkommen sollen, so lasset sich doch Unkosten: [1750] denen 2 bildhauern vor figuren und schneidarbeith anderseits hieraus gar nicht inferiren, daß die Academie derowillen ... 108 fl. bzw. Rubrik Handwerker Ausziegl: [1751] denen 2 bildhau- ipso jure befuegt seyn sollte, ordentliche freyheiten zu ertheil- ern vor das H. grab ... 108 fl. len [...]“. – WStLA, Alte Registratur, A1, Schachtel 62, Fasc. 51 B ei der ab ca. 1730 begonnenen Barockisierung der Kirchenein- 181/1744) richtung orientierte sich der Abt am Vorbild von Zwettl und über- ans-Peter Trenschel, Beiträge zu Leben und Werk des Bild- 40 H nahm von dort die Idee der Gegenüberstellung von Chororgel hauers Johann Thomas Wagner. In: Mainfränkisches Jahrbuch für 138 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen und Kanzel, die in dieser Form nur noch in der Stiftskirche von Abbildungen: Wilhering nachweisbar ist. – Heisig, J. M. Götz, wie Anm. 42, 293. Abb. 1 H ochaltar, um 1750, Wallfahrtskirche Maria Kirchbüchl arald Schmid (Hrsg.), Zisterzienserstift Lilienfeld. Lilienfeld 2002, 52 H Abb. 2a H ochaltar – Detail, Wallfahrtskirche Maria Kirchbüchl 43, 45 und 49 (Die Zuweisung der Reliefs an J. Wagner beruht Abb. 2b F ranz Kohl, Hochaltar – Detail, um 1744, Wien, Schloßkapelle auf Überlieferung, die stilistischen Übereinstimmungen mit Schönbrunn den etwa zeitgleichen, archivalisch gesicherten Reliefs an der Orgelempore in Mariazell sind jedoch evident). – Sonnholz war Abb. 3 F ranz Kohl, Hochaltar – Detail, um 1744, Wien, Schloßkapelle zwischen 1740 und 1745 Taufpate von drei Söhne Wagners (PfA Schönbrunn St. Stephan, Taufen, Tom. 72, fol. 202r., Tom. 74, fol. 114r., Tom. Abb. 4a H ochaltar – Detail, Wallfahrtskirche Maria Kirchbüchl 76, fol. 26r.). Zu Sonnholz siehe – Oskar Eberstaller, Orgeln und Abb. 4b F ranz Kohl, Portal zur Schrattenbachkapelle, um 1751/1755, Orgelbauer in Österreich. Graz – Köln 1955, 69ff. Kremsier, Dom zu St. Mauritz lois Forer, Orgeln in Österreich. Wien – München 1983, Nr. 96 53 A Abb. 5a H ochaltar – Detail, Wallfahrtskirche Maria Kirchbüchl (mit Abb.). – StA St. Lambrecht, Sch. Mariazell-Kunst, Fasc. Mari- azell-Orgelempore, Vertrag mit J. Wagner vom 7.6.1739. Abb. 5b F ranz Xaver Seegen, Hochaltar – Detail, 1. Hälfte 1750er Jahre, Wien, Pfarrkirche St. Ulrich iselotte Blumauer-Montenave, Die Orgel des Wallfahrtsortes 54 L Mariazell und ihre Geschichte. Wien 1981, 7f. Abb. 6a V ase im nördl. Durchbruch –Verleugnung Petri, um 1752/1753, Wien, St. Peter, Portalvorbau ichael Brix, Trauergerüste für die Habsburger in Wien. In: 55 M Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 26 (1973), 264. Abb. 6b F ranz Xaver Seegen, Franziskus erscheint den Brüdern in Rivo Torto im brennenden Wagen, Relief aus der Serie von 56 D ie auch in diesem Beitrag oftmals zitierten Regesten aus den Szenen aus dem Leben des Hl. Franz v. Assisi, 1762, Nitra, Wiener Pfarrmatriken und dem Totenregister der Stadt Wien von Franziskanerkirche A. Hajdecki bieten sicherlich eine hilfreiche Nachschlagemög- lichkeit bezügl. Künstler und Kunsthandwerker für den Zeitraum Abb. 7 F ranz Xaver Seegen, Baumbuch – Rückseite des Schubers, von 1650–1750, allerdings handelt es sich um keine vollständige undat., Stiftssammlung Klosterneuburg Aufarbeitung, der Autor konnte angesichts der Fülle des Materi- Abb. 8a F ranz Xaver Seegen, Kruzifix, um 1755, Linz-Margarethen, als nur eine begrenzte, manchmal sehr subjektive Auswahl (vor Kalvarienberg, Hl.-Grab-Kapelle allem bei den Matriken aus St. Stephan) treffen. Abb. 8b F ranz Xaver Seegen, Kruzifix – Detail, um 1755, Linz- gl. dazu – Luigi A. Ronzoni, Aspekte zum Werk Georg Raphael 57 v Margarethen, Kalvarienberg, Hl.-Grab-Kapelle Donners and Jakob Gabriel Mollinarolos. Stilistische Einflüsse Abb. 9a J ohann Wagner, Der Einsiedler deutet den Traum der Mutter und Vorlagen – Neudatierungen, Zu- und Abschreibungen. Bernhards – Relief an der Rückseite der Kanzel, um 1740, [Dissertationsarbeit]. Wien 2002 (Ms), 164 ff. Stiftskirche Lilienfeld Abb. 9b J ohann Wagner, Übertragung der Bundeslade – Relief von der Chororgel, um 1740, Stiftskirche Lilienfeld Abb. 10 J ohann Wagner, König Ludwig I. v. Ungarn (?) mit Wallfahrern – Relief von der Orgelempore (Ausschnitt), 1740, Wallfahrtskirche Mariazell Fig. 1 B ildhauerfamilie Seegen Fig. 2 Bildhauerfamilie Wagner Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 139 Mojmír Horyna Die römischen Inspirationen der Barockarchitektur in Prag im 17. Jahrhundert Im Jahre 1989 fand in Prag die Konferenz zum Thema klassischen Architekturformen konstruieren, sondern auf Kilian Ignaz Dientzenhofer und die Künstler seines Umkreises eine kontinuierliche Tradition der römischen Einflüsse statt. Die Teilnehmer haben auch eine Exkursion ins und Inspirationen in der böhmischen Architektur des 17. Benediktinerkloster in Břevnov unternommen. Vor der Jahrhunderts hinweisen, die vielleicht auch die Morpho- Fassade der hl. Margarethen-Kirche diskutierten damals logie der Architektur des radikalen Barocks anfangs des Heinrich Gerhard Franz, Franz Matsche und Wilhelm 18. Jahrhunderts geprägt hat. Georg Rizzi über den merkwürdigenstrukturell logischen, Es wurde schon konstatiert, dass die rudolfinische Epo- fast klassischen Charakter der Morphologie der Bauten che keine Stileinheit darstellt, sondern dass gerade für Christoph Dientzenhofers. Die Kombination der kons- die Kunst dieser Zeit in Prag die Stilpluralität wesentlich truktiven und ästhetischen Ideen des Guarinismus, der charakteristisch war.3 Neben den italienisch oder nie- gotisierenden Wandpfeilerhallen-Struktur und die klas- derländisch orientierten manieristischen Kunstwerken, sisch großzügige und strenge Morphologie hielten sie für findet man hier schon deutlich protobarocke Werke, vor die drei wichtigsten Züge der Architektur des Christoph allem in der Architektur. Dientzenhofer. Die Kontakte mit Italien haben neben den Auftragsgebern Auch andere Forscher haben sich mit der Tendenz zu auch die italienischen Künstler in Prag selbst gepflegt. klassischen Formen in der böhmischen Architektur der Dies hat sich auch in dem wichtigsten Kunstwerk der ita- verschiedenen Stilperioden befaßt. Zum Beispiel hat lienischen Künstler und Handwerker der rudolfinischen Dobroslav Líbal1 uns auf die Welle der klassischen Mor- Zeit in Prag gezeigt. Die in der Bausaison des Jahres 1590 phologie in der Architektur der Romanik der Mitte des im Rohbau gefertigte Kapelle der Jungfrau Maria der 12. Jahrhunderts aufmerksam gemacht, Jan Muk hat italienischen Kongregation bei der jesuitischen Salvator- über das reife klassische Formgefühl der Architektur Kirche in Prag ist ein Beispiel des direkten Verhältnisses der Schlösser und Lusthäuser der Renaissance in Böh- zwischen Prag und Rom.4 Die kleine Kapelle ist der älteste men, vor allem im zweiten Drittel des 16. Jahrhunderts Zentralbau über einem ovalen Grundriss in Mitteleuropa. geschrieben. 2 Ich will hier keine Hypothese der wesent- (Abb. 1) Wie schon Jarmila Krčálová feststellte, gehört die- lichen Neigung des böhmischen Kunstraumes zu den ser Bau in den Stilzusammenhang der italienischen oder Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 141 genauer der römischen Architektur,5 er wirkt in Prag wie Während die Architektur der „Welschen Kapelle“ noch ein „Botschafter“ der letzten Ergebnisse der römischen Stil- mit dem römischen Spätmanierismus zusammenhängt, entwicklung. Die einfache, nur mittels der Lisenenrahmen repräsentieren einige Bauten des kaiserlichen Architekten gegliederte Fassade erinnert an die Fassadenkreationen Giovanni Maria Filippi – der von Rom gekommen ist und des sogenannten hungrigen Stils des späteren Manieris- zwischen den Jahren 1602 und 1616 in Prag tätig war mus. Ein typisch römisches und in Böhmen vielleicht zum – schon die Stilstufe des römischen Protobarocks.7 In Rom erstenmal benütztes Motiv stellt das Thermenfenster dar. wurde die protobarocke Architektur im letzten Drittel Gleichen Ursprungs war auch die Technologie des Daches, des 16. Jahrhunderts parallel mit dem Spätmanierismus ganz ohne Dachstuhl und mit Dachziegeln, die in die entwickelt. Dies zeigt sich in den Werken solcher Archi- hohe Mörtelschicht direkt auf die Rückseite des Gewölbes tekten wie Giacomo della Porta, Giacomo del Duca und gelegt wurden. (Abb. 2) Der Innenraum der Kapelle ist als des jungen Carlo Maderno und anderer. In Böhmen hat eine Zentrale mit zweistöckigen Rundgängen komponiert. Filippi vor allem einen neuen Typus des longitudinalen Charakteristisch ist auch die starke Überhöhung des Kirchenbaues durchgesetzt: nämlich des relativ breiten schachtartig wirkenden Raumes, mit der Gradation der und kurzen Langhauses mit den seichten Nischen oder Lichtkomposition. Kapellen in den Seitenwänden und dem flachen, breiten Der Autor der Kapelle ist nicht aus den Quellen bekannt. Mit Presbyteriumsraum. In der böhmischen Umgebung, wo der Analyse von Jarmila Krčálová und der Zuschreibung des bis Anfang des 17. Jahrhunderts noch das spätgotische Baues an dem päpstlichen Architekten Ottavio Mascherino Raummuster der longitudinalen Kirchen angewendet kann man einverstanden sein.6 Man kann auch damit rech- wurde, stellen die Kirchenbauten Filippis eine sehr wich- nen, dass das Projekt von dem hochgeschätzten römischen tige Stilinnovation dar. Künstler für die Italienische Bruderschaft in Prag auch eine Der erste dieser Bauten wurde für die Prager Luthera- Frage der Repräsentation war. ner auf der Kleinseite zwischen 1611 und 1613 gebaut 1 2 142 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen ter Andrea Erna nach 1617 verwirklichte – hängt mit den vorherigen Bauten Filippis eng zusammen.12 Die frühbarocken Komposi- tionsmuster charakterisieren auch die Portale von Giovanni Maria Filippi. Wie das Portal der Kaisermühle in Bubeneč bei Prag aus dem Jahr 1606 so auch das Matthiastor der Prager Burg aus dem Jahr 1614 charakterisieren die auffällig 3 massige und „schwere“ Mor- phologie, die betonte Monu- und zur Ehre der Heiligen Dreifaltigkeit geweiht. 8 (Abb. 3) mentalität und zugleich die ausgewogene, fast klassische Die ursprüglichen Pläne befinden sich in den Samm- Komposition. Es wurde mit Recht darauf hingewiesen, lungen des Museums der Stadt Prag und sind schon von dass das Matthiastor durch seine Dimensionen und den Vojtěch Birnbaum publiziert wurden.9 Dieser Forscher Ausdruck der starken Monumentalität an die riesigen bemerkte mit Recht die Inspiration der geplanten – aber Portale der spanischen Königsschlösser erinnert.13 Die nicht ganz ausgeführten – Fassade von der Fassade der Pläne der Schlösser Escorial und in Aranjues und einiger römischen Kirche Sta Trinità dei Monti, die Giacomo weiterer hat der kaiserliche Gesandte in Madrid Johann della Porta in den Jahren 1580–1585 gebaut hat. Diese Khevenhüller von Aichelberg 1589 dem Kaiser nach Prag Inspiration hat fast den Charakter des direkten Zitates. geschickt. Seiner architektonischen Sprache nach ist aber Daneben können wir auf weitere Beziehungen der Prager das Matthiastor ein Werk nicht der spanischen sondern Kirche zu der römischen Architektur um 1600 hinweisen: von reiner italienischer Inspiration. die räumliche und konstruktive Struktur des Schiffes ist Die lutheranische Kirche der Heiligen Dreifaltigkeit auf von der Komposition der Kirche Sta Maria ai Monti Gi- der Prager Kleinseite wurde nach der Schlacht am Weißen acomo della Portas stark beeinflusst, das ursprüngliche Berg vom Kaiser den Karmelitanern gewidmet. Der Kar- Hauptportal zitierte die Komposition des mittleren Fens- melitaner Pater Domenico a Jesu Maria hat eine allgemein ters des ersten Stockes der Fassade des kapitolinischen bekannte und entscheidende Rolle in den Geschehnissen Palazzo dei Conservatori. Dieses Fenster hat Giacomo der Schlacht am weißen Berg gespielt. Deshalb wurde del Duca in die Fassade Michelangelos 1602–1603 einge- die Kirche mit dem neuen Namen Sta Maria Victoria fügt. 10 neugeweiht, und in den nächsten Jahren in zwei Etappen Dieselben Inspirationsquellen charakterisieren auch teilweise umgebaut. Für uns ist erst die zweite Bauetappe weitere böhmische Kirchenbauten Filippis, vor allem wichtig, als zwischen 1636–1642 die neue Hauptfassade die Kirche Maria-Himmelfahrt in Stará Boleslav / Alt- gebaut wurde, die auf die Komposition der Hauptfassade bunzlau. Nach seinem Projekt aus dem Jahr 1613 hat der römischen Kirche Sta Maria Vittoria zweifellos zielbe- der Baumeister Jacoppo de Vaccani bis 1623 diese jesu- wusst hin weist, um die Vorstellung der geistigen Identität itische Wallfahrtskirche gebaut.11 Vor allem der Innen- der beiden Bauten hervorzurufen.14 Die römische Fassade raum der Klosterkirche in Vranov u Brna / Vranov bei wurde nach dem Entwurf von Giovanni Battista Soria bis Brünn – die nach Filippis Plänen der Brünner Baumeis- 1630 gebaut,15 und die Prager Fassade stellt das erste Bei- Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 143 4 spiel der typischen Frühbarockfassade in Böhmen dar. Die weitere – ausserordentlich wichtige – Welle der rö- mischen Einflüsse in der Prager Architektur hängt mit der Persönlichkeit Jean Baptiste Matheys zusammen. Der geborene Burgunder und gelernte Maler ist als junger Geselle um 1650 nach Rom gekommen. Dort hat er mehr als zwanzig Jahre gelebt, und seine neue Qualifikation als Architekt erworben. Schon Johann Joseph Morper hat 5 die Hypothese geäußert, dass diese neue Spezialisierung der Maler und Zeichner Mathey mittels des Kopierens der seine architektonische Aktivität. In dem Kunstraum des Pläne in dem Projektionsatelier Carlo Rainaldis erlernt damaligen Prag wirkten Matheys Bauten als Botschaft hat. Jedes größere Projektionsbüro der Barockzeit hat 16 der vollkommen neuen Konzepte der Architektur. Der mehrere Kopisten beschäftigt, es gab keine Reprodukti- relativ schnelle und starke Einfluss Matheys auf das onstechnik und es war notwendig die Entwürfe in einer Prager Bauwesen wurde auch dadurch ausgeübt, dass größeren Stückzahl anzufertigen. Seit dem Jahr 1667 Mathey – der nicht Mitgleid der Prager Baumeisterzunft wurde Mathey als Maler, Kunstberater und Kunstagent war18 – seine Entwürfe mittels der Baubetriebe der Zunft- in den Diensten des Johann Friedrich von Waldstein meister umsetzen musste. Deshalb finden wir in den erwähnt. Der junge böhmische Prälat und Bischof 17 Archivquellen der Bauten Matheys auch die Namen der von Königsgrätz hat damals in Rom gelebt. Aus den wichtigen Prager Baumeister: in den ersten Jahren Carlo Schriftquellen wissen wir, dass er zu dem intelektuellen Lurago, Giovanni Domenico Orsi und Francesco Lurago, Umkreis der schwedischen Exkönigin Christine gehörte, später Silvestro Carlone und vor allem Giacomo Antonio eine beliebte Persönlichkeit am päpstlichen Hof war und Canevale. auch zahlreiche Kontakte mit den römischen Künstlern Schon der Umbau des erzbischöflichen Palais in Prag hat und Gelehrten gepflegt hat. Der berühmte Gelehrte und den Typ der römischen Palaisfassade des Hochbarocks in Philosoph P. Athanasius Kircher S. I. hat ihm die zweite Prag präsentiert.19 (Abb. 4) Bei dem späteren Rokokoum- Auflage seiner Schrift Magna ars lucis et umbrae persönlich bau blieb diese Fassade nicht erhalten. Der Neubau der gewidmet. Kirche des hl. Franziskus beim Generalat des Ordens der Im Jahr 1675 wurde Johann Friedrich von Waldstein böhmischen Kreuzherren, stellt die Summe der archi- zum Prager Erzbischof ernannt und musste nach Prag tektonischen Prinzipen des akademischen, römischen übersiedeln. Mit ihm ist auch Jean Baptiste Mathey nach Hochbarocks des dritten Viertels des 17. Jahrhunderts Prag gekommen, und schon im nächsten Jahr begann dar.20 (Abb. 5) Man kann vor allem den Grundriss der lon- 144 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Prager Bau viele und stilistisch aktuelle Vorlagen kombi- niert hat. Schon Oldřich Stefan betonte die Ähnlichkeit der äusseren Treppe vor der Gartenfassade mit der Lö- sung der Hoffassade der Villa Altieri am Lateran in Rom, die Rainaldis und Berninis Schüler Giovanni Antonio de Rossi um 1667 gebaut hat. 23 (Abb. 9) Das gleiche Motiv hat de Rossi auch in der Komposition Villa Astalli um 1663 verwendet. 24 Und man kann noch an die Treppe der Fas- sade der Kirche St. Domenico e Sisto von Vincenzo della Greca aus den Jahren 1653–1667 erinnern.25 Die reiche 6 7 gitudinalisierten Zentrale erwähnen, der das Oval mit Umrissgliederung des Baues findet ihre Vorstufen in den dem Muster des griechischen Kreuzes kombiniert und das Villen des 17. Jahrhunderts in Rom und Frascati, und fast Verhältnis der räumlichen Verdoppelung und teilweiser die gleichen Kompositionsmuster zeigt die römische Villa Überdeckung zwischen dem Schiff und dem Presbyterium. Carpegna, die gleichzeitig mit dem Schloss Troja gebaut Die Ovalform des Kreuzungsraumes des Schiffes wird von wurde. 26 Die nördliche Hoffassade des Schlosses in Troja der echten Kuppel mit dem Tambur gekrönt. Die Form des stellt dann fast ein Zitat der Fassade Berninis des Palazzo Tambours stellt ein Zitat des Tambours von Carlo Mader- Chigi dar. nos Kirche S. Andrea della Valle dar. (Abb. 6) Und auch das Auch die weiteren Bauten Matheys in Prag repräsen- relativ komplizierte, verdoppelte Grundrissmuster ist für tierten hier die ästhetisch anspruchsvolle Atmosphä- die kirchlichen Zentralbauten des Carlo Rainaldi typisch, re der Architektur des römischen Akademismus. Ich z. B. für die Kirche Sta Maria in Campitelli. Im Zusammen- möchte noch zwei Beispiele erwähnen. Das Thun-Palais hang mit diesem römischen Architekten ist zu erwähnen, am Hradschin – das nach Matheys Plänen von 1685 in dass das Exterieur der Kreuzherrenkirche vom unausge- den Jahren 1689–1695 gebaut wurde – ist vielleicht das führten Projekt Rainaldis für die Kirchenzwillinge auf schönste Prager Palais aus der Zeit vor 1700. (Abb. 10) der Piazza Popolo inspiriert wurde. (Abb. 7) Die Masse des Auch seine Fassade zeigt viele römische Motive, zum Baues ist als primär einheitliches Volumen plastisch ge- Beispiel die flachen Lisenenrahmen, die rhytmisierten staltet. Die architektonischen Formen der Fassade haben Reihen der Suprafenester in dem piano nobile, die Altane einen merkwürdig reinen klassischen Charakter.21 über dem Hauptgesims und viele weitere. Die Vorlagen Der bekannteste Bau Matheys, das Troja-Schloß bei Prag, finden wir etwa an den Bauten von Giovanni Battista zeigt auch eine deutliche römische Inspiration, es stellt Soria (Hof des Klosters bei S. Gregorio Magno am Celio) das erste und reine Beispiel der römischen villa suburbana oder bei Giovanni Antonio de Rossi (Hof des Palazzo in Böhmen dar. 22 (Abb. 8) Es ist leicht zu zeigen, dass der Astali). Aber noch interessanter finde ich die zweifellose Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 145 wurde aber nach den Plänen von Abraham Paris oder Parighi zwischen 1687 und 1692 gebaut. So informieren uns die Notizen von Johann Bernhard Fischer von Erlach, in seiner Skizze des Grundrisses und Schnittes des Baues. Der Architekt Parighi ist lange Zeit für die Kunstgeschich- te rätselhaft geblieben. Erst die jüngsten Forschungen von Aurora Scotti haben seine Persönlichkeit und Lebens- schicksale aufgedeckt.30 Der in Würzburg kurz nach 1640 8 geborene Deutsche ist als junger Architekt nach Rom gekommen und arbeitete dort bis zu seinem Tod im Jahr 1713. In den siebziger und achtziger Jahren des 17. Jahrhunderts hat er für die Karmeli- taner in den mittelalterlichen Provinz gebaut.31 Im Rahmen seines rö- mischen Aufenthalts hat ihn Johann Bernhard Fischer kennengelernt und beide Künstler waren lebenslang gute Freunde. Noch Joseph Emanuel 9 Fischer hat in der Zeit seines Romauf- Beeinflussung der Prager Fassade vom unausgeführten Entwurf des Girolamo Rainaldi für das Palais Spada auf der Piazza Navona. (Abb. 11) Man muss sagen, dass gera- de die unbestreitbaren Kenntnisse der unausgeführten Pläne beider Rainaldi Morpers Hypothese unterstützen, dass Mathey gerade bei Carlo Rainaldi seine Ausbildung als Architekt erhalten hat. 27 Auch für den letzten Bau, den Mathey in Prag entworfen 10 hat, haben die römischen Vorlagen eine wesentliche Rol- le gespielt. Die Kaiserliche Reitschule wurde in den zwei enthaltes bei Abraham Parighi gewohnt, und war auch Bausaisonen der Jahre 1694 und 1695 gebaut. (Abb. 12) der Erbe seines Nachlasses. Daraus ist klar, dass die No- Die Hoffassade des Baues knüpft an die Kompostion der tizen von Johann Bernhard Fischer auf guten Informati- Fassaden des Belvedere Hofes von Donato Bramante, onen beruhen. Auch die hl. Joseph Kirche ist ein Beispiel oder an die Komposition des Erdgeschosses des Hofes des Korrespondenzprojektes. Im Schiffs der Kirche, das des Palazzo Altieri von Giovanni Antonio de Rossi an. 28 einen ovalförmigen Grundriss hat, spielen die monumen- (Abb. 13) talen klassisch geformten Säulenpaare eine dominante Mit der Aktivität Matheys in Prag hängt auch der Neu- Rolle, sie gliedern die Wandschale des Raumes in Felder. bau der hl. Joseph Kirche beim Kloster der Karmelitane- Auch die Profilierung des Gebälkes hat einen rein klas- rinnen auf der Kleinseite zusammen. Die Schriftquellen sischen Charakter. Aber das wichtigste ist die deutliche zeigen seinen Projektanteil in der Vorbereitungsphase Inspiration des Entwurfes Abraham Parighis von den des Baues ganz deutlich. Die definitive Form der Kirche 29 unausgeführten Projekten für die Kirche Sta Maria in 146 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Campitelli von Carlo Rainaldi.32 Aus dem Gesagten geht die Erkenntnis hervor, dass in Prag im 17. Jahrhundert die römischen Einflüsse eine relativ grosse Rolle gespielt haben. Die zweite Hälfte des Jahrhunderts beherrschen vor allem die Inspirationen aus der Stilsphäre des klassischen Akademismus. Auch Jean Baptiste Mathey hat so orientierte römische Inspi- rationen nach Prag vermittelt, und die einheimischen Architekten direkt beeinflusst. Mit Sicherheit können 12 wir auch voraussetzen, dass Mathey bei seinem Lehrling Johann Blasius Santini-Aichel die Sehnsucht nach einem römischen Aufenthalt geweckt hat. Als Santini die itali- enische Reise und einen Rombesuch zwischen 1695 und 1699 unternommen hat, wurde er nicht wie sein Lehrer von den Ideen des Akademismus beeinflusst, sondern von der Kunst des um eine Generation früher lebenden Genies Francesco Borromini fasziniert.33 Es handelt sich dabei aber nicht um eine vollkommen freie Wahl der In- spiration, sondern um ein zeitgemäßenes Interesse. Paolo Portoghesi hat schon darauf verwiesen, dass gerade in 13 klassischen Inspirationen seiner Invention.35 Und auch diese Seite der Kunst Borrominis hat im Werk Santinis deutlichen Widerhall gefunden. Deshalb möchte ich zum Schluss noch sagen, dass die einseitige Hervorhebung des nur stereotomischen Charakters der Architektur Santinis notwendigerweise zur Verarmung der Erkenntnis und des Erlebens der überreichen Komplexität seiner Kunst 11 führt. Es ist noch zu bemerken, dass die deutliche Neigung den letzten Jahren des 17. Jahrhunderts die jungen Künst- zu den großzügigen und relativ reinen klassichen For- ler – Onorio Recalcati, Alessandro Specchi, Matteo Sassi, men der Prager Architektur des 17. Jahrhunderts keine Giuseppe Sardi und andere – die inspirierende Kraft der eingeborene Eigenschaft des Prager Kunstraumes ist, Kunst Borrominis wiederentdeckt haben. Während sich 34 sondern dass sie aus den relativ kontinuerlich wirkenden die jungen römischen Architekten vor allem für die kuri- römischen Inspirationen hervorgeht. ose formale Invention des alten Meisters interessierten, ist Santini auf ganz einzigartige Weise zu den tiefsten Prinzipien der Kunst Borrominis durchgedrungen. Des- halb gilt gerade Santini für den bedeutendsten Nachfol- ger des römischen Genies. Die neuesten Arbeiten – vor allem die Studien von Martin Raspe – die der Kunst Bor- rominis gewidmet wurden, zeigen auch die antiken und Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 147 1 Dobroslav Líbal, Románský kostel kláštera premonstrátek ldřich Stefan, Příspěvky k dějinám české barokní architektury. 19 O v Doksanech. In: Zprávy památkové péče, 6 (1942), 61-65. – Dobro- Skupina římského směru – G. B. Matthaei. In: Památky archeolo- slav Líbal, Česká architektura a Itálie v době raně středověké a gické, 35 (1926–7), 88-90. románské. In: Itálie, Čechy a střední Evropa. Referáty z konf. kated. ojmír Horyna, Římský vliv v pražské sakrální architektuře 17. 20 M dějin umění a estetiky filozof. fak. Univerzity Karlovy, Praha 6.- století a Jean Baptiste Mathey. In: Vilém Herold – Jaroslav Pánek 8.12.1983, Praha 1986, 3-14. (Hrsg.), Baroko v Itálii – baroko v Čechách. Setkávání osobností, idejí 2 J an Muk, Ke vztahu renesanční architektury Čech a Itálie. In: a uměleckých forem. Praha 2003, 548-549. Itálie, Čechy a střední Evropa, wie Anm. 1, 192-200. 21 Siehe Horyna, Římský vliv, wie Anm. 20, 546. ars Olof Larsson, Die Kunst am Hofe Rudolfs II – eine rudolfi- 3 L avel Preiss – Mojmír Horyna – Pavel Zahradník, Zámek Trója u 22 P nische Kunst? In: Prag um 1600. Kunst und Kultur am Hofe Kaiser Prahy. Dějiny, stavba, plastika a malba. Praha 2000, 96-110. Rudolfs II. [Katalog]. Freren 1988, 39-45. 23 Siehe Stefan, Příspěvky, wie Anm. 19, 113-114. lois Kröss SJ, Geschichte der böhmischen Provinz der Gesell- 4 A 24 Isa Belli-Barsalli, Ville di Roma. Milano 1983, 406-410. schaft Jesu. In: Alois Kröss SJ, Geschichte der ersten Kollegien in Böh- men, Mähren und Glatz von ihrer Gründung zu ihrer Auflösung durch 25 J iří Kropáček, Architekt J. B. Mathey a zámek Trója v Praze. Sta- die böhmischen Stände 1556–1618. Wien 1910, 565. – Klaus Merten, vebník – umělec – pojetí díla. In: Příspěvky k dějinám umění IV. St. Salvator im Clementinum – ehemals böhmische Jesuitenkir- Průměty výtvarného vývoje ve starších českém a světovém umění. Acta che – und die Wälsche Kapelle in Altstadt in Prag. In: Bohemia, 8 Universitatis Carolinae – Philosophica et Historica 1, 1987, 81-82. (1967), 150. 26 Siehe Preiss, Horyna, Zahradník, Zámek Trója, wie Anm. 22, 102. 5 J armila Krčálová, Das Oval in der Architektur des böhmischen ojmír Horyna, The Roman inspiration for the Toscana palace. 27 M Manierismus. In: Umění, 21 (1973), 303. – Jarmila Krčálová, Cen- In: Mojmír Horyna – Jiří T. Kotalík – Petr Macek – Martin Pavala trální stavby české renesance. Praha 1974, 69-77. – Josef Štulc, The Toscana palace in Prague. The history and restorati- 6 Siehe Krčálová, Centrální stavby, wie Anm. 5, 75-76. on of the building. Prague 1999, 68-75. 7 J ürgen Zimmer, Iosephus Heinricius Architectus cum antiquis com- 28 S iehe Stefan, Příspěvky, wie Anm. 19, 86-88. – Vlček, Praha 1610– parandus. In: Umění, 17 (1969), 233. – Jarmila Krčálová, Kostely 1700, wie Anm. 8, 275-278. české a moravské renesance. Příspěvek k typologii. In: Umění, 29 uboš Lancinger – Milan Pavlík, Nové prameny ke stavebnímu 29 L (1981), 16 und 32. vývoji kostela sv. Josefa pražských karmelitek a k účasti J. B. Ma- 8 S iehe Zimmer, Iosephus Heinricius, wie Anm. 7, 233. – Josef Forbelský theye na projektu. In: Umění, 17 (1969), 357-362. – Mojmír Horyna – Jan Royt, Pražské Jezulátko. Praha 1992, 72-87. 30 Ich danke der Kollegin Scotti für die mündliche Mitteilung. – Pavel Vlček, Praha 1610–1700. Kapitoly o architektuře raného baro- ntonio Bertolotti, Artisti francesi in Roma nei secoli 15, 16 e 17. 31 A ka. Praha 1998, 19-22. Mantova 1886, 86. ojtěch Birnbaum, Původní průčelí kostela P. Marie Vítězné na 9 V 32 Siehe Horyna, Římský vliv, wie Anm. 20, 553. Malé Straně. In: Památky archeologické, 34 (1924–25), 219-222. einrich Gerhard Franz, Gotik und Barock im Werk des Johann 33 H 10 Siehe Forbelský, Horyna, Royt, Pražské Jezulátko, wie Anm. 8, 81-82. Santini-Aichel. In: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 14 (1950), 11 Jarmila Krčálová, Architektura doby Rudolfa II. In: Taťána Petra- 65-130. – Mojmír Horyna, Jan Blažej Santini-Aichel. Praha 1998, sová – Helena Lorenzová (Hrsg.), Dějiny českého výtvarného umění 162-166. II/1. Praha 1989, 175. 34 Paolo Portoghesi, Roma barocca. Roma 1997, 365-367. 12 J iří Kroupa, Umělecká úloha, objednavatelé a styl na Moravě artin Raspe, Borromini und Antike. In: Richard Bösel – Chris- 35 M doby barokní. In: Jiří Kroupa (Hrsg.), V zrcadle stínů. Morava v době toph Luitpold Frommel (Hrsg.), Francesco Borromini. Architekt im baroka 1670–1790. Brno – Rennes 2003, 38-39. barocken Rom. Mailand 2000, 89-99. 13 I van Muchka, Styl architektury Rudolfa II. Italienismy a hispanis- my v Čechách na rozhraní renesance a baroku. In: Eliška Fučíková (Hrsg.), Rudolf II. a Praha. Císařský dvůr a rezidenční město jako kulturní a duchovní centrum střední Evropy. Praha – Londýn – Milán 1997, 90-95. 14 Siehe Forbelský, Horyna, Royt, Pražské Jezulátko, wie Anm. 8, 86. oward Hibbard, Carlo Maderno and Roman Architecture 1580–1630. 15 H London 1971, 140-143. – Luigi Bartolini-Salimbeni, Giovanni Bat- tista Soria e il cardinale Borghese: restauri a Roma 1618–1633. In: Sandro Benedetti – Gaetano Miarelli Mariani (Hrsg.), Saggi in onore di Guglielmo de Angelis d’Ossat. Roma 1987, 10. 16 J ohann Joseph Morper, Der Prager Architekt Jean Baptiste Math- ey. In: Münchner Jahrbuch für Kunstgeschichte, 1927 [Sonderdruck], 59-60. 17 Ebenda, 9. 18 Ebenda, 8. 148 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Abbildungen: Abb. 1 W älsche Kapelle am Klementinum, 1590, Prag-Altstadt, Grund- riss auf dem barocken Planzeichnung, um 1700, SÚA – AVM, sign. 2910/a Abb. 2 W älsche Kapelle am Klementinum, 1590, Prag-Altstadt Abb. 3 G iovanni Maria Filippi, Entwurf der Kirche Allerheiligsten Drei- faltigkeit in Prag-Klenseite, 1611, Längsschnitt und Fassade, Museum der Hauptstadt Prag, Inv.-Nr. 8855 Abb. 4 J ean Baptiste Mathey, Erzbischöfliches Palais – Fragment des Entwurfes der Fassade, 1675, Prag-Hradschin, Prämonstra- tenserkloster Monte Sion Prag-Strahov, Sammlung der Zeich- nungen Abb. 5 J ean Baptiste Mathey, Kreuzherrenkirche des hl. Franciscus, 1679–1688, Prag-Altstadt Abb. 6 Carlo Maderno, Kirche S. Andrea della Valle – Kuppel, Rom Abb. 7 C arlo Rainaldi, Entwurf für Neugestaltung der Piazza S. Maria del Popolo in Rom, 1658 Abb. 8 Jean Baptiste Mathey, Schloss Troja, 1679–1689, Prag Abb. 9 G iovanni Antonio de Rossi, Villa Altieri, um 1667, Rom, Kup- ferstich von G. Vasi Abb. 10 J ean Baptiste Mathey, Palais Thun, 1689–1691, Prag-Hrad- schin Abb. 11 G irolamo Rainaldi, Entwurf für das Palais Rainaldi an der Piaz- za Navona in Rom, um 1640 Abb. 12 J ean Baptiste Mathey, Kaiserliche Reitschule – Südfassade, 1694–1698, Prag-Hradschin Abb. 13 Giovanni Antonio de Rossi, Palais Altieri – Hof, um 1670, Rom Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 149 Katarína Chmelinová Beitrag zur Geschichte einer Künstlerfamilie im 18. Jahrhundert in Mitteleuropa. Der Bildhauer Joseph Leonhard Weber und Trnava / Tyrnau Die Existenz einer verzweigten Künstlerfamilie, in der men, sondern auch durch eine hohe Mobilität ihrer Mit- sich in mehreren Generationen das angeborene Talent glieder erschwert, die meistens nach einer Anfangsphase ihrer Mitglieder entwickelt, ist in der Geschichte der in einem lokalen Zentrum folgte. Das hat sich auch bei Kunst keine Besonderheit. Vor allem im 17. und 18. Jahr- den Bemühungen bestätigt, die Beziehung der Bildhauer- hundert ist die imaginäre Karte des mitteleuropäischen familie Weber zur heutigen Slowakei zu klären. Raumes durchzogen von einem dichten Netz von Spuren Die Wege der Bildhauer aus der im 17. und 18. Jahr- der Wanderungen vieler verwandter Künstler. Meist lie- hundert in Mitteleuropa tätigen Künstlerfamilie Weber gen die Wurzeln dieser Familien in einem von mehreren wurden in der Fachliteratur vor allem von Forschern aus Generationen ausgeübten Handwerk und ihr Aufstieg Polen, Mähren und dem heutigen Ungarn skizziert. Da ist vor allem im Zusammenhang mit der Auflösung aber jeder von ihnen die lokale Tätigkeit der Webers in der Zunftstruktur im 18. Jahrhundert zu beobachten. dem jeweiligen Land hervorhebt, kennen wir heute drei Näheres wissen wir vor allem von den „Dynastien“ der Bilder dieser barocken Bildhauerfamilie, die nicht nur Bildhauer aus den heute deutschsprachigen Gebieten, Zusammenhänge sondern auch zahlreiche Ungereimt- wie zum Beispiel von den Familien Zürn, Schwanthaler, heiten aufweisen. Guggenbichler oder Straub, manche sind auch in Böh- Im Mittelpunkt des „polnischen“ Bildes der Familie men, Mähren oder im heutigen Polen belegt, wo wir Na- Weber steht Georg (Jerzy) Leonhard Weber.1 Dieser men wie Hutter, Klahr, Hartmann oder Weber begegnen. 1672 geborene Bildhauer, der öfter vereinfacht als Le- Zu dieser Zeit stellen solche Familien ein selbständiges, onhard Weber oder aus dem polnischen Jerzy falsch als noch immer unzureichend untersuchtes Phänomen dar, Joseph Leonhard Weber bezeichnet wird, war Sohn von das am Ende der Barockzeit unter dem Einfluss der Stil­ Johann Balthasar Weber, in der Literatur bekant als änderungen sowie einer restriktiven Kulturpolitik sein Bildhauer des Fürsten Schwarzenberg in Franken sowie Ende findet. Die kunsthistorische, sich mit dem Schicksal im südböhmischen Krumlov / Krumlau und Třeboň / dieser „Dynastien“ befassende Forschung ist nicht nur Wittingau. 1699 wurde Georg Leonhard Weber Bürger durch den meist gleichen Beruf, durch den identischen der Stadt Świdnica / Schweidnitz, des zweitens Zentrums Familiennamen und nicht selten durch denselben Vorna- der Bildhauerkunst in Schlesien. Dank der zahreichen Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 151 Hinweise in den Quellen und vielen Werken in der Stadt 1930 zusammengefasst, auf die sich alle späteren Arbei- und Umgebung, z. B. in Prudnik, Bolesławiec, Duszni- ten stützen.7 Er vertritt die Meinung, dass der Bildhauer ki, Namysłow und Wrocław / Breslau ist anzunehmen, Joseph Leonhard Weber I. ungefähr 1702 vermutlich dass er hier ständig lebte. Er starb am 30. Oktober 1739 als Sohn eines Winzers Michael Weber geboren wurde. 2 in  Nowe Miasteczko na Śląszku. Georg Leonhard We- Seit 1753 wird sein Aufenthalt in Buda Ofen anhand der ber war der führende Repräsentant der Bildhauerkunst Dokumente über die Taufe seiner Kinder bestätigt, von in Świdnica im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts, ar- welchen aber keines den Namen Joseph Leonhard trägt. beitete in Stein, Holz aber z. B. auch in Alabaster, was Im Juli 1757 wurde er Bürger von Buda. Seine Anwesen- die belegten Werke dieses Bildhauers in der Kapelle des heit in der Stadt belegen neben den Arbeiten für die St. seligen Czesław der St. Adalbertkirche der Dominikaner Annakirche (Abb. 12) und die St. Floriankapelle (Abb. 2, 3) in Wrocław bestätigen (1720–30). 3 (Abb. 1) Stilistisch auch die Eintragungen über Stenerzahlungen. Nach der tragen seine Arbeiten anfänglich alle Merkmale des von Matrikel der Pfarrei St. Anna starb er im Alter von 71 der böhmischen, insbesondere von der Prager Bildhau- Jahren am 8. Juni 1773.8 Anna Jávor bringt diesen im erkunst beeinflussten Barocks, um dann immer stärker Geist des europäischen Rokoko schaffenden Bildhauer in die älteren lokalen Traditionen zu übernehmen. In be- Zusammenhang mit der Weber-Dynastie von Świdnica, kannten Angaben zu seinem Leben werden mehrmals wobei sie seinen Geburtsort in Schlesien vermutet.9 Sie indirekte Kontakte mit Brno / Brünn angedeutet. Es nimmt an, dass er sich an der Ausgestaltung des Augus- handelt sich zum einen um seine enge Zusammenarbeit tinerklosters in Brünn beteiligt haben und mit dem 1749 mit dem etwas älteren, in Brünn und auch in Paris aus- Bürger von Trnava / Tyrnau gewordenen Weber identisch gebildeten Johann Riedl (1654–1736), der den Jesuiten sein könnte. Joseph Leonhard Weber II. wird zum ersten von Świdnica angehörte. Zum anderen übersiedelte Mal im März 1763 als der Pate von Johann Joseph Langer nach Brünn seine Tochter Anna Helena, die 1726 den und zum letzten Mal 1786 in einer Beschwerde wegen Bildhauer Franz Joseph Mangold aus Wrocław heiratete. Öfter wird erwähnt, dass auch einer seiner Söhne – ein Bildhauer – nach Brünn ging und hier arbeitete, doch die Forscher sind sich in der Person dieses Sohnes nicht einig. E. W. Braun schreibt, dass sein sonst unbekannter Sohn Georg (Jerzy) als Geselle nach Brünn übersiedelte und hier auch heiratete.4 Danuta Ostowska spricht wiederum über Joseph Johann, geboren 1702, dem sie auch die Gestaltung der Sakristei der Klosterkirche in Staré Brno / Alt-Brünn 1750 zuschreibt.5 Sie setzt dabei auch frühere Kontakte des Künstlers mit dieser Region voraus, was aber bisher nicht nachgewiesen wurde.6 Die ungarischen Kunsthistoriker erwähnen in ihren Ar- beiten mehrere Künstler namens Weber. Wenn wir uns aber nur auf die Literatur über die Bildhauer des 18. Jahr- hunderts konzentrieren, bleiben uns nur zwei Personen mit dem gleichen Namen Joseph Leonhard Weber übrig, die in Buda / Ofen als Bildhauer tätig waren. Alle wesent- lichen Informationen über sie sind in einer älteren Arbeit von A. Schoen über die St. Annakirche in Budapest von 1 152 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 2 3 mangelhafter Qualität seiner Arbeit erwähnt.10 Sein eige- gestaltete Grabmäler in der das rechte Seitenschiff der nes Werk ist uns unbekannt, wir kennen nur einige „Re- Kirche abschließenden Auferstehungs-Kapelle. Es han- paraturen“ anderer Werke. Eine Verwandschaft zwischen delt sich um zwei pyramidenförmige, an der Wand an- diesen zwei Künstlern gleichen Namens wurde bisher gebrachte Grabmäler des kaiserlichen Kämmerers Graf nicht nachgewiesen. Trotzdem setzt Anna Jávor voraus, Karl Maximilian Thurn de Valle Sassin (†1716) (Abb. 7) dass es sich um den Sohn von Weber I. handeln könnte, und seiner Schwägerin Gräfin Eva Eleonora Raduit de der in Prudnik / Neustadt 1738 geboren wurde. Souches (†1698), der Gattin des Sohnes des berühmten Das mährische Bild der Familie Weber ist im Vergleich Verteidigers von Brünn in der Zeit des Dreissigjährigen zu den zwei vorherigen wesentlich ärmer an Quellen- Krieges Johann Louis Raduit de Souches. Die Datierung material, umso reicher aber an bekannten oder zuge- dieser heute offenbar nicht mehr vollständigen und be- schriebenen Werken. In seinem Mittelpunkt steht Joseph schädigten Werke wurde bisher nicht geklärt, doch unter Leonhard Weber, dessen Geburt und Herkunft, falls über- Berücksichtigung der Todesjahre der Dargestellten ist haupt angegeben, mit einem Fragezeichen hinter den An- vorauszusetzen, dass sie nach 1716 bzw. Ende des ersten gaben 1702 und Świdnica versehen werden und das ohne Viertels des 18. Jahrhunderts entstanden sind.12 Außer nähere Argumentation. Sein relativ umfangreiches Werk den unterschiedlich plastisch gestalteten Altären des aus der 1. Hälfte des 18. Jahrhunderts aus Brünn und der Hl. Dominikus und Hl. Petrus von Verona könnte Joseph Stadt und Region Znojmo / Znaim (Dyje, Tasovice, Suc- Leonhard Weber auch mit dem nicht sehr umfagreichen hohrdly u Miroslavy) ist heute schon teilweise bekannt.11 Grabmal des Franz Anton Graf Berchtold (†1722) im Joseph Leonhard wird einer Gruppe zugeordnet, die Hauptschiff der Kirche in Verbindung gebracht werden.13 wesentlich den Charakter der Bildhauerkunst von Süd- (Abb. 4) In der Umgebung der Stadt haben sich auch ei- mähren in dieser Zeit prägte. Er zählt zu der Generation nige genauer datierte Werke dieses Bildhauers erhalten, von Andreas Zahner, Johann Georg Schauberger oder wie z. B. eine im Freien aufgestellte Statue der Hl. Mar- Wolfgang Träger, wobei seine Arbeiten mit den Werken garethe in Suchohrdly u Miroslavy aus dem Jahre 1738 dieser Künstler lange Zeit verwechselt wurden. Mehrere oder die Werke in der Kirche der Verkündigung Mariae diesem Bildhauer zugeschriebene Werke befinden sich in in Lechovice aus der Zeit um 1741 mit einer Signatur von der Heilig-Kreuz-Kirche der Dominikaner in Znojmo. In Weber an der Mensa des Hochaltares. Die zahlreichen den Vordergrung treten insbesondere zwei als Pendants Arbeiten in der Stadt Znojmo und ihrer Umgebung füh- Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 153 4 ren zu der Annahme, dass sich Weber in der Stadt nie- dergelassen hatte, worüber sich aber in dem erhaltenen Bürgerbuch der Stadt Znojmo aus dem 18. Jahrhundert keine Bestätigung findet.14 Eine spätere Tätigkeit von Joseph Leonhard Weber in Brünn wurde bisher in den Quellen noch nicht nach- gewiesen, in die 30er Jahre des 18. Jahrhunderts sind aber die Statuen der Muttergottes und der Hl. Rosa von Lima auf dem Seitenaltar in der Hl. Kreuz-kirche der Dominikaner in Brünn datiert, die ihm zugeschrieben wurden.(Abb. 5) Die bekannteste Arbeit dieses Bildhau- 5 ers ist heute zweifellos das Steinportal der ehemaligen Prälatur des dortigen Augustinerklosters aus den Jahren der Prälatur z. B. die Stuckverzierung der Bibliothek von 1742–1748.(Abb. 9) Es wird flankiert von zwei, oft pu- 1744 sowie ephemere Architekturen von 1745). blizierten, überlebensgroßen Statuen der mährischen Die Autoren der bisher letzten mährischen, diesen Bild- Markgrafen Johann Heinrich und seines Sohnes Jodok hauer erwähnenden Arbeit bringen ihn aufgrund des (Jost)(Abb. 8), die als einansichtige von einem Repräsen- Testaments in Verbindung mit Joseph Leonhard Weber tationsgewand verhüllte Figuren in einem deutlichen aus Świdnica, der 1749 als Bürger in Trnava aufgenom- Kontrapost dargestellt sind, wobei die ungewöhnlich men wurde.17 (Abb. 10) Sie erwähnen seinen Sohn – einen präzise Ausarbeitung der Details in diesem Material Ordensbruder der Brünner Augustiner, und wahrschein- auf eine ursprüngliche Ausbildung des Künstlers in der lich nur versehentlich vergessen sie den im gleichen Schnitztechnik hindeutet. Im Archiv der Brünner Augus- Testament erwähnten Sohn – den in Buda tätigen Bild- tiner wurde auch eine wichtige, das Leben Webers erhel- hauer gleichen Namens Joseph Leonhard. Im Gegenteil, lende Urkunde gefunden, und zwar sein Testament von hier wird erwähnt, dass in dieser Stadt zwei Bildhauer 1766 (Abb. 6), das auch eine Anregung für diesen Artikel des gleichen Namens tätig waren, wahrscheinlich Vater 15 lieferte. Der Ort der Abfassung des Testamentes wurde (1702–1773) und Sohn. nämlich zuerst irrtümlicherweise als die Stadt Trnávka Für die slowakische Kunstgeschichte waren bisher die in Mähren, und nicht als Trnava in der Slowakei interpre- Webers im Zusammenhang mit der Kunst auf dem Ge- tiert.16 Das Dokument weist auch darauf hin, dass einer biet der Slowakei so gut wie unbekannt. Aufgrund der der Söhne dieses Bildhauers dem Augustinerorden in signierten und mit 1702 datierten Figur des Auferstande- Brünn angehörte, für welchen Weber in 40er Jahren des nen Christus unbekannter Herkunft – heute in der Slo- 18. Jahrhunderts arbeitete (neben dem erwähnten Portal wakischen Nationalgalerie Bratislava – wurde hier nur 154 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Georg Leonhard Weber Aufmerksamkeit geschenkt.18 In schaft mit der dortigen „Dynastie“ der Bildhauer und den bisher publizierten Exzerpten aus dem Quellenmate- seine erste Ausbildung vorauszusetzen. Danach führte rial erscheinen noch Johann Michael Weber, Malermeis- sein Weg nach Mähren, wo er in den 30er und 40er Jah- ter und Anstreicher, der in den 70er Jahren des 18. Jahr- ren des 18. Jahrhunderts nachweisbar in der Region Zno- hunderts für die Familie Erdődy in Bratislava / Pressburg jmo und in Brünn Arbeiten in Stein und Holz ausführte. arbeitete, und Joseph Leonhard Weber aus Świdnica, der Irgendwann in dieser Zeit heiratete er Maria Rosalia 1749 als Bürger in Trnava aufgenommen wurde.19 Doch Pertscher, mit welcher er laut Testament 6 Kinder hatte beide blieben ohne weitere Resonanz beinahe vergessen. – 4 Töchter und 2 Söhne.21 Einer der Söhne – Matthias Das in Trnava abgefasste Testament und zahlreiche – trat, wie bereits erwähnt, dem Augustinerorden in Ungereimheiten in der Auslegung von Leben und Werk Brünn bei, für welchen sein Vater in den 40er Jahren der Bildhauer namens Joseph Leonhard Weber ergaben des 18. Jahrhunderts arbeitete. Ein neues Licht in diese die Notwendigkeit einer genaueren Erforschung der rele- Beziehungen bringt das für die Augustiner bestimmte vanten mit Trnava zusammenhängenden Quellen. Dank Legat seiner Schwiegermutter Rosa Pertscher sowie die ihrer können heute tatsächlich die letzte Etappe des entsprechenden Quittungen ihrer beiden Töchter Rosalie Lebens dieses Künstlers rekonstruiert und manche An- Gertrost aus Jihlava / Iglau und Maria Rosalia Weber aus gaben über sein Leben korrigiert oder ergänzt. So kann Trnava.22 Aus diesen Quellen ergibt sich, dass Webers versucht werden versuchen, das Geheimnis der Famili- Schwager Matthias Pertscher Abt des Brünner Augusti- enbeziehungen der im 18. Jahrhundert in Mitteleuropa nerklosters schon vor dem Zeitpunkt war, als sein Neffe tätigen Bildhauer gleichen Namens aufzuklären. Matthias Weber dem Orden beitrat. Auf diese Beziehung Im Anschluss an das erwähnte Testament konnte man können dann die Kontakte des Bildhauers mit dem Or- den Tod von Joseph Leonhard Weber in Trnava am 27. den zurückgeführt werden, welche später in der Reihe März 1771 im Alter von 76 Jahren bestätigten.20 Daraus der bereits erwähnten Werke ihren Niederschlag fanden. ergibt sich das wahrscheinliche Geburtsjahr des Bildhau- ers – 1695. Da zahlreiche Quellen seine Herkunft aus der schlesischen Stadt Świdnica bestätigen, wurde er hier sicherlich auch geboren. Obwohl es sich höchstwahr- scheinlich nicht um einen Sohn des erwähnten Bildhau- ers Georg Leonhard Weber handelt (er heiratete 1698, sein Sohn kam 1702 zur Welt), ist hier eine Verwand- 6 7 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 155 9 Červený Kameň / Bibersburg, das der Familie Pálffy gehörte und Lopaš (heute Dolný Lopašov). Die Gründe dafür kennen wir heute nicht. Es ist anzunehmen, dass sich in dieser Gegend ein Besitz Webers befand, er könnte hier aber auch das Material für seine Werke gewonnen haben. Zwei von den genannten Gemeinden – Radošovce und Lopašov standen nämlich unter der Verwaltung des 8 Gutes Dobrá Voda der Familie Erdődy, das ein lokales Zentrum der Steinmetze und Kalkbrenner war.25 Sein zweiter Sohn war der bisher relativ unbekannte, in In Trnava war Weber mit seiner Ehefrau nicht allein, mit Buda tätige Bildhauer des gleichen Namens Joseph Leon- ihm kamen auch weitere Mitglieder seiner Familie. Aus hard, dem sein Vater im Testament u. a. seinen Siegelring dem Testament wissen wir, dass in der Stadt zwei seiner vermachte. Töchter mit ihren Familien lebten, deren Doppelhoch- Ende der 40er Jahre des 18. Jahrhunderts kommt also zeit 1763 die Tyrnauer Matrikel der Eheschließungen Weber in die heutige Slowakei, wo er am 16. Juli 1749 im bestätigt. Damals heiratete Genoveva Theresia den Wit- Alter von 54 Jahren als Bürger in Trnava aufgenommen wer Johann Christian Schneider, einen Tischlermeister. wird, wobei die Eintragung seine Herkunft aus der schle- Die zweite Tochter Webers Maria Katarina vermählte sischen Stadt Świdnica bestätigt – „statuarius ex Silesia loco sich mit dem Maler Kaspar Schneider aus Kitzingen Svienicz”. Anfang des nächsten Jahres kaufte er gemein- (Franken), der am 13. Juli desselben Jahres, nur zwei sam mit seiner Ehefrau ein Haus neben der St. Jakobskir- Wochen vor der Trauung, als Bürger in Trnava aufge- che für 420 Gulden. 23 (Abb. 11) Seinen ununterbrochenen Aufenthalt in Trnava und Umgebung während der fol- genden zwei Jahrzehnte bestätigen auch die von ihm in den Jahren 1750–1768 regelmäßig halbjährlich entrich- teten Steuern.24 Ihre Höhe, die bald die höchste in dieser Stadt übliche Stufe erreichte – um bzw. über 10 Gulden –, zeugt von der Existenz einer florierenden Werkstatt. Die Steuern zahlte er direkt in Trnava, mit Ausnahme der Jahre 1753–54, in welchen sie als Zahlungen außerhalb der Stadtmauer eingetragen sind, und zwar aus den Gemeinden Radošovce, Borová, die zu dem Herrengut 10 156 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen der 1864 von Adam Erdődy für Vergoldungsarbeiten im Schloss Trenčianske Bohuslavice ausbezahlt wurde.31 Wie bereits erwähnt wurde, starb Joseph Leonhard Weber 1771 in einem für die damalige Zeit gesegneten Alter von 76 Jahren. Die genannten, neu entdeckten Angaben über sein Leben ermöglichen es, seine Stellung unter mehreren im 18. Jahrhundert in Mitteleuropa tätigen Bildhauern gleichen Namens zu bestimmen. Sie 11 bezeugen zweifellos, dass er mit dem „mährischen“ We- ber identisch ist – mit dem in der Region Znojmo und in nommen wurde.26 Vom folgenden Jahr an zahlte er Brünn tätigen Bildhauer. Etwas komplizierter ist es mit Steuern, gemeinsam mit seinem Schweigervater Weber, den „ungarischen“ Joseph Leonhard Weber I. und II. Der weil sie wahrscheinlich in demselben Haus wohnten. „Tyrnauer“ Weber wird oft mit dem Weber I. identifiziert, Das bestätigen auch weitere Archivquellen. Ihnen zu- dem Autor der Austattung der St. Annakirche in Buda. folge verkaufte Weber am 11. Januar 1768 sein Haus Heute kann aber schon mit Sicherheit gesagt werden, 27 an seinen Schwiegersohn Schneider für 600 Gulden. dass es sich um zwei Personen mit unterschiedlichen Um die Jahreswende 1768/1769 verliert sich sein Name Geburts- und Todesdaten und Namen der Frauen (Eva aus den Steuerverzeichnissen, was auf das Ende seiner Maria und Maria Rosalia) sowie der Kinder handelt. selbständigen Tätigkeit hindeutet.28 Die Tatsache, dass Und da zwischen ihnen ein Altersunterschied von nur 7 zu den Zeugen des Verkaufs unter anderen auch Anton Jahren besteht, kann auch eine Vater-Sohn-Beziehung und Franz Kunst zählten, richtet unsere Aufmerksamkeit ausgeschlossen werden. Hier ist nur eine Hypothese auf einen anderen Vorgang. Weber erwähnt in seinem aufzustellen, dass der Weber I. aus Buda mit dem von Testament aus 1766 auch seine zu dieser Zeit bereits ver- storbene Tochter Maria Paula Kunst und bestimmt als eine der Erben ihre Tochter, seine Enkelin Rosalie. Es ist anzunehmen, dass der beim Verkauf des Hauses ange- führte Franz Kunst mit dem Ehemann dieser Tochter und zugleich mit dem Maler aus der mährischen Gemeinde Dlhá Ves identisch ist, der am 13. Juli 1759 im Tyrnauer Bürgerbuch als Franz Johannes Kunz eingetragen ist.29 Es könnte sich um denselben Künstler handeln, der 1764 im Zusammenhang mit der Vergoldung der Statuen von Carl Lorenzo Butz in Trenčianske Bohuslavice / Bohus- lawitz erwähnt wird.30 Unsere Beachtung verdient auch die Tatsache, dass die Namen von Webers Schwiegersöh- nen – Kunst und Schneider in Tyrnauer Quellen oft im Zusammenhang mit künstlerischen Aufgaben noch im 19. Jahrhundert erwähnt werden. Eine weitere Forschung wird vielleicht bestätigen, dass es sich in manchen Fällen um ihre Nachkommen handelt, z. B. beim Maler Kaspar Schneider, der 1824 im Erdődy-Schloss in Hlohovec / Frei- stadtl Plastiken vergoldete, oder bei Franz Joseph Kunst, 12 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 157 Danuta Ostowska genannten Joseph Johann Weber, Sohn von Georg Leonhard Weber aus Świdnica, identisch sein könnte. Beide wurden 1702 geboren, nachweislich waren beide Bildhauer. Für diese Ansicht spricht auch der künstlerische Charakter seiner Arbeiten, der den zeitgenössischen Werken in Schlesien nahesteht. Weber II., der 1738 in Prudnik geboren wurde und in den 60er- 80er Jahren in Buda tätig war, ist aus der heutigen Sicht nicht als der Sohn von Weber I. (auch von A. Schoen wird er unter seinen Kindern nicht erwähnt), vielmehr als der von Joseph Leonhard Weber aus Mähren und der Slo- wakei zu betrachten. Die Bewertung der künstlerischen Tätigkeit von Joseph Leonhard Weber in Trnava ist leider schwieriger als die Rekonstruktion seiner Lebensumstände und Familienbe- ziehungen. Zuerst müssen wir uns mit zwei grundsätz- lichen Problemen auseinandersetzen. Erstens ist auf dem Gebiet der Slowakei kein Werk dieses Autors anhand einer Signatur oder der Archivquellen bekannt. Das zweite 14 Hindernis sind die mangelhaften Kenntnisse der Kunst, insbesondere der Plastik des 18. Jahrhunderts in Trnava, beachtet wurde. Der einzig mögliche Weg scheint die die von der slowakischen Kunstgeschichte bisher wenig Stilkritik der Werke aus Trnava und Umgebung aus der Zeit der nachgewiesenen Tätigkeit von Joseph Leonhard Weber in der Stadt zu sein, d. h. von 1749 bis 1771. Eine Grundlage dafür können die Kenntnisse über sein älteres, relativ umfangreiches Werk aus Südmähren liefern. Hier begegnen wir ihm als einem bereits etablierten Bildhauer, der in Holz sowie in Stein relativ große Arbeiten ausführ- te. Für seine spätbarocken Werke sind Figuren mit einer deutlichen meistens s-förmigen Körperhaltung verhüllt, in reichen Draperien von klarer dekorativen Qualität charakteristisch. Die Modellierung der Formen deutet auf eine Ausbildung in der Schnitztechnik. Doch unter den erhaltenen Werken der bisher anonymen Bildhauern aus Trnava und Umgebung sind nur wenige Arbeiten von einer entsprechenden Qualität und einem ähnlichen künstlerischen Ausdruck zu finden. Die Untersuchung ist auch erschwert durch den schlechten Zustand der Werke – größtenteils beschädigte Oberfläche, oft mit sekundären Eingriffen oder nur erhaltene Fragmente. Um eine even- tuelle Autorschaft Webers in Erwägung zu ziehen, sollten 13 die hiesigen, den Weberschen Werken nahestehenden 158 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 15 16 Arbeiten unbekannter Künstlern einschließlich der besten zierten Form stellen, trotz Abweichungen in Details, die in Stein ausgeführten Statuen dieser Zeit in der Umgebung durch die unterschiedliche Thematik bedingt sind, auch von Trnava. Dazu gehört vor allem die Hauptgruppe des Kalvarienberges im Herrschaftsgebiet der Familie Pálffy in Červený Kameň.(Abb. 17) Die genaue Zeit der Entstehung dieser ursprünglich polychromen Statuen ist uns nicht bekannt, es wird aber vermutet, dass die Gruppe noch vor der Weihung der Kapelle der Muttergottes aus Sokal unter dem Kalvarienberg im März 1751 geschaffen wurde.32 Es ist eine 6-figurige Kreuzigungsgruppe, die auf einer natür- lichen Steinanhöhe in der Nähe der Burg Červený kameň steht. Später, zwischen den 60er und 80er Jahren des 18. Jahrhunderts kamen dazu noch weitere bildhauerisch gestaltere Stationen (wahrscheinlich 6 an der Zahl).33 Die Figuren der Kalvariengruppe, vor allem die Gestalten der Muttergottes und des Hl. Johannes bekunden die Fähigkeit ihres Meisters,(Abb. 15, 16) den inneren Aufbau durch den äusseren geschlossenen Umriß zu steigern. Beide, im aus- geprägten Kontrapost und einer fast identischen S-Kurve stehende Figuren sind in eine dekorativ arrangierte Drape- rie verhüllt, die im erheblichem Maße zur ausdrucksvollen Wirkung beiträgt. Eine analoge Art einer reich differen- 17 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 159 Webers Statuen beider Markgrafen am Portal der Prälatur ten des memento mori ergänzt. Die Figur weist damit nicht der Augustiner in Brünn dar, die nur kurz vor dem Kalvari- nur auf die physische Kraft und den Mut des gestorbenen enberg, im Jahre 1748, entstanden sind. Ein verbindendes Soldaten hin, sondern, in den Intentionen der neuzeit- Merkmal zwischen diesem späten mährischen Werk lichen christlichen Ikonographie kann sie auch ein typo- Joseph Leonhard Webers mit seinem angenommenen logisches Vorbild für Christus und seinen Sieg über den frühen Werk in der heutigen Slowakei ist die spezifische Tod darstellen. Im Figurentypus und der Modellierung Art der großzügigen Gestaltung der verhältnismäßig flach der Muskulatur und auch im Gesicht selbst ist dieses anliegenden Draperie, die einen wesentlichen Bestandteil Putto auffallend ähnlich den kindlichen Engeln auf den der Gesamtkomposition bildet. Sollte die Autorenschaft erwähnten Grabmälern Webers bei den Dominikanern Webers akzeptiert und sie vielleicht in Zukunft durch ei- in Znojmo. nen Archivfund bestätigt werden, so wäre der Auftrag für Ein weiters Werk in Trnava, bei dem wir trotz schlechtem die umfangreiche und bedeutende Kalvariengruppe aus Erhaltungszustand seine Entstehung in der Werkstatt Červený kameň auch als der eigentliche Beweggrund für Webers voraussetzen könnten ist eine kleine Statue des Webers Übersiedlung nach Trnava zu bewerten. Johannes von Nepomuk im Westslowakischen Museum Unter den erhaltenen, sich in Trnava befindenden Denk- in Trnava.36 (Abb. 14) Die Bearbeitung des Kanonikerge- mälern steht Webers Werken in Znojmo das Epitaph des wandes, die Bordüre der Rochette eingeschlossen, ist sehr 1758 verstorbenen Kapitäns Franz Karl Aichpichl sehr nahe der Auffassung seiner Figur in Strachotice. Im In- nahe, das sich im linken Seitenschiff der ehemaligen ventar ist sie unrichtig als ein Fragment der älteren Drei- Trinitarierkirche der Stadt befindet.(Abb. 13) Der adeligen, faltigkeitssäule in Trnava bezeichnet, sie ist aber wahr- aus Österreich stammenden Familie Aichpichl konnte 34 scheinlich identisch mit der Statue des Hl. Johnannes Weber schon in Znojmo begegnet sein, da in der dor- von Nepomuk, die seit 1752 vor der Paulinerkirche der tigen, in Zusammenhang mit unserem Meister bereits Stadt gestanden ist.37 Da, wie wir sehen, die näheren erwähnten Dominikanerkirche eines ihrer Mitglieder Umstände der Entstehung der genannten Werke noch – Graf Christian Ignatius (†1726) bestatet ist. Franz ungeklärt sind, bedarf die Bestätigung der skizzierten Karl Aichpichl kam nach Trnava als Soldat der österrei- Hypothesen noch weiterer Forschung. Näher untersucht chischen Armee, er gehörte dem Stampach’schen Regi- werden müssen auch die leicht transportierbaren, für das ment an. Über seine Lebensumstände und seinen Tod in Interieur bestimmten Holzarbeiten, wobei in Erwägung Trnava ist nichts näheres bekannt. Wir können nur an- zu ziehen ist, dass sie möglicherweise importiert wurden. nehmen, daß er ein Wohltäter des Trinitarierordens war, Weiter kann der Anteil von Webers Tätigkeit in Trnava da sein Grabmal als eines der wenigen in deren Kirche und Umgebung wohl auch deshalb nicht ganz geklärt aufgestellt wurde. werden, weil möglicherweise mehrere seiner Arbeiten in Die Mitte des bisher wenig beachteten Epitaphs bildet kirchlichem oder privatem Besitz nach der Übersiedlung eine dunkle Marmortafel mit der Inschrift, die mit Waf- der Universität im Jahr 1777 diese Region mit ihren Ei- fentrophäen in Gold und Weiß umgeben ist. Im unteren gentümern verließen. Teil des Werkes befindet sich das Wappen des Verstor- Gerade die Universität samt den zentralen kirchlichen benen, im oberen ein Putto, der interessanteste Teil 35 Institutionen Ungarns stand hinter dem wirtschaftlichen des Epitaphs. Diese Kinderfigur ist teilweise mit einem sowie künstlerischen Aufstieg von Trnava in der Barock- Löwenfell verhüllt und neben ihr liegt eine Keule, beides zeit, in vieler Hinsicht verdankt ihr die Stadt auch ihren weist auf den antiken Helden Herakles hin. Auf dem internationalen Charakter. Ihre florierende Entwicklung Epitaph ist sie – im Zusammenhang mit der Funktion ist vor allem nach der Konsolidierung der Verhältnisse im des Werkes – noch mit einem Totenkopf, einem geschlos- Land im Jahre 1711 zu beobachten, ihre Blüte erreichte senen Buch und einer Sanduhr mit Flügeln, der Attribu- die Stadt um die Mitte und im 3. Viertel des 18. Jahrhun- 160 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen derts, also gerade zu der Zeit, als hier Weber tätig war. im Rückgang des Interesses der Künstler, in Trnava tätig Den Aufschwung der Künste bestätigt auch im Bürger- zu sein und Bürger dieser Stadt zu werden, wider. Doch buch von Trnava die hohe Zahl eingetragener Maler und in den 90er Jahren des 18. Jahrhunderts ist ein neuer An- Bildhauer, denen in den 30er – 40er Jahren und dann stieg der Zahl der neuen Bürger mit künstlerischen Be- auch in den 60er Jahren Bürgerrechte verliehen wur- rufen zu verzeichnen, der bis in das nächste Jahrhundert den. Weber kam nach Trnava keine zehn Jahre nach der andauert. Ende des 18. Jahrhunderts tritt aber eine deut- Fertigstellung der Gnadenkapelle der Muttergottes von liche Wende bezüglich der Herkunft der aufgenommenen Trnava (1741), die neben den Fresken von Antonio Galli- Künstler ein, da im Unterschied zu der früheren Vor- Bibiena bis heute auch ein Altar des mit der Donnerschu- herrschaft der fremdländischen Künstler jetzt meistens le aus Preßburg verbundenen Andreas Hütter schmückt. Personen aus der Stadtoder ihrer näberen Umgebung Den Quellen nach haben sich an den Arbeiten an diesem Bürgerrechte verlieren werden. Mein Beitrag bringt kaum Altar neben Hütter auch zwei Tyrnauer Bildhauer betei- neuen wesentliche Erkenntnisse über Webers Werk und ligt – und zwar Johannes Zweig aus Würzburg, der 1727 wenig auch über seine Position in der Stadt, sondern eher 38 Bürger der Stadt wurde, und Ignatius Molzer. Über die einen Beweis für einen überraschend unzulänglichen möglichen Kontakte und die Tätigkeit von weiteren vier Zustand unserer Kenntnisse über ein solches Zentrum, Bildhauern, die in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts wie es Trnava einst war. Ich hoffe, dass mehrere hier auf- als Bürger in Trnava aufgenommen wurden – Johann geworfene Fragen und angedeutete Wege, auch weitere Georg Pabe aus Wrocław, Sigismund Pausenperger unbe- Forscher für dieses Thema gewinnen werden. kannter Herkunft, Franz Xaver Lochner aus Regensburg und den Wiener Ignatius Mag – ist uns bis heute nichts bekannt.39 Die angegebene Herkunft der Bildhauer und Maler, die im 18. Jahrhundert Bürger von Trnava wurden, gibt uns auch eine nähere Auskunft über die künstlerischen Kontakte der Stadt, bei denen eindeutig eine starke Bin- dung an Österreich, vor allem zu Wien, teilweise über Pressburg vermittelt, in den Vordergrund tritt. Es folgt ein Kreis der aus Mähren und Schlesien stammenden Künstler, die dritte große Gruppe bilden Künstler aus Deutschland, insbesondere aus Bayern und Franken. Di- ese beinahe dreißig Maler (wie Karl Wilhelm Brand oder Joseph Zanussi) und Bildhauer aus mehreren Ländern Europas, sowie die Werke von namhaften Künstlern wie z. B. Antonio Galli-Bibiena, Andreas Hütter, Frantz Anton Maulbertsch, Johann Joseph Resler und anderen,40 die im 18. Jahrhundert für Trnava arbeiteten, sich hier aber nicht niederließen, lassen unter Berücksichtigung der zahlreichen kirchlichen und adeligen Auftraggeber ver- muten, dass sich die Stadt zu einem lokalen Zentrum der Kunst entwickelte, auch wenn unsere Kenntnisse in die- ser Hinsicht noch sehr lückenhaft sind. Die Übersiedlung der Universität spiegelte sich in den 70er und 80er Jahren Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 161 1 S iehe Danuta Ostowska, Jerzy Leonhard Weber rzeźbiarz śląski noch einen Bildhauer, Joseph Leonhard Weber (József Lenárt) epoki baroku. In: Roczniki Sztuki Śląskiej II, Wrocław 1963, 92-116. aus Buda, geboren um 1702, der vor allem mit der Gestaltung – Danuta Ostowska, Rzeźba Śląska 1650-1770 [Ausstellungska- der Budapester St. Annakirche in Verbindung gebracht wird. talog]. Wrocław 1969, 14-15, 47-49. – Konstanty Kalinowski, Fehlerhaft angegeben ist das Todesjahr, statt 18.6.1773 ist hier Rzeźba barokowa na Śląsku. Warszawa 1986, 179-184, 236-239. das Jahr 1763 angeführt. Weiter werden hier mehrere Personen ainer Sachs, Sztuka Śląska od XVI do XVIII weku. Uwagi kry- 2 R des gleichen Familiennamens mit anderen Berufen und un- tyczne. In: Sztuka pograniczy Rzeczypospolitej w okresie nowożitnym klaren Familienbindungen erwähnt. od XVI. do XVIII. weku. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków nna Jávor, Weber, Joseph Leonard. In: Géza Galavics (Hrsg.), 9 A Sztuki, Warszawa 1998, 88, Anm. 39. Barokk művészet közép-Európában. Utak és találkozások. Baroque Art 3 S iehe Ostowska, Jerzy Leonhard Weber, wie Anm. 1, 115-116. Als in Central Europa. Crossroads. Budapest 1993, 433-35, Kat.-Nr. 202 Werke dieses Bildhauers oder seiner Nachfolger können wahr- mit Abb. scheinlich auch zwei kleinere Statuen des Auferstandenen Chris- 10 Schoen, A budai, wie Anm. 7, 192. – Aggházy, A barokk, wie Anm. tus aus dem Ende des 17./Anfang des 18. Jahrhunderts betrachtet 8, 297. – Jávor, Weber, wie Anm. 9, 434. werden. Es handelt sich um eine bisher nicht publizierte Figur 11 E s handelt sich um Joseph Leonhard Weber, der im Künstler- aus dem Regionalmuseum in Jawor und eine weitere aus Zielona lexikon Thieme, Becker, Allgemeines Lexikon, wie Anm. 8, 223 Góra. Sie sind kurz erwähnt ohne Zuschreibung in: Andrzej To- – nur als Joseph Weber angeführt ist – ein Bildhauer, der in Holz czewski – Longin Dzieźyc (Hrsg.), W kŗengu śląskiej sztuki sakral- arbeitete und um 1750 in Brünn tätig war. Siehe Miloš Stehlík, nej. Zabytki śląska lubuskiego XIV. – XVIII. weku ze zbiorów Muzeum Nástin dějin sochařství 17. a 18. věku na Moravě. In: Sborník Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze [Ausstellungskatalog]. Zielona prací filozofické fakulty brněnské univerzity, F 19-20 (1975–76), 23- Góra 2002, 54. Für den Hinweis auf diese Werke danke ich Dr. 40. Stehlík schreibt Joseph Leonhard Weber mehrere Werke zu, Adam Organisty aus Krakow. zum Beispiel – die Statuen am Portal der ehemaligen Prälatur dmund Wilhelm Braun, Studien zur schlesischen Barockplastik 4 E des Augustinerklosters in Brünn, die Gestaltung des Seitenaltars II. Die künstlerische Entwicklung des Schweidnitzer Bildhauers der Heilig-Kreuz-Kirche der Dominikaner in Brünn, die Figur des Georg Leonhard Weber bis 1725. In: Kunst und Denkmalpflege Hl. Dismas, die sich ursprünglich vor der St. Johanneskirche in in Schlesien, 2 (1939), 133. Die Namen der Kinder von Georg Brünn befand (sekundär angebracht, falsch Probstl zugeschrie- Leonhard Weber mit Maria Magdalena geb. Schuch, die er 1698 ben). Weiter die Statue des Hl. Antonius von Padua und die heiratete, kennen wir aus dem Taufbuch von Świdnica, publiziert plastische Gruppe der Hl. Anna Selbsdritt sowie die Altäre der von Ostowska, Jerzy Leonhard Weber, wie Anm. 1, 92, Anm. 4. Hl. Peter und Dominik, das Grabmal des Grafen Thurn und sein Den Eintragungen zufolge wurden der Familie Webers geboren weibliches Pendant aus der Heilig-Kreuz-Kirche in Znojmo. Zu – 1699 Johann Balthasar, 1701 Anna Helena, 1702 Joseph Jo- seinen Arbeiten zählt er auch die Figuren des Hl. Johannes Ne- hann, 1704 Karl Joseph, 1705 Franz Ignatius und 1707 wieder pomuk aus Dyje, Strachotice, Milotice u Kyjova und Mikulovice, Anna Helena – offenbar nach dem Tod der ersten Tochter. die Statue des Hl. Antonius von Padua, teilweise die Gestaltung stowska, Jerzy Leonhard Weber, wie Anm. 1, 107. Die Informa- 5 O des Hochaltars in Lechovice, die plastische Gruppe der Jungfrau tionen über Weber wurden von Ostowska übernommen und Maria mit den Heiligen aus Tasovice, den Hl. Joseph aus Jeso- teilweise ergänzt von Sachs, Sztuka Śląska, wie Anm. 2, 91. Er geht vice, die Hl. Margarethe aus Suchohrdly u Miroslavy und die auch von einer leider nicht publizierten Arbeit von Ewa Beata Adoranten aus Čejkovice, heute in der Pfarrkirche in Oleksovice. Grochowska aus Wrocław aus. Siehe auch – Bohumil Samek, Umělecké památky Moravy a Slezska. I. Band A–I, Praha 1994, 87. Weber wird auch die steinerne Figur 6 S achs, Sztuka Śląska, wie Anm. 2, 91. In Bezug auf Mähren er- des Hl. Johannes Nepomuk aus den 40er Jahren des 18. Jahr- wähnt der Autor nur den Schwiegersohn und den Sohn von Ge- hunderts, heute in der Kapelle in Bojanovice, ursprünglich an org Leonhard Weber. der Brücke über den Bach, zugeschrieben. – Ebenda, 216. Auch rnold Schoen, A budai Szent Anna-templom. Budapest 1930, 190- 7 A der Hl. Johannes Nepomuk in der Hus-Strasse in Brünn aus den 193. – Arnold Schoen – Miklós Horler, A ferencesek Szt. István 40er Jahren des 18. Jahrhunderts wird als Webers Werk betrach- temploma és rendháza a Mártírok útján. In: Miklós Horler, tet. – Ebenda, 580. Als anonyme, im Kreis von Joseph Leonhard Budapest műemlékei II. Budapest 1962, 232-244. – Péter Farbaky, Weber entstandene Arbeiten aus der ersten Hälfte des 18. Jahr- A budai ágostonos (majd ferences) templom és kolostor. In: hunderts sind hier die Plastiken der Jungfrau Maria und des Hl. Művészettörténeti Értesitő, 39 (1990), Nr. 3-4, 178, 184, 192, 196-7. Johannes Nepomuk erwähnt, die an baldachinartigen Dächern Der Autor gibt ohne nähere Erklärung das Geburtsjahr Webers des Hochaltars der Kirche Hl. Jakobus maior und Hl. Matthias in mit 1724 an und spricht von ihm als dem Urheber der bildhau- Hvězdlice knien. Die Kirche samt dem Altar mit einem zentralen erischen Ausstattung der Seitenaltäre und der Fassade der St. Bild von F. I. Leicher stammt aber erst aus den 70er Jahren des Anna-Kirche in Buda aus den 60er Jahren des 18. Jahrhunderts, 18. Jahrhunderts. an der aber offensichtlich mehrere Meister beteiligt waren. frém Jindráček, Dominikánský klášter ve Znojmě. Dějiny – Památky 12 E 8 S choen, A budai, wie Anm. 7, 190. Ohne neue Kenntnisse werden – Současnost. Znojmo 2001, 41. Der Autor schreibt, dass die ur- in einer Lexikonform die Angaben aus der Arbeit von Schoen zu- sprüngliche, am Grabmal von Thurn angebrachte Inschrift aus sammengefasst – Mária Aggházy, A barokk szobrászat Magyarors- Hübners Transkription aus dem Jahre 1869 bekannt ist und das zágon, I. Band, Budapest 1959, 296-297. Ältere Lexikonliteratur Leben des Grafen in 103 Zeilen beschreibt. Er vermutet, dass die wie Ulrich Thieme – Felix Becker (Hrsg.), Allgemeines Lexikon der Inschrift übermalt oder bei der Sanierung 1897 mit dem Fußbo- bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart XXVX. Leipzig den überdeckt wurde. Hier wird auch die familiäre Beziehung 1942, 223 erwähnt außer dem Brünner Bildhauer Joseph Weber 162 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen der Verstorbenen erklärt, nämlich, dass die Gattin des Grafen bei Madonna mit Kind aus den 30er Jahren des 18. Jahrhun- Thurn eine geborene Raduit de Souches war. Der Gesamtein- derts (dazu Hl. Rosa von Lima, beide aus dem Seitenaltar der druck der beiden Grabmäler wurde durch grobe und gleichgül- Heilig-Kreuz-Kirche der Dominikaner in Brünn). Auf der S. 357- tige Übermalung der gesamten Oberfläche ziemlich beeinträch- 358 dieses Katalogs ist in den kurzen Texten über die einzelnen tigt, dies gilt auch für den Altar der Kapelle. Autoren bei Weber die Stadt Trnava als der Ort seines Todes 13 D ie Ausführung der plastischen Gestaltung der beiden Weber zu- schon ohne Fragezeichen angeführt, doch das Jahr 1702 als sein geschriebenen Altäre ist formal unterschiedlich, wobei die reich mögliches Geburtsjahr kommt nicht vor, es wird nur Svidnica? vergoldeten, in üppigen Draperien verhüllten Figuren des seligen erwähnt. Weiter erfahren wir, dass ihm 1749 Bürgerrechte von Heinrich Suso und der Hl. Rosa von Lima seinen anderen in Trnava verliehen wurden, dass er im 2. Drittel des 18. Jahrhun- Anm. 11 angeführten Werken näher zu stehen scheinen. Im Ge- derts in Mähren, insbesondere in der Region Znojmo tätig war, genteil, die Plastiken des Altars der St. Dominikuskapelle (seliger dass einer seiner Söhne Augustiner wurde, doch die Tatsache, Johannes Licci, Hl. Katarina von Siena? und Adoranten), die im dass laut Testament, welchem schließlich das Jahr und der Ort Auftrag der Grafen Schafenberger,die hier das Bestattungsrecht seines Todes entnommen werden, sein Sohn Joseph Leonhard hatten, gestaltet wurde wirken ruhiger, sind summarisch mo- Bildhauer in Buda war, ist verloren gegangen. delliert und weisen kein Interesse an Details auf. Ihre Datierung roupa, V zrcadle stínu, wie Anm. 16, 357-358. 17 K entspricht eher der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, doch agda Keleti, Neskorá renesancia, manierizmus a barok v zbierkach 18 M aus dieser Zeit sind keine anderen, eine geänderte Auffassung SNG. Fontes 2. Bratislava 1983, 218, mit Abb. Zwei Figuren des bestätigenden Werke bekannt. Vollständigkeitshalber ist die neu- Auferstandenen Christus aus den polnischen Sammlungen (Sie- este Zuschreibung der genannten Plastiken im Reiseführer zu der he Anm. 3) stehen dem Werk nahe. Kirche zu erwähnen – Jindráček, Dominikánský klášter, wie Anm. 19 M inisterstvo vnútra Slovenskej republiky [Innenministerium 12, 35-36, 38. Er betrachtet die Figuren des Altares des Hl. Petrus der Slowakischen Republik], Štátny archív Trnava [Staatsarchiv als eine Arbeit des Dominikanerbruders Klaudio Heinz, wobei Trnava] (im folgenden kurz MV SR, ŠA Trnava), Archiv des Ma- er als dessen Werk auch die schon seit geraumer Zeit bekannten gistrats der Stadt Trnava, (Matrikel der aufgenommenen Bürger Figuren des Altars der St. Barbarakapelle (2. Hälfte der 50er – Matricula civium tyrnaviensis 1708–1892, MG Trnava If/1) 1749 Jahre des 18. Jahrhunderts) bezeichnet. In Bezug auf den Altar – am 16. Juli – Josephus Leonhardus Veber statuarius ex Silesia loco des Hl. Dominikus schreibt er, dass er zwar die Merkmale der Svienicz (Świdnica). Für ihn haftete Joannes Haim. Publiziert nur Heinzschen Werke trägt, aber aus der Werkstatt eines späteren als eine kurze Anmerkung in: Jozef Šimončič, Slobodné kráľovské Künstlers stammt. mesto Trnava a meštianstvo. In: Trnavský hlas, 17 (1969), Nr. 12, 14 S tátní okresní archiv Znojmo [Städtisches Archiv von Znojmo], 2-3. Übernommen aus Viera Luxová, Poznámky k staviteľskej Abt. Älteste Bücher und Handschriften, Buch der Bürger von a sochárskej tvorbe 18. storočia na Slovensku. In: Fedor Kresák Znaim 1603–1817, Nr. 344. Joseph Leonhard Weber konnte in (Hrsg.), Problémy umenia 16. – 18. storočia. Zborník referátov zo diesen Dokumenten aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts sympózia. Bratislava 1987, 139, Anm. 19. nicht gefunden werden. Die einzige Person mit einem ähnlichen 20 M inisterstvo vnútra Slovenskej republiky [Innenministerium der Namen ist Johan Weber – „ein becks (?) von Mainratz“, der als Slowakischen Republik], Štátny archív Bratislava [Staatsarchiv Bürger am 27. Juli 1714 aufgenommen wurde. Der Name von Bratislava] (im folgenden kurz MV SR, ŠA Bratislava), Archiv des Joseph Leonhard Weber taucht auch in dem hiesigen Buch der Magistrats der Stadt (MG) Trnava, Matrikel der Verstorbenen, Trna- Heiratsverträge bis 1717 nicht auf. va 1650–1798 (2448, 2438), Eintragung aus dem Jahr 1771 – 27. 15 M oravský zemský archiv Brno [Mährisches Landesarchiv in März. Brno] (im folgenden kurz MZA Brno), E 4, Augustiniáni - pou- 21 M ZA Brno, E 4, Augustiniáni - poustevníci u sv. Tomáše, Inv.-Nr. stevníci u sv. Tomáše, Inv.-Nr. 29:110. Für die nicht publizierte 29:110. Testament von J. L. Weber. Laut Testament hatte er 6 Kin- Transkription des Testamentes danke ich Prof. Jiří Kroupa. der – Töchter Anna Maria Husch, Friseuse in Brezová; die 1766 16 Samek, Umělecké památky, wie Anm. 11, 632 – noch fehlerhaft bereits verstorbene Maria Paula Kunst, von welcher seine Enke- gelesen als das Jahr 1768 und die Stadt Trnávka (Svitavy), in: lin Rosalie stammte, Genoveva Theresia Schneider „Tischlerin“ Bohumil Samek, Umělecké památky Moravy a Slezska. II. Band J–N, und Maria Katarina Schneider „Malerin“ beide in Trnava und Praha 1999, 752 wird Znojmo mit einer Formulierung „wahr- Söhne, von welchen Matthias Augustinerbruder in Brünn wurde scheinlich in Znaim“ ersetzt. – Jiří Kroupa (Hrsg.), V zrcadle stínů. und Joseph Leonhard, städtischer Bildhauer in Buda. Morava v době baroka 1670–1790. Brno – Rennes 2003, 162. Von 22 M ZA Brno, E 4, Augustiniáni - poustevníci u sv. Tomáše, Inv.- den einzelnen Mitautoren dieser Publikation werden verschie- Nr. 29:186 und 29:191 – 1748, 1754 – Inventar des Besitzes von dene mit Weber verbundene Daten erwähnt, z. B. Miloš Stehlík Webers Schwiegermutter R. Pertscher, den sie den Augustinern nennt einen Weber mit dem Geburtsjahr 1702? und Todesjahr zu schenken gedachte. Dazu zählen auch die Quittungen MZA nach 1766 ohne Angabe der Orte. Weiter schreibt er, dass sich Brno, E 4, Augustiniáni - poustevníci u sv. Tomáše, Inv.-Nr. dieser Künstler mit seinen formalen Ausdrucksmitteln gänzlich 29:189 und 190 – das Jahr 1761, Bestätigung von Joseph Le- und logisch in das mährische Barock sowie in feste Stilzusam- onhard Weber und seiner Frau Maria Rosalia; MZA Brno, E 4, menhänge gemeinsam mit seinen Zeitgenossen Andreas Zahner, Augustiniáni - poustevníci u sv. Tomáše, Inv.-Nr. 29:187 aus 1701 Johann Georg Schauberger oder Wolfgang Träger einfügte, – Bestätigung von ihrer Schwägerin Rosina Gertrost aus Jihlava / wobei seine Arbeiten mit ihren Werken noch vor kurzer Zeit Iglau. verwechselt wurden. In demselben Katalog schreibt auf S. 169 Vlasta Kratinová „?1702 Svídnice – nach 1766 Trnava?“ im Katalog V SR, ŠA Trnava, Archiv MG Trnava, Grundbuch der Stadt 23 M 1717–1759, Inv.-Nr. IIm/1, am 28.1.1750. Er kaufte das Haus von Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 163 Theresia Pomedter, Ehefrau von Emmerich Tarnoczy. rigen Literatur wird gelegentlich, meiner Ansicht nach unzutref- V SR, ŠA Trnava, Archiv MG Trnava, Steuerbuch 1750–1769. Er 24 M fend, in Stephan Steinmassler der Urheber dieser Figuren vermu- beginnt die immer für 6 Monate berechneten Steuern in 1750 tet. zu zahlen, wobei seine Abgaben an die Stadt stiegen 1750 – 5 fl. 33 H eute stehen im Exterieur nur die Kopien dieser Werke, die wäh- 75,5 kr., 1751/52 in Trnava – 9 fl. 66,5 kr., 1752/53 in Trnava – 8 rend ihrer Restaurierung im Atelier des Ladislav Chamutti in den fl. 49 kr., 1753/54 in Trnava – 13 fl. 6 kr. Vom November 1753 90er Jahren des 20. Jahrhunderts entstanden sind. Die Doku- zahlte er für kurze Zeit die Steuern aus der Umgebung der Stadt mentation der ausgeführten Restaurierung wurde bis heute dem – 1753 aus Radošovce und Borová und 1754 aus Lopašov, wobei Slowakischen Denkmalamt in Bratislava nicht übergeben. er Ende des Jahres schon wieder in Trnava ist. In 1755/56 zahlt er éla Kempelen, Magyar nemes családok I. Budapest 1911, 48. – Jo- 34 B in Trnava seine höchsten Steuern – 16 fl. 43,5 den, in folgenden hann Siebmacher – Géza Csergheö, Wappenbuch des Adels von Jahren bewegt sich ihre Höhe um 10 fl., von den 60er Jahren des Ungarn sammt den Nebenländern der St Stephanskrone. Nürnberg 18. Jahrhunderts weisen die Summen eine fallende Tendenz auf. 1885–1892, 1-7, 6. Das Geschlecht Aichpichl wurde im Jahre Es ist interessant, dass von 1764 in seinen Steuereintragungen 1570 von Kaiser Maximilian II. geadelt, den gräflichen Titel auch sein Schwiegersohn, der Maler Kaspar Schneider, erwähnt erhielten sie im Jahre 1705. wird, der selbstständig Steuern zahlte. In 1767/68 zahlte Schnei- ie Beschreibung des Wappens siehe in Martin Hrubala, Erby v 35 D der sogar höhere Steuern (10 fl. 77,5 den.) als Weber (8 fl.) Trnave. In: Jozef Šimončič (Hrsg.), Studia historica Tyrnaviensia I. und ist in der Eintragung an der ersten Stelle angeführt, Weber Trnava 2002, 214. erscheint erst nach ihm. In Jahren 1768–1769 wird Weber in den bekannten Steuerverzeichnissen aus Trnava nicht erwähnt, an 36 D ie Statue (128 x 65 x 64 cm) wurde 1975 vom Západoslovenské seiner Stelle taucht der Maler Kaspar Schneider auf. Dasselbe gilt múzeum v Trnave [Westslowakischen Museum in Trnava] unter auch für die Haussteuer – zum ersten Mal wird er 1751 und zum der Evidenznummer 12. 412 übernommen. Restauriert wurde sie letzten Mal 1767 erwähnt. 1768 nimmt auch hier Kaspar Schnei- 2004/2005 von Paul Ševčík unter der Führung von Doz. Jaroslav der seinen Platz ein. Kuba im Institut für Restaurierung an der Hochschule für bilden- de Künste in Bratislava. Im Restaurierungsprotokoll findet man 25 J ozef Šimončič (Hrsg.), Dejiny Trnavy. Bratislava 1988, 438, 441 fast ausschließlich technische Angaben, der kunstgeschichtliche und 443. Teil bietet nur eine Beschreibung des Werkes und die grungle- V SR, ŠA Bratislava, Archiv MG Trnava, Matrikel der Eheschlie- 26 M gende Ikonographie. ßungen für Jahre 1744–1780, Inv.-Nr. 2434, 26.7.1763. In den 37 S iehe Jozef Šimončič (Hrsg.), Trnava 1288–1988, Bratislava Eintragungen über die Eheschließungen ist Johann Christian 1991. – Pavol Čambál – Ľubomír Sabo – Milan Nemec, Protokol z als Witwer und Johann Kaspar Schneider als ledig bezeichnet. reštaurovania a rekonštrukcie súsošia Najsvätejšej Trojice v Trnave. Tr- Die Trauzeugen in beiden Fällen waren Paul Mar und Georg nava 1993, 2-6. Die Säule entstand in der Werkstatt von Johann Paur. Die mögliche Verwandschaft von beiden Schwiegersöhnen Christoph Khien im Jahre 1695, nach dem II. Weltkrieg wurde Webers namens Schneider konnte bisher nicht geklärt werden, sie abgetragen, seit 1993 befindet sie sich wieder auf ihrem ur- unklar bleibt auch ihre Beziehung zum Tischler Thomas Schnei- sprünglichen Platz. Schon bei ihrer Entstehung und auch in den der aus Böhmen, dem 1736 Bürgerrechte verliehen wurden. MV späteren Beschreibungen wird hier keine Statue des Hl. Johannes SR, ŠA Trnava, Archiv MG Trnava, Matrikel der aufgenommenen Nepomuk erwähnt. Siehe Alžbeta Güntherová-Mayerová Bürger – Matricula civium tyrnaviensis 1708–1892, Inv.-Nr. If/1, (Hrsg.), Súpis pamiatok na Slovensku III. Bratislava 1969, 322. 23.4.1736 – Thomas Schneider – „faber lignarius ex civitate Tochan Bohemus”. Am 13. Juli 1763 wurde Kaspar Schneider, Maler aus V SR, ŠA Trnava, Archív MG Trnava, Matricula civium Tyrnavien- 38 M Kitzingen in Franken, aufgenommen, Joseph Domenai haftete sis 1708–1892, Inv.-Nr. If/1 – 10.12.1727: „Joannes Zwajch statuarius für ihn. Ein diesbezüglicher Vermerk über den zweiten Schwie- Virczburgensis ex Franconia”. Die Arbeit von Hütter ist publiziert gersohn Johann Christian wurde nicht gefunden. in Maria Malikova, Die Schule Georg Raphael Donners in der Slowakei. In: Mitteilungen der Österreichischen Galerie, 17 (1973), V SR, ŠA Trnava, Archiv MG Trnava, Grundbuch von Trnava 27 M Nr. 61, 92-93, Abb. 32. (Die publizierte Studie ist eine verkürzte 1760–1785, Inv.-Nr. IIm/2, 11.1.1768. und überarbeitete Version der unpublizierten Kandidatsarbeit 28 MV SR, ŠA Trnava, Archiv MG Trnava, Steuerbücher 1768–1769. der Autorin Donnerov okruh na Slovensku am Institut für Kunst- 29 M V SR, ŠA Trnava, Archiv MG Trnava, Matrikel der aufgenom- geschichte der Slowakischen Akademie der Wissenschaften in menen Bürger – Matricula civium tyrnaviensis 1708–1892, Inv.-Nr. Bratislava im Jahre 1968). Die Angaben wurden übernommen If/1, 13.7.1759. von Luxová, Poznámky, wie Anm. 19, 135. Die Eintragung über etr Fidler, Beiträge zu einem Künstler- und Kunsthandwerkerle- 30 P die Verleihung der Bürgerrechte an J. Zweig wurde publiziert xikon des Donaugebietes (Österreich, Slowakei und Ungarn) in Šimončič, Slobodné kráľovské mesto, wie Anm. 19, 2-3. Seine Exzerpta aus den Archiven in Preßburg und Tyrnau. In: ARS, Tätigkeit in der Stadt ist u. a. auch durch Steuerzahlungen Ende (1996), Nr. 1-3, 231. der 40er Jahre des 18. Jahrhunderts belegt. MV SR, ŠA Trnava, Archiv MG Trnava, Steuerbuch 1730–1748. Eine Eintragung über avel Horváth, Výtvarní umelci a stavební remeselníci na 31 P die Aufnahme des Bildhauers Ignatius Molzer wurde nicht Slovensku v posledných storočiach feudalizmu. In: Vlastivedný gefunden. Wahrscheinlich kam er vor 1738 in die Stadt, da aus časopis, 27 (1978), Nr. 3, 143, weiter In: Vlastivedný časopis, 27 diesem Jahr eine Eintragung über seine Vermählung mit Helena (1978), Nr. 4, 191. Vaitoller stammt. MV SR, ŠA Bratislava, Archiv MG Trnava, Matri- artin Čičo – Michaela Kalinová – Silvia Paulusová, Kalvárie a 32 M kel der Eheschließungen 1707–1743, Inv.-Nr. 2433, 11.2.1738. Unter Krížové cesty na Slovensku. Bratislava 2002, 133-137. In der bishe- den am 17.6.1748 bestatteten Personen ist auch Anton Ignatius 164 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Molzer und drei Tage später auch seine halbjährige Tochter So- Abbildungen: phie erwähnt. MV SR, ŠA Bratislava, Archiv MG Trnava, Matrikel Abb. 1 G eorg Leonhard Weber, Ecclesia, 1720–1730, Wroclaw, St. der Verstorbenen in Trnava 1650–1798, Inv.- Nr. 2448, 2438, 17.6. Adalbertkirche, Kapelle des seligen Czeslaw und 20.6.1748. Abb. 2 J oseph Leonhard Weber II. (?), Gottvater und Sohn aus der V SR, ŠA Trnava, Archiv MG Trnava, Matricula civium Tyrnavi- 39 M Floriankapelle, 1766, Magyar Nemzeti Galéria Budapest ensis 1708–1892, Inv.-Nr. If/1, 4.5.1715, 4.4.1720, 29.5.1728 und Abb. 3 Joseph Leonhard Weber II. (?), St. Floriankapelle, 1766, Buda 1.10.1731. Publiziert wurden nur Angaben über Johann Georgius Pabe aus Wrocław (1715) und Franz Xaver Lochner aus Regens- Abb. 4 J oseph Leonhard Weber, Grabmal des Franz Anton Graf Berch- burg (1728) in Šimončič, Slobodné kráľovské mesto, wie Anm. 19, told – Detail, nach 1722, Znojmo, Heilig-Kreuz-Kirche 2-3. – Luxová, Poznámky, wie Anm. 19, 139, Anm. 19. Abb. 5 J oseph Leonard Weber, Muttergottes, 30er Jahre des 18. Jahr- 40 D ie zusammenfassende Literatur zu den einzelnen Künstlern sie- hunderts, Seitenaltar in der Hl. Kreuzkirche der Dominika- he Ivan Rusina (Hrsg.), Dejiny slovenského výtvarného umenia – Ba- ner in Brno, heute Mährisches Galerie Brno rok. Bratislava 1998, 404, 437, 471, 484 ff. Zum Werk von  Resler Abb. 6 V ersluss des Joseph Leonhard Weber Testamentes, Trnava 1766, in der ehemaligen Trinitarienrkirche in Trnava siehe Mária Mährisches Landesarchiv Brno Pötzl-Malíková – Ingeborg Schemper-Sparholz, Die Tätigkeit Abb. 7 J oseph Leonhard Weber, Grabmal des kaiserlichen Kämmerers Johann Josef Reslers für den Trinitarierorden. In: Acta Historiae Graf Karl Maximilian Thurn de Valle Sassin – Detail, nach 1716, Artium, 30 (1984), Nr. 3-4, 265-297. Znojmo, Heilig-Kreuz-Kirche Abb. 8 J oseph Leonhard Weber, Markgraf Jodok, 1742–1748, Portal den ehemaligen Prälatur des Augustinerklosters, Brno Abb. 9 J oseph Leonhard Weber, Portal den ehemaligen Prälatur des Augustinerklosters, 1742–1748, Brno Abb. 10 J oseph Leonhard Weber als Bürger in Trnava, 1749, Matricula civium Tyrnaviensis 1708–1892, Staatsarchiv Trnava Abb. 11 J oseph Leonhard Weber kaufte ein Haus neben der St. Jakobskirche in Trnava in 1750, Grundbuch der Stadt Tyrnau 1717–1759, Staatsarchiv Trnava Abb. 12 J oseph Leonhard Weber I., Muttergottes, 60er Jahre des 18. Jahrhunderts, Seitenaltar in der Hl. Annakirche in Buda Abb. 13 J oseph Leonhard Weber, Epitaph des Frantz Aichpichl, nach 1758, Trnava, ehemalige Trinitarienkirche Abb. 14 J oseph Leonhard Weber (?), Hl. Johannes von Nepomuk, glaublich 1752, Trnava, Westslowakischen Museum Abb. 15 J oseph Leonhard Weber (?), Muttergottes aus der Kreuzigungs- gruppe, vor 1751, Kalvarienberg in Červený Kameň Abb. 16 J oseph Leonhard Weber (?), Hl. Johannes aus der Kreuzigungs- gruppe, vor 1751, Kalvarienberg in Červený Kameň Abb. 17 J oseph Leonhard Weber (?), Kreuzigungsgruppe – Archivfoto, vor 1751, Kalvarienberg in Červený Kameň Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 165 Anna Jávor Überlegungen zu den Bildhauern Stanetti und Kracker Anlässlich meiner ersten Begegnung mit dem Werk von Der Eintrag über die Taufe des späteren Malers Johann Dionysius Stanetti im Rahmen einer, die Barockskulptur Lucas Kracker in den Matrikeln der Wiener Pfarre St. Mi- betreffenden Museumsaufgabe, ist es mir bereits aufge- chael ist mit 3. März 1719 datiert. Sein Vater war der fallen, dass er, bzw. seine Vorfahren in Verwandschaft Bildhauer Joseph Kracker, sein Taufpate der kaiserliche mit der Bildhauerfamilie Kracker standen.1 Seitdem Ingenieur Johann Lucas Hildebrandt, der bereits bei der wurde die Genealogie der Schlesier Stanetti von Erwin Eheschließung der Eltern im Stephansdom am 3. August Fritsch erforscht und im „Adler der Heraldisch-Genealo- 1717 als Trauzeuge fungiert hatte. Die Familie böh- gischer Gesellschaft in Wien“ 1986 publiziert. Meine mo- mischer Herkunft, mit weit verzweigten künstlerischen nographische Bearbeitung des Lebenswerkes des Malers Beziehungen, ist ab Mitte des 17. Jahrhunderts in Wien Johann Lucas Kracker hat ausser den bekannten Famili- nachweisbar.4 enmitgliedern, wie Tobias I, II und III, Adam und Joseph Kracker, weitere Wiener Bildhauer, unter anderen Jakob Der Begründer der Dynastie war der Bildhauer Tobias Pock, Johann Frühwirth und Matthias Gunst in diesen (um 1625–1665), „gebürtig von Jorgenthall aus Behmen“ Kreis einbezogen. Die Mehrzahl der Angaben stammt 2 d. h. im Jiřetín / Georgenthal im Erzgebirge, der seine von den ersten Quellenveröffentlichungen von Alexander Braut, Eva Frühwirth, die jüngere Schwester des Bild- Hajdecki zur Kunstgeschichte Wiens aus dem Jahr 1908,3 hauers Johann Frühwirth, am 20. November 1650 im und sie beweisen, wie in sich geschlossen die damalige Stephansdom zum Traualtar führte. Tobias Kracker er- Künstlergesellschaft war. Ohne die ganze Kracker-Saga zog zwei seiner Söhne zu Bildhauern, ob aber Balthasar hier nochmals erzählen zu wollen, möchte ich bei dieser Permoser bei ihm, oder bei seinem Sohn gelernt hat, Gelegenheit solche bekannten oder bisher unbeachteten bleibt aus zeitlichen Gründen jedoch fraglich. Von seinen Zusammenhänge vorstellen, die vielleicht für weitere künstlerischen Fähigkeiten zeugt die frontale Mariensta- Forschungen über die Wiener Barockskulptur hilfreich tue an der Fassade der Wiener Schottenkirche. Laut sein können. Vertrag von 1651 führte er gleichzeitig als Fortsetzung der Arbeit des bereits verstorbenen Bildhauers Jakob Pock auch zwei Seitenaltäre für diese Kirche aus, die nicht Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 167 erhalten sind. Im Louvre wird von ihm eine mit „Thobias Kracker bildhauer in Wien Ao: 1657 den 12 Jul“ bezeichnete, lavierte Federzeichnung aufbewahrt: unter einem Baum, hinter dem ein kleiner Amor hervorlugt, umarmt ein bärtiger Alter eine junge Frau.5 Der Meister, der als bür- gerlicher Bildhauer, in einem Fall sogar als Hofbildhauer genannt wird, war in der Vorstadt Laimgrube Hausbesit- zer und verstarb am 10. März 1665 im Alter von vierzig Jahren. Eine „Martha Kracker geb. Pockin“, die 1692 eine Urkunde mit Johann Frühwirth zusammen unterzeichne- te, könnte eine nicht näher bekannte Verwandte gewesen sein. Die Arbeitsteilung Frühwirth – (Jacob und Tobias) Pock – Kracker, die durch die Ausstattung der Schotten- kirche belegt ist, wurde demnach auch durch familiäre Bande gestärkt. Tobias Krackers Tochter Margaretha heiratete 1667 einen Bildhauer namens Matthias Roth, ebenfalls vor Frühwirth als Zeugen.6 Tobias Krackers Sohn, Adam (1653–1694) wirkte als 1 Bildhauer an der Pestsäule auf dem Wiener Graben mit. Dank der zeitgenössischen Beschreibung des Denkmals te Arbeit von jener der anderen Mitwirkenden, Matthias von 1692, kann die Fachliteratur die von ihm ausgeführ- Gunst, Johann Frühwirth und Ignaz Bendl unterschei- den, sogar von der von Fischer von Erlach selbst, obwohl die Elemente des in mehreren Etappen ausgeführten Statuenschmucks – so auch die beiden großen Engel Adam Krackers: der große stehende mit einer Lanze und ein sitzender mit der Schriftrolle vor 1687 – möglichst dem Programm der leitenden Brüder Strudel angeglichen wurden. Er meißelte 1693 nach Entwürfen Domenico Martinellis sechs Steinvasen für das Liechtensteinsche Gartenpalais in der Rossau. Im Jahr 1688, beim Tod sei- nes einzigen Sohnes, war sein Status: „bürgerl. Bildhauer in Goldberg in der Johannesgasse“. 1695 heiratete seine Witwe Johann Stanetti, einen Bildhauer schlesischer Herkunft.7 Die Finanzen von Adam Krackers Bruder, dem zweiten Tobias Kracker (1658–1736), waren zwar während seines langen Lebens etwas zerrüttet, aber von seinen gesell- schaftlichen Beziehungen konnte die ganze Familie profi- tieren. Er heiratete am 28. Februar 1683 die Tochter eines Zinngießers, Euphrosina Rauch, die ein Jahr darauf, nach der Geburt ihres Sohnes Joseph starb. In zweiter 2 Ehe heiratete er am 4. Juni 1684 eine Witwe, Christina 168 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 3 4 Barth, geborene Keller, deren Vater und erster Mann bei- Fischer von Erlach vorbehaltend, scheint die moderne, de Bildhauer gewesen waren. Als Zeugen fungierten, wie vielseitige Publikation des Objekts aus 2003 zu der oft bei der ersten Trauung, Johann Frühwirth und Matthias bestrittenen Autorschaft Tobias Krackers zurückzukeh- Gunst. In dieser zweiten Ehe wurden bis 1711 mehrere ren: Ingeborg Schemper-Sparholz hält ihn allerdings fä- Kinder geboren, vorwiegend Töchter.8 Einer der Söhne, hig zur Ausführung einiger der romantisch kostümierten die das Erwachsenenalter erreichten, der 1701 in Vranov Skulpturen – wohl nach fremden Modellen –, während nad Dyjí / Frain geborene jüngste Tobias III. (1701–1751), sie die qualitätvollsten Althan-Darstellungen (wie z. B. war 1734 „Universitätsbildhauer“, aber wir kennen von ihm die des Frainer Bauherrn Michael Johann II.) Johann praktisch keine Arbeiten.9 Ignaz Bendl zuschreibt.11 Kracker lebte auf dem Althan- Schloß mindestens 7 Jahre lang zusammen mit seiner Tobias (II.) Kracker begann seine Laufbahn bei Bauar- Familie (zwei seiner Kinder wurden in Frain geboren). beiten Johann Bernhard Fischer von Erlachs als „rechte Deshalb biete sich uns die Vermutung an, dass er einen Hand“ des kaiserlichen Architekten. Das lobende Epi- großen Anteil an den Dekorationsarbeiten hatte.12 theton, welches aus einem Brief Fischers stammt,10 zeugt Tobias II. Kracker lieferte den Modell für das Zinnsarg aber nicht unbedingt von der künstlerischen Qualität Leopolds I. (1705), und arbeitete am Castrum doloris Jose- des Meisters, eher von einer Vertrauensstellung und von phs I. (1711), sodann führte 1712 für Johann Lucas von seinen Fähigkeiten in der Organisation und Ausführung. Hildebrandt das Modell für den Sarg des Kaisers Joseph 1690 arbeitete er schon mit anderen Künstlern an einer I. aus. Diese neue Arbeitsbeziehung überließ er dann von ihm entworfenen Wiener Triumphpforte zu Ehren seinem Sohn Joseph Kracker: Hildebrandt beschäftigt des Kaisers Joseph I. Der Parnass-Brunnen, zu dem der 1722 beide, „den alten und jungen Krakter [sic]“ die bei der Architekt Fischer von Erlach komplette Entwürfe zeich- bildhauerischen Ausstattung des Gartens von Schloss nete, wurde 1694 auf dem Marktplatz von Brünn unter Mirabell in Salzburg gemeinsam aufscheinen. Tobias Krackers Aufsicht aufgestellt – jedoch der ausführende überlebte seinen Erstgeborenen und verstarb am 5. Feb- Meister der Skulpuren ist unbekannt. Das sollte aber nur ruar 1736 als „städtischer Bildhauer“ in einem Bürgerspital ein Intermezzo während seiner Frainer Arbeiten bleiben. in Wien.13 Im ovalen Prunksaal des Althan-Schlosses begleitet die Die ersten Dokumente zum Leben des am 6. Dezember „Ahnengalerie“ – zehn lebensgrosse historisierende Ni- 1683 geborenen Joseph Kracker als Erwachsener und schenfiguren aus dem Jahre 1694 – das Apotheosenfres- Künstler sind sein Ehevertrag und dann seine Trauung ko von Johann Michael Rottmayr und stellt damit eine mit Catharina Wild aus Roggendorf im Sommer 1717. eigenartige Parallelle zu Paul Strudels Habsburgerfolge Trauzeuge war neben Johann Lucas von Hildebrandt in der Wiener Hofbibliothek dar. Die Entwerferrolle von „Franz Jankl Maurermeister“, der mit Jänggl, dem Oheim Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 169 und Lehrer des Baumeisters Franz Anton Pilgram iden- tisch ist. Ihr erstes Kind bekam den Namen Johann Lu- cas. Aus Angaben von 1722 und 1728 geht hervor, dass die Familie als Mieter „im blauen haus bei St. Theobald“ wohnte, in derselben Vorstadt Laimgrube, wo seinerzeit der erste Kracker sich niedergelassen hatte.14 Ein bedeutendes, archivalisch belegtes Werk Joseph Kra- ckers ist die Folge der Fassadenskulpturen an der Linzer Deutschordenskirche aus dem Jahr 1721, publiziert 1963 von Josef Aspetsberger.15 Kirche und Priesterhaus wurden nach Entwürfen Hildebrandts von Johann Michael Prun- ner errichtet. Die allegorischen Figuren auf dem Kranzge- sims der Kirche bilden ein kompliziertes ikonographisches Ensemble, eine malerisch bewegte, wirkungsvolle barocke Dekoration. Aufgrund von deren Analogien wird neuer- dings ein Teil der Skulpturen des Wiener Hildebrandt-Pa- lais Daun–Kinsky von Luigi Ronzoni Kracker zugeschrie- ben.16 Das ist ein vermutetes Frühwerk: schon gegen Ende 5 des zweiten Jahrzehnts dürfte ihm als einem Mitarbeiter Lorenzo Mattiellis neben den qualitätvollen Putten im Khevenhüller-Palais Pilgrams in Riegersburg, von be- Treppenhaus und den stehenden Figuren der hohen Attika achtlicher Gewandtheit in der Monumentalplastik.18 In auch die Aufgabe der repräsentativen figürlichen Dekora- seinem Nachlassinventar ist als ausstehende Forderung tion des Hauptportals an der Außen- wie an der Innensei- ein Rückstand von 400 Fl. von Fürst Schönborn für Kra- te zugefallen sein. Diese Werke, besonders der persönliche ckers letzte Arbeit angeführt: dieses Werk hat Ronzoni Stil der Zweifiguren-, Kampf- oder Raptuskompositionen, mit der bildhauerischen Gestaltung der Kapelle Johann weisen auch die Giebelfiguren des Mittelrisalits des Un- von Nepomuks von Schloss Göllersdorf identifiziert.19 teren Belvedere dem oeuvre Joseph Krackers zu. Seit Füßli war diese Dekoration als ein Hauptwerk von Johann Sta- Joseph Kracker starb am 4. Oktober 1733. Die Witwe netti betrachtet worden, den er eindeutig als Bildhauer des Anna Catharina heiratete am 30. Januar 1735 vom Prinzen Eugen benennt. Eine Zuschreibung der Sitzfiguren „Freihaus am Getreidemarkt” aus den Bildhauer Josephus des Gartenportals an Kracker schlug schon Aspetsberger Perdtl, Krackers vormaligen Gesellen. Künstlerisch kaum vor, und zuletzt, in der jüngsten Zusammenfassung der fassbar, ist er identisch mit jenem „Pendl“, der nach dem Barockplastick in Österreich wird ein Anteil an der Gar- Tod seines Meisters in Riegersburg in der Angelegenheit tenplastik eher Stanetti vorbehalten. Die Grosszahl der Krackers tätig war und in der Kirche der Augustinerere- Fassadenskulpturen lässt sich aber vielleicht noch weiter miten in Bruck an der Leitha dessen Arbeit bis 1739 differenzieren.17 vollendete. Er führte 1741 auch den von Pilgram entwor- Neben den meist zweitrangigen Arbeiten an den Hilde- fenen Hochaltar der Wiener Elisabethinenkirche aus und brandt-Bauten: Vasen, Trumeaus, Wappen, Kaminen in wirkte wahrscheinlich auch an anderen Vorhaben von Aschach, Kunín / Kunewald, Bruck an der Leitha usw., Jänggl und Pilgram mit. Joseph Perdtl – „D: Bertl Sculptor zeugt eines der letzten Werke von Joseph Kracker, der Viennensis Parens D: Kracker cum duobus Sociis” – taucht ausgezeichnete Skulpturenschmuck an der Fassade des 1761 einmal in Jasov / ung. Jászó bei den Prämonstraten- 170 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Der aus Głogówek / Oberglogau stammende Stanetti hat sich nach einer vermuteten Ausbildung in Italien durch die schon erwähnte Ehe mit Helene Kracker, der Witwe von Adam der Bildhauergruppe der Wiener Pestsäule am Graben, später dem Kreis Hildebrandts angeschlossen. Er betrieb eine große Werkstatt, Christoph Mader, Michael Ignaz Gunst, Jacob Schletterer, Ingenuin Lechleitner, ebenfalls ein Tyroler, und Ignaz Lengelacher aus Bayern werden zu seinen Schülern gezählt. Nach einem ziem- 6 lich untypischen Grabstein des Grafen von Saurau in der Wiener Deutschordenskirche, dann der bekannten sern auf, wo aber bald Johann Anton Krauss für die Bild- Dreifaltigkeitssäule in Baden, ist sein spätes Hauptwerk hauerarbeiten zuständig wird. Die Witwe von Perdtl, die das die Wiener Pestepidemie darstellende Giebelrelief Mutter von Johann Lucas Kracker, verstarb am 9. April der Karlskirche mit der knieenden Monumentalfigur des 1762 im Alter von fünfundsiebzig Jahren in Wien. 20 Titularheiligen. 1726 vermachte er testamentarisch seine Modelle, Entwürfe und Bildhauerwerkzeuge seinem Nef- Noch im Zusammenhang mit der vorigen Bildhauerge- fen und Gesellen Anton Stanetti, der sie – und somit auch neration soll das kleine Schloß Prinz Eugens in Ráckeve, das Wissen seines Meisters – in dessen schlesische Hei- südlich von Budapest auf der Csepel-Insel erwähnt wer- mat, nach Cieszyn / Teschen zurückbrachte. Die monu- den. Das ist ein durch einen Briefwechsel gesichertes mentale, klassizisierende Bildhauertradition lebte dann Frühwerk von Johann Lucas von Hildebrandt aus dem Jahr in den Werken von Antons Bruder, dem nach Ungarn 1702. Der Skulpturenschmuck wurde anlässlich der Erst- abgewanderten Dionysius Stanetti und – meines Erach- veröffentlichung der Zuschreibung von Erwin Ybl im Jahr tens – um die Mitte des 18. Jahrhunderts in der Bildhaue- 192021 mit den in Wien wirkenden Italienen, obwohl ohne rei der oberungarischen Bergstädte weiter. 24 Künstlernamen, in Zusammenhang gebracht. Es handelt sich hier um die übliche Ikonographie des Prinzen, mit auf Die jüngsten Ergebnisse der slowakischen Forschung ha- dem Gesims stehenden Steinfiguren: Flora, Merkur, Herku- ben einen seltsamen Zusammenhang zwischen den Holz- les und Anteus, Jupiter, Herkules, Minerva, Saturnus, Ae- skulpturen von Dionysius Stanetti und den Werken vom neas mit Anchises, Neptun und Diana. Mattielli fällt aus dessen künstlerischem Vorgänger, dem Tiroler Michael zeitlichen, Giovanni Giuliani und Antonio Corradini aus Räsner in Kremnica / Kremnitz festgestellt. Die Archi- stilistischen Gründen aus. Zuletzt, in ihrem Vortrag auf vangaben über Räsner, der zwischen 1735/1737 die erste dem Wiener CIHA-Kongress von 1983 hat sie Klára Garas Barockeinrichtung der (1880 abgerissenen) Marienkir- versuchsweise ins oeuvre des Tobias II. Kracker einbezo- che in Kremnica ausgeführt hat, verdanken wir Mária gen.22 Es ist aber nicht einfach, die Formgestaltung der Pötzl-Malíková (1999), die vollständige Dokumentation Frainer Kostümfiguren auf die hiesigen mythologischen der Stanetti-Werke ihrer Studentin Barbara Balážová. Di- Darstellungen zu beziehen. Analogien bieten vielleicht die ese hat so starke stilistische Übereinstimmungen in den ikonographisch übereinstimmenden Zweiergruppen (in beiden bildhauerischen oeuvres entdeckt und publiziert, Vranov nad Dyjí flankieren sie im Riesenformat die Frei- dass sogar eine Verwendung der Modelli des älteren treppe), während zu den bärtigen Männerakten sogar die Meisters für die Skulpturen Stanettis vermutet wurden Skulpturen von Johann Stanetti im Garten des Schlosses kann. 25 Für mich ist eher die vollständige Neugestaltung Salaberg in Niederösterreich aus dem Jahr 1705 in Be- eines Kircheninneren innerhalb von 30 Jahren interes- tracht gezogen werden können. 23 sant: als Beispiel einer heute kaum fassbaren, damals Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 171 Man kann hier über fachliche Eifersucht kaum sprechen, Kracker hat ja kein Honorar für die neuen Werke ange- nommen. Könnte es sich um eine gewollte Modernisie- rung handeln, um den Geschmack des Auftraggebers zu treffen? Das lässt sich heute nicht mehr beurteilen. Die Wandlung gehörte zu der normalen Verhältnisformen zwischen Künstlergenerationen, ohne schwierigere Kon- frontationen – ebenso wie auf dem Gebiet der Kunstge- schichte, von deren freundschaftlichem Charakter auch unsere jetztige Konferenz zeugt. 7 aber radikalen Geschmacksänderung um 1760/1770, welcher zahlreiche, um 1720/1730 entstandene Barock- werke zum Opfer fielen. Die Verlegung der früheren Altäre der Piaristenkirche in Prievidza – von Christoph Tausch, heute in Kecskemét – geschah in Zusammenhang mit Umbauarbeiten, war aber Stanetti auch nicht ohne Folgen. 26 Mein Beispiel aus dem Bereich der Malerei be- weist sogar die Initiatorrolle des jüngeren Künstlers: 1779 empfahl sich Johann Lucas Kracker, den Egerer / Erlauer Serviten, um neue Refektoriumsbilder in Fresko zu malen. Die Provenienz der seitdem aufgetauchten, themenglei- chen Gemälde des Tirolers Johann Georg Dominik Gras- mair aus den 1730er Jahren lässt sich bis zu demselben Ordenshaus zurückzuführen, und sie verraten sogar kompositionelle Zusammenhänge mit den Krackerschen Wandbildern. 27 Die Ölgemälde von Grasmair dienten zum Vorbild für Kracker, bevor sie von den Werken dieses letzten abgelöst wurden. Das frühere Abendmahl-Bild der Kapuziner zu Máriabesnyő, an dessen stelle Kracker ebenfalls sein eigenes angeboten hatte, ist nicht bekannt. 172 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 1 AnnaJávor, Dionysius Stanetti szobrai a Magyar Nemzeti Galé- Slezsku. Praha 1996, 348. Zur Strudelschen Skulpturenfolge der riában. In: Művészettörténeti Értesítő, 30 (1981), 50-54. Habsburger-Dynastie siehe Koller, Strudel, wie Anm. 7, 74–104; 2 ErwinFritsch, Stanetti – eine Bildhauerfamilie des Barock. Wien zur Althanschen Galerie (1694) s. Ingeborg Schemper-Sparholz 1986. – Anna Jávor, Johann Lucas Kracker. Ein Maler des Spätbarock in: Hellmut Lorenz (Hrsg.), Geschichte der bildenden Kunst in Ös- in Mitteleuropa. Budapest 2005, 20-24. Es wurden zwar Textteile terreich. 4. Barock. München – London – New York 1999, 469. und von der Monographie übernommen, die Angaben zu den Bild- Ingeborg Schemper-Sparholz, Die plastische Ausstattung des hauern sind aber hier ausführlicher zitiert. Ahnensaales. In: Bohumil Samek (Hrsg.), Ahnensaal des Schlosses in Frain an der Thaya. Brünn 2003, 92-107. 3 AlexanderHajdecki, Auszüge aus den Wiener Pfarrmatriken und dem Totenregister der Stadt Wien: In: Albert Starzer (Hrsg.), 12 Vgl.Anm. 9 Quellen zur Geschichte der Stadt Wien. Abt. 1, Bd. 6, Wien 1908, Nr. 13 Thieme–Becker, Lexikon, wie Anm. 11. – Schikola, Wiener Plastik, 6275-14352. wie Anm. 6, 123. – Aspetsberger, Bildhauer Josef Kracker, wie 4 Erstveröffentlichungdes Matrikeleintrags bei Anna Jávor, Anm. 4, 20. Zum Schloss Mirabell: Hans Tietze (Hrsg.), Österrei- Kracker Bécsben 1719–1744/46. In: Művészettörténeti Értesítő, 33 chische Kunsttopographie. Band XIII. Die profanen Denkmale der (1984), 197, vgl. die (noch immer nicht ganz korrekten) Anga- Stadt Salzburg. Wien 1914, 174: zum Tod: Hajdecki, Auszüge, wie ben zur Familiengeschichte bei Friedbert Aspetsberger, Der Bild- Anm. 2, Nr. 13344; vgl. Jávor, Kracker, wie Anm. 2, 22-23, mit hauer Josef Kracker und die Fassadenplastik der Linzer Deutsch- Zitaten von weiteren Quellenveröffentlichungen. ordenskirche. In: Kunstjahrbuch der Stadt Linz, 1963, 19-38 u. Luigi 14 DerEhevertrag von Joseph Kracker und seiner Braut vom 13. A. Ronzoni, Die Skulpturenausstattung des Palais Daun-Kinsky. Juni 1717, mit der Unterschrift von Hildebrandt und Jänggl ist Der Vizekönig Wirich Daun und Lorenzo Mattielli. In: Andrea mitgeteilt bei Ronzoni, Daun-Kinsky, wie Anm. 4, 123, vgl. Jávor, Stockhammer (Hrsg.), Palais Daun-Kinsky. Wien, Freyung. Wien Kracker Bécsben, wie Anm 4, 197. – Jávor, Kracker, wie Anm. 2, 2001, 123. Vgl. Jávor, Kracker, wie Anm. 2, 310-311. 310. 5 Siehein Louis Demonts, Musée du Louvre. Inventaire général des 15 Aspetsberger, Bildhauer Josef Kracker, wie Anm. 4 Dessins des écoles du Nord. Écoles Allemande et Suisse. Paris 1938, 16 Ronzoni, Daun-Kinsky, wie Anm. 4, 93-123. Eine nicht mehr 109, Nr. 579; reproduziert bei Jávor, Kracker, wie Anm. 2, 21. überprüfbare Aufzählung von Bildhauern erwähnt den Namen 6 DieQuellenangaben mitgeteilt bei Hajdecki, Auszüge, wie Anm. „Caspar“ Kracker, aber u. A. auch Stanetti siehe Aspetsberger, 3, Nr. 6744, 9503, 13344; vgl. Klára Garas, Kracker János Lukács. Bildhauer Josef Kracker, wie Anm. 4, 36 (mit Hinweis auf Albert Budapest 1941, 4. Zur Dynastie siehe Heinz Schöny, Wiener Ilg, Das Palais Daun-Kinsky auf der Freyung. Wien 1894). Künstler-Ahnen. 1. Mittelalter bis Romantik. Wien 1970, 159. Zu 17 IngeborgSchemper-Sparholz in: Lorenz, Barock, wie Anm. 11, einer anderen Familie Kracker von Poysdorf unter den Vorfahren 478, 503, mit Literatur. von Leander Ruß – vgl. Heinz Schöny, Wiener Künstler-Ahnen. 2. 18 Schikola, Wiener Plastik, wie Anm. 6, 123. – Hanna Dornik-Eger, Biedermeier, Historismus, Impressionismus. Wien 1975, 70-71. Franz Anton Pilgram, der Baumeister von Schloss Riegersburg. Über die Bildhauerarbeiten T. Krackers siehe Gertraut Schikola, In: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege, 21 Wiener Plastik der Renaissance und des Barocks. In: Geschichte (1967), 142-143; neuerdings Zdeněk Kudělka in: Krsek, Kudělka, der Bildenden Kunst in Wien. Plastik in Wien. N. R. Bd. VII. 1. der Stehlík, Válka, Umění baroka, wie Anm. 11, 300 und Ronzoni, Geschichte der Stadt Wien. Wien 1970, 96, 153. Daun-Kinsky, wie Anm. 4, 92-93, 95, 113-118, 123. 7 ZurPestsäule siehe Manfred Koller, Die Brüder Strudel. Hofkünst- 19 Ronzoni, Daun-Kinsky, wie Anm. 4, 115-116. ler und Gründer der Wiener Akademie. Innsbruck 1993, 182-185; die Familienangaben bei Hajdecki, Auszüge, wie Anm. 3, Nr. 9551, 20 DieHeirat mit Perdtl: Hajdecki, Auszüge, wie Anm. 2, Nr. 8337 11181, 7077. (Zeuge: Joannes Christophorus Mader, Bildhauer). – Garas, Kracker, wie Anm. 6, 4. Unveröffentliche Angaben vom Eintrag 8 ZuLebensdaten von Tobias II. siehe Hajdecki, Auszüge, wie Anm. Perdtls an der Akademie in: Nahmen-Register... Wien, Archiv der 3, Nr. 6974, 11099, 9545, 6986, 9549, 9550, 9557, weiters Jávor, Akademie der bildenden Künste, Sign. 1a, 33 (1732: „Bertl Jose- Kracker Bécsben, wie Anm. 4, 208. phus, bayer, von Schenau, bildhauer“; ebenda in: Verwaltungsakten 9 ZuTobias III. siehe Aspetsberger, Bildhauer Josef Kracker, wie 1738, Fol. 321). vgl. Wilhelm Georg Rizzi, Die Barockisierung der Anm. 4, 20, Anm. 17 (»Das Universitätsarchiv nennt den Namen, ehemaligen Augustiner-Eremitenkirche in Bruck an der Leitha die Jahreszahl 1734 und die Bezeichnung ,Sculptor‘«), vgl. Hajdecki, und einige neue Beiträge zu den Landkirchenbauten Johann Auszüge, wie Anm. 2, Nr. 13841 („1742. Mai 9. starb des 4 Jahre alte Lucas von Hildebrands. In: Österreicheische Zeitschrift für Kunst und Kind des Tobiä Kraker, Universitäts-Bildhauers beim schwarzem Mohr Denkmalpflege, 34 (1980), 36-38; das Altarblatt des Hochaltars in Mariahilf“), Nr. 8341 (er heiratet 1735 Josepha Wildin, viellicht der Kirche wurde von Anton Herzog (Hertzog) gemalt, der mit aus der Familie der Frau von Joseph Kracker), Nr. 9347 (Hei- der Familie Kracker ebenfalls verwandt war: Vgl. Jávor, Kracker ratsangabe von 1727 der Schwester des Bildhauers, Katharina Bécsben, wie Anm. 4, 202, 209 und Jávor, Kracker, wie Anm. 2, 24, Krackerin, „geb. zu Frän in Mähren“). 325, 327. 10 AugustProkop, Die Markgrafschaft Mähren in Kunstgeschichtlicher 21 Erwinvon Ybl, Das Schloss des Prinzen Eugen von Savoyen in Beziehung. Wien 1904, Bd. 4, 1237. Ráckeve. In: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 4 (1926), 111- 11 FelixThieme – Ulrich Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden 132, besonders: 129; Veröffentlichung der schriftlichen Quellen Künstler. Band XXI. Leipzig 1927, 374: Bilhauerfamilie Kracker. in ungarischer Übersetzung: Ervin Ybl, Szavojai Jenő herceg Über seine Werke neuerdings Miloš Stehlík in: Ivo Krsek – Zdeněk ráckevei kastélya. In: Az Országos Szépművészeti Múzeum Évkönyvei, Kudělka– Miloš Stehlík–Josef Válka, Umění baroka na Moravě a ve 3 (1921–1923), 75-80. Die Originaltexte: Stefano Davari (Hrsg.), Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 173 Urkunden und Inventare aus dem Archivio storico Gonzaga zu Abbildungen: Mantua. In: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Aller- Abb. 1 T obias I. Kracker, Madonna-Statue auf der Fassade der Wiener höchsten Kaiserhauses, 16 (1895) II. Teil, CXCIX-CCII. Schottenkirche, 1651 22 KláraGaras, Barockkunst in Ungarn in ihren Beziehungen zu Abb. 2 J oseph Kracker (zugeschrieben), Nischenfigur im Vestibül, um Wien in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. In: Hermann 1717, Wien, Palais Daun-Kinsky Fillitz – Martina Pippal (Hrsg.), Wien und der europäische Barock. Abb. 3 J oseph Kracker oder Johann Stanetti, Gesimsskulpturen, um Band 7. Sektion 7. Akten des XXV. internationalen Kongresses für 1720, Wien, Unteres Belvedere Kunstgeschichte. Wien – Köln – Graz 1986, 84. Abb. 4 T obias II. Kracker oder Johann Stanetti(?), Gesimsskulpturen, 23 Vgl.Schemper-Sparholz, Ahnensaal, wie Anm. 11 und Schemper- um 1702, Ráckeve, Schloss Prinz Eugens von Savoyen Sparholz in: Lorenz, Barock, wie Anm. 11, 503. Abb. 5 T obias II. Kracker oder Johann Stanetti(?), Gesimsfiguren, um 24 FelixThieme – Ulrich Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden 1702, Ráckeve, Schloss Prinz Eugens von Savoyen Künstler. Band XXXI. Leipzig 1937, 461: Stanetti, Johann (als Italiener). – Schikola, Wiener Plastik, wie Anm. 6, 104-106, 120. Abb. 6 Johann Stanetti, Giebelrelief, 1725, Wien, Karlskirche – Koller, Strudel, wie Anm. 7, 182-185. – Michael Krapf, in: Abb. 7 D ionysius Ignatz Stanetti, Hl. Donatus aus der ehemaligen Günter Brucher (Hrsg.), Die Kunst des Barocks in Österreich. Salz- Marienkirche in Kremnica, 1764, Budapest, Ungarische Natio- burg 1994, 153, mit Abb. – Ingeborg Schemper-Sparholz, ... so nalgalerie vom maller Troger recomandiret wordten... Der Bildhauer Jakob Christoph Schletterer (1699–1754) und die Tiroler in Wien. In: Friedrich Polleross (Hrsg.), Reiselust & Kunstgenuss. Barockes Böh- men, Mähren und Österreich. Petersberg 2004, 142. Vgl. Hajdecki, Auszüge, wie Anm. 3, Nr. 7077, Nr. 12676; zur Herkunft und den Beziehungen der Bildhauerfamilie Stanetti. – Fritsch, Stanetti, wie Anm. 2. Zuletzt Katarzyna Brzezina, Rzeźba i mała architek- tura sakralna księstw Opawskiego i Karniowskiego w XVIII wieku. Kra- ków 2004, 111, Anm. 310: Angabe über die (zweite?) Heirat des Anton Stanetti in Teschen, am 14. Juli 1745. 25 MáriaPötzl-Maliková, Príspevok k barokovému sochárstvu Stredného Slovenska: Archívne dokumenty k činnosti sochárskej rodiny Rasner (Räsner). In: ARS, (1999), Nr. 1-3, 196-211. – Bar- bara Balážová, Michal Räsner versus Dionýz Staneti. In: ARS, (2001), Nr. 1, 46-74. – Barbara Balážová, Pictorissa Cremniciensis. Bratislava 2004, 17-18, 40-42, 69-70, 76, 96-97, 135, 140-141. 26 MáriaAggházy, A barokk szobrászat Magyarországon II. Buda- pest 1959, 133 (über Prievidza / dt. Priwitz / ung. Privigye); zu Stanetti in Prievidza – Anna Jávor, Magda Keleti: Neskorá renesancia, manierizmus, barok v zbierkach SNG. Fontes 2. Slo- venská národná galéria 1983 (Bratislava é. n.). (Rezension.) In: Művészettörténeti Értesítő, 38 (1989), 175-176. 27 AnnaJávor, Gemälde Tiroler Maler, Johann Georg Dominikus Grasmair und Bartolomeo Poli in Ungarn. In: Acta Historiae Artium, 34 (1989), 191-197. – Klára Garas, 18. századi osztrák mesterek művei Magyarországon. In: Annales de la Galerie Nati- onale Hongroise, 1991, 193-198; vgl. Anna Petrová-Pleskotová, Maliarsvo 18. storočia na Slovensku. Bratislava 1983, 64. – Barbara Balážová, Barokové sochárstvo v Kremnici. [Dissertationsarbeit]. Bratislava 2003 (Ms), Kapitel III. (Diela Johanna Georga Domi- nikusa Grasmaira a Michala Räsnera na Slovensku alebo Jozef Andrej Wenzl von Sternbach ako sprostredkovateľ tirolsko-slo- venských kontaktov v prvej polovici 18. storočia, vor allem: Teil III.7). Zu Kracker in Máriabesnyő. – Jávor, Kracker, wie Anm. 2, 150-152, 345-346; a. a. O. 288: das Hochaltarbild der Pfarrkirche in Banská Bystrica / Neusohl wurde von Kracker 1774 anstelle des früheren Gemäldes von Johann Franz Kietsch bestellt. 174 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 175 Herbert Karner Die Wiener Universitätskirche der Jesuiten: „Der Römische Kayser / und Römische Bischoff gehören zusammen“ Die in den ersten Jahren des 18. Jahrhunderts von An- senen Charakter des Saalraumes. Entscheidend für die drea Pozzo vollkommen neu gestaltete Universitätskirche hermetische Raumwirkung ist auch die geringe Einzie- des Collegiums der Gesellschaft Jesu in Wien gilt zu Recht hung des Chores; die kaum wahrzunehmende Verengung als ein Schlüsselbau in der Verbreitung von Formen und um lediglich die Dicke einer Pilastervorlage ermöglicht Typen des römischen Hochbarock in Mitteleuropa. Pozzo einen weitgehend nahtlosen Übergang vom Laienraum demonstrierte in Wien exemplarisch die Schaffung eines in den Chorraum. Trotz abweichender Gestaltung seiner „Farbraums“ mit architektonischen und malerischen Mit- Wände und trotz seines erhöhten Bodenniveaus wird der teln. Darauf und auf das scheinarchitektonische Implan- Chor nicht als separierte, vom Hauptraum abgesetzte tat eines Kuppelraumes in den anspruchslosen Longitudi- Einheit verstanden, sondern ist in dessen Flucht einge- nalraum des 17. Jahrhunderts hat die Literatur mehrfach bunden, die unmittelbar und unmissverständlich auf die hingewiesen.1 (Abb. 1-5) monumentale Architektur des Hochaltares im Presbyteri- Doch ist die vom Malerarchitekten Pozzo verfolgte Raum- um zuläuft.3 idee wesentlich weiter zu fassen. Sie soll in einem ersten Der Hochaltar – der Zielpunkt von Pozzos Umbaukon- Schritt dargelegt und kunsthistorisch definiert, und in zept – zwingt uns zu terminologischen Unschärfen, da einem zweiten einer historischen Interpretation unter- herkömmliche Begriffe des Altarbaus (Retabel, Ädikula, zogen werden. Der 1631 geweihte Sakralraum gibt sich Auszug) seiner außergewöhnlicher Beschaffenheit nur auf einem Stich des Jahres 1671, der einzigen Bildquelle unzureichend entsprechen. (Abb. 1) vor dem Umbau, als einheitlicher, in seinem architekto- Doch kann gerade diese begriffstechnische Unklarheit nischen Aufbau hierarchisch wenig strukturierter Kas- helfen, die Qualität und die Singularität des Hochal- tenraum zu erkennen. 2 Daran hat – streng genommen tars zu erschließen und dessen Wesensmerkmale zu – auch der Umbau Andrea Pozzos wenig geändert. Im definieren: Im Presbyterium sind – aus der kompositen Gegenteil, die Abschrankung der acht Seitenkapellen Raumordnung wachsend – zwei Freisäulen schräg gegen mittels Säulen, Gebälk und konvexer Brüstung an den den Raum und dahinter zwei Halbsäulen an die Wand Coretti-Geschossen verstärkt – verbunden mit der inten- gestellt. Ihre perspektivisch verengte Aufstellung entwirft siven Architekturfarbigkeit – den dichten und geschlos- einen ädikulahaften „Altarraum“, der in seiner Eigen- Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 177 ständigkeit durch das Zahnschnittmotiv auf den auflie- genden Sprenggiebelstücken hervorgehoben wird. Von oben erfährt der „Altarraum“ einen baldachinartigen Abschluß durch eine schwebende Krone, deren Stoff- bahnen auf die Giebelstücke der Freisäulen fallen, wo sie von großen Cherubim gehalten werden, und auf das Gebälk zwischen den Halbsäulen. Die Litterae Annuae von 1703 (siehe Anhang I, fol. 51v.) benennen die Krone als „diademma caesareum“, den Stoff des Baldachins als „pal- lium in fundamento rubro figuris auro copioso velut intextis dives“.4 Die von zwei Putti gehaltene Kartusche mit der In- schrift „Assumpta Est Maria Gaudent Angeli“ nimmt Bezug auf das Kirchenpatrozinium der Himmelfahrt Mariens, die sich, dargestellt auf dem Altarblatt, hinter dem ver- goldeten und kassettierten Arkadenbogen ereignet. Pozzo hat hierfür bekanntlich die Apsiswand durchbrechen und eine schmale, an den Seiten mit Fenstern versehene Nische anbauen lassen.5 Mit dem Laienraum, dem „Altarraum“ und dem Bereich 1 der Auffahrt Marias hat Pozzo drei hierarchisch gestaf- felte, autonome Raumeinheiten auf formal überzeugende nenbogen erschließt sich die Bühne mit einer einzigen Weise miteinander in Verbindung gesetzt. Die konzeptio- Kulisse. nellen Qualitäten dieser Anlage lassen eine über das blo- Führt man die Analogie zum Theaterbau konsequent ße Patrozinium hinausgehende ikonologische Strategie weiter, ist der Hauptort der Handlung nicht die Kulis- vermuten. So verweist die Raum-Trias unmittelbar auf sen-Bühne (und damit das zentrale Geschehen nicht das traditionelle Schema des italienischen Theaterbaus die Himmelfahrt Mariä), sondern die Vorbühne, die im 17. Jahrhundert, wo zwischen dem Auditorium (platea) als Schauplatz liturgisch-kultischer Handlung fungiert. und der Bühne (scena) das Proszenium, die Vorbühne (sce- Dafür spricht auch, dass die Krone und die Präsenz der nae frons) als Spielfeld für die Schauspieler gesetzt ist.6 Heiligen Dreifaltigkeit im Fresko darüber ikonographisch Figur 72 des ersten Bandes des Perspektiv-Traktates von nur in einem ersten, sozusagen offiziellen Schritt auf das Andrea Pozzo gibt in Grundriss und Längsschnitt jene Patrozinium zu beziehen ist. Denn realiter wartet die Theaterstruktur vor, die für seinen Wiener Umbau ver- bekrönende Dreifaltigkeit nicht über der auffahrenden bindlich geworden ist7 (Abb. 6): Noch im Zuschauerraum Maria, sondern ist exakt über den vier Säulen des Altar- (mit mehrgeschossiger Logenarchitektur) setzt das raums positioniert, ist also wesentlich den darin stattfin- Proszenium an, das mit den orthogonal von den Seiten denden Vorgängen zugeordnet. eingeschobenen Kulissenstücken F und G den verengten Die Fokussierung auf das liturgische Zentrum, die sich Rahmen für die dahinter anschließende Kulissenbühne durch die beschriebene Architektonisierung des Hoch- bildet. Dem entspricht der Bauplan der Universitätskir- altars mit den Gestaltungsmitteln des Theaterbaus und che: Der Laienraum (man beachte die als Logen gestal- letztlich der „teatri sacri“ ausdrückt, ist ungewöhnlich teten Coretti!) wird mittels der seitlich eingeschobenen und findet im entsprechenden Zeithorizont meines Wis- „Säulenkulissen“ in das Proszenium übergeführt, das als sens kein vergleichbares Pendant.8 Dennoch scheint für Altarraum vom Priester „bespielt“ wird; hinter dem Büh- den anonymen Verfasser der Litterae Annuae – das sind 178 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Ereignisberichte, die jede Ordensprovinz über ihre Col- tabernakels hatte Rücksicht auf die Sichtbarkeit des legien jährlich nach Rom zu senden hatte – im Jahr 1703 dahinter befindlichen Altarblattes zu nehmen und war diese proszeniale Konzeption nichts ungewöhnliches zu demgemäß nur aus einem Stützsystem (columnellas et sein: „Daher entsteht von den äußeren Säulen über die inneren fulcra) mit weitem, Durchblick gebendem Abstand (in- zum Rahmen, von den inneren Säulen durch den Rahmen zu tercolumnium patens), einer kassettierten Kuppelkalotte dem Bild ein sehr schönes, gewissermaßen perspektivisches (sinuoso desuper laqueari) gefügt und mit plastisch gebil- Proszenium, das die die Kirche betretenden Augen erfüllt und deten Bändern (prominentibus lemniscis) dekoriert.9 Eine immer wieder gefangen nimmt.“ (Anhang I, fol. 51v.) Dass Gestalt also, die mit dem Form gebenden Vorbild, dem der jesuitische Referent das Proszenium räumlich zu weit genannten Baldachin des Gianlorenzo Bernini in der fasst, erklärt sich wohl mit terminologischen Unsicher- römischen Peterskirche, (Abb. 8) prima vista wenig gemein heiten, die in der ausführlichen und bisweilen sehr um- zu haben scheint. Und dennoch können wir uns ein Bild ständlichen Beschreibung der gesamten neuen Kirchen- von diesem Tabernakel machen, das die Legitimität des architektur mehrfach zu bemerken sind. Vergleichs sicherstellt. Denn all die Elemente, welche die Aufschlussreich ist die Beschreibung des – in dieser Form Litterae Annuae für den Tabernakel der Universitätskirche heute nicht mehr existierenden –Tabernakels in der Mitte als wesensmäßig benannt haben, sind am Hochaltar, des Altartisches. Die Aufzeichnung von 1703, noch wäh- den Pozzo noch in seinem Sterbejahr 1709 für die Wiener rend der Errichtung, nennt einen Doppeltabernakel, zur Professhauskirche Am Hof entworfen hat, ins Monu- Aufbewahrung und darüber zur Aussetzung der heiligen mentale übertragen worden.10 Die Entsprechungen sind Eucharistie, der dann 1705, nach Abschluss der gesamt- evident: Säulen und Pfeiler sind über ovalem Grundriss en Altarkonstruktion folgendermaßen beschrieben wird: so gestaffelt, dass der Blick auf das Altarbild nicht gestört „In der Mitte des Altares erhebt sich der Tabernakel, fein und ist, die Kombination der kassettierten Kalotte mit den be- kunstsinnig gefertigt, welcher auf Säulchen und Pfeiler gestellt, krönenden Voluten ist ohne Zweifel in der Beschreibung und mit einer sich darüber krümmenden getäfelten Decke und der „sich darüber krümmenden getäfelten Decke“ und der ausladenden Bändern die bekränzte Gestalt eines prächtigen „ausladenden Bänder“ wiederzuerkennen. Unübersehbar Thrones wiedergibt, und wenn es erlaubt ist, sich in kleinen ist hier die Vorbildhaftigkeit des römischen Baldachins Belangen größerer Beispiele zu bedienen, jenes ehernen Baus, für den Professhausaltar und – in Rückschluss – für den welcher sich im Vatikan oberhalb der Confessio des hl. Petrus Altartabernakel der Universitätskirche. als Altar erhebt, gewissermaßen als Vorbild, jedoch so, dass der Es ist überraschend, dass der Chronist Berninis Monu- offene und für das Auge zugängliche Säulenabstand nicht dar- mentalwerk als Formanlass nur für den Tabernakel, nicht an hindert, das größere Bild zu sehen...“ (Anhang II). aber für die viersäulige und bekrönte Großarchitektur Die Architektur des hoch aufragenden Aussetzungs­ Pozzos konstatiert hat. Hier nämlich erscheint uns die Bezugnahme offensichtlich; die in St. Peter lediglich per- spektivisch erzeugte Verengung der beiden Säulenpaare wird in Wien (wie oben beschrieben) durch absichtsvoll verengte, kulissenhafte Stellung erreicht, die Volutenbe- krönung in Rom ist hier durch das Zusammenspiel von Krone, Stoffbaldachin und Sprenggiebel ersetzt. Nun hat für die apostolische Tätigkeit der Gesellschaft Jesu der Berninische Baldachin eine gewichtige Rolle gespielt. Dies anzunehmen erlauben uns zwei der gesto- chenen und 1711 von Fulvio Fontana und Giovanni Anto- 2 nio Mariani publizierten Imagini di persone..., von denen Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 179 eines in Abb. 7 zusehen ist. Es handelt sich dabei um eine zugunsten Karls verzichtet haben. Die im September 1703 kleine Stichsammlung, die unterschiedliche liturgische erfolgte Proklamation Karls zum spanischen König war Praktiken der Jesuiten, etwa Feldmessen mit Massenkom- die Reaktion auf die vom letzen spanischen Habsburger, munion, wiedergibt:11 Bei diesen stand der Baldachin als dem im November 1700 verstorbenen König Karl II., ephemere, im Sinne einer Wanderbühne auf- und abbau- testamentarisch verfügte Nachfolge des Philipp von An- bare Altararchitektur in Verwendung. Die Offenbarung jou, Enkel Ludwigs XIV., auf seinen Thron. Die habsbur- des Geheimnisses des Glaubens und die Bekehrung zu gischen Ansprüche auf Spanien mussten nun gesichert diesem, im weitesten Sinn also die „propaganda fide“, werden und gleichzeitig eine künftige Vereinigung des fand ihren Ort in einem Gehäuse, das binnen weniger französischen und spanischen Königreiches verhindert Jahrzehnte zu einem architektonischen Kernsymbol der werden.12 Deshalb hatte am 6. Oktober 1702 das Reich römisch-katholischen Kirche avancierte; der Tabernakel dem französischen König Ludwig XIV. den Krieg erklärt. über der Confessio des hl. Petrus steht für die katholische Die Hauptkriegsplätze waren anfänglich in Oberitalien Kirche und ihren alleinigen Anspruch auf Seelenheil. So gelegen, wo im Sommer 1701 Prinz Eugen mit seiner gesehen erscheint die Integration dieses Ortes in die Ar- Armee erste Kriegshandlungen gegen die spanisch-fran- chitektur eines dauerhaften Theatrums der Jesuiten nur zösischen Truppen erfolgreich durchgeführt hatte.13 Einer folgerichtig. der Gründe für die Konzentration auf Italien waren die Dennoch drängen sich Fragen auf: Lässt sich mit diesem kaiserlichen Lehen in Italien (Mailand, Sizilien, Neapel), Hinweis der Umstand, dass im Jahr 1703 der Hochaltar die sich im Besitz der Spanischen Krone befunden hatten, der römischen Papstkirche in der Jesuitenkirche der und nun – mit kaiserlichem Edikt vom 11. Mai 1701 – un- Hauptstadt des Heiligen Römischen Reichs Deutscher Na- ter kaiserliche Herrschaft zurückgekehrt waren. Gepaart tion paraphrasiert wird, hinreichend deuten? Ist damit war dieses reichspolitische Vorgehen mit handfesten re- der architekturikonologische Gehalt erschöpfend darge- alpolitischen Überlegungen des Hauses Österreich, nach legt oder gibt es Hinweise auf einen breiteren Kontext? denen ihm diese ehemals spanischen Besitzungen in Dem rhetorischen Charakter dieser Fragen soll skiz- Italien zufallen sollten. zenhaft das Modell einer historischen Interpretation Gleichzeitig war die „Italianisierung“ der spanischen des Wiener Altars zur Seite gestellt werden. Es ist die Frage untrennbar verwoben mit dem sich kontinuierlich historische Zeitfolie seiner Entstehung, die die Erklä- zuspitzenden Konflikt zwischen Kaiser- und Papsttum, rung des Rückgriffes auf St. Peter über das Leitmotiv des der sich zu einer veritablen Krise entwickelte und ab Baldachins, aber auch über die bekanntermaßen enge 1706 (unter Kaiser Joseph I.) in regelrechte kriegerische Bindung der Gesellschaft Jesu an das Papsttum hinaus in Auseinandersetzungen zwischen dem Kirchenstaat und einen sehr prononcierten Zusammenhang stellen lässt. den Reichstruppen einmünden sollte. Basis dieser emp- Am 30. August des Jahres 1703 besteigen Kaiser Leopold findlichen Störung des Verhältnisses Rom – Wien war die und sein Sohn Karl das Gerüst in der Kirche, um die unverhohlen gezeigte Bevorzugung der französischen Fresken Pozzos zu besichtigen: „Caesarea Majestas cum Seite durch Papst Klemens XI., die einem gleicherma- designato Augusto Hispaniar. Rege Carolo fornicem Ecclesi- ßen das Fundament des heiligen römisch-deutschen ae... inspectare voluit“, berichten die Litterae Annuae (siehe Reiches wie die kaiserliche Identität des Habsburgers Anhang I, fol. 50r.). Bemerkenswert ist die Titulierung irritierenden Affront gleichkam: Noch als Kardinal hatte Erzherzog Karls als designierter spanischer König, die Gian Francesco Albani im Sommer 1700 als Berater ent- offizielle Proklamation zum König sollte bekanntlich erst scheidend daran mitgewirkt, dass sein Vorgänger Papst am 17. September erfolgen – 5 Tage nachdem Kaiser Leo­ Innozenz XII. dem todkranken spanischen König Karl II. pold und sein älterer Sohn, der römische König Joseph, empfahl, seine Nachfolge in französische und nicht in im pactum mutuae successionis auf das spanische Erbe habsburgische Hände zu legen. Unmittelbar nach seiner 180 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 3 4 Wahl zum neuen Papst im November 1700 (Sterbemonat die gegenseitigen Provokationen der „gallispani“ und des spanischen Königs) setzte der offene Konflikt zwi- „austrocanti“ bisweilen fast kriegerische, zumeist aber schen der Kurie und Wien ein. Im Februar 1701 gratulier- groteske Züge angenommen haben. Eine zentrale Rolle te der Papst Philipp von Anjou, was einem Anerkenntnis in den aktionistischen Eklats haben Portraits als Stellver- seines Anspruches gleichkam.14 Im Frühjahr 1702 gab es treter der Hauptakteure gespielt. Wie sehr Kunstwerke in Wien erste Überlegungen, militärische Handlungen als Mittel der politischen Propaganda eingesetzt wurden, gegen den Kirchenstaat zu setzen, der päpstliche Nuntius ist besonders durch eine Aktion dokumentiert, die der wurde nicht mehr empfangen und umgekehrt erschien kaiserliche Gesandte bei der Kurie, Leopold Joseph Graf dieser im September 1703 nicht zur feierlichen Proklama- von Lamberg, gesetzt hatte. Anlässlich des Namenstags tion des Erzherzogs Karl zum spanischen König. Einge- Kaiser Leopolds im November 1701 ließ er an der Innen- bettet waren diese Ereignisse in eine Reihe von diploma- seite der Fassade der deutschen Nationalkirche S. Maria tischen Brüskierungen und militärischen Zwischenfällen del Anima Portraits des Papstes, des Kaisers und der Kai- an der Grenze des Kirchenstaates. Eines der Hauptargu- serin sowie des römischen Königs Joseph anbringen; ein mente, mit dem die französische Partei in Rom, unter der lebensgroßes Portrait von Erzherzog Karl, ein „quadro con Führung von Kardinal Forbin, auf Klemens XI. einzuwir- figura grande al naturale... rappresentante l‘arciduca Carlo ken versuchte, war die Allianz Leopolds mit den protes- d‘Austria che si pretende successore nelli regni di Spagna“ wur- tantischen Seemächten und die mit ihr verbundene Ge- de hingegen am ersten Langhauspfeiler aufgehängt.16 fahr eines neuerlichen sacco di Roma. Der einzige Schutz Der öffentliche Aufruhr war wenig geringer als bei einer vor den Ketzern wäre, so die französische Propaganda, ähnlichen Unternehmung Lambergs zwei Jahre später, von Frankreich und Spanien zu erwarten.15 im Herbst 1703, als nach Bekanntmachung der Prokla- Elisabeth Garms-Coronides hat in einer anschaulichen mation Karls zum spanischen König in der deutschen Studie die erregte Stimmung in Rom beschrieben, wo Nationalkirche ein Gottesdienst zum Fest Mariä Geburt Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 181 abgehalten werden sollte. Auch zu diesem Anlass waren wieder Portraits des Papstes und des Kaisers aufgestellt worden, das Bildnis Karls „dipinto da eccellente Maestro in habito nero alla spagnola“ war ebenfalls schon vorbereitet. Auf Intervention des Papstes ließ Lamberg den Festgot- tesdienst schließlich absagen und das Portrait in seinen Palazzo Caietani al Corso bringen, wo es im Audienzsaal öffentlich unter einem Huldigungsbaldachin aufgestellt wurde.17 An beiden Vorfällen fällt auf, dass von kaiserlicher Seite die Zusammengehörigkeit von Papst und Kaiserhaus 5 demonstriert wird, da die Portraits der habsburgischen Repräsentanten immer gemeinsam mit jenem des Paps- tonische Zone darunter ausgelagert; die Europa-Gruppe tes zur öffentlichen Verehrung aufgestellt wurden. Dieses wird personell erweitert und ist nun eindeutig individua- Anliegen der Einheit (und implizit der Forderung nach lisiert und heraldisch präzisiert: Das Zentrum nimmt der Akkordierung päpstlicher und habsburgischer Interessen segnende Papst Klemens XI. ein, flankiert von Leopold in der spanischen Sache) wurde mittels Kunst nicht nur I. und dem römischen König Joseph, daneben Erzherzog auf römischem Boden, vor den Augen des Bourbonen- Karl und andere Potentaten. Die Brüstung ist von Fahnen freundlichen Papstes Klemens XI., propagiert, sondern mit dem päpstlichen, dem spanisch-österreichischen sehr wohl auch im Reich selbst. Zum Programm erhoben (sic!) sowie dem ungarischen Wappen verhängt; auf der erscheint diese Strategie in Johann Michael Rottmayrs Brüstung lagern von links nach rechts der österreichische Erstentwurf des Langhausfreskos der Jesuitenkirche im Erzherzogshut, die rudolfinische Hauskrone, die Kaiser- schlesischen Breslau, exakt im Zeithorizont des 1701 be- krone und rechts außen und nicht ganz deutlich erkenn- ginnenden spanischen Erbfolgekrieges:18 Eine komposi- bar eine mehrbügelige Lilienkrone, auf die später noch tionelle Vorstufe, erhalten in einer aquarellierten Skizze, zurückzukommen sein wird. Es ist an dieser Stelle als vermutlich von 1702, zeigt die Verehrung des Namen Zwischenresümee festzuhalten, dass in einer Kirche der Jesu durch die vier Kontinente in einer ganz spezifischen Gesellschaft Jesu innerhalb der Darstellung eines spezi- Konstellation. Die Personifikationen der vier Kontinente fisch jesuitischen Themas die Einheit von Papsttum und sind dominiert von der Europa darstellenden Personen- römisch-deutschem Reich demonstriert wird und beide gruppe. Sie ist dem vermittelnden hl. Ignatius unmittel- Institutionen zusammen Europa symbolisieren. bar zugeordnet und setzt sich in einer kompakten Drei- Diese Programmatik war auch ein ikonologisches Kern- eckskomposition aus fünf Figuren zusammen: dem Papst motiv des Neubaus der Wiener Peterskirche, der wichtigs- an der Spitze, Kaiser Leopold, seinen Söhnen Joseph und ten Kirchenneugründung unter Leopold I. in Wien am Karl und einer weiteren, nicht zu identifizierenden Figur. Anfang des 18. Jahrhunderts. In seiner Neuinterpretation Vor dem angesprochenen politisch motivierten Hinter- der Peterskirche hat Ulrich Fürst nachdrücklich darge- grund ist hier nahezu zwingend eine in höchstem Maße legt, dass dieser Zentralbau im Herzen der Residenzstadt, politische Ikonographie zu erkennen. dessen Grundstein Leopold I. persönlich am 22. April Die im Sommer 1703 und im Frühjahr 1704 ausgeführte 1702 gelegt hat, die architektonische Synthese aus rö- Deckenmalerei (Abb. 9, 10) hat markante kompositionelle mischer Ovalrotunde, dem Kuppelraum von St. Peter in Änderungen erfahren; so wurden die Darstellung der Rom und der gravitas romana der kaiserlichen Antike bil- Kontinente aus dem unmittelbaren heilsgeschichtlichen det. Solcherart wird Bezug genommen auf das religiöse Geschehen herausgenommen und in die scheinarchitek- Zentrum der katholischen Christenheit, aber auch auf 182 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen die Würde des römischen Kaisertums.19 Am 29. Juni 1701, leopoldinischen Fassung zum Ausdruck bringt: Unter dem Ge- am Tag vor Beginn des Abbruchs des alten Vorgänger- sichtspunkt der Religion ein Bekenntnis zur römischen Kirche, baus, hält der führende Franziskaner Emerich Pfendtner faktischer Beweis der „Pietas Austriaca“; unter politischen eine programmatische Predigt mit dem Titel „Architector Vorzeichen aber ist die Synthese aus neuzeitlich-römischer und Apostolicus. Das ist: Apostolischer Baumeister [...]“. In ab- 20 antik-römischer Formensprache Dokument der Zuständigkeit, sichtsvoller Biegung der Historie zugunsten der Betonung machtvoller Ausdruck des kaiserlichen Anspruchs auf das Kö- der vom Schicksal vorbestimmten Sonderrolle Wiens, nigtum über Rom und Italien“.21 dem „Wohn-Haus und Residentz-Sitz des allerdurchläuchtigs- Die publizistische, im architektonischen Konzept der Pe- ten Reichs-Adlers“ lobt Pfendtner den Weitblick Kaiser Karl terskirche sichtbare Strategie, die auch in der Ausmalung des Großen, der nach der Legende im Jahr 800 die Kirche der Breslauer Jesuitenkirche, aber auch in den Aktivi- zu Ehren des Apostel Petrus gegründet haben soll. Denn täten des Botschafters beim Heiligen Stuhl verfolgt wird, „Carolus hat vorausgesehen / daß dises gegenwärtige Gottes- lässt sich auch in der Pozzo’schen Innenraumgestaltung haus künftig mit Häusern also werde umfangen werden / daß der Wiener Kollegien- und Universitätskirche der Gesell- es das Centrum [...] der Stadt Wien behaupten werde: Petrus ist schaft Jesu eindringlich bloßlegen. der Mittel-dupf der gantzen christlichen Catholischen Kirchen / In Zusammenhang mit dieser Strategie sind auch die dieweilen alle Christen sich mit dem Glauben Petri versammeln Umstände des Aufenthaltes Pozzos in Wien zu hinterfra- / und auf diesem Centro beruhen müssen [...]. Carolus hat gen. War es Zufall, dass der prominente Jesuit gerade in vorgesehen / daß Wienn künftig der Sitz deren Römischen Kay- dieser politisch angespannten Situation nach Wien ge- sern seyn werde. Der Römische Kayser / und Römische Bischoff kommen ist? Die Spannung musste zu diesem Zeitpunkt gehören zusammen. [...].“ in der Stadt selbst sehr unmittelbar zu spüren gewesen „Die Peterskirche“, resumiert Fürst, „ist ein einprägsames sein, denn die Residenzstadt entging im Frühjahr 1703 Beispiel, das den habsburgischen Anspruch in einer speziell knapp einer Belagerung durch französisch-bayrische Truppen unter der Führung des Wittelsbacher Kurfürsten Max Emanuel, der bereits in Oberösterreich eingefallen war. Gleichfalls 1703 soll Pozzo, so ist es gemeinhin in der Literatur zu lesen, nach Wien gekommen sein. Be- denkt man aber den Fortschritt der Arbeiten in diesem Jahr, wie sie in den Litterae Annuae beschrieben sind (Fas- sade, Hochaltar und Seitenkapellen, Freskierung), ist von einer früheren Ankunft im Jahr 1702 oder zumindest von einer sorgfältigen, bereits in Rom erfolgten Vorbereitung auszugehen. Hierzu werden vielleicht noch künftige Ar- chivforschungen Aufklärung geben können. Geklärt ist weiters nicht, auf wessen Veranlassung und zu welchem Zweck der jesuitische Künstler seine letzten Lebensjahre in Wien zu verbringen hatte. Dass er das nicht aus ganz freien Stücken und mit enden wollender Freude getan hat, lässt ein im November 1703 verfasstes Schreiben an die Generalskurie vermuten, in dem er anfragt, wann er denn Wien wieder verlassen könne. Die Antwort vom 10. Dezember des Jahres bleibt vage: „Mentre abbiate finite le 6 opere per le quali foste chiamato in Vienna, potrete con buona Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 183 grazia e della Corte e de’ Nostri Padri, tornarvene in Italia a quali non è facile a me per dispensarlo”:26 Es ist also von sehr tempo opportuno“. Die Antwort berührt sehr unmittelbar 22 großen, bedeutenden Verpflichtungen von anderer Seite Hintergründe seiner Berufung nach Wien; was war deren die Rede, von denen er, der General, Pozzo nicht so ein- Anlass und wer war deren Betreiber: Den Hof und die fach – also gar nicht – dispensieren kann. eigenen Väter müsse er zuerst zufrieden stellen, bevor an Mit diesen höchstem Interesse dienenden Verpflich- eine Rückkehr zu denken wäre. Beide Institutionen wa- tungen sind Pozzos Unternehmungen in Wien ange- ren in den Auftrag bzw. die Aufträge eingebunden. Es ist sprochen. In diesem höchsten Interesse stand neben sicherlich nicht richtig, wenn behauptet wird, dass Pozzo der „römischen“ Umgestaltung der Jesuitenkirche ganz in den Diensten Leopolds I. gestanden habe. Als Jesuit 23 offensichtlich auch die Ausgestaltung der „römischen“ unterlag er nicht den Anordnungen eines weltlichen Peterskirche, in die er bekanntlich eingebunden war:27 Herrschers, auch nicht des Kaisers. Die Mitglieder der Von „le cinque cappelle gia fatte“ berichtet Pozzo 1709 Gesellschaft Jesu waren zu strenger Obedienz verpflich- dem Fürsten Liechtenstein über die weit gediehene Ar- tet und Teil einer hierarchischen Ordensstruktur. Ein beit, für die ihm aber noch die Entlohnung geschuldet Ortswechsel war nur zur Erfüllung einer von den Oberen wurde. 28 Wenngleich wir diese Ausmalung nicht ken- aufgetragenen Mission möglich. 24 Das Faktum, dass ein nen, da sie wenig später einem nicht näher bekannten Jesuit und Künstler vom Rang Andrea Pozzos über die Konzeptwechsel zum Opfer fallen sollte, liegt es nahe, Alpen geschickt wird, läßt auf ein sehr unmittelbares, dass sie dem absichtsvollen „römischen“ Programm der vitales Interesse des Ordensgeneralates an der Entsen- Architektur intentional folgen sollte. dung rückschließen, ein Interesse, das mit der bloßen In dieser Intention liegt auch die inhaltliche Brücke zum Neugestaltung der Wiener Jesuitenkirche (und noch Modus der Neugestaltung der Jesuitenkirche. Wie hätte weniger mit der Ausmalung des Saales in der Favorita im Augarten oder gar des Festsaales im Gartenpalais Liech- tenstein) allein nicht gestillt werden konnte. Was die Fak- tenlage betrifft, so müssen wir es noch heute mit Hans Tietze halten, der 1915 schreibt; „Was ihn (i. e. Pozzo) aber zur Übersiedlung nach Wien bestimmte [...] bleibt vorderhand unsicher“.25 Es scheint, möchte man vermuten, dass mit der Verwandlung der Jesuitenkirche in eine römischen Farbraum ein weiteres Projekt realisiert worden ist, das gegenwärtig zwar nicht mit schriftlichen Quellen (wie für die Peterskirche) belegt, aber mit kunsthistorischen Argumenten aus der gesamträumlichen Gestaltung und deren inhaltlichen Konnotationen abgeleitet werden kann. Dass die Pozzo gestellte Aufgabe jedenfalls einen besonderen und ausnehmenden Charakter besessen hat, möchte man aus einem anderen Schreiben vermuten. Auf den vom Rektor des Collegio in Montepulciano an die römische Ordenszentrale gerichteten Wunsch, dass Pozzo die dortige Kirche fertigstellen möchte, antwortet der Generalobere Tirso Gonzales im Oktober 1701, daß dem theoretisch wenig entgegenstehen würde, „Ma sono assai maggiori gl’ impegni, che corrono al fratello per altre parti; da 7 184 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen die mit allen Mitteln zu propagierende politische Idee, Säulen mit Architraven eingestellt, welche die Böden der dass Wien und Rom bzw. der römische Kaiser und der Coretti tragen. Dass auch diese Säulenstellungen den römische Bischof zusammengehören, präziser zur Schau Berninischen Baldachin paraphrasieren, machen die gestellt werden können als durch die monumentale Ver- jeweils erste und vierte Kapelle deutlich. (Abb. 2, 4) In die- pflanzung des Motivs des Baldachins, sichtbares Zeichen sen nämlich sind die Frontsäulen durch die Spiralenform der Grabstätte des hl. Petrus, in eine Wiener Kirche?29 der Säulen von St. Peter aufgewertet – im Gegensatz zu Und wer hätte diese Funktion der Vermittlerrolle zwi- den beiden inneren Kapellen, die durch glatte Säulen- schen Wien und Rom besser wahrnehmen hätte können schäfte ausgezeichnet sind. Der solcherart entstandene als die Jesuiten, die zu beiden europäischen Institutio- Jochrhythmus „a – b – b – a“ entspricht bekanntlich der nen, Kaiser- wie Papsttum in gleichermaßen dienendem Zentralisierung des Raumes durch die Scheinkuppel, wie einflussreichem Naheverhältnis gestanden haben? die die Gewölbefelder der beiden mittleren Joche bean- Nun hat sich Pozzo im Rahmen dieser vorgegebenen sprucht. Die Orientierung am römischen Baldachin hat, Vermittlungsfunktion nicht nur des Hochaltares bedient, das wird außer Streit stehen, programmatische Bedeu- vielmehr hat er das gesamte innenarchitektonische Kon- tung gehabt: Sie setzt ein an der kleinsten Form, dem zept in ihren Dienst gestellt. Alle Einzelelemente dieses Tabernakel, dort wo das Allerheiligste aufbewahrt und Konzeptes sind in der Literatur mehrfach besprochen ausgestellt wird; sie wird in der Hochaltararchitektur ins worden, ohne allerdings die symbolkräftige Sinnfäl- Monumentale geführt und umfasst als Leitform der klei- ligkeit zu bemerken, die sich in ihrer Zusammenschau nen Ordnung der acht Seitenkapellen den gesamten Kir- erschließt. In den dem Kirchenraum an beiden Längs- chenraum. Auffallend und überraschend ist, dass nur die seiten angeschlossenen vier Seitenkapellen sind je vier Frontsäulen der äußeren Kapellen gedreht und damit als päpstlich anzusprechen sind, nicht aber die inneren, die der Tambourkuppel zugeordnet sind und denen gleich- sam die Kuppelpendentifs aufliegen. Diese Säulen sind nicht durch ihre Form, aber durch ein sehr spezifisches Symbol charakterisiert. So werden die konvex auskra- genden Brüstungen der Coretti von vergoldeten Adlern mit ausgebreiteten Schwingen getragen, was als Mani- festation der kaiserlichen Sphäre zu gelten haben dürfte – dies umso überzeugender, als die Gegenstücke unter den Balustraden der „päpstlichen“ Kapellen als bloße Volutenkonsolen betont wertfrei gestaltet sind. Über diesen als kaiserlich markierten Säulenstellungen baut sich die mächtige scheinarchitektonische Tam- bourkuppel auf, deren auffallend spärliche figurale Besetzung zu der irreführenden Interpretation als ein „Tempel des Schweigens“ (Ernst Guldan) geführt hat.30 Denn es sind gerade die spärlichen, doch sehr präzise ausgewählten Personifikationen und eingefügten Bilder, die der Kuppel ihren unzweifelhaften Bedeutungsrang verleihen. An den seitlichen Gewölbeansätzen, unterhalb des Kuppelrings und noch nicht in die Scheinarchitektur 8 einbezogen, befinden sich die Portraits der Kirchengrün- Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 185 der Petrus und Paulus; die Pendentivs enthalten Darstel- Erklärungsmodell der Kuppel als Verkörperung der Ec- lungen der vier lateinischen Kirchenväter; auf diesem clesia macht auch klar, warum es nicht die päpstlichen Fundament ruht die Tambourkuppel als architektonische Spiralensäulen sind, die der Ecclesia zugeordnet sind. Metapher der Kirche, der Ecclesia, als die sie mit der Das Faktum, dass die Kirche auf den „kaiserlichen“ Säu- skulpturalen Darstellung der Personifikationen des Glau- len ruht, schreibt das Leitmotiv der Konzeption fest, das bens bzw. der Kirche (mit dem Kreuz) und seitlich der am besten mit den Worten des Emmerich Pfendtner zu Iustitia (mit Waage) und der Prudentia (mit Schlange), umfassen ist: „Der Römische Kayser / und Römische Bischoff unzweideutig festgeschrieben ist. Dem Symbolraum der gehören zusammen.“ Ecclesia sind lediglich drei Figuren als real existierende Der politische Gehalt des jesuitischen Sakralraumes ist und der Wirklichkeit des Betrachters zugeordnete Wesen damit noch nicht ausgeschöpft. Geht man vom ange- eingefügt: im Bereich des Kuppelrings zwei Engel mit sprochenen historischen Zeithorizont aus, dann ist klar, dem Ordensemblem der Jesuiten und dem Spruchband dass die Anspielung auf Rom und die darin eingeforderte SIT NOMEN DOMINI BENEDICTUM (Psalm 113, 2) und Verbundenheit von Papst und Kaiser nur im Kontext der dieser Aufforderung entsprechend am höchsten Punkt, medialen Kampagne in der spanischen Frage sinnfällig über der Laterne, der gepriesene Gottvater selbst, er- wird. Der Innenraum der Kirche erhält seine Konturen gänzt um den Spruch am Laternenring EXCELSUS SUPER in genau jenem Zeitraum, in dem Erzherzog Karl offiziell OMNES GENTES DOMINUS ET SUPER CAELOS GLORIA Anspruch auf die spanische Königskrone für sich und EIUS (Psalm 113, 4). Das Konglomerat von realer und sein Haus erhebt. Wohl wenig zufällig besucht er (und virtueller Innenarchitektur ermöglicht die Einspiegelung nicht sein Bruder, der römische König Joseph) gemein- eines politisch hoch ambitionierten Programms in den sam mit dem Vater wenige Wochen vor der Abreise nach Sakralraum der Jesuitenkirche. Der Hochaltar, die Sei- Spanien die Baustelle in der Kirche. tenkapellen und die cupola finta bilden zusammen ein Es drängt sich die Frage auf, ob die Übersetzung der ikonologisch festgeschnürtes architektonisches Gerüst, in Berninischen Volutenbekrönung in eine sehr detailliert das die verbleibenden Gewölbeflächen gleichsam „einge- gearbeitete Krone über den Säulen des Hochaltars nicht hängt“ sind. Deren Malereien sind die Träger der eigent- auch in diesem Kontext zu lesen ist. (Abb. 5) Form und lichen und im Vordergrund wirksamen, uns hier aber Dekoration – ein von Edelsteinen verzierter Reif mit Pal- nicht weiter interessierenden jesuitischen Sakralikongra- mettenbesatz und vier gekreuzten, mit Perlen bestückten phie, die – wie Werner Telesko anschaulich dargelegt hat Spangen, über deren Schnittpunkt sich Kugel und Kreuz – aus marianischen Elementen, der Engelikonographie erhebt – folgen jedenfalls dem allgemeinen Typus der und der Verherrlichung Christi entwickelt wurde.31 Die königlichen Rangkrone. Der Krönung Mariens als Him- 9 10 186 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen melskönigin ist damit ausreichend Genüge getan. Dar- über hinaus gehend fällt aber auf, dass die Altarkrone auch sehr genau jener heraldischen (realiter nicht exis- tiert habenden) Krone entspricht, die häufig in Darstel- lungen mit spanischem Kontext als spanische Königskro- ne verwendet wird.32 Welchen Darstellungswert die spa- nische Krone in diesem Zusammenhang in der bildenden Kunst und der Architektur unter Kaiser Karl VI. gehabt hat, haben Franz Matsche und jüngst Friedrich Polleroß dokumentiert.33 Ein direkter und äußerst demonstrativer Verweis auf die politischen Ereignisse von 1703 bestimmt 11 ein 1715 gemaltes und 1945 verloren gegangenes Bild in der Ratskammer des Breslauer Ratshauses, das glück- der Klosterresidenz Klosterneuburg (Ausbau ab 1730) licherweise aber durch zwei Photographien bildlich vorgesehen gewesen, wo von den geplanten sieben Kro- überliefert ist.34 (Abb. 11) Im Vordergrund auf der linken nen auf den Dächern lediglich die Reichskrone und der Seite zeigt es Kaiser Joseph I. auf einem Thron mit dem österreichische Erzherzogshut realisiert worden sind.38 Doppeladler als Armlehne und dem (wohl spanischen) Damit ist das vielleicht zugkräftigste Beispiel politischer Löwen zu seinen Füßen; drei Kronen signalisieren das Instrumentalisierung von Architektur und Kunst unter historische Ereignis von 1703: auf der Thronlehne die Karl VI. angesprochen. Die Verwendung von Bauwerken rudolfinische Hauskrone, auf einem Tischchen dane- als Medien politischer Mitteilung und Programmatik ben die offizielle Kaiserkrone und vor allem die (der ist – die Kunstgeschichtsforschung hat dies ausführlich Wiener Altarkrone entsprechende) spanische Königs- und kontroversiell diskutiert – eine der zentralen Eigen- krone, die Joseph eben seinem Bruder Karl überreicht. schaften der Epoche und gerade die spanische Frage ist Auf der gegenüberliegenden (auf unserer Abbildung eines ihrer Hauptmotive. Dass diese Sichtweise zumin- nicht zu sehen) der spanische Thron. Der Hintergrund dest auf die späte leopoldinische Phase auszuweiten ist, ist in einer überzeitlichen, entrückten Szene besetzt von hat Ulrich Fürst mit seiner Analyse der Peterskirche klar- einer Reihe von österreichischen und spanischen Habs- gemacht. Die Kunstproduktion dieser Jahre ist keinesfalls burgern, die gleichermaßen als Zeugen und Garanten bloß auf die Vermittlung und Dokumentation österrei- dieser Herrschaftsteilung innerhalb des eigenen Hauses chischer Frömmigkeit beschränkt, sondern assoziiert auftreten. Eine Sonderrolle nimmt dabei Leopold I. ein, diese offensiv mit politischen Anliegen. Die Ausmalung der mit christusähnlichem Fingergestus Karl segnet. 35 der Breslauer Jesuitenkirche 1703/04 enthält, wie schon Doppeladler und Löwe flankieren auch das von Johann besprochen wurde, ein unübersehbares Beispiel dafür; Martin Bernigeroth nach einem Gemälde des Frans von dieses kann im Folgenden um einen unsere Überle- Stampart gestochene Portrait Karls (Abb. 12) und halten gungen zum Wiener Hochaltar stützenden wichtigen As- einen von der spanischen Krone herabfallenden Stoffbal- pekt erweitert werden. Es wurde berichtet, dass im Rah- dachin. Neben der formalen Verwandtschaft des Balda- 36 men der Darstellung der Kontinente in den vier Zwickeln chinüberbaus im Portrait37 mit dem oberen Bereich des der ovalen Scheinarchitektur Europa vorrangig von Papst jesuitischen Hochaltars fällt in unserem Zusammenhang Klemens XI., flankiert von Kaiser Leopold I. links und vor allem die weitgehend identische Gestalt der beiden dem römischen König Joseph rechts, sowie anschließend Kronen ins Auge. von Erzherzog Karl personifiziert wurde. (Abb. 9, 10) Die Die wohl monumentalste Realisierung der spanischen Brüstung ist verdeckt von drei Wappenfahnen, die den Krone war für die Kuppel des Mittelrisalits der Nordseite drei Hauptfiguren zugeordnet sind: die päpstliche Wap- Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 187 penfahne, links die österreichisch-spanische (Doppelad- der offiziellen Seite, verfolgt die Ikonographie der Fresken ler mit österreichischen Bindenschild und dem Wappen jesuitische Themata. Pozzo hat mit diesem Alterwerk Kastiliens auf der Brust) und rechts die ungarische (der dem polyvalenten sensus allegoricus auf höchstem Niveau römische König Joseph war zu diesem Zeitpunkt bereits Rechnung getragen. Das Programm war zweifellos Auf- König von Ungarn); auf der Brüstung lagern der österrei- trag, vielleicht auf höchster Ebene zwischen Kaiser und chische Erzherzogshut, die rudolfinische Hauskrone (vor Ordensgeneral verhandelt. Seine Umsetzung war die Leopold), die Reichskrone (vor Joseph) und ganz rechts, Meisterleistung eines sich schon mehrfach in der künstle- vor dem Erzherzog Karl, als kompositionelles Pendant rischen Auflösung kompliziertester Sachverhalte ausge- zum Erzherzogshut eine mehrbügelige Krone, die im wiesenen Fachmanns im Dienst der Gesellschaft. Sie war Typus der spanischen Königskrone und der jesuitischen die letzte Mission in seinem Ordensleben, die er anderen Altarkrone in Wien entspricht.39 Mit dem kastilischen Aufgaben im Heimatland vorzuziehen hatte. Wappen wird unzweifelhaft die Verbundenheit Spaniens Die politische Interpretation der Altarkrone läßt sich mit Österreich dokumentiert, welchen anderen Grund durch eine Analogie absichern. Sie betrifft den Hochaltar sollte die Präsentation der spanischen Krone haben? 40 einer Kirche, die als eines der Hauptwerke der karoli- Neben der Demonstration der Einheit von Papst und nischen Programmkunst – und als dieses noch völlig Kaiserhaus, die für Europa steht, ist eine weitere hochak- unzureichend analysiert – zu gelten hat: der von Anton tuelle politische Dimension in die Breslauer Ikonographie Ospel 1722/23 in Wien errichteten spanischen Spitalskir- eingespiegelt, namentlich jene des Anspruchs auf die che Sta. Maria de Mercede, benannt nach einer der dem Haus Habsburg verloren gegangene spanische Kro- wichtigsten Stadtheiligen Barcelonas, der „Muttergottes ne. des Erbarmens“. Karl VI. hatte das Spital samt Kirche für Die Parallelität ist unübersehbar: Zur selben Zeit werden seine aus Spanien und den spanischen Erbländern stam- in zwei Kollegienkirchen der Gesellschaft Jesu, in Breslau menden Parteigänger und Soldaten, die ihm mit ihren und Wien, analoge politische Manifestationen in die Familien anläßlich seiner Rückkehr nach Wien 1711 Ausstattung integriert: In Wien unter unmittelbarer gefolgt waren, in Auftrag gegeben.41 Die Ausstattung der Anteilnahme des Herrscherhauses, in Breslau durch Kirche demonstriert den engen Bezug des Kaisers zu Spa- den aus Wien angereisten kaiserlichen Maler Johann nien und den spanischen Erbländern Mailand, Neapel, Michael Rottmayr. In Breslau ist die Präsentation des Sizilien und die Niederlande. Die vier Seitenaltäre sind Politischen offensiv und unmittelbar, weil an identifi- den jeweiligen Stadt – oder Landesheiligen geweiht, die zierbaren Protagonisten und eindeutigen heraldischen mailänder Kapelle dem Karl Borromäus, die neapolita- Hinweisen ablesbar. In Wien ist der Modus vollkommen nische dem hl. Januarius, die sizilianische Kapelle der hl. divergent. Die Programmatik ist hier nicht in dingfeste Rosalia und die niederländische Kapelle dem hl. Petrus. Rottmayersche Anschaulichkeit übertragen, sondern auf Der 1727/28 aufgerichtete Hochaltar, ein Werk des Anto- einer anderen, konzeptiven Ebene realisiert. Pozzo hat es nio oder Giuseppe Galli Bibiena,42 besaß ursprünglich vermieden, vordergründige Markierungen zu setzen, die über dem Tabernakel eine Kopie des Gnadenbildes der der Interpretation den Weg weisen würden. Er hat nichts Patronatsherrin aus Barcelona, flankiert von zwei wei- weniger getan, als das innenarchitektonische Konzept teren wichtigen spanischen Heiligen, dem Apostel Jako- der Kirche selbst programmatisch aufzuladen. Es setzt bus und der heiligen Eulalia. (Abb. 13) Und auch dieser sich zusammen aus prominenten Elementen, von denen so offiziell und programmatisch auf Spanien fokussierte jedes für sich Bedeutung hat und alle zusammen ein um- Hochaltar ist von einer Krone mit Baldachintüchern ab- fassendes Programm bilden: Der Berninische Baldachin geschlossen. Es nimmt in diesem ikonographischen Kon- als Leitmotiv, die Adler als kaiserliche Symbolik, die Kup- text nicht Wunder, wenn auch sie der heraldischen Krone pel als Metapher der Kirche! Zusätzlich, sozusagen auf Spaniens entspricht. Man wird sie mit Fug und Recht in 188 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 12 13 dieser Altarbekrönung erkennen müssen – angebracht zu und in der opulenten Theatersprache der Bibienas erwei- einem Zeitpunkt, in dem sie Karl VI. zwar schon definitiv tert und paraphrasiert. Man möchte vermuten, dass man verloren hatte, aber dennoch das lebenslange Recht be- sich mit der Übernahme des Pozzoschen Altarmotivs ab- saß, den Titel Rey de Espańa zu führen. sichtsvoll eines dem Selbstverständnis Karls VI. entspre- Dieses Faktum führt uns zurück zum Hochaltar der chenden politischen Symbolgehalts bedient hat. Wiener Universitätskirche, steht er doch, wie schon in Der umfassenden, mittels Architektur und Deckenmale- anderem Zusammenhang abgehandelt worden ist, in rei betriebenen Neugestaltung der Wiener Universitäts- direktem Verhältnis zum spanischen Altar in Sta. Maria kirche wird man nach dem Gesagten ein explizit poli- de Mercede.43 Die Strukturmerkmale der Lösung Galli Bi- tisches Konzept zu Grunde legen müssen. Der Kirchen- bienas sind an einigen bekannten Topoi aus dem Oeuvre raum besitzt über seine pastorale Funktionsfähigkeit und Andrea Pozzos orientiert. Das Zentrum der dreiachsigen seinen jesuitisch-ikonographischen Horizont hinaus eine Apsiskolonnade ist als gleichfalls dreiachsige Konche hohe Signalwirkung innerhalb einer sehr spezifischen ausgebildet und mittels schräg gestellter Freisäulen zu ei- historischen Konstellation. Adressaten der Mitteilung ner gesprengten Säulenädikula aufgewertet; im Verbund sind der Papst und die gesamte katholische Welt. Ort mit besagter Krone und dem von Seraphim gehaltenen oder besser Medium der Mitteilung ist wenig zufällig die Baldachin ist diese Lösung unübersehbar in Pozzos Hoch- Collegiumskirche der Gesellschaft Jesu. Denn schon das altar von 1703 präfiguriert. Der Verdacht liegt nahe, dass Programm ihrer Fassade, die noch Auskunft über die die Orientierung absichtsvollen und programmatischen ursprüngliche Konzeption der Kirche des 17. Jahrhun- Charakter besitzt. Jener Altar, den der junge König Karl derts gibt, besitzt den Charakter einer habsburgisch-po- kurz vor seinem im Herbst 1703 beginnenden spanischen litischen Demonstration. Sie wurde vom Vorvorgänger Abenteuer im Rahmen des Kirchenbesuchs bei den Jesu- Leopolds, Kaiser Ferdinand II., im Gefolge der Schlacht iten gesehen hat, wird nun, 25 Jahre später aufgegriffen am Weißen Berg und der systematischen Vertreibung der Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 189 protestantischen Prediger ab 1627 als ein „Trophäum“ pallium in fundamento rubro figuris auro copioso velut intex- errichtet, als ein monumentales Zeichen des Sieges, wie tis dives. In 5 hoc partes divisum cernitur, media post scutum das an der Kirchenfassade gleichsam offiziell mittels proditum defluit, duae proximae duo post fastigia interiorum Inschrift auch verkündet wird.44 An diesen Sachverhalt columnrarum demittuntur, pulchro huius per fenestras inter- knüpft man nun, am Anfang des 18. Jahrhunderts an medias accessu, duae ultimae in altum sinuantur a totidem und bindet die Kirche, nun ihren Innenraum, abermals genuflexis super fastigia exteriorum columnarum angelis: fit an eine kaiserliche Manifestation als Ausdruck einer inde ab extimis columnis ad intimas ad subscudem, ab intimis tiefen, letztlich an die Wurzeln des Deutsch-Römischen a subscude ad imaginem usque pulcherimum quoddam pro- Reichs gehenden Krise. Die Wiener Jesuitenkirche war spective proscaenium, quod intrantes Ecclesiam oculos implet, publizistisch gesehen auch der optimale Ort für die Ant- modo atque modo captivat. Novum altare subsecuta quoque est wort auf den von französischer Seite geschürten Vorwurf, nova arae mensa. Nihil in hac videre est praeter tabernaculum das Haus Habsburg mache gemeinsame Sache mit den duplex, unum pro asservanda, alterum superius pro exponenda Häretikern im Kampf um die spanische Krone. St. Eucheristia, quod forinsecus totum inauratum est. Man wird also bei künftigen Analysen der Kunstpolitik Kaiser Leopolds I. vermehrt politische Strategien und Anhang II über die Kommunikation der Pietas Austriaca hinausge- Litterae Annuae Provinciae Austriae Societatis Jesu 1705, henden Mitteilungsabsichten Rechnung zu tragen haben. Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Handschrif- An der Peterskirche und nun auch partiell an der Jesui- tensammlung, Cod. 12100: tenkirche in Breslau und umfassend an der Jesuitenkir- che in Wien sind sie offengelegt. fol. 49v. In arae ipsius medio tabernaculum assurgit subtiliter et affabre Anhang I elaboratum, quod in columnellas et fulcra dispositum, et sinu- Litterae Annuae Provinciae Austriae Societatis Jesu 1703, oso desuper laqueari, ac prominentibus lemniscis coronatam Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Handschrif- Throni magnifici figuram, et si licet in parvis exemplis grandio- tensammlung, Cod. 12098: ribus uti, molis illius arae, quae in vaticano supra confessionem Divi Petri se in aram attulit, quandam normam refert, ita ta- fol. 50r. men, ut intercolumnium patens, et pervium oculo non impedi- Quo absoluto Caesarea Majestas cum designato Augusto at, quo minus umaogo maior ex integro videri posit; Ad huius Hispaniar.[um] Rege Carolo fornicem Ecclesiae n(ost)rae tunc utrumque latus insident arae Seraphimi duo staturae ingentis, prope perfectum inspectare voluerit, non fine proni favorit, ac quibus insignem ars vitam additit. Horum alter inclinato capite, concepta ab artis elegantiam ac peritiam complacentiae indico. et iunctis a pectoris manibus alter dextera versus Venerabile Eoque abeunte Eccl[es]ia, qua antemeridiani s[em]pre clausa protensa, sinistra leniter admota pectori ardentissimos uterque tenebatur, est reservata populo spectandi avido, cuius tantus demissionis, et adorationis affectus exprimunt. Deaurati hi sunt fuit concursus, ut toto eo residuo die in ferum vesperum temp- per totum auro solido (uti et ipsum tabernaculum medium) nisi lum plenissimum fuerit admirabunda spectatore nec nisi ad quod alae, paludamentumque modo sinuatum, modo defluens tenebras claudi potuerit. polita, in facie vero, manibus et qua nudi corporis aliquid pro- micat, aurum, quod aiunt, malum relictum sit. fol. 51v. ... Inscripta est huic scuto aureis quoque litteris pars Antipho- nae: Assumpta est Maria in caelum, gaudent angeli. Supra scutum prope fornicem grande imminet diadema caesareum obrizi auri per totum locuples, cuius inferiorem circulum ambit 190 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 1 R ichard Bösel – Renate Holzschuh-Hofer, Von der Planung der della finzione che doveva tramandare i sentimenti religiosi all’infinito jesuitischen Gesamtanlage zum Kirchenbau. In: Günther Ha­ dell’eternità celeste“. Solcherart hat Karl Noehles die großartigen, mann – Kurt Mühlberger – Franz Skacel (Hrsg.), Das alte Univer- an den Bühnenmitteln des Barocktheaters orientierten Aufbau- sitätsviertel in Wien. 1385–1985. Schriftenreihe der Universitätsarchivs ten der Vierzig-Stunden-Gebete in den römischen Kirchen, beson- Wien 2. Wien 1985, 103-110. – Richard Bösel, Architettura sacra ders in Il Gesù der Jesuiten charakterisiert. Drei zentrale Termini di Pozzo a Vienna. In: Alberta Battisti (Hrsg.), Andrea Pozzo. benutzt Noehles: die „platea“ (hier gemeint: das Kirchenschiff), Milano – Trento 1996, 161-168, hier 161-164. – Gustav Schörg­ der „palcoscenico“ (der Bühne im Chor) und vor allem die „zona hofer SJ, Zur Gestalt der Wiener Universitätskirche [Festschrift aus formata di proscenica“, die so wichtige Übergangszone zwischen Anlass der Fertigstellung der Restaurierung der Wiener Uni- den vorgenannten, die die Funktion eines Gelenks (cerniera tra versitätskirche]. Wien 1998. – Franz Möseneder, Andrea Pozzo i due mondi...) zwischen der Realität des Betrachters und dem (1642–1709). Marianische Themen und die Verherrlichung des eigentlichen Fiktionsraum besitzt, und demit die Aufgabe, die Namen Jesu (Kat.-Nr. 85). In: Hellmut Lorenz (Hrsg.), Geschichte religiösen Gefühle des Betrachters auf die himmlische Unend- der Bildenden Kunst in Österreich. 4. Barock. München – London lichkeit zu übertragen und beide Dimensionen miteinander – New York 1999, 332-333. – Hellmut Lorenz, „Senza toccar le kommunizieren zu lassen. Diese Analyse deckt sich auf weitest- mura della chiesa“. Andrea Pozzos Umgestaltung der Wiener gehend mit unserer Interpretation des Raumgefüges der Wiener Universitätskirche und die barocken „Farbräume“ in Mitteleuro- Universitätskirche. pa. In: Herbert Karner – Werner Telesko (Hrsg.), Die Jesuiten in 9 E ine 1995 unter der Leitung des Bundesdenkmalamtes durch- Wien. Zur Kunst- und Kulturgeschichte der österreichischen Ordenspro- geführte Untersuchung (mit völliger Zerlegung) des Retabelbe- vinz der Gesellschaft Jesu im 17. und 18. Jahrhundert. Wien 2003, reiches, an der der Autor beteiligt war, hat ergeben, dass nur 63-74. mehr der Aufbewahrungstabernakel original ist. Alles anderen 2 K upferstich anlässlich der Kanonisierungsfeierlichkeiten des Elemente, der Aussetzungstabernakel und das metallverkleidete Franz von Borgia, 1671 in Wien; Abbildung siehe Karner, Teles- Retabel, sind auf mehrfache Veränderungen des späten 18. und ko, Jesuiten in Wien, wie Anm. 1, Tafel 4. 19. Jahrhunderts zurückzuführen. So zeigt etwa der Holzcorpus erbert Karner, Andrea Pozzos Hochaltarlösung in der Wiener Uni- 3 H des heutigen Aussetzungstabernakels keine Spuren einer Vergol- versitätskirche [Diplomarbeit. Universität Wien]. Wien 1989 (Ms). dung, die gemäß der Litterae Annuae aber gegeben war. Auch ist er mit einem Drehmechanismus ausgestattet, und deshalb mit 4 D ie im Jahr 1998 abgeschlossene Restaurierung hat auch erwie- einer beweglichen konkaven Rückwand abgeschlossen; wohinge- sen, dass der rote Stoff fein und symmetrisch mit Marienmono- gen in den Litterae Annuae eigens auf ein „offenes und für das Auge grammen durchwirkt ist. zugängiges Interkolumnium“ hingewiesen wird, „das nicht darin 5 I nteressante Überlegungen zur bislang wenig reflektierten hindere, dass das große Bild im Gesamten gesehen werden könne“. „Lichtregie“ in Jesuitenkirchen siehe bei Sibylle Appuhn-Radtke, 10 V om Aussehen des Hochaltares, der im späten 18. Jahrhundert Bild, Licht und Architektur – Zur Beleuchtung von Altarretabeln zerstört wurde, sind wir durch eine Zeichnung von Salomon in oberdeutschen Jesuitenkirchen. In: Mit Kalkül und Leidenschaft. Kleiner, erhalten in der Suida Manning Collection, New York, Inszenierungen des Heiligen in der bayerischen Barockmalerei I. [Aus- unterrichtet; abgebildet und kurz beschrieben bei Bösel, Pozzo, stellungskatalog]. Landshut 2003, 85-104, hier 96-99. wie Anm. 1, 166-168. Die Beschreibung des Altars in den Litterae ötz Pochat, Theater und Bildende Kunst im Mittelalter und in der 6 G Annuae Provinciae Austriae Societatis Jesu von 1709 (Wien, Nati- Renaissance in Italien. Graz 1990, 241-277, hier 272-277. onalbibliothek, Cod. 12104, 123) ist abgedruckt bei Bernhard ndrea Pozzo, Perspectivae Pictorum atque Architectorum. 2 Bde. 7 A Kerber, Andrea Pozzo. Berlin – New York 1971, 84, Anm. 199. Rom 1693 und 1700; zahlreiche weitere Auflagen folgten. Siehe 11 F ulvio Fontana – Giovanni Antonio Mariani, Imagini di persone Werner Öchslin, Pozzo e il suo trattato, sowie Lydia Salviucci della Elvezia Rezia Valesia e Tirolo intervenute in abito di penitenza Insolera, Le prime editioni del trattato. Beide in: Battisti, Pozzo, nelle missioni fatte dalli PP. della Comp.a di Gesù. Innspruck 1711. wie Anm. 1, 189-206 und 207-214. – weiters auch Hidehiro Ike- Herzlichen Dank an die Bibliothek Werner Oechslin für die Zu- gami, Sviluppo sommerso. Peculiarità della teoria prosettica di Andrea verfügungsstellung der Reproduktion des Stiches. Pozzo. Bologna 1998. – Peter Vignau-Wiberg, Perspektive und um Spanischen Erbfolgekrieg siehe Carl von Noorden, Der 12 Z Projektion. Andrea Pozzos Architekturtheorie und ihre Praxis. München Spanische Erbfolgekrieg, 3 Bde. Düsseldorf 1870–1882. – Arnold 2005. Gaedeke, Die Politik Österreichs in der Spanischen Erbfolgefrage, 2 8 D er Hochaltar gibt sich als unmittelbare Übersetzung von Form Bde. Leipzig 1887. – Oskar Redlich, Das Werden einer Großmacht. und Inhalt der quarant’ore-Apparate zu erkennen. Er besticht als Österreich von 1700 bis 1740. Wien 1962, hier 1-42. – Karl Othmar „theatrum sacrum perpetuum“, als eine dauerhafte und zwingende von Aretin, Das Reich. Friedensgarantie und europäisches Gleichge- Aufforderung an die Gläubigen, die Eucharistie anzubeten. wicht. Stuttgart 1986. – Charles Ingrao, The Habsburg Monarchy Siehe dazu Karl Noehles, Scenografie per le quarant’ore e altari 1618-1815. Cambridge 1994. barocchi. In: Antoine Schnapper (Hrsg.), La scenografia barocca. 13 P rinz Eugen marschiert in die Lombardei und schlägt 1701 zwei- Atti del convegno. Bologna 1982, 151-155, hier 152-153: “Tuttavia mal die spanisch-französischen Gruppen, am 15.8.1702 wird ein le affinità con la scenografia teatrale erano sopratutto evidenti nella wichtiger, wenngleich blutiger Sieg bei Luzzarra erreicht. zona di confine fra platea (cioè la navata della chiesa) e il palcoscenico sul coro, zona formata da una specie di ribalta o meglio di proscenica. edlich, Großmacht, wie Anm. 12, 64-65. – Ludwig Pastor, Ge- 14 R Questa zona, di carattere transitorio o intermediario modellata da un schichte der Päpste im Zeitalter des fürstlichen Absolutismus von der boccascena più o meno ricamente ornato si potrebbe definire quale cer- Wahl Klemens‘ XI. bis zum Tode Klemens‘ XII. (1700-1740). Band 15. niera tra i due mondi, cioè quella della realtà dello spettatore e quello Freiburg im Breisgau 1930, 1-26. Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 191 15 Pastor, Päpste, wie Anm. 14, 24. de am Beispiel des aufsehenerregenden Projektes des Ignatiusal- lisabeth Garms-Coronides, Spanischer Patriotismus und 16 E tares im römischen Il Gesù nachgewiesen, wie „dass“ Pozzo, der „österreichische Propaganda“. Habsburger-Portraits in einer als entwerfender Künstler im Zentrum des Projektes gestanden römischen Kirche aus der Zeit des spanischen Erbfolgekrieges. In: war, sich den Wünschen der Ordensoberen vollkommen unterzu- Römische Historische Mitteilungen, 31 (1989), 255-282, hier 265. ordnen hatte. arms-Coronides, Patriotismus, wie Anm. 16, 281. – Hubert 17 G ans Tietze, Andrea Pozzo und die Fürsten Liechtenstein. In: 25 H Winkler, Bildnis und Gebrauch. Zum Umgang mit dem fürstlichen Jahrbuch für Landeskunde von Niederösterreich, N. F. 13/14 (1914– Bildnis in der frühen Neuzeit. Vermählungen – Gesandtschaftswesen 15), 432-446, hier 438. – Spanischer Erbfolgekrieg. Wien 1993, 236-251, hier 246-251. Der 26 P ater General Tirso Gonzalez an den Rektor von Montepulciano, Eklat in der S. Maria del Anima wird von Hubert Winkler mit 10.10.1701 (Archivum Romanum Societatis Jesu, Rom. 40, f. 76) der Feier des Namenstages von Karl in Verbindung gebracht; über die Verfügbarkeit Pozzos: „Non proverei molta difficoltà in dem folgt auch Friedrich Polleross, Hispaniarum et Indiarum Rex. assecondare la brama che VR tiene del fratel Pozzo per il compimento Zur Repräsentation Kaiser Karl VI. als König von Spanien. In: della fabrica di cotesta Chiesa, quando fosse questi unicamente im- Jordi Jané (Hrsg.) Denkmodelle. Akten des achten Spanisch-Österrei- pegnato per la Sicilia. Ma sono assai maggiori gl’ impegni, che corrono chischen Symposions. Tarragona 2000, 121-173, hier 125-128. Zur al fratello per altre parti; da quali non č facile a me per dispensarlo.“ repräsentativen Funktion der Kaiserportraits generell siehe Fried- Zit. nach Bösel, Pozzo, wie Anm. 1, 161, Anm. 2. rich Polleross, Das sakrale Indentifikationsporträt. Ein höfischer 27 S chon Hellmut Lorenz hat vermutet, dass das Projekt Peterskir- Bildtypus vom 13. bis zum 20. Jahrhundert. 2 Bde. Worms 1988. che mit der Berufung Pozzos nach Wien in Zusammenhang ste- rich Hubala, Johann Michael Rottmayr. Wien – München 1981, 18 E hen könnte. – Hellmut Lorenz, Zur Internationalität der Wiener 39-44, 147-152, 240-241 (Z 26 und 27), Abb. 80. Barockarchitektur. In: Hermann Fillitz – Martina Pippal (Hrsg.), lrich Fürst, Die lebendige und sichtbare Histori. Programmatische 19 U Wien und der europäische Barock. Band 7. Sektion 7. Akten des XXV. Themen in der Sakralarchitektur des Barock. Regensburg 2002, internationalen Kongresses für Kunstgeschichte. Wien – Köln 131-194. Zur bislang gültigen Analyse, von der Ulrich Fürst in – Graz 1986, 211-230, hier 223. entscheidenden Punkten abweicht, siehe Friedrich Polleross, 28 I n einem Brief an den Fürsten Liechtenstein vom 12.6.1709 hält Geistliches Zelt- und Kriegslager. Die Wiener Peterskirche als er fest (Hausarchiv Liechtenstein Vaduz, Kart. 68): „[...] Suppone- barockes Gesamtkunstwerk. In: Jahrbuch des Vereins für Geschichte vo che i signori della fabrica di S. Pietro volessero seguitar per la pittura der Stadt Wien, 39 (1983), 142-208. Es fällt auf, dass Friedrich della cupola, ma a quello che provo, sono cosi miserabili, que non mi Polleroß in seiner jüngsten Untersuchung zur Repräsentation pagano le cinque capelle gia fatte, pensi se mi pagaranno le future. Kaiser Leopolds I. kaum zu den Thesen Fürsts Stellung bezogen Vorebbero un bene fallore, et io vorrei V. A. che sa stimare le fatiche. hat; siehe Friedrich Polleross, Pro decore Majestatis. Zur Reprä- [...]“. Erstmals abgedruckt bei Tietze, Pozzo, wie Anm. 25, 444. sentation Kaiser Leopold I. in Architektur, Bildender und Ange- 29 W ie sehr die Rezeption des Berninischen Baldachins zu diesem wandter Kunst. In: Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien, Zeitpunkt bereits politisch instrumentalisiert war, zeigt der 4/5 (2005), 191-295, hier: 220, 290. ursprünglich geplante Hochaltar des vom französischen König merich Pfendtner, Architector Apostolicus. Das ist: Aposto- 20 E Ludwig XIV. gestifteten und nach Plänen von Jules Hardouin- lischer Baumeister. Oder verpflichte Lob- und Ehren-Red von Mansard 1677 bis 1706 errichteten Invalidendoms in Paris. dem heiligen Apostel Petro [...] Juni 1701. In: P. E. Emerico Lange Zeit nur ephemer aufgestellt und erst im 19. Jahrhundert Pfendtner, Dualia Austriaca-Viennensis. Das ist: Österreichisch- fest ausgeführt, stellt er eine bemerkenswerte Paraphrase des rö- absonderlich Wiennerisch-Aller-Heiligen Gewohnliche Verehrung und mischen Originals dar. Diese Orientierung an Rom war nicht erst Andacht [...]. Augsburg 1714, 271-285; zit. nach Fürst, Histori, wie für den Altar, sondern auch für den Typus des Kuppelbaus des Anm. 19, 168-170. Invalidendoms insgesamt von programmatischer Natur, die sich 21 Fürst, Histori, wie Anm. 19, 184. aus der politischen Situation in Europa erklären läßt. Auf welche Weise diese französische „Vorgabe“, zu der auch der Hochaltar 22 Zit. nach Bösel, Pozzo, wie Anm. 1, 168: Anm. 36. der Benediktinerkirche Val de Grâce zu zählen ist, für die Gestal- iehe etwa Friedrich Polleross, Monumenta virtutis austriacae. 23 S tung des Wiener Jesuitenaltars relevant gewesen ist, kann hier Addenda zur Kunstpolitik Kaiser Karls VI. In: Markus Hörsch aus Platzgründen nicht ausgeführt werden. Die Beantwortung – Elisabeth Oy-Marra (Hrsg.), Kunst – Politik – Religion. Studien dieser Frage wird einer weiteren Studie vorbehalten bleiben. zur Kunst in Süddeutschland, Tschechien und der Slowakei. Festschrift Siehe Le Jeune de Boulencourt, Description generale de l‘Hostel für Franz Matsche zum 60. Geburtstag. Petersberg 2000, 99-122, Royal des Invalides établi par Louis le Grand dans la Plaine de Grenelle hier 100. Basis für diese Darstellungen sind die vereinfachenden prés Paris. Paris 1683. – Jean-Joseph Granet, Histoire de l’hôtel royal Formulierungen von Baldinucci (...per servizio della Maestà Cesarea des invalides. Paris 1736. – weiters Patrick Reuterwärd, The two del glorioso Imperatore Leopoldo...) und Pascoli (...e fu chiamato a churches of the Hôtel des Invalides. A History of their Design. Stock- Vienna dal‘ imperador Leopoldo..“); siehe Francesco Saverio Bal- holm 1965. – Fürst, Histori, wie Anm. 19, 176. – Dietrich Erben, dinucci, Vite di artisti dei secoli XVII-XVIIII. (Trascrizione a cura di Paris und Rom. Die staatlich gelenkten Kunstbeziehungen unter Ludwig Anna Matteoli) Roma 1975, 314-337, hier 330. – Lione Pascoli, XIV. Berlin 2004, 263. Vite de pittori, scultori ed architetti moderni. Vol. II, Roma 1736, 245- rnst Guldan, Die jochverschleifende Gewölbedekoration von Miche- 30 E 276, hier 265. langelo bis Pozzo in der bayrisch-österreichischen Sakralarchitektur. ergleiche dazu Evonne Levy, Propaganda and the Jesuit Baroque. 24 V [Dissertationsarbeit]. Göttingen 1975, 124. Berkeley – Los Angeles 2004, hier 160-183. Die Autorin hat gera- 192 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 31 W erner Telesko, Das Freskenprogramm der Wiener Universitäts- Austria e Boemia. In: Battisti, Pozzo, wie Anm. 1, 182-187. – Kar- kirche im Kontext jesuitischer Frömmigkeit. In: Karner, Telesko, ner, Apsisaltäre, wie Anm. 42. Jesuiten, wie Anm. 1, 75-91. 44 „ DEO VICTORI TRIVMPHATORI OPT. MAX. TROPHAEVM HOC 32 B eispiele solcher Darstellungen existieren etwa mehrfach in der IN MEMORIAM B. VIRGINIS MARIAE / SSQ. IGNATII ET FRAN- Kultur der ephemeren Trauergerüste, siehe dazu Liselotte Popel- CISCI XAVERII FERDINANDVS II. IMPERATOR STATVIT MD- ka, Castrum Doloris oder „Trauriger Schauplatz“. Untersuchungen zur CXXVII“. Siehe dazu Karner, Die drei Wiener Bauanlagen der Entstehung und Wesen ephemerer Architektur. Wien 1994, Abb. 1, 72, Jesuiten: Topographie und Wirkung. In: Karner, Telesko, Jesuiten 75, 138. in Wien, wie Anm. 1, 39-55, hier 51-53. 33 F ranz Matsche, Kunst im Dienst der Staatsidee Kaiser Karls VI. Ikono- graphie, Ikonologie und Programmatik des „Kaiserstils“. Berlin – New York 1981. – Polleross, Hispaniarum, wie Anm. 17. 34 Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Nr. 76124-B. onstanty Kalinowsky, Die Glorifizierung des Herrschers und 35 K des Herrscherhauses in der Kunst Schlesiens im 17. und 18. Jahr- hundert. In: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 28 (1975), 106- 122, hier 112; kurz erwähnt auch von Polleross, Hispaniarum, wie Anm. 17, 159. 36 Ö sterreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, Nr. 519.839; siehe auch Matsche, Staatsidee, wie Anm. 33, 94, Abb. 64. 37 Matsche, Staatsidee, wie Anm. 33, 94, sieht das in die profan- herrscherliche Repräsentation übernommene sakrale Motiv des Baldachins als Symbol des Himmels, das als Majestätssymbol gerade bei Karl VI. mehrfach nachzuweisen sei. uberta-Alexandra Weigl, Die Genese der Kosterresidenz Kaiser 38 H Karl VI. Zur Planungs- und Baugeschichte von Stift Klosterneu- burg in den Jahren 1730-1740. In: Jahrbuch des Stiftes Kosterneu- burg, N. F. Bd. 17 (1999), 279-363. 39 E ine Abbildung des gesamten Zwickels mit der Darstellung Europas siehe bei Hubala, Rottmayr, wie Anm. 18, Tafel 11. Ein Farbdia des betreffenden Freskoausschnittes mit der spanischen Krone, aufgenommen 1943–1944, siehe im Farbdiaarchiv des Zentralinstitutes für Kunstgeschichte in München: Einzelbild. Hier siehe Abb. 10. 40 R ouven Pons thematisiert wohl das Wappen Kastiliens, übersieht aber offensichtlich die spanische Krone, siehe Rouven Pons, Abbildungen: Wo der gekrönte Löw hat seinen Kayser-Sitz. Herrschaftpräsentation Abb. 1 U niversitätskirche – Hochaltar, Wien am Wiener Kaiserhof zur Zeit Leopold I. Egelsbach 2001, 236-238. Verwirrend ist die Interpretation der Personen durch Hubala, Abb. 2 U niversitätskirche – Innenraum, Wien der auf die Kronen und Wappen überhaupt nicht eingeht, siehe Abb. 3 U niversitätskirche – Deckenmalerei mit Scheinkuppel, Wien Hubala, Rottmayr, wie Anm. 18, 147-152, hier 150. Abb. 4 U niversitätskirche – Seitenkapelle, Wien 41 E ine ausführliche, auf der Auswertung von zahlreichen Quellen Abb. 5 U niversitätskirche – Altarkrone, Wien basierende Analyse der Kirche bei Christiane Salge, Anton Ospel (1677–1756) – ein Architekt des österreichischen Spätbarock. München Abb. 6 Perspektivtraktat A. Pozzos, Band I, Stich 72 2007; siehe auch Lorenz, Barock, wie Anm. 1, 262, Kat.-Nr. 30; zu Abb. 7 S tich aus Fulvio Fontana, Giovanni Antonio Mariani publi- den persönlichen Beziehungen Karls VI. zum Mercedarierorden zierten „Imagini di persone…“ in Barcelona siehe Polleross, Hispaniarum, wie Anm. 17, 163- Abb. 8 Baldachin von Giovanni Lorenzo Bernini, Rom, Petersdom 165. – weiters Matsche, Staatsidee, wie Anm. 33, 416-421, hier Abb. 9 J ohann Michael Rottmayr, Deckenmalerei, Ausschnitt Personi- 420-421. fikationen Europas, Wrocław, Jesuitenkirche St. Matthias 42 Z u den unterschiedlichen Zuschreibungen siehe Herbert Karner, Abb. 10 J ohann Michael Rottmayr, Deckenmalerei, Ausschnitt Personi- Apsisaltäre. Zur Typengeschichte des barocken Hochaltars im fikationen Europas, Wrocław, Jesuitenkirche St. Matthias Wiener Einflussgebiet. In: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege, 51(1997), H. 2, 366-379, hier 366-68, bzw. Wil- Abb. 11 Ratsstube, ehem. Wandfresko, Breslau, Rathaus helm Georg Rizzi, Kat.-Nr. 10. In: Michael Krapf (Hrsg.), Triumph Abb. 12 P ortrait Kaiser Karls VI., Kuperfstich nach Gemälde der Phantasie. Barocke Modelle von Hildebrandt bis Mollinarolo [Aus- von Frans von Stampart stellungskatalog]. Wien 1998, 109. Abb. 13 K irche Sta Maria de Mercede – Hochaltar, Wien 43 Herbert Karner, Andrea Pozzo e la finta architettura d´altare in Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 193 Eva Kowalská Zeichenunterricht nach den Schulreformen der Aufklärungszeit Die Schulreformen der Aufklärungszeit in der Habsbur- verlief sie auf der Basis einer individuellen Vorbereitung germonarchie zeichneten sich durch mehrere Charak- in einzelnen Zünften oder als Privatunterricht. Erst die teristika aus, die aus dem Schulsystem ein bedeutendes Ausbildung der Kunstadepten verlief an der Akademie und relativ effektives Werkzeug bei der Formierung der der bildenden Künste.3 Weil die Schulordnungen den Bürgerschaft eines modernen Staates machten. Ob- 1 Umfang und Inhalt des Unterrichts nicht bestimmten, wohl man an erster Stelle ihre Komplexität erwähnen entwickelten sich Lösungen der enstandenen Probleme könnte, ihr Hauptgewicht lag auf dem Gebiet des alle allmählich auf Grund der gewonnenen Erfahrungen, der Gesellschaftsschichten betreffenden Elementarschul- Vorstellungen der Lehrer und der Klärung der Ansichten, wesens (Volksschule). Seine konkrete Gestalt war im welche Grundkenntnisse die Schüler im Zeichnen – auch Geiste der zeitgenössischen Sozialtheorie differenziert im technischen – erwerben sollte. Neben den praktischen und sollte dem Berufstypus, dem sich die Jugend in der Zielen (Entwicklung der Geschicklichkeit Handwerker- Zukunft widmen sollte, angepasst werden. Ein wichtiger jugend), die durch die Reformen nach und nach erreicht Gesichtspunkt der Ausbildung war darum in den Städ- wurden, kann man im Zusammenhang mit den Zeichen- ten, wo das Handwerk ein dominierender Beruf war die klassen auch über ihren Beitrag zur Änderung des zeitge- entsprechende Vorbereitung der Kinder. Im Rahmen nössischen Geschmacks sprechen. Eines ihrer Ziele war von Reformplänen wie Allgemeine Schulordnung (1774), doch, laut des Autors des Unterrichtskonzeptes, „den alten so wie auch Ratio educationis (1777) wird deswegen der ungereinigten Geschmack“ zu ändern. Unterricht der Handwerkersjugend und der zukünftigen Der Formierungsprozeß des Zeichenunterrichts in Ungarn Zeichenlehrer unter den Aufgaben von Haupt- und Nor- begann mit der Pressburger Normalschule im Gebäude malschulen mit drei, bzw. vier Klassen explizit erwähnt. des ehem. Jesuitenkollegs seit dem 30. Juni 1775. Ihr stand Es wurde jedoch nicht bestimmt, in welcher Form und Johann Ignaz von Felbiger, Autor der Volksschulreform in in welchem Umfang der Unterricht verlaufen soll. 2 Der der ganzen Habsburgermonarchie, Pate.4 Das Zeichnen Zeichenunterricht im Rahmen der breiteren Population (immer zusammen mit der technischen Zeichnung ge- wurde eigentlich erst jetzt zum Bestandteil einer instituti- nannt) war jedoch nicht vom Anfang an ein Lehrfach: die onell organisierten Ausbildung: bis zu den Schulreformen Schule konzentrierte sich vor allem auf die Einführung des Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 195 neuen Typus des Elementarunterrichts durch die sog. Nor- war gerade Schmutzer, der der Schulkommission des Un- malmethode, was zugleich auch eine neue Definition des garischen Statthaltereirates seinen ehemaligen Schüler, Inhalts und der Methodik des Unterrichts mit sich brachte. Johann Schauff empfahl. Dieser nahm die Funktion eines Ähnlich, wie im Falle von Musikunterricht oder Lehrer- vorübergehenden Lehrers nach Leopold Asner (der eine kurs gelangte das Zeichnen erst nach der Herausgabe der ähnliche Position bekleidete) im Schuljahr 1779/80 an. Ratio educationis ins Unterrichtsprogramm. Nicht einmal Schauff blieb in der erwähnten Funktion bis 1. Mai 1780, danach nahm die Klasse die Schüler im nächsten Schul- als die Zeichenklasse zum regulären Bestandteil der Nor- jahr an: trotz des Bemühens der Schuldirektion und der malschule wurde. Der Unterricht verlief wahrscheinlich übergeordneten Instanz (Schuldistriktsdirektion) schritt unter provisorischen Umständen. Man kann dies aus der die Adaptierung der Schulräume nicht genügend rasch Spezifikation der Forderungen an die Grundausstattung fort. Bei der vorgesehenen Zahl von 25 Klassenschülern, der Zeichenklasse aus dem Frühling 1780 entnehmen, für die mindestens zwei Zimmer mit der entsprechenden die Schmutzer parallel zu seiner Empfehlung Schauffs in Ausstattung und den Unterrichtsmitteln zur Verfügung die Lehrerposition formulierte: Er empfahl für die Klasse stehen sollten, konnte man nicht genug Geld für den mit 25 Schülern 25 Zirkel, fünf lange Arbeitstische, 25 Umbau, und noch dazu, auch nicht alle entsprechenden Strohsessel oder Stühle, 25 Reißbretter mit Linealen und Räume gewinnen. Die Belege über den Unterricht sind 5 mehrere anschauliche Lehrmittel.8 Er erwartete zugleich deswegen erst für das Schuljahr 1779/80 vorhanden. Unter von Schauff, dass er hinsichtlich seiner Fähigkeiten, die den Lehrern figurierte schon damals Johann Schauff, der er als sein ehemaliger Lehrer gut kannte, fähig wäre die Zeichenklasse neben seinen vielfältigen künstlerichen jährlich weitere 12 bis 14 eigene Originalzeichnungen als und unternehmerischen Tätigkeiten ununterbrochen bis Unterlagen vorzubereiten. Der Unterricht verlief neben 1805 leitete. 6 den normalen Unterrichts-Stunden und war vorüber- Wie die Entstehung der Volksschule und des Volkschulwe- gehend für die „Öffentlichkeit“ (täglich zwischen 16-17 sens in ganz Ungarn auf Felbiger zurückgeht, so spielte Uhr) und Handwerkerjugend (Sonntags und Feiertags) auch bei der Entstehung der Pressburger Zeichnenklasse zugänglich.9 Die Schüler der 4. Klasse lernten Montags, ein anderer Wiener, der Direktor der Aka- demie der bildenden Künste, Jakob Martin Schmutzer die ent- scheidende Rolle.7 Die Einführung von Zeichenunterricht unter die Lehrfächer einiger Typen der Elementarschulen war seine „Herzens- sache“. Er kann, neben Felbiger, mit Recht als Mitbegrün- der des Volksschul- wesens in Ungarn betrachtet werden. Es 1 2 196 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen bestimmte. Weil die Ratio educationis dies nur sehr allge- mein behandelt, war das Unterrichtskonzept eigentlich eine Realisierung von Vorstellungen der wichtigsten Autorität, des erwähnten Direktors der Wiener Akademie für bildende Künste J. Schmutzer, über die Bedeutung und Bestimmung der Zeichnung. Die Aufgabe, das er- forderliche Unterrichtsprojekt vorzulegen, fiel J. I. von Felbiger zu, der das zuständige Mitglied der Niederöster- reichischen Schulkommission war. Weil er selbst keine 3 Voraussetzungen dafür hatte, beauftragte er Schmutzer mit der Ausarbeitung einer Instruktion für die Lehrer, Dienstags und Donnerstags im Rahmen des normalen und die erforderlichen Vorlagen sollte von Fernstein her- Unterrichts Baukunde, die jedoch Schauff nicht unter- stellen. Wegen der nach dessen Übergang an die Wiener richtete. Ingenieur-Akademie entstandenen Probleme wurden die Schauff wurde durch die Schulkommission des Statt- Unterlagen an die Zeichenklassen nicht geliefert. Felbi- haltereirates und folglich durch Maria Theresia am 26. ger empfahl dann am 19. August 1782 nur die Literatur Mai 1780 offiziell zum ordentlichen Lehrer ernannt. Er zu benützen, wo man die notwendigen Beispiele finden erhielt ein jährliches Gehalt von 300 Gulden und eine konnte und ließ ein einziges graphisches Blatt drucken Zweizimmerwohnung. Ihre Einrichtung stieß, ähnlich mit Beispielen für das Zeichnen von verschiedenen Ob- wie die Adaptierung von Schulklassen jedoch auf Pro- jekten im Schatten und im Licht.14 bleme, so dass man Schauff ein Mietgeld von 70 Gulden Resultat der Zusammenarbeit von Felbiger und Schmut- als Kompensation zuerkannte.10 Zu Schauff´s Pflichten zer war das Konzept eines Zeichnenunterrichts, der sich gehörte es, Anfänge der Architektur, Geometrie, Tusch-, von der bisherigen, zu theoretisch orientierten, und die Kohlestift-, und Schwarzkreidezeichnung, so wie auch Gründe des Bauwesens, der Mathematik und sogar der Pinselmalerei (Laubwerkzeichnen) zu unterrichten. Weil Astronomie betontenden Vorbereitung unterscheiden der Zeichenunterricht allmählich große Aufmerksam- sollte. Vorgesehen war eher die praktische Seite, und die keit erweckte, wurde Schauff´s Verpflichtung bald auf Ausbildung der Fertigkeiten von Handwerkern und „Pro- 13 Wochenstunden erweitert: zehn Stunden waren für fessionisten“. Darum sollte besonders Freihandzeichnen die Schüler der 4. Klasse der Normalschule, und drei für mehr geübt werden: der Inspektor aller Zeichenklassen die Handwerkerjugend bestimmt.11 Trotzdem waren die hatte „eine desto grössere Pracktick in freyer Handzeichnung Unterrichtsbedingungen nicht die besten: noch nach der Blumen und Laubwercke zu befilgen, weillen bey den Nor- sieben Jahren klagte Schauff darüber, dass seine Klasse malzeichnungsschullen keine Künstler, wohl aber geschickte zu klein und zu dunkel sei. Obwohl er selbst sechs eigene Handwercker und Professionisten, die diese Gattungen zum Originalzeichnungen für die Schüler zur Verfügung stell- nöthigsten brauchen, gebildet werden“.15 Die Betonung der te, habe er nicht genug Arbeitsunterlagen (Zeichnungen, Handwerkerjugend war im Falle von Schmutzer nicht Kupferstiche und Modelle architektonischer Teile) nach zufällig: während seines Studienaufenthaltes in Paris denen sie arbeiten sollten und ihm selbst mangele es an kam er zum Schluss, dass Aufschwung des Handwerks Grundlehrbüchern. 12 in Frankreich oder England auch der qualitätvollen Aus- Obwohl Schauff als mehr wie nur ein einfacher Lehrer13 bildung der zukünftigen Handwerker zuzuschreiben sei. betrachtet wurde und zu den bedeutenden Gestalten Die Bildung der breiten Bevölkerungsschichten brachte des künstlerischen Lebens in Pressburg gehörte, war eine Vervollkommnung des Geschmacks mit sich, was nicht er es, der die genaue Gestaltung des Unterrichts sich dann in der schönen Bauart von London oder Paris Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 197 sich die Kompetenz der für die Schulreform zuständigen Studienhofkommission erstreckte, hinaus. Dies beweist eine Entscheidung von Joseph II. vom 20. April 1781, d. h. noch vor der Ausarbeitung eines Studienplans für die Zei- chenklassen, auf deren Grund Schmutzer ein Gehalt von 400 Gulden für die Leitung der Zeichenklassen in Un- garn erwarb. Dadurch wurde eigentlich der existierende Zustand bestätigt, weil Schmutzer in dieser Funktion bereits seit 1. Januar 1781 wirkte. Die Entscheidung des Kaisers löste nur die Form der Auszahlung des Gehalts, weil die Befugnisse von Schmutzer nicht in das durch die ungarische Jurisdiktion eingeführte System passten. Der Statthaltereirat entschied sich, ihm den Lohn für die Aus- arbeitung des Projektes über die Einführung der Zeichen- klassen auszuzahlen.18 Ein weiterer Beweis der vollen Akzeptanz von Schmutzer´s Konzeption in Ungarn ist die 4 Annahme seiner Vorschrift „Wie die Zeichenklassen der Nor- malschulen in den k. k. Staaten beschaffen seyn... sollen“, die widerspiegelte. Beide Städte übertrafen deswegen die 1783 in Wien und auch in Ungarn herausgegeben wurde: deutschen Städte und selbst Wien bei weitem. Schmutzer, die Vorschrift wurde dann wieder unverändert 1786 in bemühte sich seinen Worten nach, schon längst um die Buda / Ofen abgedruckt.19 Gründung einer ähnlichen Schule auch in der Habsbur- Ratio educationis bestimmte zwar die Gründung von germonarchie, jedoch erst nach der Schulreform ebnete Zeichenklassen bei allen Normalschulen, die Klasse in sich der Weg dazu: bis dahin musste er sich bei der „Ver- Pressburg hatte jedoch ihr Pendant in Oberungarn (in feinerung des Geschmacks“ auf die Durchsetzung anti- der heutigen Slowakei) bis 1787 nur in Košice / Kaschau. ker Vorbilder beschränken.16 Die Normalschule im Schuldistrikt von Banská Bystrica Schmutzer formulierte seine Vorstellungen über den / Neusohl entstand nur mit großen Schwierigkeiten und Unterricht in den Zeichenklassen in zwei Dokumenten, erwarb nie die von Ratio geforderte Gestalt. In Košice die die Niederösterreichische Regierung am 28. No- wird der Zeichenlehrer ein Piarist, Christoph Simai,20 vember 1781 annahm. Im ersten handelte es sich um ähnlich wie in Pressburg, in Semestralberichten des die Befugnis des Schulinspektors aller Zeichenklassen, Schuljahres 1780/81 erwähnt. Für Simai interessierte sich u. a. die hervorragenden Talente auszusuchen und die die Schuldistriktdirektion schon früher: Inspektor Stefan Unterrichtsunterlagen zu wählen. Im zweiten definierte Ladomersky bestellte ihn in die Funktion ein Jahr vorher, er konkret den Unterrichtsinhalt in jedem der vier Kurse, als im Schulgebäude noch die Umbauarbeiten liefen. die die Schüler absolvieren sollten. Sie sollten vom Zeich- Simai stand deswegen weder eine Wohnung, noch ein nen eines rechten Winkels und der einzelnen Objekte mit Atelier zur Verfügung, so dass er auf Grund der Empfeh- Schattierung, durch die Lehre über fünf Architekturstile lung von Hofrat Josef Ürményi die Zeit ausnutzen sollte, (der dorische, ionische, korintische, römische und „toska- um sich an der Wiener Kunstakademie unter der Leitung nische“) bis zum Zeichnen von verschiedenen Ornamen- von Jacob Schmutzer ausbilden zu lassen. Die Stadt ver- ten gehen.17 weigerte jedoch die Gehaltsauszahlung während seines Schmutzer´s Konzeption reichte dabei über die Grenzen ganzjährigen Aufenthaltes in Wien, mit der Begrün- der österreichischen und böhmischen Länder, auf die dung dass das Studium nur seinen „Privatbedürfnissen“ 198 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 5 7 6 8 dient. 21 Andererseits verwandte Simai sein eigenes Geld der Zeichenklasse, was die Schulkommission jedoch ener- zur Beschaffung von für den Unterricht erforderlichen gisch ablehnte und die Meinung äußerte, dass der Lehrer „Originalien“ (Vorbilder): er gab sogar 170 Gulden 36 selbst grössere Initiative zeigen sollte. 24 Als Simai 1790 Kreutzer dafür aus.22 Simai´s Tätigkeit erfüllte jedoch von Košice nach Kremnica / Kremnitz wechselte, änderte nicht die Erwartungen: bis Ende der 80er Jahre, bzw. bis sich die Situation radikal und die Zeichenklasse wurde zur Ankunft seines Nachfolgers Erasmus Schrött hatte die von einer besonders großen Schülerzahl, vor allem den Klasse nur sehr wenige Schüler. Der Lehrer selbst schrieb Handwerkerlehrlingen, besucht.25 Abgesehen vom Wech- diesen Umstand der Bestandsaufnahme der Schüler wäh- sel des Lehrers, verursachte auch der stärkere Druck rend der Semestralprüfungen zu, als die Schüler den Zei- des Stadtmagistrats auf die Handwerksmeister, die ihre chenunterricht nur selten besuchten. Schuld daran waren Lehrlinge unter Androhung einer hohen Geldstrafe zum seiner Meinung nach auch die zu hohen Kosten für den Zeichenunterricht schicken mussten, die radikale Wende Schulbesuch. 23 Er forderte sogar Prämien für den Besuch im Schulbesuch. Obwohl eine solche Verordnung bereits Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 199 seit 1786 gegolten hat, hing es vom Magistrat und von den Zunftmeistern ab, wie sie eingehalten wurde. 26 Trotz des Misserfolges im Unterricht war Simai nicht ganz untätig und zu Gunsten der Klasse spendete er in den Jahren 1782–1786 mehr als 411 Gulden. Er kaufte nicht nur die notwendigen Lehrbücher, sondern auch eine Menge „geschmackvoller Muster in Kupfern“.27 Er selbst bereitete auch selbst Unterlagen vor, deren Wert er auf 316 Gulden angegeben hat. 28 Er rechnete wahrscheinlich doch mit einer kleineren Schülerzahl, weil er für die Klas- se außer anderen Lehrmittel nur 12 Stühle, Lineale und Dreiecke, 9 Ständer, 8 Reißsets und 6 linierte Reißtafeln besorgte. 29 Das Niveau seiner Fähigkeit als Lehrer do- kumentieren die ausgewählten Schülerarbeiten, die aus seiner späteren Wirkungsstätte in Kremnica nach Buda zur „Zensur“ durch den dortigen Zeichenlehrer Josef Sieg- vart geschickt wurden.30 In späteren Jahren engagierte er sich auch bei den Reformplänen für den Zeichenunter- 9 richt, bewarb sich um die Direktorenstelle des Kremnitzer Gymnasiums und übte auch zusätzlich eigene künstleri- unterrichts brachte die Schulreform auch eine Verbreite- sche Tätigkeiten aus. 31 rung der Möglichkeiten für die Vermittlung der Zeichen- Die Entstehung der Zeichenklasse in Kremnica war kei- kenntnisse. Sie wurden jetzt nicht nur für die Knaben, neswegs problemlos. In der Stadt gab es zwar schon eine welche die Schülerschaft der erwähnten Klassen darstell- Normalschule, die aus Banská Bystrica hierher umge- ten, sondern auch für Mädchen zugänglich und manch- zogen war, bis zum Schuljahr 1786/87 war man jedoch mal auch gefordert. Das Zeichnen und Malen wurde im- nicht im Stande, die Klasse zu eröffnen. Als es endlich mer mehr auch in den Bürgerschichten als eine Fähigkeit soweit war, fiel sie bald darauf einem Brand zum Opfer. allgemein akzeptiert, die für die Bildung des Geschmacks Der designierte Lehrer Johann Baptist von Lerchenthal, und der emotionalen Sphäre eines Menschen notwendig ein Absolvent des dreijährigen Kurses in der Zeichenklas- sei. Deswegen wurde das Malen und andere künstlerisch se in Klagenfurt,32 ging dem Wunsch der Bergkammer orientierte Aktivitäten (Musik, Stickerei) zum integralen folgend, nach Banská Štiavnica / Schemnitz. Hier ent- Unterichtsbestandteil auch in den Mädchenpensionaten, stand eine ähnliche Klasse im Schuljahr 1789/90. Die die entweder in Händen der Kirchenorden (in Ungarn Kremnitzer Klasse brachte erst der erwähnte Simai in vor allem von Notre Dame), oder von Privatpersonen die Höhe.33 Die Schemnitzer Klasse schien am Anfang waren.35 eine Konkurrenz für die Kremnitzer zu sein, die Zahl Weil die Zeichenklassen in Rahmen der Normalschu- der Handwerker und besonders der Bergpraktikanten in len wirkten, wurden die Lehrer zur Lehrerschaft der der Stadt gewährleistete jedoch genügend Schuljugend Elementar(Volks)schulen gerechnet. Sie bemühten sich für beide Klassen. Lerchenthal zeigte sich noch dazu 34 deswegen oft, ihren Status zu verbessern, z. B. dadurch, als Lehrer unfähig und den Anstieg der Schülerzahl er- dass sie sich einen Professorentitel zulegten, obwohl reichten erst seine Nachfolger Anton Mayer, Franz Stegel, sie darauf kein formelles Recht hatten. Ihr Prestige Anton Leutner, bzw. Sigmund Mausch. konnte auch bei einmaligen Gelegenheiten steigen: die Neben der Entstehung des institutionalisierten Zeichen- allgemein gelesene Pressburger Zeitung referierte im 200 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 1 J ames van den Horn Melton, Absolutism and the 18th-centu- November 1797 und Juli 1798 über den Besuch des Pa- ry origins of compulsory schooling in Prussia and Austria. Camb- latin Erzherzog Joseph in den Zeichenklassen in Košice ridge Univ. Press 1988. und Banská Štiavnica.36 Als künstlerisch begabte Leute 2 R atio educationis totiusque rei literariae per Regnum Hungariae et Pro- vincias eidem adnexas. Tomus I. Vindobonae 1777. – Slowakische bemühten sie sich auch um Durchsetzung außerhalb der Edition siehe Ján Mikleš – Mária Novacká (Hrsg.), Bratislava Schulen: z. B. nahm Schauff an einem „Wettbewerb“ für 1988, 70 (§ 50). ein neues Normalschulgebäude in Pressburg teil.37 Seine 3 D er Unterricht in einer speziellen Bergschule und später Berga- kademie war nur für die Bergspezialisten bestimmt. Aktivitäten als Publizist und Herausgeber sind gut be- va Kowalská, Johann Ignaz von Felbiger and the Hungarian 4 E kannt, was auch im Falle von Simai gilt. Mit Lerchenthal monarchy. In: Studia historica slovaca 19, Bratislava 1995, 73-94. war man gerade deswegen nicht zufrieden, weil er seine 5 P robleme verursachte vor allem die Apotheke des Hl. Salvators, künstlerischen Aktivitäten der Schularbeit vorgezogen die aus dem Schulgebäude ausziehen sollte. In der Schule sollten dann den Lehrern auch Dienstwohnungen zu Verfügung stehen, hatte. Trotzdem gewährleistete der Posten eines Zeichen- was sich jedoch in Bezug auf den Zeichenlehrer nicht realisierte. lehrers eine bestimmte soziale Sicherheit: das Lehrerge- 6 I n diesem Jahr ersuchte er um Verlegung nach Sopron / Öden- halt in der Höhe von 300 Gulden wurde vom Studienfond burg oder Zagreb / Agram, er starb jedoch in Oradea / Groß- wardein. Ministerstvo vnútra Slovenskej republiky [Innenminis- ausgezahlt und die Lehrer hatten dabei das Recht auf terium der Slowakischen Republik], Mestský archív Bratislava eine Dienstwohnung. Um eine freie Lehrerstelle in Press- [Stadtarchiv Bratislava] (im folgenden kurz MV SR, ŠAB), Fond Š 180, S. 336. burg im Jahr 1806 bewarben sich deswegen bis zu fünf eter Pranger, Die Wiener Kunstakademie zwischen Reform und 7 P Kandidaten, unter welchen auch Simai aus Kremnica Stagnation. Zur Ausbildung von Malern in den Jahren 1766 bis und Mausch aus Banská Štiavnica, bzw. der gebürtige 1812. In: Andreas Tocke (Hrsg.), Herbst des Barock. Studien zum Stilwandel. Die Malerfamilie Keller (1740–1904). Berlin 1998, 339- Pressburger und Direktor einer Privatzeichensschule in 353, hier bes. 339-343. Wien Johann Epplevé waren. 8 E s sollten 4 Stücke von Modellen eines Ovals, Ellipse, Rechtlinie Zeichenklassen waren neben den Musikschulen die Orte, und Paralellinien, 2 Stücke von Vier- und Sechsecken, 2 Stücke von Sechs- und Zwölfecken, 2 Stücke der „Glieder in Kontur“, 2 wo sich profesionelle Fähigkeiten und Fertigkeiten einer Stücke der Querschnitte im Lichte und Schatten, je nach 2 Ab- verhältnismäßig großen Zahl Jugendlicher entwickelten. rissen der Beispiele des toskanischen, dorischen, ionischen und Sie halfen zugleich, den zeitgenössischen Geschmack zu korinthischen Stils und 10 Stücke der Gliederverzierungen sein. – Magyar Országos Levéltár Budapest [Ungarisches National- bilden und Normen der Barockkunst zu überwinden. archiv Budapest] (im folgenden kurz MOL), C 69, 1780, fons 3, Districtus Posoniensis (im folgenden kurz Distr. Pos.), pos. 35, fol. 171-172. 9 Anzeige in der Pressburger Zeitung 22.11.1780. 10 MOL, C 69, 1780, fons 3, Distr. Pos., pos. 22, fol. 232, 262. 11 E inladung zur öffentlichen Prüfung 22. und 23.1.1788. – MOL, C 69, 1788, fons 1, Distr. Pos., pos. 71, fol. 2-4. Angaben über die Schülerzahl aus den Semestralberichten in den einzelnen Jahren. Mehrere Bestände in MOL, C 69, Distr. Pos. Tabelle 1 – Schülerzahl in der Zeichenklasse in Bratislava Schuljahr 1778/1779, Schülerzahl insgesamt 22 (Soziale Herkunft der Schüler – Adelige +Bürgerliche+Plebejische +Soldatenkinder / bzw. Schüler+Lehrlinge – nicht angegeben); 1785/1786, 87 (4+23+60/25 Schüler+62 Lehrlinge); 1786/1787, 82 (2+20+57); 1787/1788, 82 (0+23+51+8); 1788/1789, 41 (31 Schüler+10 Lehrlinge); 1790/1791, 48 (37 Schüler+11 Lehrlinge); 1791/1792, 49 (nicht angegeben); 1792/1793, 70 (37 Schüler+33 Lehrlinge); 1803/1804, 64 (nicht angegeben). Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 201 r betrachtete als solche die Werke von Penther, Praxis geometriae, 12 E handelte sich um Maurer, Steinmetze, Stukateure, Tischler, Wag- Landerer, Anleitung, Le Clerk, Baukunst und Manuale di veri orna- ner, Zimmerer, Schlosser, Goldschmiede, Gürtler, Geldgießer, menti. – MOL, C 69, 1786, Distr. Pos., fons 1, pos. 71, fol. 421. Glockengießer, Flaschner, Kupferschmiede, Goldarbeiter, Posa- 13 Äußerung von Schulaufseher Ignaz von Wenger ebenda, fol. 372. mentierer, Knopfstricker, Zeugmacher, Damask- oder Leinweber, Sattler, Riemer, Zeugschmiede und Hafner. 14 A llgemeines Verwaltungsarchiv Wien (im folgenden kurz AVA Wien), 108 Studien-Hofkommission, Kart. 24: Zeichenunterricht on Peuther, Bürgerliche Baukunst und Praxis geometriae; Archi- 27 V 1782, fol. 6-7. tecteur Moderne; Der zur Verfertigung schöner Risse gertreulich an- weisende Ingenieur; von Vignola, Civil Baukunst; Sacrarum Aedium 15 Ebenda, fol. 9. Exemplaria in 16 Tafeln. Unter den Kupferstichen befanden sich 16 F ür einen eindeutigen Wandel des zeitgenössischen Geschmacks Risse von Kirchenbänken, 84 Vorschläge verschiedener Gebäude, betrachtete er das Jahr 1776, als er aus Paris zurückkam. Zu Abbildungen von Säulen und Kolonnaden, Kaminen und Öfen, den Mitautoren des neuen Still rechnete er auch seinen Pariser Spiegelrahmen, Kartenbildern, Schmuckschlössern, Türgriffen, Mitschüler, Professor Weirotter, und den Architekten Canevale. Grabsteinen, architektonischen Gliederverzierungen, Rauch- Ebenda. fäßern, Arabesken, Kanzeln und Beichtstühlen, Tabernakeln, so 17 A VA Wien, 108 Studien-Hofkommission, Kart. 24: Zeichnungsun- wie auch „Guirlande pour le Tambour“. Es handelte sich um 203 terricht 1782, fol. 8-13. Die Schüler sollten lernen, auch stilvolle Vorlagen in Wert von 95 Gulden 29 Kreutzer. – MOL, C 69, 1786, Türen, Fenster, Balustraden und Öfen zu entwerfen. Distr. Cass., fons 2, pos. 6, fol. 50-54. 18 M OL: C 69, cs. 44/1781, Miscellanea, fons 2, pos. 1, fol. 90, bzw. 28 E s waren insgesamt 79 Originalvorlagen, die die elementaren ebenda, pos. 3, fol. 93 architektonischen Glieder, Einrichtungsgegenstände, kleine Gegenstände, jedoch auch Kirchenausstattung (Taufstein, Kelch, 19 W ie die Zeichenklassen der Normalschulen in den k.k. Staaten be- Grabkreutz, Orgel) und auch eine Abbildung des Belvedere. schaffen seyn, in Ordnung erhalten, und wie daselbst die Schüler zu – MOL, C 69, 1786, Distr. Cass., fons 2, pos. 6, fol. 50-54. Erreichung der Absicht dieser Klassen unterwiesen werden sollen. Ofen 1786. 29 M OL, C 69, 1787, Distr. Cass., fons 5, pos. 2, fol. 12. Es handelte sich genau um einen schmalen Reißtisch, Kompass, ein Senkblei, ber ihn – Catalogus religiosorum Provinciae Hungariae Ordinis 20 Ü Stativ, Diopter(?), ein vermessingtes Klaftermaß, Messfahnen Scholarum Piarum 1666-1997. Budapest 1998, 341-342. und -ketten, einen Würfel, eine Kugel und Halbkugel, zwei 21 MOL, C 69, Districtus Cassoviensis, 1782, fons 1-6, pos. 2, fol. 91. Pyramiden. Das Inventar beweist, dass Simai sich auch am Meß- 22 S imai brachte ausser den anderen Unterrichtsmitteln mehr als kunstunterricht beteiligte, der in den 80er Jahren ein selbstän- 100 Abbildungen von verschiedenen Objekten, Handwerkspro- diges Lehrfach war. dukten und der Architektur mit sich. 30 I m Schuljahr 1794/95 wurden die Schularbeiten aus Bratislava 23 MOL, C 69, 1789, Schol. Nat., fons 2, pos. 9, fol. 368-369. und Kremnica an die Wiener Kunstakademie geschickt. – MV SR, 24 E benda, fol. 376. Trotzdem waren unter Simai´s Schülern solche, ŠAB, Š 164, III. Teil, fol. 106. die für ihre Schularbeiten gelobt wurden: 1787 für Freihandzeich- 31 M V SR, ŠAB, Š 165, III. Teil, fol. 141; ebenda, Š 178, 15.5.1800; nung Josef Rumi, Michael Balutansky und Sigmund Grayer, für Simai gab heraus und inszenierte sechs Theaterstücke. die architektonischen Entwürfe Josef Letanovsky, Stefan Csillay 32 E r bekam seine Stelle trotz der Protesten des Schuldistriktsdirek- und Josef Drinavsky. – Ministerstvo vnútra Slovenskej republiky tors, nur dank der Intervention der Bergkammer, die ihn auch [Innenministerium der Slowakischen Republik], Štátny archív auszahlen sollte. – MOL, C 69, 1787/1788, Distr. Pos., fons 11, Košice [Staatsarchiv Košice], Fond HRŠ-K, A 1790/1, Kart. 3, un- pos. 4, fol. 65-66. Schuldistriktsdirektor Gabriel Prónay hatte nummeriert (Entscheidung des Statthaltereirats aus 4.10.1787). das Vorrecht bei der Lehrerauswahl und setzte Johann August 25 A ngaben über Schülerzahl sind den Semestralberichten aus ein- Callinich durch. Er hielt ihn für viel geschickter, als Lerchenthal. zelnen Jahren entnommen. MOL: C 69, Districtus Cassoviensis. Ebenda, 1787, Distr. Pos., fons 9, pos. 11, fol. 75. T abelle 2 – Schülerzahl in der Zeichenklasse in Košice: 33 A ngaben über die Schülerzahl sind den Semestralberichten aus Schuljahr einzelnen Jahren entnommen. – MOL, C 69, Districtus Posonien- 1780/1781, Schülerzahl insgesamt sis. (Soziale Herkunft der Schüler – Adelige +Bürgerliche+Plebejische T abelle 3 – Schülerzahl in der Zeichnungklasse in Kremnica: +Soldatenkinder / bzw. Schüler+Lehrlinge – nicht angegeben); Schuljahr 1788/1789, Schülerzahl insgesamt 132 (Soziale Her- 1781/1782, 23 (nicht angegeben); kunft der Schüler – Adelige +Bürgerliche+Plebejische+Soldatenki 1783/1784, 23 (nicht angegeben); nder / bzw. Schüler+Lehrlinge – 128 Schüler+4 Lehrlinge); 1786/1787, 35 (24 Schüler+11 Lehrlinge); 1790/1791, 22 (10 Schüler+11 Lehrlinge); 1787/1788, 33 (22 Schüler+11 Lehrlinge); 1791/1792, 21 (nicht angegeben); 1788/1789, 20 (nicht angegeben); 1793/1794, 20 (nicht angegeben); 1794/1795, 121 (3+72+20+26 / 40 Schüler+81 Lehrlinge); 1794/1795, 24 (nicht angegeben); 1795/1796, 168 (6+97+50+15 / 58 Schüler+110 Lehrlinge); 1803/1804, 41 (nicht angegeben); 1796/1797, 172 (3+25+9+15 / 52 Schüler+120 Lehrlinge); 1804/1805, 43 (3 Schüler+15 Lehrlinge+25 andere – Studenten, 1800/1801, 169 (10+16+9 / 35 Schüler+134 Lehrlinge). Bergpraktikanten, 1 Kleriker). 26 D ie Verordnug bezog sich auf Lehrlinge von 22 Gewerben, die 34 A ngaben über die Schülerzahl sind den Semestralberichten aus sich dem Zeichenunterricht ein Jahr, Sonntags und Feiertags einzelnen Jahren entnommen. – MOL, C 69, Distr. Pos. Zum widmen sollten. MV SR, ŠAB, 1786, N 257-316/CL, Kart. 346. Es Wirken der Zeichenklassen in den Bergstädten siehe auch – Eva 202 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Kowalská, Špecifiká školstva v banských mestách. In: Richard Abbildungen: Marsina (Hrsg.), Banské mestá na Slovensku. Zborník príspevkov Abb. 1 – A bb. 9 Verschiedene Beispiele von Schülerarbeiten, Ungarisches zo sympózia o banských mestách na Slovensku. Žiar nad Hro- Staatsarchiv Budapest, Fond Königliches Statthaltereirat, nom 1990, 261-266. C 69 (Departamentum Scholarum Nationalium), T abelle 4 – Schülerzahl der Zeichnungsklasse in Banská Districtus Posoniensis 1790, f. 4, pos. 38, fol. 68-81 Štiavnica: Schuljahr 1790/1791, Schülerzahl insgesamt 97 (Soziale Herkunft der Schüler – Adelige +Bürgerliche+Plebejische +Soldatenkinder / bzw. Schüler+Lehrlinge – nicht angegeben); 1791/1792, (nicht angegeben); 1793/1794, 0 (wurde nicht unterrichtet); 1794/1795, 26 (nicht angegeben); 1798/1799, 50 (nicht angegeben); 1802/1803, 34 (nicht angegeben); 1804/1805, 73 (54 Schüler+19 Lehrlinge); 1807/1808, 76 (nicht angegeben). va Kowalská, Horizonte der Mädchenerziehung im 18. Jahr- 35 E hundert. In: Viliam Čičaj – Othmar Pickl (Hrsg.), Städtisches Alltagsleben in Mitteleuropa vom Mittelalter bis zum Ende des 19. Jahrhunderts. Bratislava 1998, 195-204. 36 Pressburger Zeitung 1.12.1797, 31.8.1798. va Kowalská, Budovy škôl a školské reformy Márie Terézie 37 E a Jozefa II. In: Projekt. Revue slovenskej architektúry (1997), Nr. 4, 75-77. Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 203 Jiří Kroupa Künstlerische Aufgabe, Liturgie und Stil: Überlegungen zu Santinis Entwurf für Stift Rajhrad / Raigern Das Benediktinerstift in Rajhrad / Raigern bei Brünn vorliegenden Beitrags gerne eher über einen bestimmten – und besonders seine Kirche – zählen in Mähren zu den kunstgeschichtlichen Ansatz in der gegenwärtigen Archi- bedeutendsten architektonischen Kunstdenkmälern der tekturgeschichte und seine Anwendung auf die Genese Barockzeit. Bislang wurde ihm bereits eine verhältnis- bedeutender Bauten nachdenken. (Abb. 1) mäßig große Zahl wichtiger Studien gewidmet, darunter Eines der wichtigen Probleme der heutigen Kunstge- solche, die vor allem die Geschichte des Klosters selbst schichte – und in deren Rahmen selbstverständlich auch betreffen, außerdem aber auch formale Analysen, beson- der Architektur – ist es, Ansätze zum Verständnis von ders die hervorragende Monumentalstudie über dessen Kunstwerken zu finden, die solche Unzulänglichkeiten Urheber, den Architekten Johann Santini-Aichl aus der möglichst umgehen, welche die klassischen Ansätze des Feder von Mojmír Horyna.1 Auch ich habe vor kurzem kunsthistorischen Historismus einprogrammiert haben. in Form von knappen Anmerkungen die Baugeschichte Dieses Problem tritt paradoxerweise gerade heute mit dieses Klosters gestreift, aber vor allem, – unabhängig größerer Dringlichkeit in Erscheinung, wenn – wie dies von mir – hat der Münchner Architekturhistoriker Ulrich beim Rajhrader Kloster der Fall ist – durch das Verdienst Fürst zur gleichen Zeit eine neue Deutung der Klosterar- außerordentlich erfolgreicher technologischer und archi- chitektur veröffentlicht, die in manchen Punkten auch valischer Untersuchungen von Kunstwerken eine Fülle einigen meiner Schlussfolgerungen nahe kommt. 2 neuer Daten veröffentlicht wird. Ein solcher Reichtum Man kan also den Eindruck gewinnen, dass die Kunst- an neuen analytischen Erkenntnissen wird jedoch nicht geschichte des Rajhrader Klosters in der Barockzeit kein immer von einer analogen Suche nach neuen Interpre- Problem der Forschung mehr sei, und man eher dazu tationsverfahren begleitet. Und so taucht von Zeit zu Zeit übergehen könnte, die jeweiligen Teilansichten und auch in der Geschichte der Architektur das Diskussions- Hypothesen zu diskutieren. Jedoch gerade weil uns zur thema der „kritischen Kunstgeschichte“ auf, und zwar Rajhrader Hl. Peter und Paul Klosterkirche qualitativ nicht nur im nordamerikanischen Milieu. So begegnen besonders hochwertiges Material erhalten geblieben wir einerseits beispielsweise Überlegungen über die In- ist (sowohl was die Dokumentation der Pläne, als auch terpretation des architektonischen Denkens (vgl. z. B. die der Archivalien betrifft), würde ich am Beginn der Paolo Portoghesi), bzw. andererseits dem Bestreben eines Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 205 kritischen Abwägens der verschiedensten Möglichkeiten einer symbolistischen und funktional bedeutenden Deutung der einzelnen architektonischen Formen (vgl. etwa Joseph Connors über Borromini’s San Carlo).3 Üb- rigens weisen beide Verfahren darauf hin, dass in der Architekturgeschichte jenes Deutungsschema einer „do- kumentarischen“ Auffassung von Denkmälern als tra- ditioneller Ansatz verstanden werden kann, der auf die Idee einer autonomen Entwicklung der Formen und auf ihr häufiges Vorkommen, bzw. auf ihre Veränderung im 1 Rahmen der allgemeinen Methode der Stilkritik abzielt. Daneben existiert jedoch ein leicht unterschiedlicher dungen verschiedener Personen in den verschiedenen Weg zur Interpretation eines architektonischen Werkes, Zeitpunkten entsteht, also der des Auftraggebers, des der zum „dialogischen“ Bemühen führt, die historische Künstlers, weiterer beteiligter Handwerker u. ä. Diese Bedeutung eines Kunstwerkes als Träger einer gewissen Kunsthistoriker suchen kein Ideal, sondern denken eher Intention zu erklären. Solcherweise verstehe ich auch die über die Bedeutung eines interessanten Details oder über sehr interessanten Schlussfolgerungen Fürst´s. In einem visuelle Besonderheiten des jeweiligen Bauwerks nach. solchen Fall wird die Beziehung eines Kunstwerkes zu Ich glaube, dass es kein besseres Beispiel dafür geben den künstlerischen und funktionellen Umständen seiner kann, als das künstlerische Geschehen bei der Entste- Entstehung erklärt. hung der Klosterkirche in Rajhrad / Raigern gerade in Vielleicht könnte ich in diesem Zusammenhang Ernst H. Konfrontation dieser beiden Ansätze aufzuzeigen. Ihre Gombrich paraphrasieren, der die Kunsthistoriker mit zeitlichen Hauptmomente, in denen der Bau erfolgte, einer gewissen Übertreibung als Anhänger mittelalter- sind heute relativ gut bekannt. Der Kunsthistoriker Mi- licher theologischer Diskussionen bezeichnete und sie in chael Baxandall beginnt bei seinen Überlegungen über „Realisten“ und „Nominalisten“ unterteilte. Erstere stre- 4 die „Intentionen eines Kunstwerkes“ jedoch bereits bei ben vor allem eine Rekonstruktion des Kunstwerkes in- der Grundentscheidung des Auftraggebers „ich will bauen nerhalb einer bestimmten Idee an – diese Idee (sei es als – ich will ein Bild malen lassen u. ä.“.5 Deshalb fragen auch ursprüngliches Projekt, oder als dessen stilistische Rein- wir zunächst nach den ursprünglichen Intentionen des heit) sehen sie als völlig originäre und als einzig reale Auftraggebers in Rajhrad: „was war für ihn der eigentliche Idee an. Und wenn sie an einer Architektur heute nicht Beweggrund dafür zu bauen?“ und gelangen schließlich in jener reinen Form vorgefunden wird, seien die Gründe zu den Teilveränderungen dieses Auftrages, die durch hierfür im Unverständnis der jeweiligen Baumeister, in jeweils konkrete Forderungen des Auftraggebers bewirkt unkorrekten Eingriffen der Auftraggeber oder in Schä- wurden. digungen durch die Zeit zu suchen. Die Realisten treten demnach als Kunstkritiker und moderne Vermittler der I. hohen Kunst auf und interpretieren ein Kunstwerk als Das Benediktinerstift in Rajhrad ist bis heute die älteste eine vollkommene und autonome, ja gar zeitlos wirkende kirchliche Institution in Mähren; es entstand noch vor Schöpfung eines großen Künstlers. der Erneuerung des Olmützer (Mährischen) Bistums Demgegenüber nähern sich die „Nominalisten“ unter höchstwahrscheinlich als Kirche mit Kollegiatskapitel, den Kunsthistorikern (zu welchen auch ich mich zähle) die von Fürst Břetislav I. mit der Hilfe der Benediktiner einem Kunstwerk ganzheitlich, d. h. sie betrachten es als aus Břevnov bei Prag auf einer altslawischen Burgstätte ein Ganzes, das aufgrund konkreter, partieller Entschei- (mit einer frühchristlichen Tradition) errichtet wurde.6 In 206 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen für den Neubau einer Klosterkirche in Angriff nahm. Im Klosterarchiv ist aus jener Zeit eine Fülle von Plänen erhalten geblieben (darunter sowohl dilletantische, als auch modellhafte Pläne aus dem Umkreis des Wiener Hofarchitekten Giovanni Pietro Tencalla, der damals be- sonders für den Olmützer Bischof arbeitete). Bis zum Jahr 1694 wurde jedoch lediglich ein neues, höher gesetztes Presbyterium auf einem zentralen Grundriß errichtet und die Fundamente für zwei neue Türme gelegt. (Abb. 2) In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde Anton Pirmus neuer Propst in Rajhrad. Im Jahre 1710 wurde auch er im Prämonstratenserstift Hradisko / Kloster Hradisch bei Olmütz in Gegenwart des dortigen Abtes und des Abtes des Klosters in Zábrdovice / Obrowitz bei Brünn infuliert, und durch diesen Akt wurde die Dis- kussion um die Beziehung zwischen dem Rajhrader und 2 Břevnover Kloster erneut entfacht. Pirmus selbst fügte seinen eigenen Überlegungen Elemente eines gewissen späterer Zeit erhoben aber die Benediktiner in Břevnov mährischen Standespatriotismus hinzu. Ab dem Jahre bei Prag Anspruch auf Rajhrad und gegen Ende des 13. 1720 rechnete er bereits mit dem Entwurf einer neuen Jahrhunderts, mit Hilfe von Fälschungen der Gründerur- Kirche von dem berühmten Prager Barockarchitekten kunden, gelang es ihnen, diesen Anspruch beim päpstli- Johann Santini-Aichl (1677–1723), der zur gleichen Zeit chen Stuhl durchzusetzen. Das Kloster in Rajhrad wurde für die mährischen Klöster Žďár / Saar und Zábrdovice als Propstei verstanden, die vom Břevnover Abt abhängig die Pläne entwarf. Mit diesen beiden Klöstern bildete war. der Propst eine Konfraternität und Santini erhielt den Ende des 17. Jahrhunderts begannen sich aber die Bande Auftrag offenbar insbesondere durch das Kloster in zwischen Rajhrad und dem Břevnover Mutterkloster zu Žďár (auch später führte der Probst die Korrespondenz lockern. Immer mehr häufen sich damals die Belege über mit Santini durch dieses Kloster). Auf einem der ersten die eigenständige Tätigkeit der mährischen Propstei und von Santinis Plänen für die Klosterkirche ist dabei über ihre wachsende Zusammenarbeit mit den anderen groß- dem Presbyterium ein Sanktustürmchen in Form der en mährischen Klöstern. Damit hing offenbar auch die Infula des Propstes als Symbol der neuen gesellschaft- Tatsache zusammen, dass die Rajhrader Pröpste in der lichen Stellung der Rajhrader Pröpste und ihrer Unab- mährischen Ständegesellschaft und Politik eine immer hängigkeit eingezeichnet.7 bedeutendere Rolle spielten. Diese Bedeutung führte in Wenn wir also die erste Frage so beantworten, dass der den Jahren 1683–1686 zu wiederholten Streitigkeiten Gedanke einer neuen Repräsentation der infulierten mit dem Břevnover Kloster und zu den immer offensicht- Propstei, welche eine ausserordentliche und durch künst- licher werdenden Anzeichen für die Bemühung, sich lerische Qualität bedeutende Kirche bekommen sollte, selbständig zu machen: Propst Placidus Novotný wurde ein sehr wichtiger Impuls für den Neubau war, folgte beispielsweise im Jahre 1690 in Olmütz infuliert, was in daraufhin als zweiter Schritt die Wahl des Bautyps – des Břevnov mit großer Missbilligung zur Kenntnis genom- Grundrisses der Klosterkirche. men wurde. So war es sicherlich nicht nur Zufall, dass Santinis Entwurf der Klosterkirche, wie wir ihn noch gerade dieser Propst gleichzeitig auch die Vorbereitungen heute im Interieur der Kirche bewundern können, ist vor Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 207 allem durch die Zusammenfügung von drei zentralen Raumeinheiten hintereinander bemerkenswert. Eine bestimmte Vorstellung eines zentralisierten Raumes ist unter den Rajhrader Entwürfen allerdings schon früher aufgetaucht. Man kann auf die älteren Entwürfe aus dem Umkreis von Giovanni Pietro Tencalla hinweisen, in wel- chen der Chorraum symbolisch als zentrales Memorium mit dem Mönchschor konzipiert wurde. (Abb. 3) Bislang war es jedoch nicht möglich, aus den Quellen den Grund 3 für diese architektonische Symbolik herauszulesen (die evtl. mit dem ursprünglichen Mönchschor oder einer Cella zusammenhängt?). Dabei ist interessant, dass Santinis zentrale Rotunde heute annähernd an der Stelle jenes „tencallischen“ zentralen Presbyteriums steht. Bei der Realisierung war es gerade dieser Raum, der zu dem be- reits vorhandenen Kirchenschiff als erster gebaut wurde. Dies könnte bedeuten, dass Santini ursprünglich von der Typologie eines „tencallischen“ Grundrisses ausging, der in der Idee eines gewissen barocken Traditionalismus seinen Ausgangspunkt hat. Wo hat der Architekt jedoch 5 jene spätere, hochinteressante Disposition einer longi- und der später auch in Tencallas mährischem Schaffen tudinalen Integration des zentralen Raumes, wie er uns eine relativ wichtige Rolle spielte. Die Verbindungslinie heute bekannt ist, hergenommen? zwischen Giovanni Pietro Tencalla in Olmütz und Santini In unserer Fachliteratur werden zwei Lösungen für diese in Rajhrad ist jedoch auch eine ikonographische. In Ol- Frage aufgeführt: nach der ersten sollte jene Typologie mütz wird die Rotunde durch Durchleuchtung und durch aus dem Prager Milieu nach Mähren gebracht worden den darin aufgestellten Altare privilegiatum akzentuiert. sein; Santini hat sich Guarinis nicht realisierten Entwurf Propst Pirmus erhielt kurz vor Beginn des Baus seiner für die Kirche der Theatiner in Prag als Vorlage gewählt, Kirche auch das Recht auf Errichtung eines Altare privile- der sich aus ineinander übergehenden Raumeinheiten giatum für die Rajhrader Kirchengemeinde und ließ den zusammensetzt; nach der zweiten ist jene Typologie um- Altar später nach Änderung des ersten Bauprojekts San- gekehrt eine „mährische“: sie basiert auf der Konzeption tinis am gleichen Ort wie in Olmütz aufstellen, d. h. in von drei hintereinander angeordneten zentralen Kup- der zentralen Rotunde. Wir können also an dieser Stelle peln, die wir von Tencallas Entwurf der Olmützer Domi- bereits einen gewissen Eingriff des Propstes bezüglich der nikanerkirche St. Michael her kennen. Diese Alternative Typologie der Klosterkirche feststellen. befürwortet heute Ulrich Fürst, sie wurde aber bereits Das interessanteste an der Beziehung der Rajhrader früher von Petr Fidler und von mir vorgeschlagen. Dies 8 Aufgabe und Form war allerdings die Tatsache, dass bei geschah natürlich nicht aus bloßem mährischen Patri- der Konzipierung des architektonischen Raumes beson- otismus. Santinis Entwurf betont zuerst die zentrale Ro- ders liturgische und musikalische Belange im Entwurf tunde zwischen flankierenden zentralen Räumen in der der Kirche eine wichtige Rolle spielten. Das Kloster von Hauptachse. Das ist eine Lösung, die ursprünglich vom Rajhrad war während der Barockzeit durch die Pflege Grundriss der Kirche S. Carlo ai Catinari ausgeht, wel- seiner Musik- und Gesangskultur bekannt. In erhalten cher in Rom durch norditalienischen Import auftauchte gebliebenen Briefen zwischen dem Rajhrader Probst 208 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen und dem Architekten Santini wird dabei tatsächlich das Meinung war, dass die Emporen den Hochaltar verdecken Problem der Akustik und die Aufstellung des Chores für würden. Darauf antwortete Santini gleich am 1. März und den Figuralgesang während der Messen und zu festlichen sandte eine Skizze nach Rajhrad, in welcher laut seinen Anlässen als das wichtigste künstlerische Anliegen erör- Worten das Presbyterium ungefähr um sieben Ellen grö- tert. Auf diese Briefe hat zwar erst unlängst Ulrich Fürst ßer ausfalle, als in den Zeichnungen von Klíčník:10 hingewiesen, ihrer Bedeutung wegen können wir sie „… also habe einen kleinen Entwurf gemacht... ich habe die jedoch wiederholen. Kürch umb 7 Ehlen ungefehr länger gezeichnet als der Herr In dem bemerkenswerten Brief des Propstes vom 15. Kliczni. Dann es muss gleichwohl vor dem hohen Altar ein Spa- Februar des Jahres 1722 wird uns dabei die Diskussion tium sein. Wegen allerhand Ceremonien: in die Kürchen aus der zwischen Architekt, Auftraggeber und Bauleiter (bei dem Sakristei die Communikation kommet ein wenig zu Plafondt an es sich um den Brünner Franz Benedikt Klíčník handelt) dem hohen Altar...“ über den architektonischen Entwurf anschaulich vor Au- Gemäß meiner Interpretation dieser Briefe war er aller- gen geführt:9 dings zuerst mit Klíčníks übrigen Lösungen einverstan- „… weilen aber wegen dem Riss eine Difucultät habe, dahero den. Bemerkenswert in diesem Zusammenhang ist, dass ehender diese abthuen wolle. Undt zwar weilen der Choral Chor eine solche Raumlösung des Rajhrader Presbyteriums in den mitteren Theil gesetzet ist, so würdt die Kürche vor das evtl. mit der späteren Form des Chores der Würzburger Volk nicht grösser als sie jetzt ist. Zu Anderen misten die Com- Residenzkirche von Balthasar Neumann verglichen municanten alzeit durch das Choral Chor gehen – absonderlich werden kann. Während das Chorgestühl demnach im so nötig were sub cantu Communiciren welches die geistliche verlängerten, jetzt mit ovaler Rotunde eingewölbten Raj­ darbringen thäten. Meines Erachtens aber ist diese Difficultät hrader Presbyterium aufgestellt wurde, konnte der Figur- leichtlichst abgeholfen wenn man den oberen Theil das ist das algesang von einer Empore aus erklingen. Diese Empore Praesbyterium erlengeret und das Choral Chor mit geduppelten wurde letztendlich beim Eingang errichtet (einerseits Stillen hierin bringet. Hab auch mit dem Kliczni wegen diesem war der Propst gegen ihre Aufstellung im Chor, anderer- gesprochen welcher mir beygefallen und es thunlig zu seyn seits wurde gerade die Lösung jener Empore Gegenstand erachtet, dahero auch diesen gegenwertigen Riss ververdiget. für Santinis spätere Planung der Kirchefassade). Im Er hat zwar mich nicht recht vernohmen und vermeint dass das Vergleich dazu sind die Rechnungen über die Statuende- Figural Chor auch sollte in das Praesbyterium kommen allein koration von Ignaz Lengelacher interessant, in denen von dieses approbiere ich nicht, denn erstens möchte dieses Chor einer Fülle kleinerer Statuen die Rede ist, welche am Ge- das hohe Altar verstecken. Zum andern möchte man (obson- länder des Figuralchores aufgestellt werden sollten (diese derlich da die Musicanten eine schwachere Stim hätten) in dem Statuen existieren heute jedoch nicht mehr).11 tritten Theil unten die Musik nicht hören...“ Die Änderungen in der funktionalen Anlage des Interi- Johann Santini-Aichl ordnete also ursprünglich den eurs lassen sich durch folgende Grundschemata andeu- Raum für das Volk und den Figuralchor in den ersten Teil ten. (Abb. 4) der Kirche hinter dem Eingang an, den Choralchor der Mönche in die durchleuchtete zentrale Rotunde und der Giovanni Pietro Tencalla – Umkreis Schiff Choralchor letzte, kleinere Teil des Grundrisses sollte das Presbyterium werden. Der Propst war jedoch mit dieser Lösung nicht Johann Santini-Aichl I. Figuralchor? Choralchor Abschluß zufrieden und schlug zusammen mit dem Bauleiter vor, Franz Klíčník den Mönchschor ins Presbyterium zu verlegen. Baumeister Schiff Figuralchor Choralchor Klíčník schlug gleichzeitig vor, in Form von Emporen auch Johann Santini-Aichl II. den Figuralchor in das Presbyterium zu verlagern. Diese Figuralchor Memorium Choralchor Lösung wurde vom Propst jedoch abgelehnt, da er der 4 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 209 Aus den aufgeführten Tatsachen lässt sich natürlich erse- Laienchor (für den Figuralgesang) voneinander trennte. hen, dass die bislang bekannten Entwürfe zur Rajhrader Letztendlich war es also wiederum der Propst Anton Pir- Kirche und zum Kloster im Laufe des Jahres 1722, bzw. mus, der die neue Funktion des zentralen Teiles bestimm- 1723 erst nach der Änderung des ursprünglichen Ent- te: er wurde zu einem durchleuchteten Memorium mit wurfes angefertigt wurden, d. h. erst nach der Verlänge- privilegiertem Altar und mit spezieller Wallfahrtssymbo- rung des Presbyterium. In meiner Rezension von Mojmír lik der Benediktiner – in den Diarien ist die Rede davon, Horynas Buch habe ich den Vorschlag vorgebracht, die daß der Propst keine Kosten scheute und den Ort nach Rajhrader Pläne anders zu ordnen, als sie von ihm datiert Santinis Tod mit vier Kopien von wundertätigen Marienbil- werden. Die von mir vorgeschlagene Gliederung lässt dern der benediktinischen Wallfahrtsorte versah.12 Oben sich nun relativ gut erklären. Bei den ersten Plänen (mit am Kuppelgewölbe waren die Apotheose des Hl. Benedikt der Inful auf dem Sanktustürmchen) handelt es sich und die frühe Geschichte des Benediktinerordens durch offensichtlich um Klíčníks Überarbeitung von Santinis den Maler Johann Georg Etgens gemalt. Entwurf. Sie enthält unter anderem immer noch die ei- gentümlich gebaute Schneckentreppe zum Figuralchor, II. welche der Propst kritisierte. Auf dem zweiten Bamber- Die weitere Geschichte des Rajhrader Klosters und seiner ger Plan (Santinis Original) werden zwei Alternativen Kirche ist bereits bekannt. Bauleiter wurde Franz (Bene- der Fassade mit zwei Türmen dargestellt. Falls Santini dikt) Klíčník (1677–1755), der das Kloster mit Unterbre- zunächst das Presbyterium verlängert hat (wie es in sei- chungen bis in die vierziger Jahre des 18. Jahrhunderts nem Brief heißt), könnte nun diese Lösung als abschlie- nach seinen Teilentwürfen nach und nach erbaute. Zum ßende Bemühung erklärt werden, auch den Westteil der Zeitpunkt von Santinis Tod, Ende des Jahres 1723, war in ganzen Kirche zu gestalten. Ein wichtiges Element ist hier Rajhrad bereits das Gewölbe aller drei Kuppeln fertigge- nämlich der Figuralchor, der eine abweichende – leicht stellt. ellipsenförmige – Gestalt bekam. Gerade dieser Teil sollte Über die ursprüngliche Form von Santinis Gewölbe wird also im Jahre 1724 als letzter gebaut werden. Ich halte in der Fachliteratur bis heute eher nur spekuliert. Höchst- deswegen diesen Grundriss für den vielleicht letzten Plan wahrscheinlich sollten die Gewölbe mit Hilfe der Gurtbö- Santini’s. Dieser ist nämlich Ende des Jahres 1723 gestor- gen das tektonische System des Interieurs hervorheben ben und die Kirche wurde gemäß dem dritten Grundriss und nur sparsam mit Fresken verziert werden. Ulrich (aus Melk) mit verlängertem Presbyterium (aber doch Fürst wies allerdings auf einen bedeutenden Sinn der mit der ursprünglich geplanten Rotunde der „Laien-Kir- Einwölbung hin, welchen er ikonologisch mit dem „Wie- che“) gebaut. (Abb. 5) ner Hof-Kontext“ in Verbindung brachte. An dieser Stelle Von außerordentlicher Wichtigkeit ist jedoch, dass der können wir jedoch darauf verweisen, dass es im Donau- Urheber des gesamten mit der liturgischen Funktion gebiet relativ schwer ist, einen gewissen „Wiener“ und verbundenen Interieurs keinesfalls der Architekt war, einen „Mährischen“ Stil zu unterscheiden. Beim Betrach- sondern der Auftraggeber. Durch das Verdienst von Propst ten des Aussehens der Kuppel bemerken wir allerdings Anton Pirmus kam es zu einer völlig neuen ikonogra- eine Tatsache, durch welche Klíčniks Realisierungen phischen Unterteilung des Interieurs in drei selbständige nach Santinis Entwürfen in Rajhrad und später in der Teile, so wie wir es heute kennen. Die auffällige Durch- Wallfahrtskirche in Křtiny / Kiritein berühmt geworden leuchtung der zentralen Rotunde blieb ein Santinisches sind. Und zwar die Verwendung einer Gewölbestereoto- authentisches Element. Diese zentrale Rotunde wurde mie, welche als ein gewisses „mährisches“ bauliches Erbe jedoch nicht mehr vom Mönchschor ostentativ akzentu- bekannt ist. Seit den Zeiten des Begründers der Geschich- iert, sondern bildete umgekehrt ein gewisses Licht-Lectori- te der Barockarchitektur in Mähren Václav Richter wird um, das den Mönchschor (für den Chorgesang) und den häufig auf die Stereotomie als gewisse Grundeigenschaft 210 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Illusionismus, mit denen er in Mähren „farbige Räume“ der Interieure schuf. Am 9. Oktober 1726 schrieb der Maler dem Propst, dass er über die Ikonographie des zentralen Freskos eine Korrespondenz mit Neapel führe und ihn über seine Konzeption in Kenntnis setzen würde. Eine Woche später beglückwünscht Franz Josef Rauten- strauch, der neapolitanische Rat des Kardinals Althan den Propst zu seiner Absicht, die Kirche auszuschmücken. Er merkt an, dass sich Etgens mit einem Brief an seinen Freund in Neapel gewandt hätte, der vom ihm als „pictor noster“ bezeichnet wird.13 Johann Georg Etgens zählte zu den gelehrten Malern in Mähren und verkehrte während seines Italienaufenthaltes mit Francesco Solimena und Sebastiano Conca. (Abb. 6) Der Brief ist somit Zeugnis für die auch weiterhin gepflegten künstlerischen Kontakte. Wer Etgens’ Korrespondent war, ist jedoch unklar. Bemer- kenswert ist aber, dass während der neapolitanische Ma- ler in der Ikonographie historische Glaubwürdigkeit und 6 Wahrhaftigkeit durchsetzte (er rät deshalb davon ab, zum Thema der Verbreitung des Benediktinerordens un- der in Mähren anzutreffenden Barockarchitektur beson- ter dem Hl. Benedikt eine Allegorie Amerikas zu malen), ders hingewiesen. Eine Verwendung der Stereotomie als Etgens hingegen eine gewisse Narrativität der Fresken Hoheitsform für den hauptsächlich „memorialen“ Sinn anstrebte, die durch memoriale und moralisch-religiöse wurde in Mähren öfter benutzt. Jener Übergang in der Exempel der Weltteile mit ihren benediktinischen Schutz- Planentwurfs- und Bautechnologie wurde in Klíčníks heiligen verbunden war. Ob jedoch gerade diese nea- künstlerischem Umkreis der Brünner Architekten beson- politanischen Beziehungen für jene markante, farbige ders von dem Ingenieur Franz Anton Grimm studiert. Es Lösung des Kircheninneren von Bedeutung sein konnten, ist also nicht ausgeschlossen, dass die Entscheidung über lasse ich bis auf weiteres unbeantwortet. Etgens’ Arbeiten die definitive Form der Einwölbung gleichermaßen vom im Kircheninneren dauerten schließlich bis zum Jahre Auftraggeber und vom Architekten und Bauleiter stamm- 1733 an. Schon früher, im Jahre 1730 wurde jedoch der te und zusammen mit jener über die Schaffung eines aus- Abschluss der Kirche mit dem Mönchschor eingesegnet. gemalten, farbigen Raumes im Interieur getroffen wurde. Nach der Fertigstellung der Einwölbung wurde das III. Kircheninnere ab dem Jahre 1726 vom Brünner Maler Die ganze Kirche war aber noch nicht völlig fertiggestellt, Johann Georg Etgens, der damals im Zisterzienserkloster denn in der Zwischenzeit machten sich in der Architektur Welehrad arbeitete, mit Freskomalereien versehen. In der Hauptfassade deutliche statische Mängel bemerkbar der Korrespondenz mit dem Rajhrader Propst riet der und im Jahre 1728 war es nötig, sie neu zu befestigen Žďárer Abt (der Santini sehr gut kannte), die Kirche in und mit zwei Eckpfeilern zu versehen. So entstand eine Santinis Sinne eher symbolisch (durch das Thema der neue Hauptfassade, deren Form von den ursprünglichen Hl. Dreifaltigkeit) zu vereinheitlichen. Der Freskenmaler Entwürfen Santinis abweicht. In dem in den Turm einge- Johann Georg Etgens schuf in Rajhrad mit seiner Male- fügten Gedenkblatt wird als Urheber der Bauleiter Franz rei hingegen eines seiner großen Werke des barocken Benedikt Klíčník zusammen mit irgendeinem „Schwei- Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 211 zer“, offenbar aus Graubünden stammenden Fachmann, und der langsame Ausbau der Konventgebäude weitaus genannt.14 wesentlicher. Die radikale Renovierung des Kirchenab- Von statischen Mängeln wurde die Kirche dann auch in schlusses und weiterer Teile des Klosters wurde schließ- den darauffolgenden Jahren heimgesucht. Im Jahre 1745 lich in den Jahren 1770–1776 von dem neuen Klosterin- kam es zu weiteren Rissen, diesmal an ihrer Ostseite. genieur und Landvermesser Josef Anneis durchgeführt. Diese wurden zunächst sehr einfach durch Verkleinerung Anneis befestigte den Abschluss mit einer massiven der Fenster im Chor beseitigt. Durch ein Erdbeben im Mauer, beseitigte das ursprüngliche Gewölbe und wölbte Jahre 1763 (oder schon früher?) wurde dann das Presby- nach Hillebrandt’s Rat die Chorrotunde neu ein, jetzt terium stark in Mitleidenschaft gezogen, und die Gefahr, jedoch mit einer schräg-ovalen Kuppelfläche. Bei diesen dass die Gewölbe im Chor abrutschen, wurde größer. Veränderungen kamen an den Bauten erneut einige for- 1769 und in den anschließenden Jahren tauchte bei den male Elemente Santinis in bemerkenswerter Weise erneut Konsultationen in Rajhrad der kaiserliche Ingenieur und zur Geltung, sodass die Objekte des Rajhrader Klosters bis Architekt Franz Anton Hillebrandt auf, der zur gleichen heute so wirken, als ob sie eine unvollendete Realisierung Zeit am Bau des Prämonstratenserklosters in Louka / der früheren Entwürfe wären. Klosterbruck beteiligt war. Der neue Propst unterhielt mit diesem Wiener Hofarchitekten sehr freundschaftliche IV. Beziehungen, wofür auch dessen frühere Arbeiten für Betrachten wir abschließend jedoch erneut die Bezie- das Kloster sprechen. 15 hung zwischen dem Kunstwerk und seinem Kontext. An Zu jener Zeit wurde das Kloster von Othmar Conrad dieser Stelle kann ich wieder den Namen des Kunsthis- (1729–1812) geleitet, der einer der letzten großen „ba- torikers Michael Baxandall nennen, da seine Denkweise rocken“ Prälaten in Mähren war. Er war ein weiterer wegen seiner Grundidee nämlich sehr interessant für uns bedeutender, bislang sträflich übergangener Auftrag- sein kann. Sie besagt, dass ein Kunstwerk verstehen und geber. Die sehr bemerkenswerten, präzise gezeichneten erklären vor allem heißt, eine „Exkursion in eine fremde Pläne aus seiner Zeit, die früher, nach ihrer Auffindung, Sensibilität“ zu unternehmen: das spezielle Empfinden der in der tschechischen Kunstgeschichtsschreibung Santini Welt in einer anderen Kultur, als der unseren zu beleuch- zugeschrieben wurden, stellen eine Variation der Ideal- ten. form der um Mitte des 18. Jahrhunderts im Donaugebiet Wenn wir die Geschichte des Rajhrader Klosters nach- gebauten großen und berühmten Klöster dar. Santinis vollziehen, bemerken wir in ihr den bedeutenden Beitrag Arbeiten können sie nicht sein, sie könnten dagegen sehr des Bauherrn und seines Auftrags. Dabei sind Pirmus’ gut den Arbeiten des Wiener Hofbauamtes unter Franz Wünsche in den Quellen gut dokumentiert, von Conrads Anton Hillebrandt entsprechen. Ferner steigern die da- 16 Auftrag haben wir eher nur eine Ahnung. Der erste Fall mals entstandenen Entwürfe das repräsentative Erschei- ist zugleich besonders bemerkenswert, denn er betrifft nungsbild der infulierten Propstei zu einer Stilhaltung, die Schaffensaktivitäten Santinis als eines der bedeu- die einem gesellschaftlich angesehenen Kloster ent- tendsten mitteleuropäischen Barockarchitekten. Ich ver- spricht. Es ist kein Wunder, dass der Propst sich – unbe- mute, dass es zum Verständnis seiner Schaffensmethoden rechtigterweise – mit dem Titel eines Prälaten und Abtes viel interessanter ist, die Probleme, mit denen er sich hat anreden lassen. In diesem Zusammenhang nehme hat auseinandersetzen müssen und auch die Aufgaben ich an, dass die stilistischen Formen erst in jener Zeit die zu kennen, die nicht künstlerischen Charakters waren. offensichtlichen „Wiener“ oder besser gesagt „Donaulän- Die Bedeutung von Santinis Entwurf wird dadurch nicht dischen” Konnotationen erhielten. Jedoch blieben diese geschmälert. Möglicherweise sogar umgekehrt: anstelle prunkvoll angelegten Entwürfe nur auf dem Papier. Für von intellektuellen Gedankenspielen über die Grund- das Kloster waren die Beseitigung der statischen Mängel risskonzeption und anstelle von abstrakt empfundenen 212 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 1 V on der älteren Literatur bildet die Grundlage für jede Abhand- „Einflüssen“, mit denen sich Santini angeblich in das eu- lung über Rajhrad die zweibändige Monographie eines der ropäische Erbe des Hochbarocks eingereiht hat, können Begründer der modernen Geschichtsforschung in Mähren – Beda Dudík, Geschichte des Benediktiner-Stiftes Raygern im Markgrafthu- wir die tatsächliche Genialität Santinis darin sehen, wie me Mähren I-II. Wien 1849, 1868. Eine Diplomarbeit über die er gemeinsam mit dem Auftraggeber die vorgegebenen Klosterkirche wurde von Jana Šmejkalová (Čermáková) an der Brünner Universität 1975 eingereicht; ihr Resümee wurde später Aufgaben zur Fertigung eines qualitativ hoch stehenden veröffentlicht – Jana Šmejkalová, Klášterní chrám v Rajhradě Entwurfs umsetzte. [Die Klosterkirche in Rajhrad]. In: Umění, 32 (1984), 388-417. Siehe weiter – Dirk De Meyer, Johann Santini Aichel. Architectuur en Zur Kategorie der heute bereits klassisch wiederholten Ambiguiteit, I-II. Eindhoven 1997. Von der tschechischen Fachlite- kunsthistorischen Aussprüche zählt der bekannte Satz, ratur sind die Arbeiten von Horyna die relevantesten – Mojmír dass man die Gemälde des italienischen Quattrocento vor Horyna, in: Tisíc let benediktinského kláštera v Břevnově 993-1993 [Tausend Jahre Benediktinerkloster in Břevnov]. [Ausstellungska- dem Hintergrund „perzeptioneller Fertigkeiten“ studieren talog]. Praha 1993. – Mojmír Horyna, Neznámé barokní plány soll, d. h. solcher Praktiken der zeitgenössischen Auf- rajhradského kláštera a pozdní dílo Jana Blažeje Santiniho [Die unbekannten Barockpläne des Rajhrader Klosters und Johann traggeber, wie es die spezielle Lehre der Geometrie und Blasius Santinis Spätwerk]. In: Jiří Jiroutek – Miloš Kruml – Mar- des kaufmännischen Austarierens waren, und dies viel tin Kubelík (Hrsg.), Historická architektura. Věda – výzkum – praxe. eher als durch die Vermittlung zeitgenössischer Texte (so, Sborník k poctě Milana Pavlíka [Historische Architektur. Wissen- schaft – Forschung – Praxis. Festschrift für Milan Pavlík]. Praha wie es die Ikonographie und Ikonologie tun).17 Eine ver- 1995, 11-42. – Mojmír Horyna, Jan Santini Aichel. Praha 1998. gleichbare Haltung ist allerdings auch für die Geschichte 2 J iří Kroupa, Rezension des Buches von Mojmír Horyna. In: Umění, der Architektur wichtig. Im übrigen hat solche Themen 47 (1999), 547-552. – Libor Jan– Jiří Kroupa – Dušan Foltýn, Raj­ hrad (Stichwort), in: Dušan Foltýn u. a., Encyklopedie moravských aus dem Bereich der perzeptionellen Fertigkeiten, wie es a slezských klášterů [Enzyklopädie mährischer und schlesischer beispielsweise das „planimetrische“ und das „stereoto- Klöster]. Praha 2005, 632-641. – Ulrich Fürst, „Die lebendige und sichtbahre Histori“ – programmatische Themen in der Sakralarchitektur mische“ Entwerfen in der frühen Neuzeit waren, in Brünn des Barock (Fischer von Erlach, Hildebrandt, Santini). Regensburg bereits Václav Richter zu klären versucht. 2002, 267-333. Diese Publikation bekam ich leider erst nach die Ablieferung meines Artikels an die genannte Enzyklopädie in die Auch solche Momente des zeitgenössischen Erlebens Hände. von Architektur, wie es die Möglichkeiten der perspek- gl. seine Studien in: Méthodes en histoire de l´architecture. Les 3 V tivischen Darstellung, die Skiagraphie u. ä. es waren, cahiers de la recherche architecturale et urbaine, janvier 2002, 9-10. bedürfen keiner unbedingten Hervorhebung, ande- itiert nach Ernst H. Gombrich, Norm und Form (Zur Kunst der 4 Z Renaissance I). Stuttgart 1985, 130 ff. rerseits ebenso wenig die speziellen Nutzungsformen ichael Baxandall, Ursachen der Bilder. Über das historische Erklären 5 M architektonischer Räume zu liturgischen, musikalischen von Kunst. Berlin 1990, 60 ff. oder zeremoniellen Zwecken. Am kunstgeschichtlichen ibor Jan, Počátky benediktinů na Moravě a rajhradský klášter 6 L Beispiel des Rajhrader Klosters in der Barockzeit können [Die Anfänge der Benediktiner in Mähren und das Rajhrader Kloster]. In: Libor Jan – Petr Obšusta (Hrsg.), Ve stopách sv. Bene- wir so aufzeigen, daß wir nach einer Analyse aller dieser dikta [Auf den Spuren des Hl. Benediktus] (Sammelband). Brno visuell bedeutenden Elemente und nach der Erklärung 2002. Hier wird von L. Jan eine neue Hypothese über die Entste- hung des Rajhrader Klosters angedeutet. ihrer Bedeutung im Zusammenhang der künstlerischen 7 D ie Inful wird auf zwei Plänen der Seitenfassade dargestellt Aufgaben und Stilformen noch weiter gehen können: wir – Moravský zemský archiv Brno [Mährisches Landesarchiv in können versuchen, diese im sozial-kulturellen Kontext Brno] (im folgenden kurz MZA Brno), E 6, Benediktini Rajhrad, Inv.-Nr. P c 9, P c 10. Santini ist zuerst in Rajhrad im Brief von der jeweiligen zeitgenössischen Mentalität zu erklären. 26.6.1720 dokumentiert (vgl. MZA Brno, E 6, Benediktini Raj­ hrad, Karton 71, Inv.-Nr. C b 20). etr Fidler, Architektur des Seicento. Baumeister, Architekten und Bau- 8 P ten des Wiener Hofkreises. [Habilitationsschrift]. Innsbruck 1990 (Ms), 258-259, Abb. 454-455. 9 MZA Brno, E 6, Benediktini Rajhrad, Karton 46, Inv.-Nr. B b 15. 10 Ebenda. Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 213 11 M iloš Stehlík, Archiválie k činnosti Ignáce Lengelachera v Abbildungen: Rajhradě [Archivalien zur Tätigkeit von Ignaz Lengelacher in Abb. 1 M athias Rosa, Stift Rajhrad – Idealansicht, 1777, Mährische Rajhrad]. In: Sborník prací filosofické fakulty Brnenské university, F Galerie Brno 21-22 (1977-1978), 60-64. Abb. 2 A llegorische Vedute des Klosters mit einer Widmung von Placid gl. Dudík, Geschichte, II., wie Anm. 1, 343: im Jahre 1732 erwarb 12 V Novotný, 1689, Stift Rajhrad der Propst Nachbildungen der Gnadenstatuen in Montserrat, Abb. 3 U nbekannter Architekt aus dem Umkreis des Giovanni Pietro Altötting, Maria Einsiedeln und Ettal. Tencalla, Projekt eines Umbaues des Mönchschors, um 1690, 13 MZA Brno, E 6, Benediktini Rajhrad, Karton 46, Inv.-Nr. B b 22/2. Mährisches Landesarchiv Brno gl. Dudík, Geschichte, II., wie Anm. 1, 333: „schnell wurde mit- 14 V Abb. 4 K losterkirche – Schema der Choranordnungen telst Post ein berühmter Baumeister, dessen Name nicht verzeichnet Abb. 5 J ohann Santini-Aichl(?), Plan der seitlichen Kirchenfassade mit vorkommt, aus der Schweiz gerufen…“ Trotzdem musste es sich drei Kuppeln, Mährisches Landesarchiv Brno nicht um einen aus der Schweiz herbeigerufenen Baumeister handeln, sondern jener Baumeister konnte auch Pietro Giulietti Abb. 6 J ohann Georg Etgens, Geschichte und Verbreitung des Benedikti- gewesen sein, der in den zeitgenössischen Quellen als berühmter nerordens – Fresco in der Kuppel der zentralen Kirchenrotun- Baumeister aus Slavkov u Brna / Austerlitz und als ein schweize- de rischer Mailänder bezeichnet wird. 15 MZA Brno, E 6, Benediktini Rajhrad, Karton 106, Inv.-Nr. D b 7. 16 Bohumil Samek, G. Santiniho projekt benediktinského kláštera v Rajhradě [G. Santinis Entwurf des Benediktinerklosters in Rajhrad]. In: Sborník prací filosofické fakulty Brněnské university, F 5 (1961), 277-287. 17 I n der tschechischen Kunsthistoriographie über Baxandall vgl. Ladislav Kesner, Vizuální Teorie. Současné anglo-americké myšlení o výtvarných dílech [Visuelle Theorie. Zeitgenössisches angloameri- kanisches Denken über Kunstwerke]. Jinočany 1997. 214 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 215 Martin Krummholz Neue Erkenntnisse zur plastischen Ausstattung und Innendekoration des Prager Palais Gallas „Prag hat breitere Straßen, aber wenigere kostbare Palläste als enthurn (1584–1647), der sich an der Beseitigung des Wien“ konstatierte im Jahre 1741 der Reiseschriftsteller Generalissimus Albrecht von Wallenstein beteiligt hatte. Keyssler. Von Wien schreibt er: „Paris hat mehrere schöne 1 Matthias Gallas erwarb dank der Vermögenskonfiskati- Häuser als Wien, sie fallen aber wegen der Avant Cours und onen und seiner militärischen Verdienste eine Reihe von öffters versperreten Thore nicht genug in die Augen. Die in der Titeln (darunter den Grafenstand) und einen großen Stadt Wien gelegene Palläste haben zwar den Fehler dass sie Besitz in Böhmen. Der Stamm von Gallas kommt aus meistens in engen Gassen gleichsam verstecket sind, allein an Südtirol bzw. dem Trentino wie viele andere nach dem Pracht und Grösse übertreffen sie die Pariser gar sehr, sonder- dreissigjährigen Krieg in Mitteleuropa erfolgreiche ade- lich wenn man die in den Vorstadten befindliche herrliche Ge- lige Familien (wie z. B. Thun, Aldringen, Collalto, Taxis, bäude betrachtet.“2 Es ist ein kleines Paradoxon, dass unter Colloredo, Arco, Lodron). In der Zeit des spanischen Erb- den Palästen „die verdienen gesehen zu werden“ auch „des folgkrieges wird Johann Wenzel Gallas zum bedeutenden Graffen Joh. Wenceslai von Gallas Gebäude“ genannt ist.3 habsburgischen Diplomaten. 1704–1707 wirkt er als kai- Damit ist das ehemalige Palais Dietrichstein (später Lob- serlicher Gesandter in London. Dazu kam von 1708 resp. kowitz) gemeint, das dem Grafen Gallas nach dem Tod 1709 der doppelte Gesandschaftposten in Den Haag, wo seines Schwiegervaters (1716) nur drei Jahre gehörte, er sowohl den Kaiser Joseph I., als dessen Bruder, den da der kaiserliche Botschafter in Rom, soeben zum Vize- könig von Neapel eingesetzt, plötzlich im Sommer 1719 verstarb.4 Während also noch 10 Jahre später (Keyssler besichtigte Wien im September 1730) dieses Gebäude als Gallas-Besitz bekannt war, ignorierte Keyssler das andere und wirklich bewunderswerte Palais desselben Grafen in der Prager Altstadt völlig. (Abb. 1) Der genannte Bauherr des Palais, Johann Wenzel Graf von Gallas (1669–1719), war ein Enkel des kaiserlichen Generalleutnants Mathias Gallas de Campo von Frei- 1 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 217 2a 2b spanischen König Karl (späteren Kaiser Karl VI.) ver- Die Risalite der Hauptfassade haben keine funktionale trat. 1708–1711 dauerte die zweite, nicht so erfolgreiche (Dispositions-) Begründung. Die dort befindlichen Räu- englische Mission von Gallas.5 Nach zwei Jahren der me haben keine grössere Höhe als die anderen in diesem Unsicherheit bezüglich seiner weiteren Karriere wurde er westlichen Palast-Flügel. Der linke Risalit sowie das Portal Ende 1713 zum kaiserlichen Botschafter am päpstlichen bilden nur eine symmetrische Kulisse zur rechten Seite. Hof in Rom ernannt, wo er seit Jänner 1714 tätig war. Was die Seiten-Risalite betrifft, ging meiner Meinung Zu Beginn des Jahres 1719 zum Vizekönig von Neapel nach Fischer nicht von Schlüter aus.9 Diese häufig wie- ernannt, ist er jedoch nur ein Paar Tage nach seinem derholte spätere „Beeinflussung“ des schon älteren und prunkvollen Einzug am 25. Juli 1719 gestorben. künstlerisch ausgeprägten Fischer von der „nördlichen Die definitive Entscheidung das Prager Haus von den Architektur“ und dem via Norden vermittelten „Palladi- Grundmauern an aufzubauen und das Projekt Johann anismus“ halte ich für uwahrscheinlich. Fischer machte Bernhard Fischer von Erlach zu übertragen, muss man in sich mit Palladio – mit dessen Bauten ebenso wie mit des- die zweite Hälfte 1712 oder den Winter 1712/1713 datie- sen Architektur-Theorie – sicher schon während seines ren.6 Diese Datierung passt auch stilistisch zu gleichzei- früheren vieljährigen italienischen Aufenthalts vertraut. tigen Werken Fischers, die zu seiner sogennanten „spä- Fischers spätere Reisen nach Norden und vielleicht auch teren Phase“ gehören: die Böhmische Hofkanzlei, das nach England konnten ihm Palladio bestenfalls ins Ge- Palais Trautson, sowie der Entwurf für das Stadtpalais dächtnis rufen, während jede spätere direkte Rezeption Schwarzenberg und der Saalrisalit des Stiftes Herzogen- („Re-Orientierung“) meines Erachtens nur schlecht zu burg.7 Von der erhaltenen Prager Bau-Ausgabe Tabelle begründen und nachzuweisen ist. Und nebenbei: Das für die wichtigsten Jahre 1713–1719 wissen wir, dass die Palais Gallas ist nicht durch die sogennante „palladia- „H: Von Fiescher Ungefehr Unkosten“ Suma Sumarum 2254 nische“ „Blockhaftigkeit“ (wie z. B. das Palais Trautson) Gulden 30 Kreuzer ausmachten.8 zu charakterisieren.10 218 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Vergleichen wir die beiden, so oft in kausalem Zusam- 5/ Dazu kommt das ilusionistische konvex-konkave menhang erwähnten Risalite von Schlüter in Berlin Gegenspiel, welches wir von Borrominis San Carlo (Abb. 2a) und von Fischer in Prag, (Abb. 2b) könnten wir alle Quattro Fontane kennen. Demgegenüber be- folgende Schlüsse ziehen: ruft sich die Berliner Mittelachse im Rahmen des 1/ Die Architektur Schlüters, stärker durch den Klassi- römischen Barock auf Lösungen Berninis, nämlich zismus beeinflusst, geht ebenso wie die Architektur der vatikanischen Scala Reggia oder den Entwurf Fischers aus dem römischen Barock hervor. Es wäre für den Palazzo Ludovisi (später Montecitorio). doch sehr merkwürdig, wenn ein so großer Archi- tekt wie Fischer die römischen Motive, die er in Ita- Die Ungewöhnlichkeit der Prager Fassadengliederung lien an Ort und Stelle studierte und aus der Autopsie – man spricht von der Verbindung der zwei Typen, näm- sehr gut kannte, später plötzlich aufgrund eines lich dem mit mittleren Hauptrisalit und dem mit zwei episodischen Besuches Berlins übernahm. Flankenrisaliten – leitete man unterschiedlich ab. Aller- 2/ Stilistisch ist die Architektur Schlüters und Fischers dings findet man die Ausbildung von drei Risaliten schon sehr unterschiedlich, was gerade am Vergleich in der antiken römischen Architektur. Als unmittelbare der beiden Risalite (des Berliner Schlosses und des Vorstufe im Werk Fischers ist die Gartenfassade des Pa- Palais Gallas) höchst evident ist. Die kühle, klar lais Trautson zu nennen. Dort verwendete Fischer diese dreidimensionale Tektonik Schlüters steht hier der „ungewöhnliche“ Lösung, um die beiden unterschied- feinen, optisch durchdachten Auffassung Fischers, lichen Stirnseiten harmonisch zu verbinden. mit ihren markant zur Geltung kommenden plasti- Obwohl viele Aussagen Ilgs von 1895 über das Palais schen Dekorationen gegenüber. Gallas heute veraltet sind und korrigiert wurden, muss 3/ Sogar die Ausgangpunkte der beiden Risalite schei- man ihm in einem Punkt zustimmen und zwar in der nen nicht identisch zu sein. Während Schlüter das Ablehnung der Zusammenhänge zwischen dem Berliner kompositionelle Schema des römischen Triumph- Schloss und dem Prager Palais.11 Sowohl die Reihe der bogens variiert, verwendet Fischer das einheitliche, architektonischen Details, als auch die Konzeption der aus der loggien artigen Mittelpartie italienischer Seiten-risalite weist direkt auf Rom hin. Paläste und Villen abgeleitete Motiv. Die Stirnseite des Palais Gallas hat einen stark dekorativ- 4/ Den Risalit Schlüters dominieren drei Vertikalachsen, plastischen Charakter. die von den durch die ganze Höhe verlaufenden Pi- Deutlich kommt hier die Vorliebe des Bildhauers und lastern getrennt werden. Der Prager Risalit Fischers Stukkateurs für reiche plastische Ausschmückung zur besteht hingegen in der Gesamtheit nur aus einer einzigen Achse, und die Gliederung erfolgt nur innerhalb der einzelnen Geschosse. Die hier befind- lichen, die Dreiachsigkeit bewirkenden Vertikalen sind nur im Rahmen des Ge- schosses ausgebildet und dem Ganzen untergeordnet. Fischers Lösung kor- respondiert also (ebensowie die zwei Flanken) mit den Risaliten des Palazzo Pamphili an der Piazza Navona, die – meiner Meinung nach – Fischer als Inspiration dienten. 3a, 3b, 3c Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 219 4 Geltung. Sowohl für einzelne Formelemente als auch für verlässlichste, persönliche Bote des Jupiter, der als Sinn- ikonographische Motive finden wir Analogien bei ande- bild für den Kaiser galt. ren Werken Fischers. Doch einige Motive bzw. deren ori- Es ist jedoch befremdend, dass in den detaillierten ginelle Kombination bleiben in seinem ganzem Schaffen Rechnungen aus der Bauzeit, wo die Namen und die einmalig. Taggelder der einzelnen Handwerker bis zum letzten Ge- Sicher schuf Fischer (der ja ursprünglich als Bildhauer hilfen eingetragen sind, Mathias Bernhard Braun nicht ausgebildet war!) auch maßgebliche Detail-Entwürfe für namentlich vorkommt. Seine Identifizierung mit dem die Ausschmückung der Fassade. in den Rechnungen figurierenden „Bildhauer“, der insge- Diese ist in fünf Zonen unterteilt. Ganz unten finden wir samt 3042 Gulden erhielt,12 gründet sich auf mündliche die herkulische Thematik, die die Sockel mit den Reliefs Tradition, sowie auch auf die Stilanalyse.13 Er und seine der Taten des Herkules und die darüber befindlichen Werkstatt sollen die gesamte monumentale plastische kolossalen Herkules-Atlanten umfasst. Dann folgt der Ausstattung des Palais angefertigt haben. In der For- Fries mit kriegerischen Motiven (Waffen, Trophäen, schung galt die Aufmerksamkeit immer den Atlanten- Fesseln etc.). Die Sockel der Vasen des ersten Stockes sind Portalen, den daran befindlichen Reliefs mit Herkules- mit Reliefs mit verschiedenen Szenen aus den Ovidschen Taten und den Attika-Figuren. Dabei wiederholt man Metamorphosen dekoriert, wo aber die Merkur Mythen ständig und vermutlich dem Stich Delsenbachs folgend, dominieren. Vier Medailone der Suprafenestre des piano dass die ursprüngliche Anzahl dieser Figuren 13 betra- nobile stellen Apollon und Daphné, den Wagen Phaëtons, gen habe.14 Die Veduten des 19. Jahrhunderts und die den mit den Titanen kämpfenden Jupiter sowie Merkur ältesten Fotos Prags von Franz Fridrich (Abb. 3) beweisen und Argos dar. Hier, in den Risalit-Achsen, befanden sich aber, dass es sich mindestens um 19 Statuen gehandelt ursprünglich auch drei Paare liegender Figuren, von de- hat. Im Vergleich zu anderen Attika figuren, sind jene am nen das mittlere Paar (der „Famen“ oder „Glorien“) das Palais Gallas wirklich ungewöhnlich detailliert ausge- gräfliche Wappen und die Krone trug. Am Tympanon führt, wie man an den Resten in der Prager Nationalga- finden wir dann „die Versammlung der olympischen lerie erkennen kann. Götter“ und an der Attika wieder einzelne Götter, wobei Beim Vergleich des Stiches von Delsenbach in der Histo- die zentrale Dreiergruppe Jupiter, Apollo und Merkur rischen Architektur Fischers mit dem ausgeführten Bau, bilden. Herkules und Apollo stellen die zwei einander erkennt man weitere Unterschiede bei den Fensterrah- sich ergänzenden Ideale des barocken Aristokraten dar. men und der weiteren Skulpturdekoration. Bedeutet Die auffallend häufige Merkur-Thematik könnte man in das, dass die geplannte Skulpturenausstattung nur userem Fall auf die Karriere des Bauherrn beziehen. Graf unvollständig realisiert wurde oder stellt die heutige Gallas war ein kaiserlicher Gesandter und Merkur der Fassade nur einen Torso des ursprunglichen Zustandes 220 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen lais – und auch dort handelt es sich um eine Ergänzung durch Fischer von Erlach. Zuletzt gelang es, in der Korrespondenz des Grafen Franz Clam-Gallas vom Ende des 19. Jahrhunderts die Erwähnung und dann auch den Bericht von der Abnah- me dieser Teile der Skulpturausschmückung zu finden. Die Entfernung ordnete der Prager Magistrat auf Grund des schlechten Erhaltungszustandes der Fassade an. Ferner existieren auch alte, den ursprünglichen Zustand (schlecht) wiedergebende Fotos. 5a, 5b, 5c Den Quellen zufolge entfernten im September 1891 der 6a, 6b 8a, 8b, 8c 7a, 7b dar? Die Antwort ist dank der Zeichnung Friedrich 9a, 9b Ohmanns von 1889 möglich.15 Auf der Zeichnung Oh- manns stimmt die Fassade mit der heutigen überein. Es Baumeister Karel Vlček und der Bildhauer František fehlen aber die, an der Attika liegenden Wasser-Götter, Ducháček folgende Skulpturen: „An der Mitte des Gebäu- während man alle hier drei (heute fehlenden) Skulp- des ist ober 2ten Stocke ein Wappen mit Krone und 2 Figuren tur-Gruppen über den Fenstern der Mittelachsen aller (Abb. 3)... Ober dem Eingangsthore sind über den Fenstern des drei Risalite wie auf dem Stich von Delsenbach sieht. 2ten Stockes 2 liegende Sandsteinfiguren angebracht, welche Fischers Zeichnung der Universitäts-Bibliothek in Zagreb vom Dachbodenfenster betrachtet sehr schadhaft sind, so dass / Agram (Abb. 1) diente als Vorlage für den Stich Delsen- sich die Entfernung derselben empfiehlt.“16 Ursprünglich ging bachs. Beide stimmen genau überein – mit Ausnahme es um eine provisorische Lösung vor dem kommenden der vier liegenden Wasser-Götter! Eine Analogie zu Winter. Im nächsten Frühling sollten die Figuren repa- ihnen kennen wir gerade vom Wiener Dietrichstein Pa- riert oder ihre Kopien angefertigt und diese wieder aufge- Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 221 10a 10b setzt werden. Dazu sollte es nicht mehr kommen. Bisher reichen Grafik-Serien dieses allgemein inspirierenden gelang es mir nicht, das weitere Schicksal der Skulpturen Freskos vermittelt wurde. Die ikonographische Analo- zu erfahren. Analoge Wappen-Träger Gruppen finden gie mit dem Triton im Winterpalais des Prinzen Eugen wir jedenfalls auf allen Wiener Palastfassaden Fischers. (Abb. 8c) beweist wieder einen aktiven Anteil Fischers an Noch eine andere Komponente der Fassaden-Dekorati- dem gesamten Ausstattungsprogramm des Palastes. Und on stand bis heute abseits des Interesses der Kunsthisto- beim Vergleich des Prager und Wiener Triton kommen riker und zwar das Relief des Tympanons. (Abb. 4) Man wir zum selben Schluss wie im Fall der beiden Tympa- konnte es von der Straße durchaus schlecht sehen. Die non-Reliefs der Paläste Gallas und Trautson: der expres- Ausmaße dieses Reliefs sind allerdings etwa 2,2 m Höhe sive und lebhafte Stil Brauns steht in starkem Kontrast und 8 m Breite. Es stellt „Versammlung der olympischen zur neutralen und kühlen Wiener Auffassung. Götter“ dar und besitzt ikonographisch eine nahe Ana- Durch Vermittlung Fischers kam vielleicht auch Santino logie zur Hauptfront des Palais Trautson. Beim Vergleich Bussi ins Palais Gallas. Er war einer von insgesamt drei dieser beiden ähnlichen Reliefs fällt aber die bessere hier tätigen und aus den Quellen bekannten Stukka- künstlerische Qualität der Ausführung in Prag ins Auge. teuren.18 Die Namen der zwei anderen, die für uns bisher Wir finden hier alle Stufen der Reliefbehandlung – von künstlerisch nicht fassbar sind, lauten Rochus Bulla und der vollplastichen Figur im Vordergrund, über hohes Girolamo Fiumberti. Bussi arbeitete an den Innenräu- und flaches Relief bis zur fast malerischen Zeichnung men sowie an der Fassade. Man geht wohl nicht fehl, des Hintergrundes. Trotz starker Beschädigung können ihm die vier Medaillons mit den mythologischen Themen wir unterschiedliche Physiognomien und individuelle der Suprafenestre des piano nobile zuzuschreiben. Ähn- Charaktere der Köpfe der Figuren beobachten. Figuren- liche Medaillons finden wir auch bei den Supraporten typen und einzelne Motive beweisen die Autorschaft des Treppenhauses und sie besitzen eine gute formale Brauns und seiner Werkstatt. (Abb. 5-7) und teilweise auch ikonographische Analogie am Palais Während die Atlanten der Portale durchwegs überschätzt Trautson. werden, wird die Brunnenfigur des Tritons in der An- Die Innendekoration des Palastes konnte erst später, von sichtsachse der Einfahrt meist unterschätzt. Ihre beson- 17 Johann Wenzels Sohn Philip Joseph (1703–1757) – dem dere Körperlichkeit und Expressivität stellt im Gebiet der letzten Gallas – ausgeführt werden. Aus dieser Zeit (der Bildhauerei ein vollwertiges Äquivalent zur Malerei des Wende der zwanziger und dreissiger Jahre des 18. Jahr- Rubens dar. (Abb. 8b) Tatsächlich handelt es sich um eine hunderts) stammen auch die Fresken Carlo Innocenzo dreidimensionale Variante des Polyphemos von Annibale Carlones.19 Aber bald kam die Katastrophe – 1744 wurde Carracci in der berühmten Galerie des Palazzo Farnese der Palast von der Preussen ganz geplündert und fast alle (Abb. 8a, 9b), die wahrscheinlich durch eine der zahl- Mobilien (inklusive der Gemälde) wurden gestohlen. Die 222 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Sammlung kann anhand der Angaben des Inventars von interessant, nämlich das Fresko. Es handelt sich um eine 1719/20 rekonstruiert werden. 20 Eine Ergänzung dazu Variante des beliebten Themas „Versammlung der olym- bildet der Kontrakt mit Carlo Innocenzo Carlone aus pischen Götter“ in Kombination mit der habsburgischen dem Jahre 1727, der die Ausmaße der sieben zur Fresko- Apotheose. Etwas ähnliches könnte man auch im Gallas ausstattung bestimmten Räume des westlichen Flügels Palais erwarten. Die Autoren des um 1736–1737 datierten umfasst. 21 So kann man mit Gewissheit die ursprüng- Deckenfreskos im Palais Mansfeld waren Pietro Scotti und liche Disposition Fischers rekonstruiren, was vor allem der Quadraturist Giovanni Battista Zaist.26 Und Scotti war für die später veränderten westlichen und nördlichen ein Schüler und sehr vertrauter Mitarbeiter Carlones! Es Teile des piano nobile wichtig ist. Dazu helfen auch die gibt also bemerkenswert viele Zusammenhänge zwischen ältesten erhaltenen Pläne des Palastes, die „um 1834“ diesen zwei Prager Palästen. Es bedarf aber noch weiterer zu datieren sind und deren Autor Anton Wach ist. 22 Hier Forschung um den Hintergrund und eventuelle Kausali- finden wir noch den von Fischer projektierten Hauptsaal täten auch archivalisch abzusichern. des südlichen Flügels. Dieser monumentale Raum wurde Insgesamt gilt auch für den Prager Bau die Kennzeich- nie vollendet und wir lesen von ihm schon bei dem 1779 nung der Fischerschen Architektur: als „ungemein“.27 Der unter dem Pseudonym „V. G.“ schreibenden Autor: „Das Einfluss des Gallas´schen Palais auf die Prager barocke Gräfliche Klam-Gallasische Haus ist zu Anfange des gegenwär- Palastarchitektur ist allgemein bekannt. Es stellt den Pra- tigen Jahrhunderts von Fischer von Erlachen gebaut worden. ger Prototyp der in fünf Teile (durch drei Risalite) geteilten Der Saal ist darinn nicht zu Stande gekommen; aber aus dem Aussenfassade dar. Der Widerhall der reichen plastischen Entwurfe zuschließen, so hätte dieser Saal mit zu den beson- Dekoration ist auch an den Barock- und Rokoko-Fassaden dern Schönheiten dieses Pallasts gehört.“23 Solche „Entwürfe“ der nebenliegenden Bürgerhäuser im Stuck zu beobach- für die innere Ausstattung des Palais erwähnen viele Au- ten. Die zweite Welle der Wirkung des Palais Gallas veru- toren noch bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts, aber leider sachten dann die Zeichnungen Ohmanns, die in seinem hat sie keiner publiziert.24 Heute gelten diese „Entwürfe“ Barock-Kompendium eingeordnet wurden.28 Von dieser als verloren. Publikation ließen sich viele Autoren der Wohnhäuser des Trotz der veränderten Situation des zweiten Stockes, exis- Neobarocks – vor allem in Wien – inspirieren: in erster tiert bis heute ein Geschoss darüber die hölzerne Kons- Reihe wiederholte man die ungewöhnlichen Formen der truktion der geplanten Gewölbe des Saales. (Abb. 10b) Diese Seitenrisalite. hat eine eliptische Form, also wollte man den rechteckigen Grundriss des Saalbodens nach oben zu in die ovale Form überführen. Wie könnte eine solche Lösung aussehen? Dafür kann man eine, in allen Bereichen nahestehende Analogie finden und zwar den Hauptsaal des Palastes Mansfeld (später Colloredo-Mansfeld, Bauherr Heinrich Paul Fürst von Mansfeld), der etwa nur 300 Meter vom Palais Clam-Gallas entfernt steht und den Mojmír Horyna 1722 datiert und dem Giovanni Battista Alliprandi zu- schreibt. (Abb. 10a) Die Maße des dortigen Saals sind zwar in der Länge anders – etwa um ein Viertel kürzer, aber die Breite und die Höhe stimmen mit dem Palais Gallas un- gefähr überein. Aufgrund dieser „Verkürzung“ gibt es also dort oben ein Oval anstatt der Ellipse.25 Und noch etwas anderes ist für uns im Mansfeldschen Hauptsaal höchst Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 223 1 J ohann Georg Keyssler, Neueste Reise durch Teutschland, Böhmen, Praha 1965 [Reedition, Praha 1986; deutschsprächige Ausgabe, Ungarn, die Schweitz, Italien und Lothringen II. Hannover 1741, 1038. Innsbruck 2003]. 2 Ebenda, 922. manuel Poche, in: Emanuel Poche – Pavel Preiss, Pražské paláce. 14 E 3 Ebenda, 941. Praha 1973, 62. – Poche, Matyáš Bernard Braun, wie Anm. 13, 36. – Pavel Vlček – Zdeněk Dragoun. In: Pavel Vlček (Hrsg.), Umělecké ilhelm Georg Rizzi, Das Palais Dietrichstein-Lobkowitz in Wien 4 W památky Prahy. Staré Město. Josefov. Praha 1996, 186. – zur Planung und Baugeschichte des Hauses. In: Karl Mang (Hrsg.), Lobkowitzplatz 2. Geschichte eines Hauses. Wien 1991, 9- 15 F riedrich Ohmann, Architektur und Kunstgewerbe der Barockzeit, des 16. – Barbara Feller – Friedrich Mayr, Vom Palais Dietrichstein am Rococo und Empires aus Böhmen und anderen österreichischen Län- Schweinemarkt zum Österreichischen Theatermuseum am Lobkowitz dern. Wien 1896-1900, 33. Platz. In: Ebenda, 32-34. – Petr Fidler, Das Palais Lobkowitz in 16 FA Clam-Gallas, Karton 237. Wien. In: Acta Historiae Artium, 37 (1994), 145-174. ldřich J. Blažíček, Sochařství baroku v Čechách. Praha 1958, 139. 17 O onstantin Höfler, Die diplomatische Correspondenz des Grafen 5 C – Poche, Matyáš Bernard Braun, wie Anm. 13, 36. Johann Wenzel Gallas. Wien 1869. – Elisabeth Mach, Johann Wenzel artin Krummholz, Santino Bussi und Carlo Innocenzo Carlone im 18 M Graf Gallas, kaiserlicher und königlich-spanischer Botschafter am Hof Prager Palais Clam-Gallas. Beitrag der Konferenz Barocke Wand- der Königin Anna von England (1705–1711). [Dissertationsarbeit]. malerei in Mitteleuropa, Brno – Praha, September 2005 (im Wien 1966. – Elke Jarnut-Derbohlav, Die Österreichische Gesandt- Druck). schaft in London (1701–1711). Ein Beitrag zur Geschichte der Haager 19 Ebenda. Allianz. Bonn 1972. – Antonín Sedláček, Diplomatická činnost Jana Václava Gallase v Anglii v letech 1705–1711. In: Sborník artin Krummholz, Obrazová sbírka Jana Václava Gallase. In: 20 M Severočeského muzea, 9 (1988), 53-67. Umění, 53 (2005), Nr. 3, 273-285. 6 S tátní okresní archiv v Litoměřicích [Staats Bezirk Archiv 21 vgl. Anm. 18. Litoměřice], pobočka Děčín [Zweigstelle Děčín], Historická sbírka artin Krummholz, Wachovy plány a původní dispozice Clam- 22 M Clam-Gallasů (im folgenden kurz FA Clam-Gallas), Karton 104. Gallasova paláce. In: Zprávy památkové péče, 65 (2005), Nr. 4, ans Sedlmayr, Johann Bernhard Fischer von Erlach. Wien 1976, 7 H 344-351. 229-268. 23 V . G., Kunstsachen. Etwas zur Kunstgeschichte Böhmens. In: 8 A rchiv hlavního města Prahy [Archiv der Hauptstadt Prag], Joseph Dobrowsky (Hrsg.), Böhmische Literatur auf das Jahr 1779. Clam-Gallasův palác (im folgenden kurz AMP), Karton 1. Prag 1779, 231. 9 Sedlmayr, Johann Bernhard Fischer, wie Anm. 7, 252. – Peter Ste- 24 J osef Bergl, Das Palais Clam-Gallas. In: Alt-Prager Almanach. Pra- phan, Fischer von Erlachs Kaiserstil und Schlüters Fassadenkunst ha 1926, 167. – noch bei Jiří Čarek, Z dějin staroměstských domů. in Vorderösterreich: Der Entwurf Georg Anton Gumpps des In: Pražský sborník historický, 11 (1978), 14. Älteren für das Rottenburger Schloss. In: Österreichische Zeitschrift 25 Z u dieser „Gruppe“ der auf Oval überführten rechteckigen Säle für Kunst und Denkmalpflege, 56 (2002), 260. – Guido Hinterkeu- gehören noch der Hauptsaal des Schlosses Jezeří / Eisenberg und ser, Das Berliner Schloss. Berlin 2003, 282. – Peter Prange, Entwurf des ehemaligen Schlosses Chlumec / Kulm in Nord Böhmen. und Phantasie. Zeichnungen des Johann Bernhard Fischer von Erlach – Petr Macek, Barokní architektura a stavitelství v severních (1656–1723). Salzburg 2004, 154. – Hellmut Lorenz, Der Architekt Čechách. In: Petr Hrubý – Michaela Hrubá (Hrsg.), Barokní umění Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656–1723). Seine Auftrag- v severozápadních Čechách. Sborník z kolokvia uskutečněného v Muzeu geber und seine Reisen. In: Friedrich Polleross (Hrsg.), Reiselust & města Ústí nad Labem 24.–25. května 2001. Ústí nad Labem 2003, Kunstgenuss. Barockes Böhmen, Mähren und Österreich. Petersberg 46. 2004, 71. avel Preiss, in: Emanuel Poche – Pavel Preiss, Pražské paláce. Praha 26 P 10 Zum sogennanten „Palladianismus“ Fischers siehe Hans Auren- 1973, 177. – Pavel Preiss, Italští umělci v Praze. Praha 1986, 405- hammer, Johann Bernhard Fischer von Erlach. Wien 1957, 22, 28, 54. 408. – Jiřina Muková, in: Pavel Vlček (Hrsg.), Umělecké památky – Renate Wagner-Rieger, Das Verhältniss J. B. Fischers von Erlach Prahy. Staré Město. Josefov. Praha 1996, 198. zur österreichischen Architektur. In: Alte und moderne Kunst, 4 27 S iehe Prange, Das Palais Trautson, wie Anm. 10, 101-119. – Peter (1958), 12-15. – Richard Kurt Donin, Wiener Bauten des J. B. Prange, Entwurf und Phantasie. Zeichnungen des Johann Bernhard Fischer von Erlach und sein Aufenthalt in Venedig. In: Jahrbuch Fischer von Erlach (1656–1723). Salzburg 2004, 37. des Vereines für Geschichte der Stadt Wien, 15-16 (1959–60), 157- 167. – Michael Krapf, Palais Trautson. Wien 1990. – Peter Prange, 28 vgl. Anm. 15. Das Palais Trautson in Wien – eine Ungemeine Architektur. In: Pantheon, 52 (1994), 101-119. lbert Ilg, Leben und Werke Johann Bernhard Fischers von Erlach. 11 A Wien 1895, 494. 12 vgl. Anm. 8. 13 F rantišek Martin Pelcl (Hrsg.), Abbildungen der böhmischen und mährischen Gelehrten und Künstler IV. Praha 1782, 126-127. – Ja- roslaus Schaller, Beschreibung der königl. Haupt- und Residenzstadt Prag III. Prag 1796, 653. – Emanuel Poche, Matyáš Bernard Braun. 224 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Abbildungen: Abb. 1 J ohann Bernard Fischer von Erlach, Palais Gallas, 1712–1713, Universitäts-Bibliothek Zagreb Abb. 2a A ndreas Schlüter, Risalit „am Lustgarten“ („Portal V“) des Berliner Schlosses Abb. 2b J ohann Bernhard Fischer von Erlach, Palais Gallas – ursprunglicher Zustand des Risalits, vor 1882 Abb. 3a F riedrich Ohmanns, Palais Gallas, mittlerer Risalit – Detail, 1889, Zeichnung (links) Abb. 3b F ranz Fridrich, Palais Gallas, mittlerer Risalit – Detail, vor 1882, alte Photos (mitte) Abb. 3c F ranz Fridrich, Palais Gallas, mittlerer Risalit – Detail, vor 1882, alte Photos (rechts) Abb. 4 P alais Gallas – Tympanon Abb. 5a M athias Bernhard Braun, Kopf des Evangelisten Markus aus der St. Klemens Kirche, 1715 (links oben) Abb. 5b M athias Bernhard Braun, Kopf des Evangelisten Lukas aus der St. Klemens Kirche, 1715 (links unten) Abb. 5c Palais Gallas, Brust Jupiters des Tympanon (rechts) Abb. 6a M athias Bernhard Braun, Palais Gallas, Tympanon, Kopf der knienden Figur (links) Abb. 6b M athias Bernhard Braun, Teplitzer Statue, Kopf des Karl Borromäus, 1718/1719 (rechts) Abb. 7a M athias Bernhard Braun, Palais Gallas, Putten des Tympanons (links) Abb. 7b M athias Bernhard Braun, Putten des Bozettos für die Skulpturengruppe der heiligen Luitgarda, 1710 (rechts) Abb. 8a C arlo Cesi nach Annibale Carracci, Polyphemos – Fresko des Pallazo Farnese, Stich (links) Abb. 8b P alais Gallas, Triton (mitte) Abb. 8c T riton, Winterpalais des Prinzen Eugen, Wien (rechts) Abb. 9a P alais Gallas, Triton, Detail (links) Abb. 9b C arlo Cesi nach Annibale Carracci, Polyphemos – Fresko des Pallazo Farnese, Detail, Stich (rechts) Abb.10a Palais Mansfeld (später Colloredo-Mansfeld) – Hauptsaal, obere Partie, Prag Abb.10b Palais Gallas, obere Partie des ursprunglichen Hauptsaales Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 225 Zuzana Ludiková Das Schicksal der Reliquie Johannes des Almosengebers nach der Schlacht bei Mohács (1526) I. als Bischof von Veszprém / Wesprim im Jahre 1549. Sein Aus begründeter Furcht vor der bevorstehenden tür- Vorgänger Martin Kecseti opferte einen Teil der Wespri- kischen Expansion nach der katastrophalen Niederlage mer Kirchenschätze für die Verteidigung gegen die Tür- bei Mohács wurden im Rahmen des allgemeinen Exodus ken. Nachdem er zum Protestantismus übergetreten war, auch die kirchlichen und weltlichen Schätze in nördlicher wurde der größere Teil der Kirchenschätze nach Sümeg, gelegene Orte – nach Preßburg, Trnava / Tyrnau, Trenčín später nach Sopron / Ödenburg gebracht und zuletzt / Trentschin, Prešov / Eperies, Humenné und möglicher- gelangten sie nach Preßburg. In dieser Zeit waren schon weise auch nach Banská Bystrica / Neusohl und Košice / beide Schätze, der aus Óbuda und der aus Vesz­prém, Kaschau und durch die Vermittlung der Königin Maria durcheinander gemischt. Ihre letztes gemeinsames, in von Ungarn (Habsburg) auch in die Festung Niederhaus Preßburg geschriebenes Verzeichnis stammt aus dem bei Passau überführt.1 Dieser Prozess und seine Folgen Jahre 1591 aus der Zeit von Bischof Franz Forgách. 2 sind wohl bekannt, es gibt aber immer noch einige Um- Auch die Schätze aus dem Kloster in Pilis gelangten nach stände, die näher zu klären sind. der Schlacht bei Mohács nach Preßburg. Abt Johann Mehrere bedeutende Kirchenschätze wurden vor ihrem (Normann) ließ diese aus Angst vor den Türken dorthin endgültigen Verlust von Paul (Abstemius) Bornemissza, übertragen. Ein Teil davon kam später nach Olmütz und einem bedeutenden ungarischen Prälaten dieser Zeit, ge- wurde von Ferdinand I. im April 1530 angefordert. Ein rettet. Der Schatz der Propstei von Óbuda / Altofen wur- anderer Teil der Schätze aus Pilis, der in Preßburg war, den nach der Schlacht bei Mohács, in der Burg Szanda, kam in die Hände des Sekretärs der Königin Maria, untergebracht, die aber kurz danach von Kapitän Tho- Georg Reichersdorfer.3 mas Varkocs aus Eger / Erlau und seinem Gefolge, von Es sieht so aus, als ob die Schätze des Erzbistums und des Ladislaus Kvassay und Paul Thorma besetzt wurde. Als Kapitels von Esztergom / Gran einige Zeit unangetastet Bornemissza 1534 von Ferdinand I. die Propstei in Óbuda blieben. Einige Goldschmiedearbeiten und Paramente erhielt, fand er das Kapitel zerstört und deshalb konnte aus der St. Adalberts Kathedrale waren allerdings im er nur einige wenige Schätze zurückgewinnen. Eine ähn- Jahre 1527 auf der Burg Dregeľ, sie wurden aber zwei- liche Situation wartete auf ihn in seiner neuen Position fellos nach einiger Zeit in die Residenz des Erzbischofs Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 227 zurück gebracht. Im Jahre 1543 wurde von den Türken weise erhaltenen Dokumentation ist es dennoch möglich, auch Esztergom angegriffen, aber der Erzbischof sowie die Schicksale einiger Schätze zu verfolgen. Ihre Bedeu- auch das Kapitel konnten noch rechtzeitig nach Trnava tung wurde nie unterschätzt. Sie waren auch kaum je flüchten. Es ist gelungen auch die Graner Schatzkammer miteinander vermischt und wenn schon, dann konnte (zusammen mit dem Archiv) rechtzeitig zu übersiedeln, man sie immer voneinander trennen. Solche Schätze denn die Goldschmiedearbeiten und Kirchentextilien waren immer wichtige repräsentative Gegenstände. wurden 1549 im Preßburger Haus des Graner Erzbischofs Besonders gilt es für die mittealterlichen Kirchenschätze Paul Várday registriert. Nach dem Tod des Erzbischofs aus Buda / Ofen, die Eigentum der ungarischen Könige wurden die Schätze in fünf Kisten verpackt und diese waren und daher mit ihren Besitzern von einer Residenz auf Anordnung des Großpropstes Augustin Sbardellati, zur anderen wechselten. Die Ofener Schätze verdienen des bischöflichen Gubernators von Nitra / Neutra und unsere Aufmerksamkeit nicht nur wegen der künstle- des schon erwähnten Paul Bornemissza gleich darauf rischen Qualität der Sammlung von mittelalterlichen in die Sakristei des Preßburger Kapitels übertragen. Erst königlichen Geschenken, sondern auch deshalb, weil ihre nach der Ernennung Nikolaus Oláhs zum Erzbischof von Schicksale wichtige Fragen im Zusammenhag mit der Esztergom, wurde ein größerer Teil dieser Schätze nach königlichen und kirchlichen Repräsentation beleuchten Trnava gebracht. Dennoch nicht alle; einige besonders können. Die Geschichte der Ofener Kirchenschätze liefert wertvolle Gegenstände, unter denen sich auch die Kalva- außerdem ein anschauliches Bild davon, wie es zu ihrer rie des Matthias Corvinus befand, waren im Preßburger fortschreitenden Zerstreuung, ja sogar zu ihrem Unter- Kapitel noch am 26. Mai 1566 verzeichnet. Durch die gang kam, als über sie die Stadträte und Burgkapitäne zu Vermittlung Sbardellatis kamen die Schätze des Bistums entscheiden hatten.8 Pécs / Fünfkirchen, die im Haus der Preßburger Props- tei versteckt waren, heimlich als Pfand nach Wien. Die II. ungarischen Stände forderten sie am 6. Juli 1567 zurück König Matthias Corvinus „ließ über der Donau eine wertvolle und der Herrscher ordnete ihre Rückgabe am 8. Juli 1567 und prächtige Kapelle bauen... und gründete dazu ein Kapitel“. an.4 Die Reliquie der Kapelle wurde der mumifizierte Körper Auch ein Teil der Schätze aus Székesfehérvár / Stuhl- des heiligen Johannes des Almosengebers, den der König weißenburg gelangte angeblich in den Preßburger St. als ein diplomatisches Geschenk von Sultan Bajazid II. Martinsdom, und das noch vor der Schlacht bei Mohács. erhielt. Auf dessen Tumba (super tumbam divi Joannis Ele- Über ihr weiteres Schicksal ist aber nichts bekannt. 5 mosinarii) ließ er das Allerheiligste, ein goldenes Kreuz, Ein Bild des totalen Niederganges boten auch die Kir- ein Evangeliar und ein Messbuch aufstellen. Auf diese chen, in denen sich die Flüchtlinge im Gewirr der Bür- Gegenstände schwor der Adel, dass er als Corvinus’ gerkriege und vor türkischer Bedrohung retten konnten. Nachfolger dessen natürlichen Sohn Johann wählen Die Schätze von Trenčín wurden von Ferdinand I. nach würde.9 der Besetzung der Stadt am 4. Juni 1528 beschlagnahmt.6 Als Königin Maria die Nachricht über die verlorene Die Schätze der Kathedrale von Nitra gelangten nach Schlacht bei Mohács erhalten hatte, verließ sie Buda, dem Tod von Bischof Stephan Podmanicky nach Wien, ohne zu wissen, ob der König Ludwig II. noch lebte. Die die Kathedrale selbst wurde im Jahre 1530 von Hans Katastrophe war zu erwarten, so daß schon vom 8. Au- Katzianer geplündert. Den verbliebenen Rest behielt der gust 1526 eine Liste der Juwelen vorhanden ist, die der neue Bischof Franz Thurzo, der später, wie der Wesprimer Kammergraf Bernhard Behaim auf ihren Befehl verfasst Bischof Martin Kecseti, dem katholischen Glauben ab- hatte.10 schwor.7 Sie ließ die Schätze aus Buda – aus der Burgkapelle, Trotz der unklaren und oft auch vernebelten, nur stück- Pfarrkirche und vermutlich auch aus der Rathauskapel­­- 228 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen le –, unter denen sich auch die Reliquien des Johannes Zwölf Paramente wurden aber durch Franz Frangepán, des Almosengebers in einem silbernen Sarg befanden, Erzbischof aus Kalocsa nach Buda zurückgegeben. Alle auf Schiffe verladen. Dieser Konvoi, begleitet vom 11 sind im erwähnten Inventar gut zu identifizieren. Die päpstlichen Nuntius Antonio Burgius, dem Ofener und Rückgabe der Textilien hat Ferdinand I. in einem Brief Preßburger Burgkapitän Johann Bornemissza, dem Wes- vom 1. September 1539 gutgeheißen. Kurz darauf, am primer Bischof Thomas Szalaházy und dem königlichen 12. September wurden sie verzeichnet und von Gregor Schatzmeister Alexius Thurzo, fuhr nach Preßburg. Bornemissza übernommen.14 Der Rest der Schätze war in Unterwegs wurden noch die Schätze aus Visegrad auf versiegelten Kisten auf der Preßburger Burg aufbewahrt. die Schiffe geladen. Als der Graner Burgkapitän Andre- Der Kastellan der Ofener Burg und Preßburger Gespan as Szügyi Orbonás erfuhr, dass der Graner Erzbischof und Burgkapitän Johann Bornemissza lehnte es später Ladislaus Szalkai in der Schlacht bei Mohács ums Leben ab, die Schätze der Königin Maria auszuhändigen, mit gekommen war, griff er die Schiffe der Königin bei Eszter- der Begründung, er würde diese nur einem rechtmä- gom an, so dass zwei von ihnen sogar untergegangen ßigen ungarischen König übergeben. Im Juni 1527 kam sind. Georg Puchaim meldete am 28. August 1527 von es zu einer Vereinbarung, aufgrund derer im Falle, dass Szombathely / Steinamanger aus, dass er den Gelehrten Buda von Ferdinand I. besetzt würde, er auch Preßburg Martin, der an dem Raubüberfall beteiligt war, festge- erwerbe.15 Nachdem Ferdinand I. die Preßburger Burg nommen habe.12 in seine Hände bekommen hatte, schworen die Burgka- Es ist nicht ganz klar, wer eigentlich die Schätze der pitäne – Johann Bornemissza, Thomas Nádasdy, Johann Ofener Pfarrkirche nach Preßburg brachte und wo diese Szalay und Franz Thassy – am 27. Juli 1527 auf ihren ursprünglich aufbewahrt waren. Der Preßburger Magis- neuen König und in ihrem Schwur verpflichteten sie sich trat ließ in Anwesenheit des Erlauer Propstes von diesem auch, den Ofener Schatz zu beschützen.16 ein Verzeichnis schon am 7. Oktober 1526 verfertigen. 13 Ferdinand I. ordnete am 4. September 1527 an, diesen Das Inventar beinhaltet mehr als siebzig Posten. Es han- in Preßburg aufbewahrten Schatz zu registrieren. Die delte sich meistens um Paramente, Kaseln, Pluviale und königlichen Räte Georg Chiemseer und Sigismund Jägen- Dalmatiken, sowie auch andere Gegenstände, die zu reuter führten das am 19. September durch, jedes Stück der Ausstattung eines Altares dienen. Es fehlten aber die war auf einem selbständigen Zettel mit einer Reihenum- Gegenstände für verschiedene kirchliche Feste, z. B. cam- mer und der Gewichtsangabe aufgezeichnet. panula sacristiae, Palmzweige oder Draperien, die man Die Goldschmiedearbeiten wurden mit dem Buchstaben während der Fastenzeit benutzte. Der Zweck des Ver- A bezeichnet und in zwei Gruppen geteilt. Sie sollten zeichnisses ist nicht ganz klar. Es wurden aufgrund des nach Wien transportiert und dort sollte der erste Teil Charakters der Gegenstände nur die wertvollsten Stücke nach vorheriger Herausnahme der Edelsteine, der Ko- gerettet. Diese Liste diente oft für Vergleichszwecke, die rallen und des Perlmutters eingeschmolzen werden, der einzelnen Gegenstände waren aber nicht numeriert und zweite sollte Bestandteil der königlichen Sammlungen derer Eigenschaften nur durch ein lakonisches Adjek- werden. Im Verzeichnis werden zwei Kisten erwähnt, tivum spezifiziert. So kann man aufgrund dessen nur deren Schlüssel Johann Lessicky, der Kammerdiener des schätzen aus welchem Material die Gegenstände herge- verstorbenen Ludwig II. besessen hatte. Unter den Ge- stellt waren, die Goldschmiedearbeiten waren meist aus genständen wurden die königlichen Insignien, das Zepter vergoldetem Silber, die Paramente aus gold- und perlen- und der Reichsapfel, genannt. Die Schätze des Altars bestickter sowie mit Edelsteinen verzierter Seide. Da die der königlichen Kapelle waren mit dem Buchstaben B Gegenstände nicht ausführlich beschrieben waren und bezeichnet. Diese sollten den Plänen gemäß nach Wien auch deren Gewicht nicht angegeben war, so kann man übertragen werden, aber Königin Maria erwarb sie, laut vermuten, dass die Schätze zusammen bleiben sollten. der endgültigen Entscheidung von 21. April 1528 schließ- Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 229 lich für sich selbst. Die Liste beinhaltet außer den Gold- neues Inventar laut dem die Königin alle Gegenstände, schmiedearbeiten orientalische Kuriositäten, Trophäen, die in diesem mit dem Buchstaben B bezeichnet waren, Schriftstücke, Bücher, Kameen, Münzen und verschie- bekam. Die Kapitäne der Preßburger Burg öffneten am dene Kleinigkeiten. Der Buchstabe C bezeichnete die aus 26. April die restlichen Kisten, sie verwerteten einige Visegrad stammenden Gegenstände, sowie jene in zwei Gegenstände davon und zahlten vom Ertrag den Solda- Kisten, die dem Schatz des Johannes des Almosengebers ten ihren Sold aus. Der Vertrag bezog sich nicht auf die zugehörten. Diese sollten dem Ofener Hofrichter Stephan Kirchenschätze, so dass hier die besitzrechtlichen Fragen Pemfflinger übergeben werden. In diesem Verzeichnis offen geblieben sind. Die übrigen Gegenstände wurden wird noch eine Kiste erwähnt, die sich bei Peter Korlát- diesmal von Sigismund Jägenreuter und Wilhelm Zelkig kövy in Buda befand. Die Räte des Königs gaben diese inventarisiert. Inzwischen wurden einige Kirchenschätze Teilung in einem Brief vom 24. Oktober 1528 in seinem durch Vermittlung von Nádasdi nach Buda zurückge- Namen der Niederösterreichischen Kammer bekannt. schickt, die offensichtlich den Verzeichnissen aus dem Die zum Einschmelzen bestimmten Stücke wurden in Jahre 1527 entsprachen. 20 Am 15. Juni 1528 erließ Fer- Wien noch einmal inventarisiert und danach, zwischen dinand I. eine weitere Anordnung an die Niederösterrei- dem 11. und 14. November, dem Wiener Münzer Thomas chische Kammer, die den Ofener Schatz betraf: es sollten Behaim übergeben. Er erstattete später einen ausführ- zwei neue Inventare geschrieben werden. Das erste sollte lichen Bericht über die Menge des eingeschmolzenen die Schätze, die er nach Wien überführen ließ, das zweite Materials und der daraus geprägten Münzen. Der in 17 sollte die in Preßburg verbliebenen notieren. Erwähnung Preßburg gebliebene Teil des Schatzes wurde wieder am finden im neuen Inventar aus den Schätzen der Ofener 22. April 1528 in Anwesenheit des Preßburger Gespans Burgkapelle mehrere mit Perlen verzierte Messegewän- Johann Szalay, des Kammergrafen Bernhard Behaim von der und Bischofstäbe, ein silbernes Kreuz mit Kristall und Friedensheim, des Kanonikers von Székesfehérvár und ein Weihwasserwedel, zwei vergoldete Textilien, vergol- der Sekretäre der Königin, Nikolaus Oláh und Johann dete Silberstatuetten des Johannes des Almosengebers, Holmawer verzeichnet. Die einzelnen Positionen waren ein vergoldetes silbernes Reliquiar des Heiligen in Form in der Liste ohne nähere Charakteristik eingetragen, einer Hand und zwei Textilien mit ungarischen Wappen. außer verzierten Waffen befanden sich hier Fahnen, 45 Gegenstände aus dem Schatz von Visegrad wurden in Schmuckgegenstände, Geschirr, Textilien und in kleiner eine separate Kiste gelegt.21 Anzahl auch Gegenstände für Messen.18 Diese Inventa- Zwei Jahre später, am 27. April 1530, verlangte Ferdi­ risierung hing sicher mit der Übergabe der Sachwerte in nand I. die Schätze aus der Burgkapelle und die Re- die Hände der Königin Maria zusammen, die wohl den liquien Johannes des Almosengebers von Szalay und Inhalt der Schätze nicht gekannt hatte, sie aber nach ordnete an, diese im Preßburger Kapitel aufzubewahren. dem üblichen Brauch von ihrem Bruder Ferdinand als Die Eigentumsfrage wurde auch diesmal nicht geregelt. Erbschaft nach ihrem Mann verlangte. Laut dem Vertrag Es entstand ein weiteres Preßburger Inventar, datiert mit zwischen ihnen sollten die Schätze schon am 29. März 19. und 20. Mai 1530. Aufgrund dessen wissen wir, dass 1528 übergeben werden, aber niemand ist zu diesem Ter- die in Preßburg verbliebenen Schätze in vier Kisten gelegt min gekommen, weder die Gesandten Ferdinands noch und in die Sakristei des St. Martinsdomes gestellt wur- der Ofener Kapitän Thomas Nádasdi. Die Königin-Witwe den. In der ersten Kiste befanden sich die Statuetten des schickte deswegen mit ausführlichen Instruktionen ih- Johannes des Almosengebers, die Hl. Kreuz-Reliquie, das ren Stallmeister und Hofrichter Stephan Pemfflinger zu Reliquiar des Johannes des Almosengebers in Form einer ihrem Bruder. In der Folge kam es am 21. April zu einer Hand, zehn Pazifikale (in einem befanden sich Reliquien Begegnung in Preßburg, von der ein eingehender Bericht von Heiligen – dieses tauchte später in einem, in Prešov erhalten geblieben ist. Einen Tag danach entstand ein 19 verfassten, Inventar auf –, sechs Bischofstäbe, Ampul- 230 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen len, fünf Kaseln und Bücher. In der zweiten Kiste waren gesamten Schatz oder nur seine Reste meint. neun Kaseln, in der dritten Hausaltäre, ein Brevier, Dem Preßburger Kapitel wurden von Ferdinand I. eine Bischöfsmütze (infula) und Textilien. In der vierten also nur die Schätze des Johannes des Almosengebers befanden sich außer mehreren Kleinigkeiten auch die geschenkt. Maximilian II. erließ an das Kapitel die An- Reliquie des Johannes des Almosengebers, ein Altarbild ordnung, die Ofener Schätze dem Kammerrat Johann und Bücher.22 Als die osmanischen Heere im Jahre 1541 Kharling auszuhändigen, der sie nach Wien überbringen Buda wieder bedrohten, rettete ein gewisser Pfarrer Peter sollte. Es ist möglich, dass geplant war, von dem Ertrag (Capellmeister) die aus Preßburg nach Buda überführten aus ihrem Verkauf einen Teil des Preises für den Drino- Schätze dadurch, dass er diese, gepackt in zwei Kisten, pol-Frieden (1568) zu decken. Am 29. Oktober 1569 war nach Prešov bringen ließ und dem dortigen Magistrat Kharling gezwungen, Maximilian II. zu informieren, anvertraute. 23 Der Ofener Bürgermeister Peter Palczán dass das Preßburger Kapitel es abgelehnt hat, die Ofener sowie auch König Ferdinand I. verbaten der Stadt Prešov Schätze zu übergeben. Umsonst bemühte sich Kharling, jede Manipulation mit den Schätzen. Sie wurden dort begleitet von Vertretern des Preßburger Magistrats, dem von Ladislaus Farkas, Leonhard Österreicher und Georg Bürgermeister, dem Richter und dem Schreiber, sowie Preiner inventarisiert. In einer Kiste befand sich eine dem einflußreichen Bürger der Stadt Johann Fischer und silberne Tafel in Form eines Altares mit dem vergoldeten einem Goldschmied aus Buda, der die Schätze am besten Bild der Jungfrau Maria, die Anbetung der Drei Könige kannte, das Kapitel umzustimmen, Stephan Redéczy, der und dem Bethlehemischen Kindermord. Dieser kleine Großpropst und gerade ernannte Bischof von Oradea Altar gehörte laut diesen Verzeichnis der Mutter von / Großwardein und zugleich der Vorsitzende der Unga- Johann Szapolya, der Fürstin Hedwig von Teschen. Es rischer königlicher Kammer, war nicht bereit, die Schätze wird hier ein großer silberner Pazifikal erwähnt, auf dem auszuhändigen, wobei ihn der Bischof von Eger Anton zwischen sieben runden Kristallen kleine Reliquien unter- Verančič unterstützte. Umsonst erließ der Herrscher gebracht waren, eine vergoldete silberne Monstranz, sie- noch eine Weisung am 2. November: am 10. November ben vergoldete silberne Kelche mit Patenen, ein weiterer beklagte Kharling noch immer die Unbeugsamkeit des silberner Pazifikal, eine silberne, mit Kristallen verzierte Preßburger Kapitels. Am 12. November wandte sich Monstranz, ein Paar größerer versilberter Kandelaber, Radéczy schriftlich an Maximilian II. und ersuchte ihn, ein Paar kleinerer Kandelaber, zwei silberne Kannen, wenigstens die weniger wertvollen Gegenstände dem ein silbernes Weihrauchfaß, eine silberne Glocke, neun Kapitel zu überlassen. Am 17. November teilte Kharling Kaseln, eine davon war mit den Darstellungen des Lei- in einem Brief dem Herrscher mit, dass die Schätze schon dens Christi und zwei andere mit Bildern von Heiligen in vier versiegelten Kisten angeblich nach Wien seien. verziert, außerdem wurden noch vier Dalmatiken und Vier Männer sollten angeblich drei kleinere Kisten und andere Textilien erwähnt. Die Stadt bot Ferdinand I. noch eine größere aus der Sakristei des St. Martinsdoms im Jahre 1544 an, seine Schulden, die er hier hatte, mit geholt haben. 25 diesem Schatz abzugelten. Angeblich überließ er am 7. In die Hände Maximilians II. kamen offenbar auch die April 1545 wirklich einige Objekte der Stadt, ferner soll Schätze des Johannes des Almosengebers, die Statuet- er angeordnet haben, die goldenen Gegenstände zu ver- ten des Heiligen wurden aber nicht mehr erwähnt. Das äußern. Mit dem Ertrag sollte Leonhard Freiherr von Vels Reliquiar in Form einer Hand kam damals höchstwahr- die Befestigung von Wien und Komárno / Komorn finan- scheinlich nach Wiener Neustadt, über seine weiteren zieren. Entgegen dieser Nachrichten teilte Ferdinand I. Schicksale ist aber nichts bekannt. 26 Bei der Reliquie des im Jahre 1554 die Stadt Prešov mit, dass er die Ofener Heiligen kam es zu einem Kompromiss: sie blieb, ohne Schätze ohne Verluste übernommen habe. 24 Es ist nicht ihren silbernen Schrein, im Besitz des St. Martinsdomes. möglich festzustellen, ob diese Mitteilung tatsächlich den Am 23. Februar 1580 informierte Radéczy schriftlich Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 231 Rudolf II. darüber, dass der zweimal verschlossene Holz- gabe an das Preßburger Kapitel erstellt. Anwesend waren behälter in dem sich der wohlerhaltene Körper befand, dabei der Bischof von Vác / Waitzen Stefan Sennyei, der geöffnet wurde und man einen Finger der linken Hand Bischof von Pécs Paul Dávid und die Preßburger Kanoni- des Heiligen in Anwesenheit von Balthasar Melegh, Bi- ker Thomas Bielani, Jakob Kapolnai und Jakob Csepre- schof von Csanád für die Wiener Jesuiten abgenommen ghy und auch die Mitglieder des Magistrats Jakob Sáde- hatte. Dieser Körperteil befand sich noch im Jahre 1612 cky, Kaspar Kaimwald, Michael Wiernitzer und Johann bei Matthias I. ( II.), der die Absicht hatte, ihn den Jesui- Cellari. 29 Diese Liste erfasst beinahe alle Objekte, die ten zu übergeben. 27 schon im Verzeichnis aus dem Jahre 1526 genannt sind. Die Fragen des Besitzes der Ofener Schätze waren am Es fehlten nur die schon früher nach Buda überlieferten Anfang des 17. Jahrhunderts von neuem aktuell. Viel- Gegenstände und einige weniger wertvolle Paramente, leicht deshalb wurde der Rest der Schätze wieder inven- Humerale, Alben und Stolas. Es fehlte auch ein offenbar tarisiert. Das neue Verzeichnis betrifft die Schätze der wertvolles goldenes Kästchen, ein vergoldeter Ring aus Ofener Pfarrkirche und wurde am 15. März 1605 von Blei und fünf vergoldete Schilde mit dem ungarischen Matthias Submontano, Martin Varasdi, Johann Laskai und polnischen Wappen. Dagegen sind ohne Verlust und Johann Fabricio verfasst. Am 7. Juni 1607 äußerte alle Humerale mit Edelsteinen, Dalmatiken, Cappen, Kaiser Rudolf II. beim Preßburger Magistrat sein Interes- Kaseln, Infuln, Handschuhen, drei Rosenkränze, Kelche, se für die Schätze. Am 16. August 1614 wurde der Schatz Reliquien in einem Säckchen, sowie das Reliquiar des Hl. in Anwesenheit des Kanonikers Varasdi, der Ratsherren Kreuzes mit Partikel eingetragen. Diese Schätze wurden Jakob Arner, Samuel Prückner, Johann Fischer und des von Peter Révay, den Obergespann von Turiec / Turócz Protonotars Martin Kessler überprüft. Am 10. Juni 1621 und Kronhüter beschrieben und publiziert.30 Damit wur- wandte sich Ferdinand II. an die Stadt und bat sie, die de im Jahre 1626 der Schatz des Johannes des Almosen- Schlüssel der Sakristei, wo sich die Schätze befanden, gebers mit den Kleinodien der Ofener Pfarrkirche vereint. dem Erzbischof Peter Pázmány zu übergeben. Am 4. Juni Die Reliquie wurde im Chor des Domes, in einer Nische 1623 musste Ferdinand II. seine Anordnung wiederholen hinter einem vergoldeten Gitter und unter einer Fahne, und behauptete dabei, daß er die Schätze dem Preßbur- ausgestellt.31 Erzbischof Peter Pázmány gründete am 23. ger Kapitel geschenkt habe. Damit hängt ein Verzeichnis Mai 1633 einen Fond und ein Jahr später ließ er vor der zusammen, das einen Monat später, am 4. Juli entstand. Nische eine silberne Lampe für das ewige Licht aufhän- In dieser Zeit waren schon mehrere Paramente im Ge- gen.32 Der Metallschrein der Reliquie wurde von einem brauch, zwei Kaseln mit dem Bild der Jungfrau Maria, in Preßburg niedergelassenen Meister aus Augsburg und eine Kasel aus roter mit Perlen gestickter Seide, zwei die Umrahmung aus rotem und weißem Marmor von rote Dalmatiken und zwei Pluviale. Erzbischof Pázmány einem näher nicht bekannten Bildhauer aus Wien ange- drängte darauf, diese wertvollen Paramente nicht weiter fertigt.33 In der Krypta unter der Reliquie, liessen sich die durch das Liegen verkommen zu lassen, und erwirkte Erzbischöfe von Esztergom, Peter Pázmány, Georg Lippay von Ferdinand II. einen Erlass, diese Textilien benützen und Georg Széchényi beisetzen.34 zu können. Darauf bezieht sich ein weiteres Verzeichnis Nach der Befreiung der Stadt Buda von den Türken wur- vom 20. Juni 1626. 28 de die Frage der Ofener Schätze von neuem aktuell: sie Während die Schätze der Ofener Burgkapelle schon wurden in Preßburg in den Jahren 1689 und 1690 vom längst aufgeteilt waren, war das Schicksal der Kleinodien Jesuiten Stephan Pethő überprüft.35 Leopold Kollonich, der Ofener Pfarrkirche erst jetzt besiegelt. Ab diesem Mo- Erzbischof von Esztergom wandte sich am 14. Dezember ment wurden die Ofener Schätze (der Burgkapelle und 1699 mit einem Brief an den Preßburger Magistrat be- der Pfarrkirche) als ein Ganzes betrachtet. Ihr Verzeich- züglich der Schriften, die mit dem Schicksal der Schätze nis wurde im Zusammenhang mit ihrer feierlichen Über- zusammenhängen. Gerade in dieser Zeit, im Jahre 1700, 232 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen stellte Leopold I. die Ofener Pfarrkirche unter die Ver- Die Reliquie Johannes des Almosengebers blieb in Preß- waltung der Jesuiten.36 Ein Jahrzehnt später erließ der burg, aber zwischen den 16. und 17. Juni 1715 hat man neue Primas und Graner Erzbischof Christian August von ihren rechten Fuß, unter den Knöchel, abgetrennt und Sachsen-Zeitz im Brief vom 13. August 1712 eine Weisung nach Buda gesandt. Der silberne Schrein wurde geöffnet an das Preßburger Kapitel, dass es der Pfarrkirche von und mehrere Leute hatten die Gelegenheit, die Reliquie Buda ihre Schätze zurückgeben solle. Diese Anordnung zu sehen. Der Kanoniker Uzeróczy schrieb damals, dass des August von Sachsen-Zeitz bestätigte Karl VI. (III.) der Körper wohlerhalten sei. Eine feierliche Prozession mit einem Brief vom 17. August desselben Jahres, der an begleitete die Fußreliquie in eine neue Kapelle des Ofener das Preßburger Kapitel adressiert war. Am 24. August Rathauses (heute befindet sie sich in der Schatzkam- befahl der Primas ein Inventar der Schätze zu schreiben, mer der Corvinuskirche). Am 30. April 1716 gab der und diese in der Sakristei der Jesuitenkirche auf der Erzbischof August von Sachsen-Zeitz Franz Götzl die Evangelienseite zu deponieren und betonte dabei, dass Anweisung, dass er einen kleinen Teil der Reliquie dem sie weder der Stadt noch den Jesuiten gehören. Die Kisten Papst Klement XI. übergeben solle.38 Der Nachfolger des mit den Schätzen sollte man mit zwei Schlössern sichern Primas, Erzbischof Emmerich Esterházy, schenkte am und die Schlüssel nur dem Pfarrer und dem Magistrat 1. Februar 1729 einen weiteren Teil der Reliquie dem geben, damit das Reliquiar des Hl. Kreuzes während der Erlauer Bischof Gabriel Erdődy.39 Das hing bestimmt mit entsprechenden Feiertage ausgestellt werden könne. Die den großen Plänen des Primas zusammen: er ließ für die Paramente solle man schonend verwenden. Alle diese Reliquie eine neue Kapelle am St. Martinsdom bauen, Anordnungen seien von den Jesuiten sowie von der Stadt den silbernen und verglasten Schrein der Reliquie beim zu akzeptieren. Schließlich, einen Monat später, am 27. Wiener Goldschmied Joseph Würth reparieren und er August 1712, kam es zu einer tatsächlichen Übergabe der hat den Lebenslauf des Heiligen in mehreren Sprachen Schätze nach Buda, in Anwesenheit des Ofener aposto- herausgegeben.40 lischen Notars Christoph Gáspár, des Franz Vanoss, des Nachdem die erhaltenen Schätze aus Preßburg nach Ofener Ratsherrn Franz Wabler und des Prokurators der Buda übertragen wurden, gelangten sie – laut Beschwer- Stadt. Von der Seite des Preßburger Kapitels wurden die den der Jesuiten, die die dortige Pfarre verwalteten, nicht Schätze durch die Kanoniker Johann Kaprinay, Jakob in die Pfarrkirche, sondern sie blieben in Privathänden. Preiner und Johann Liphtay übergeben. Die Zeugen der Deswegen verlangte Karl VI. (III.) am 14. Dezember 1712 Übergabe waren: der Graner Kanoniker und Abt von vom Preßburger Magistrat beglaubigte Schriften, welche Mogyoród Johann Kiss, der Sekretär des Erzbischofs und die Ofener Schätze betreffen. Bald danach, am 9. Februar apostolische Notar Franz Götzl, sowie der Hauptkontrol- 1713, stellte die Stadt diese Dokumente dem Herrscher lor und Steuereinnehmer Ladislaus Gosztonyi und der zur Verfügung. Preßburger Ratsherr Johann Paxi. Der Ofener Magistrat, der die Fußreliquie des Johannes Bei der Übergabe, die in Rahmen einer festlichen Prozessi- des Almosengebers und die des Hl. Kreuzes im Rathaus on stattfand, ging man nach dem erwähnten Verzeichnis ausstellen ließ, hatte Interesse daran, auch die weiteren vor, das Peter Pázmany im Jahre 1626 erstellen ließ. Im aus Preßburg gebrachten Ofener Schätze auszustellen Bericht über diese Übergabe, der einzelne Positionen auf- und wandte sich deswegen an den Erzbischof, was aus zählt, fehlten nur die Gegenstände, die beim Gebrauch seinem zustimmenden Brief vom 21. Dezember 1715 zerstört worden waren und einige Kleinigkeiten. Es fehlten bekannt ist. Seine Bedingung war aber, dass die Schätze mehrer Kaseln, auch ein Saphir aus dem Bild der Jungfrau im Besitz der Jesuiten bleiben müssen. Zwischen der Stadt Maria und eine Koralle aus der Wunde Christi. Außerdem und dem Orden kam es aber zu ziemlich häufigen Konf- fehlte auch ein weißer Stein aus einem Reliquiar, einige likten über die Benützung von einzelnen Gegenständen. kleinere Reliquien und mehrere Paramente.37 Beim Besuch von Maria Theresia und Franz von Lotrin- Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 233 gen wurden die Schätze am 8. August 1741 eilends in wir Angaben, die mit der Übertragung seiner Gebeine die Sakristei der Corvinuskirche übertragen, aber nach zusammenhängen. Matthias Corvinus erhielt – laut dem Besuch, bei dem die Majestäten das Reliquiar des Hl. mehrerer spätmittelalterlicher Quellen – den Leichnam Kreuzes geküßt hatten, wurden sie wieder in die Kapelle Johannes des Almosengebers vom türkischen Sultan im zurückgebracht.41 Jahre 1489 aus Constantinopel. Der ungarische Herr- Das Reliquiar mit einem Partikel des Hl. Kreuzes, ge- scher ließ diesen während der Vigilie des St. Martins-Fes- schmückt mit einer Salvator-Darstellung, wurde schon tes in die königliche Kapelle der Burg von Buda bringen. im Jahre 1588 aus einer Kiste der Ofener Schätze in der So berichtete über die Ereignisse am 10. November 1489 Sakristei des Preßburger Domes herausgenommen. Beltramo Constabili, Botschafter aus Ferrara.46 Am meis- Nachdem das Reliquiar nach Buda zurückkam, wurde es ten wird aber ein jüngerer, fast identischer Bericht von restauriert und neu vergoldet, aber sein Ostensorium aus Pelbart Temesvári zitiert, der auf einer Inkunabel aufge- Kristall wurde nicht mehr gefunden. Das Inventar der 42 zeichnet ist, und sich heute in der Lyzeumsbibliothek in Ofener Rathauskapelle ist aus der Visitation des Preßbur- Preßburg befindet. Laut dieser stellte Corvinus den wohl- ger Propstes und Graner Kanonikers Joseph Batthyány erhaltenen (incorruptum) Körper des Heiligen in seiner im Jahre 1756 bekannt. Außer dem Reliquiar des Hl. Kapelle auf.47 Kreuzes waren dort auch ganz neue Objekte genannt. In Radéczy’s Bericht aus dem Ende des 16. Jahrhunderts Aus zwei eingetragenen Positionen ergibt sich, dass zwei über die Abnahme eines Fingers Johannes des Almosen- Gegenstände aus der Kapelle des St. Johannes Nepomuk gebers für die Wiener Jesuiten steht geschrieben, dass in Banská Bystrica übertragen wurden.43 Gleichzeitig bei der Übertragung der Reliquien aus Constantinopel errichtete der Magistrat in Buda zwei neue Kapellen, die nach Buda Andreas Hierosolimitanus anwesend war und mit diesen Schätzen ausgestattet wurden, deswegen sind dass es zwei Quellen über die Übertragung gibt. Laut den noch zwei Fragmente von Kelchen bis heute im Museum Paulinern aus Lepoglava, die sich auf Schriften in der der Corvinuskirche erhalten gebliebenen. Die übrigen römischen Augustiner-Bibliothek berufen, wurde die Re- Schätze wurden im Jahre 1785 auf einer Auktion verstei- liquie von den Paulinern Johann Szalonkeményi, Johann gert. Bánffy und dem Provinzial Lucas gerettet, die den Körper Anfang des 19. Jahrhunderts wurde von Martin Görgey des Heiligen nach Marianka / Mariathal brachten und ein Teil der Schätze im Rathaus von Buda gefunden. Das dann im Jahre 1530 durch die Vermittlung von Szalay Reliquiar des Hl. Kreuzes wurde dann auf dem Altar dem St. Martinsdom übergaben. Diese Behauptung der dortigen Pfarrkirche ausgestellt. Die Fußreliquie des wurde auch anlässlich der feierlichen Ausstellung der Johannes des Almosengebers ließ Erzbischof Alexander Reliquien durch den Erzbischof Peter Pázmány übernom- Rudnay nach Preßburg bringen, um ihre Echtheit zu prü- men.48 Die Mitglieder des Preßburger Kapitels hatten fen. Am Festtag der Himmelfahrt Mariae, am 15. August offenbar keine einheitlichen Informationen über die 1822, wurde in Anwesenheit der Vertreter des Preßburger Schicksale der Reliquie des Johannes des Almosengebers. Kapitels der Schrein mit der Reliquie geöffnet und von Es gibt sogar einen Bericht aus dem Jahre 1629, nach zwei Chirurgen die Zugehörigkeit der Fußreliquie zum dem die Gebeine noch die Herrscher aus dem Geschlecht Körper des Heiligen bestätigt.44 Árpád bekommen hätten.49 Die Kenntnis über weitere Reliquien des Heiligen, wenn III. auch mit einer unklaren Herkunft, führte in Venedig zur Die ersten Lebensgeschichten Johannes des Almosenge- Entstehung einer neuen barocken Ikonographie bei der bers, des Patriarchen von Alexandria beschränken sich Darstellung des Heiligen.50 In der venezianischen Kirche nur auf die biographischen Angaben und den Begräb- San Giovanni in Bragora wurde dessen Abbild spätes- nisort des Heiligen. Nur in späteren Quellen finden 45 tens im Jahre 1533 von Tizian geschaffen.51 Deswegen 234 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen rnold Ipolyi, Magyar Ereklyék. In: Archaeologiai Közlemények, 8 1 A erscheint in der Darstellung der Legende des Heiligen (1868), 107. – Jakab Rupp, Az egyházi kincsek történetéhez. In: in der Barockausstattung der Klosterkirche in Marianka Archaeologiai Közlemények, 7 (1867), 66, 68. – Antal Leopold, Az esztergomi székesegyház ereklyéi. In: Magyar Katolikus Almanach, nicht nur Constantinopel, sondern auch Venedig und erst 4-5 (1930–1931), 565. dann Preßburg. rpád Mikó, Bornemissza (Abstemius) Pál püspök végrendelete 2 Á Der Körper war zu Beginn des 16. Jahrhunderts nicht 1577-ből. In: Művészettörténeti Értesítő, 45 (1996), Nr. 3-4, 207- 209. mehr intakt. Schon der polnische König Johann Olbracht ince Bunyitai – Rajmund Rapaics – János Karácsonyi – Ferenc 3 V erwarb einen Teil aus der Reliquie. Zu deren Ehre hat er Kollányi (Hrsg.), Egyháztörténelmi emlékek a magyarországi im Jahre 1503 einen monumentalen spätgotischen Altar hitújítás korából. Monumenta ecclesiastica tempora innovatae in Hun- garia religionis illustrantia. II. Budapest 1902–1912, 25, 151-152, für die Klosterkirche der Augustiner in Krakau errichten 184-185. – Vince Bunyitai – Rajmund Rapaics – János Karács- lassen.52 onyi – Ferenc Kollányi (Hrsg.), Egyháztörténelmi emlékek a mag- yarországi hitújítás korából. Monumenta ecclesiastica tempora innova- Der Typus des Heiligen, dem die vom Emmerich Esterhá- tae in Hungaria religionis illustrantia. III. Budapest 1902–1912, 406. zy bestellten Kunstwerke folgen, reflektiert das Altarbild – Sándor Takáts, A budai várkápolna kincseiről. In: Archaeologiai Tizians.53 Dessen spätgotische Darstellungen sind wohl Értesítő, 23 (1903), 177. ajos Merlényi, Várday Pál érsek ingóságai. In: Történelmi Tár, 4 L von den, während des 16. Jahrhundert verschollenen 1894, 170-174. – Sándor Takáts, A budavári királyi szent János Statuetten des Heiligen abgeleitet, die sich ursprünglich kápolna kincsei. In: Archaeologiai Értesítő, 21 (1901), 12-16. in Buda befanden. – Jolán Balogh, Az esztergomi Bakócz kápolna. Budapest 1955, 80- 81 und 86. – Jolán Balogh, A művészet Mátyás király udvarában I. Budapest 1966, 338. – Árpád Mikó, Várday Pál esztergomi érsek hagyatéki leltára (1549) és az esztergomi egyház kincseinek sorsa Mohács után. In: Ars Hungarica, 21 (1993), Nr. 1, 61-65. 5 Rupp, Az egyházi, wie Anm. 1, 66. akáts, A budai várkápolna, wie Anm. 3, 177. 6 T 7 Takáts, A budavári királyi, wie Anm. 4, 7. – Mikó, Bornemissza, wie Anm. 2, 203-204. ndré Chastel, Vyplenění Říma. Od manýrismu k protireformaci. 8 A Brno 2003, 97-106. 9 H eltai Gáspár Magyar krónikája (1575). In: Ferenc Toldy (Hrsg.), Tizenhatodik századbeli magyar történetírók. Pest 1854, 509. – Balogh, A művészet, wie Anm. 4, 40. – János Végh, Alamizsnás Szent János a budai várban. In: Építés-Építészettudomány, 12 (1980), 455-467. rsolya Réthelyi, „…Maria regina... nuda venerat ad Hungari- 10 O am...“. In: Orsolya Réthelyi (Hrsg.), Mary of Hungary. The Queen and Her Court 1521–1531. [Ausstellungskatalog]. Budapest 2005, 126. 11 Rupp, Az egyházi, wie Anm. 1, 66. – Jana Šulcová, Klenoty uhorského kráľovského pokladu uložené na Bratislavskom hrade a ich osud v roku 1527. In: Zborník Slovenského národného múzea, História, 36 (1996), 6. 12 Takáts, A budai várkápolna, wie Anm. 3, 175. 13 M inisterstvo vnútra Slovenskej republiky [Innenministerium der Slowakischen Republik], Archív hlavného mesta SR Bratislavy [Hauptstadtsarchiv Bratislava] (im folgenden kurz MV SR, AMB BA), Fond mesta, Lad. 39, No. 1. – S. Baradlay, A budavári főtemplom kincseinek történetéhez. In: Archaeologiai Értesítő, 12 (1878), 219-222. Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 235 14 E gyetemi Könyvtár Budapest (im folgenden kurz EK Budapest), latából Magyarországon / Geschichte – Geschichtsbild. Die Beziehung Collectio Hevenesiana, Tomus XXXV, S. 29-30. – Lajos Némethy, von Vergangenheit und Kunst in Ungarn. [Ausstellungskatalog] Majd bujdosó, majd elrejtett kincs. In: Religio, 30 (1876a), 234. Budapest 2000, 225. – Lajos Némethy, A budavári főtemplom hajdani kincsei. In: 28 M V SR, AMB BA, Fond mesta, Lad. 35, Nr. 18 und Lad. 39, Nr. Archaeologiai Értesítő, 4 (1884), 212. 1d-1q. 15 J . Fundárek, Bratislava – hlavné a korunovačné mesto starého 29 E K Budapest, Collectio Hevenesiana, Tomus XXXV, S. 32. – MV Uhorska. In: Ročenka Bratislava, 7 (1971), 115-121. – Gernot Heiss, SR, AMB BA, Fond mesta, Lad. 39, Nr. 1. – MV SR, SNA BA, Sú- Politik und Ratgeber der Königin Maria von Ungarn in den Jah- kromný archív bratislavskej kapituly Caps. H, Fasc. 9, Nr 148. ren 1521–1531. In: Mitteilungen des Instituts des Österreichischen – Vilmos Frankl, Egyházi régiségek. In: Történelmi és Régészeti Staatsarchivs, 82 (1974), 157. Füzetek III, 1865, 90-91. – Baradlay, A budavári főtemplom, wie 16 Némethy, A budavári főtemplom, wie Anm. 14, 211. – Takáts, Anm. 13, 219-222. – Némethy, A budavári főtemplom, wie Anm. A budai várkápolna, wie Anm. 3, 174-175. – László Siklóssy, 14, 212. Műkincseink vándorútja Bécsbe. Budapest 1919, 69-70. etrus Révay (1618), De Sacrae Coronae Regni Hungariae ortu, vir- 30 P 17 J ahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiser- tute, victoria, fortuna. Brevis commentarius. Ad nostra usque tempora hauses in Wien III. Nr. 2914, 3003, 3005-7. – Siklóssy, Műkincseink continuatus. Petri de Rewa, comitis comitatus de Turocz. Tyrnaviae vándorútja Bécsbe, wie Anm. 16, 71-83. – Balogh, A művészet, wie 1732, 79-81. Anm. 4, 311. – Šulcová, Klenoty uhorského kráľovského pokladu, wie 31 E K Budapest, Collectio Hevenesiana, Tomus LXXIII, S. 318. – EK Anm. 11, 7. Budapest, Collectio Kaprinaiana, Tomi in quarto, Tomus LXI, S. 18 M agyar Országos Levéltár Budapest [Ungarisches Nationalar- 69. – Mathias Bel, Notitiae Hungariae novae historico-geographica I. chiv Budapest] (im folgenden kurz MOL Budapest), Magyar Viennae 1735, 576-577. – Knauz, A budai királyi, wie Anm. 22, 21. Kamara Archívuma, Acta publica, E 142, Fasc. 16, Nr. 19. – S. 32 M V SR, SNA BA, Súkromný archív bratislavskej kapituly, Capsa B, B(aradlay), II. Lajos király kincseinek összeirása. In: Történelmi Fasc. 1, Nr. 5, S. 33. – EK Budapest, Collectio Hevenesiana, Tomus Tár, 1890, 367-369. – István Németh, Charter of Bernhard Be- LXVII, S. 474-476. – EK Budapest, Collectio Kaprinayana, Tomi haim, Miklós Oláh and Hans Holmawer Acknowledging the in quarto, Tomus XVIII, Nr. 2. – EK Budapest, Collectio Prayana, Receipt of the Queen’s Treasures. In: Réthelyi, Mary of Hungary, Tomus LXXI, S. 403. – Knauz, A budai királyi, wie Anm. 22, 23-25. wie Anm. 10, 266, Nr. VII-25. – Zalka, Szentek élete, wie Anm. 129. 19 J ahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiser- 33 E K Budapest, Collectio Kaprinayana, Tomi in folio, Tomus XIX, hauses in Wien III. Nr. 3013, Nr. 2924. S. 33. – Boda, Alamizsnás Szent János, wie Anm. 27, 222-224. 20 Takáts, A budai várkápolna, wie Anm. 3, 175-176. – István Fazekas, A Pázmáneum papnevelésen kívüli funkciói 21 Ebenda. (1623–1784). In: András Hegedűs – Erzsébet Csombor (Hrsg.), Mater et Magistra. Strigonium Antiquum. Esztergom 2003, 41. 22 „ Imago S. Joannis Elemosinarii de argento, in nonullis locis deau- rata, habens medicum in latere; alia Imago eiusdem S. Joannis ex 34 E K Budapest, Collectio Kaprinayana, Tomi in quarto, Tomus argento totaliter deaurata; tercia Imago eiusdem S. Joannis ex puro LXI, S. 32. – Nándor Knauz, Pázmány Péter sirja. In: Religio, 18 argento; quarta Imago eiusdem S. Joannis, in certis locis deaurata, (1859), 185-189. cum armis Leonum; media manus S. Joannis de argento deaurata.“ 35 EK, Budapest, Collectio Prayana, Tomus III, S. 1-155. – Ministerstvo vnútra Slovenskej republiky [Innenministerium ajos Némethy, Majd bujdosó, majd elrejtett kincs. In: Religio, 31 36 L der Slowakischen Republik], Slovenský národný archív Bratislava (1876b), 241-242. – Némethy, A budavári főtemplom, wie Anm. 14, [Slowakische Nationalarchiv Bratislava] (im folgenden kurz MV 215-216. SR, SNA BA), Súkromný archív bratislavskej kapituly, Capsa F, 37 Ebenda. Fasc. 1, Nr. 32 und 33. – Nándor Knauz, A budai királyi várpalota kápolnája. Budapest 1862, 21. – Balogh, A művészet, wie Anm. 4, 38 M V SR, SNA BA, Súkromný archív bratislavskej kapituly, Cap- 336. sa S, Fasc. 3, Nr. 54. – Knauz, A budai királyi, wie Anm. 22, 28. – Frankl, Egyházi régiségek, wie Anm. 29, 92. – Némethy, Majd 23 Takáts, A budai várkápolna, wie Anm. 3, 177-178. – Takáts, A bujdosó, wie Anm. 36, 257-258. budavári királyi, wie Anm. 4, 287. 39 M V SR, SNA BA, Súkromný archív bratislavskej kapituly, Capsa S, 24 Ebenda. Fasc. 3, Nr. 56. – Knauz, A budai királyi, wie Anm. 22, 29. 25 M V SR, SNA BA, Súkromný archív kapituly, Capsa R, Fasc. 7, Nr. 40 E K Budapest, Collectio Kaprinayana, Tomi in quarto, Tomus 216. – Knauz, A budai királyi, wie Anm. 22, 23. – Takáts, A budai LXI, 74-75. – József Gunszt, Alamizsnás szent János alexandriai várkápolna, wie Anm. 3, 178-179. patriarcha ereklyéje. In: Religio, 15 (1857b), 121-123. – Miklós 26 J ános Zalka, Szentek élete. Eger 1860, 130. – Ipolyi, Magyar Ere- Mojzer, Egy jelmezes mecénás: Esterházy Imre hercegprímás. klyék, wie Anm. 1, 108. Laut Mitteilung des Museums in Wiener In: Sub Minervae nationis praesidio. Tanulmányok a nemzeti kultúra Neustadt ist über diese Reliquie nichts bekannt. kérdésköréből Németh Lajos 60. születésnapjára. Budapest 1989, 27 E K Budapest, Collectio Prayana, Tomus I, S. 123-124. – Zalka, 64-65. – Mária Malíková, Juraj Rafael Donner a Bratislava. Bratis- Szentek élete, wie Anm. 26, 130. – Knauz, A budai királyi, wie Anm. lava 1993, 25-34. – László N. Szelestei, Adalékok Esterházy Imre 22, 27. – Zsuzsanna Boda, Alamizsnás Szent János kultusza és hercegprímás műpártolásához. In: Művészettörténeti Értesítő, 50 annak emlékei Magyarországon. In: Árpád Mikó – Katalin Sinkó (2001), Nr. 3-4, 287-288. (Hrsg.), Történelem – Kép. Szemelvények múlt és művészet kapcso- 41 Némethy, A budavári főtemplom, wie Anm. 14, 217-218. 236 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 42 MV SR, AMB BA, Fond mesta, Lad. 39, Nr. 1a. 43 Frankl, Egyházi régiségek, wie Anm. 29, 92-94. – Némethy, A budavári főtemplom, wie Anm. 14, 219. ajos Némethy, Egy ereklye viszontagságai. In: Religio, 32 44 L (1876c), 258. – Némethy, A budavári főtemplom, wie Anm. 14, 224-225. – Miklós Horler, Budapest műemlékei I. In: Dezső Dercsényi (Hrsg.), Magyarország műemléki topográfiája IV. Buda- pest, 1955, 457, Abb. 405-406. 45 V ita Sancti Joannis Elemosynarii Auctore Leontio Neapoleos Cyprorum Episcopo, interprete Anastasio S.R.E. Bibliothecario. In: Jacques Paul Migne (Hrsg.), Vitae Patrum. Patrologia Latina 73. Paris 1879, 337-392. – Ivan Rusina, The baroque Chapel of the byzantine Saint in Bratislava. In: Le baroque de l´Europe occiden- tale et le monde Byzantin. Colloques scientifiques de l´Académie serbe des sciences et des arts. Vol. LIX. Classe des sciences historiques. Vol. 18. Beograd 1991, 26. 46 J ózsef Gunszt, Alamizsnás szent János alexandriai patriarcha ereklyéje. In: Religio, 15 (1857), 113-115. – Balogh, A művészet, wie Anm. 4, 60, 336. elbartus de Themeswar, Pomerium de sancti fratris Pelbarti ordinis 47 P sancti Francisci. S. a., s. l. – Knauz, A budai királyi, wie Anm. 22, 8. – Károly Szabó (Hrsg.), Régi Magyar Könyvtár. III. Budapest 1879–1898, 78. – Balogh, A művészet, wie Anm. 4, 60. 48 EK Budapest, Collectio Prayana, Tomus I, S. 123. 49 M V SR, SNA BA, Súkromný archív bratislavskej kapituly, Capsa F, Fasc. 1, Nr. 34. – Knauz, A budai királyi, wie Anm. 22, 9. 50 J oannes Bollandus, Acta Sanctorum Ungariae, ex Joannis Bollandi S(ocietatis) J(esu) T(heologi). Tyrnaviae 1743, 66. iorgio Vasari, Životy nejvýznačnějších malířů, sochařů a architektů 51 G II. Praha 1977, 368. égh, Alamizsnás Szent János, wie Anm. 9, 455-467. 52 V ndor Pigler, Georg Raphael Donner. Leipzig – Wien 1929, 79. 53 A – Gyula Prokopp, Levéltári adatok Georg Raphael Donner pozs- onyi éveihez. In: Ars Hungarica, 6 (1987), 329-337. – Ivan Rusina, Renesančná a baroková plastika v Bratislave. Bratislava 1983, 84. – Géza Galavics, Antonio Galli Bibiena in Ungheria e on Austria. In: Acta Historiae Artium, 30 (1984), Nr. 3-4, 216. – Rusina, The Baroque Chapel, wie Anm. 45, 25-28. – Ivan Rusina, Jozef Kurtz: Svätý Ján Almužník. In: Ivan Rusina (Hrsg.), Svätci v strednej Európe. Heilige in Zentrapeuropa. [Ausstellungskatalog]. Bratislava 1993, 158, Nr. CH.5, Abb. CH.5. – Malíková, Juraj Rafael Donner, wie Anm. 40, 24-34. – Ivan Rusina, J. Kurtz: Ján Almužník. In: Ivan Rusina (Hrsg.), Dejiny slovenského výtvarného umenia – Barok. Bratislava 1998, 463, Nr. 216, Abb. 216. Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 237 Claudia Maué Das Künigl-Epitaph der Benedetti-Werkstatt im Innsbrucker Dom. Modell und Ausführung Über dem linken Chorbogenaltar der Innsbrucker Inschrift: MONUMEN / TUM / COMITUM / KINIGLE, Stadtpfarrkirche (jetzt Dom) St. Jakob befindet sich ein das im Inventar des Museums als Wiener Arbeit des 18. Marmor-Epitaph mit Wappen der Grafen Künigl, einer Jahrhunderts eingetragen worden war. (Abb. 2) Nachdem zum Tiroler Uradel gehörenden Familie mit Stammsitz mir eher zufällig die Identifizierung durch Vergleich auf Ehrenburg / Casteldarne bei Kiens / Chienes im Pus- mit dem Innsbrucker Monument gelungen war, musste tertal / Südtirol. 1 (Abb. 1) Bisher galt das Monument als ich feststellen, dass mir schon jemand zuvorgekommen Gedächtnismal für den Fürstbischof von Brixen, Kaspar war: Edmund Wilhelm Braun, der große Erforscher des Ignaz Graf Künigl, dessen Herz 1747 im Innsbrucker Dom barocken Kunsthandwerks und Museumsleiter in Opava bestattet wurde. Die kunsthistorische Literatur bietet / Troppau, war nach dem Zweiten Weltkrieg am Germa- Vorschläge für drei verschiedene Bildhauernamen an: nischen Nationalmuseum als Wissenschaftlicher Berater Cristoforo Benedetti (um 1660–1741), den Inhaber einer tätig. Er hatte schon 1947 die Wappen entschlüsselt und großen Steinbildhauerwerkstatt in Castione bei Mori im durch Anfrage beim Innsbrucker Propst und Denkmal- Trentino, dessen zeitweiligen Mitarbeiter Dominikus Mo- pfleger Josef Weingartner die kleine Nürnberger Gruppe ling (1691–1761) aus Wengen im Südtiroler Ennebergtal als Teilmodell zum Marmor-Epitaph in Innsbruck be- sowie Stephan Föger (1702–1750) aus Tarrenz bei Imst, stimmt. Braun hatte seine Entdeckung auch schriftlich also einen Nordtiroler. Bei den meisten Aussagen über niedergelegt, allerdings an versteckter Stelle in einer das Künigl-Epitaph handelt es sich um Hypothesen, denn alten Museumskartei. In Brauns Nachlass, der ebenfalls über die Stifter, Datierung und Künstler dieses Monu- vom Nürnberger Museum verwahrt wird, fand sich seine ments existieren keinerlei Urkunden. 2 Korrespondenz mit Gräfin Emma Künigl, die das Fehlen Ein Bildwerk in den Sammlungen des Germanischen jeglicher Dokumente zur Entstehung des Künigl-Epitaphs Nationalmuseums Nürnberg gibt Aufschluss über dieses in Innsbruck im Familienarchiv bekräftigte.3 Braun hat so kontrovers beurteilte Monument in Innsbruck. Bei diese Entdeckung nie publiziert, und auch in Innsbruck meiner Bestandsaufnahme der Barockplastik dieses geriet die Existenz des Modells in Vergessenheit. Museums stieß ich auf das kleine, nach Marmorart weiß Der Vergleich von Modell und Ausführung führte aber und schwarz bemalte Holzmodell eines Grabmals mit der nicht nur zur näheren Identifizierung des Modells, Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 239 2 chitektonischen Elemente ihres Aufbaus sind ein niedriger Obelisk auf einem quaderförmigen Sockel, den steigende Voluten flankieren. Auf der vom Betrachter aus linken Vo- lute kniet, den Oberkörper an den Obelisken lehnend, die Figur der Fama, die mit dem vor den Obelisken gestreck- 1 ten Arm eine Schriftrolle mit der eingravierten Inschrift „MONUMEN / TUM / COMITUM / KINIGLE“ präsentiert. Den sondern brachte auch einige Unterschiede zutage, die Kopf vom Obelisken abwendend, bläst Fama mit geblähten Einblick in den Entstehungsprozess dieses Monuments Backen in ihre (verlorene) Posaune. Auf der anderen Seite geben. Die Untersuchung dieser Abweichungen mit Hilfe des Obelisken lehnt ein Putto, der trauernd den Kopf in der traditionellen historischen Methoden Genealogie die Hand mit dem Tränentuch stützt und eine Fackel zum und Heraldik sowie kunsthistorischer Stilvergleiche soll Boden richtet. In der Mitte, vor dem Sockel des Obelisken, den Mangel an Quellen weitgehend ausgleichen und zu erscheint in einer geschweiften Akanthusrahmung das von einer überzeugenderen Beurteilung des Innsbrucker Kü- der Grafenkrone überhöhte, schräg aneinandergelehnte nigl-Epitaphs beitragen. Zu diesem Zweck soll zuerst das Allianzwappen eines Ehepaares. Links – also heraldisch Modell im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg rechts, auf der wichtigeren Seite – ist das Wappen der beschrieben werden. Grafen Künigl angebracht: Gevierteter Hauptschild mit Die mit dem späteren Rocaillesockel 17 cm hohe Gruppe Herzschild, darin Stammwappen: Schräggeteilt mit einer ist aus Lindenholz geschnitzt und rückwärtig abgeflacht aufsteigenden Spitze, 1. und 4. Feld des Hauptschildes und summarisch bearbeitet. Die fein bearbeitete Gruppe gespalten und zweimal geteilt, 2. und 3. Feld mit einem wurde nach Marmorart weiß gefasst, vertiefte Flächen oben gezinnten Balken.5 Zum Vergleich bietet sich das Kü- wurden schwarz abgesetzt. Der rechte, ehemals eingedü- nigl-Wappen vom Hochaltar der Innsbrucker Jakobskirche belte Unterarm der Fama ist abgebrochen, die Trompete der an, also in der unmittelbarer Nachbarschaft des Epitaphs; Fama fehlt ebenso wie ihre Flügel und die Bekrönung des hier verweist das Wappen auf die Stifter des Hochaltars, Obelisken, die linke Hand des Putto und der Oberteil der den Brixener Fürstbischof Kaspar Ignaz Künigl und seine Fackel. Die Gruppe wurde 1933 im Münchner Kunsthandel Brüder.6 (Abb. 3) Rechts (heraldisch links) befindet sich das als Wiener Arbeit des 18. Jahrhunderts erworben.4 Die ar- Wappen der Grafen Welsberg: Gevierteter Hauptschild 240 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen aber auch schon aus Anlass des Todes der ein Jahr früher verstorbenen Gräfin, in Angriff genommen wurde.8 Der Vergleich des Modells mit dem ausgeführten Mo- nument bringt einige Unterschiede zutage. Der augen- fälligste ist die Seitenverkehrung und die Anbringung einer voluminösen, dreifach gerafften Draperie, die den Obelisken hinterfängt und ummantelt. Die gesamte Komposition wirkt dadurch steiler und der niedrige Obelisk zudem durch eine bekrönende Urne gestreck- ter. Unterhalb des Obeliskenaufbaus befindet sich ein Sarkophag mit konkav einschwingenden Seiten, dessen Front größtenteils von einem Bahrtuch verdeckt ist. Die Vorderseite schmücken Reliefs des Chronos und einer verschleierten Frau mit dem Ewigkeitssymbol, der sich in den Schwanz beißenden Schlange. An den Ecken des Sarkophags sind kaum sichtbar die beiden Wappen angebracht, die sich am Modell zwischen den Voluten befinden, also des Johann Thomas Bernhard Künigl und seiner Gattin. Ihre Bedeutung ist hier also herabgestuft, das Monument gilt in erster Linie denjenigen Personen, 3 deren Wappen an zentraler Stelle präsentiert werden. Die zentralen Wappenfelder zeigen linke (heraldisch rechts) mit Herzschild, darin Stammwappen: Geviertet; 1. und das Künigl-Wappen und rechts (heraldisch links) der Li- 4. Feld des Hauptschildes Berg mit steigendem Löwen, 2. teratur zufolge dasjenige des Fürstbistums Brixen;9 dieses und 3. Feld mit einem eckig gezogenen Balken.7 (Abb. 4) sieht jedoch mit den Wappenkomponenten des Lammes Das Welsberg-Wappen hilft nun bei der genaueren Zuord- nung: Anna Felicitas von Welsberg, verwitwete Liechten- stein (1682–1731) war die Gemahlin des Johann Thomas Bernhard Graf Künigl (1675–1732), also muss sich das Allianzwappen auf dieses Paar beziehen. Denn selbst wenn der wohl bereits ursprünglich geplante, im Modell heute verlorene und durch einen späteren Rocaillesockel ersetzte Unterbau noch weitere Wappen gezeigt hätte, so ist doch die prominenteste Stelle diejenige direkt am Obelisken. Das Modell dokumentiert demnach, dass ursprünglich ein Grabmal nur für Johann Thomas Bernhard Künigl und seine Frau geplant war. Johann Thomas Bernhard war ein jüngerer Bruder des eingangs erwähnten Brixener Fürstbi- schofs Kaspar Ignaz Künigl. Als Geheimer Rat und Präsident der oberösterreichischen Hofkammer bekleidete er wichtige Ämter in Innsbruck. Vermutlich spiegelt das Modell eine Planung, die nach seinem Tod am 14. März 1732, vielleicht 4 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 241 chischen Lande, Landeshauptmann an der Etsch und Burggraf in Tirol gehörte Johann Georg Sebastian zu den wichtigsten Persönlichkeiten der Stadt.12 Gerade die Tat- sache, dass vermutlich für seine Wappen in den unteren Medaillons ein Platz freigehalten wurde, spricht dafür, dass das Monument noch zu seinen Lebzeiten, also vor November 1739, ausgeführt und in den Chorbogenpfeiler versetzt wurde. Die Neubestimmung der Wappen am ausgeführten Künigl-Epitaph hat Konsequenzen sowohl für die Datie- rung als auch für die Interpretation dieses Monuments: Muss das Nürnberger Grabmalmodell noch mit den Todesjahren 1731/1732 des Johann Thomas Bernhard Künigl bzw. seiner Gattin verbunden werden, so sind für die Ausführung wohl die Jahre zwischen 1731/1732 und 1739 anzunehmen. Eine weitere Eingrenzung der Entstehungszeit bzw. der endgültigen Versetzung des Epitaphs ergibt sich aus der Tatsache, dass der Pfarr- mesner Johann Evangelist Schenacher, der Neubau und 5 Ausstattung der St. Jakobskirche in seinem von 1710 bis 1733 geführten Tagebuch minutiös protokollierte, das mit Kreuzesstab und des Adlers mit Bischofsstab ganz Grabmal nicht erwähnt.13 Dadurch ergibt sich als Da- anders aus, wie ein weiteres Wappenrelief der Benedet- tierung für die Versetzung des Grabmals an den Chor- ti-Werkstatt am Hochaltar des Doms zu Brixen zeigt. 10 (Abb. 5) Demzufolge stellt das Künigl-Epitaph kein Denk- mal für den Brixener Fürstbischof Kaspar Ignaz Künigl dar. Vielmehr beweist das rechts, also heraldisch links angebrachte Wappen der Vitzthum, (Abb. 6) dass hier der Eltern der drei Bruder Künigl gedacht wird: nämlich des Johann Graf Künigl (1628–1697), der ebenfalls das Amt des Landeshauptmanns bekleidet hatte, und seiner Ge- mahlin Maria Anna von Vitzthum.11 Unterhalb des Sarkophags sind zwei weitere, leere Wap- penschilder in die Akanthusranken eingefügt, die von der Bekrönung des Chorbogenaltars teilweise überschnit- ten werden. Man könnte sich denken, dass sie die Wap- pen des dritten und ältesten Bruders Künigl, nämlich des Johann Georg Sebastian Künigl (1663–1739) und seiner Frau Gabriele Gräfin Mauleon (1666–1740), tragen soll- ten. Als Geheimer Rat, Präsident des oberösterreichischen Geheimen Rates, Oberstjägermeister der oberösterrei- 6 242 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen bogen eine Zeitspanne zwischen 1733 und 1739, also wesentlich früher als bisher angenommen. Aber auch der Charakter des Künigl-Epitaphs hat sich demnach vom Grabmal eines einzigen Paares zu einer Art Familiendenkmal gewandelt. Welcher der beiden noch lebenden Brüder Künigl im engeren Sinn als Stifter des Familiendenkmals fungierte, bleibt ungewiss. Sowohl Johann Georg Sebastian hatte Anlass, das wohl auch für seine Wappen vorbereitete Monument zu stiften als auch sein bischöflicher Brüder Kaspar Ignaz, um das Andenken seiner Familie zu ehren. Die Seitenverkehrung von Modell und Ausführung lässt darauf schließen, dass die ursprüngliche Grabmalkom- position für den rechten Chorbogenpfeiler konzipiert war. Dann wäre das Epitaph für Johann Thomas Bern- hard Künigl in unmittelbarer Nähe zum Treppenzugang zur Krypta errichtet worden, in der das Grafenpaar auch bestattet worden war.14 Über den Grund für die spätere Ausführung am gegenüberliegenden Chorbogenpfeiler lässt sich nur spekulieren. Womöglich bestand aber auch der Plan, an beiden Chorbogenpfeilern spiegelverkehrte Monumente zu errichten, vielleicht für jeden der beiden „weltlichen“ Brüder. Die Umwidmung als Epitaph für die gesamte Familie würde dann die Konzeption zweier Pen- dants überflüssig gemacht haben. Die ungewöhnliche Verbindung von Epitaph und Altar (Abb. 7) erscheint formal unbefriedigend, da man den Sarkophag am Boden stehend oder aber auf einem architektonischen Sockel ruhend erwartet, wie beim Piasten-Grabmal in der Fürstengruft der schlesischen Abtei Krzeszów / Grüssau.15 Allerdings ist unbekannt, wie denn die ursprüngliche Gestalt des Altars konzipiert war, denn die jetzigen, den unteren Teil des Monuments mit den leeren Wappenkartuschen überschneidenden Aufbauten stammen aus dem späteren 18. Jahrhundert.16 Ein Grund für die Kombination von Grabmal und Altar könnte einmal das Bestreben gewesen sein, die Meßfeier mit der jeweils darin erhaltenen Fürbitte für die Toten auch räumlich direkt mit der im Epitaph optisch mani- festierten Erinnerung an die Verstorbenen der Familie 7 Künigl zu verknüpfen. Zum Zweiten könnte durch die Ver- Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 243 8 9 bindung von Altar und Epitaph eine weitere Bedeutungs- Stelle, unmittelbar am Fuß des Obelisken, angebracht. In ebene angesprochen werden, nämlich die der Brüder der Zwischenform zwischen Obelisk und Pyramide ähnelt Künigl als Stifter der Chorbogenaltäre, über die jedoch in das Künigl-Monument dem erwähnten Piasten-Grabmal. der Literatur keine Einigkeit herrscht.17 Eine Interpretati- Dort trägt die von einem schlichter drapierten Tuch ger- on des Künigl-Epitaphs als „Stifterdenkmal“18 setzt eine ahmte Fläche des Obelisken die Grabinschrift, während bemerkenswerte Übersteigerung des Selbstbewusstseins auf dem als Sockel dienenden Sarkophag die weibliche der Stifter voraus, da sie über die Gepflogenheiten in der Personifikation der Ewigkeit und ein trauernder Putto mit St. Jakobskirche hinausgingen, denn ansonsten kommen gesenkter Fackel als vollplastische Figuren angebracht an den Altären der Innsbrucker Jakobskirche lediglich sind. Eine weitere Analogie für den von einem Tuch ge- Stifterwappen im Sockel oder an der Altarbekrönung rahmten Obelisken bietet des aufwendigere, nach 1723 vor. Einem solchen Verständnis folgend würde das am 19 ausgeführte Grabmal für den Grafen Schlick von Joseph Eingang zum Chor angebrachte Monument jedem Kir- Emanuel Fischer von Erlach im Prager Dom,22 mit dessen chenbesucher das außergewöhnliche Mäzenatentum der Figur der Fama die Gestalt am Innsbrucker Monument im Familie vor Augen führen. Als Nebeneffekt würde es zu- Bewegungsmotiv übereinstimmt. Gegenüber diesen Bei- gleich dokumentieren, dass die Altarausstattung des ge- spielen wirkt das Künigl-Epitaph wesentlich gedrungener, samten Chorbereichs den Künigl zu verdanken war, denn was jedoch durch seinen Platz oberhalb des Chorbogen- auch der 1729 geweihte Hochaltar war eine Stiftung des altars bedingt ist. In der Gesamtansicht erscheint das Fürstbischofs Künigl und seiner beiden Brüder. 20 Ensemble von Altar und Grabmal auch durch die Einbin- Vielleicht bestimmte ein solcher Gedanke auch die Wahl dung zwischen zwei hochstrebende Pilaster schmal und des relativ anspruchsvollen Typus des Obeliskengrabmals, hochgezogen.23 der dem Pyramidengrabmal eng verwandt ist.21 Anstelle Der Obelisk gilt als Symbol für die unsterblichen Tu- von Portraitreliefs sind die Wappen an hervorragender genden der Toten, 24 Fama überliefert den Ruhm der 8 244 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Verstorbenen für alle Zeiten. Im Gegensatz zu diesen im St. Jakob tätig, die ebenfalls sehr ruhig komponierte Barock beliebten Hinweisen auf den Nachruhm der Ver- Figuren mit moderatem Faltenstil aufweisen. Stilistische storbenen ist der trauernde Putto, der Genius des mit der Parallelen bestehen zu den Bekrönungsplastiken des gesenkten Fackel, als Genius des Todes zu verstehen, ein 1726–1729 von den Benedetti ausgeführten Hochaltars, im 18. Jahrhundert verhältnismäßig selten verwendetes wie zum Kopftypus des Putto mit der charakteristischen Motiv. 25 Nase und dem verhaltenen Ausdruck oder dem Kopfty- Die durch die Todesdaten Johann Thomas Bernhard pus der Fama, der sich gut mit dem Bekrönungsengel des Künigls bzw. seiner Gattin nahegelegte Datierung des Hochaltars vergleichen lässt. Nürnberger Grabmalmodells in die frühen 1730er Jahre Weitere Vergleichsbeispiele für den Figurenstil der Bene- hat auch Konsequenzen für die Zuschreibung des Epi- detti-Werkstatt stammen aus wesentlich früheren Jah- taphs. Wegen der großen stilistischen Übereinstimmung ren, wie die ähnliche Faltenbildung an dem 1696–1700 von Modell und ausgeführtem Grabmal müssen beide geschaffenen Altar für die Pfarrkirche in Villa Laga- in der gleichen Werkstatt entstanden, ja vielleicht sogar rina (Trentino)31 oder Kopftypus, Faltenstil und die vom gleichen Werkstattmitglied ausgeführt worden sein. geschlossen in der Fläche gestalteten Flügel des Engels So erscheint die kürzlich ausgesprochene Zuweisung an am Magdalenenaltar der Collegiata in Arco von 1701.32 Stephan Föger eher unwahrscheinlich, da dieser erst 1732 (Abb. 8) Der Puttentypus mit kurzer, spitzer Nase und Meister in Innsbruck wurde;26 zudem zeigt sein Stil wenig hoher, vorgewölbter Stirn gleicht dem kelchtragenden Übereinstimmung mit demjenigen des Künigl-Epitaphs. 27 Putto am 1695–1698 geschaffenen Altar der Assunta im Auch ist die These, Fürstbischof Künigl selbst habe Föger Dom von Trient.33 (Abb. 9) Die Vergleiche belegen, dass der mit dem Monument für seine Familie beauftragt, abge- 28 von Cristoforo bei Übernahme der Werkstatt um 1700 sehen von den stilistischen Abweichungen und vom Feh- entwickelte Figurenstil noch eine Generation später ver- len jeglicher Urkunden, aus noch einem anderen Grund bindlich war. unwahrscheinlich. Schließlich waren die Benedetti doch Eine genauere Zuschreibung von Modell und ausgeführ- Kaspar Ignaz Künigls meistgeschätzte Künstler, denen er tem Epitaph ist kaum möglich, da die Zahl der in der wohl immer den Vorzug gegeben hätte. In einem späteren Fall ist überliefert, wie Föger bei einem fürstbischöflichen Auftrag gegenüber den Benedetti den kürzeren zog: Bei der Vorlage der Modelle Benedettis bzw. Fögers für den Hochaltar des Brixener Doms hatte Fögers Entwurf trotz „all angewendeter mentschmöglicher Miehe“ der Mitglieder der Baukommission keine Chance, sich gegen den vom Fürstbischof begünstigten Teodoro Benedetti durchzuset- zen.29 Für St. Jakob in Innsbruck waren zu Beginn der 1730er Jahre noch die Mitarbeiter der Trentiner Bildhauerwerk- statt der Benedetti am Werk. In der Tat gleichen die Ver- wendung verschiedenfarbigen Marmors, die etwas steife Ornamentik und der Figurenstil des Künigl-Epitaphs den Werken des Cristoforo und Teodoro Benedetti, denen die Ausstattung des Innsbrucker Dom durch Fürstbischof Künigl seit 1724 weitgehend anvertraut worden war.30 1732 war Teodoro Benedetti für die Langhausaltäre in 10 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 245 großen Werkstatt der Benedetti beschäftigten Gehilfen te. Bei der Ausstattung des von Künigl mit Nachdruck eine Händescheidung erschwert.34 Allerdings erlaubt die betriebenenen Neubaus der Jakobskirche erhielten die Datierung des Modells in die frühen 1730er Jahre, den Benedetti den größten Anteil in den Aufträgen für die Namen des langjährigen Werkstattmitglieds Dominikus beiden Querhausaltäre, Hochaltar, zwei Langhausaltäre Moling (1691–1761) endgültig aus der Diskussion her- und wohl eben des Künigl-Epitaphs. Vermutlich waren auszunehmen. Dessen kontrovers diskutierte Beteiligung sie auch für die erste Ausführung der Chorbogenaltäre an der Ausführung des Künigl-Epitaphs35 kommt nicht vorgesehen. Besonders der mutmaßliche Bildhauer des mehr in Betracht, da der vor 1726 bzw. 1728 im Stil der Epitaphs, Teodoro Benedetti, erfreute sich der Protektion Benedetti-Werkstatt arbeitende Moling im fraglichen des Fürstbischofs, der 1729 sogar die Patenschaft über Zeitraum nicht in der Benedetti-Werkstatt mitwirkte und den erstgeborenen Sohn des Bildhauers übernahm.40 nach seinem Dresdener Aufenthalt ab ca. 1735 stilistisch Auf diese Weise hielt eine Stilkomponente in Innsbruck eigene Wege ging. Da es sich bei dem sehr sorgfältig 36 Einzug , die auf den persönlichen Vorlieben der Stifterfa- geschnitzten und bemalten Nürnberger Modell wohl milie beruhte, welche wiederum durch die Verwurzelung um das für den Auftraggeber bestimmte Präsentations- der Familie in Südtirol und das Brixener Bischofsamt modell handeln dürfte, wird es wohl vom führenden befördert wurde. Die Protektion der Künigl für die Bene- Bildhauer der Werkstatt, in diesen Jahren wohl Cristoforo detti zog keine Folgeaufträge anderer Mäzene nach sich, Benedettis Sohn Teodoro (1697–1783), geschnitzt wor- so dass die Innsbrucker Werke die einzigen der Benedetti den sein. In dieser Funktion ist es eine Parallele zu den nördlich der Alpen blieben.41 Die Kunst der Italiener sorgfältig gezeichneten und kolorierten Präsentations- stieß bei den Einheimischen nicht unbedingt auf Begeis- zeichnungen für Altäre, die aus der Benedetti-Werkstatt terung, wie den „Denkwürdigkeiten“ des Pfarrmesners erhalten sind. Die kleine Nürnberger Gruppe ist das 37 Schenacher zu entnehmen ist. Dieser fällte ein hartes bisher einzige erhaltene plastische Modell der Bene- Urteil über die bereits von den Benedetti gelieferten detti-Werkstatt, denn das in den Quellen beschriebene Querhausaltäre der Jakobskirche, die seines Erachtens holzgeschnitze und bemalte Modell für den Hochaltar nicht zum „Ansehen der Kürchen“ beitrugen. Angesichts des Brixener Doms von Teodoro Benedetti ist verloren. 38 des 1726 vorgelegten Entwurfs der Benedetti zum Hoch- Ansonsten aind aus dem frühen Werkprozess der Bene- altar notierte er bissig: „Das Ybliste hierbey ist, dass der detti nur Entwurfszeichnungen wie für den Hochaltar Benedetti bey dem Fürsten zu Brixen in so gutem Credit stehet, der Kirche in Villa Lagarina überliefert.39 (Abb. 10) und dieser ihm künfftighin alles zuetrauen wirdt“.42 „Zuge- traut“ hat den Benedetti der Fürstbischof Künigl und sein Die hier vertretene Zuschreibung des Künigl-Epitaphs an Bruder wohl auch, den Ruhm der Familie in dem unge- die Benedetti fügt den Arbeiten dieser Bildhauer für die wöhnlichen Monument in der Innsbrucker Jakobskirche Familie Künigl ein weiteres Werk an. Als Hauptwerkstatt zu verewigen. im Etschtal lag der Betrieb der Benedetti dem Brixener Fürstbischof Kaspar Ignaz Künigl offenbar besonders am Herzen. Er beschäftigte sie vielfach für die bischöflichen Bauten in Brixen, aber auch das erste Auftreten der Be- nedetti in Innsbruck ist seinem Einfluss zu verdanken: 1704–1706 schufen die Benedetti die Anna-Säule für die Innsbrucker Maria-Theresien-Straße zur Erinnerung an die Vertreibung der bayrischen Truppen aus Tirol, ein Werk, dessen Entstehung Bischof Künigl als politischer Führer des Tiroler Widerstandes wesentlich beförder- 246 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen bb. des Monuments bei Franz-Heinz Hye, Stadtpfarrkirche und 1 A 11 J ohann Siebmachers großes Wappenbuch. Achtes Supplement, Nürn- Dom zu St. Jakob in Innsbruck. Ausstellung im Innsbrucker Stadtarchiv berg 1787, Tafel 29 (Vitzthum von Eckstädt auf Markt Urpach) aus Anlaß des 250. Weihejubiläums des barocken Kirchenbaues (1724– bzw. 12. Supplement, Nürnberg 1806, Tafel 18 (Vitzthum von 1974). Innsbruck 1974, Abb. 38 und Johanna Felmayer – Karin Eckstaet, Neues Wappen), Nachdruck Johann Siebmachers Wappen- Schmid u. a., Die sakralen Kunstdenkmäler der Stadt Innsbruck, Buch, Supplemente 1753–1806. München 1979. Siehe Wurzbach, 1. Teil (= Österreichische Kunsttopographie 52/1). Wien 1995, Biographisches Lexikon, wie Anm. 8, 328 mit Stammtafel. 53, Abb. 8 und 32. FarbAbb. bei Norbert Möller, Die Kirchen 12 S iehe Wurzbach, Biographisches Lexikon, wie Anm. 8, 328; zu Innsbrucks. Innsbruck 1997, 11 und bei Eugen Trapp, Dominikus Künigls Portrait aus dem Innsbrucker Landhaus Johanna Fel- Moling. Ein ladinischer Bildhauer. Annäherungen an Leben und Werk. mayer, Die profanen Kunstdenkmäler der Stadt Innsbruck, 1. Teil: San Martin de Tor 1999, 72 bei Katalog F 8. Altstadt Stadterweiterung bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts (= Öster- 2 L aut Auskunft des damaligen Direktors des Innsbrucker Stadt- reichische Kunsttopographie 38). Wien 1972, 370, Abb. 343 und archivs, Franz-Heinrich Hye vom 14.1.1981, existieren unter den Erich Egg – Gert Ammann, Barock in Innsbruck. [Ausstellungskata- im Innsbrucker Stadtarchiv verwahrten Kirchenraitungen von log]. Innsbruck 1980, 157-158, Kat.-Nr. 426. St. Jakob keinerlei Archivalien zum Künigl-Epitaph. Auch sind im 13 Z ur Person Schenachers und zu seinen „Denkwürdigkeiten“ (In- betreffenden Band der Österreichischen Kunsttopographie keine nsbruck, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Dip. 673) siehe Dokumente zitiert, siehe Felmayer, Kunstdenkmäler, wie Anm. 1. Hye, Stadtpfarrkirche, wie Anm. 1, passim, besonders 24 und 42, Laut Auskunft von Margot Pizzini Dalsass vom 16.6.2005 enthält Kat.-Nr. 44 sowie briefliche Mitteilung von Stadtarchivdirektor auch das Familienarchiv der Künigl im Südtiroler Landesarchiv Franz-Heinz Hye, Innsbruck, am 14.1.1981, dem ich für Photos Bozen keine das Grabmal betreffenden Akten. des Künigl-Monumentes danke. Vgl. auch Doris Mühlmann, 3 E intrag im Inventarband des Germanischen Nationalsmuse- Leben und Werk des Innsbrucker Bildhaues Stephan Föger 1702–1750. um Nürnberg und Archiv der bildenden Kunst, Nachlass E. W. [Dissertationsarbeit]. Innsbruck 1989 (Ms), 157. Braun, Mappe 30 d; danach verlief eine Anfrage Brauns an die 14 D er Zugang zur Gruft liegt im östlichen südlichen Langhausjoch. Grafen Künigl nach Archivmaterial im Oktober 1947 ergebnislos; Dort wurden bis 1765 Mitglieder der Familie des Johann Thomas die von der Gräfin Künigl empfohlene Korrespondenz mit Propst Bernhard sowie 1747 das Herz des Fürstbichofs Kaspar Ignaz Weingartner in Innsbruck führte zur Identifizierung und zur Zu- Künigl beigesetzt, siehe Felmayer, Kunstdenkmäler, wie Anm. 1, schreibung an Benedetti, Brief von Weingartner an Braun vom 70. 10.12.1947 und 18.2.1948. 738 von Anton Dorazil, Konstanty Kalinowsky, Barock in 15 1 4 G ermanisches Nationalmuseum Nürnberg, Inv.-Nr. Pl.O. 2551. Schlesien. Geschichte, Eigenart und heutige Erscheinung. München – Claudia Maué, Die Bildwerke des 17. und 18. Jahrhunderts im Ger- 1990, 108 und Titelbild. Zu Grüssau – Henryk Dziurla, Krzeszów manischen Nationalmuseum. Teil 2: Bayern, Österreich, Italien, Spani- uświęcony łaską. Wrocław (Breslau) 1997, 215 mit Farbtafel 125 en. Mainz 2005, 281-286, Kat.-Nr. 222. 285, Nr. 134. – Stephan Kaiser, Kloster Grüssau / Klasztor Krzeszów tto Titan von Hefner, Tiroler Adel (Siebmacher‘s Wappenbuch 5 O (Schnell und Steiner Kunstführer Nr. 2301). Regensburg 1997, 19 IV,1). Nürnberg 1857. (= Reprographischer Nachdruck in: Die mit Farbabb. Wappen des Adels in Salzburg, Steiermark Tirol (Johann Siebmacher‘s 766 geweiht, siehe Felmayer, Kunstdenkmäler, wie Anm. 1, 51, 16 1 Wappenbuch Bd. 28). Neustadt an der Aisch 1979, 10, Tafel 11). ohne Angaben zur Datierung und Gestalt der Vorgänger der 6 D er Hochaltar wurde 1729 geweiht, dazu zuletzt Andrea Bacchi heutigen Altäre. – Luciana Giacomelli, Scultura in trentino. Il Seicento e il Settecento tto R. von Lutterotti, Eine Bildhauerwerkstatt des Barocks: Die 17 O II. (2 Bde.) Trento 2003, 55-56 mit Farbtafel. Zur Person des Benedetti und Dominikus Moling (= Beihefte zum „Jahrbuch für Fürstbischofs – Josef Gelmi, Die Brixner Bischöfe in der Geschichte Geschichte, Kultur und Kunst“ Nr. 7). Bozen 1941, 58 als Stiftung Tirols. Bozen 1984, 182-195, zu seinem erst 1767 im Brixner Dom der Künigl mit Datierung auf 1732. – Hye, Stadtpfarrkirche, wie von Francesco Faber errichteten Grabmal 194-195 mit Abb. und Anm. 1, 55, Kat.-Nr. 65-66 als „Stiftung der Grafen Künigl“, im Bacchi, Giacomelli, Scultura in Trentino I, wie Anm. 6, 140, Brief des Stadtarchivars Hye ans GNM vom 18.1.1981 differen- Abb. 136; zur Beteiligung der Brüder an der Stiftung siehe unten ziert als Stiftung der beiden „weltlichen“ Brüder Künigl. Als Anm. 20. Stiftung des Fürstbischofs bezeichnet bei Bacchi, Giacomelli, 7 S iehe von Hefner, Siebmacher’s Wappenbuch, wie Anm. 5, 19, Scultura in trentino II, wie Anm. 6, 68. Von einer Künigl-Stiftung Tafel 22. erwähnt Felmayer, Kunstdenkmäler, wie Anm. 1, 51 allerdings 8 L ebensdaten und Angaben zu den Personen nach Constant von nichts. Wurzbach, Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich, 18 S iehe Hye, Stadtpfarrkirche, wie Anm. 1, Bildunterschrift zu enthaltend die Lebensskizzen der denkwürdigen Personen, welche seit Abb. 38 1750 in den österreichischen Kronländern geboren wurden oder darin 19 Ebenda, Abb. 36, 41, 44, 45 und 47. gelebt und gewirkt haben 13, Wien 1865, 338-330 mit Stammtafel. ur Stiftung des Fürstbischofs – Felmayer, Kunstdenkmäler, 20 Z 9 Siehe Felmayer, Kunstdenkmäler, wie Anm. 1, 53. wie Anm. 1, 19 und 41, als Stiftung des Fürstbischofs 10 U m 1745 von Teodoro Benedetti, hierzu siehe Bacchi, Giacomel- und zweier seiner Brüder bezeichnet in Schenachers li, Scultura in trentino I, wie Anm. 6, 184, Abb. 142 (Altar), 282 „Denkwürdigkeiten“, Martha Fingernagel-Grüll – Karin mit FarbAbb. 245 (Wappen) und II, 74. Schmid u. a., Die sakralen Kunstdenkmäler der Stadt Innsbruck, 2. Teil (= Österreichische Kunsttopographie 52/2). Wien 1995, 516, Nr. 284. Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 247 21 Z um Obeliskengrabmal – Quinto Tossati, L’Evoluzione del altäre nicht mehr der Benedetti-Werkstatt anvertraut, sondern Monumento sepulcrale nell’ Età Barroca. Il monumento a Pi- bei Stephan Föger in Innsbruck in Auftrag gegeben wurden, ramide. In: Bollettino d‘arte, Rom 1913, 173-186. – Paul Arthur siehe Felmayer, Kunstdenkmäler, wie Anm. 1, 55 und Meißner, Memmesheimer, Das klassizistische Grabmal. Eine Typologie. [Dis- Allgemeines Künstlerlexikon, wie Anm. 26, 439 nach Mühlmann, sertationsarbeit]. Bonn 1969, 127-133. – Michael Hesse, Berninis Föger, wie Anm. 13, 156-160. Umgestaltung der Chigi-Kapelle an S. Maria del Popolo in Rom. icolò Rasmo, Cristoforo Benedetti, architetto e scultore 1657–1740. 31 N In: Pantheon, 41 (1983), H. 2, 109-126. Zur Synthese von Obelisk (Verona) 1984, Farbtafel III und Abb. 8. – Alessandro Cont, und Pyramide – John Shearman, Pentimenti in the Chigi Chapel. L’altare dell’ Assunta nella pieve di Villa Lagarina (1696–1700). In: Moshe Barash – Lucy Freeman Sandler (Hrsg.), Art the Ape of In: Atti della Accademia Roveretana degli Agiati A (Classe di scienze Nature. Studies in Honor of H. W. Janson. New York 1981, 219-222. umane,lettere ed arti), 6. Ser. 10 (2000), 215-267 passim, S. 247 homas Zacharias, Joseph Emanuel Fischer von Erlach. Wien 22 T und 251 mit Abb. 6 und 7. – Bacchi, Giacomelli, Scultura in tren- – München 1960, 151, Abb. 170, siehe auch Memmesheimer, tino I, wie Anm. 6, FarbAbb. 111 auf S. 158 und Abb. 151 auf S. Grabmal, wie Anm. 21, 130. 194. 23 S iehe Felmayer, Kunstdenkmäler, wie Anm. 1, 2, Abb. 8. Zum 32 Siehe Rasmo, Benedetti, wie Anm. 31, 19, Abb. 12 und 13. optischen Eindruck siehe Abbildungsnachweise oben in Anm. 1. 33 Bacchi, Giacomelli, Scultura in trentino I, wie Anm. 6, Abb. 156 24 S iehe Memmesheimer, Grabmal, wie Anm. 21, 130. – Hesse, und II, 66 als Arbeit Sebastiano Benedettis. Chigi-Kapelle, wie Anm. 21, 112. 34 S iehe Meißner, Allgemeines Künstlerlexikon, wie Anm. 26, 9 (1994) 25 J örgen Birkedal Hartmann, Die Genien des Lebens und des 4. Diskussion der Problematik bei Trapp, Moling, wie Anm. 1, Todes. Zur Sepulkralikonographie des Klassizismus. In: Römisches 13-15 und 42. Versuch einer Händescheidung innerhalb der Jahrbuch für Kunstgeschichte, 12 (1969) 9-38, hier 28. Benedetti-Werkstatt bei Bacchi, Giacomelli, Scultura in trentino I, ert Ammann – Erich Egg u. a., Die Kunstdenkmäler Österreichs. 26 G wie Anm. 6, 283-301, und II, 45-76. Tirol (= Dehio-Handbuch der Kunstdenkmäler Österreichs). Wien 35 G egen die Mitarbeit Molings an den Altären des Innsbrucker 1980, 9. – Günter Meißner (Hrsg.), Allgemeines Künstlerlexikon. Doms Nicolò Rasmo, Gli scultori Benedetti e Domenico Molin. Die bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, 41 (2004), 438 nach (Note e commenti in margine ad una recente pubblicazione). Mühlmann, Föger, wie Anm. 13, 36. In: Archivio per l‘Alto Adige, 38 (1943) 21-105, hier 71-72 und Josef 27 D ie Zuschreibung des Künigl-Epitaphs an Föger geschah im Ringler, Barockbildhauer der Dolomitentäler. In: Ladinien. Land Anschluss an die Entdeckung einer Zeichnung des Grabmals in und Volk in den Dolomiten. Bozen 1963/64, 382-393, besonders einem Skizzenbuch aus dem Nachlaß des Bildhauers Johann 390; dafür von Lutterotti, Bildhauerwerkstatt, wie Anm. 17, der Giner (1756–1833) in Privatbesitz in Thaur bei Hall in Tirol. Das 51 eine Mitarbeit Molings 1728/1729 in Innsbruck und danach wohl aus dem Besitz Stephan Fögers stammende Skizzenbuch wieder ab 1735 annimmt, außerdem Felmayer, Kunstdenkmäler, gelangte vermutlich über einen der der Nachkommen Fögers, wie Anm. 1, 53 und Trapp, Moling, wie Anm. 1 13-15, 41 (Kat.- dem Salzarbeiter Romed Nikolaus Föger, an Giner. Erich Egg, der Nr. 1, Annen-Altar) und 42 (Kat.-Nr. 2, Hochaltar – Statuen). die Zeichnung entdeckte, schrieb sie wie mehrere andere Blätter Zu Moling zuletzt Bacchi, Giacomelli, Scultura in trentino II, wie Stephan Föger zu, in: Herlinde Menardi, Die Künstlerfamilie Giner Anm. 6, 206-214. in Thaur. [Ausstellungskatalog]. Innsbruck 1983, 20. – Mühl- 36 E in Vergleich mit Molings thematisch der Fama am Künigl-Mo- mann, Föger, wie Anm. 13, 14, 36, 159 folgte Egg und übertrug nument verwandten Engeldarstellungen um 1740 führt auch bei die Zuschreibung auf das ausgeführte Künigl-Epitaph, ohne das einer Spätdatierung des Künigl-Grabmals nicht zu einer Zuschrei- Grabmal eingehend zu behandeln . Wie weit die Zuschreibung bung an Moling, da dessen Engel sich in Proportionen, Kopftyp dieser Zeichnung an Föger zu Recht geschah, kann ebensowenig und Gewandstil zu sehr von der auch im Modell kompakten Kör- überprüft werden wie ihre Einschätzung als Entwurf, da mir keine perform und den teigigen oder schlauchartigen Faltenbildungen Abbildung des Blattes bekannt ist. Laut freundlicher Auskunft des Benedetti-Stils unterscheiden, siehe Rasmo, Benedetti e Molin, von Herlinde Menardi, Tiroler Volkskunstmuseum, vom 21.9.2005 wie Anm. 35, Fig. 11-12, Engel am Marienaltar in S. Marco in existiert kein Photo der Zeichnung. In dem von mir eingesehenen Rovereto von 1741; vgl. auch Fig. 13 und 14, die undatierten Ta- Exemplar der Dissertation Doris Mühlmanns fehlten die Abb aus bernakelengel aus der Kirche in Mori. Gute Abb. der letzteren bei dem Ginerschen Skizzenbuch.– Zum Stil Fögers siehe die Abbil- Rasmo, Benedetti, wie Anm. 31 und derjenigen im Brixener Dom dungen bei Egg, Ammann, Barock in Innsbruck, wie Anm. 12, 150- 1749/1751, Abb. 40 und 47. – Bacchi, Giacomelli, Scultura in trenti- 153, Kat.-Nr. 412-417. no II, wie Anm. 6, 211 mit Abb. 213 (Rovereto), 75 mit FarbAbb. 67 28 S iehe Meißner, Allgemeines Künstlerlexikon, wie Anm. 26, 438-439 (Mori), 213 mit Abb. 213 (Brixen). Der von Felmayer, Kunstdenk- nach Mühlmann, Föger, wie Anm. 13. mäler, wie Anm. 1, 53 hervorgehobene „zittrige Faltenwurf“ Molings ist am Künigl-Epitaph nicht ohne weiteres erkennbar. Ablehnung 29 J osef Weingartner, Der Umbau des Brixner Domes im XVIII. der Zuschreibung des Künigl-Epitaphs an Moling auch bei Trapp, Jahrhundert. In: Österreichisches Bundesdenkmalamt. Jahrbuch des Moling, wie Anm. 1, 72, Kat.-Nr. F 8. Kunsthistorischen Institutes, 14 (1920), 57-162, hier 120, zitiert bei Michael Krapf (Hrsg.), Triumph der Phantasie. Barocke Modelle von . B. von Cristoforo Benedetti um 1700, siehe Rasmo, Benedetti, 37 Z Hildebrandt bis Mollinarolo. [Ausstellungskatalog]. Wien 1998, 228 wie Anm. 31, Tafel IX oder von Teodoro Benedetti um 1740 für bei Kat.-Nr. 72. die Innsbrucker Hofkirche, siehe Bacchi, Giacomelli, Scultura in trentino II, wie Anm. 6, Abb. 65. 30 S o ist es wohl aufschlussreich, dass die erst nach dem Tod des Fürstbischofs Künigl (1747) errichteten letzten beiden Langhaus- 38 Siehe Weingartner, Brixner Dom, wie Anm. 29, 120. 248 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 39 U m 1696 von Cristoforo Benedetti, Villa Lagarina, Archivio par- Abbildungen: rocchiale. – Alessandro Cont, L’altare dell’ Assunta, wie Anm. 31, Abb. 1 K ünigl-Epitaph, Innsbruck, Dom St. Jakob 229 mit Abb. 3. Abb. 2 M odell zum Künigl-Epitaph, Nürnberg, Germanisches acchi, Giacomelli, Scultura in trentino, wie Anm. 6, 68 und 71. 40 B Nationalmuseum 41 A ußerdem der Altar der Innsbrucker Spitalskirche von 1705, Abb. 3 K ünigl-Wappen am Hochaltar, Innsbruck, Dom St. Jakob siehe von Lutterotti, Bildhauerwerkstatt, wie Anm. 17, 35. – Josef Abb. 4 W appen der Grafen Welsberg Weingartner, Die Kirchen Innsbrucks. Innsbruck 1950, 46. – Fel- mayer, Kunstdenkmäler, wie Anm. 1, 340-342, Abb. 319 und 324 Abb. 5 W appen des Fürstbistums am Hochaltar, Brixen, Dom (David von Cristoforo Benedetti). Zur Spitalskirche neuerdings Abb. 6 W appen der Grafen Vitzthum Bacchi, Giacomelli, Scultura in trentino I, wie Anm. 6, 175, II, 50. Abb. 7 K ünigl-Epitaph und Chorbogenaltar, Innsbruck, Dom St. Jakob 42 Siehe Hye, Stadtpfarrkirche, wie Anm. 1, 57 bei Kat.-Nr. 68a. Abb. 8 B enedetti-Werkstatt, Collegiata Engel am Magdalenenaltar, 1701, Arco Abb. 9 B enedetti-Werkstatt, Putto am Altar der Assunta, 1695–1698, Trient, Dom Abb. 10 C ristoforo Benedetti, Entwurfszeichnung für den Hochaltar, um 1696, Villa Lagarina, Archivio parrocchiale Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 249 Jozef Medvecký „Wie man schöne Kupffer-Stücke und Einfälle berühmter Meister in dem Mahlen gebrauchen soll...“ Die Inspiration durch graphische Vorlagen in der Malerei des 17. Jahrhunderts in der Slowakei In meinem Beitrag befasse ich mich mit einigen Über- hier für die Überschrift gewählte Zitat ist die Paraphrase legungen zur Beziehung zwischen der Malerei und der einer Überschrift eines Kapitels im Werk des Gérard de Graphik, namentlich zur Bedeutung der graphischen Lairesse (1641–1711), in dem sich dieser kritisch über die Vorlagen für die Entstehung von malerischen Werken. 1 Praxis mancher zeitgenössischen Künstler äussert, fertige Verschiedene Möglichkeiten des Zugangs zu diesen Vor- fremde Lösungen passiv zu übernehmen, um sie dann lagen und der Arbeit mit ihnen will ich anhand einiger nur zusammenzumontieren und so die „Ordonnanz“ zu ausgewählter, charakteristischer Werke der Malerei des verletzen. 2 17. Jahrhunderts in der Slowakei illustrieren, in einer Die allgemein zugängliche Graphik erreichte im Laufe Zeit, in der die Übernahme erfolgreicher Kompositionen des 16. Jahrhunderts ein erhebliches Niveau. Außer führender Künstler der späten Renaissance und des frü- bewußter Kopien, die nach Stichreproduktionen der Por- hen Barocks in der mitteleuropäischen Malproduktion träts populärer – wirklicher oder legendärer – Persönlich- fast zur Regel geworden war und die Abhängigkeit der keiten,3 oder ausgesuchter, schon in ihrer Zeit berühmter Malerei von den relativ leicht zugänglichen losen Gra- Kunstwerke und ganzer Galerien und Kabinette von phikblättern und der Buchillustration ihren Höhepunkt profaner und geistlicher Sammlungen gemalt wurden, erreichte. sind als Vorlagen graphische Veduten und historische Die Originalität in unserer heutigen Auffassung, beglei- Darstellungen von den Malern benützt worden, die das tet von stilistischen Innovationen, war zwar schon seit Ausse­hen der Städte und Länder erfassten, oder den der Renaissance geschätzt, aber die massenhafte Verbrei- Verlauf von bedeutenden Ereignissen wiedergaben, die tung und Anwendung fand eher die künstlerische Stan- durch ihre Authentizität einen unersetzbaren dokumen- dardproduktion (außer im exklusiven Hofmilieu und bei tarischen Wert hatten. Dank von Stichreproduktionen kunstliebenden Mäzenen und Sammlern). Sie entsprach können wir uns heute auch eine Vorstellung von bereits den allgemein angenommenen Vorstellungen, die evi- verschwundenen Werken der Malerei machen, von de- dent von den respektierten Vorbildern abgeleitet waren. nen viele in ihrer Zeit eine Schlüsselposition einnahmen.4 Die dominierende Vermittlerrolle der graphischen Pro- Dort, wo die Signatur oder die Legende des graphischen duktion wurde erst später zum Objekt der Kritik. Das Blattes sich direkt auf den (heute oft verschollenen) Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 251 Prototyp beziehen, können sie auch einen Beweis, oder dem malerischen Werk sind und so ermöglichen, eine eine Bestätigung einer Attribution liefern. Die Nennung Abhängigkeit zweifelsfrei zu konstatieren. Francesco Vannis als Inventor auf einem Stich von Ra- Die in dieser Zeit verbreitete Praxis des Schaffens nach phael Sadeler I. hat zum Beispiel erlaubt, ihn als den graphischen Vorlagen müssen wir besonders bei der Be- Autor des Bildes „Die büßende Maria Magdalena“ in der arbeitung der wenig erforschten und meist verkannten Slowakischen Nationalgalerie in Bratislava / Preßburg Produktion der einheimischen lokalen Malerwerkstätten zu identifizieren, das bisher irrtümlich Domenico Fetti in Betracht ziehen, die sich, zusammen mit den Bild- zugeschrieben war.5 schnitzern an der Entstehung von Altären, Emporen, Bei der Analyse jedes Bildwerkes müssen wir die Inspira- Kanzeln und kirchlichem Mobiliar oder den, in der Slo- tionen seines Schöpfers durch die Werke der Zeitgenossen wakei erst seit dem 17. Jahrhundert erhaltenen gemalten und auch der Vorgänger in Betracht ziehen und versu- bürgerlichen Epitaphien beteiligt haben. Wie bekannt, chen, die Analogien und eventuelle direkte Vorlagen zu sind nicht nur die Ornamentik und die dekorativen Ele- finden (was in der slowakischen Kunstforschung bisher mente dieser Werke von den Vorlageblättern abgeleitet, nicht immer oder nur am Rande reflektiert wird). Die sondern auch ihre figuralen – gemalten oder reliefar- Identifizierung einer konkreten Vorlage kann dabei in tigen – Teile entstanden damals fast ausnahmslos nach der kunsthistorischen Praxis vielsietig von Nutzen sein; graphischen Vorlagen. Die Spannweite reichte von einer sie kann helfen die Datierung zu präzisieren (terminus allgemeinen Inspiration durch die maßgeblichen Vor- post quem), den Leitfaden bei der Rekonstruktion von bilder, über eine selektive Adaptierung einzelner Motive nicht mehr existierenden Details bei Werken zu liefern, und Gestalten bis zu einem mechanischen Kopieren der die sich oft nur als Torso erhalten haben, usw. Die Bezie- übernommenen figuralen Kompositionen oder der Orna- hung zu den Vorlagen und die Art ihrer Benützung sind mentik.6 in der neuzeitlichen Kunst ein Phänomen, das auf jeden Die mittlere Tafel des gemalten Epitaphs der Petronella Fall eine systematische Untersuchung verdient. Zmesskal aus dem Jahre 1600, der sich in dem ostslo- Nicht nur in der Reproduktionsgraphik, auch in freier wakischen Ort Brezovica erhalten hat, ist eines der und angewandter Graphik, in selbständigen Blättern typischen Beispiele einer schablonenhaften, im Grunde und Illustrationen, können selbstverständlich Varia- unmalerischen Wiedergabe. Die Formen und Figuren, tionen entstehen, die in der graphischen Produktion vergrößert aus einer Graphik, dabei reduziert und verein- von der Übernahme älterer Vorlagen inspiriert sind facht, sind nur koloriert und ziemlich naiv interpretiert. (auch eine Signatur muß nicht unbedingt die wirkliche (Abb. 1a, 1b) Die Benützung eines Druckes aus der sog. Kra- Autorschaft garantieren). In den Verlagsoffizinen war litzer Bibel der Böhmischen Brüder im Gemälde dieses auch eine wiederholte Benützung oder das Nachstechen Epitaphs ist aber eine vereinzelte Ausnahme.7 Für die von Platten keine Ausnahme. Damit die Untersuchung Darstellungen auf den Epitaphien und Altären werden der Beziehung der malerischen Realisationen zu den auch bei uns üblicherweise die fertigen Lösungen aus den benützten Vorlagen einen aussagekräftigen Wert hat, Buchausgaben vom Typus „Bilderbibel“ übernommen, und ihre Schlussfolgerungen relevant sind, muß der mit ihrem umfangreichen Fundus an Illustrationen im Vergleich auch diese Tatsachen berücksichtigen und Holzschnitt oder Kupferstich. So z. B. von Hans Holbein unterscheiden zwischen den existierenden verwandten d. J. (Historiarum Veteris Instrumenti icones ad vivum ex- Stichen, Varianten und Nachstichen, um möglichst pressae, Lyon 1538), Jost Amman (Figuren der Evangelien), jene Vorlage zu identifizieren, die bei einem konkreten oder der Reihe von 233 Kupferstichen Matthäus Merians Werk wirklich benützt wurde – d. h. eine solche, deren d. Ä. (Icones Biblicae, Frankfurt am Main 1625/1630) charakteristische Details, markante Merkmale und usw.8 Die Popularität der Illustrationen Merians auch in Abweichungen eindeutig bestimmbar und identisch mit der Slowakei bezeugen mehrere typische Beispiele ihrer 252 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 1a 1b 2a Übernahme durch die Maler schon in der 1. Hälfte des 17. Jahrhunderts: „Die Enthauptung des Hl. Johannes 2b des Täufers“ (Bild auf dem Epitaph aus Šindliar, heute im Slowakischen Nationalmuseum Bratislava); „Das Letzte Abendmahl“ (in der Predella des Altars der evan- gelischen Kirche in Štítnik, 1636); „Jonas entsteigt dem Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 253 3a 3b 4a 4b Rachen des Walfisches“ (Bild auf dem Epitaph des Jonas niederländischer Stecher überschwemmt, die Komposi- Gelitnik, ebenda, 1635); „Die Predigt vom Jüngsten tionen berühmter Künstler reproduzierten, oder für die Gericht“ (Bild im Aufsatz eines Epitaphes in Levoča / Herausgeber ganze Konvolute von Stichen nach Vorlagen Leutschau). Die Holzschnittillustrationen Jost Ammans von bekannten Malern, Zeichnern und Graphikern her- nach Hans Bocksberger d. J. (Deutsche Bibel, Frankfurt am stellten, die sekundär auch in illustrierten Buchausgaben Main 1564) lieferten u. a. die Vorlagen für die Tafelbilder benützt wurden, durch die es dann zu ihrer massen- der Leutschauer Epitaphien des Georg Buchwaldt, †1602 haften Verbreitung gekommen ist. Auch in der Slowakei („Jakobs Traum von der Himmelsleiter“) und Daniel läßt sich bestätigen, daß neben der Produktion der Ste- Hirscher, †1608 („Christus und der Hauptmann von Ka- cher und Herausgeber Hendrik Goltzius, Jan Harmensz. pernaum“), usw. Muller, Crispijn de Passe, Philipp Galle, Jan und Adriaen Die Werke Schongauers, Schaufeleins, Dürers und Collaert, Hieronym Wierix und Anderen, es vor allem anderer, die im vorherigen Zeitabschnitt als Vorlagen das Schaffen der verzweigten, in Antwerpen, München, am meisten frequentiert wurden, sind im Laufe des 16. Venedig und Prag tätigen Antwerpener Dynastie Sadeler Jahrhunderts von der zeitgenössischen graphischen gewesen ist, das im 17. Jahrhundert besonders verbreitet Produktion – welche die aktuellere Umsetzung der war.9 Viele Radierungen Johannes I., Raphaels I., Aegi- traditionellen Themen und die „modernere“ Art ihrer dius d. J. oder weiterer Mitglieder der Familie Sadeler, Gestaltung vermittelte – innoviert worden (wobei viele die die Vorlagen von Maarten de Vos, Hans von Aachen, Figuren und bewährte Motive, z. B aus den Kompositi- Christoph Schwarz, Pieter de Witte, genannt Candid und onen Dürers, interpretiert und modifiziert in den Werken Anderen reproduzierten, erfreuten sich einer besonderen von Stechern späterer Generationen, weiter im Umlauf Beliebtheit und gehörten zu den bewährten Vorlagen, die waren). Das Zitieren der Vorläufer und Zeitgenossen, noch im 18. Jahrhundert benützt wurden. Als ein cha- oder gegenseitige Inspirationen (aber auch direktes Ko- rakteristisches Beispiel kann man den Erfolg des Stiches pieren) sind natürlich auch in der graphischen Praxis der „Verkündigung Mariae“ von Johannes Sadeler I. nach häufig. Der Markt war besonders von Werken fähiger dem verschollenen Bild von Candid anführen,10 der eine 254 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen der beliebtesten und gesuchtesten graphischen Vorlagen man entnahm aus ihnen einzelne figurale Motive, die für Gemälde mit diesem Thema wurde. man miteinander kombinierte. Das sieht man z. B. auch In der protestantischen sakralen Kunst des 17. Jahrhun- bei einem sicherlich eigenartigen Werk, wie es das Bild derts kamen vor allem christologische Themen zur Gel- des Jüngsten Gerichts im Aufsatz des Thurzo-Altares in tung. Unter die am häufigsten abgebildeten gehörten vor der Kapelle der Burg von Orava (heute in Necpaly) ist, allem das Letzte Abendmahl (ausdrücklich empfohlen welches aus der Darstellung der Hölle auf der rechten schon vom Dr. Martin Luther („Welcher Lust hätte, Tafeln Seite des Schwarz‘schen Stiches und einzelner Figuren auf den Altar zu setzen, der sollte das Abendmahl Christi ma- des Michelangelo, aus einer der vielen Reproduktionen len...“), die Passionszenen, die Auferstehung und die 11 seines Werkes zusammenkomponiert wurde.14 In diesem Szenen des Jüngsten Gerichts. Der konfessionelle Stand- Zusammenhang ist beachtenswert, daß man allgemein punkt äussert sich dabei nur in der Auswahl und Anpas- – nicht nur in der Slowakei – die Figuren meist nur von sung von geeigneten Themen, weniger in der Gestaltung der linken unteren Seite des berühmten Freskos Miche- der gebräuchlichen ikonographischen und kompositio- langelos übernahm. Auch auf dem Bild in Necpaly sind nellen, durch die Graphik vermittelten Vorbilder. es die Gerechten, die in den Himmel streben und die „Das Letzte Abendmahl“ im unteren Teil des erwähnten abgewendete Halbfigur eines sitzenden, auf seine Hände Epitaphs aus Brezovica ist ein Beispiel einer nicht bewäl- gestützten Mannes, die wir auf vielen Gemälden des 17. tigten ehrgeizigen Absicht, die in diesem Falle offenbar Jahrhunderts finden. die Fähigkeiten des Malers überfordert hatte. Durch die Die Gegenüberstellung eines Werkes mit seiner iden- Adaptierung der gewählten Vorlage und ihre Anpassung tifizierten Vorlage ermöglicht oft das Entdecken von an das gewünschte breite Format hat der Maler Jacobus Details, die sonst unbemerkt geblieben wären und das Khien das räumliche Konzept der Szene ganz aufgehoben Enthüllen einer verborgenen Intention des Malers oder und die bewegten Gruppen und Figuren – übernommen des Auftraggebers. Zu solchen gehört das Bemühen um aus der Komposition von Maarten de Vos (spiegelbildlich eine Vergegenwärtigung des überzeitlichen Ereignisses verkehrt) – ordnete er horizontal, statisch aufgereiht der Eucharistie auf den Bildern des Letzten Abendmahls, hinter dem Tisch. Es ist erwähnenswert, daß unter den die traditionell in der Predella der Altarretabeln (bei Gemälden, die nachweislich nach derselben Vorlage den Protestanten ohne Tabernakulum) angebracht sind entstanden sind (z. B. allein in Schlesien kennt man min- und auf denen manche aus der Vorlage übernommenen destens fünf Fälle ihrer Benützung in den Jahren 1587– Apostel angepasst oder ersetzt sind durch andere Gestal- 1620),12 finden wir auch eine ähnliche – nur gelungenere ten, die offenbar Porträts der Zeitgenossen sein sollen, – Lösung in der evangelischen Kirche in Aufkirchen in z. B. lutherischer Pastoren oder Prediger. Eine solche Deutschland, die jener von Khien auch durch die Einset- Aktualisierung ist in der protestantischen Kunst seit der zung der breiten Komposition im gemalten Rollwerkrah- Zeit des Württemberger Altars von Cranach (1547) sehr men, in der Art eines Medailons, ähnlich ist. gebräuchlich.15 In der Slowakei begegnen wir sie auf Von den zahllosen Variationen der eschatologischen dem erwähnten Epitaph in Brezovica (1600), auf der Darstellungen des Jüngsten Gerichts war der Kupferstich Predella der protestantischen Altäre in Necpaly (1611), Johannes Sadelers I. nach einem nicht erhaltenen Bild Štítnik (1636), Košice / Kaschau (Mitte des 17. Jhs.) oder von Christoph Schwarz13 (und seine spätere Variante von in Partizánska Ľupča / Deutsch Lipsch (1644/1654) usw. Merian) eine der erfolgreichsten Kompositionen, die in (Abb. 3a, 3b) Die Maler suchten passende Vorlagen in der einer Fülle von Kopien in ganz Europa verbreitet war, Graphik auch für die Vermittlung neuer Inhalte im Rah- ähnlich wie Michelangelos „Jüngstes Gericht“ in der men des Rekatholisierungsprogrammes. Zu den frühen Sixtinischen Kapelle. Beide sehr oft benützten Vorbilder Beispielen, die das in der Slowakei bestätigen, gehört der wurden entweder als Ganzes übernommen oder aber Altar des Hl. Kreuzes in Spišská Kapitula / Zipser Kapitel Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 255 (nach 1629),16 dessen Tafelbilder die Intentionen des jesui- lauben und auch die charakteristischen Eigenheiten tischen Auftraggebers wiederspiegeln. Während die Wahl des malerischen Stils und der Handschrift der Vorlage der Darstellung der Verkündigung Mariä im Aufsatz des vermitteln können, ist bei ihrer Übernahme in den Wer- Altares (Abb. 5a, 5b) mit der Restitution des marianischen ken der kirchlichen Kunst nicht ihre künstlerische Form Kultes zusammenhängt, hat die Szene in der Predella mit ausschlaggebend, sondern ihre Ikonographie und die dem toten, im Grab ruhenden Christus, den die Engel zum geeignete Art der Gestaltung von biblischen Themen, die Leben erwecken (in der Zeit zwischen seiner Grablegung sie als Vorlage benützbar machen. Die Mehrzahl der ver- und Auferstehung), (Abb. 4a, 4b) keinen Anhaltspunkt in bi- wendeten Stiche gibt die geeigneten Themen in neutraler blischen Texten. Diese Vorstellung ist wohl direkt angeregt Art wieder, ihr überkonfessioneller Charakter entsprach worden von Betrachtungen nach den Exercitia spiritualia den Anforderungen sowohl der evangelischen Ortho- des Ignatius von Loyola. Die durch den Kupferstich des Jo- doxie als der nachtridentinischen katholischen Reform. hannes Sadeler I. verbreitete Interpretation der Engelspietŕ Dieselben graphischen Blätter aus dem gegenreformato- von H. von Aachen (und seine Auffassung dieses Themas rischen München, welche die nachtridentinische Kunst „auf Papistische Art“, die schon von seinen Zeitgenossen von Italiens oder die monumentalen Barockkompositionen der protestantischen Seite kritisiert wurde),17 ist zu einer des Rubens wiedergeben, werden sowohl in der katho- der beliebtesten Vorlagen geworden, was die große Zahl lischen als auch in der protestantischen sakralen Kunst ihrer Kopien in ganz Europa bezeugt. als Vorlagen benützt. Das bekannteste Beispiel dafür ist Die Benützung von Sadelers Stichen nach italienischen in der Slowakei das Mittelbild des ehemaligen evangeli- Vorlagen für beide Bilder des Hans Wolff-Epitaphs schen Altars in der Stadtpfarrkirche in Bardejov / Bart- (†1625) in Levoča (die berühmte „Grablegung“ von Ba- feld aus dem Jahre 1655.19 Für die allgemeine Popularität rocci und die „Auferstehung“ nach Jacopo Robusti gen. des Rubens, hervorgerufen durch die Massenproduktion Tintoretto)18 war wohl nur ein zufälliges Zusammentref- von graphischen Reproduktionen seiner Werke, zeugen fen. So wie überall in den benachbarten Gebieten, exis- viele zeitgenössische Kopien, die nach diesen Blättern tierte auch in der Slowakei im 17. Jahrhundert ein breites gemalt worden sind und die sich auch in slowakischen Repertoire von graphischen Vorlagen verschiedener Galerien und Museen befinden. Provenienz – niederländische, süddeutsche, italienische Im Repertoire der einheimischen Malerwerkstätten be- –, die gleichzeitig benützt wurden; eine eindeutige ab- fanden sich Vorlagen, die verhältnismäßig aktuell waren sichtliche Orientierung auf einen bestimmten Umkreis – sie wurden schon kurz nach ihrer Entstehung benützt kann man in keinem der untersuchten Werke belegen. In – im Umlauf blieben weiterhin aber auch graphische einem einzigen Komplex von Tafelbildern am Flügelaltar Blätter, die bereits mehrere Jahrzehnte alt waren (wobei in Partizánska Ľupča (1644/1654) treffen wir z. B. so viele der erfolgreichen Kompositionen noch im 18. Jahr- unterschiedliche Vorlagen, wie die Kompositionen von hundert verwendet wurden). Zum bisherigen Sortiment Abraham Bloemaert, Pieter Candid, Giuseppe Cesari an Blättern der Spätrenaissance und des Manierismus gen. Cavaliere d‘Arpino, Giulio Clovio, Paolo Caliari kamen nach und nach weitere, schon barocke Stiche, gen. Veronese, oder Anthonis van Dyck, alle von nieder- die in derselben Weise benützt wurden wie die vorhe- ländischen Stechern reproduziert (Boëtius à Bolswert, rigen. 20 Die Werke, die nach ihnen in der 1. Hälfte des 17. Johannes und Aegidius Sadeler, Claes Jansz Vischer, Jahrhunderts entstanden sind, kann man, mit wenigen Cornelis Cort), wobei die Zeitspanne der Entstehung der Ausnahmen aber weder als manieristisch, noch als früh- benützten graphischen Vorlagen zwischen den Jahren barock ansehen. Bei dem überwiegend handwerklichen 1568 und 1618 liegt. Charakter dieser Bilder spielten die Art der Gestaltung Trotzdem die minutiösen graphischen Techniken auch und die stilistischen Innovationen der übernommenen die feinsten Nuancen und Details wiederzugeben er- Kompositionen keine Rolle. Das meiste der damaligen 256 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 5a 5b 6a, 6b, 6c lokalen Produktion ist in seinem Stil indifferent und die und in Trnava / Tyrnau oder für die Franziskaner in Unterschiede äussern sich nur durch das, welche Gra- Malacky / Malatzka. 22 (Abb. 6a, 6b, 6c) phik kopiert wurde. Das Fortleben des Manierismus bis Durch den Vergleich mit den identifizierten Vorlagen tief in das 17. Jahrhundert ist in der Malerei vor allem und die Art der Arbeit mit ihnen lassen sich die wirk- dadurch bedingt, daß man lange die Werke der Künstler lichen schöpferischen Fähigkeiten und Ambitionen eines der rudolphinischen Hofkunst als Vorlagen benützte. 21 Künstlers entdecken, was man am Beispiel der Bilder des Besonders beliebt waren die religiösen Bilder des Hans bereits erwähnten Thurzo-Altars aus dem Jahre 1611 von Aachen und Joseph Heinz d. Ä., aber auch Details sehen kann. Die künstlerisch undankbare Aufgabe: die der bekannten Komposition von Bartholomäus Spranger Wiedergabe der fertigen Vorlage (das graphische Blatt (farblich vermittelt durch Matthäus Gundelach). „Speculum Justificationis“ aus der Nürnberger Offizin Einen grundsätzlich nicht eindeutigen Stilcharakter Jost Ammans aus den Jahre 1585)23 realisierte der bisher in dieser, aus der Entwicklungsperspektive gesehenen unbekannte Maler in bemerkenswerter Art, wobei er die Übergangszeit, hat auch das „protobarocke“ Schaffen Intentionen des Auftraggebers und den theologisch-dog- jener Maler, welche den Beginn der Gegenreformation matischen Inhalt des Ganzen respektierte. Während er begleiteten, die programmäßig der marianischen iko- die vorgegebene Vorlage im zentralen Gemälde nur ge- nographie und den Darstellungen der Martyrien von treu transponierte, fand er für die Tafelbilder der festen Heiligen den Vorrang gab. Hier sind zu nennen die er- Flügel, die um weitere in der Predella erweitert wurden, wähnten Altarbilder für die Jesuiten in Spišská Kapitula originellere Lösungen. Nur zwei von ihnen, „Samsons Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 257 7a 7b 8a 8b Kampf mit dem Löwen“ und „Die Vertreibung aus dem durch weitere Stiche, finden wir auf vielen graphischen Paradies“ sind malerische Transkriptionen der ursprüng- und malerischen Werken des 17. Jahrhunderts nördlich lichen Kompositionen Ammans; die anderen ersetzte er der Alpen. In ähnlicher Art wie wir es beim „Jüngsten durch eigene Inventionen, die aus verschiedenen ande- Gericht“ im Altaraufsatz des Thurzo-Altares erwähnt ren Vorlagen niederländischer Provenienz zusammen- haben, kombinierte er auch die Kreuzigungsszene auf gestellt wurden, die seiner Auffassung offenbar näher einem der Altarflügel, in der er jede Gestalt – den Ge- kamen. Die Darstellung „Jonas entsteigt dem Rachen kreuzigten, Maria und Johannes – aus einem anderen des Walfisches“ hat er aus dem Kupferstich des Johannes Stich übernahm. 25 Sadeler I. nach Dirk Barendsz entnommen (Abb. 2a, 2b), Die Bilder des Thurzo-Altars sind ein Beispiel für Werke, in aber in den Hintergrund komponierte er einen Felsen aus denen die benützten Vorlagen nicht nur zur Gänze über- einem anderen, auch von Sadeler stammenden Stich.24 nommen wurden – nur angepasst an das notwendige For- Das beliebte Motiv eines zerfurchten Felsens, der von der mat und künstlerisch intepretiert nach den schöpferischen Brandung umspült wird, mit einem „tempietto“ auf sei- Fähigkeiten des Malers –, sondern ein anspruchsvolleres nem Gipfel und einer Wendeltreppe am Fuß des Berges, Kompositionsprinzip verfolgt wird. Es ist der „modus ope- übernommen aus den italienischen Szenerien Paul Brils randi“ hinlänglich fähiger Künstler, die ihre Erfindungs- („Die Landschaft in Kampanien“) und popularisiert gabe und Orientiertheit durch die Benützung eines breiten 258 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Repertoires von graphischen Vorbildern demonstrieren. Es sammtheit sicherlich ein qualitätvolles Werk (mit größter ist offenkundig, daß auch die Auswahl der benützten Vor- Wahrscheinlichkeit ein Rest eines protestantischen Altars lagen hier nicht zufällig war und daß diese ambitionierten aus dem Anfang des 17. Jahrhunderts aus der dortigen Künstler bei der Zusammenstellung ihrer Kompositionen Burgkirche), dessen vielfigurige Komposition eine impo- zielbewußt nach solchen Vorbildern griffen, deren Darstel- sante Zusammenstellung von „Zitaten“ bietet, die min- lungsweise ihnen nahelag und ihrer künstlerischen Ori- destens von acht verschiedenen graphischen Vorlagen entierung entsprach. Derart entstandene Werke bezeugen stammen. 27 Außer den bereits genannten Gestalten aus nicht nur die Imitations- und Interpretationsfähigkeiten, dem „Jüngsten Gericht“ von Michelangelo und einzel- sondern auch die Invention ihrer Schöpfer beim Aufbau nen Figuren, die aus der Komposition von Christoph eigener Kompositionen. Durch die Adaptierung und Ver- Schwarz ausgewählt wurden, benützte hier der Maler bindung unterschiedlicher Elemente entstanden so neue, geringfügig adaptierte weibliche Akte aus einer anderen im besten Fall oft auch ziemlich originelle, eigenartige besonders beliebten Vorlage: der Serie von Stichen mit Kreationen. dem Thema „Das Jüngste Gericht“ von Hendrik Goltzius Ein Bild von der Zusammenstellung des benützten Sor- (etwa 1577). 28 Neben den allgemein verbreiteten wohl- timents und der Frequentierung einzelner konkreter bekannten Vorbildern inspirierte sich der Maler, der graphischer Blätter vermittelt auch die Untersuchung offenbar einen guten Überblick hatte, wohl absichtlich weiterer charakteristischer Beispiele authentischer Ge- auch von selteneren Vorlagen. Das bemerkenswerte Sor- mälde aus dem 17. Jahrhundert, für die wir vergebens timent von identifizierten Vorlagen, die benützt wurden, eine einzelne konkrete Vorlage suchen würden. Erst eine ergänzen hier die Gestalten der zum Leben erweckten nähere Analyse zeigt, daß sie aus Gestalten und Motiven Toten, die aus den Kompositionen von Giovanni Battista aus mehreren graphischen Vorlagen unterschiedlicher Fontana (1580), einer der Versionen des „Jüngsten Ge- Provenienz zusammengestellt wurden (und das sogar richts“ von Maarten van Heemskerck (Kupferstich von ohne Rücksicht auf ihr Thema) und mehr oder weniger Philipp Galle 1564), aber auch aus so einem kuriosen organisch in den neuen Kontext integriert sind. Illustrie- Werk, wie „Die Vision Ezechiels“ von Giovanni Battista ren können wir es mit der Szene „Die Erweckung des La- Bertani (Kupferstich von Giorgio Ghisi, 1554) übernom- zarus“, am mittleren Bild eines der in Levoča erhaltenen men wurden. Das gesamte aus ihnen zusammengestellte Epitaphien. Der lokale Maler suchte sich die Nebenfi- Bild ist aber nicht nur eine obskure Collage. Der unbe- guren aus der Darstellung „Die Anbetung der Könige“ kannte Maler hat hier ein eigenartiges Bild zusammen- von Jan Harmensz. Muller aus dem Jahre 1598 und die komponiert, mit charakteristischen Stilmerkmalen der Haptfiguren übernahm er aus anderen Kupferstichen.26 aktuellen vom Manierismus beeinflussten Produktion Damit entstand eine „originale“ mehrfigurige Szene, am Anfang des 17. Jahrhunderts, der er auch durch seine umgeben von einer Landschaft (wieder auch mit einge- Heterogenität nahesteht. fügten Kryptoporträts des Bestellers, eines Bürgers der Aus den vielen analogen ausländischen Beispielen nen- Stadt und seiner verstorbenen Ehefrau). (Abb. 7a, 7b) nen wir z. B. das auf Holz gemalte Bild des „Jüngsten Eine Kompilation ähnlicher Art aus verschiedenartigen Gerichts“ 29 dessen Komposition sein Autor Hieronymus Vorlagen ist nichts Ausergewöhnliches. Man kann sogar Francken II (1578–1623) auf ähnliche Weise zusammen- annehmen, daß ihre Entstehung durch das Bemühen kompilierte, ebenfalls mit der Benützung der Figuren aus des Malers motiviert war, seine souveränen kompositi- den erwähnten Werken von Michelangelo, Schwarz und onellen Fähigkeiten und seine schöpferische Invention Goltzius. Offenbar war das ein ganz legitimes Gestal- zu demonstrieren. Ein exemplarisches Beispiel kann das tungsprinzip und die Übernahme oder direkte Verwen- Tafelbild „Die Vision des Propheten Ezechiel vom Ende dung kann man nicht selten auch bei namhaften Künst- der Welt“ aus Kremnica / Kremnitz sein, in seiner Ge- lern feststellen, an deren Inventionsfähigkeiten nicht zu Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 259 1 D ie vorliegende Untersuchung entstand im Rahmen des zweifeln ist. Forschungsvorhabens „Invenit – Sculpsit – Pinxit. Grafické predlohy, Von den bekannten frühbarocken Künstlern ist gera- vzory a inšpirácie barokového maliarstva na Slovensku” [Graphische Vorlagen, Vorbilder und Inspirationen der barocken Malerei in dezu ein Vorzeigefall der Maler Carpoforo Tencalla der Slowakei] – Grant Vega Nr. 2/4140/2005 für die Jahre 2004– (1623–1685), der in seinem umfangreichen Werk laufend 2006. graphische Vorbilder der unterschiedlichsten Provenienz 2 L airesse lehnt das Studium der Werke berühmter Maler durch die Vermittlung von Stichreproduktionen nicht grundsätzlich verwertete. Die für ihn charakteristische Art der Inspi- ab, im eigenen Schaffen empfiehlt er aber dem Studium der ration durch die Graphik können wir bereits in seinem Natur Vorrang zu geben. Siehe Des Herrn Gerhard de Lairesse, Welt-belobten Kunst-Mahlers, Grosses Mahler-Buch, ... Erster Theil. frühesten Werk das er nördlich der Alpen realisierte, der Nürnberg 1728, 56. Freskodekoration der Interieurs der Pállfy-Burg Červený 3 I m Königreich Ungarn war z. B. bis zum Ende der barocken Kameň / Bibersburg aus dem Jahre 1655 demonstrieren. Epoche besonders populär das Werk Mausoleum Regni Apostolici Regum & Ducum, das 1664 in Nürnberg erschienen ist. – György Nachweislich benützte er hier Graphiken nicht nur für Rózsa, Magyar történetábrázolás a 17. században. Budapest die Darstellungen römischer Realien und Szenerien (des 1973 (I. Teil: A Nádasdy-Mausoleum királyképei és a magyar sog. Sibyllinischen Tempels in Tivoli, der Engelsburg, der uralkodóábrázolások tipologiája, 13-80). 4 I n der Slowakei war es z. B. ein umfangreicher Zyklus mit der kolossalen Nilfigur, der „statue parlante“ Pasquino, des Verherrlichung Ferdinands II, auf der Pressburger Burg, gemalt Marforio), sondern auch für die figuralen Szenen auf vom Nürnberger Maler Paul Juvenel d. Ä (1579–1643), der sich den Deckengewölben des piano nobile des Burgpalais, nur in graphischen Reproduktionen aus dem 18. Jahrhundert erhalten hat. – Rózsa, Magyar történetábrázolás, wie Anm. 3, (II. der Kapelle und der sala terrena. Seine Kompositionen Teil: A barokk világi apoteózis Magyarországon: P. Juvenel pozsonyi gestaltete er (und nicht selten wiederholte er sie) mit festményei, 61-106, Abb. 144-169). Hilfe von graphischen Vorlagen aus Renaissance, Manie- ária Pötzl-malíková, Ein neuidentifiziertes Bild Francesco 5 M Vannis in der Slowakischen Nationalgalerie Bratislava. In: rismus und Frühbarock. Alle Zitate, die man in seinen Galéria-Ročenka SNG, 4 (2003), 65-78. Gemälden feststellen kann (in Červený Kameň z. B. aus 6 J ozef Medvecký, Medzi renesanciou a barokom. K charakteru Tizian, Veronese, Gillis Coignet, Ventura Salimbeni, Ni- domácej maliarskej tvorby 1. polovice 17. storočia. In: ARS, (1998), Nr. 1-3, 117-145. colas Poussin, Johann Christoph Storer, Claude Vigno, 7 F ür die mittlere Tafel des Epitaphs Petronella Zmesskals, †1600 den graphischen Illustrationen der Metamorphosen des (heute in der katholischen Kirche in Brezovica), benützte Jakob Ovidius von Johann Wilhelm Baur (Abb. 8a,8b) und ande- Khien, Maler in Banská Bystrica / Neusohl einen Hozschnitt aus der Titelseite der einbändigen Ausgabe der Kralitzer Bibel von ren),30 sind aber verarbeitet und vereinheitlicht im Sinne Solín aus dem Jahre 1596. Siehe Medvecký, Medzi renesanciou, des unverwechselbaren und durchgehend qualitätvollen wie Anm. 6, Abb. 2a, 2b. „tencallischen“ malerischen Stils. ucas Heinrich Wührich, Das druckgraphische Werk von Matthaeus 8 L Merian d. Ae., 3. Die großen Buchpublikationen. Hamburg 1993 Alle hier präsentierten Beispiele von Analysen der erhal- (Die Merianbibel, 2-59); – Matthäus Merian d. Ä. – Ätzkünstler tenen Werke aus dem 17. Jahrhundert in der Slowakei und Verleger. Mit Beiträgen von Georg Drescher, Uwe Müller und Michael Bucher. [Ausstellungskatalog] Schweinfurt 2003 bestätigen die unersetzbare Funktion der Graphik bei der (Veröffentlichungen des Stadtarchivs Schweinfurt, 17). – Ilja Verbreitung von neuen künstlerischen Ideen in der neu- M. Veldman, Profit and Pleasure. Print Books by Crispijn de Passe. zeitlichen Kunst Mitteleuropas. Ich bin überzeugt, daß Rotterdam 2001 (Studies in Print and Printmaking, 4). – Zu den umfangreichsten Ausgaben gehörte die sog. Biblia Piscatoria ein solcher Blick „hinter die Kulissen“ des schöpferischen (Hrsg. von Gerard de Jode in Antwerpen, 1585), mit 342 Stichen, Prozesses und der Inspirationen der Maler für weitere in der zweiten Ausgabe (1592) sogar 489 Stichen. – Hans Mielke, Antwerpener Druckgraphik in der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts. Untersuchungen von Nutzen sein kann. Der „Thesaurus veteris et novi Testamenti“ des Gerard de Jode (1585) und seine Künstler. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 38 (1975), 29-83. avid Freedberg, Prints and the Status of Images in Flanders. In: 9 D Henri Zerner (Hrsg.), Le stampe e la diffusione delle imagini e degli stili [Atti del XXIV. Congresso Internazionale di Storia dell‘Arte Ciha, Bologna 1979] Bologna 1982, 39-54. – Philippe Sénechal, Les graveurs des écoles du Nord à Venise, I. Les Sadeler: entremise 260 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen et entreprise. Paris 1987. – Dorothy Limouze, Aegidius Sadeler: Bratislava befindet (Inv.-Nr. O 126) – Medvecký, Medzi Drawings, Prints and the Development of an Art Theoretical renesanciou, wie Anm. 6, Abb. 4 a-c. Attitude. In: Prag um 1600. Kunst und Kultur am Hofe Kaiser Rudolfs usführlicher in Jozef Medvecký, Addenda k Thurzovmu oltáru 14 A II. [Katalog]. Freren 1988, 183-193. – Isabelle de Ramaix, Les „Speculum justificationis“ (Predlohy a realizácia). In: ARS, Sadeler. Graveurs et éditeurs. Bruxelles 1992. – Dorothy Limouze, (2003), Nr. 2, 92-121 („Das Letzte Abendmahl“ S. 106-111, Abb. Umění rytiny na císařském dvoře v Praze. In: Eliška Fučíková 9-11). (Hrsg.), Rudolf II. a Praha. Císařský dvůr a rezidenční město jako 15 S ie sind z. B. eine Analogie zu den Kryptoporträts der Herrscher, kulturní a duchovní centrum střední Evropy. Praha – Londýn – Milán einzelne dargestellt als einer der Drei Könige in der Szene 1997, 172-178. – Thea Vignau-wilberg, Grafika a teorie umění der Anbetung, die vor allem im 15. Jahrhundert verbreitet kolem roku 1600. In: Ebenda, 179-188. – Bożena Steinborn, waren. – Zu dieser Tradition siehe Friedrich Polleross, Das O pomocniczej roli rycin niderlandzkich. In: Niderlandyzm na sakrale Identifikationsporträt. Ein höfischer Bildtypus vom 13. bis Śląsku i w krajach ościennych. Wrocław 2000, 54-62. – zuletzt zum 20. Jahrhundert. Worms 1988, Bd. I.-II. (Manuskripte zur Piotr Oszczanowski, Quattuor Europae Nationes – przyczynek Kunstwissenschaft in der Wernerschen Verlagsgesellschaft 18). do kariery sadelerowskich wzorców graficznych. In: Arkadiusz Dobrzyniecki – Piotr Oszczanowski (Hrsg.), „Magni nominis 16 J ozef Medvecký, Oltár sv. Kríža v Spišskej Kapitule. In: Pamiatky umbra”. Rysunek i grafika z kręgu mecenatu cesarskiego w Pradze a múzeá, (1994), Nr. 5-6, 14-19, mit Abb. „Die Verkündigung i Wiedniu na przelomie XVI. i XVII. w. [Ausstellungskatalog]. Mariae” im Altaraufsatz ist nach der Komposition Ventura Wrocław, 2005-6. Salimbenis, gen. Bevilacqua (Stich nach eigenem Fresko) gemalt worden. – IB 38/17, Nr. 4 (192), auf S. 12. „Der tote Christus 10 I B 70/1 (1999), Nr. 146 auf S. 171; – Holl. XXII, 176; und seine im Grabe aufgeweckt durch die Engel“ in der Predella ist nach weiteren Kopien aus dem 17.-18. Jh. – Vgl. z. B. die Tafelmalerei einem Kupferstich des Raphael Sadeler I. entstanden, der ein am Flügel des Altars in Partizánska Ľupča (P. Demossi Bild des Hans von Aachen wiedergibt. – Joachim Jacoby, Hans 1644), oder die vielen Kopien der Komposition Candids in von Aachen. München 2000, 166f., Kat.-Nr. 24. den slowakischen und ausländischen Sammlungen. – Hana Seifertová, Německé malířství 17. století [Ausstellungskatalog]. 17 Z ur theologischen Erläuterung des Themas siehe Zoltán Praha 1989, 80-81, Kat.-Nr. 61, Abb. 67. – Bożena Steinborn Szilárdfy, „Kik a kerubokat titkosan ábrázoljuk...“: Liturgia és – Antoni Ziemba, Malarstvo niemieckie do 1600 roku. Katalog kompozició. In: Művészettörténeti Értesitő, 39 (1990), 86. – Jacoby, zbiorów. Warszawa 2000, 302-304, Kat.-Nr. 73. – Steinborn, O Hans von Aachen, wie Anm. 16, 116f. (Lit.). pomocniczej roli, wie Anm. 9, Aneks: Spis rycin uzytych w obrazach 18 Medvecký, Medzi renesanciou, wie Anm. 6, Abb. 8 a,b. Das śląskich od XVI do połowy XVII wieku (Bożena Steinborn – Piotr zentrale Gemälde des Epitaphs ist nach dem Altarbild Federico Oszczanowski), 63-79, Nr. 29. – Želmíra Grajciarová, Neznáme Baroccis „Grabtragung Christi“ aus dem Jahre 1582 in Senigallia barokové obrazy zo zbierky Galérie mesta Bratislavy. In: Pamiatky gemalt worden (Stichreproduktionen: Aegidius II. Sadeler 1595; a múzeá, (2002), Nr. 2, 41-42, Abb. auf S. 42; – Blanka Kubíková, Raphael Guidi 1598; Philippo Thomassina, Johannes II. Sadeler Kopie Candidova Zvěstování Panně Marii. Nová akvizice Muzea 1615, Philipp Galle, Marcus Aegidius Sadeler, 1. H. des 17. Jhs.). umění v Olomouci. In: Umění, 52 (2004), Nr. 5, 445-449. – Vgl. auch: Steinborn – Oszczanowski, Spis rycin, wie Anm. 10,, – Andrea Rousová, Malířská dílna v barokních Čechách. In: Nr. 152-155. Aus den Resten des fast zerstörten Bildes im Aufsatz Umění manýrismu a baroka v Čechách. Průvodce Sbírky starého umění des Epitaphs ist klar zu erkennen, daß hier die Komposition Národní galerie v Praze v klášteře sv. Jiří. Praha 2005, 111-113, Kat.- Tintorettos „Auferstehung Christi“ in Scuola grande di San Rocco Nr. 104-107. in Venedig wiederholt wurde, und das entweder nach einer 11 I n der Auslegung des Psalmes CXI aus dem Jahre 1530. Zitiert Kupferstichreproduktion des Johannes Sadeler I. (IB 70/3, S. 228) nach Herman Oertel, Das protestantische Abendmahlsbild im oder einer späteren graphischen Kopie. niedersächsischen Raum und seine Vorbilder. In: Niedersächsische 19 D er ortsansässige Maler Peter Stöckel hat hier als Vorlage die Beiträge zur Kunstgeschichte, 13 (1974), 225. bekannte Komposition von Rubens „Le coup de lance“ benützt 12 J ohannes Sadeler I. nach Maarten de Vos, „Das Letzte (Kupferstichreproduktion von Boetius à Bolswert, um 1631). Abendmahl“ (B. 183), aus der Serie von 12 Stichen Passionis.... – Medvecký, Medzi renesanciou, wie Anm. 6, Abb. 10 a, b. (1582). – Oertel, Das protestanstische Abendmahlsbild, wie Anm. 20 Z . B. die Gemälde in den Parapetfüllungen der Orgelempore in 11, Abb. 8 a. – Steinborn, O pomocniczej roli, wie Anm. 9, Nr. 76- der Stadpfarrkirche von Prešov (1665?) nach den Vorlagen des 79. Hans von Aachen („Die Verkündigung“, Kupferstich von Lucas 13 „ Das Jüngste Gericht“, kreisförmige Komposition Johannes Kilian, 1622) und P. P. Rubens („Geburt Christi“, Kupferstich von Sadelers I. (B. 224) nach dem Bild von Christoph Schwarz aus Schelte à Bolswert). dem Jahre 1580 und ihre in ein Breitformat umgestaltete Kopie 21 J ozef Medvecký, Anklänge an den rudolfinischen Manierismus Matthäus Merians d. Ä. ist eine der überhaupt verbreitetsten in der Malerei der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts in der Vorlagen, sowohl in der protestantischen als auch in der Slowakei. In: Rudolf II., Prague and the World. Papers from the katholischen religiösen Malerei des 17. Jahrhunderts. In der International Conference Prague, 2.-4. September, 1997. Prague 1998, Slowakei ist die Schwartz‘sche Komposition außer den Zitaten 156-160. Das bekannteste Werk in der Slowakei, das eine der von einzelnen Motiven (Necpaly, Kremnica) in ihrer Gesamtheit Inventionen Hans von Aachens übernimmt, ist das Mittelbild benützt im Mittelbild des Epitaphs von Sophie Greff (†1609) in vom Altar der evangelischen Stadtpfarrkirche in Štítnik aus Levoča und auf dem Tafelbild eines anderen Epitaphes Zipser dem Jahre 1636 („Anbetung der Hirten“, nach dem Kupferstich Provenienz, das sich heute in der Slowakischen Nationalgalerie von Johannes I. Sadeler, 1592). – Medvecký, Medzi renesanciou, Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 261 wie Anm. 6, Abb. 3 a, b. Eine sehr frequentierte Vorlage war Leinwand, 1638 (Levoča, Kath. Pfarrkirche des Hl. Jakobus). auch der Kupferstich des Lucas Kilian „Die Auferstehung Jan Harmensz. Muller, „Anbetung der Könige“, Stich nach Christi“ (1606), nach dem Altarbild von Joseph Heintz d. Ä. in eigener Zeichnung, 1598 u. um 1600. – Jan Piet Filedt Kok, Jan der Kapelle in Haunsheim (Jürgen Zimmer, Joseph Heintz d. Ä. Harmensz. Muller as Printmaker, I. In: Print Quarterly, (1994), Nr. als Maler. Weißenhorn 1971, Kat.-Nr. B.2, Abb. 92. – Thomas 3, 244, Abb. 121-122 auf S. 242. Dacosta Kaufmann, The School of Prague. Painting at the Court of 27 „ Ezechiels Vision“, Öl auf Holz, nicht signiert (Národná banka Rudolf II. Chicago – London 1988, Kat.-Nr. 7.54. – Steinborn – Slovenska – Múzeum mincí a medailí, Kremnica, inv. Nr. K-1403/ Oszczanowski, Spis rycin, wie Anm. 10, Nr. 169-173), das z. B. als U 37). – Medvecký, Addenda, wie Anm. 14, 112-118, Abb. 10-13. Vorlage für das Mittelbild im Epitaph des Hans Klöss d. J., †1665 28 H endrik Goltzius, „Die Gerechten gehen in den Himmel“ und (Hornošarišské múzeum Bardejov, Inv.-Nr. H. 914) und das „Die Eröffnung des sechsten Siegels“, nach Stradanus (Jan van Aufsatzbild eines Epitaphs einer unbekannten Zipser(?) Famile der Straet), Antwerpen um 1577. – W. L. Strauss, Hendrik Goltzius. aus den 40er Jahren des 17. Jhs. (Východoslovenské múzeum The Complete Engravings and Woodcuts. New York 1977, Bd. I., Nr. Košice, Inv.-Nr. S 345). – Ivan Rusina (Hrsg.), Dejiny slovenského 8. výtvarného umenia – Barok. Bratislava 1998, S. 452, Nr. 187 (Jozef Medvecký). Das Votivbild des Bischofs Salix, „Madonna mit 29 H ieronymus Francken II., „Das Jüngste Gericht“, 1605–10, Öl Kind und Heiligen“ (vor 1661) in Skalica / Skalitz komponierte auf Holz (Kunsthistorisches Museum Wien, Inv.-Nr. 1102). Vgl. ein unbekannter Maler aus zwei Vorlagen: dem Kupferstich Gabriele Groschner, „Wen verführst Du Thamar?“ Ikonographische „Muttergottes unter einem Baldachin“ Raphael Sadelers nach Studien zu Gemälden der Residenzgalerie Salzburg. Salzburg 1993, Pieter Candid aus dem J. 1591 und dem Kupferstich „Anbetung 161-163, Abb. 73. der Hirten“ (B. 65) von Jan Harmensz. Muller aus d. Jahre 1606 30 J ozef Medvecký, K počiatkom činnosti Carpofora Tencalu. nach Bartholomäus Spranger (das Engelskonzert im oberen Ranobarokové fresky na hrade Červený Kameň a ich Teil des Bildes). Näheres dazu – Medvecký, Jozef: Raný barok ikonografia. In: ARS, (1994), Nr. 3, 237-311, mit Abb. v Skalici (Z problematiky vzájomných kontaktov Uhorska a Moravy v 2. polovici 17. storočia). In: Historická Olomouc XIII. Sborník příspěvků. Olomouc 2002, 279-280, Abb. 5. Abkürzungen: 22 „ Verkündigung Mariae“, Gemälde auf Holz aus Malacky, heute B. = Adam Bartsch, Le Peintre Graveur, Nouvelle édition, Bd. I.-XXI. im Historischen Museum des Slowakischen Nationalmuseums Leipzig 1854–1876 Bratislava, Inv.-Nr. UH 151, benützte Vorlagen: – für die Gestalt IB = Walter Leopold Strauss (Hrsg.), The Illustrated Bartsch. New der Maria: „Verkündigung“ von Gerard Seghers (Kupferstich York 1978– des Schelte Bolswert, oder seine spätere Kopie von Johann F. W. H. Hollstein's Dutch ans Flemish Etchings, Engravings and Holl. = Georg Waldreich aus d. J. 1661); – für die Gestalt des Erzengels Woodcuts, ca 1450–1700. Amsterdam u.a. 1949– Gabriel: ein Kupferstich des Francesco Villamena (resp. des Peter Holl. German = F. W. H. Hollstein, German Engravings, Isselburg) nach Marco Arconio, erschienen in Rom 1598. – Etchings and Woodcuts ca. 1400–1700. Amsterdam u.a. 1954– Gregor M. Lechner – Michael Grunwald, „Unter Deinen Schutz...“ Das Marienbild in Göttweig [Ausstellungskatalog]. Göttweig 2005, Nr. III.40. „Das Martyrium des Hl. Stephanus“, von J. J. Keller (1640), Zentralbild des Altars in einer der Seitenkapellen der Universitätskirche in Trnava, seine Vorlage: Kupferstich von Aegidius Sadeler II. nach dem Bild des Jacopo Negretti, gen. Palma Giovane in Cividale, um 1600. – Medvecký, Jozef: Christian Knerr, maliar a mešťan viedenský (Z problematiky stredoeurópskeho raného baroka). In: Pocta Vladimírovi Wagnerovi. Zborník štúdí k otázkam interpretácie stredoeurópskeho umenia 2. Bratislava 2004, 118-135; Abb. 6 auf S. 124. 23 J ost Amman (Alexander Mair), „Speculum Justificationis“, Kupferstich, Nürnberg 1585. – The New Hollstein‘s German Engravings, Etchings and Woodcuts 1400–1700, Bd. 4 (Jost Amman), Teil II. Rotterdam 2001, 14-16, Nr. 214. – Medvecky, Addenda, wie Anm. 14, passim, Abb. 1-4. 24 Ebenda, 106, Abb. 8 a-c. 25 D ie Darstellung des Gekreuzigten ist aus dem Kupferstich Aegidius Sadelers II, nach Christoph Schwarz (1590) übernommen; die Gestalt der Maria aus den Kupferstich Raphael Sadelers I. nach Adam van Qert; der Hl. Johannes aus den Kupferstich Hendrik Goltzius‘ (1585). – Medvecký , Addenda, wie Anm. 14, 104-105, Abb. 6 a-d. 26 „ Die Auferweckung des Lazarus“, Mittelbild des Epitaphs unbekannter Eheleute, (Martha und Christoph Teufel?), Öl auf 262 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Abbildungen: Abb. 1a T itelblatt der Bibel von Kralice aus dem Jahr 1596 Abb. 1b J acob Khien, Triumphzug Christi, des Siegers über Tod, Sünde und Verdammnis, Die mittlere Tafel des Epitaphs der Petronella Zmesskal aus dem Jahre 1600, Brezovica, Kath. Dorfkirche Abb. 2a J ohannes Sadeler I nach Dirck Barendsz, Jonas entsteigt dem Rachen des Walfisches Abb. 2b S eitenbild des sog. Thurzo-Altars, Öl auf Holz, 1611, Necpaly, Ev. Pfarrkirche Abb. 3a J ohannes Sadeler I nach Peter Candid, Das Letzte Abendmahl, nach 1588 Abb. 3b P aul Demossi(?), Tafelbild in der Predella des Geburt Christi- Altars, 1644, Partizánska Ľupča, Kath. Pfarrkirche Abb. 4a R aphael Sadeler I nach Hans von Aachen, Der tote Christus im Grabe aufgeweckt durch die Engel, 1594 Abb. 4b T afelbild in der Predella des Hl. Kreuz-Altars, nach 1629, Spišská Kapitula, Kathedrale St. Martin Abb. 5a Ventura Salimbeni, Verkündigung Mariae, 1594 Abb. 5b A ufsatzbild des Hl. Kreuz-Altars, nach 1629, Spišská Kapitula, Kathedrale St. Martin Abb. 6a F rancesco Villamena nach Marco Arconio, Verkündigung Mariae, 1598 Abb. 6b G emälde auf Holz, Mitte des 17. Jh., Historisches Museum des Slowakischen Nationalmuseums Bratislava Abb. 6c S chelte a Bolswert nach Gerard Seghers, Verkündigung, Mitte des 17. Jh. Abb. 7a Jan Harmensz. Muller, Anbetung der Könige, um 1600 Abb. 7b D ie Auferweckung des Lazarus, Mittelbild des Epitaphs der Martha Teufel, Öl auf Leinwand, 1638, Levoča, Kath. Pfarrkirche des Hl. Jakobus Abb. 8a J ohann Wilhelm Baur, „Ein Hirte aus Apulien wurde wegen Verspottung der Nymphen in einen Oleaster verwandelt“, 1641 (Die Metamorphosen des Ovid, fab. 14, lib. 5) Abb. 8b CarpoforoTencalla, Die tanzenden Nymphen, Fresko am Gewölbe in der Sala terrena, 1655, Burg Červený Kameň Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 263 Ulrike Nimeth Antonio Galli Bibienas Bühnenbilder für Wien. Fragen zum zeichnerischen Werk1 Einleitung Kaum ein Bereich der Barockforschung bedient das Kli- Über die Künstlerfamilie Galli Bibiena zu arbeiten ist schee vom Gesamtkunstwerk so umfassend, um nicht zu kein ganz leichtes Unterfangen. Und die Ergebnisse einer sagen plakativ, wie das Spektakel des barocken Theaters. solchen Arbeit in prägnanter Form zusammenzufassen, Als gattungsübergreifende Kunstform stand das Theater bereitet unbestreitbare Schwierigkeiten – immerhin steht resp. die Oper nicht nur im Dienst der repräsentativen die Annäherung an das Thema erneut zur Diskussion, Inszenierung absolutistischer Herrschaft, sondern stellte und die Intentionen der Fragestellungen sind aufs Neue darüber hinaus eine der unmittelbarsten künstlerischen zu überprüfen. Die Problematik zeigt sich spätestens bei Ausdrucksformen der Aufklärung und des wachsenden der Setzung der Prämissen und bei der Wahl des Titels. bürgerlichen Selbstverständnisses im 18. Jahrhundert dar. Und tatsächlich enthält der vorliegende Titel Antonio Galli Zeit, d.h. Dynamik und Vergänglichkeit sind mit die zen- Bibienas Bühnenbilder für Wien. Fragen zum zeichnerischen tralen Faktoren des Theaters. Sie sind die Voraussetzung Werk einige heikle Punkte: Er enthält die Illusion einer für das entschieden rhetorische Wesen des Theaters und abgrenzbaren und klar definierten Künstlerperson. Er für eine pointierte sowie oftmals tagespolitisch bestimm- setzt eine homogene Vorstellung vom Medium Bühnen- te Aussagekraft der Aufführungen, die sich heute kaum bild voraus. Und er suggeriert ein heutigen Kunsthistori- noch und nur in der Zusammenschau aller beteiligten kerInnen bekanntes zeichnerisches Oeuvre des Künstlers. Medien „annähernd“ nachvollziehen lassen. Einer betont All dies trifft aber hier nicht oder doch nur begrenzt zu. interdisziplinären Annäherung an das Thema scheint Und das Herzstück sowie der Ausgangspunkt der hier indes die unterschiedliche Interessenlagerung im Wege vorgestellten Arbeit, das sog. Galli-Bibiena-Konvolut im zu stehen: Während die Musikwissenschaft einen ihrer Kupferstichkabinett der Akademie der bildenden Künste Schwerpunkte in der Regierungszeit Leopolds I. sieht und in Wien, wurde noch nicht einmal erwähnt. Immerhin die SozialhistorikerInnen v.a. die Ausbildung des Volks- – der Titel scheint geeignet, die Problemfelder des The- und Sprechtheaters im Reformabsolutismus interessiert, mas gebündelt vorzuführen. Ich möchte ihn also belas- richten die KunsthistorikerInnen ihren Blick vorrangig auf sen, allerdings hinterfragt wissen, und mich dem Thema die optisch ertragreicheren Prunkinszenierungen des ab- erneut und nun von anderer Seite nähern. solutistischen Hofes. Es scheint somit mehr als angebracht, Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 265 1 2 sich über die relative Einseitigkeit und Subjektivität der 18. Jahrhundert einem Label gleich, das in den wichtigs- eigenen Perspektive klar zu sein. ten Zentren Europas als Statussymbol gehandelt wurde. Der kunsthistorischen Forschung sind die barocken Auf- Neben Francesco und Ferdinando waren es v.a. Giuseppe führungen hauptsächlich in Form von Skizzen, Entwür- (1695–1757) und Antonio Galli Bibiena (1697–1774), die fen und Stichen zu und nach Bühnenbildern überliefert. den Wiener Theaterbetrieb nachhaltig prägten. Giuseppe Ihre Funktion ist durchaus spezifisch. Sie können ebenso hatte ab 1717 die Stelle eines kaiserlichen Theatralinge- wenig mit dem eigentlichen Bühnenbild in eins gesetzt nieurs inne (er folgte darin seinem Vater Ferdinando), werden, als sie mit dem Begriff der Architekturphantasie Antonio wurde ihm 1726 offiziell zur Seite gestellt. Beide hinreichend beschrieben sind. Die Idee der Autorschaft 2 blieben bis etwa zur Jahrhundertmitte in Wien tätig. Der ist in ihnen in unterschiedlichem Maße präsent. Wäh- Weggang beider Künstler – Giuseppe fand seine letzte rend die barocke Theaterwerkstatt sichtlich um eine Wirkungsstätte am Berliner Hof, Antonio kehrte nach Ita- einheitliche Arbeitsweise bemüht war und Arbeitsskizzen lien zurück – kann als unmittelbarer Ausdruck der Zäsur hinterlässt, die stilistisch kaum zu differenzieren sind, im höfischen Opernbetrieb unter Maria Theresia ver- können und wollen Blätter repräsentativeren Charakters standen werden.5 1720 bis 1745/1750 – die Tätigkeitszeit ihre individuellere Sprache kaum verbergen. Ihre Urhe- Giuseppes und Antonios – ist in etwa auch der zeitliche ber schließlich sind Architekten, Maler oder/und Dekora- Rahmen, der im Zentrum meines Interesses steht. tionskünstler – sie selbst entziehen sich also oftmals der Der Bühnenbildtypus dieser Zeit fußt auf der Entwicklung Möglichkeit einer eindeutigen Zuordnung.3 der barocken Tiefenbühne, ist aber vor allem Produkt der Konstruktionstechnik, die zu Beginn des 18. Jahrhunderts Zur Situation des barocken Theaters in Wien die Szenographie revolutioniert hatte, der Maniera di vedere Die Geschichte des barocken Theaters am Wiener Hof ist le scene per angolo. Seine traktatmäßige Erfassung fand in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts v.a. ein Kapitel dieses Prinzip im vierten Teil der fünfteiligen Architetture in der Geschichte der italienischen Oper. Für ihre op- civile von Ferdinando Galli Bibiena, dem – wenn auch tische Umsetzung sorgten durchwegs prominente Künst- nicht die Erfindung – so doch das Verdienst um die „syste- ler – im 17. Jahrhundert Giovanni und Ludovico Burna- matisch-didaktische“ Aufbereitung der neuen Konstruk- cini, im 18. Jahrhundert Antonio Beduzzi sowie – länger- tionstechnik zusteht.6 Mit Hilfe dieses Prinzips gelang die fristig – mehrere Mitglieder der Familie Galli Bibiena.4 bi- und polyfokale Darstellung gedrehter und – bezogen Als verbindlicher Garant für qualitätvolle Ausstattungs- auf die Bühnenfront – in schrägen Achsen verlaufender kunst, ephemere und reale Architektur kam der Name Räume, deren Augpunkte außerhalb des jeweiligen Büh- dieser letztgenannten, bolognesischen Künstlerfamilie im nenraumes lagen. Die Maniera ermöglichte schräg geführ- 266 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen te, komplexe Einblicke in vielfach geöffnete Palasthallen. Beschreibung Ihre wesentliche ästhetische Neuerung lag aber in der Ein Grund hierfür, dass das Akademiekonvolut bisher Schaffung eines eigengesetzlichen und vom Zuschauer- so wenig Beachtung erfuhr, scheint darin gelegen zu raum getrennten Bühnenraumes. Nach den ungebrems- sein, dass das Werkskizzenbuch von jeher als komplexer, ten Perspektivfluchten der hochbarocken Zeit wurden das informativer und gewissermaßen auch qualitätsvoller Bühnenportal und der anschließende Aktionsraum nun galt.9 Die Erwähnung des Akademiekonvoluts diente mehr und mehr als zäsierender Rahmen interpretiert und so meist nur zur Veranschaulichung der verworrenen der abschließende Prospekt als artifizielles Bild verstan- Zuschreibungslage, die es tatsächlich auf fast skurrile den. In einem nächsten Entwicklungsschritt stehen folge- Weise vorführt: Der alte Zettelkatalog schreibt die Blätter richtig die eigengesetzliche Welt der ästhetisch distanzier- größtenteils alternierend Antonio und Giuseppe Galli ten Kastenbühne mit ihren zu Piktogrammen verkürzten Bibiena zu, während der Aufdruck der alten Aufbewah- Zitaten aus dem Motivrepertoire der „großen“ höfischen rungskartons Ferdinando als Künstler nennt, dem Bestand Oper sowie die hypertrophen klassizistischen Szenerien hingegen eine Biographie von Francesco beigelegt ist. der zweiten Jahrhunderthälfte, die eine mehr ideelle als Seine Provenienz ist nicht in allen Details klar. Immerhin konkrete Raumillusion forcierten. gibt es den mündlich tradierten Hinweis auf eine Herkunft Was die bildhafte Dokumentation des Wiener Theaterbe- aus dem Eigentum Wenzel Anton Kaunitz‘. Sicher ist, dass triebs zwischen 1720 und 1740 betrifft, so ist allen voran es später in die Sammlung des Wiener Architekten Franz Giuseppe Galli Bibienas Kupferstichwerk Architetture e Jäger einging, der es 1837 mittels Legat dazu bestimmt Prospettive von 17407 zu nennen, das – Karl VI. gewidmet hatte, in das Eigentum der Akademie überzugehen.10 Das – einen repräsentativen, wenn freilich auch (aus der Sicht Corpus umfasst rund zweihundert Blätter. Den Hauptteil von 1740) vereinheitlichenden Rückblick auf die Arbeiten nehmen meist monochrom lavierte Federzeichnungen für den Wiener Hof gibt. Über die in Wien liegenden Be- ein, die überwiegend Detail- und Gesamtdarstellungen stände lässt sich im übrigen leicht Überblick gewinnen. der gängigen höfischen Schauplatztypen zeigen – von Pa- Neben Einzelentwürfen im Österreichischen Theatermu- lasthallen, Kabinetten, Säulengängen und majestätischen seum und in der Albertina ist an kompakten Beständen Parklandschaften –, daneben aber auch von Atelier-, das sog. Werkskizzenbuch der Familie Galli Bibiena aus Werkstatt- und einfachen Straßenszenen. Raum- und De- dem Theatermuseum zu nennen, das eine Sammlung tailmotive sind ganz der bibienesken Formenwelt entlehnt von Entwürfen für Theateraufführungen, Trauergerüste, – hier ist allein der Vergleich mit dem Kupferstichwerk Heilige Gräber, Fresken, Veduten und ähnlichem mehr Giuseppes aussagekräftig genug11 –, zeigen aber eine aus der Wiener Schaffensperiode darstellt. Das Buch be- durchaus charakteristische Prägung. Sie tritt in der detail- inhaltet neben szenentechnischen Bemerkungen, Notizen freudigen Strukturierung der Oberflächen zu Tage und über Farben, Maße u.ä. auch Datierungen. Besonders teilt sich im nahsichtig fokussierenden Blick auf die kulis- aus diesem Grund stellt das Kompendium – wiewohl eine senhaften Architekturen mit, die bei allem Prachtaufwand umfassende Auswertung noch aussteht – einen wichtigen nie monumental, sondern mehr intim wirken. (Abb. 2) Der Bezugspunkt in der Beschäftigung mit dem zeichnerischen graphische Duktus ist nicht einheitlich – er reicht von Werk der Bibienas dar. 8 (Abb. 1) Des weiteren ist an dieser einer exakten Zeichnung bis hin zu einer großzügigeren Stelle das sog. Galli-Bibiena-Konvolut im Kupferstichka- Skizzenhaftigkeit –, ist aber eindeutig „einer“ Hand zu- binett der Akademie der bildenden Künste in Wien anzu- zuordnen; überdies muss von einem kompakten Entste- führen, das deutlich im Schatten des Werkskizzenbuches hungszeitraum ausgegangen werden. Nahe gelegt wird stehend bislang weitgehend vernachlässigt wurde, auf das beides durch zwingende motivische und kompositionelle ich im folgenden nun aber näher eingehen möchte. Überschneidungen sowie durch die Zusammenführung der verschiedenen Strichvarianten auf einzelnen Blättern. Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 267 Im ganzen lässt sich der zeichnerische Stil so über die ak- tektur definiert wird. Der Proszeniumsraum ist als ästhe- kurate Strichführung, die dichte graphische Erfassung der tisch separierter Rahmen vorgelagert, der Hintergrund Oberflächen sowie die kontrastreiche Lavierung charakte- wird als wenig tiefenräumliches Bild hinterlegt. Die risieren, die ein pittoreskes Gesamtbild forciert, die tiefen- Raumgebilde zeichnen sich jeweils durch eine auffallend räumliche Gestaltung hingegen weitgehend vernachläs- einfache und wenig monumentale räumliche Konzeption sigt. Größere Unterschiede zwischen den Blättern sind im aus. Das grundsätzliche Raumgerüst sowie die Intention wesentlichen auf Differenzen in der Formatwahl oder/und der Ausgestaltung stimmen deutlich überein. – Bereits in der Funktion rückführbar. hier möchte ich darauf hinweisen, dass die Skizze zudem Für die zeitliche Einordnung geben uns die Blätter deut- zwingende „stilistische“ Übereinstimmungen mit den liche Hinweise. Die Darstellungen vermitteln einheitlich Akademieblättern aufweist; zu Details und Schlüssen eine Bühnenbildauffassung der späten dreißiger und vier- hieraus aber erst später. ziger Jahre. Ausdruck dessen sind die zurückgenommenen Noch ein weiterer Vergleich ist aufschlussreich: Das Tiefenachsen, die Tendenz, selbst aufwendig instrumen- um 1745 aus der Zusammenarbeit von Antonio Galli tierte Palasthallen in das klärende Ordnungssystem der Bibiena und Franz Xaver Karl Palko hervorgegangene Kastenbühne zu bringen, die versatzstückhafte Verwen- Gemälde „Gastmahl des Herodes“13 (Abb. 4) zeigt einen dung von Elementen des höfischen Motivrepertoires sowie Raumausschnitt, der weniger imposant ausformuliert, die Ausbildung von seichten Aktionsräumen, die selbst aber im wesentlichen entsprechend auf einem der Aka- als Rahmen für bildhaft erfasste Architekturprospekte demieblätter zu sehen ist: (Abb. 2) In beiden Fällen sind dienen. Unlogische Raumzusammenhänge werden offen die zuvorderst liegenden Architekturteile dicht an den preisgegeben (Abb. 2 etwa zeigt ein Bühnenbild, in dem Vordergrund gedrängt, um hier einen schräg gesetzten die vordere Kulissenstellung mit der hinteren Arkaden- und stark abgedunkelten Aktionsraum auszubilden, der reihe verschliffen ist12), der Bühnenraum ist im Sinn der von einem weitläufigen und hell durchlichteten Palast- distanzierten Kunstbühne der zweiten Jahrhunderthälfte raum hinterlegt ist. Die Bild- bzw. Raumebenen zeigen deklariert artifiziell erfasst. Vereinzelte Rückgriffe auf sich als architektonisch völlig unabhängig voneinander; ältere Motive (wie etwa aus der berühmten und presti- es kann kaum mehr von einer Tiefenräumlichkeit im geträchtigen Costanza e fortezza-Aufführung von 1723 in Sinn des hochbarocken Bühnenraums als vielmehr von Prag oder den Aufbauten Andrea Pozzos) müssen ganz im einer Schichtung der Bildebenen die Rede sein, die durch Sinn rhetorischer Zitate verstanden werden, die mit unmit- starke Kontraste in der Dimensionierung sowie durch telbar verständlichen Würdeformeln der höfischen (bzw. die Verteilung von Licht und Schatten betont wird.14 Die jesuitischen) Szenographie operieren. Die Atelier- und Zusammenhänge gehen auch hier über rein formale hin- Wohnungsszenen sind dahingegen bereits als individu- aus. Auch dazu aber noch später. eller sprechende Bühnenbilder eines schon mehr litera- risch orientierten Theaters zu verstehen. Zentraler Kern dieser großen Stilgruppe im Akademieko- Überprüfbar ist die zeitliche Einordnung anhand von nvolut ist ein rund hundert Blatt umfassender Bestand, Schnittstellen zwischen datierten Werken und Blättern der durch besondere Homogenität in Format und Ausfüh- des Akademiekonvoluts. So zeigt eine 1735 entstandene rungsgrad besticht. (Abb. 5) Die Kompositionen sind ausge- Zeichnung aus dem Werkskizzenbuch deutliche Über- wogen und weit gediehen und zeigen vielfach Variationen einstimmungen mit der Bühnenbildauffassung der nur eines Raummotivs. Die Farbpalette der Bilder lässt sich Akademieblätter: (Abb. 1) Auf diesem wie auf Beispielen auf wenige Farbtöne reduzieren – im wesentlichen handelt des Konvoluts (Abb. 3) ist die Darstellung eines seichten es sich um die Farben Grün, Ocker, Violett und Schwarz Bühnenraumes zu sehen, der durch eine weitgehend auf bzw. Grau. An jeweils entsprechenden drei Kanten weisen ihre rhythmisierende Funktion reduzierte Arkadenarchi- die Blätter Reste einer roten Farbe auf, verweisen also auf 268 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 3 4 einen ursprünglichen Zusammenhang in gebundener ieren die jeweils andere Darstellungsachse. Licht- und Form, möglicherweise in einer Art Musterbuch. Tatsäch- Schattengebung sind auf einander abgestimmt und ver- lich scheint das anschauliche Variieren von Raummo- stärken den ideellen Zusammenhang. Man kann nicht tiven, das Fehlen von technischen Angaben sowie die umhin, von einer paarweisen Konzeption der Blätter zu durchaus präsentable Ausführung der Darstellungen für sprechen.15 Vielmehr noch drängt sich die Rekonstruk- eine solche Aufgabe der Blätter zu sprechen. Die Funktion tion einer Art Präsentationsalbum auf. Wie die Zusam- einer solchen Motivsammlung wäre zwar grundsätzlich menstellung der Blätter, die nur in einer face-en-face-Ge- von der eines im Arbeitsprozess gewachsenen Skizzen- genüberstellung ihre volle Wirkung entfalten können, im buches – wie dem Werkskizzenbuch – zu unterscheiden; Konkreten funktionieren sollte, bleibt allerdings fraglich; Benützungsspuren wie Farbflecken lassen aber auch hier es ist aber aus praktischen Gründen naheliegend, hier an auf eine konkrete und werkstattgebundene Nutzung des eine gestochene Version der Blätter zu denken. Buches schließen. Motivische Überschneidungen stellen einen verbind- Außer diesem großen, rund zweihundert Blatt umfas- lichen Zusammenhang dieser Präsentationsblätter mit senden Bestand an lavierten Zeichnungen verdienen den übrigen Bildern des Konvoluts her. Hinsichtlich der noch zehn weitere Bilder des Akademiekonvoluts beson- zeitlichen Einteilung gilt das gleiche, wenngleich wir es dere Aufmerksamkeit. Es handelt sich dabei um großfor- natürlich mit einer weitaus repräsentativeren Ausarbei- matige Präsentationsblätter, die bereits auf den ersten tung der Raummotive zu tun haben. Überhaupt scheinen Blick einen Zusammenhang verraten, bei entsprechender die großformatigen Darstellungen bereits die Architek- Zusammenstellung aber noch einen ganz bemerkens- turphantasien der zweiten Jahrhunderthälfte vorweg- werten Konnex offenbaren: Jeweils zwei dieser Blätter zunehmen.16 Hinsichtlich ihres Darstellungsinhaltes repräsentieren nämlich gemeinsam „einen“ Schauplatz- lassen die Bilder aber keine Zweifel offen – die Blätter der typus – die Palasthalle, den Säulenhof, den höfischen Akademie verstehen sich fraglos als Abbildungen von Garten, die Parkachse (von imposanten Ruinen begleitet Bühnenbildern; die ausdrückliche Wiedergabe der Soffit- als Gedächtnisort gestaltet) sowie die Stadtlandschaft ten- und Kulissenarchitektur auf den Palastraumbildern (auch diese als Produkt höfischer Architektur charak- sowie die Unterscheidung zwischen faktischem und fikti- terisiert). (Abb. 6) Und zusätzlich zu dem sujetbezogenen vem Raum machen dies hinreichend deutlich. Zusammenhang treten die Bilder durch formale Mittel in direkte Kommunikation zueinander: Die Darstellungen Zuschreibung spiegeln sich, zeigen parallel konstruierte Architekturen, Die Frage nach dem Künstler der Akademieblätter be- besitzen zusammenlaufende Fluchtlinien oder kontinu- reitet etliche Schwierigkeiten. Nicht nur, dass der Versuch Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 269 einer in sich schlüssigen Händescheidung zwischen den Galli Bibienas allein zu meist unentwirrbaren Knoten führt, hinterlässt die zusätzliche Berücksichtigung der an- onymen Werkstattkünstler als mögliche Autoren eine Gleichung mit zahlreichen Unbekannten: mit einer unüberblickbaren Menge an Entwürfen aus den Bibiena- Werkstätten auf der einen Seite und einer schwer kalkulierbaren Anzahl bis dato meist unbekannter Künstler und Werk- 5 stattgehilfen aus dem Umfeld der Familie Galli Bibiena auf der anderen Seite. Diese Situation wie kum – die Frage nach beiden erschließt erst seine volle auch die generelle Einschätzung der szenographischen Aussagekraft. Arbeit als arbeitsteiliger Prozess führte immer wieder zu Wichtig ist, beide Male die Beschaffenheit der Autorschaft der (mehr als berechtigten) Stellungnahme, dass der Zu- zu definieren: Im Fall der lavierten Zeichnungen suchen schreibungswille im Themengebiet der Bühnenbildent- wir den für das Konzept Verantwortlichen „und“ Ausfüh- würfe einem anachronistischen Hang zum romantischen renden; im Fall der Präsentationsblätter suchen wir den Künstlerkult Rechnung trage.17 Zusätzlich ist anzumer- Entwerfer – im Detail wird man hier nicht auf Eigenhän- ken, dass die Konzentration auf den Bühnenbildentwurf digkeit bestehen können. und auf dessen graphische Qualitäten den Blick auf das Endprodukt des Entwurfes, das eigentliche Bühnenbild, Die Frage nach der Autorschaft ist unmittelbar an die Frage und dessen spezielle Rhetorik verstellt. nach dem Entstehungsort der Blätter geknüpft. Motivische Zumindest zwei Gründe sprechen in diesem speziellen wie auch stilistische Schnittstellen mit den Albertina-Be- Fall aber für den Versuch einer Zuschreibung: Zum einen ständen und dem Werkskizzenbuch, die pointierte Bezug- steht die genaue Funktion des musterbuchartigen Bestan- nahme auf prominente Inszenierungen für den Wiener Hof des wie auch der großformatigen Blätter zur Diskussion und zitathafte Verarbeitung des Wiener Umfelds (Inv. Nr. – die Zuweisung an einen konkreten Künstler könnte hier 22135 aus dem Konvolut etwa zeigt eine Paraphrase auf weitere Aufschlüsse geben, die Zuschreibung wäre damit das Projekt zur Gestaltung des Michaelerplatzes) lassen also gewissermaßen ihres Selbstzwecks enthoben. Zum wenig Zweifel daran, dass nur die Residenzstadt Wien als anderen erscheint mir die Suche nach einem Namen auch Arbeitsumfeld des Künstlers in Frage kommt. dadurch gerechtfertigt, dass beide Bestände per se keine Die Zuschreibungen von Seiten des Kupferstichkabinetts anonymen Werkstattprodukte sind: Das Konzept der sind wie erwähnt vielfältig und widersprüchlich. Deanna Motivsammlung ist so einheitlich, der Stil der Blätter so Lenzi wies das Konvolut zuletzt Andrea Galluzzi, einem charakteristisch und die Ausführung so qualitätsvoll, dass Künstler aus dem Umfeld Francesco Galli Bibienas, zu.18 es eng mit der Idee vom Künstler als dem für das Konzept Sie bezog sich damit auf den augenscheinlichen Zusam- verantwortlichen verbunden ist; und zweifellos ist kaum menhang einer Macchina pirotecnica Galluzzis aus dem ein Medium so selbstbewusst und „nicht-anonym“ wie das Jahr 1720 mit einem Blatt aus dem Akademiebestand. Präsentationsblatt. Schließlich kann es an sich schon als Andrea Galluzzi war allerdings ausschließlich in Italien bildhaft formulierte Variante der Künstlersignatur gelesen tätig;19 allein die engen Bezüge des Konvoluts zu Wien werden. Und ohne Zweifel besteht sein besonderer Reiz stellen diese Zuschreibung also wesentlich in Frage. Die in der ideellen Konfrontation von Künstler und Zielpubli- Übereinstimmungen zwischen dem Akademieblatt und 270 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen ler der Akademieblätter m.E. nicht in Frage. Sein Werk ist zwar in vielen Bereichen kaum entwirrbar mit dem seines Bruders Antonio vermengt. Was sein graphisches Werk angeht, so haben wir aber doch ein recht klares Bild von ihm. Hierfür sind nicht zuletzt die für Berlin entstandenen Blätter hilfreich, die Giuseppes Spätwerk repräsentieren. Darüber hinaus können ihm noch ei- nige frühe Werke mit größter Sicherheit zugeschrieben werden, die aus der Zusammenarbeit mit seinem Vater Ferdinando in den 10er Jahren des 18. Jahrhunderts in 6 Wien hervorgegangen waren. (Abb. 7) Sie können aus stilistischer Sicht keinesfalls Ferdinando zugeschrieben dem Stich sind demnach vielmehr aufschlussreich über werden, und Antonio kommt als ihr Autor erst gar nicht die Art der Weitergabe und die lange währende Gültig- in Frage, da er zum Zeitpunkt ihres Entstehens noch nicht keit von bestimmten Motiven, als sie den selben Künstler in Wien arbeitete. Gemeinsam mit den signierten Prä- für beide Blätter belegen – schließlich scheinen die Aka- sentationsblättern Giuseppes und den Berliner Stücken demieblätter ja gut fünfzehn Jahre später entstanden liefern sie allerdings ein überaus homogenes Bild eines zu sein als die Macchina. Oder aber die Wiedergabe graphischen Stils. Auf der Grundlage dieser Zeichnungen des Tempietto-Motivs im Rahmen des „Musterbuches“ kann nun folgendes festgehalten werden: Giuseppes erschließt eine weitere Funktion der Akademiebilder: Au- Entwürfe zeichnen sich durch eine forciert tiefenräum- ßer als Vorlagensammlung sollten sie womöglich als eine liche Gestaltung, eine betont plastische Modellierung Art Kompendium und Schaubuch bibienesken Schaffens und eine deutliche akzentuierende und dynamische dienen. Dass Galluzzi als Schüler Francescos die Form Konturierung aus; alles in einem Maß, das für die Aka- seiner Macchina aus dem Motivpool der Bibienas zog, demieblätter nicht festgestellt werden kann. Im ganzen erscheint immerhin nicht unwahrscheinlich. Welche spricht Giuseppes Handschrift eine sehr monumentale Funktion in der Überlieferung von Motiven die Accade- Sprache, die in den Bühnenbildern seines Sohnes Carlo mia Clementina in Bologna gespielt hatte, die Galluzzi Galli Bibiena folgerichtig fortgeführt wird, in den mehr ebenso wie die meisten Mitglieder der Familie Galli Bibie- intimen Szenerien des Kupferstichkabinetts mit ihren na besucht hatte, muss hier allerdings offen bleiben. flach geschichteten Darstellungsebenen aber nicht zum Ausdruck kommt. Ist man nun auf der Suche nach einem konkreten Na- Franz Anton Danne scheidet gleichermaßen aus. Sein men, so reduziert sich der Kreis der in Frage kommenden pedantischer graphischer Stil, in dem die Darstellungen Künstler im wesentlichen auf drei Personen:20 Giuseppe als feines und völlig gleichmäßiges Konturennetz über Galli Bibiena, Antonio Galli Bibiena sowie Franz Anton das Blatt gespannt werden, (Abb. 8) hat absolut nichts mit Danne, einer der wenigen mit Namen und Werken dem der Akademiebilder zu tun. Formal gesehen neigt greifbaren Künstler aus der Wiener Theater-Werkstatt. 21 Danne zu einem gewissen Traditionalismus. Die Akade- Für alle drei Künstler kann festgestellt werden, dass sie miedarstellungen zeichnen sich hingegen durch einen 1730/1740 in Wien tätig waren und dass sie maßgeblich durchaus innovativen Zug aus. Auf diesem Wege scheint am Werkskizzenbuch bzw. an dem für den Wiener Thea- also nur Antonio Galli Bibiena übrig zu bleiben. terbetrieb gesicherten Entwurfsmaterial beteiligt waren. Alles weitere muss in der gebotenen Kürze fast wie eine Was wissen wir über Antonio? Er arbeitet bis 1751 als simple Subtraktion anmuten: Giuseppe kommt als Künst- Szenograph, Ausstattungskünstler und Architekt in Wien Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 271 und ist dort für das Kaiserhaus, daneben aber auch für brauch des Motivs deutlich hinausgeht und vor allem bei andere Auftraggeber tätig. Vielmehr – seine Tätigkeit seinen Quadraturen zu konstatieren ist; außerdem be- scheint von Anfang an wesentlich lockerer an das hö- gegnet man in seinen Ausstattungen immer wieder dem fische Ambiente gebunden zu sein, als die Giuseppes. Motiv der kleinteilig kassettierten Kuppel. 24 Matteucci Dass er 1736 zusammen mit Antonio Corradini als Be- konstatiert für Antonio u.a. den forcierten Gebrauch von treiber eines Hetztheaters auftaucht, kann als Indiz für Ädikulen und vielfach variierter Quaderungen. 25 An- das betont unternehmerische Moment seiner Arbeitssitu- hand der realarchitektonischen und quadraturistischen ation verstanden werden. Beispiele der zweiten Jahrhunderthälfte sind zudem Die Presbyteriumsgestaltung in der Wiener Peterskirche deutliche Tendenzen zur Bildung orthogonaler Oberflä- gehört zu Antonios prominentesten Werken. Allerdings chenstrukturen zu erkennen. Die Kassettierungen dienen muss hinzugefügt werden, dass viele seiner Arbeiten nicht innerhalb dieser Gliederungen als kleinteiliger Raster, erhalten sind und etliche Werke nicht eindeutig ihm oder die – gerade bei den Wanddekorationen vielfach durch Giuseppe zugewiesen werden können.22 Antonios ephe- Zahnschnittfriese akzentuierten – Gesimse als horizonta- mere Arbeiten sind naturgemäß zerstört worden, leider les Element. mangelt es hier aber auch an bildhaften Dokumenten. Versucht man nun allerdings, eine Vorstellung von Anto- In den 30er und 40er Jahren ist er intensiv im damaligen nios Werken als Szenograph geschweige denn von seinem Ungarn beschäftigt, sein maßgeblicher Förderer ist hier zeichnerischen Stil zu bekommen, stößt man auf einige Fürstprimas Emmerich Esterházy. Antonios Arbeiten Schwierigkeiten. Auf der Grundlage der Beschreibung – Quadraturen und Ausstattungen – sind u.a. in Trnava / durch Franz Hadamowsky, der Antonios Handschrift wie Tyrnau, Veszprém / Wesprim und Bratislava / Pressburg auch dessen Gemüt als zart und nervös charakterisier- zu finden. Bratislava schließlich birgt wohl eines seiner te,26 diente der Künstler lange Zeit als eine Art Auffang- wichtigsten Ausstatungswerke, die Deckengestaltung der becken für eine Vielzahl von Zuschreibungen, die offen- Trinitarierkirche (1744–1745), die mit der Illusion einer sichtlich nicht auf einen Nenner zu bringen waren bzw. kassettierten Kuppel u.a. in der Tradition der Arbeiten sind. Die Situation scheint sich allerdings zu lichten. Die Andrea Pozzos steht. Ein umfassendes Bild der Tätigkeit rezenten Beiträge zum Thema geben einen Weg vor, auf Antonios im damaligen Ungarn verdanken wir Géza dem ein wesentlich konziseres Bild vom Szenographen Galavics.23 1751 kehrt Antonio nach Italien zurück; hier Antonio vorbereitet wird. Als Wegbereiterinnen sind u.a. finden wir ihn v.a. als Ausstatter und Architekt vorwie- Andrea Czére und Martina Frank zu nennen. gend städtischer Theaterbauten – so des Teatro Scientifico Letztere stellte sich dem Thema Werkskizzenbuch und ver- in Mantua, eines seiner prominentesten Werke auf diesem suchte, aus dem dichten Verband der Skizzen einige Bilder Gebiet. Seiner Tätigkeit als Szenograph scheint Antonio heraus zu lösen, die exemplarisch für die am Skizzenbuch selbst einige Bedeutung beigemessen zu haben. Immerhin beteiligten Hände stehen können.27 Antonio schreibt sie wird sie in Luigi Crespos Vite de pittori bolognesi von 1769 dabei eine Gruppe von Zeichnungen zu, die sich durch betont angeführt – Antonio lebte zum Zeitpunkt des Er- eine schnelle Strichführung, die Bevorzugung dekorativer scheinens der Vite noch, es ist also anzunehmen, dass er Werte anstelle räumlich-struktureller Qualitäten und eine Crespi selbst mit Angaben versorgt hatte. weitgehend bildparallele, bildhafte und wenig monumen- Soweit die Formensprache Antonios überhaupt aus dem tale Raumauffassung auszeichnen. Als Beispiel führt sie kompakten Familienwerk heraus destillierbar ist, schei- u.a. das Blatt mit der Serenadenszene von 1735 an, dem nen sich einige Charakteristika in seinem Motivgebrauch ich schon zuvor eine weitgehende Übereinstimmung mit feststellen zu lassen. Laut Galavics sind Antonios Arbei- der formalen Gestaltung der Akademieblätter attestiert ten durch den forcierten Einsatz von Voluten gekenn- habe. (Abb. 1) Werfen wir einen nochmaligen Blick auf zeichnet, der über den familien- und zeittypischen Ge- das bereits vorgeführte Vergleichspaar, (Abb. 1 und 3) las- 272 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Darstellung des Kopfes als kleine Kugel sowie die gesamte Proportionierung der Figuren. Die Unterschiede zwischen den Darstellungen lassen sich im wesentlichen auf den Einsatz bzw. das Fehlen der Lavierung zurückführen. Der Zuschreibungsstrang, den Andrea Czére auf Basis der Ergebnisse von Klára Garas konstruiert,28 umfasst v.a. Einzelblätter und stützt sich u.a. auf deren Zusam- menhang mit den quadraturistischen und realarchi- tektonischen Werken Antonios. Eines dieser Blätter (aus der Sammlung Esterházy stammend) (Abb. 9a) offenbart aus stilistischer und formaler Sicht einen so deutlichen Zusammenhang mit den Musterbuchblättern der Aka- demie, dass es kaum einer weiteren Erläuterung bedarf. (Abb. 9b) Sowohl der knapp bemessene, schräg gestellte Aktionsraum, der vor eine helle Architekturfolie gestellt wird, als auch die graphische Ausarbeitung der kleintei- lig strukturierten Oberflächen stimmen genau überein. Lediglich die Raumproportionen sind anders gewählt, entsprechen damit aber wohl der präsentableren Ausfüh- rung des Budapester Blattes. 7 Die Feststellung dieser Zusammenhänge leistet zweierlei. Sie stellt die Akademieblätter (außer den Präsentations- sen sich nun nicht nur frappante Analogien in der Wahl blättern) in eine Reihe von Zuschreibungen an Antonio, des Ausschnittes, der architektonischen Motive und der gleichzeitig liefert sie aber auch so etwas wie ein „Mis- Proportionen feststellen, sondern ebenso zwingende Über- sing link“, das den Stil des Werkskizzenbuches mit dem einstimmungen in der graphischen Darstellung: Wie für der Budapester Darstellung verbindet. Wir gewinnen das Werkskizzenbuchblatt gilt auch für das Akademiebild, hieraus also ein konzises und dennoch facettenreiches dass alle Konturen aus schnellen, mehrmals abgesetzten stilistisches Bild. und sich wiederholenden Strichen gebildet werden. Trotz Aus dem Konnex, den Andrea Czére zwischen dem Bu- aller Schnelligkeit der Zeichnung ist die Raumbildung in dapester Blatt und den nicht-szenographischen Werken beiden Fällen exakt erfasst, indem sie sich an den durch Antonios sieht, aber nicht nur aus diesem allein ergibt Sockel- und Brüstungsverläufe vorgegebenen Konstruk- sich folgerichtig die Frage, wie es um einen solchen tionslinien orientiert, die ihrerseits jeweils mit besonders Zusammenhang bei den Akademieblättern bestellt ist. kompakten Strichbündeln gekennzeichnet sind. Auf Für das „Gastmahl des Herodes“ (Abb. 4) wurde bereits beiden Blättern kommen zudem einfach geführte, fortlau- eine Raumbildung festgestellt, die der Raumästhetik der fende und schwungvoll gesetzte Linien zum Einsatz, die Bühnenbilder weitgehend entspricht: der seichte und – auf dem Akademieblatt – die Einfassung der Throntrep- abgedunkelte Aktionsraum, der mit der Folie einer be- pe und – auf dem Blatt des Werkskizzenbuches – u.a. die zugslosen, hoch aufstrebenden Architektur hinterlegt ist, Brüstungsstruktur andeuten. Beide Blätter zeigen zudem findet sich in vielfachen Variationen auf den Akademie- völlig analog gestaltete Figurenskizzen: Charakteristisch blättern wieder. Charakteristisch ist jeweils die kulissen- sind die in den Füßen spitz zusammenlaufenden Konturen hafte Schichtung der Bildebenen, die zueinander kaum der Beine, die schnelle Zeichnung des Oberkörpers, die in Kontakt treten. Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 273 Wesentlich schwieriger schon ist der Versuch einer Ana- logisierung zwischen Bühnenbild und realer Architektur bzw. Architekturoberfläche. Wenn auch die Wechselwir- kung zwischen Architektur, Quadratur und Bühnenbild evident ist, so besitzen die einzelnen Medien dennoch ihre jeweils spezifischen Qualitäten. Unterscheidungen zwischen werkstattbedingten und personenbedingten Übereinstimmungen, sowie zwischen mediumsbedingten und personenbedingten Unterschieden sind schwer zu 9a treffen. Dennoch kann man feststellen, dass sich für die Bühnenbilddarstellungen der Akademie zahlreiche Präsenz. Mithin lassen sich auch hier keine Widersprü- formale Analogien in den realarchitektonischen Werken che zu einer Zuschreibung an Antonio finden. bzw. Ausstattungswerken Antonios finden lassen. Man Inwieweit diese Zuschreibung auch auf die Präsentati- kann hier auf Übereinstimmungen im Detail verweisen onsblätter übertragen werden kann, ist schwer zu sagen. – so findet sich etwa die Scheinarchitektur im Festsaal Ich möchte allerdings nochmals auf den engen Entste- des Palazzo Ferrari in Verona auf einem der Musterbuch- hungszusammenhang zwischen den Präsentationsblät- blätter wieder, und so wird das Motiv des Rautenbandes tern und dem übrigen Bestand des Konvoluts hinweisen. zur Strukturierung von Wand- und Laibungsflächen so- Er kommt in konkreten motivischen Überschneidungen wohl in der Trinitarierkirche von Bratislava als auch auf zum Ausdruck und wird in dem Umstand, dass Skizzen zu den Akademiebildern eingesetzt – als auch auf generelle (oder nach) den großformatigen Blättern auf einigen der Tendenzen in der Gestaltung: Die Schichtung der zur Flä- kleinerformatigen Entwürfen zu finden sind, überdeutlich che reduzierten Raumebenen im Bühnenbild findet ihre veranschaulicht. Dementsprechend möchte ich einstwei- bemerkenswerte Entsprechung in den „dicht“ geschich- len auch vom selben Autor, m.E. Antonio Galli Bibiena, teten Reliefs der Architekturoberflächen Antonios. Da ausgehen – es fehlt hierfür zwar ein letztgültiger Hinweis, wie dort begegnen wir kleinteiligen, stark strukturierten allerdings erscheint es mir übervorsichtig, die Zusammen- Flächen und den für Antonio so typischen Motiven: Volu- hänge nicht zumindest versuchsweise in diese Richtung zu ten, Ädikulen, Kassetten- und Rautenbändern, Nischen, deuten. Zuletzt spricht hierfür die Tatsache, dass wir wohl Zahnschnittfriesen, dicken Girlanden und ausladenden mit keinem anonymen Künstler zu rechnen haben, es also Quaderungen. Und da wir dort begegnen sie uns in der auch hier berechtigt erscheint, den Autor unter den uns gleichen zahlenmäßigen Dichte und mit der gleichen bekannten Künstlern zu suchen. Die Qualität und zuletzt die Funktion der Blätter selbst deuten in diese Richtung. Und wieder kann Giuseppe als Autor ausgeschlossen wer- den. Seine Präsentationsblätter besitzen einen deutlich anderen Charakter. Allein der Blick in sein Stichwerk lässt erkennen, dass wir es in diesem Fall mit einer wesentlich monumentaleren Raumsprache zu tun haben. Ähnliches gilt für die gezeichneten Präsentationsblätter Giuseppes. Neben der plastischen Gestaltung der großzügigen Archi- tekturen zeichnen sich diese durch eine ausdrucksstarke Konturenzeichnung aus, die bereits für die Entwürfe Giu- seppes festgestellt wurde. Vergleichbares ist auf den Blät- 8 tern der Akademie nicht zu finden. 274 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen nennt als Künstler des neuen Burgtheaters lapidar Giu- seppe Quaglio,32 der allerdings erst 1747 geboren wird; immerhin kommt für eine Tätigkeit in den 40er und 50er Jahren noch Giovanni Maria Quaglio in Betracht, der nachweislich in Wien tätig war. Ohne diese Unklarheiten hier im Detail lösen zu wollen (sie erschließen ein eigenes Forschungsfeld) kann festgehalten werden, dass mit Blick auf die ausführenden Künstler unklar bleibt, wie man 9b sich das Bühnenbild des Burgtheaters als Nachfolger der ursprünglichen Hoftheater vorzustellen hat. Eines der äl- testen bekannten Bilddokumente aus dem neuen Theater Resümee stellt ein Stich nach Bernardo Bellotto, genannt Canaletto, Was für ein Bild liefert uns die Zuschreibung nun an die dar, der eine Aufführung aus dem Jahr 1758 wiedergibt Hand? (Abb. 10). Demnach war zu diesem Zeitpunkt immer noch Antonio verlässt Wien im Jahr 1751. Noch zuvor stellt er eine zitathaft verkleinerte Variante des spätbarocken hö- eine Sammlung von Bühnenbildmotiven zusammen. fischen Theaters gebräuchlich, die ganz auf der Linie der Vielleicht ist es auch er selbst, der das Präsentationsalbum Akademiebilder liegt (vgl. u.a. Abb. 5). – vielleicht als eine Art Nachfolgeprojekt zu Giuseppes Kupferstichwerk – konzipiert. Eine meiner Arbeitshypothesen ist also – um hier zum Konzentrieren wir uns auf die Motivsammlung, so stellen Ende zu kommen – dass das sog. Musterbuch des Kupfer- sich folgende Fragen: Warum bleibt das Konvolut in Wien stichkabinetts der Akademie von Antonio Galli Bibiena (die überlieferte Provenienz aus der Sammlung Kaunitz stammt und als Motivsammlung für das Burgtheater deutet in diese Richtung) und wer verwendet es? Und gedient hat. Eine abgeschwächte Variante dieser Hypo- – gibt es Spuren im Theaterbetrieb nach 1740/50, die eine these entscheidet sich nicht unmittelbar für den Ort der solche Verwendung dokumentieren? Verwendung, sieht aber nicht weniger in den Bildern Als Nachfolger Antonios in seiner Funktion als kaiserlicher eine aus höfischer Sicht hybride Haltung festgelegt, die Theatralarchitekt fungierte Joseph Chamant. Sein Auf- 29 den schleichenden Wandel vom spätbarocken absolutis- gabengebiet im engeren Bereich der höfischen Szenogra- tischen Theater zum aufgeklärten Literaturtheater mar- phie dürfte allerdings deutlich eingeschränkt gewesen kiert. Dass gerade Antonio, der sich aus beruflicher Sicht sein. Die großen Aufführungen des Wiener Hoftheaters gingen nach 1742 im Betrieb des Burgtheaters auf, das zwar öffentlich zugänglich war, dessen Besuch aber durch die Preise auch weiterhin reglementiert blieb.30 Seine an- fängliche Geschichte ist durch oftmalige Pächterwechsel und Kompetenzverschiebungen gekennzeichnet; wech- selnde künstlerische Schwerpunktsetzungen zeugen von einem Betrieb, der noch einer klaren Orientierung bedurf- te. Der erste Pachtvertrag belegt zwar das Mitspracherecht des Hofes, zeigt aber auch, dass der Pächter selbst für die Inszenierungen aufkommen musste.31 Es kann also nicht zwingend davon ausgegangen werden, dass Chamant für die Inszenierungen heran gezogen wurde. Hadamowsky 10 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 275 1 Grundlagedieses Tagungsbeitrags ist meine an der Universität stets in einer ambivalenten Stellung zum Hof befand, die Wien geschriebene Diplomarbeit mit dem Titel Das sog. Galli- Inszenierungen eines zunehmend bürgerlichen Theaters Bibiena-Konvolut im Kupferstichkabinett der Akademie der bildenden Künste in Wien. Wien 2004. Betreuer dieser Arbeit war Univ. Prof. vorbereitet haben soll, verleitet fast zu einer Analogi- Dr. Hellmut Lorenz. sierung zwischen ihm und seinen szenographischen 2 Beidesscheint mir oft in unzureichendem Maße beachtet. Eine Arbeiten. Dass diese feinen Nuancen auf den Akademie- bemerkenswerte Ausnahme liefert hier m.E. Werner Busch in sei- nem Aufsatz: Piranesis >Carceri< und der Capriccio-Begriff im 18. blättern enthalten, aber nur in der Kontextualisierung mit Jahrhundert [In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, 39 (1977), 209-224], anderen Informationen wie der Zuschreibung ablesbar in dem er – u.a. mit einem Seitenblick auf die Bühnenbilder der Familie Galli Bibiena – die Genregrenzen sehr genau beachtet. sein sollen, entspricht m.E. der subtilen Rhetorik der Büh- 3 Alsgeeignetes Beispiel hierfür dienen die Mitglieder der Familie nenbilder. Der konkrete Sinn einer solchen funktionalen Galli Bibiena selbst. Siehe dazu – Deanna Lenzi – Jadranka Bentini Zuweisung läge schließlich darin, die Leerstelle im Wis- (Hrsg.) I Bibiena – una famiglia europea [Ausstellungskatalog]. Venedig 2000. sen über das Bühnenbild des Wiener Theaters zwischen 4 Diewichtigsten Daten und mehr zum Wiener höfischen Thea- 1745 und 1760 auszufüllen. terbetrieb sind u.a. in den Schriften von Franz Hadamowsky zu finden. Zwei seiner Arbeiten seien hier stellvertretend genann – Franz Hadamowsky, Barocktheater am Wiener Kaiserhof. Mit einem Spielplan (1625–1740). Wien 1955. – Franz Hadamowsky, Die Familie Galli-Bibiena in Wien: Leben und Werk für das Theater. Wien 1962. Zur Tätigkeit der Galli Bibiena in Wien im speziellen siehe weiters Martina Frank, I Bibiena a Vienna: La corte altri committenti. In: I Bibiena. Una famiglia europea, wie Anm. 3, 109- 120. 5 Sieheauch hierzu u.a. Franz Hadamowsky, und zwar: >Spec- tacle müssen sein< Maria Theresia und das Theater. In: Walter Koschatzky (Hrsg.), Maria Theresia und ihre Zeit. Eine Darstellung der Epoche von 1740–1780 aus Anlass der 200. Wiederkehr des Todestages der Kaiserin. Salzburg – Wien 1979, 387-392. 6 Siehedazu u.a. Claudia Müller, Ferdinando Galli Bibienas >Sce- ne di nuova invenzione<. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 49 (1986), 356-375. 7 ZurFrage der genauen Datierung der einzelnen Blätter des Stich- werks siehe Arthur Saxon, Giuseppe Galli Bibiena’s ,Architetture e Prospettive’. In: Maske und Kothurn, 15 (1969), 105-118, beson- ders 108f. Saxon belegt darin, dass es später erweiterte Versionen der Architetture e Prospettive gegeben haben muss, die Darstellun- gen von 1744 und 1748 beinhalteten. 8 ZumWerkskizzenbuch siehe Hadamowsky, Die Familie Galli-Bibiena in Wien, wie Anm. 4, sowie Martina Frank, Giuseppe e Antonio Galli Bibiena, e bottega. Werkskizzenbuch. In: I Bibiena. Una fami- glia europea, wie Anm. 3, 280ff. 9 Tatsächlichmag das Werkskizzenbuch für Architektur- und Aus- stattungshistoriker interessanter sein. Das Akademiekonvolut beinhaltet fast ausschließlich Bühnenbildentwürfe – der Inhalt des Werkskizzenbuches ist dahingegen wesentlich breiter gefä- chert. 10 ZuFranz Jäger II. und im speziellen zu seiner Sammeltätigkeit ist derzeit eine Dissertation von Margaret Gottfried in Arbeit (Be- ginn 2001). 11 AusPlatzmangel muss ich hier auf die Vergleichsmöglichkeiten im Katalog I Bibiena. Una familia europea, wie Anm. 3, verweisen. 12 Siehehierzu Werner Busch, Piranesis >Carceri<, wie Anm. 2, 210ff. Busch geht hier auf den gezielten Einsatz raumverschleifender Elemente in den Werken der Galli Bibienas und Piranesis ein. Im 276 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Bereich der Bühnenbilder scheint dieses Phänomen unmittelbar losophisch-Historische Klasse, Sitzungsberichte, 305. Wien 1976 (1. der Entwicklung Rechnung zu tragen, dass das Funktionieren des Band aus der Reihe Das Burgtheater und sein Publikum, Hrsg. von „Bildhaften“ zunehmend wichtiger wird als die bruchlose Nach- Margret Dietrich), passim. vollziehbarkeit der räumlichen Zusammenhänge. 32 Hadamowsky, Barocktheater am Wiener Kaiserhof, wie Anm. 4, 48. 13 Ölauf Leinwand, 150 x 219,5 cm, Budapest, Szépművészeti Mú- zeum. Zur Zusammenarbeit beider Künstler siehe vor allem Pavel Preiss, František Karel Palko. Život a dílo malíře sklonku středoevropské- ho baroka a jeho bratra Františka Antonína Palka. Praha 1999, 37-40. Abbildungen: 14 Imwesentlichen wird dadurch der Aktionsraum als reeller Raum Abb. 1 A ntonio Galli Bibiena(?), Sala terrena mit Ausblick auf Hafen- und der Hintergrund als fiktiver Raum gekennzeichnet; ein inter- anlage, 1735, Wiener Werkskizzenbuch, Folio 128v, Wien, essanter Schachzug hinsichtlich der Offenlegung des Spiels mit Österreichisches Theatermuseum der Illusion. Abb. 2 A ntonio Galli Bibiena(?), Palasthalle, Wien, Kupferstichkabi- 15 Auchhier muss ich auf die Vergleichsmöglichkeit im Original nett der Akademie der bildenden Künste, Inv.-Nr. 22109 bzw. in meiner Diplomarbeit verweisen. Abb. 3 A ntonio Galli Bibiena(?), Thronsaal, Wien, Kupferstichkabi- 16 Vorallem die Architekturphantasien von Johann Ferdinand nett der Akademie der bildenden Künste, Inv.-Nr. 22245 Hohenberg von Hetzendorf stellen bemerkenswerte Vergleichs- Abb. 4 A ntonio Galli Bibiena und Franz Anton Palko, Gastmahl des beispiele dar. Herodes, 1744–1745, Budapest, Szépművészeti Múzeum 17 Siehebeispielsweise Per Bjurström, Inigo Jones and Bibiena. In: Abb. 5 A ntonio Galli Bibiena(?), Toranlage mit Blick in einen Garten, The Burlington Magazine, 60 (1968), 483-484. Wien, Kupferstichkabinett der Akademie der bildenden 18 Lenzi, in: Lenzi, Bentini, I Bibiena. Una famiglia europea, wie Anm. 3, Künste, Inv.-Nr. 22203 Kat.-Nr. 120b und 120c, 400ff. Abb. 6 A ntonio Galli Bibiena(?), Gartenachse, Wien, Kupferstichka- 19 AlessandraCantelli, Andrea Galluzzi. In: I Bibiena. Una famiglia binett der Akademie der bildenden Künste, Inv.-Nr. 4780 europea, wie Anm. 3, 442. Abb. 7 G iuseppe Galli Bibiena, Szenendekoration mit Dianentempel 20 Einesolche Herangehensweise an die Zuschreibung wäre na- für Ifigenia in Aulide(?), um 1717/1718, München, Staatliche türlich problematisch – sie entspricht allerdings auch nicht dem Graphische Sammlung tatsächlichen Erkenntnisprozess, stellt aber den praktikabelsten Abb. 8 F ranz Anton Danne, Studie für eine Rüstung, Wiener Werkskiz- Weg in der kompakten Darstellung dar. zenbuch, Folio 86, Wien, Österreichisches Theatermuseum 21 Aucheine derartige Reduktion, die die anonymen Werkstattbe- Abb. 9a A ntonio Galli Bibiena(?), Palastkorridor mit Blick auf einen teiligten völlig ausklammert, mag unseriös erscheinen. Sie resul- Innenhof, um 1740/1745, Budapest, Szépművészeti Múzeum tiert allerdings aus der Überlegung, dass die hohe Qualität des Abb. 9b A ntonio Galli Bibiena(?), Palastgang mit Blick in einen Hof, Bestandes nur durch Annahme eines renommierteren und damit Wien, Kupferstichkabinett der Akademie der bildenden vermutlich bekannten Künstlers zu erklären ist. Künste, Inv.-Nr. 22166 22 DerHochalter der Melker Stiftskirche kann hierfür als Beispiel Abb. 10 B ernardo Bellotto, genannt Canaletto, Aufführung von Il turco dienen. generoso im Wiener Burgtheater, 1758, Stich 23 GézaGalavics, Antonio Galli Bibiena in Ungheria e Austria. In: Acta Historiae Artium, 30 (1984), 177-263. Der Abriss über Anto- nios Schaffen, der hier geliefert wird, basiert im wesentlichen auf diesem Aufsatz wie auf den Beiträgen im Katalog I Bibiena. Una famiglia europea, wie Anm. 3.. 24 Galavics, Antonio Galli Bibiena, wie Anm. 23, 202f. 202f. 25 AnnaMaria Matteucci, I Bibiena e l’architettura tardo barocco. In: I Bibiena. Una famiglia europea, wie Anm. 3, 53-68, im spezi- ellen 61f.. Matteucci verweist insbesondere hinsichtlich der Qua- derungen auf den starken Cinquecentismo in Antonios Kunst. 26 Hadamowsky, Die Familie Galli Bibiena in Wien, wie Anm. 4, 38. 27 Frank, Werkskizzenbuch, wie Anm. 8, Kat.-Nr. 53b und c, 283f. 28 AndreaCzére, Italienische Barockzeichnungen. Meisterzeichnungen aus dem Museum der Bildenden Künste in Budapest. Budapest 1998. – Klára Garas, Antonio Galli Bibiena et Franz Karl Palko. In: Bulle- tin du Musée Hongrois des Beaux-Arts, 37 (1971), 65-85. 29 Hadamowsky, Die Familie Galli-Bibiena in Wien, wie Anm. 4, 10. 30 Hadamowsky, Barocktheater am Wiener Kaiserhof, wie Anm. 4, passim. 31 OttoG. Schindler, Das Publikum des Burgtheaters in der Josephi- nischen Ära. In: Österreichische Akademie der Wissenschaften, Phi- Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 277 Adam Organisty – Marek Walczak Die Reflexe der Werke des Veit Stoß in der polnischen Kunst des 17. und 18. Jahrhunderts In der deutschen Kunstgeschichte, ähnlich wie in der ahmung von alten ikonographischen Schemata oder das Geschichtsschreibung der meisten Länder Mitteleuropas, Kopieren mittelalterlicher Werke war meistens mit einer die mit dem Kaiserreich in enger Verbindung standen, Modernisierung der Formen verbunden. Manchmal kam wird das Phänomen der Archaisierung und der Retros- es jedoch auch vor, dass ein Künstler den Stilcharakter pektive seit vielen Jahren einer intensiven Untersuchung der Werke aus früheren Jahrhunderten nachahmte. In unterzogen. Es ist allgemein bekannt, dass diese Ten- den Reformationsländern, auch in den Katholischen, denzen unterschiedliche Ursachen haben,1 wobei die konnte die Verbreitung gotischer Formen auch eine Glau- Anbindung an die Tradition und die Beständigkeit im bensbedeutung gehabt haben. Denn das „Alte“ bedeute- künstlerischen Ausbildungssystem eine wesentliche Rolle te die Zugehörigkeit zu der Urtradition der Kirche. Dar- spielten. In den nordischen Ländern war nicht das itali- über hinaus wurden die „neomittelalterlichen“ Werke enische, akademische System, sondern ein mittelalter- nicht nur für die Bedürfnisse der gegenreformatorischen liches „Werkstattmodell“ etabliert, das mit dem Bestehen Propaganda der katholischen Kirche hergestellt, sondern der Zünfte verbunden war und bis ins 18. Jahrhundert entstanden auch für protestantische Auftraggeber.5 Eine existierte. Die deutschstämmigen Bildhauer, die nach 2 wesentliche Bedeutung muss im deutschsprachigen den italienischen und niederländischen Vorbildern aus- Raum auch die Tatsache gehabt haben, dass die meisten gebildet wurden, nutzten ihre Ausbildung hauptsächlich gotischen Kunstwerke sich in den evangelischen Kirchen beim Bronzeguss. Jedes Mal jedoch, wenn sie in Holz zu und nicht in den katholischen Gotteshäusern erhalten schnitzen begannen, kehrten sie zu der glänzenden Tra- haben.6 Entsprechend dem neuen barocken Stil wurde dition ihrer Väter und Urväter zurück.3 die Inneneinrichtung in den zuletzt genannten Kirchen Während der Gegenreformation erschien die mittelal- oft ersetzt oder ganz ausgewechselt. terliche Vergangenheit als eine Blütezeit der Kirche. Aus Ein weiterer Faktor, der die retrospektiven Tendenzen diesem Grund sprach man sich für die Verwendung von begünstigt hat, war der Anstieg des historischen Be- alten, manchmal sogar frühchristlichen Vorbildern aus. 4 wusstseins, der Stolz auf die eigene Vergangenheit und Die Retrospektive konnte auf zwei Ebenen erfolgen: auf der Wunsch nach der Rückkehr zu den Wurzeln.7 Ange- der ikongraphischen und der formalen Ebene. Die Nach- sichts der Tatsache, dass in vielen Fällen der Bezug auf Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 279 die Tradition der alten Kunst einen Propagandacharakter Von der Nachwelt wurde Veit Stoß vor allem als ein Meis- besaß, überlegen manche Historiker, ob es legitim ist ter der Kruzifixe gewürdigt, was durch viele Beispiele der diese Erscheinungen als „Historismus“ zu bezeichnen.8 Retrospektive aus dem 17. Jahrhundert bezeugt wird. Am Man verwendet öfters den Begriff „Nachgotik“, da sein bekanntesten ist der Fall des Nürnberger Bildhauers Georg Gebrauch keine größeren methodologischen Fallen ver- Schweigger (1613–1690), der an der Restaurierung der birgt.9 Genauso berechtigt erscheint der Begriff „retros- Stoßskulpturen arbeitete. Während der Arbeit an den mit- pektive Tendenzen“. 10 telalterlichen Skulpturen handelte er in einer für seine Epo- In Mitteleuropa kann man die „nachgotischen“ Stilmerk- che typischen Weise: er gab ihnen eine einheitliche, braune male in fast allen Bereichen der künstlerischen Aktivität Farbgebung, wobei er die in der Barockzeit geschätzten beobachten. Im Bereich der Plastik muss man einige 11 Bronzegüsse nachahmte. Darüber hinaus erhielt die Figur Zentren der Schnitzkunst hervorheben, in denen eine des Gekreuzigten (eine Stiftung des Nikolaus Wickl) länge- einheimische Bildhauertradition fest verankert war, die res Haar, das ihr Gesicht teilweise bedeckte.18 Die direkte in ihrem Charakter spätgotische Merkmale aufwies. Die- Begegnung mit den Werken des spätgotischen Meisters se Erscheinung tritt parallel in geografisch voneinander muss jedoch einen tiefen Eindruck bei Schweigger hinter- entfernten Regionen auf: in der Region um Salzburg, wo lassen haben, da er den Wunsch äußerte von der Stadt für die Werkstätten von Thomas Schwanthaler (1634–1707) 12 eine beträchtliche Geldsumme eines der Kruzifixe von Veit und Meinrad Guggenbichler (1649–1723),13 besondere Stoß, wegen dessen hoher Kunstfertigkeit zu erwerben.19 Bedeutung hatten, in der Umgebung von Mainz – in den Diese Meisterwerke hatten auch einen Einfluss auf die Werkstätten der rheinischen Meister,14 sowie auch auf weitere Tätigkeit des Bildhauers. Die Lindenholzfiguren des dem Gebiet Niederschlesiens in den Werken der „manie- Gekreuzigten für die Kirche der Barmherzigen Brüder in ristischen Gotik“, die eine expressive Strömung darstellte, Graz (1633), sowie die Bronzefiguren für die Kastorkirche mit Thomas Weissfeldt (1671–1721)15 als ihrem Haupt- in Koblenz (1685) und für die Kirche im norditalienischen vertreter. In Böhmen muss auf die Arbeiten von Ignaz Bannio (Valle Anzasca, Provinz Novara) zeigen eine deut- Rohrbach (1691–1747) hingewiesen werden, der einer liche Einwirkung der Kunst von Veit Stoß.20 Im Zyklus der der Schöpfer bildhauerischer Inneneinrichtungen der Holzreliefs mit den Darstellungen biblischer Ereignisse Gotteshäuser des Santini Aichel war.16 schöpfte derselbe Bildhauer dagegen reichlich aus den Die Anzahl der Anknüpfungen und der Wiederholungen, Stichen von Albrecht Dürer. Die deutschen Forscher haben sowie auch die Intensität der Anregungen war oft mit den Stil dieser Arbeiten als „altfränkisch, gotisierend” der Berühmtheit und der Wertschätzung verbunden, mit bezeichnet.21 Der Schüler und Gehilfe von Schweigger, Jere- denen man den Meistern der Vergangenheit begegnete. mias Eißler (†1702), knüpfte ebenfalls an die Kruzifixe des Die Ausstellung Dürers Verwandlung in der Skulptur zwischen Veit Stoß an (vor allem an die von Nikolaus Wickl gestiftete Renaissance und Barock, die im Liebieghaus in Frankfurt Figur). Darüber gibt uns die für die Zisterzienserkirche in 1981 veranstaltet wurde, zeigte eine stetige, beinahe zeit- Salem bestimmte Figur ein Zeugnis.22 lose Popularität der Kunst Albrecht Dürers. Im deutschen Die Aufnahmebereitschaft für die gotischen Kunstwerke Schrifttum erscheint der Name Veit Stoß seit dem 16. Jahr- war in Polen bei weitem nicht so ausgeprägt (außerdem hundert. Bereits 1547 erwähnte der Nürnberger Schreiber ist dieses Phänomen noch nicht ausreichend untersucht Johann Neudörfer (1497–1563) ihn als einen berühmten worden). Von der Achtung, mit der man den Werken aus Bildhauer, der Aufträge von den königlichen Höfen bekam. der Vergangenheit begegnete, zeugen vor allem Beispiele Der Lebenslauf des Veit Stoß erschien in der Sammlung der der Einreihung mittelalterlicher Skulpturen in die neuen, Biographien deutscher Künstler, die unter dem Titel Teutsche barocken Altaraufsätze. Der Umfang dieser Gepflogenheit Akademie der Bau, Bild-, und Mahlerey-Künste 1675 vom Maler kann natürlich nicht mit jener in den Habsburgerländern Joachim von Sandrart (1606–1688) veröffentlicht wurde. 17 verglichen werden. Jedoch auch in Polen lassen sich ei- 280 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 1 2 nige Werke finden, die als Beispiele dienen können. Vor Farbgebung und die Vergoldungen entfernte, die Altar- kurzem wurde dieses Problem am Beispiel von Großpolen farbgebung vereinheitlichte und Werke aus verschiedenen untersucht, wo man solche spektakulären Lösungen auf- Epochen aneinander anglich. Auf diese Weise verfuhr zeigen kann, wie in den Kirchen in Gostyń / Groß Justin, man mit der spätgotischen Beweinungsgruppe, die im Kobylina, Kościana / Kosten, Koźmin / Kosma, Szamotuły dritten Viertel des 18. Jahrhunderts in die Bekrönung eines / Samter oder Śmigiel / Smiegel.23 Häufig wurden in der Nebenaltäre der Pfarrkirche in Nowy Korczyn ein- Kleinpolen die mittelalterlichen Kruzifixe an die barocken gesetzt wurde.25 In manchen Fällen wurden die Figuren Stilmerkmale angepasst, wie z. B. im Hochaltar der Mar- einer weitgehenden Restaurierung unterzogen. Zu Anfang kuskirche in Krakau (wahrscheinlich die Werkstat von des 17. Jahrhunderts wurde die berühmte Pietà aus Lubięż Baltazar Kuncz, um 1618), im Hochaltar der Pfarrkirche in / Leubus (heute im Nationalmuseum in Warschau) mit Przeworsk (höchstwahrscheinlich ein Werk von Stanisław einer Gipsschicht überzogen und bemalt. Darüber hinaus Pomarański, ca. 1710–1720), im Hochaltar der Barbara- wurden die für das 14. Jahrhundert typischen, plastischen kirche in Krakau (die barocken Figuren um das gotische Applikationen entfernt und die Gewandsäume mit Be- Kruzifix sind das Werk von David Heel, ca. 1721–1723), schlagwerk bedeckt.26 Dies kann man sehr deutlich am sowie im Altar der Kapelle des Bischofs Fredro im Dom zu Beispiel der während der Barockzeit umgestalteter Figur Przemyśl (ein Werk von Thomas Hutter, entstanden etwa der Gottesmutter mit Kind (Nationalmuseum in Poznań / in den Jahren 1736–1739) und im Hochaltar in der Pfarr- Posen) erkennen. Die Figur erhielt eine neue Schulterpar- kirche in Jasło (ca. 1760–1770; verbrannt 1944). Solche 24 tie mit einem üppigen Faltenwurf, der vorzüglich an die Maßnahmen bezogen sich meistens auf Kultobjekte, die Stilistik der Originalgewänder vom Anfang des 16. Jahr- fast automatisch in neuen Strukturen eingesetzt wurden. hunderts anknüpft.27 Manchmal kam es jedoch auch vor, dass man die Figuren Ein Zeichen für eine Rückkehr zur mittelalterlichen Iko- an die neue Funktion anpasste, indem man die grelle nographie sind die bildhauerischen Darstellungen der Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 281 Figur des gekreuzigten Christus mit fünf Wunden. In der polnischen Literatur kam man zu der Überzeugung, dass diese Darstellung unter dem Einfluss der Kunst der Ostkirche entstand. Die Einwirkung dieser Kunst sah man hauptsächlich im Oeuvre der Meister, die in den östlichen Gebieten Polens tätig waren (z. B. in der Figur des Gekreuzigten des Lemberger Bildhauers Aleksander Prochenkowicz in der Kollegiatskirche in Łomża von 1677). 28 Die Verbreitung der Kruzifixe mit fünf Wunden sollte im Zusammenhang mit dem Traktat von Johannes Molanus de Louvain gesehen werden, das auf der Grund- lage der Beschlüsse des Konzils von Trient entstand. 29 Indem sich Molanus auf die Schriften mittelalterlicher Theologen bezieht, zeigt er auf multae veteres Imagines Christi crucifixi quatuor clavis hin, die an die neutestament- lichen Texte anschließen (Johannesevangelium 19, 34; Erwähnung der fünften Wunde auf der Seite Christi). Die Figur des gekreuzigten Christus mit Füßen, die mit zwei 3 Nägeln angenagelt sind, wurde zahlreich in Italien,30 Frankreich31 und Spanien32 dargestellt. In Deutschland Figuren des Gekreuzigten aus der Werkstatt von Maciej genossen die Werke Georg Petels große Popularität. Seine Polejowski am Hochaltar der Pfarrkirche in Glinna Nava- Kruzifixe die sich auf die gemalten Passionsszenen der rya / pol. Nawaria (heutige Ukraine) (1758–1763), in der flämischen Maler (hauptsächlich Peter Paul Rubens und Piaristenkirche in Włodawa (1781–1782), in der ehem. Anton van Dyck beziehen33) folgen auch manchmal die- Jesuitenkirche in Krasnystaw oder auch in der Kirche in sem Typus. In der neuzeitlichen polnischen Kunst wieder- Komarów (Kreis Tomaszów, nach 1780).42 Mit dem Oeuv- holte man am häufigsten die Darstellung des Gekreuzi- re dieses Künstlers sind auch Werke verwandt, die sich in gten mit fünf Wunden (in der Malerei, in der Graphik, 34 35 der Kollegiatskirche in Zamość und im Diözesanmuseum im Kunstgewebe36 und in der Bildhauerei). Neben den in Łuck befinden. Die Popularität dieser Kreuzigungs- Vorbildern aus dem Bereich der Graphik, konnte der Ein- darstellungen mit flämischen Wurzeln konnte auch fluss auch von den im 17. Jahrhundert in Polen zahlreich durch die künstlerischen Zentren, die an die westlichen vertretenen flämischen oder deutschen Elfenbeinkruzi- Regionen Polens angrenzten, beeinflusst worden sein. fixen stammen. Aus der Reihe der hervorragendsten 37 Ein starkes kulturelles Zentrum an der Grenze zwischen Werke, bei denen sich die Meister auf die erwähnten Kleinpolen zu Großpolen war Schlesien. Dank der Pas- Kruzifixe mit fünf Wunden bezogen, können als Beispiele sionsszenen, die in der Leubuser Werkstatt Michael Leo- erwähnt werden: das Werk von Andreas Schlüter (ca. pold Willmanns entstanden, genoss die niederländische 1690–1694) in der ehem. Reformationskirche in Węgrów Anfassung des gekreuzigten Christus mit fünf Wunden / Bingerau,38 das Kruzifix (ca. 1693–1696) in der Fran- (meistens im Typus des Cristo vivo) große Popularität.43 ziskanerkirche in Warschau,39 eine expressive Figur des Dies bezeugt ein frühes Beispiel (die Kreuzigungsszene Gekreuzigten (nach 1732) aus der Werkstatt von Jan auf dem Familiengrabmal des Grafen Johann Sighofer Eliasz und Henryk Hoffmann in der Pfarrkirche in Fram- (gest. 1649) in der Peter und Paulus Kirche in Legnica / pol,40 das Kruzifix (ca. 1730–1745) von Thomas Hutter in Liegnitz aus dem 17 Jahrhundert44) und Werke, die für der Reformationskirche in Przemyśl und vor allem die 41 die Plastik des 18. Jahrhunderts typisch sind, wie z. B. 282 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Einfluss der von Molanus erwähnten Vorbilder der mittel- alterlichen Passionsdarstellungen erkennen. Die Aufgabe dieser Werke bestand in der starken Wirkung auf die Empfindungen des Betrachters. Darüber hinaus sollten sie eine innere Wandlung hervorrufen, ähnlich der, die von der hl. Theresa von Àvila in ihrem Libro de su vida beschrieben wird. Größere Schwierigkeiten bereitet die Auffindung von barocken Kunstwerken, die durch die mittelalterliche Form beeinflusst wurden.48 Bei solchen Überlegungen kann man leicht Fehler begehen.49 Zu den hervorra- gendsten und gleichzeitig merkwürdigsten Werken dieser Art gehört das Kruzifix am Heilig-Kreuz-Altar im Dom zu Włocławek / Leslau. Bischof Wawrzyniec Gem- bicki (1609–1615) ließ das Kruzifix aus Danzig nach Włocławek bringen. Sein Nachfolger, Bischof Paweł Wołucki (1616–1622) ließ in die Seitenwunde Christi eine 4 Gemme einfügen, die von einer Strahlenglorie aus Sil- berblech umrahmt ist.50 In diesem erschütternden Werk die Passionsfiguren von Johann Georg Gode auf dem wurden das Antlitz und der Körper des Erlösers durch Friedhof des Zisterzienserklosters in Krzeszów / Grüssau, 45 das Leiden auf eine ähnliche Weise verunstaltet darge- oder im Altar der Heilig-Kreuz-Kapelle (um 1740) in der stellt, wie dies auch bei manchen Nürnberger Kruzifixen Dreifaltigkeitskirche in Twardogóra / Trachenberg. 46 aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts geschah.51 Gleichzeitig ist zu betonen, dass am Anfang des 18. Jahr- Ein weniger eindruckvolles, jedoch ebenfalls durch die hunderts in den Werkstätten der Bildhauer, die für die Expressivität und die Dramatik der Leidensdarstellung schlesischen Zisterzienser tätig waren, eine besonders ex- überzeugendes Werk ist die Kreuzigungsdarstellung in pressive Darstellung des gekreuzigten Christus mit fünf der Ölbergkapelle der Pfarrkirche in Niepołomice bei Wunden vorkommt, die hinsichtlich ihrer Gestaltung die Krakau.52 Der Körper Christi, mit einer detailliert aufge- spätgotischen Kruzifixe ins Gedächtnis ruft. In der Figur zeichneten Muskulatur, wird von einem Netz aus Adern in der Klosterkirche in Kamieniec / Kamenz (1705) zeigt und Blutstropfen umspannt. In der Seitenwunde befindet Christoph Johann Königer auf eine sehr realistische Wei- sich ein großes, plastisch gestaltetes Blutgerinnsel. Der se den von grausamen Leiden gemarterten Leib Christi. talentierte Schöpfer dieses Werkes bemühte sich das Die Hände, die sich um die Nägel ballen, vom Blut ge- Leiden des Messias wiederzugeben, indem er deutlich schwollene Adern und der eingefallene Bauch führen die das tote Antlitz darstellte, auf dem das mit Schweiß und Sterbensqual vor Augen. Ein halbes Jahrhundert später Tränen gemischte Blut Spuren hinterließ. Die Figuren tauchen auf den Gebieten Polens ähnliche Darstellungen in der Fredrokapelle in der Pfarrkirche in Rudki (im 19. mit fünf Wunden im Typus des Cristo morto auf. Beispiele Jahrhundert von einem unbekannten Ort an diese Stelle dieser Art der Darstellung sind: das Kruzifix von Anton übertragen) scheinen in der zweiten Hälfte des 17. Jahr- Schultz (1784) am Hochaltar der Reformationskirche in hunderts entstanden zu sein. Die Figur des einsamen Osieczna / Storchnest in Großpolen sowie das Kruzifix Christus im Elend mit summarisch behandelten anato- von Fabian Fesinger in der Bernhardinerkirche in Dukla mischen Merkmalen scheint an die spätmittelalterlichen (1772–1773).47 In diesen Werken kann man deutlich den ikonographischen Vorbilder und an die Tradition der Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 283 spätgotischen Holzbildhauerei anzuknüpfen.53 Die Kru- wie kaum eine andere“.57 In den nächsten, aktualisierten zifixe, die sich auf den mittelalterlichen Triumphbogen- und wesentlich umfassenderen Ausgaben dieses Buches balken in der Pfarrkirche in Biecz (1639) und in dem be- (1647, 1650, 1745), die unter dem Namen des Piotr nachbarten Dorf Binarowa (um 1640) befinden, weisen Hiacynt Pruszcz erschienen, wurde diese Meinung bei- eine ganze Reihe von Motiven auf, die ihren Ursprung in behalten.58 Bedauerlicherweise war der Verfasser haupt- der spätgotischen Kunst haben: vorgewölbte Rippen des sächlich an der Größe und dem Material, aus dem es geschwollenen Brustkorbs, aufgemalte blutige Adern, hergestellt wurde interessiert. Die Reisenden, die Krakau lange dürre Arme, sowie der schmerzliche Gesichts- zahlreich besuchten, haben dem Polyptychon wohl keine ausdruck. In diesem Jahrhundert entstand noch ein 54 besondere Beachtung geschenkt. Die Ausnahme in dieser weiteres Kruzifix, das sich in einer Kapelle des ehema- Hinsicht stellt der italienische Rechtsgelehrte und Theo- ligen Klosters der Barmherzigen Brüder in Zebrzydowice loge Alexander Pacichelli dar, der in einer ausführlichen befindet. Die dynamische Komposition dieses Werkes, Beschreibung der Stadt während der Regierungszeit des die dramatische Aktdarstellung und das zerknitterte, Michał Korybut Wiśniowiecki darauf hinwies, dass in der beinahe „blecherne” Perisonium scheinen den spätmit- Marienkirche sich „ein feiner Altar mit der Darstellung der telalterlichen Darstellungen des Gekreuzigten viel zu ver- Gottesmuter und der Apostel“ befindet.59 danken.55 Einige der erwähnten Werke haben vielleicht Vor 1660 ermöglichte eine Stiftung des Krakauer Rats- ihre Quellen in den Stichen von Martin Schongauer, herrn Marcin Paczoska die Erneuerung des Altars. Man Lucas Cranach d. Ä., Albrecht Dürer oder den Illustrati- verzichtete auf die Zerlegung des Altarschreins und be- onen von Hans Schaufelein im Buch Speculum Passionis schränkte sich lediglich auf eine oberflächliche Figurenü- Domini Nostri Jesu Christi von 1522 (in der Neuzeit wurde bermalung.60 Etwa zur gleichen Zeit entstand der Brauch, die polnische Ausgabe dieses Buches mehrmals wieder- die größten Figuren mit kostbaren Stoffen zu bedecken, aufgelegt). Im 17. Jahrhundert genossen sie eine stetige die dann mit Nägeln befestigt wurden. Offensichtlich Popularität, sowohl unter den Malern, als auch in den „empörten“ [die Figuren] die Gläubigen durch ihre heftige Werkstätten der Holzbildhauer.56 Manchmal kam es vor, dass ein Künstler ein charakte- ristisches Motiv einer Figur übernahm, die ein hohes Ansehen unter den Künstlern genoss. Das tritt z. B. bei der Figur des hl. Sebastian im Dominikanerinnenkloster in Krakau zu. Der Meister dieser Figur benütze als Vorbild den Stich von Hieronimus Wierix und fügte das Motiv des am Ast hängenden Lendentuchs hinzu. Als Quelle der Inspiration diente in diesem Falle eine Sebastianfigur vom Anfang des 16. Jahrhunderts aus der Marienkirche in Krakau. (Abb. 1, 2) Wie sieht es vor diesem Hintergrund mit dem Problem der Rezeption der Veit-Stoß-Werke im Polen der Neuzeit aus? Der Verfasser des ältesten Krakau-Reiseführers von 1603, der meistens mit dem Krakauer Schriftsteller und Drucker Jan Januszowski identifiziert wird, lobte das Polyptychon in der Marienkirche mit den Worten: „die Szene auf dem großen Altar [sei] so wunderbar und kunstfertig, 5 284 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 6 Bewegung und durch den unnatürlichen Faltenwurf der Ge- Antoni Frączkiewicz). In der Nähe des Altars wurden wänder“.61 Während der Barockisierung der Marienkirche unterschiedliche Votivgaben aufgehängt, die leider nicht (1723–1761) wurde ein Teil der unmodernen Innenein- mehr erhalten sind. Man sollte noch erwähnen, dass richtung zerstört bzw. an die Provinzkirchen abgegeben. im Zusammenhang mit diesem Altar die Gründung Auf diese Weise gelangte z. B. die Figur des gekreuzigten der Bruderschaft des gekreuzigten Erlösers (Bractwo Christus in die Kirche in Iwanowice. Ein ähnliches Ukrzyżowanego Zbawiciela, um 1638) steht. Die Mit- Schicksal war auch für das Pentaptychon des Veit Stoß glieder dieser Bruderschaft widmeten ihre Gebete den vorgesehen. Der Erzpresbyter Jacek Augustyn Łopacki Seelen im Fegefeuer und bemühten sich um die Bekeh- entschloss sich das Retabel zu entfernen, was durch die rung der Sünder.65 bei dem Architekten Fontana bestellten und bezahlten Das Problem des Einflusses der Krakauer Werke des Veit Entwurf und Modell des neuen Hochaltars belegt wird.62 Stoß auf die barocke Kunst in Polen wurde zum Gegenstand Glücklicherweise wurde dieses Vorhaben nicht realisiert, der Forschungen von Jan Samek und Andrzej M. Olszew- da der Stifter 1761 verstarb. ski.66 Die beiden Forscher zeigten unterschiedliche Beispiele In der Neuzeit genoss das steinerne Kruzifix des Veit Stoß der Einwirkung der Kunst des Meisters auf, von denen die in der Marienkirche einen Kultstatus.63 (Abb. 3) Die Figur meisten jedoch ernsthafte Zweifel wecken. des Gekreuzigten nahm eine besondere Stelle im religi- Entsprechend den Konzilempfehlungen und den Be- ösen Leben Krakaus ein. Dies wird durch die zahlreichen stimmungen der nachtridentinischen Diözesansynoden Andachtstexte bezeugt. Unter ihnen befinden sich die konnte der Marienaltar eine vortreffliche Quelle ikono- Biographien des Chorvikars Świętosław, der schon zu graphischer Lösungen darstellen. Für die barocken Meis- Lebzeiten als Heiliger verehrt wurde. Der jetzige Kreuz- ter war die mittelalterliche Überzeugung von der leib- altar entstand 1734–1735. Damals wurde um die Chris- lichen Schönheit Marias, die so vorzüglich in dem Polyp- tusfigur eine Ädiculaarchitektur aus schwarzem Marmor tychon dargestellt wurde, weiterhin aktuell. Jan Samek aus Dębno errichtet, die der Erzpresbyter Łopacki 64 vertritt die Meinung, dass das Programm der Flachreliefs stiftete. Sie wird von vier prachtvollen bronzenen Säulen des Chorgestühls im Chor der Marienkirche (den Auftrag umrahmt, die vom Annaaltar stammen und im zweiten zu ihrer Herstellung erhielt 1635 der Danziger Schnitzer Drittel des 17. Jahrhunderts vom königlichen Sekretär Fabian Möller) sich auf das Marienprogramm des Kra- Jan Wizemberg gestiftet wurden. Im Hintergrund der kauer Retabels bezieht.67 Darüber hinaus vertritt er die Figur befindet sich Silberblech mit der Darstellung der Ansicht, dass die Komposition in der Predella des Mari- Stadt Jerusalem (ein Werk des Krakauer Goldmeisters enaltars die Darstellungen der Wurzel Jesse beeinflusste, Josef Ceypler von 1723) und in der Bekrönung die Engel die auf manchen Kanzeln in Kleinpolen anzutreffen sind mit den Marterwerkzeugen (ein Werk des Bildhauers (z. B. in der Klarissenkirche in Stary Sącz, vor 1671 und Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 285 in der Benediktinerinnenkirche in Sandomierz von Ma- teusz Roskwitowicz, 1694–169568). Die Einwirkung dieser Komposition ist auch auf bestickten Antependien zu be- obachten (Kirche in Murowana Goślina, erste Hälfte des 17. Jahrhunderts).69 Die erwähnten Werke sollen angeb- lich, dank der Inspiration durch das Meisterwerk von Veit „Stoß, die größte Gruppe der Darstellungen der Wurzel Jesse im mittelöstlichen Europa des 17. Jahrhunderts darstellen“.70 Diese Ansicht ist zwar beachtenswert, jedoch kann man wohl hier kaum über direkte Verbindungen sprechen. Die Popularität der Wurzel-Jesse Darstellungen in der neu- zeitlichen Kunst kann leicht mit der, durch die reforma- torischen Strömungen inspirierten Rückkehr zu den mit- telalterlichen ikonographischen Formeln erklärt werden. An der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert tauchte eine zahlreiche Gruppe von Stichen auf, deren Vorbilder unter den deutschen Werken aus der Zeit des Spätmittelalters 7 und der Renaissance zu finden sind (hauptsächlich aus den Werkstätten von Wierix und Stradanus). Auch diese Werke weit entfernt ist. Lediglich die geschwollenen Stiche konnten einen Vorbildcharakter gehabt haben. 71 Adern, die besonders deutlich auf den Vorderarmen und Die negative Verifikation der bisherigen Schlussfolge- im unteren Wadenbereich zu sehen sind, weisen auf die rungen erhöht den Rang von denjenigen seltenen Kunst- Qual des Kreuztodes hin. Ganz anders und von barocken werken, die sich mit Sicherheit auf die Arbeiten von Veit Vorbildern weit entfernt ist die Art der Anordnung des Pe- Stoß beziehen. Zu dieser Gruppe zählen hauptsächlich risoniums. Das zerknitterte Lendentuch wurde kunstvoll die Kruzifixe – ein zweifelloses Zeichen der großen Po- zwischen den Schenkeln des Erlösers durchgeflochten pularität der steinernen Passionsdarstellung in der Ma- und endet spiralförmig. Mit großer Genauigkeit und weit- rienkirche. Andrzej Olszewski wies auf ein undatiertes gehendem Verständnis gab Hankis die Form des Lenden- Kruzifix in der Pfarrkirche in Busko hin. Bei dieser Dar- tuchs vom Slackerkruzifixus wieder. Sein unbestrittenes stellung scheint sich die Komposition der rechten Seite Talent und seine künstlerische Empfänglichkeit erlaubten des zerknitterten Perisoniums auf das sog. Slackerkrucifix ihm sogar die Komposition treffend zu ergänzen: er re- zu beziehen. 72 konstruierte das linke Ende des Perisoniums, das sicher- Zweifelsfrei unrichtig ist die Bestimmung des Kruzifixes lich zu Anfang des 16. Jahrhunderts abbrach. Der Erfin- von der Triumphbogenarkade der Florianskirche in Kra- dungsreichtum des Künstlers wird auch auf der Rückseite kau (bisher um das Jahr 1500 datiert).73 (Abb. 4) Eine auf der Figur nach der Abnahme vom Kreuz sichtbar, wo der der Rückseite des titulus entdeckte Signatur: GEORGIUS weitere, komplizierte Verlauf des Lendentuchs dargestellt HANKIS FECIT 1703 lässt dieses Werk eindeutig in die ist. Ebenso ist das Kruzifix vom Triumphbogenbalken der Werkstatt des Krakauer Holzbildhauers Georg Hankis Dominikanerkirche in Tarnobrzeg (vor 1706)74 ein Be- (1653–1715/1716) einreihen. Die lebensgroße Erlöserfi- weis dafür, dass die Christusfigur aus der Marienkirche gur wurde in einer weichen, malerischen Weise model- einen tiefgehenden Eindruck bei Hankis hinterlassen hat. liert, die typisch für den Anfang des 18. Jahrhunderts ist. Obwohl der Bildhauer auf das charakteristischste Ele- Das schöne Antlitz hat einen lyrischen Ausdruck, der von ment des Lendentuchs – die dekorativen, spiralförmigen der Expressivität und der Dramatik spätmittelalterlicher Abschlüsse – verzichtete, gibt auch das Perisonium dieser 286 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Figur die Form des Krakauer Lendentuchs wieder.75 Darü- ber hinaus wird in dieser Figur die Anordnung der Schul- terpartie des Kruzifixes von Slacker wiederholt. Zwei Werke von Łukasz Orłowski (ca. 1715–1765), der in den Jahren 1755–1760 das Amt des Ältesten der Krakauer Malerzunft bekleidete, gehören zu den frühsten Nachah- mungen des Slackerkruzifixus. Am Hochaltar der Pfarr- kirche in Sancygniów, der 1763 dank einer Stiftung des Mundschenks Antoni Grodzicki entstand, befindet sich ein großformatiges Kreuzigungsbild, (Abb. 5) das tagsüber mit einer Darstellung der hl. Katharina überdeckt wird.76 Die Christusfigur aus der Marienkirche wurde hier sehr detailliert wiedergegeben, obwohl der Maler die Form erweichte und sie dadurch ihrer „Expressivität” beraubte. Obwohl sich die Form der Perisoniumfalten ein wenig änderte, wiederholte man jedoch genau ihre Anordnung. Der Künstler verzichtete sogar auf die Ergänzung des fehlenden Gewebestückes und bewahrte somit ihre cha- rakteristische Asymmetrie. Der Talentmangel Orłowskis kommt bei der Veränderung der Proportionen zum Vorschein: der obere Teil des Körpers samt der Schulter sowie der Kopf sind zu klein. Das Kreuz wurde vor einem dunklen, beinahe schwarzen Hintergrund aufgestellt. In Übereinstimmung mit den historischen Tatsachen steht es auf der Golgatha, die als ein Felsenhügel mit einem Schädel angedeutet wird. Es fällt jedoch schwer in diesem Falle von einer Kultdarstellung zu sprechen. Obwohl die Verehrung mit der man dem Slackerkruzifix begegnete sicherlich auch hier eine Rolle spielte,77 handelt es sich in diesem Fall vielmehr um ein Beispiel der Beeinflus- sung durch ein anderes Werk. Die zweite Darstellung befindet sich in der Predella des Ziboriumaltars in der Krakauer Marienkirche. Hier wird das Kruzifix von zwölf polnischen Heiligen angebetet.78 Diese signierte und in das Jahr 1762 datierte Darstellung ist nur wenige Meter vom Meisterwerk des Veit Stoß entfernt. (Abb. 6) Hier ha- ben wir es also mit einem „eigentümlichen Dialog über die Jahrhunderte” zu tun. In diesem Falle waren die Le- gende über Świętosław Milczący und die Beziehung des Kruzifixes zu der heiligen Epoche Felix saeculum Cracoviae entscheidend. Es ist sicherlich kein Zufall, dass an der 8 rechten Kreuzseite die Heiligen und Seligen des 15. Jahr- Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 287 9 10 hunderts stehen. Das Kruzifix erfüllt hier die Funktion re jünger ist das Gemälde von Michał Stachowicz. In den eines „Zeugen”. Eine ähnliche Funktion hat auch das Bild Jahren 1815–1816 wurde es in die Kreuzwegstationen Misericordia Domini aus dem 15. Jahrhundert, das sich an der Krakauer Kirche der reformierten Franziskaner bis heute in der Annakirche erhalten hat. Im 17. Jahrhun- integriert.82 (Abb. 9) Noch im Jahre 1795 entstand eine dert wurde dieses Bild gemeinsam mit seinem angeb- Zeichnung, die vielleicht eine Skizze zu dieser Komposi- lichen Eigentümer, dem hl. Jan aus Kęty dargestellt.79 tion war.83 In der Station mit der Darstellung der Kreu- Zu den spätesten Beispielen der Nachahmung des Sla- zigungsszene wurde das Slackerkruzifix genau wieder- ckerkruzifixus gehören das spätbarocke (?) Kruzifix in gegeben. Obwohl auch hier, ähnlich wie bei Orłowski, der Sakristei der Franziskanerkirche in Krakau80 (Abb. 7) ein Talentmangel zu beobachten ist, kann man doch von und das klassizistische Kruzifix, das vom Kanoniker des einer gelungenen Wiedergabe sprechen. Die Existenz der Krakauer Domkapitels Michał Sołtyk gestiftet wurde. Assistenzfiguren an den Seiten lässt erneut die Schluss- (Abb. 8) Das Kreuz wurde 1806 von Józef Zamoyski aus- folgerung zu, dass das Gemälde eine „Inspiration” und geführt und entstand höchstwahrscheinlich nach einem keine Kopie des Kultkruzifixes ist. Eine Komposition, die Entwurf von Sebastian Sierakowski. Der Goldschmied Ähnlichkeiten mit der Krakauer Darstellung aufweist, be- gab die charakteristischsten Merkmale des Vorbildes findet sich im Kreuzigungsgemälde in der Kapelle des hl. wieder. In der Schulterpartie kann man jedoch deutliche Jacek in der Dominikanerkirche in Sandomierz (Michał anatomische Fehler erkennen. Darüber hinaus ist der Stachowicz?, 18./19. Jahrhundert?) (Abb. 10) und in dem Kopf zu klein und zu sehr nach vorne geneigt. Wenn man Gemälde von Michał Stachowicz in der Pfarrkirche Al- die intellektuelle Bildung des Stifters berücksichtigt, der lerheiligen in Jangrot.84 In dem zuletzt genannten Werk ein bedeutender, an der polnischen Geschichte inter- verband der Künstler zwei hervorragende Vorbilder: das essierter Sammler war, kann man annehmen, dass die Slackerkruzifix und (offenbar) das Gemälde von Guerci- Wahl des Vorbildes bewusst erfolgte.81 Nur ein paar Jah- no, das von der Familie Potocki für deren Kapelle in der 288 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen gl. u. a. Ludger J. Sutthoff, Gotik im Barock: zur Frage der Konti- 1 V Kathedrale auf dem Wawel erworben wurde. nuität des Stiles außerhalb seiner Epoche. Möglichkeiten der Motivation Mit den Werken von Michał Stachowicz betreten wir das bei der Stilwende. [Dissertationsarbeit]. Saarbrücken 1991. – Ta- deusz Chrzanowski, Les traditions medievales dans l’art moder- 19. Jahrhundert in dem die Theorien des Historismus, die ne polonais du XVIe au XVIIIe siècle: persistances et retours. In: fortschreitenden Forschungen über die Vergangenheit Alicja Karłowska-Kamzowa – Jacek Kowalski (Hrsg.), Bretagne – Pologne. La tradition medievale aux temps modernes. Poznań 1995, Krakaus (u. a. von Ambroży Grabowski) und die damit 102-103. verbundene Entdeckung der schöpferischen Individuali- ygmunt Waźbiński, Modele akademickie w procesie dydak- 2 Z tät des Veit Stoß, eine wahre Begeisterung für die Werke tycznym cechu malarzy i rzeźbiarzy toruńskich w XVIII i na początku XIX w. In: Józef Poklewski (Hrsg.), Sztuka Torunia i Ziemi des alten Meisters hervorrufen.85 Obwohl dieser Fragen- Chełmińskiej 1233–1815. Materiały Sesji Naukowej zorganizowanej dla komplex sicherlich sehr interessant ist, so sprengt er doch uczczenia jubileuszu 750-lecia Torunia w dniach 18-20.4.1983 r. Wars- zawa – Poznań – Toruń 1986, 197-204. den Rahmen dieses Aufsatzes. berhard Hempel, Baroque Art and Architecture in Central Europe. 3 E Harmondsworth 1965, 52. – Thomas DaCosta Kaufmann, Court, Cloister and City. The Art and Culture of Central Europe 1450–1800. London 1995, 219-220, 263-264. gl. u. a. Alexandra Herz, Cardinal C. Baronio’s Restauration of 4 V SS. Nereo e Achilleo and S. Cesareo de’Appia. In: The Art Bulletin, 70 (1988), Nr. 4, 590-620, vor allem 600-601. – Maria Grazia Turco, Il Titulus dei santi Nereo e Achilleo emblema della riforma cattolica. Roma 1997. – Gabriele Bickendorf, Die Historisierung der italienischen Kunstbetrachtung im 17. und 18. Jahrhundert. Berlin 1998; in polnischer Sprache Marcin Kaleciński, Oblicza historyz- mu w malarstwie Rzymu i Bolonii w latach około 1580–1615. In: Rocznik Historii Sztuki, 24 (1999), 47-95. erbert Beck, Einführung. In: Herbert Beck – Peter C. Bol 5 H (Hrsg.), Dürers Verwandlung in der Skulptur zwischen Renaissance und Barock. [Ausstellungskatalog]. Frankfurt am Main 1981, 22. gl. Sergiusz Michalski, Protestanci a sztuka. Spór o obrazy w Euro- 6 V pie nowożytnej. Warszawa 1989. – Johann Michael Fritz (Hrsg.), Die bewahrende Kraft des Luthertums. Mittelalterliche Kunstwerke in evangelischen Kirchen. Regensburg 1997. – Michał Woźniak, Tradycjonalizm i modernizacja sprzętów liturgicznych w Pru- sach Królewskich w okresie nowożytnym. In: Józef Poklewski – Tomasz F. de Rosset (Hrsg.), Rozważania o smaku artystycznym. Toruń 2002, 59. Die Situation, wie sie in Schlesien auftrat, wo die meisten gotischen Kunstwerke in evangelischen Gotteshäusern erhalten geblieben sind, wird mit der Tatsache erklärt, dass „es den Protestanten offensichtlich meistens an finanziellen Möglichkeiten fehlte, um solche Neuerungen in ihren Gotteshäusern durchzuführen, wie dies in den katholischen Kirchen geschah”. Vgl. Rainer Sachs, Sztuka Śląska od XVI do XVIII wieku. Uwagi krytyczne. In: An- drzej Józef Baranowski (Hrsg.), Sztuka pograniczy Rzeczypospolitej w okresie nowożytnym od XVI do XVIII wieku. Warszawa 1998, 82. Vgl. auch Jan Harasimowicz, Sztuka księstw górnośląskich wo- bec konfliktów ideowych wieku Reformacji. In: Ewa Chojecka (Hrsg.), Śląskie dzieła mistrzów architektury i sztuki. Katowice 1987, 23-24. Wisłocki merkt an, dass „dieses Phänomen, das geradezu zur Überzeugung von „erhaltender Kraft des Luthertums“ bewegt, beson- ders deutlich auf dem Gebiet des historischen Fürstentums Pommern beobachtet werden kann ”. Vgl. Marcin Wisłocki, Średniowieczne dzieła sztuki w ewangelickich kościołach Pomorza w okresie nowożytnym. In: Maria Glińska – Krystyna Kroman – Rafał Makała, Terra transoderana. Sztuka Pomorza Nadodrzańskiego i daw- nej Nowej Marchii w średniowieczu. Materiały z seminarium naukowego poświęconego jubileuszowi 50-lecia pracy w muzealnictwie szczecińskim Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 289 Zofii Krzymuskiej-Fafius, 7-8 czerwca 2002. Szczecin 2004, 239-240, Leipzig 1933, 13. Vgl. auch Heinrich Decker, Meinrad Guggenbich- vor allem 244, Anm. 29, Abb. 4; siehe auch Marcin Wisłocki, ler. Wien 1949, 52-53, Abb. 52-53; siehe Kaufmann, Court, Cloister Protestanckie adaptacje ołtarzy średniowiecznych na Pomor- and City, wie Anm. 3, 264. zu w XVI i XVII wieku. In: Materiały Zachodniopomorskie, 42 eter Metz, Spätgotische Reminiszenzen in der Plastik des deut- 14 P (1996), 401-447. – Katarzyna Cieślak, Czy reformacja stanowiła schen Barock. In: Festschrift für Friedrich Winkler. Berlin 1959, 330- zagrożenie dla gdańskiej sztuki kościelnej? In: Teresa Hrankows- 339. ka (Hrsg.), Sztuka około roku 1500. Materiały sesji Stowarzyszenia ünther Oliass, Das Nachleben der Gotik in der schlesischen 15 G Historyków Sztuki, Gdańsk, listopad 1996. Warszawa 1997, 41-47. Barockskulptur. In: Schlesische Monatshefte, 13 (1936), 302-303, – Marcin Wisłocki, Ort und Rolle vorreformatorischer Tradition wies als erster auf die Strömung der „manieristischen Gotik“ in im protestantischen Pommern im 16. und 17. Jahrhundert am der Barockskulptur Schlesiens hin. Zu diesem Thema vgl. auch Beispiel von Adaptationen mittelaletrlicher Altäre. In: Zeitschrift Dagobert Frey, Schlesiens künstlerisches Antlitz. In: Die Hohe für Ostmitteleuropa-Forschung, 47 (1998), Heft 3, 347-370. Straße, 1 (1938), 38-40. – Danuta Ostowska, Wrocławska rzeźba 7 Ü ber die Entwicklung der Geschichtswissenschaften in den sla- 1. połowy XVIII wieku i jej czołowi reprezentanci. In: Rocznik wischen Ländern im 16. und 17. Jh. vgl. Aleksander Krawczyk, Wrocławski, 7/8 (1966), 92-116. – Henryk Dziurla, Sztuka baroku Historiografia krytyczna. Formowanie się nowożytnej postawy naukowej 1650–1770. Rzeźba. In: Tadeusz Broniewski – Mieczysław Zlat w polskim piśmiennictwie historycznym XVII wieku. Lublin 1994. – Gi- (Hrsg.), Sztuka Wrocławia. Wrocław 1967, 350-353. – Adam S. ovanna Brogi Bercoff, Królestwo Słowian. Historiografia Renesansu i Labuda, Barokowe rzeźby Ojców Kościoła z ołtarza głównego Baroku w krajach słowiańskich. Izabelin 1998. w kościele parafialnym (poaugustiańskim) w Żaganiu. In: 8 I ndem Götz die Einwirkung des Historismus in allen Zeitaltern Biuletyn Historii Sztuki, 33 (1971), 148. – Tadeusz Chrzanowski, der Kunst erkannte, befreite er dieses Phänomen von chrono- Die schlesische Barockskulptur um 1700 – Durchbruch oder logischen Beschränkungen (Wolfgang Götz, Historismus. Ein Stabilisierung? In: Konstanty Kalinowski (Hrsg.), Barockskulptur Versuch zur Definition des Begriffes. In: Zeitschrift des Deutschen in Mittel- und Osteuropa. Poznań 1981, 89-90, 96. – Konstanty Vereins für Kunstwissenschaft, 24 (1970), 196-212). Dieser Forscher Kalinowski, Rzeźba barokowa na Śląsku. Warszawa 1986, 159- sieht das Wesen des Historismus in der Propaganda, die ein Mit- 167. – Konstanty Kalinowski, Die expressive Strömung in der tel zu der Legitimation des Machtanspruchs oder unterschied- schlesischen Plastik der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. In: licher Ansichten darstellte (Wolfgang Götz, Historismus-Phasen. Zeitschrift für Ostforschung, 37 (1988), Heft 1, 65-66. – Romuald Möglichkeiten und Motivationen. In: Wiener Jahrbuch für Kunst- Kaczmarek – Jacek Witkowski, Mittelalterliche Geschichte und geschichte, 38 (1985), 151-175). In polnischer Sprache vgl. Hen- Tradition in der Kunst der Zisterzienser Ostmitteleuropas im 17. ryk Samsonowicz, Dziedzictwo średniowiecza. Mity i rzeczywistość. und 18. Jahrhundert. In: Archiv für schlesische Kirchengeschichte, Wrocław – Warszawa – Kraków 1991, 14 f. 47/48 (1989/1990), 309. – Konstanty Kalinowski, Bemerkungen ngelbert Kirschbaum, Deutsche Nachgotik. Ein Beitrag zur Ge- 9 E zum Stil der Bildhauerwerkstatt Thomas Weissfeldts. In: Konstan- schichte der Kirchlichen Architektur von 1500–1800. Augsburg 1930. ty Kalinowski (Hrsg.), Studien zur Werkstattpraxis der Barockskulp- – Hermann Hipp, Studien zur Nachgotik des 16. und 17. Jahrhunderts tur im 17. und 18. Jahrhundert. Poznań 1992, 201-220. – Konstanty in Deutschland, Böhmen, Österreich und der Schweiz. [Disserta- Kalinowski (Hrsg.), Teatr i mistyka. Rzeźba barokowa pomiędzy tionsarbeit]. Tübingen 1979. – Norbert Nussbaum, Deutsche Zachodem a Wschodem / Theater and Mysticism. Baroque Sculpture Kirchenbaukunst der Gotik. Darmstadt 1994, 321-325. – Tadeusz between West and East. Poznań 1993, I.58-I.63, I.72, I.107-I.108, Chrzanowski, „Neogotyk około roku 1600” – próba interpretacji. I.120-I.121. – Romuald Nowak, Rzeźba śląska XVI-XVIII wieku. Kata- In: Teresa Hrankowska (Hrsg.), Sztuka około 1600. Materiały Sesji log zbiorów Muzeum Narodowego we Wrocławiu. Wrocław 1994, 104- Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Lublin, listopad 1972. Warszawa 105, 143, Kat.-Nr. 215, 385, Abb. VI, XVII. – Jan Harasimowicz, 1974, 75-112. Rola klasztorów cysterskich w kształtowaniu się tożsamości kul- turowej Śląska w dobie nowożytnej. In: Henryk Dziurla – Kazi- laus Graf, Retrospektive Tendenzen in der bildenden Kunst 10 K mierz Bobowski (Hrsg.), Krzeszów uświęcony Łaską. Wrocław 1997, vom 14. bis zum 16. Jahrhundert. Kritische Überlegungen aus 154. – Andrzej Kozieł, „Dusza chrześcijańska“ w obrazie. Michael der Perspektive des Historikers. In: Mundus in imagine. Festgabe für Willmann, Johannes Scheffler i Krzeszowski Modlitewnik Pasyj- Klaus Schreiner. München 1996, 389-420. ny. In: Mateusz Kapustka – Andrzej Pochodaj (Hrsg.), Sztuka i 11 Z wecks der Vereinfachung unserer Überlegungen lassen wir die obraz sztuki. Obrazowanie wizualne a literatura i filozofia. Wrocław Beispiele aus anderen Gebieten außer Acht (z. B. Frankreich). 1999, 75-76. – Adam Organisty – Artur Kolbiarz, Die schlesische Vgl. u. a. Anne-Marie Sankovitch, A Reconsideration of French Plastik vom 16. bis 18. Jahrhundert. Bemerkungen zum Katalog Renaissance Church Architecture. In: L’église dans l’architecture de von Romuald Nowak. In: Modus. Prace z Historii Sztuki, 2 (2001), la Renaissance. Actes du colloque tenu à Tours du 28 au 31mai 1990 110. (Collection De Architectura). Paris 1995, 161-180, vor allem 166-168. 16 I vo Kořán, Žáci M. B. Brauna ve východních Čechách / Die altrude Oberwalder – Franz Fuhrmann – Benno Ulm – Otto 12 W Schüler von M. B. Braun in Ostböhmen. In: Jan Wrabec (Hrsg.), Wutzel (Hrsg.), Die Bildhauerfamilie Schwanthaler 1633–1848. Vom Michał Klahr Starszy i jego środowisko kulturowe. Wrocław 1995, 107- Barock zum Klassizismus. [Ausstellungskatalog]. Reichersberg am 108. – Adam Organisty, Die barocke Skulptur des gekreuzigten Inn 1974. Christus im Heimatmuseum für Historischen Hausrat in Ziębice. 13 B ereits Pinder wies auf die Ähnlichkeiten zwischen dem Stil der In: Umění, 47 (1999), Nr. 5, 321-322  Figuren von Guggenbichler und den gotischen Werken hin (in gl. u. a. Eduard Isphording, Bekentnisse und Erkentnisse. Das 17 V den Figurengewändern erkennt er „deutsches Faltensystem des Bild des Veit Stoß und seiner Kunst im 19. Jahrhundert. In: Rai- 14. Jahrhunderts“). – Wilhelm Pinder, Deutsche Barockplastik. 290 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen ner Kahsnitz (Hrsg.), Veit Stoß in Nürnberg. Werke des Meisters und Anm. 6, 243-244, Anm. 20-24, Abb. 1. seiner Schule in Nürnberg und Umgebung. Nürnberg 1983, 81. leksandra Węcka, Probleme der Barockisierung einer Madon- 27 A 18 D er Umfang der Eingriffe dieses Meisters wird anhand der Pho- nafigur aus den Sammlungen des Nationalmuseums in Poznań. tographien sichtbar, die zu Anfang des XX Jahrhunderts entstan- In: Kalinowski, Studien zur Werkstattpraxis, wie Anm. 15, 381-386. den sind. 28 J erzy Kowalczyk, O sztuce kręgu lwowskiego opus secundum. In: arl Theodor Müller, Veit Stoß. Zur Geltung seiner Werke im 19 C Biuletyn Historii Sztuki, 32 (1970), 343, Anm. 11, Abb. 1, 2. 17. Jahrhundert. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwis- 29 Molanus, Traité des saintes images. Paris 1996, Bd. 1, 494-496, Bd. senschaft, 9 (1942), 196. Vgl. auch Szczęsny Dettloff, Wit Stosz. 2, S. 392-396, Kap. 6: „De numero clavorum Christi” („Du nomb- Wrocław 1961, Bd. 1, 139. – Beck, Bol, Dürers Verwandlung, wie re des clous de la croix”). Vgl. auch Reiner Haussherr, Kruzifi- Anm. 6, 336, Kat.-Nr. 212 (Bernhard Decker). xus. In: Wolfgang Braunfels – Engelbert Kirschbaum (Hrsg.), arl Theodor Müller, Veit Stoß, wie Anm. 19, 191-197. – Beck, 20 C Lexikon der christlichen Ikonographie. Rom–Freiburg–Basel–Wien Bol, Dürers Verwandlung, wie Anm. 6, 334-337, Kat.-Nr. 212, 1970, Bd. 2, Sp. 682. Vgl. Sylva Dobalová, Pašijový cyklus Karla Abb. 70-72 (Bernhard Decker). In den Publikationen, die uns Škréty. Mezi výtvarnou tradicí a jezuitskou spiritualitou. Praha 2004, zur Verfügung standen wurde ein genaueres Entstehungsdatum 63-65. des Kruzifixes aus Bannio nicht genannt. Es ist uns nicht gelun- 30 V gl. das „Pallavicini-Kruzifix“ von Algardi (1647), Minna Heim- gen das Manuskript der Dissertationsarbeit über Georg Schweig- bürger-Ravalli, Alessandro Algardi Scultore. Roma 1973, 159-160, ger einzusehen, vgl. Margarete Schuster, Georg Schweigger. Ein Abb. XCII. – Jennifer Montagu, Alessandro Algardi. New Haven- Nürnberger Bildhauer des 17. Jahrhunderts [Inaugural-Dissertation]. London 1985, Bd. 1, 85. – Józef Grabski (Hrsg.), Opus sacrum. Wien 1965. Wystawa ze zbiorów Barbary Piaseckiej-Johnson. Wien 1990, 335-338, dolf Feulner – Carl Theodor Müller, Geschichte der Deutschen 21 A Kat.-Nr. 65 (Konstanty Kalinowski), siehe auch 321-323, Kat.- Plastik. München 1953, 507-508, Abb. 417. – Vgl. auch Beck, Bol, Nr. 61 (Konstanty Kalinowski). Dürers Verwandlung, wie Anm. 6, 339-356, Kat.-Nr. 214-222 (Bern- mile Mâle, L’art religieux de la fin du XVIe siècle, du XVIIe siècle et du 31 É hard Decker). XVIIIe siècle. Étude sur l’iconographie après le concile de Trente. Italie- 22 Carl Theodor Müller, Veit Stoß, wie Anm. 19, 192-194, Abb. 3. France-Espagne-Flandres. Paris 1951, 270-272. licja Karłowska-Kamzowa, Remarques sur les fonctions de 23 A 32 V gl. z. B. die Kreuzigungsdarstellung von Francisco de Zurbarán la sculpture du gothique tardif à l’époque de la Contre-Re- (1627, Art Institue of Chicago), oder das Kruzifix (“Cristo de la forme dans la province de Grande Pologne (Wielkopolska). In: Clemencia”) von Juan Martínez Montan ~és (nach 1603) in der Karłowska-Kamzowa, Kowalski, Bretagne – Pologne, wie Anm. 1, Sakristei des Domes zu Sevilla, Victor I. Stoichita, Visionary Ex- 111-119. – Krzysztof Jodłowski, Représentations médiévales de perience in the Golden Age of Spanish Art. London 1995, 51, 70-71, culte dans les retables des autels baroques. In: Karłowska-Kam- Abb. 14, 28. zowa, Kowalski, Bretagne – Pologne, wie Anm. 1, 121-126. irk Strohmann, Johann Georg Rudolphi. Ein Beitrag zur Malerei 33 D ariusz Karpowicz, Sztuka polska XVIII wieku. Warszawa 1985, 24 M des 17. Jahrhunderts in Westfalen. Bonn 1986, Vgl. die Rudolphige- 25-27, Abb. 9. – Piotr Tadeusz Łopatkiewicz (Hrsg.), Stanisława mälde in der Klosterkirche in Corvey, in der Bartholomäuskirche Tomkowicza Inwentarz zabytków powiatu jasielskiego. Kraków 2001, in Verne, oder auch die Werke von Anton Willemssens im Dom 139, Abb. 21. – Piotr Łopatkiewicz, Niezachowany późnogotycki zu Paderborn oder von Johann Bockhorst in der Münsteraner St. krucyfiks z kościoła parafialnego w Jaśle na tle dzieł pokrewnych. Mauritzkirche. – Alfred Schädler, Georg Petel, Barockbildhauer zu In: Andrzej Laskowski (Hrsg.), „Na świadectwo ducha religijnego”. Augsburg. München – Zürich 1985. Z dziejów powstania, odbudowy i konserwacji kościoła farnego 34 V gl. das Kreuzigungsbild von Franciszek Lekszycki in der Krakau- w Jaśle. Jasło 2004, 93-94, Abb. 34. – Jakub Sito, Thomas Hutter er Bernhardinerkirche (1659–1664), das sich an dem Kupferstich (1696–1745), rzeźbiarz późnego baroku. Warszawa – Przemyśl 2001, von Schelte Bolswert (nach Gemälde van Dycks) orientiert, 89, 195, 292-293, Kat.-Nr. B 18, Anm. 23-24, Abb. 76, 188. Malarstwo polskie. Manieryzm. Barok. Warszawa 1971, 370, Kat.-Nr. 25 J erzy Żarnecki, O nieznanej rzeźbie gotyckiej w Nowym Korczy- 139 (Andrzej Ryszkiewicz). – Janina Dzik, Franciszek Lekszycki. nie. In: Biuletyn Historii Sztuki i Kultury, 6 (1938), 365-366. – Jerzy Malarz religijny baroku. Kraków 1998, 130, Abb. 15. Z. Łoziński – Barbara Wolff (Hrsg.), Katalog Zabytków Sztuki w 35 z . B. der Kupfertisch mit der Darstellung der Kreuzigung mit- Polsce, Bd. 3: Województwo kieleckie, Heft 1: Powiat buski. Wars- ten unter den Seelen im Fegefeuer auf dem Titelblatt eines zawa 1957, 39-40. – Wojciech Marcinkowski, Ze studiów nad Messbuches aus Tschenstochau (1713), siehe auch Przemysław późnogotycką grupą Opłakiwanie Chrystusa w kościele parafia- Mrozowski (Hrsg.), Śmierć w kulturze dawnej Polski. Od lnym w Brzezinach. In: Władysław Tabasz (Hrsg.), Brzeziny. 500 średniowiecza do końca XVIII wieku. [Ausstellungskatalog]. Warsza- lat kościoła św. Mikołaja 1501–2001. Materiały z sesji popularnonau- wa 2000, S. 133, Kat.-Nr. III 4 (Inga Przybylska). kowej odbytej w dniu 6. 10. 2001 w Brzezinach. Brzeziny – Ropczyce 36 z . B. das Ornat mit der Darstellung des Gekreuzigten aus der 2001, 196, Abb. 31. Werkstatt von François Glaize (Warschau, 1743, heute im Diö- rażyna Jurkowlaniec, Restauracja obrazów i rzeźb w dobie potry- 26 G zesanmuseum in Płock), siehe Mrozowski, Śmierć, wie Anm. 35, denckiej reformy Kościoła. In: Dariusz Nowacki – Jerzy Żmudziński 134, Kat.-Nr. III 5 (Roman Cegłowski). (Hrsg.), Dzieło sztuki a konserwacja. Materiały LII Ogólnopolskiej Sesji gl. Antoni Romuald Chodyński, Wizerunki Chrystusa z kości 37 V Naukowej SHS, Kraków 20-22 XI 2003. Kraków 2004, 136, Anm. słoniowej w zbiorach polskich. Problem XVII-wiecznych warsz- 20-21. Über die „Erneuerung“ der gotischen Werke in den evangeli- tatów. In: Teresa Hrankowska (Hrsg.), Sztuka XVII wieku w Polsce. schen Kirchen vgl. Marcin Wisłocki, Średniowieczne dzieła sztuki, wie Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 291 Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Kraków, grudzień Frankfurt am Main 1967, 53-55, 186, Abb. 86, sowie das Fresko 1993. Warszawa 1994, 310-312, Abb. 5-6. – Paweł Pencakowski, von Sebastini in der Oppersdorferkapelle in der Pfarrkirche in Kościół parafialny p.w. Św. Antoniego we Lwowie (dawniej Oberglogau – Ignacy Płazak, Działalność artystyczna Franciszka klasztorny OO. Franciszkanów Konwentualnych). In: Jan K. Os- Antoniego Sebastiniego na Górnym Śląsku. In: Rocznik Muzeum trowski (Hrsg.), Materiały do dziejów sztuki sakralnej na ziemiach Górnośląskiego w Bytomiu. Sztuka, 3 (1967), 175, Abb. 41. wschodnich dawnej Rzeczypospolitej, Bd. 1, Teil 1: Kościoły i klasztory ładysław Bochnak, Kościół katedralny w Legnicy. Legnica 1997, 44 W rzymskokatolickie dawnego województwa ruskiego. Kraków 1993, 46, 192, Abb. 7. Abb. 172. 45 Dziurla, Kořán, Wrabec, Krzeszów, wie Anm. 43, 125. ariusz Karpowicz, Sztuka oświeconego sarmatyzmu. Antykizacja 38 M 46 J akub Pokora – Mieczysław Zlat (Hrsg.), Katalog Zabytków Sztuki i klasycyzacja w środowisku warszawskim czasów Jana III. Warszawa w Polsce. Seria Nowa, Bd. 4: Województwo wrocławskie, Jan Wrabec 1986, 57-58 (nach Ansicht des Autors erinnert diese Figur „ei- (Bearb.), Heft 3: Milicz, Żmigród, Twardogóra i okolice. Warszawa nerseits an die Kruzifixe der italienischen Renaissance und an- 1997, 114, Abb. 49, 174. dererseits an die heimischen, mystischen Kruzifixe vom Anfang des 16. Jahrhunderts und sogar an die Kruzifixe des Veit Stoß ”), 47 Ewa Smulikowska, Rococo crucifixes, wie Anm. 42, 225, Abb. 9. Abb. 72. 48 D ie Beispiele der Retrospektive, die von Samek gesammelt wur- ariusz Karpowicz, Sztuki polskiej drogi dziwne. Bydgoszcz 1994, 39 M den, werden von uns nicht berücksichtigt, Jan Samek, Nawrót 80, Abb. VI. 9. do gotyku w sztuce Krakowa pierwszej połowy w. XVII. In: Folia Historiae Artium, 5 (1968), 71-130, 123, 125, Abb. 55, 56. 40 J acek Gajewski, Cztery figury w kościele św. Barbary w Krakowie. In: Roczniki Humanistyczne. Historia sztuki (Prace ofiarowane Jerzemu 49 z . B. die Flachreliefs vom oberen Geschoss des manieristischen Paszendzie SJ z okazji siedemdziesiątej rocznicy urodzin), 50/4 (2002), Hauptaltars der Pfarrkirche in Biecz werden als Beispiele der 433, Anm. 26, Abb. 11. Nachgotik aus der Zeit um 1600 betrachtet. Jan Samek, Nawrót, wie Anm. 48, 103. – Andrzej M. Olszewski, Parę uwag o tradyc- 41 Jakub Sito, Thomas Hutter, wie Anm. 24, 302, Kat.-Nr. B 30, Abb. 83. jach gotyckich w rzeźbie małopolskiej okresu renesansu i baroku. 42 J erzy Kowalczyk, Ze studiów nad geografią lwowskiej rzeźby In: Biuletyn Historii Sztuki, 32 (1970), 159. – Piotr Łopatkiewicz, rokokowej. In: Rokoko. Studia nad sztuką 1 połowy XVIII w. Materiały Zabytki plastyki gotyckiej województwa krośnieńskiego. Rzeźba drewni- sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki zorganizowanej wspólnie z Mu- ana. Malarstwo tablicowe. Krosno 1996, 15, 47, Anm. 185. Unserer zeum Śląskim we Wrocławiu, Wrocław, październik 1968. Warszawa Ansicht nach ist diese These falsch. Auf Grund der Stilmerk- 1970, 205, Abb. 4. – Zbigniew Hornung, Majster Pinsel snycerz. male müsste die Entstehungszeit der Reliefs in den Anfang des Karta z dziejów polskiej rzeźby barokowej. Wrocław 1976, Abb. 58. 16. Jahrhunderts datiert werden. Ursprünglich waren sie ein – Ewa Smulikowska, Rococo crucifixes of the Lvovian school. Pro- Teil eines spätgotischen Aufsatzes, der sich sicherlich auf den blems of authorship, style and artistic topography. In: Konstanty Hochaltar der Krakauer Mariekirche bezog. Ihre Verwendung Kalinowski (Hrsg.), Studien zur europäischen Barock- und Roko- im Altaraufsatz in Biecz ist ein Beispiel für das bereits erwähnte koskulptur. Poznań 1985, 221, 223, 225-226, 228, Abb. 1, 5, 10, Phänomen der Verwendung von alten Werken in neuen Struktu- 11, 13. – Kalinowski, Teatr i mistyka, wie Anm. 15, III.84-III.88, ren. Vgl. Zbigniew Bielamowicz, Późnogotyckie rzeźby Zaśnięcia Kat.-Nr. 27 (Konstanty Kalinowski). Neueste Forschung über die i Koronacji Matki Boskiej w ołtarzu głównym kościoła parafialne- Polejowski-Werkstatt – Jakub Sito – Piotr Krasny, „Pan Piotr Pole- go w Bieczu. In: Teka Konserwatorska. Polska południowo-wschodnia. jowski snycerz lwowski” i jego dzieła w kościele franciszkanów w Rzeszów 1985, 9-70. Przemyślu. In: Andrzej Betlej – Piotr Krasny – Joanna Wolańska adeusz Chrzanowski – Marian Kornecki (Hrsg.), Katalog 50 T – Marcin Biernat – Józef Skrabski (Hrsg.), Sztuka kresów wschod- Zabytków Sztuki w Polsce, Bd. 11: Dawne województwo bydgoskie, nich. Materiały sesji naukowej, Kraków, wrzesień 2000. Kraków 2003, Wanda Puget, Marian Paździor, Tadeusz Chrzanowski, Marian 177-187. Die Kruzifixe von Polejowski, die sich im Vergleich mit Kornecki (Bearb.), Heft 18: Włocławek i okolice. Warszawa 1988, der Plastik Kleinpolens durch ungewöhnliche Expressivität und 23, Abb. 290. – Krystyna Kotula – Piotr Nowakowski, Skarby beinahe spätgotische Poetik auszeichnen, rufen stilistisch das Włocławka. Włocławek 2001, 67. Kruzifix mit fünf Wunden des Typus Cristo vivo von Giovanni Giuliani in Heiligenkreuz ins Gedächtnis. 51 V gl. z. B. das sog. Kruzifix der Baryczka–Familie in der Johannes- kirche in Warschau, Stefan Roller, Nürnberger Bildhauerkunst der 43 D ie wichtigste Rolle spielten vor allem die Kreuzigungsdarstel- Spätgotik. Beiträge zur Skulptur der Reichstadt in der zweiten Hälfte des lungen in den Klosterkirchen der Zisterzienser in Lubiąż / Leubus, 15. Jahrhunderts. München – Berlin 1999, 73-75, Abb. 58-59. Henryków / Heinrichau, Kamieniec / Kamenz und Krzeszów / Grüssau, vgl. Ernst Kloss, Michael Willmann. Leben und Werke afał Róg, Kościół w Niepołomicach. Królewska fundacja pokutna. 52 R eines deutschen Barockmalers. Breslau 1934, 136-137, 172, Nr. 189, Kraków – Niepołomice 1998, 88-89. Abb. 131. – Kalinowski, Teatr i mistyka, wie Anm. 15, III.24-III.25, arek Walczak, Siedemnastowieczne rzeźby w Kaplicy Fredrów 53 M Kat.-Nr. 10a (Bożena Steinborn). – Hubertus Lossow, Michael przy kościele parafialnym w Rudkach. In: Jan K. Ostrowski Willmann (1630–1706). Meister der Barockmalerei. Würzburg 1994, (Hrsg.), Sztuka Kresów Wschodnich, tom 2, Materiały sesji naukowej, 43, Abb. A 42. – Henryk Dziurla – Ivo Kořán – Jan Wrabec, Krzes- Kraków, maj 1995. Kraków 1996, 325-338. zów. Europejska perła baroku / Grüssau. Die europäische Barockperle. gl. Tadeusz Ślawski, Biecz. Zarys historyczno-krajoznawczy. Biecz 54 V Legnica 2001, 63. Vgl. auch die Kreuzigungsdarstellungen in der 1996, 99, Abb. 58. – Andrzej Laskowski – Adam Organisty, Drew- Monumentalmalerei: Fresken von Wenzel Lorenz Reiner (1726) in niany kościół p.w. Św. Michała Archanioła w Binarowej. Rzeszów 2004, dem östlichen Teil der Kuppel der Hochbergkapelle in der Vinzenz- 40, Abb. 18-20. kirche in Breslau – Günther Grundmann, Barock­fresken in Breslau. 292 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 55 J erzy Szablowski (Hrsg.), Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, Bd. 1: olesław Stanisław Kumor, Dzieje diecezji krakowskiej do roku 1795. 65 B Województwo krakowskie, Jerzy Szablowski (Bearb.), Heft 14: Powi- Kraków 1999, Bd. 2, 564. at wadowicki. Warszawa 1953, 60. 66 Samek, Nawrót, wie Anm. 48, S. 71-130. – Olszewski, Parę uwag, gl. z. B. Michał Walicki, Złoty widnokrąg. Warszawa 1965, 92f, 56 V wie Anm. 49, 155-163. Vgl. auch Tadeusz Chrzanowski – Marian Abb. 41. Kornecki, Sztuka Ziemi Krakowskiej. Kraków 1982, 270-271. 57 Przewodnik abo kościołów krakowskich krótkie opisanie wydany w 67 Samek, Nawrót, wie Anm. 48, 102-103. – Samek, Życie, wie Anm. r. 1603 z widokami Krakowa, którego już nie ma. (Druck: Justyna 60, 48. Auf die Reliefs im Chorgestühl im Chor der Marienkirche Kiliańczyk-Zięba), Kraków 2002, 89. in Krakau (bei denen auch die Beeinflussung durch die manieris- 58 I n der Beschreibung der Marienkirche lesen wir: „wielki ołtarz iest tischen niederländischen Stiche erkennbar ist), beziehen sich die wystawiony sznycerską robotą, piekną, znacznym kosztem wyzłocony, Reliefs, die das Chorgestühl in der Marienkirche in Ratibor zieren który cały zawiera się. A przy nim stoł albo mensa, na ktorym celebruią, (1653–1654). Sie sind ein Werk der Werkstatt von Salomon Stein- iest całkowity na łokci siedm w długośći, grubośći puł łokcia, szerokośći hoff. 1945 wurde das Chorgestühl in Ratibor weitgehend zer- łokći trzy, z kamienia gagatkowego, cała sztuka bardzo piękna, y stört, vgl. Karl Johannes Heyer, Das barocke Chorgestühl in Schle- rzadka w swoiey wielkośći, z obcych krajow sprowadzona” – Kleynoty sien. Eine Darstellung der Chorgestühle und ein Beitrag zur Geschichte stołecznego miasta Krakowa, albo koscioły y co w nich iest widzenia von Kunst und Kunsthandwerk im Barock. Frankfurt am Main 1977, godnego y znacznego przez Piotra Hiacyntha Pruszcza krotko opisane... 48, 55, Abb. 29-32. – Kainowski, Rzeźba, wie Anm. 15, 63, Anm. Kraków 1745, 54. Vgl. Jan Samek, Życie sztuki Wita Stwosza. In: 135-137. Teresa Hrankowska (Hrsg.), Tradycja i innowacja. Materiały Sesji rszula Stępień, Wyposażenie wnętrza kościoła p.w. św. Michała. 68 U Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Łódź, listopad 1979. Warszawa Przyczynek do dziejów kultury artystycznej benedyktynek 1981, 47-48. sandomierskich. In: Krzysztof Burek (Hrsg.), Klasztor Panien rystyna Pieradzka, Kraków w relacjach cudzoziemców X-XVII 59 K Benedyktynek w historii i kulturze Sandomierza. Materiały z sesji, wieku. In: Rocznik Krakowski, 28 (1937), 221-222. Sandomierz, 24 października 2003 r. Sandomierz 2003, 103-104, Abb. Man sollte erwähnen, dass eines der Vorbilder für den Ab- adeusz Rudkowski, Dzieje konserwatorskie Ołtarza Mariackie- 60 T riss der Kanzel, der Krakauer Stich von Jan Aleksander Gorczyn go. In: Adam S. Labuda (Hrsg.), Wit Stosz. Studia o sztuce i recepcji. von 1669 gewesen sein könnte, vgl. Zofia Kurzawa, Srebrna rama Warszawa – Poznań 1986, 148-149, Anm. 10. w ołtarzu Matki Boskiej w kościele Franciszkanów w Poznaniu 61 Rudkowski, Dzieje, wie Anm. 62, 149. – nieznane dzieło złotników poznańskich. In: Teresa Hrankows- gl. Samek, Życie, wie Anm. 60, 49. – Adam Bochnak – Jan Samek 62 V ka (Hrsg.), Sztuka XVII wieku w Polsce. Materiały Sesji Stowarzyszenia (Hrsg.), Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, Bd. 4: Miasto Kraków, Teil Historyków Sztuki, Kraków, grudzień 1993. Warszawa 1994, 298-299, 2: Kościoły i klasztory Śródmieścia, 1. Warszawa 1971, 53. – Rud- Abb. 6. kowski, Dzieje, wie Anm. 62, 149-150, Anm. 12-13. 69 J an Samek, Res-imagines. Ze studiów nad rzemiosłem arty- 63 „Który to Cru[cyfiks] wielkiemi cudami słynie, iako y vota świadczą, stycznym czasów nowożytnych w Polsce (lata 1600–1800). In: wszystko corpus tego razem y z krzyżem iest z całowitego kamienia Rocznik Historii Sztuki, 8 (1970), 188-193. – Jan Samek, Problem wyrobione, ktore gdy chćiano odnowić, ten który był na odnowienie aktualności tematu Drzewa Jessego w sztuce polskiej wieku XVII sporządzony dozał: że nie iako kamienia ale iako człowieka ćiała (z zagadnień ikonograficznych w rzemiośle artystycznym). In: ćiepłego się dotknął, czego potym drudzy doświadczyli, jako manuscrip- Prace z Historii Sztuki. Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego, ta Kośćioła tego opowiadaią. Od tegoż Crucyfixa był głos słyszany do B. 11 (1978), 45-61, Abb. 33-47. Swiętosława Mansyonarzysty Kośćioła teogż, gdy Psałterysta zaniedbał 70 Samek, Życie, wie Anm. 60, 48. spiewać Psałterza – Cur silet ecclesia, czemu milczy Kośćioł, iako 71 J ohn B. Knipping, Iconography of the Counter Reformation in the świadczy pobożne y świątobliwe życie pomienionego B. Swiętosława, Netherlands, Bd. 2: Heaven on Earth. Niewkoop – Leiden 1974, wielce nabożnego do Ukrzyżowanego Zbawiciela na tym mieyscu. Kru- 460. Vgl. auch Tadeusz Chrzanowski, Rzeźba lat 1560–1650 na cyfiks iest w ołtarzu marmurowym przez wzwyż pomienionego prałata Śląsku Opolskim. Warszawa 1974, 83n.. – Alicja Karłowska-Kam- nowo wystawionym, na ktorym w trunience iest złożone ciało swiętego zowa, Malarstwo gotyckie Europy Środkowowschodniej. Zagadnienie Teodora męczennika. Ma ten ołtarz kolumny cztery mosiężne, piękney odrębności regionu. Warszawa – Poznań 1982, 103, Anm. 1, roboty, które przeniesione są z kaplicy S. Anny panow Wizembergow, Abb. 199-204. – Harasimowicz, Sztuka księstw górnośląskich, wie przy filarze będącey, na szrodku kośćioła. Jest ten ołtarz uprzywilei- Anm. 6, 32, Abb. 6. Vgl. z. B. die Darstellungen der Wurzel Jes- owany za dusze zmarłych, ma rożne fundacye na Msze S. Tu bywaią se in dem Rosenkranzaltar von 1677 in der Kollegiatskirche in grane Passye w każdy piątek przez rok cały y codźiennie w Pośćie z Brzozów [Małgorzata Schild – Jadwiga Stęchły – Irena Zając wystawieniem Drzewa Swiętego, y insze msze spiewane”, vgl. Kleynoty, – Mariusz Czuba (Hrsg.), Podkarpacki Biuletyn Konserwatorski, 1, wie Anm. 60, 55. „W kościele Wniebowzięcia Panny Maryi mensa, na Teil 1: Wykaz prac konserwatorskich i remontowo-konserwatorskich której celebrują, jest cała z agatowego kamienia, krucyfix kamienny, ale wykonanych w latach 1999–2002 przy obiektach zabytkowych z terenu miętki iak żywe ciało, cudami słynący”, vgl. Benedykt Chmielowski, województwa podkarpackiego. Przemyśl 2003, 244], oder auch die Nowe Ateny albo Akademia wszelkiej sciencji pełna [wybór], Maria, von Samek erwähnte und stilistisch mit dem Altar in Biecz ver- Józef Lipscy (Bearb.). Kraków 1968, 364. gleichbare Darstellung (um 1650) am Hochaltar der Pfarrkirche 64 Bochnak, Samek, Katalog, wie Anm. 62, 23, Abb. 161. – Jan Kuś, Gyöngyöspata (Komitat Heves) in Ungarn (Hildegard Baranyai, Jacek Łopacki i nowe o nim przyczynki. In: Rocznik Krakowski, 50 Das Hochaltarretabel von Gyöngyöspata. In: Acta Historiae (1980), 117. Artium, 16 (1970), Nr. 1/2, 69-94. – Hildegard Baranyai, Barock- Holzbildnerei im Norden und Osten des historischen Ungarn und Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 293 ihre Relationen. In: Kalinowski, Barockskulptur, wie Anm. 15, Abbildungen: 14-15). Abb. 1 H l. Sebastian, Dominikanerinnenklosterkirche in Krakau, um 72 Olszewski, Parę uwag, wie Anm. 49, 158, Abb. 15. Unserer An- 1650 sicht nach ist die Figur aus Brzesko in die Nähe der Figur des Abb. 2 Hl. Sebastian, Marienkirche in Krakau, um 1520 Gekreuzigten von 1767 auf dem Triumphbogenbalken in der Abb. 3 V eit-Stoß, Kruzifix in der Marienkirche in Krakau, Heinrich Sla- Krakauer Fonleichnamkirche einzuordnen. Vgl. Izabela Rejduch- ckerstiftung, vor 1496 Samek – Jan Samek (Hrsg.), Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, Bd. 4: Miasto Kraków, Teil 4: Kazimierz i Stradom. Kościoły i klasztory, 1. Abb. 4 G eorg Hankis, Kruzifixes von der Triumphbogenarkade der Flori- Warszawa 1987, 46, Abb. 705. Dies kann zu einer Datierung in anskirche in Krakau, 1703 die Zeit nach 1750 führen. Abb. 5 Ł ukasz Orłowski, Gekreuzigter Christus und die Heiligen und 73 I zabela Rejduch-Samek – Jan Samek (Hrsg.), Katalog Zabytków Seligen des 15. Jahrhunderts in Krakau, 1762, Predella des Zibo- Sztuki w Polsce, Bd. 4: Miasto Kraków, Teil 8: Kleparz. Kościoły i klasz- riumaltars in der Krakauer Marienkirche tory. Warszwa 2000, 15, Abb. 222. Abb. 6 Ł ukasz Orłowski, Kreuzigungsbild, 1763, Hauptaltar der Pfarr- 74 D iese Datierung verdanken wir Tomasz Pasteczko, der eine Ma- kirche in Sancygniów gisterarbeit über das Ouvre von Hankis vorbereitet. Abb. 7 S pätbarocke(?) Kruzifix in der Sakristei der Franziskanerkirche in 75 M an kann nicht ausschließen, dass sie zerstört wurden. Dieses Krakau, um 1780(?) Problem kann nur durch restauratorische Untersuchungen gelöst Abb. 8 J ózef Zamoyski nach einem Entwurf von Sebastian Siera- werden. kowski(?), Kruzifix von dem Kanoniker des Krakauer Domkapitels 76 J erzy Z. Łoziński – Barbara Wolff (Hrsg.), Katalog Zabytków Sztuki Michał Sołtyk, 1806 w Polsce, Bd. 3: Województwo kieleckie, Heft 9: Powiat pińczowski. Abb. 9 M ichał Stachowicz, Kreuzwegstation bei der Krakauer Reformati- Warszawa 1961, 79-80. onskirche, ca. 1815–1816 ariusz Karpowicz, Wit Stwosz pędzlem skopiowany. In: 77 M Abb. 10 M ichał Stachowicz(?), Kreuzigungsgemälde in der Kapelle des Jarosław Dumanowski (Hrsg.), Między Zachodem a Wschodem. Hl. Jacek in der Dominikanerkirche in Sandomierz, 18./19. Jh.(?) Studia ku czci profesora Jacka Staszewskiego. Toruń 2003, 285-288. 78 Bochnak, Samek, Katalog Zabytków Sztuki, wie Anm. 64, 20, Abb. 383. 79 S amek, Nawrót, wie Anm. 48, 93-94. – Jan Samek, Refleksy kul- tu św. Jana Kantego w sztuce. In: Święty Jan Kanty w sześćsetną rocznicę urodzin 1390–1990. Kraków 1991, 121. gl. Adam Bochnak – Jan Samek (Hrsg.), Katalog Zabytków Sztuki 80 V w Polsce, Bd. 4: Miasto Kraków, Teil 2: Kościoły i klasztory śródmieścia, 1. Warszawa 1971, 125. agdalena Piwocka – Dariusz Nowacki (Hrsg.), Wawel 81 M 1000–2000. Wystawa Jubileuszowa, Bd. 1: Kultura artystyczna dworu królewskiego i katedry. Zamek Królewski na Wawelu, maj - lipiec 2000. Katedra krakowska – biskupia, królewska, narodowa. Muzeum Katedralne na Wawelu, maj - wrzesień 2000. Katalog. Kraków 2000, 262, Abb. 325-326, Kat.-Nr. I/254, (Krzysztof J. Czyżewski); über Michał Sołtyk und seine Interessen vgl. Józef Śmiałowski, Ksiądz kanonik Michał Sołtyk (1742–1815) i jego testament. Zbiory archeologi- czne, numizmaty, minerały i inne osobliwości. Łódź 2000. 82 J an Pasiecznik, Kościół i klasztor reformatów w Krakowie. Kraków 1978, 106. 83 Heute in der Sammlung des Königlichen Schlosses auf dem Wawel. 84 D as Gemälde wurde von Nowobilski publiziert, der jedoch die Quelle der Inspiration nicht erkannte (Józef Andrzej Nowobilski, Mecenat artystyczny biskupa Jana Pawła Woronicza w Krakowie. Kra- ków 2003, 250, 256, Abb. 97). mfassend zu diesem Thema Isphording, Bekentnisse, wie Anm. 17. 85 U – Waldemar Okoń, Alegorie narodowe. Studia z dziejów sztuki polskiej XIX wieku. Wrocław 1992, 132-135. – Zygmunt Kruszelnicki, Postać Wita Stwosza w literaturze i plastyce polskiej XIX i pierwszej połowy XX wieku. In: Konserwatorstwo i Zabytkoznawstwo, 31 (2000), 119-158. – Adam Organisty – Marek Walczak, „Życie po życiu” sztuki Wita Stwosza. In: Adam Organisty – Dobrosława Horzela (Hrsg.), Wokół Wita Stwosza. [Ausstellungskatalog]. Kraków 2005, 270f. 294 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 295 Ingeborg Schemper-Sparholz Zu Ehren der Königin von Ungarn – Ein nicht ausgeführtes Projekt für einen Tafelaufsatz von Lorenzo Mattielli 1741 Diese Miszelle, die Mária Pötzl-Malíková gewidmet ist, zeichnet. Ihre Blicke sollten „Ehrerbietung erweisend“ bzw. hat nicht nur Bezug zu einem ihrer Forschungsschwer- Dank erwartend nach oben gerichtet sein. Im Zentrum punkte, der Barockplastik, sondern auch zu ihrer ersten ist erhöht eine Pallas (Athene) auf einem mächtigen Ad- beruflichen Wirkungsstätte, Bratislava / dt. Pressburg ler thronend zu denken. Sie sollte „so gut als dies möglich / ung. Pozsony, im 18. Jahrhundert Hauptstadt des Kö- ist- der Königin ähneln“. Der Adler sollte in einer Klaue ein nigreiches Ungarn. Ich muss allerdings sehr an die Vor- Blitzbündel halten und einen Flügel über Herkules in der stellungskraft der Jubilarin und der übrigen Leserschaft Wiege breiten, der die Schlangen erwürgt. Algarotti gibt appellieren, denn das Projekt, von dem ich hier berichte, die Quelle für dieses Sinnbild des im März vor einem Jahr wurde offenbar nie verwirklicht. geborenen kleinen Erherzogs Joseph an: die Medaille, die Daniele Bertoli, der alte disegnatore di camera und Am Heiligen Abend des Jahres 1742 schrieb der Literat Zeichenlehrer Maria Theresias anlässlich der Geburt des und Kunstkenner Francesco Algarotti aus Dresden einen Thronfolgers entworfen, und die, wie wir wissen, der Me- Brief an Graf Nikolaus Esterházy, den königlichen Ge- dailleur Daniel Becker, ausgeführt hat. 2 (Abb. 3) Sie wurde sandten am Dresdner Hof.1 (Abb. 1, 2) in der Umzeichnung aus dem Medaillenwerk, das die Er habe den Tag nicht besser verbringen können als mit Tochter Maria Theresias, Erzherzogin Maria Anna zu- Gedanken für einen Tafelaufsatz aus Porzellanfiguren zu sammengestellt hat, publiziert und ist wohl auch mit der Ehren Ihrer Majestät der Königin von Ungarn: er würde Ankündigung der Geburt des Thronfolgers an den Hof in Haltung und Geist dieser Prinzessin und ihrer Geschichte Dresden gelangt.3 vorzüglich zum Ausdruck bringen. Um die zentrale Szene stellt sich Algarotti Gruppen von Vier Flüsse in Gestalt von Flussgöttern sollten auf gras- Soldaten vor, die sich ergeben und ihre Waffen auslie- bewachsenen Erhebungen lagern: die Donau mit Stan- fern, in die Knie gesunken sind, um Gnade flehen. Diffe- darte, unter ihr eine umgedrehte Mondsichel, der Po mit renziert werden sie im Ausdruck und in der Bekleidung: einem Bund Ähren und einer Trophäe, die Moldau durch mit drohenden bzw. erschrockenen Gebärden, einige Darstellung des Saturn als Gottes der Bergwerke und halb nackt, einige mit einem Mantel bekleidet. Als Orien- die Schelde durch eine militärische Architektur gekenn- tierungshilfe weist Algarotti auf die Reliefs der Trajans- Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 297 1 2 säule hin, die als Vorbild dienen könnten. zu denken. Mit dem linken Arm sollte sie sich auf einen Weiters sollten die Personifikationen der Pannonia, Aust- Fels stützen, mit dem anderen auf die Spolien weisen, ria, Britannia und Italia auftreten damit andeutend, dass die Werte der Antike noch nicht Pannonia ist mit einem fellgesäumten Mantel (Herme- gestorben seien. Ergänzend könnten dazwischen Palmen, lin?) darzustellen, bekrönt mit Weinlaub mit eingefloch- Lorbeer, eroberte Städte und Kastelle (modellartig?) auf- tenem Lorbeer. Zu ihren Füßen liegt reiche Kriegsbeute. gestellt werden.6 Sie ist im Begriff die Waffen aus Amors Hand zu empfan- gen. Austria mit einer Lanze in der Hand, einem Zephyr In einer Zeit, in der Maria Theresia bemüht war, ihr Erbe zur Seite, der ihr Gewand leicht bewegt und einer Lerche zu sichern, ist diese Zusammenstellung eindeutig eine zu Füßen. Algarotti ist nicht ganz sicher, ob der Vogel zu politische Allegorie. Die ambivalente Beziehung Sach- ihren Insignien gehört.4 sens zu Österreich, die sich nach der gewaltsamen Anne- Die Personifikation der Seenation Britannia trägt eine xion Schlesiens durch den preußischen König Friedrich II. Schiffskrone am Haupt und setzt einen Fuß auf einen im Dezember 1740 mehrfach gewandelt hat, wird dabei mit drei Rostren bewaffneten Schiffsbug. Hinter ihr steht verschwiegen.7 Merkur. Als Ergänzung ihrer Charakterisierung schlägt Zum Verständnis der Allegorie ist es nötig, die kompli- Algarotti vor, zu ihren Füßen ein Prisma und eine Tafel zierte historische Situation etwas genauer zu schildern.8 zu plazieren, auf der die Planetenbahnen und einige Die Darstellung entspricht im wesentlichen der realen Kometen eingezeichnet sind, die wie er sagt die „Embleme historischen Lage am Ende des Jahres 1742. Maria There- des englischen Philosophen sind“. Algarottti spielt damit auf sia ist noch immer um die Anerkennung ihrer Herrschaft Isaac Newton an, mit dessen Thesen er sich ausgiebig bemüht. Sie hatte 1741 die Krönung in Ungarn durch- auseinandergesetzt hatte. 5 gesetzt und unter Zugeständnissen an den Landtag als Italia identifiziert er mit Befestigungen, den schönen einen politischen Erfolg für sich gebucht. Es ist klar, dass Künsten und Überfluss. Sie sollte eine turmartige Stadt- diplomatische Kontakte zu Österreich über den unga- krone tragen, zu ihren Füßen seien Füllhorn, Schwert, rischen Gesandten gesucht wurden. Pannonia gehört in Laute und weitere antikenbezogene Attribute der Künste das Gefolge der Herrscherin. 298 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Die junge Königin war aber kurz darauf durch Friedrich jahr 1743 konnte dann die Krönung Maria Theresias zur von Preußen in den ersten schlesischen Krieg verwickelt Königin von Böhmen in Prag stattfinden. Die Apostro- worden. Sie sah sich gleichzeitig der Allianz Frankreich, phierung Maria Theresias als Königin von Böhmen im Bayern und Spanien gegenüber. Als verbündetes Land Briefkopf ist daher eine vorauseilende Huldigung durch konnte sie nur England für sich gewinnen, das an einer Algarotti. Aber erst nach einem zweiten schlesischen Eindämmung der Macht Frankreichs interessiert war. Krieg und nach dem Tod Karl Albrechts (Kaiser Karl VII.) Auch das Auftreten von Britannia ist also verständlich. wurde am 4. Oktober 1745 die Wahl Franz Stephans 1743 wurde dem Bündnispartner zu Ehren eine Medaille zum Kaiser durchgesetzt. Diese Aussicht scheint in der geprägt, deren allegorische Bildsprache der Denkweise politischen Allegorie Francesco Algarottis schon spürbar: Algarottis sehr verwandt ist.9 (Abb. 4) Italien war 1742 Die römischen Kaiser Augustus, Traian und Titus sollten in Wirklichkeit noch nicht befriedet, Spanien sucht im auftreten. Süden (Neapel) und Oberitalien die Macht wieder zu erobern. Auch die Flüsse sind nicht zufällig gewählt. Wie kommt nun der kunstsinnige Franceso Algarotti Der Hauptfluss Donau verbindet die Residenzstadt mit dazu, in Sachsen eine aktuelle politische Allegorie in Por- Ungarn, das teilweise unter türkischer Herrschaft stand. zellan zu dichten? Und stimmt diese mit der politischen Darauf weist der Halbmond hin. Der Po war die Grenze Haltung König Augusts III. überein? des Reiches in Oberitalien. Mailand hat 1741 der Königin Als Algarotti den Concetto kreirte, befand er sich erst kurz gehuldigt, zu welchem Anlass eine silberne Gedächtnis- am Dresdner Hof, wo er sich als Kunstberater unent- münze geprägt und unter das Volk geworfen wurde.10 Die behrlich zu machen trachtete. Seit 1739 hielt er sich in Schelde erinnert an die habsburgischen Niederlande, die Deutschland auf, war zunächst kurz in Dresden, wo er 1742 entschieden Großbritannien in der Unterstützung das Japanische Palais mit der Meissner Porzellansamm- Habsburgs gefolgt waren. Die Moldau drückt den An- lung kennenlernte. Möglicherweise sah er auch das kurz spruch auf Böhmen aus. Maria Theresia wurde seit 1740 zuvor entstandene Schwanenservice, das Kändler im in den Erblanden selbstverständlich auch als Königin Auftrag des Ministers Graf Brühl geschaffen hat.11 (Abb. 5) von Ungarn und Böhmen bezeichnet. Bekanntlich jedoch Er fand das bunte rokokomäßige Porzellan geschmacklos besetzte im November 1741 Karl Albrecht von Bayern mit und führte dies auf die unbegabten Modelleure zurück. seinen Truppen und französischer Hilfe Prag und ließ Er blieb in Potsdam hängen, wo er die Freundschaft des sich zum König von Böhmen krönen, um ranghöchster Kronprinzen Friedrich gewann und zu den Tafelrunden Kurfürst und damit aussichtsreichster Kanditat für die mit Voltaire geladen war. Von Friedrich wurde er in den Kaiserkrone zu werden. Die Wahl zum Herrscher des Grafenstand erhoben und mit einer diplomatischen heiligen römischen Reiches fand am 14. Jänner Mission von Jänner bis März 1741 in Turin betraut, die 1742, die Krönung in Frankfurt am 12. Februar 1742 statt. Der Verlust Schle- siens wurde nach dem preussischen Sieg bei Chotusice / Chotusitz mit dem Frieden in Berlin am 28. Juli 1742 anerkannt. Gegen Ende des Jahres 1742 gelang es jedoch die französischen und bairischen Trup- pen aus Böhmen zu verdrängen, worauf offenbar die sich ergebenden Soldaten hinweisen sollten. Im Früh- 3 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 299 zubahnen. Wie erwähnt war Algarotti auch für Friedrich von Preussen für einen diplomatischen Auftrag her- angezogen worden. Seine Idee ließ es nicht bei der zeitgenössischen Allusion bewen- den. Er sucht den Bezug zur Antike und spricht zuletzt auch die Ge- schmacksfrage an. 4 Folgendes schlägt er vor: „Darüber hin- aus könnte man – zu Seiten um das Mittelstück er jedoch nicht erfolgreich durchführte. Auch die Kriegs- herum andere kleine Statuen platzieren, nicht anders als man ereignisse trennten den König und seinen italienischen es von den Gärten her kennt. Harpocrates, der Gott des Schwei- Freund vorübergehend und es kam zu einer schweren gens, einer der Götter, der den Unternehmungen vorsteht mit Verstimmung. dem Finger an den Lippen, aber weiblich gekleidet, im Sockel Algarotti suchte nun sein Glück in Dresden, wo er ab Jän- die zwei Wörter TRANSFORMAT.SE.SE (Er wandelt sich) – die ner 1742 nachweisbar ist. Sein Ziel war eine feste Stelle dem 4. Buch der Georgica entnommen sind“. Zu sehen sollten im Dienst des sächsischen Hofes. Im Oktober 1742 legte noch sein: Horatius Cocles, der allein die Tiber-Brücke ge- er das berühmte Projekt für ein sächsisches königliches gen die gesamte Toskana (gegen Porsenna, Anm. Verf.) Museum vor. 12 verteidigt hatte. Am Sockel sollte das Relief des pons sub- Es ist schon erstaunlich, wie schmeichelnd er der Erzfein- licus (verbindet Forum und rechtes Tiberufer, Anm. Verf.) din seines verehrten Königs Friedrich huldigt. Die Positi- zu erkennen sein. Julius Caesar und Augustus sollten on Sachsens bleibt in dem Projekt im Dunkeln. Zunächst hatte der König von Polen August III. als Schwiegersohn Kaiser Josephs I. nach dem Tod Karls VI. Anspruch auf die zugesagte Funktion des Reichsvikars erhoben, d. h. er nahm auf die pragmatische Sanktion, die er ursprünglich unterzeichnet hat, keine Rücksicht. Im Vertrag von Nymphenburg hat sich Sachsen der feind- lichen Allianz gegen Maria Theresia angeschlossen. Erst 1742 nach dem Verzicht Maria Theresias auf Schlesien kehrte er auf die habsburgische Seite zurück, um sich vor dem mächtiger werdenden Nachbarn Preussen zu schüt- zen.13 Es ist zu fragen, ob Algarotti aus eigenem Antrieb dieses Projekt entworfen hat, weil er sich damit dem Wiener Hof empfehlen wollte, oder ob er einfach für die Manufaktur Meißen Aquisition betrieb. Kurz darauf reiste er jeden- falls über Wien nach Italien, um hier für die Kunstamm- lung Augusts III. einzukaufen. Er könnte damit aber auch einem Wunsch des Ministers Brühl entsprochen haben, um eine diplomatische Annäherung an Österreich an- 5 300 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen auftreten, im Sockel die Adler, die von den Parthern zu- ERE VIRI (Sie ließ die Männer erröten). Die gebildete und rückgewonnenen Feldzeichen, um die wiederhergestellte stoische Mutter bedeutender Söhne zeigt sich in der Figur militärische Ehre zu bezeugen. Trajan, Titus und Julius der Cornelia, der Mutter der Gracchen, die auf einen Cäsar repräsentieren die römischen Kaiser. Säulenstumpf gestützt, im Begriff ist, eine Ansprache Auch diese Themen sind natürlich von politischer Bedeu- zu halten, im Sockel ein Medaillon mit den Köpfen ihrer tung: Was sollten die Cäsaren anderes bedeuten als eine Söhne. Auch Sappho als Vertreterin der Künste darf nicht Anerkennung des Anspruchs auf die Kaiserwürde? Als fehlen, im Sockel ist eine Lyra dargestellt und zuletzt die Huldigung an Maria Theresia als Frau und Herrscherin Kaiserin Livia, Gattin des Augustus, Mutter des Tiberius. schlägt Algarotti zuletzt auch einige Heroinen vor, die Sie ist verschleiert zu denken. Im Sockel sollte ein Altar als klassische Identifikationsfiguren bekannt waren und dargestellt werden, ist sie doch nach ihrem Tod zu gött- ihre Tugenden verkörpern sollten: das Motto am Sockel lichen Ehren erhoben worden. einer Victoria, die ihren Fuß auf einen Helm setzt, lautet: Als verbindende dekorative Elemente schlägt Algarotti DUX FOEMINA FACTI (Und eine Frau war es, die dieses Trophäen von Waffen und Kriegsbeute und einige kleine Unternehmen ausführte) und alludiert damit auf Dido Gruppen von Genien vor, die Girlanden aus geflochtenen (Vergil, Aeneis I, 364). Dieses Vergilzitat war in der Ba- Myrten und Lorbeer halten. Auch an Ziervasen denkt der rockzeit ein geflügeltes Wort für eine emanzipierte Frau. Venezianer, doch – wie er betont – „nicht nach den sonder- Dido raubt die Schätze des Mörders ihres Mannes kauft baren Vorlagen Japans und Chinas gefertigt, sondern nach damit Land, auf dem sie Karthago gründet. Maria The- solch schönen wie wir sie aus der Antike und von Polidoro (da resia zeigt sich aber auch im Bild der entschlossenen und Caravaggio) kennen“. Algarotti weiß auch schon, wer die tapferen Kriegerin Camilla, die mit einem Schlachtross Modelle fertigen soll: „Matielli, den wir hier haben als eif- auftritt. Am Sockel ist das Motto nach Vergils, Aeneis, rigen Schüler seines Landsmannes Valerio Bello, soll die Model- 11. Kapitel zu lesen: AGMEN. AGENS. EQUITUM (Den Zug le von sämtlichen Figuren machen. Und ich selbst,“ so schließt der Reiter führt sie an). Atalante ist Sinnbild der kühnen er elegant, „werde die Ehre gehabt haben, Ihnen Herr Graf Jägerin, welche die Männer dadurch übertraf, dass sie zu dienen, der mit soviel Glanz an diesem Hof eine Herrscherin den wilden kalydonischen Eber verwundete. Sie sollte mit repräsentiert, die nicht nur ihrem Volk zur Freude gereicht, son- dem Kopf des Ebers zu Füßen dargestellt werden, ergänzt dern auch die Bewunderung der Ausländer genießt“. durch das passende Zitat nach Ovid, 8. Kapitel: ERUBU- Hat Algarotti vielleicht mit dem Gedanken gespielt an den Wiener Hof zu gehen, wo er eine lebendige italienische Gruppe von Künstlern und Literaten wusste?14 Nur wenige Monate später war er in Wien, um im Auftrag des Königs Kunstwerke für das Muster- museum einzukaufen. Er erwarb ein Bild mit der Dar- stellung der Hochzeit zu Kana von Andrea Pozzo, das sich in Besitz des Mathematikers Giovanni Jacopo Marinoni befand, und er suchte König 6 August III. dafür zu gewin- Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 301 nen, den antiken Jüngling, damals Antinous genannt, vedere Hofes und der Galerie in Florenz wiederfinden aus der Sammlung des Prinzen Eugen zu erwerben, ein oder Medaillons von Reihen berühmter Männer, wie der Unterfangen, das von Brühl unterbunden wurde.15 Die zwölf Cäsaren und anderer Persönlichkeiten. Proben da- Bronzeplastik des sog. Betenden Knaben erwarb kurz von seien bereits in Berninis Gruppe Apoll und Daphne darauf Friedrich von Preussen für Potsdam. Als Vermitt- und im hl. Franz von Sales von Mattielli zu bewundern. ler trat in Wien jener im Brief erwähnte Daniele Bertoli Tatsächlich sind die griechischen und italienischen Meis- auf. Algarotti kannte ihn wohl aus seiner Heimat, denn terwerke würdig im edlen Material Meißens erneuert zu Bertoli stand in regem Gedankentaustausch mit den werden.19 Leider sind die erwähnten Arbeiten Mattiellis italienischen Intellektuellen in Oberitalien.16 Algarotti nicht mehr nachweisbar. war natürlich auch mit Pietro Metastasio bekannt, von Es gibt jedoch einen Tafelaufsatz, der stark an das be- dem er 1741 die Oper Dido abbandonata mit der Musik schriebene Projekt für die Königin von Ungarn erinnert. von Hasse in Dresden arrangiert hatte und er war wohl Es handelt sich um die Reduktion einer monumen- ausreichend durch den Bildhauer Lorenzo Mattielli über talen Brunnenanlage, womit die von Algarotti in dem die Möglichkeiten in Wien informiert. Mattielli war vor Schreiben angesprochene Affinität von Gartenplastik vier Jahren von Wien nach Dresden übersiedelt, um die und Porzellanschmuck deutlich wird. Der Tafelaufsatz, 78 Heiligenstatuen an der Hofkirche zu meisseln. Er fand – das vollständigste Exemplar befindet sich im Victoria nun in Algarotti einen treuen Fürsprecher beim König. und Albert Museum in London – gibt en miniature den Er schlug ihn als sachverständigen „Inspector über die an- Neptunbrunnen wieder, den Mattielli 1743/45 für den tiquen und modernen Statuen“ vor. Algarotti überschätzte Garten des Grafen Brühl in der Friedrichstadt in Dresden wohl die Fähigkeiten des Landsmannes zur Erneuerung errichtet hat. Dieser hat wohl auch die Porzellanfassung der Skulptur im Sinne des Klassizismus, wenn er ihn pries in Auftrag gegeben. 20 (Abb. 5) Im Zentrum auf einem Mu- „dem Phidias das Maß und Polyklet das Eisen gab…“ Mattielli schelberg erhöht: Neptun bekränzt Amphitrite, Tritonen sollte also die Modelle für die Porzellanfiguren formen, stoßen in Muschelhörner, gerahmt wird die Komposition die dann nicht bunt, sondern mit klassischer weißer Gla- durch zwei ruhende Flussgötter die ihren Blick huldigend sur gebrannt werden sollten. nach oben richten. Als Abgrenzung dienen vier reliefierte Tatsächlich wissen wir, dass Mattielli sich Zugang zur Ziervasen mit Szenen, die den Fasti des Ovid entnommen Porzellanmanufaktur verschafft hat und dass er sich sind und Opferszenen an Diana, Bacchus und Vesta zei- einen speziellen Modellierton aus Mähren kommen ließ.17 In dem berühmten Projekt vom Oktober 1742 für ein königliches Museum in Dresden, das viele Gedanken Winckelmanns vorwegnimmt, bezieht Algarotti auch das Meißener Porzellan mit ein.18 Der gute Geschmack würde sich allmählich überall durchsetzen und würde auch mehr als je in den schönen und anmutigen Arbeiten von Meißen erscheinen. Im Meißner Porzellan, das bis- her die japanische und chinesische Kunst so vortrefflich nachgeahmt und sie in vieler Hinsicht sogar übertroffen hat, das die Stiche Watteaus in seinen Gruppen wieder- gegeben hat, würde man dann die schönen Formen der antiken Gefäße wieder finden, geziert mit Malereien, die im chiaroscuro die antiken Basreliefs nachahmen. Man würde im Kleinen all die schönen Statuen des Bel- 7 302 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen schätzte. Man denkt auch an den Garten von Schönbrunn in Wien, wo 30 Jahre später in ähnlichem Sinn vorgegangen wurde, um noch einmal assoziativ die Idee einer „Nova Roma“ erstehen zu lassen. Es ist bedauerlich, dass dieses Kon- zept eine diplomatische Geste auf dem Papier geblieben ist, aufgrund des aufwendigen Szenariums und der spezifischen Thematik ist es jedoch verständlich. Algarotti hat die Allegorien aller- dings so plastisch geschildert, dass man sich unwillkürlich Gedanken 8 macht, wie Mattielli diese Ideen wohl umgesetzt hätte. Im Zeitalter gen. Formal entsprechen sie den Vorstellungen Algarot- virtueller Rekonstruktion antiker Städte und nie gebauter tis. Der Reliefstil entspricht den antikisierenden Opfersze- Grundrisse scheint es durchaus legitim, sich auch Ent- nen, wie sie der erwähnte Valerio Belli in Kristallschnitt würfe Mattiellis vorzustellen. Von Mattielli sind keine ge- hinterlassen hat. 21 (Abb. 7) Es ist zu vermuten, dass Alga- sicherten Zeichnungen erhalten, doch gab es im Werk des rotti an dem Konzept nicht unbeteiligt gewesen ist, auch Bildhauers wohl auch dieses Stadium im Entstehungspro- wenn Mattielli den antikisierenden Vasentypus schon zess. Mein junger Kollege Andreas Gamerith hat sich in in seiner Wiener Zeit verwendet hat, besonders bei den den Künstler eingefühlt und Entwürfe für einige der Sta- monumentalen Steinvasen in Schloss Thürnthal in Niede- tuetten in einer Manier gefertigt, die sich an den Zeich- rösterreich, die sich heute in fragmentiertem Zustand in nungen des Würzburger Bildhauers Johann Wolfgang Schloss Leopoldskron in Salzburg befinden. 22 van der Auweras orientieren, der mit den Werken Matti- Die Ambivalenz in der Wertschätzung des freien male- ellis sehr vertraut gewesen ist. 24 Sie sind so gut gelungen, rischen Vortrages und einem antikisierenden Figurenstil dass ich mir erlaube, sie zum besseren Verständnis des offenbart sich in einem Gemälde, das Algarotti bei sei- Concettos Algarottis zu publizieren. (Abb. 9) nem Lieblingsmaler Giovanni Battista Tiepolo als Hul- digung für den „Mäzenas“ Graf Brühl – August wird als Anhang Augustus bezeichnet – in Auftrag gegeben hat. Beigefügt Francesco Algarotti a S. E. Il Sig. Conte Niccolo’ Estherasi, Mi- muss eine Skizze des Modells für den Brunnen gewesen nistro di S. M. La Regina di Ungheria e Bohemia, alla Corte di sein, denn man sieht ihn im Hintergrund des Bildes, das Dresda, Dresda 24. Dicembre 1742. den Triumph der Flora darstellt. 23 (Abb. 8) Die Antiken- Francesco Algarotti, Opere. Edizione novissima. (Con paraphrasen – zu erkennen sind Flora Farnese und Der memorie intorno alta vita ed agli scritti dell’autore dall’abbate böckchentragende Satyr erinnern an die Vorschläge in Domenico Michelesi) Vol. VIII. Venezia 1792, 372 f. unserem Konzept, antike Prototypen einzusetzen. Alga- rotti war ein Mann der Aufklärung, ein Wegbereiter des Niuna gioranta poteva io certamente meglio spendere di Klassizismus, der Verkünder einer neuen Geschmacks- questa, che io ho speso buona parte a fare alcuna cosa kultur, der jedoch barockes Virtuosentum durchaus in servizio suo. Eccole adunque, Sig. Conte, i soggetti Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 303 9 per le statuine di porcdellana, che debbono formare il l’armi, gli altri ginocchione in atto supplichevole, chi Dessert dell’ Augusta sua Sovrana; ed elleno avranno voltandosi indietro, chi boccone mordendo la terra, quale atteggiamenti ad anima, dirò così, dalla storia della calamistrato, quale scarmigliato, quale col paludamento, medesima Principessa. qual mezzo ignudo: E quanto alle forme soldatesche, la Quattro Fiumi, il Danubio. Il Po’, la Molda, e la Schelda colonna Trajana, può somministrarne d’avanzo. sdrajati sopra a massi mezzi coperti d’erbe, e ciascuno La Pannonia co’lembi de manto fimbriati, e vellosi, cogli occhi rivolti in alto, chi in atto di render grazie, e coronata di foglie di vite intrecciate d’alloro, con a’ piedi chi di chiederne. Il Danubio può esser simboleggiato con di ricche spoglie, e in atto ci ricever l’armi dalle mani un Labaro, e sotto una mezza Luna capovolta. Il Pò con dell’Amore. una mantella di spighe, ed un Trofeo. La Molda con una L’Austria con una allodola a’piedi (che tale credo sia la immagine di Saturno Dio delle miniere, e la Schelda con sua insegna) con una lancia in mano, e un Zeffiro da qualche pezzo di Architettura militare. lato, che le farà svolazzar gentilmente i panni. Una Pallade somigliante, per quanto si potrà, nell’aria La Britannia con la corona navale in capo, e con un del volto, alla Regina, colla Gorgone nello Scudo, e assisa piede sopra una prora armata di tre rostri, e dietro a lei sopra una Aquila di forma grandiosa. L’Aquila tenga Mercurio. Oltre a ciò si potrebbe aggiungere a’piedi di il fulmine in un artiglio, e stendendo un’ala, ricuopra essa una prisma, ed una tavoletta su cui fossero segnate un Ercole in cuna strozzante i serpenti; che con tale le orbite dei pianeti, e di qualche cometa; che sono come emblema, l’erudito Signor Bertoli ha espresso l’Arciduca ella, sa gli emblemi del Filosofo Inglese. bambino in quella sua medaglia. L’Italia coronata di torri, a’piedi la Cornucopia, la spada. Alcuni gruppi di soldati, gli uni in atto di render Il liuto. E varj strumenti delle belli arti presi dall’antico. 304 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Col braccio sinistro ella dovrebbe appoggiarsi ad una Cornelia madre de’Grachhi appoggiata a un pezzo di rupe avendo l’altro disteso quasi accennando, che colonna, e in sembiante di arringare; nel piedestallo una l’antico valor non è ancor morto. medaglia con le teste dei due Gracchi. Queste varie statuine disposte qua e là sulla tavola, Saffo, e nel piedestallo una Lira. potranno ornare un Dessert, e tranno ancora, Livia velata, e un’ara nel piedestallo gruppandole insieme, formare il pezzo principale in A questo picciole statue si potra aggiungere per mezzo alla tavola: I quattro fiumi in cerchio; la Pallade ornamento del Dessert, varj trofei d’armi e di spoglie, in mezzo, e rilevata in alto con intornao i varj gruppi dei alcuni gruppetti di Genj tenenti ghirlande di mirto soldati, e la Pannoni, l’Austria, la Britannia, e l’Italia; intrecciato con l’alloro, e vasi, non giò modellati, secondo aggiungendovi palme, allori, rappresentazioni di Città e le strane fogge del Giappone, e degli Cina; ma giusta le Castelle espugnate, secondo che meglio tornasse. belle sacome degli antichi, e di Polidoro. Il Matielli che Oltra a ciò dai lati, e d’intorno al pezzo di mezzo abbiamo qui studiosissimo del suo compatriota Valerio potrebbonsi qua e là con bell’ordine collocare delle altre Bello, potrà fare i modelli d’ogni cosa: Signor Conte, piccole statue; non altrimenti, che si fa nei giardini. chi rappresenta con tanto decoro in questa Corte una Arpocrate, che è una delle Deità presidi alle intraprese, Sovrana, la quale sa non meno la delizia dei suoi popoli, col dito sulle labbra, ma in abito femminile, con due che l’ammirazione degli stranieri. parole nel piedestallo tratto del quarto della Georgica. TRANSFORMAT. SE. SE. Für die Hilfe bei der Übersetzung Orazio Coclite, che solo disese il Ponte contro a tutta danke ich Frau Dr. Cornelia Plieger herzlich. Toscana; nel cui piedestallo fosse rappreentato in basso rilievo l’istesso Ponte Sublicio. Una Vittoria, con un piede sopra un elmo, e scrivente sopra uno scudo, DVX. FOEMINA. FACTI. Del primo dell’Eneide; e nel piedestallo una corona d’alloro. Augusto: e nel piedestallo rappresentate le Aquile ricuperate da’Parti, signa recepta, per significare l’onore dell’armi ristabilito. Trajano, e un clipeo votivo nel piedestallo per la salute dell’ottimo Principe. Tito con la provincia cattiva nel piedestallo. Giulio Cesare, e i Trofei, che si veggono nelle sue medaglie. Camilla con un braccio posto sopra un destriere, e col motto, AGMEN. AGENS. EQUITUM. Che Virgilio dice di Camilla medesima nell’undecimo. Atalanta con la testa del cignale a’piedi e con le parole ERUBUERE VIRI Che a proposito di lei dice Ovidio nell’ottavo delle Metamorfosi. Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 305 1 F rancesco Algarotti, Opere. Edizione novissima. (Con memorie in- 6 B ei der Charakterisierung der Länder folgt Algarotti der Metho- torno alta vita ed agli scritti dell’autore dall’abbate Domenico Michele- de Cesare Ripas, der auf ähnliche Weise die italienischen Pro- si) Vol. VIII. Venezia 1792, 372 f. – siehe Anhang. Algarotti wurde vinzen darstellt. – Cesare Ripa, Iconologia, Padua 1618 (Reprint, am 1.12.1712 in Venedig geboren, studierte in Rom, Bologna und Turin 1986), 230-267. Padua Philosophie, Mathematik, Anatomie, Physik, alte Spra- 7 M inister Brühl hatte am 16.2.1741 in der Dresdner Konferenz chen und bildete sich auf Reisen weiter. 1733 Paris, dann Lon- eine Allianz mit Österreich, England, Holland, und Russland don, St. Petersburg. 1739 Rheinsberg, dann wieder London, 1740 geschlossen, die in einem speziellen Abkommen mit Wien vom Berlin, 1742 Dresden, ab 1747 wieder Berlin, 1753 Rückkehr nach 11.4.1741 Österreich zur Übernahme der Kriegskosten verpflich- Italien, stirbt in Pisa um 3.5.1764. – Steffi Roettgen, Francesco tete, jedoch die Stimme Sachsens für Franz von Lothringen bei Algarotti in Preußen und Sachsen und – in Würzburg? In: Peter der Kaiserwahl zusicherte. Dies ist bemerkenswert, da Friedrich O. Krückmann (Hrsg.), Der Himmel auf Erden. Tiepolo in Würzburg August selbst als Schwiegersohn Kaiser Josephs I. sich Hoff- II. München – New York 1996, 46-53. nungen auf die Krone gemacht hatte. Sachsen hatte aber großes Graf Nikolaus Esterházy, geboren 1711 als Sohn des Grafen Franz Interesse an einem freien Zugang durch Schlesien nach Polen. Esterházy, Obergespan, des Komitates Borsod und der Gräfin Diese Allianz zerbrach jedoch schnell und Brühl, der Schlesien Sidonia, geborene Pálffy, wählte die diplomatische Laufbahn, für Österreich verloren erkannte, wechselte die Seite und schloss 1741 reiste er als außerordentlicher Gesandter nach Brüssel, Den sich am 19.10.1741 in Nymphenburg der Allianz der Gegner Haag, London und Lissabon, um dort die Geburt des Thron- Österreichs Preussen, Frankreich, Bayern an, sagte sich offiziell folgers Joseph bekannt zumachen. Ab November 1742 war er von der Pragmatischen Sanktion los und unterstützte die Kaiser- als Gesandter in Polen und Sachsen, 1751 in Sondermission in wahl Karl Albrechts von Bayern. Sachsen war bei der Belagerung Spanien tätig. 1753–1761 bekleidete er den Posten eines österrei- Prags beteiligt, wo sich der bayrische Kurfürst zum König von chischen Gesandten am russischen Zarenhof. In diese Zeit fällt Böhmen krönen ließ. Am 10.2.1742 begann ein Feldzug der der Eintritt Russlands als Verbündeter Österreichs in den Sieben- preussisch-sächsischen Armee gegen Wien. Friedrich forderte jährigen Krieg. 1751 war Esterházy Hüter der Stephanskrone. Österreich auf, endgültig auf Schlesien zu verzichten und Böh- – Walter Koschatzky (Hrsg.), Maria Theresia und ihre Zeit [Ausstel- men und Mähren Sachsen zu überlassen. Doch darauf ging lungskatalog]. Wien 1980, 143, Kat.-Nr. 19, 18. Maria Theresia nicht ein. Es kam zu Kämpfen in Mähren. Preus- 2 D aniele Bertoli aus Udine war seit 1707 am Wiener Hof als sen verheizte die sächsischen Truppen, in der Schlacht bei Kolin „Dissegnatore di Camera“ oder „Kammerabrißzeichner“, seit 1731 siegte die habsburgische Armee unter Feldmarschall Daun, ein als Galerie- und Kunstkammerinspektor. Er ist als Zeichner poli- Separatfrieden zwischen Österreich und Preussen am 11.6.1742 tischer Allegorien und Entwerfer von Kostümen bekannt. – Franz in Breslau sicherte Preussen Ober und Niederschlesien und die Matsche, Die Kunst im Dienst der Staatsidee Kaiser Karls VI. II. Wien Grafschaft Glatz unter der Bedingung des Austritts Preussens aus 1981, 545f., Anm. 51. der Nymphenburger Allianz, Sachsen wurde übergangen und litt ünther Probszt-Ohsdorf (Hrsg.), Schau- und Denkmünzen Maria 3 G wirtschaftlich unter der Herrschaft Preussens in Schlesien. In die- Theresias. Graz 1970 (Reprint der Ausgabe von 1782), 25, XIX. ser Situation wurden offenbar nun wieder Kontakte zu Österreich Der erklärende Text lautet: „Die Hauptseite zeiget den Kopf des gesucht, in der Hoffnung eine große antipreussische Allianz auf- neugebohrnen Erzherzogs in einem Lorbeerkranze mit folgender Um- zubauen. Entscheidend war wieder Minister Graf Brühl, der hier schrift: IOSEPHUS. ARCH. AUST. REGI. HUNG. & BOH. LOTH. & MAG. gegen die Wünsche der Kurfürstin, die sich noch immer um die HETR. PRINCEPS. Joseph Erzherzog zu Österreich, der Königreiche Krone betrogen fühlte, Verhandlungen führte. Im Frühjahr am Ungarn und Böhmen, wie auch des Herzogthums Lothringen, und des 20.5.(?)1743 konnte ein Vertrag mit Österreich geschlossen wer- Großherzogthums Toskana Erbprinz. Unter der Schulter der Namen den, am 4.12.1744 mit Russland. – Zur Rolle Brühls siehe Walter des Stempelschneiders D. BECKER. Auf der Rückseite ist Herkules in der Fellmann, Heinrich Graf Brühl, Ein Lebens-und Zeitbild. München Wiege liegend vorgestellt, wie er die von der Juno zu seinem Verderben – Berlin 2000. abgeschickten Schlangen zerreisset. Unten steht: NATUS MDCCXLI. D. ur historischen Situation siehe Günther Vogler – Klaus Vetter, 8 Z XIII. MARTII. Gebohren im Jahr 1741 den 13. März.“ Ein Konflikt und seine Wirkungen – Zum Verhältnis Preußens 4 A lgarotti denkt an das Wappen Niederösterreichs, das neben und Österreichs im 18. Jahrhundert. In: Koschatzky, Maria There- dem Bindenschild auch vom Landesfürsten getragen wurde. Bei sia, wie Anm. 1, 73-77. den Wappentieren handelt sich heraldisch um Adler, die jedoch 9 Probszt-Ohsdorf, Schau-und Denkmünzen, wie Anm. 3, 46, XXX- oft als auffliegende Lerchen gedeutet wurden. Man leitete sie VI, „Auf die durch den König von Großbritannien der Königin von Un- von der in Wien stationierten römischen Legio X alaudarum garn und Böhmen 1743 geleisteten Dienste“. Die Hauptseite enthält (alauda = Lerche) ab. Seine Entstehung ist im Stift Klosterneu- das lorbeerbekrönte Brustbild der Königin Maria Theresia. „Die burg zu denken, wo es als Attribut des Babenberger Herzogs Rückseite stellet die Monarchin sitzend vor mit dem kleinen Erzherzoge Leopold zu finden ist. Es wurde von Herzog Rudolf IV, dem Stifter Joseph zur Seite umringt von den drey Sinnbildern der Staatsklugheit, übernommen. Holdseligkeit und Weisheit, wie auch anderer Tugenden und Eigen- 739 war sein Newtonkommentar Newtonismo per le Dame er- 5 1 schaften Maria Theresiens. Rückwärts steht Neptun, welcher auf einige schienen. – Francis Haskell, Maler und Auftraggeber, Kunst und in der entfernten See mit gespannten Segeln fahrende Schiffe zeiget. Di- Gesellschaft im italienischen Barock. Köln 1996 (engl. Patrons and ese Vorstellung zielt vermuthlich auf die perönliche Ankunft des Königs Painters. Yale University 1980), 487-505. von Großbritannien, des treuesten Bundesgenossen der Königinn, nach Deutschland, welcher auch im Jahre 1743 den 27. Junii die feindliche französische Armee bey Oettingen schlug, und nöthigte sich über den Rhein zurück zu ziehen. Umschrift: SECURITAS. AVGVSTAE....“ 306 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 10 Probszt-Ohsdorf, Schau- und Denkmünzen, wie Anm. 3, 22, XVII. verdanke ich Maureen Cassidy-Geiger, New York). Mattielli übte 11 Roettgen, Francesco Algarotti, wie Anm. 1. Algarotti besuchte einen bisher nicht beachteten Einfluss auf den figürlichen Stil nachweislich auch die Manufaktur Meissen, wie einer Eintra- Kändlers aus, der in seinen späten Arbeiten wie dem noch auf gung im Schlosswache Index 1739 zu entnehmen ist: „den 3ten seinen Entwürfen beruhenden vielfigurigen Tafelaufsatz für Septbr: Vormittag 3/4 10. Uhr sind dH: Graff Algarotti, und Mylord Zarin Katharina II. (ab 1772) zum Ausdruck kommt. Die mytho- Baltimore aus Engeland ins Waaren Lager und um 11 Uhr wieder logisch-allegorischen Gruppen erinnern an den Concetto Alga- heraus passiret“ (für die Information danke ich Maureen Cassidy- rottis. – Ulrich Pietsch (Hrsg.), Meißen für die Zaren. Porzellan als Geiger, New York, herzlich). Mittel sächsisch-russischer Politik im 18. Jahrhundert. München 2004, 103-116. 12 F rancesco Algarotti, Progetto per ridurre a compimento il Regio Museo di Dresda, presentato in Hubertusbourg alla R. M. di oward Burns – Marco Collareta – Davide Gasparotto, Valerio 21 H Augusto III. Re di Polonia il di 28. ottobre 1742. In: Algarotti, Belli Vicentino 1468c.–1546 [C.I.S.A. A. Palladio]. Vicenza 2000. Opere, Vol. VIII, wie Anm. 1, 555-574. 22 I ngeborg Schemper-Sparholz, Der Bildhauer Lorenzo Mattielli. Die 13 vgl. Anm. 7. Wiener Schaffensperiode 1711–1738. Skulptur als Medium höfischer und sakraler Repräsentation unter Kaiser Karl VI. 1. Band [Habilitati- 14 S chon am 16.9.1742 schreibt Algarotti an Metastasio, dessen onsschrift der Universität Wien], Wien 2003, 105-108. Oper Dido abbandonato er für das Theater in Hubertusburg bearbeitete, dass er hoffe, ihn bald in Wien begrüßen zu dürfen. iliam L. Barcham, Il Trionfo di Flora di Giambattista Tiepolo: 23 W – Hans Posse, Die Briefe des Grafen Francesco Algarotti an den Una Primavera per Dresda. In: Arte Veneta, 45 (1993), 70-77. sächsischen Hof und seine Bilderkäufe für die Dresdner Gemäl- 24 D er Würzburger Bildhauer hat während seines Wien-Aufent- degalerie 1743–1747. In: Jahrbuch der preuszischen Kunstsamm- haltes häufig nach Werken Mattiellis gezeichnet. – Heinrich lungen, 25 (1931), 1-72. Ragaller, J. W. van der Auwera. Ein Skizzenbuch. Dokumente zur 15 Ebenda, 39. Gartenplastik des Prinzen-Eugen. Würzburg 1979. 16 Haskell, Maler und Auftraggeber, wie Anm. 5. Auch Rosalba Car- riera und der Maler Antonio Pellegrini standen während ihres Wien Aufenthalts in Kontakt zu Bertoli. 17 B rief an den Modellmeister Johann Joachim Kändler, Februar 1744, zit. nach Konstanze Rudert, Lorenzo Mattielli in seiner Dresd- ner Zeit (1738-1748). Studien zu Leben und Werk eines Bildhauers des Spätbarock in Sachsen. [Dissertationsarbeit]. Dresden 1994 (Ms), I, 144. 18 Algarotti, Progetto, wie Anm. 12, 351-374. 19 Posse, Die Briefe, wie Anm. 14, 9. – Algarotti, Progetto, wie Anm. 12, 374; „si rivedrebbono le belle forme de’ vasi antichi, e di quelli di Polidoro, con bassirlievi ornati, o con pitture a chiaroscuro imitanti il bassorilievo cavate dall’antico. Si potrebbono pure vedere in piccolo Abbildungen: tutte le belle statue che adornano il cortile di Belvedere o la Galleria di Abb. 1 E tienne Liotard, Bildnis Francesco Algarotti, um 1743-1745, Firenze, e medaglioni che potrebbono formar serie d’illustri personaggi Amsterdam, Rijksmuseum come de`dodici Cesari o d’altri; delle quali opere abbiam veduto ed Abb. 2 G eorg Friedrich Schmidt (nach L. Tocqué), Graf Nikolaus ammirato insieme saggi nella Dafne e nell Apollo del Bernini,nel San Esterházy, Kupferstich, 1759, Wien, Albertina Francesco di Sales del Mattielli eseguiti in porcellana in una testa a Abb. 3 D aniel Becker nach Entwurf von Daniele Bertoli, Medaille auf bassorelievo della defunta imperatrice delle Russie nel coperchio di una die Geburt Erzherzog Josephs, 1741 tabacchiera,ed in un altra di Alessando magno, che ho non ha guari veduta consomma delicatezza eseguita,Degne sono in vero die essere Abb. 4 F .W. Weher, Medaille auf die durch den König von nella nobile materia di Meissen rinovellare learti greche e italiane; al Großbritannien der Königinn von Ungarn und Böhmen geleistete che gioverebbe infinitamente e l’assistenza dell impareggiabile sig. Hilfe Mattielli che ne e restauratrore, e il perfetto Museo di S.M. ch ne sareb- Abb. 5 J ohann Joachim Kändler, Terrinengriff vom Schwanenservice, be conservatore.” Dresden, Porzellansammlung 20 L ondon, Victoria & Albert Museum, Inv.-Nr. 246-1870. – Günter Abb. 6 L orenzo Mattielli – Johann Joachim Kändler, Tafelaufsatz Reinheckel, Prachtvolle Service aus Porzellan. Leipzig 1989, 46f. Neptunbrunnen, London V. & A. Museum Den nur teilweise publizierten Arbeitsberichten Johann Joachim Abb. 7 V alerio Belli, Opferszene all’antica, Kristallschnitt, London, Kändlers (Ulrich Pietsch (Hrsg.), Die Arbeitsberichte des Meissener British Museum Porzellanmodelleurs Johann Joachim Kaendler 1706–1775. Leipzig 2002) und seiner Mitarbeiter Peter Reinicke, Johann Gottlieb Abb. 8 G iovanni Battista Tiepolo, Triumph der Flora, ca 1743, Fine Ender und Johann Friedrich Eberlein von November 1745 – No- Arts Museums of San Francisco vember 1746 ist zu entnehmen, dass die Porzellanmodelle im Abb. 9 A ndreas Gamerith, Minerva, Austria, Soldatengruppen, Victoria, Gartenpalais des Ministers Brühl gefertigt wurden. Da sie Mat- Harpocrates, Flussgötter – Versuch einer Umsetzung der Idee tielli stilistisch entsprechen, ist zu vermuten dass Kändler nach Algarottis für einen Tafelaufsatz, lavierte Federzeichnungen, den originalen Modellen Mattiellis arbeitete (die Informationen 2005 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 307 Lubomír Slavíček „Fatto per mia Memoria”. Die Italienreisen des Malers Dominik Kindermann im Lichte seiner Tage- und Skizzenbücher* Auch in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts blieb Italien men. 2 Gerade ihr Vorbild und besonders ihr Ruhm, den für Künstler und Kunstliebhaber jenseits der Alpen die sie Dank ihrer Aktivitäten in dem neuen Milieu erzielten, Wiege der europäischen Kunsttradition und gleichzeitig trug zur Neubelebung des, u. a. auch in den Kreisen jun- auch Hauptzentrum des aktuellen Kunstbetriebs. Ähn- 1 ger Künstler aus Mitteleuropa leicht nachlassenden Inter- lich wie für die niederländischen Romanisten des 16. esses bei, die Ewige Stadt zu besuchen. Jahrhunderts oder für die jungen mitteleuropäischen Unter ihnen war auch eine Reihe von Vertretern der Kavaliere des darauf folgenden Zeitalters bot die an- jungen Wiener Künstlergeneration, welche die dortige regende kulturelle Umgebung Italiens nicht nur einen Akademie besuchten und sich nach 1750 gemäß dem unmittelbaren Kontakt mit bedeutenden Werken des Vorbild ihrer Lehrer Paul Troger, Michelangelo Unterber- Altertums, der Renaissance und den Schöpfungen der ger oder Daniel Gran immer häufiger dazu entschlossen, Gegenwartskunst, sondern gleichzeitig auch wesentliche eine kürzere oder längere Studienreise nach Italien zu Impulse für die weitere Richtung ihrer späteren künstle- unternehmen.3 Einer von denjenigen, die sich nicht nur rischen Tätigkeiten oder ihres Mäzenatentums. Eine neue mit der Möglichkeit zufrieden gaben, bedeutsame Denk- Anregung zu solchen Reisen gaben um die Mitte des 18. mäler der antiken Bildhauerkunst und der Architektur Jahrhunderts die besonders in der Umgebung von Nea- sowie die Bilder der führenden italienischen Künstler pel gemachten neuen Entdeckungen antiker Denkmäler der Hochrenaissance und des Barock bloß mit „fremden und die Anfänge ihrer modernen archäologischen und Augen“, d. h. in Form von Stichen und Zeichnungen oder kunsthistorischen Bearbeitung. Einen nicht geringeren Gipsabgüssen, bzw. ausgewählten Proben, die nur zufäl- Impuls stellten auch die damaligen erfolgreichen Bemü- lig in die Wiener Sammlungen gerieten, sondern am Ort hungen dar, das neue ästhetische Ideal des spätbarocken ihrer Entstehung zu sehen,4 war auch der Maler Dominik Klassizismus zu postulieren. Bekanntermaßen nahmen Kindermann (1739–1817), ein gebürtiger Nordböhme. in beiden Fällen zwei Ausländer hierbei eine bedeutende Der Beginn seines langjährigen italienischen Studien- Stellung ein, der Antiquar Johann Joachim Winckelmann aufenthaltes wurde bislang in die Zeit nach 1769 gelegt. (1717–1768) und der Maler Anton Raphael Mengs (1728– Diese Information, die von der gesamten Fachliteratur 1779), welche zu jener Zeit von Dresden nach Rom ka- übernommen wurde, ohne dass daran je irgendwelche Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 309 1 2 Zweifel gehegt worden wären, hatte erstmals Johann Mitglied des Jesuitenordens Ignaz Raab (1715–1787) Gottfried Dlabacž in seinem Künstlerlexikon aus dem mit dem Wesen der Mal- und Zeichenkunst eingehender Jahre 1815 aufgezeichnet, und zwar auf Grundlage 5 vertraut gemacht wurde. Ein konzentriertes Kunststudi- eines zusammenfassenden Berichtes, den ihm der Ama- um setzte Kindermann auch in seinem anschließenden teurmaler, Musiker und Angehörige des Prager Domini- Wienaufenthalt fort, und zwar in der Werkstatt eines kanerordens Alexius Vinzenz Pařízek über Kindermanns nicht genannten bürgerlichen Malers, als dessen Gehilfe Leben und Werk hat zukommen lassen. Gemäß seinem er arbeitete. Gleichzeitig unterhielt er auch Kontakte Zeugnis, das allerdings mit den in Künstlerbiographien zu Künstlern aus dem Umkreis der Wiener Akademie üblichen Topoi operierte, zeigte Kindermann bereits in und zeichnete unter der Ägide des Malers Franz Anton seiner Jugend Neigungen zur Malkunst. Durch Zufall Palko (1717–1766) begeistert nach den verschiedensten machte der junge Interessent in Česká Kamenice / Böh- Vorlagen und begann auch Kopien von Gemälden anzu- misch Kamnitz die Bekanntschaft mit einem bestimmten fertigen, u. a. aus der bedeutenden Graf Harrach’schen Vergolder, der offenbar ein Mitglied der Familie Knechtl Gemäldegalerie, die ob ihrer umfangreichen und bemer- oder Weigel war, die in dieser nordböhmischen Stadt als kenswerten Kollektion italienischer, insbesondere neapo- Maler und Staffierer tätig waren.6 litanischer Maler berühmt war. Mit Kopien nach Frances- Im Laufe einer dreijährigen Lehrzeit soll er sich in dessen co Solimena erwarb er die Gunst und anschließend Werkstatt die Grundlagen des Zeichnens nach grafischen auch die Unterstützung von Ferdinand Bonaventura II. Vorlagen, der Vorbereitung der Farben und die des Ver- Graf von Harrach (1708–1778).8 Harrach, über dessen golderhandwerks angeeignet haben. Weil einer seiner Beziehung zur Kunst unter anderem auch die Tatsache Onkel mütterlicherseits der bedeutende Prager Bildhauer Auskunft gibt, dass er im März 1756 zusammen mit Fürst Josef Klein (1693–1782) war,7 setzte Kindermann die Wenzel Anton Kaunitz-Rietberg, und dem Dichter Pietro Kunsterziehung in Prag fort, wo er von dem Maler und Metastasio zum Ehrenmitglied der römischen Accademia 310 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen di San Luca ernannt wurde,9 ermöglichte dem talen- für gewöhnlich in das Jahr 1769 gelegt, als Anton Ra- tierten Maler sein Studium in Italien fortzusetzen. Man phael Mengs nach längerem Aufenthalt am Hofe des kann davon ausgehen, dass ebenso wie im Falle Paul spanischen Königs in Madrid vorübergehend nach Rom Trogers oder Daniel Grans, die vor 1720 eine ähnlich zurückkehrte. Im Lichte neuer Erkenntnisse wird jedoch finanzielle Absicherung von ihren Förderern erhielten, deutlich, dass das Datum, an welchem Kindermann sich auch Kindermann verpflichtete, nach Beendigung italienischen Boden betrat, in einen früheren Zeitraum seines Stipendiums für seinen Gönner zu arbeiten und verlegt werden muss. Gemäß einer älteren Feststellung die in der Praxis erlangten Erfahrungen und Fähigkeiten erhielt Kindermann nämlich bereits am 26. Juni 1768 so zu beweisen. an der Accademia di San Luca in Rom einen Preis,11 je- Die von Graf Harrach vermittelten Kontakte erleichterten doch ist auch dieses Datum nicht endgültig, denn allem es Dominik Kindermann zweifellos, sich in den rö- Anschein nach hat sich unser Maler bereits drei Jahre mischen Künstlerkreisen anfänglich zurechtzufinden. früher nachweislich in der Ewigen Stadt aufgehalten. Im Zu seinem künstlerischen Haupttutor wurde Abbate September 1765 erhielt er für eine Zeichnung den zweiten Giuseppe Dionigio Crivelli aus Trient (1693–1782), der Preis in einem Wettbewerb an der römischen Accademia über Jahre in den Diensten der Harrachs stand, zunächst del Nudo, die auf Beschluss von Papst Benedikt XIV. nach 1730 als Sekretär von Graf Johann Ernst, und ab 1754 als Lehranstalt auf dem Kapitol gegründet wurde, 1750 als Kunstagent von Ernst Guido Harrach.10 Crivelli und die es Interessenten ermöglichen sollte, nach einem war zu jener Zeit hauptsächlicher Vermittler der Käufe lebenden männlichen Modell zu zeichnen.12 In den Proto- von Gemälden aus den Ateliers der zeitgenössischen kollen dieser Akademie, die neben der Accademia di San italienischen oder in Italien arbeitenden Künstler für Luca zum Hauptzentrum für Adepten der Malkunst wur- die Wiener Harrach’sche Gemäldegalerie, für welche er de, die aus allen Gegenden Europas nach Rom kamen, u. a. wertvolle Werke der Protagonisten des römischen tauchen auch die Namen von noch weiteren Künstlern Neoklassizismus Anton Raphael Mengs, Pompeo Ba- aus den böhmischen Ländern auf. Außer Kindermann, toni und Sebastiano Conca, bzw. Arbeiten erwarb, die der im Protokoll als Tedesco di Bohemia bezeichnet wird, von Adrien Manglard, Carlo Bonaria, Giovanni Paolo waren dies der aus Jihlava / Iglau stammende Johann Pannini, Giuseppe Bottani, oder Claude-Joseph Vernet Nepomuk Steiner, Johann Endlinger aus Brünn, der spä- stammten. Die Inhalte von Kindermanns Studienauf- ter in Prag tätige Christoph Seckel und der nicht näher enthalt haben sicherlich den Gewohnheiten jener Zeit bekannte Maler Franz Sander.13 Kindermanns Ankunft entsprochen und sich von der Ausbildung der übrigen in Rom bereits im Laufe des Jahres 1765 schließt freilich Romstipendiaten nicht wesentlich unterschieden. Ebenso gänzlich die Annahme aus, dass der Maler von Anbe- wie diese besuchte auch Kindermann „mit rastlosem Eifer“ ginn seines dortigen Aufenthaltes mit Anton Raphael die Accademia di San Luca, knüpfte mit Crivellis Hilfe persönliche Kontakte zu den lebenden Künstlern und konzentrierte sich besonders auf ein intensives Studium der Werke berühmter Künstler, insbesondere jener – wie bereits Dlabacž betont – die von Raffael, Carracci und Mengs stammten. Besonders der von den Zeitgenossen als Raffael seiner Zeit („di questo Raphaele del Sedilo“) an- gesehene Anton Raphael Mengs wurde zu Kindermanns Hauptvorbild. Der Beginn von Kindermanns sechsjährigem, nach anderen Quellen siebenjährigem Romaufenthalt wird 3 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 311 4 5 Mengs in unmittelbarem Kontakt stand, und zwar auf- ein außerordentlich wertvolles Reisetagebuch aus den grund des Umstands, dass Mengs 1761 nach Fertigstel- Jahren 1770 bis 1772, wurden ursprünglich im Stadtmu- lung seines Deckenfreskos Der Parnass für die Villa Albani seum von Šluknov / Schluckenau, der Geburtsstadt des auf Einladung des spanischen Königs nach Madrid ging, Malers, aufgefunden und sind heute Teil des Sammlungs- wo er bis 1769 als dessen Hofmaler arbeitete. In diesem bestandes des Bezirksmuseums in Děčín / Tetschen.16 Ein Jahr kehrte er für einige Jahre nach Rom zurück, um dort weiteres, durch einen authentischen Zusatz ebenfalls bis 1772 tätig zu sein. Deshalb fällt auch Kindermanns auf 1766 datiertes Skizzenbuch mit Zeichnungen auf Schülerverhältnis zu Mengs14 zwangsläufig erst in jenen 180 Blättern wird schließlich in der Grafiksammlung Zeitraum. des Heimatkundlichen Bezirksmuseums in Česká Lípa / Eine zuverlässige Stütze für eine genauere chronologische Böhmisch Leipa aufbewahrt.17 Der letzte erhaltene Band Abgrenzung des Zeitraums von Dominik Kindermanns gelangte ins Archiv der Hauptstadt Prag und enthält eine Italienaufenthalt, auch im Hinblick auf seine Ergebnisse, Fülle von Zeichnungen (insgesamt 91 beidseitig benutzte liefern uns einige bislang ungenutzte Quellen, vor allem Blätter), in welchen der Maler während seiner späteren, das Reisetagebuch des Malers und einige seiner Studi- 1775 und 1778 erfolgten Reisen nach Neapel und Rom zu enskizzenbücher. Dabei handelt es sich um Dokumente, seiner Erinnerung („per mia Memoria“) die Gestalt vieler die im Testament des Künstlers zusammenfassend 15 Denkmäler aus Herkulaneum und vieler Gemälde italie- als „alte Bücher Zeichnungen“ aufgeführt werden. Dieses nischer Maler des 17. und 18. Jahrhunderts festgehalten wurde am 24. April 1814 kurz vor Kindermanns Tod in hat.18 Aus der Literatur gewinnen wir noch Kenntnis von Krásná Lípa / Schönlinde geschrieben, der ihn am 9. der Existenz eines weiteren, heute verschollenen Skiz- Juni 1817 in dieser Stadt und keinesfalls in Wien ereilte. zenbuchs, das an die 90 Zeichnungen enthält, die ihre Die vier insbesondere aus dem Jahr 1766 stammenden Entstehung erneut den künstlerischen Eindrücken von Skizzenbücher voller Studienzeichnungen, ergänzt um Kindermanns Reisen in den Süden verdanken. Dieses 312 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen angeblich mit 1782 datierte Skizzenbuch befand sich zwi- schen den beiden Weltkriegen im Besitz des bedeutenden Prager Sammlers Prokop Toman.19 Falls die angegebene Datierung richtig ist, kann von noch einer weiteren Reise des Malers nach Italien ausgegangen werden, diesmal nachweislich bereits nach dem Tod seines wichtigsten Gönners Graf Harrach. Mit dem Bestreben, durch Wort und Zeichnungen künst- lerische Eindrücke und Erkenntnisse von Studienaufent- halten in Italien festzuhalten, stand Kindermann unter den mitteleuropäischen Künstlern seiner Zeit entschie- den nicht alleine da, wenn auch nicht viele erhaltene Beispiele dafür existieren. Zu den belegten aber nicht erhalten gebliebenen zählt etwa das Reisetagebuch, das der Wiener Akademiker Vinzenz Fischer (1729–1810) während seiner Italienreise in den Jahren 1754 bis 1756 gemäß dem Zeugnis seines späteren autobiographischen Berichts geführt hatte. Auch er füllte in deren Verlauf unermüdlich sein Skizzenbuch mit Zeichnungen nach 6 den Gemälden italienischer Meister, die er in den Kirchen und in privaten, der Öffentlichkeit zugänglichen Gale- und Statuen in den dortigen Kirchen, Palästen und deren rien studierte. Im Unterschied zum Tagebuch sind einige Sammlungen aus, in denen sie z. B. „alle zum studio publi- seiner Zeichnungen in den Sammlungen des Grafikkabi- co der Malerey ausgesetzte statuen“ zeichneten. 21 Lediglich netts der Akademie der Bildenden Künste in Wien erhal- in Ausnahmefällen haben sich Reisende aus den Reihen ten geblieben, wohin sie der Maler gestiftet hatte. 20 der Künstler dazu entschlossen, ihre ursprünglich nur Ein ansonsten unbekannter Maler Martini liefert uns in für den Eigenbedarf niedergeschriebenen Reiseaufzeich- seinem in der Leipziger Stadtbibliothek erhaltenen Tage- nungen im Druck herauszugeben und ihre Eindrücke mit buch eine interessante Beschreibung seiner 1732 in Wien der kunstsinnigen Öffentlichkeit zu teilen, welche dem begonnenen und in Begleitung von Martin van Meytens, Genre der künstlerischen Reisebeschreibungen, topogra- Jonas Drentwett, dem Hofmaler von Prinz Eugen von Sa- phischen Publikationen und Beschreibungen von bedeu- voyen und dem Würzburger Goldschmied Weisenbecker tenden Denkmälern und Kunstsammlungen traditionell durchgeführten Italienreise. Dieses Notizbuch enthält eine große Beachtung schenkte. Eine dieser Ausnahmen knappe Beschreibungen der Landschaften und bedeu- stellt die Schrift Malerische Reise eines deutschen Künstlers tender Sehenswürdigkeiten, die in Venedig, Bologna, nach Rom dar, welche der aus Böhmen stammende Maler Loretto, Rom und Neapel besucht worden waren, bzw. Johann Jakob Grund 1789 in Wien als bewusstes Gegen- die Eindrücke aus den Besuchen der Ateliers berühmter stück zum damals beliebten historisch-kritischen Italien- Künstler, wie etwa des Neapolitaners Francesco Solime- reiseführer von Johann Jakob Volkmann herausgab. 22 na, und mit ihnen auch zahlreiche zeichnerische Auf- Im Falle von Kindermanns Reisetagebuch machen dessen zeichnungen von Landschaften, Architekturen und Kos- Schwerpunkt knappe, aber treffende Beschreibungen tümen. Laut dem Zeugnis dieses Reisetagebuchs füllten bedeutender Werke der Architektur und Bildhauerei, ins- Martini und seine Reisegefährten einen wesentlichen Teil besondere aber der Malerei aus, die der Künstler in den ihres Romaufenthalts mit dem Studium von Gemälden römischen Kirchen, Palästen und deren Gemäldegalerien Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 313 mit Interesse betrachtete und detailliert studierte. In Beschreibung fügt er die kennzeichnende Beurteilung der Aufzählung fehlt wohl auch keine der bedeutenden hinzu: „vehr eine einige Mahlerey von denen gutten von Pussin Palast- und Villenarchitekturen, in denen er sowohl von gesehen hatt dieses mache sich die Vorstellung als ob Pussin der Gemäldedekoration der Interieurs, als auch von den solches bild zu seinen Meister hätte gedient“. dort angesammelten Schätzen der antiken Bildhauer- Die gesamte Aufzählung der Künstler, deren Werken kunst und der Malerei der Renaissance und des Barock Kindermann seine Beachtung schenkte, ist außerordent- eingenommen war. Die knappen Beschreibungen der lich vielfältig und zeugt von einer gänzlich unvorein- Kunstwerke unterscheiden sich ebenso wenig wie die genommenen Betrachtungsweise, da sie nicht nur die darin benutzte Terminologie von den zeitgenössischen Namen der Maler enthält, die als exemplarische und Gewohnheiten wie wir sie aus den damaligen kunsthis- nachahmenswerte Vorbilder der Anhänger des neoklas- torischen Traktaten, Reiseführern und -handbüchern sizistischen Auffassung angesehen wurden. Und deshalb kennen. Zur Illustration können etwa die Anmerkungen tauchen darin gemeinsam mit Raffael und Poussin, über den Palazzo Barberini zitiert werden, dessen Archi- Carracci, Reni und ihren Weggefährten und Nachfolgern tektur von Kindermann wie folgt beschrieben werden: auch Tizian und Veronese, Guercino und Pietro da Corto- „die architectur ist von gavalir bernini und ist ein sehr schönes na, aber ein wenig überraschend mit Worten der Bewun- gebaue von architectur von einer großmächtigen grösse und derung auch Caravaggio, Pietro Testa, Salvator Rosa, ist mit villen schönen stigen geziret, auch mit antiqien statuen Peter Paul Rubens, Anthonis van Dyck und Rembrandt bekleidet“. Und über den von Pietro da Cortona geschaf- oder niederländische Landschafts- und Genremaler auf. fenen Freskenschmuck im großen Saal bemerkt er dann Große Beachtung schenkte Kindermann nicht nur den mit unverhüllter Bewunderung, dass dieser „von einer rein künstlerischen, sondern auch den ikonographischen groß mächtigen schönen composition und mit einem grossen Aspekten der studierten Werke. Als Beleg kann hier die geist gemahlen, daß man darinn den geist des Mahlers nicht treffende Beschreibung von Guercinos „schönem“ Fresko genug verwundern kann“. Poussins viel bewundertes Bild im Casino der Villa Ludovisi dienen, und seine Zugehö- Der Tod des Germanicus schließlich, das damals eines rigkeit zum zeitgenössischen Neoklassizismus manifes- der bedeutendsten Gemälde der Sammlung dieses Pa- tierte er dann deutlich durch detaillierte Beschreibungen lastes gewesen war und welches er die Möglichkeit hatte von Raffaels Fresken in den Stanzen des Vatikans. sehen zu können, schätzt er dann wegen seiner „Farbge- Der Aussagewert der schriftlichen Aufzeich- bung, Zeichnung und Komposition“. Charakteristisch ist auch die Art und Weise wie Kindermann weitere Ikonen der Klassizisten beurteilt, wie etwa die Aldobrandinische Hochzeit, einem um 1606 auf dem Esquilin entdeckten Fresko aus augusteischer Zeit, oder Raf- faels Grablegung Christi in den Samm- lungen des Palazzo Borghese „mit schönen auß trückung deren gesigtern“. Im ersten Werk begeisterte ihn insbeson- dere dessen „unvergleiche Harmoni der Farben“, und zwar trotz der Tatsache, dass alle dargestellten Figuren in wei- ße Gewänder gekleidet sind. Und der 7 314 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen finden wir unter ihnen keine der berühmten antiken Statuen, die ab dem 15. Jahrhundert die Aufmerksam- keit der Zeichner und Maler auf sich gezogen haben. Kindermann wählte bis auf Ausnahmen eher weniger übliche Vorlagen, während er sich bei den bekannten (z. B. Laokoon, Borghese Gladiator, Torso vom Belvedere, Sterbender Gladiator, Germanicus oder Castor und Pol- lux) mit Notizen über deren Urheber, deren aus Plinius, der Signaturbezeichnung oder neueren Bearbeitung bekannte Namen er sich in seinem Tagebuch (Inv.-Nr. G 2281/5) notierte. In Kindermanns Skizzenbüchern tau- chen weder Zeichnungen von Architekturen, noch von architektonischen Fragmenten auf. Die einzige Ausnah- me bildet eine bemerkenswerte Landschaftszeichnung mit Blick auf die Engelsburg. Ein weiteres der Skizzenbü- cher (Inv.-Nr. G 2281/3) belegt sein gesteigertes Interesse auch an den Skulpturen der Barockzeit, insbesondere an den Grabmonumenten der Päpste im Petersdom in Rom. 8 Kindermann hielt jeweils in mehreren Zeichnungen ge- trennt die architektonische Komponente und die Skulp- nungen wird wesentlich gesteigert durch die Fülle der in turenverzierung der Grabmäler von Urban VIII., Leo den insgesamt sechs heute vorliegenden Skizzenbüchern XI., Innozenz XI. und Alexander VIII. von Gianlorenzo enthaltenen Zeichnungen, in denen Kindermann das Bernini, Alessandro Algardi, Pietro Stefano Monnot und Aussehen der Kunstwerke für sich festgehalten hat, die Agnelo de’Rossi fest. Weitere Zeichnungen dokumentie- sein Interesse fesselten. Besonders diese Zeichennotizen ren eine der bedeutendsten bildhauerischen Aufträge zu ermöglichen es, eventuelle Quellen, die die künstlerische Beginn des 18. Jahrhunderts, und zwar die monumen- Auffassung dieses jungen Künstlers beeinflussten, ebenso talen Marmorstatuen der Apostel, die von den führenden wie die Vorlagen seiner eigenen Werke offen zulegen. römischen Bildhauern jener Zeit Camillo Rusconi, Pietro Außer den Zeichnungen, die den Charakter reiner Studi- Stefano Monnot, Lorenzo Ottoni, Giuseppe Mazuoli, en aufweisen, wie etwa diverse teste Agnelo de’Rossi und Francesco Moratti für die Nischen (Inv.-Nr. G 2281/4) oder Tierstudien, wird die größte An- des Hauptschiffes der Basilika San Giovanni in Laterano zahl nicht selten lediglich durch skizzenhafte Aufzeich- geschaffen worden waren. 23 nungen bedeutender Gemälde und Statuen repräsentiert. In den Skizzenbüchern tauchen in Fülle Aufzeichnungen Außer den Skizzen, die durch eine flüchtig geführte Um- nach den Gemälden verschiedener Künstler des 17. und risslinie nur die Grundanlage der Statuen, bzw. Gemäl- 18. Jahrhunderts auf. In klassizistischer Umgestaltung de wiedergeben, tauchen in den Skizzenbüchern auch finden wir hier nicht nur die Werke italienischer Maler detailliert ausgeführte Zeichnungen auf, die zumeist wie etwa Guido Reni, Caravaggio, Giuseppe Ribera, einige Details derselben Vorlage darstellen. In einem der Giovanni Andrea Sirani, Francesco Solimena, Francesco Tetschener Skizzenbücher (Inv.-Nr. G 2281/1) zeichnete Trevisani, Giuseppe Maria Crespi, sondern auch die von er sich beispielsweise Skulpturendenkmäler der antiken bedeutenden Vertretern der niederländischen Maler- Bildhauerkunst auf, die in römischen Palästen und Vil- schule Peter Paul Rubens und Anthonis van Dyck, oder len erhalten geblieben waren. Ein wenig überraschend des Amsterdamer Malers Nicolaes de Helt-Stocade. Auch Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 315 bei einer flüchtigen Beurteilung der gewählten Vorla- gen wird deutlich, dass Kindermann einen Teil seiner zeichnerischen Aufzeichnungen offenbar nicht während seines Italienaufenthaltes geschaffen hat, sondern bereits (oder wieder) in Wien, denn es geht um Bilder, die sich in der dortigen kaiserlichen Pinakothek, bzw. in den üb- rigen aristokratischen Gemäldegalerien befanden. Dabei handelte es sich vor allem um solche Sammlungen, die wie die Galerie von Fürst Liechtenstein oder von Graf Schönborn für junge Künstler meist offen standen. Nach- weislich in Wien entstanden auch zwei Zeichnungen, in denen sich Kindermann Details aus dem Altarbild Wunder des Hl. Nikolaus von Myra, das von dem ein- flussreichen Daniel Gran 1736 für die Wiener Schwarz- spanierkirche (seit 1786 in der dortigen Minoritenkirche) gemalt wurde, aufzeichnete. Gran war jedoch bei weitem nicht der einzige von den zeitgenössischen Künstlern, die sich des Interesses des jungen Künstlers erfreuten. Kindermann, der sich auf 9 Wunsch seines künftigen Dienstherrn Graf von Harrach zielstrebig auf die Laufbahn eines Porträt- und Altar- römischen Malers Domenico Corvi (1721–1803). 27 bildmalers vorbereitete, hat bei der Beschäftigung mit Eine größere Anzahl an Zeichnungen entstand nach geeigneten Vorbildern auch die Werke der übrigen le- Porträts, bei denen der Künstler nicht immer bestimmt benden Künstler nicht übergehen können. Auch aus an- werden kann. Zu denjenigen, deren Urheberschaft deren Quellen wissen wir, dass er besonders das Schaf- eindeutig ist, zählt etwa das bemerkenswerte Bildnis fen von Anton Raphael Mengs und dessen römischen von Kaiser Franz I. Stephan von Lothringen umgeben Hauptkonkurrenten Pompeo Batoni (1708–1797) von seinen naturwissenschaftlichen Sammlungen und aufmerksam verfolgte. Unter den Nachzeichnungen Instrumenten, das von dem in England tätigen Johann finden wir beispielsweise eine Aufzeichnung von Mengs’ Zoffany (1733–1810) gemalt wurde. 28 berühmter und häufig kopierter Komposition Anbetung Lenken wir unsere Aufmerksamkeit noch einmal auf Kin- der Hirten, die 1770 im Auftrag des spanischen Königs dermanns Tagebuchaufzeichnungen aus der Zeit seines geschaffen wurde, oder seines Bildes Traum des Hl. Italienaufenthaltes (Inv.-Nr. G 2281/5). Mit ihrer Hilfe Petrus, das schließlich (1796) die kaiserliche Gemälde- lassen sich nämlich nicht nur einige bislang unsichere galerie in Wien bereicherte. 24 In ihren Bestand kamen Momente in der Biographie des Künstlers präzisieren, auch weitere Werke der klassizistischen Richtung, deren sondern gleichzeitig auch sein intellektuelles Profil erhel- Gestalt Kindermann offenbar noch während des Italien- len. Gleich auf den ersten Seiten notierte sich der Maler aufenthaltes festhielt, darunter Batonis Bild Kleopatra nämlich „nöthige Bücher“, deren Kenntnis er – offenbar zeigt Marc-Anton die Büste Cäsars, 25 das berühmte auf Empfehlung von jemand Erfahrenem – für einen allegorische Doppelporträt von Kaiser Josef II. und des- gebildeten Maler als unerlässlich betrachtete. 29 In den sen Bruder, dem toskanischen Großherzog Leopold, das Aufzeichnungen des Tagebuchs von 1766, bzw. 1768 an deren Begegnung in Rom im Jahre erinnerte, 26 oder werden auch die Namen von Bekannten und Freunden das Bild Gebet von Papst Pius V. des weniger bekannten aufgeführt, bei denen es sich meist um fremde Besucher 316 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen werke in den dortigen Kirchen, im Königspalast und der Gemäldegalerie Capodimonte erfüllt war. Diese vor Beendigung seines gesamten Italienaufenthaltes erfolgte Neapelreise wird in allen Lebensläufen des Malers aus- drücklich erwähnt, wird von diesen jedoch erst ins Jahr 1775 gelegt. Laut ihnen soll Kindermann diesen Neapel- besuch zum Studium sowie zur Nachahmung der wieder entdeckten Denkmäler in Herkulaneum genutzt haben, wozu es nachweislich erst in den Jahren 1775 und 1778 im Laufe zweier späterer Besuche dieser Stadt am Vesuv gekommen war. Seinen ersten, mindestens sieben Jahre dauernden Stu- dienaufenthalt in Rom beendete der Maler am 13. April 1772, als er drei Tage zuvor einige Fässer nach Wien geschickt hatte, über deren Inhalt ausführlichere Infor- mationen leider fehlen. Es kann lediglich hypothetisch angenommen werden, dass sie offenbar die Ergebnisse seiner dortigen künstlerischen Tätigkeit enthielten, d. h. 10 Zeichnungen, gemalte Kopien und auch Bücher, Grafik- blätter sowie Gemälde, die der Maler in Rom gekauft hat- Roms handelte, mit denen Kindermann in jener Zeit te.33 Demgegenüber sind wir detaillierter informiert über Umgang pflegte. Dies waren einerseits Vertreter aus das Itinerarium von Kindermanns Rückreise, auf welcher kirchlichen Kreisen wie Geistliche aus Würzburg, Augs- er Florenz (ab dem 20. April), Bologna (ab dem 28. April) burg und dem Elsass, andererseits Kunst- und Antiquitä- und Venedig besuchte, wo er am 5. Mai ankam. Selbst tenliebhaber wie beispielsweise ein gewisser Herr Reidter bei diesen Stationen ließ Kindermanns Bildungshunger aus München. Im Freundeskreis um Kindermann fehlten nicht nach, was sich durch ein unermüdliches Studium verständlicherweise auch aktive Künstler nicht. Außer zu der lokalen Kunstdenkmäler und Gemäldesammlungen Musikern wie etwa dem famosen Fagottisten Felix Reiner äußerte. Die weitere Reise führte den Maler schließlich aus München oder dem polnischen Geiger Hyacinth sind durch Verona nach Innsbruck, München und Augsburg, Kontakte zu den Malern Johann Christoph Frisch (1738– und von dort aus offenbar an das Ziel seiner Reise, nach 1815) aus Berlin, Michael Lacroix (Krzizewski) aus 30 Wien. Warschau, Christoph Seckel (1725–1811), aus Dvory / 31 Einer der Gründe, die zur Beendigung des außerordent- Mayerhöffen in Westböhmen und ein Pensionär von Graf lich langen Aufenthaltes in Italien und vor allem in Rom Wurmbrand, der sich schließlich in Prag niederließ,32 geführt haben war zweifellos der Wunsch von Kinder- ferner auch zu dem Veroneser Goldschmied Johann Be- manns Gönner Graf von Harrach, welcher von diesem nevite, oder zu Marco Bruni, einem Agenten des großen mit Recht die künstlerische Rückzahlung seiner Inves- Kunstliebhabers und -förderers Graf Karl Firmian belegt. tition erwartete. Es ist nicht auszuschließen, dass auch Außerordentlich wertvolle Erkenntnisse für die Biogra- die Tatsache dazu beigetragen hat, dass Kindermanns phie des Künstlers liefern zweifellos einige Eintragungen Lehrer und unerreichbares Vorbild Anton Raphael aus dem Jahre 1772, welche einen Aufenthalt des Malers Mengs, dessen Werke er nicht nur aufmerksam studierte, in Neapel im Februar des gleichen Jahres belegen und sondern auch kopierte, zum gleichen Zeitpunkt auch sei- der wiederum von einem intensiven Studium der Kunst- nen Erholungsurlaub in Rom beendete. Der bedeutende Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 317 Wiener Kunstkenner und -theoretiker Friedrich Christian schrieb er sich die lakonische Widmungsinschrift ab, die von Scheyb (1704–1777) erwähnt 1774 einen Entwurf, der treue Freund des Malers Giuseppe Nicola d’Azzara den ihm der Maler Kindermann „ein Verehrer und eifriger dem „Maler und Philosophen“ Mengs auf dessen 1779 geschickter Schüler des Herrn Mengs“ 34 aus der ewigen Stadt im römischen Pantheon aufgestellte Monumentalstatue geschickt hatte und der die Gestalt von Mengs’ bewun- einmeißeln ließ.38 dertem Fresko Verherrlichung des hl. Eusebius von 1757 Über Kindermanns eigene künstlerische Tätigkeit, die in der Klosterkirche der Coelestiner wiedergibt. Wahr- zeigt wie er die während seiner Italienaufenthalte auf- scheinlich handelte es sich dabei nicht um die Original- gesogenen Anregungen umsetzte, sind wir immer noch skizze von Anton Raphael Mengs, sondern offenbar um nur ungenügend unterrichtet. Nach seiner Rückkehr Kindermanns gezeichnete oder gemalte Aufzeichnung. nach Wien arbeitete er für die Harrachs als Verwalter Die Kopie einer anderen Vorlage von Mengs, bei welcher ihrer Familiengalerie und als Maler von Porträts und es sich um eines seiner zahlreichen und häufig kopierten Altarbildern. Eine der ersten Proben, mit welcher er sich Selbstporträts handelte, schickte Kindermann seinen seinem Mäzen gegenüber als dankbar erwies, war das Eltern von Rom aus nach Šluknov (früher Museum in Porträt von Ferdinand Bonaventura II. Graf von Harrach Děčín) mit der Bemerkung: „Dieß ist mein lieber Freund im Ordensgewand eines Ritters des Goldenen Vlieses Mengs!“. Von der gemeinsamen Beziehung beider Künst- 35 (früher Schloss in Náměšt na Hané / Namiest i. d. Han- ler berichtet übrigens auch ein alter, im Jahre 1803, d. na, heute Privatsammlung Wien).39 Zu einem größeren h. noch zu Kindermanns Lebzeiten erschienener Bericht Aufschwung seiner Tätigkeit kam es erst an der Wende in einem Artikel über die Wiener Gemälde von Anton vom 18. zum 19. Jahrhundert, als außer den vereinzelt Raphael Mengs. Dessen anonymer Autor erwähnt 36 erhalten gebliebenen Porträts und Gemälden über The- in diesem Zusammenhang u. a. auch eine Kopie von men aus der Mythologie besonders eine Reihe von Altar- Domenichinos Altarbild Jungfrau Maria mit hl. Franz bildern entstand. Die meisten von ihnen befinden sich von Assisi aus der Kapelle der Kirche Santa Maria del- in Nordwestböhmen in den Pfarrkirchen der dortigen la Vittoria in Rom, die Dominik Kindermann für die Herrschaften der Harrachs und der mit ihnen verwand- Harrachs geschaffen hatte und bemerkt über sie: „Alle, ten Kinskys.40 Für ihren Still ist, wie Pavel Preiss treffend welche das Original nicht kennen, werden dieses Gemählde, in bemerkte (2003), eine gewisse josefinische Strenge cha- Hinsicht der Manier und der Pinsels, für eine vorzügliche Arbeit rakteristisch, die dem Aufklärungsgeist der Leitmeritzer dieses Meisters halten. In Rücksicht der Komposition läßt sich Diözese zu der Zeit entsprach, als der mit dem Maler behaupten, daß Mengs nie so einfach, naiv und lieblich,... ein verwandte Bischof Ferdinand Kindermann an ihrer Spit- Gemählde komponirt hat“. Diese Bemerkung entblößt in ze stand. Von dem Ruhm, dessen er sich zu jener Zeit in treffender Art und Weise die Grenzen von Kindermanns der böhmischen Umgebung erfreute, zeugt die Tatsache, Fähigkeiten als Maler. Die Teamarbeit von Lehrer und dass er unmittelbar nach Gründung der Gesellschaft pa- seinem Schüler war offenbar kein Einzelfall, denn Domi- triotischer Kunstfreunde von einem Vertreter ihres Aus- nik Kindermann schuf während seines Romaufenthaltes schusses aufgefordert wurde, der Galerie der lebenden unter unmittelbarer Anleitung von Mengs ein Altarbild Maler eines seiner Werke zu verkaufen. Das Aussehen des des Hl. Pius, das ihm angeblich die Gunst aller Kunstken- verschollenen Bildes Aeneas, die Sibylle und Charon am ner einbrachte.37 Mengs’ Werk und Schicksal verfolgte Ufer des Flusses Styx ist uns heute jedoch lediglich aus Kindermann auch nach seiner Rückkehr nach Wien. Dies Kindermanns Vorzeichnungen bekannt.41 wird überzeugend durch einen Eintrag belegt, den er in seinem italienischen Tagebuch nachträglich hinzufügte. Erst nach dem Tode des Malers, womöglich im Zusam- menhang mit einer der späteren Reisen in den Süden, 318 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen * Dieser Beitrag entstand im Rahmen des Forschungsvorhabens udwig Schudt, Italienreisen im 17. und 18. Jahrhundert (= Rö- 1 L der Masaryk Universität in Brünn MSM0021622426 Forschungs- mische Forschungen der Bibliotheca Hertziana, Band XV). Wien zentrum für Geschichte Mitteleuropas: Quellen, Länder, Kultur. – München 1959. – Bernard Zeller (Hrsg.), Auch in Arkadien. Für die Ermöglichung des Studiums der Tage- und Kunstreisen nach Italien 1600–1900. Stuttgart 1966. – Sabine Grab- Skizzenbücher Dominik Kindermanns, sowie für die fotogra- ner – Claudia Wöhrer (Hrsg.), Italienische Reisen. Landschafts- fische Dokumentation, habe ich den Direktoren bilder österreichischer und ungarischer Maler 1770–1850. Wien 2001. und wissenschaftlichen Mitarbeitern der Museen in Děčín – Hildegard Wiegel (Hrsg.), Italiensehnsucht. Kunsthistorische (Mgr. Milan Rosenkranc und Mgr. Václava Bubnová) Aspekte eines Topos. München – Berlin 2004. und in Česká Lípa (Ing. Zdeněk Vitáček) zu danken. ellmut Sichtermann, Winckelmann in Italien. In: Thomas 2 H W. Gaehtgens (Hrsg.), Johann Joachim Winckelmann 1717–1768 (= Studien zum Achtzehnten Jahrhundert, Band 7). Hamburg 1986, 121-160. – Steffi Roettgen, Winckelmann, Mengs und die deutsche Kunst. In: Gaehtgens, Johann Joachim Winckelmann, 161-178. – Max Kunze (Hrsg.), „Außer Rom ist fast nichts schönes in der Welt“. Römische Antikensammlungen im 18. Jahrhundert. Mainz 1998. – Steffi Roettgen (Hrsg.), Mengs. Die Erfindung des Klassizis- mus. München 2001. – Peter Betthausen, Winckelmann, Anton von Maron und Wien. In: Bettina Hagen, Antike in Wien. Die Aka- demie und der Klassizismus um 1800. Mainz am Rhein 2004, 79-84. – Edgar Baumgartl, Martin Knoller 1725–1804. Maler zwischen Spätbarock und Klassizismus in Österreich, Italien und Süddeutsch- land. München – Berlin 2004, 19-21. lára Garas, Der italienische Einfluss und der Wiener Akademie- 3 K stil zur Zeit von F. A. Maulbertsch. Praxis und Theorie. In: Eduard Hindelang (Hrsg.), Maulbertsch und der Wiener Akademiestil. Sig- maringen 1994, 93-110. Die Kenntnis der älteren und zeitgenössischen italienischen Kunst sowie ausgewählter bildhauerischer Denkmäler der anti- ken Kunst war nicht unbedingt daran gebunden, das italienische Milieu kennen zu lernen. So führt z. B. Hans Rudolph Fuessli (Geschichte der bildenden Künste in Wien. In: Annalen der bilden- den Künste für österreichischen Staaten, Erster Teil. Wien 1801, 42-43) an, dass man einen „musterhaften Künstler“ während eines akade- mischen Studiums gut erziehen kann und dass eine unmittelbare Reise nach Italien keine unabdingbare Voraussetzung dessen sei, dass ein Adept anatomisch „korrekt zeichnen und wahr mahlen“ lerne. Dieser Gedanke nimmt die später relativ verbreitete An- sicht vorweg, der wir ab Anfang des 19. Jahrhunderts begegnen, die sogar vor einer allzu frühzeitigen Reise nach Italien und Rom warnt, bevor ein junger Künstler in seinem Heimatland die Grundkenntnisse der künstlerischen Praxis perfekt beherrsche. Andernfalls könne es sogar passieren, dass „ein recht talentierter Mann im Kampfe mit Kummer, Missmuth, Nahrungssorgen und Kunst- neid, statt in der Kunst vorwärts zu gehen, matt, kraftlos und verbildet aus dem gefeierten Italien in die Heimat zurückkehrt“; vgl. Beda Dudik, Kunstschätze aus dem Gebiete der Malerei in Mähren. In: Österreichische Blätter für Literatur und Kunst, 1844, 593. Einem bildungshungrigen Künstler wurde deshalb sogar empfohlen, zunächst alle Mittel auszuschöpfen, die ihm die heimischen Quellen für die Entwicklung seiner Bildung bieten, und erst dann eine Reise nach Italien zu unternehmen, um dort die großen Werke der Kunst zu bewundern. livier Michel, Peintres autrichiens à Rome dans la seconde 4 O moitié du XVIIIème siècle. In: Römische Historische Mitteilungen, 13 (1971), 287-322; 14 (1972), 175-200. – Steffi Röttgen, „ANTO- NIUS DE MARON FACIEBAT ROMAE“. Zum Werk Anton von Maron in Rom. In: Österreichische Künstler und Rom von Barock zur Secession. Rom Wien 1972, 35-52. – Andrea Végh, Bedingungen des österreichischen Stipendienwessens 1772-1783. Die künstlerische Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 319 Ausbildung eines Romstipendiaten, veranschaulicht an dem Maler Palais und die Wiener Akademie im 18. Jahrhunderts. In: Palais Joseph Schöpf. [Dissertationsarbeit]. München 1975. – Olivier Harrach. Geschichte, Revitalisierung und Restaurierung des Hauses Michel, Vivre et peindre à Rome au XVIII siėcle. Rom 1996. 387-455. an der Freyung in Wien. Wien 1999, 84 und 51-64.– Michael Göbl, – Steffi Roettgen, Die Auswirkungen des römischen Klassizismus Bauherr, Käufer, Erben. Die Eigentümer des Palais Daun-Kinsky. auf den Alpenraum. Zu einigen Werken von Martin Knoller, In: Palais Daun-Kinsky. Wien, Freyung. Wien 2001, 17. Christoph und Ignaz Unterberger und Joseph Schöpf: In Andreas 9 J örg Garms, Einführung. In: Österreichische Künstler, wie Anm. 4, Tacke (Hrsg.), Herbst des Barock. Studien zum Stilwandel. Die Ma- 3. – Steffi Roettgen, Anton Raphael Mengs (1728–1779). II. Leben lerfamilie Keller (1740 bis 1904). München – Berlin 1998, 215-248. und Wirken. München 2003, 477. – Ksenija Rozman – Ulrike Müller-Kaspar, Franc Caucig.Ein Wie- 10 S tefano Ferrari, Giuseppe Dionigio Crivelli (1693–1782). La ner Künstler der Goethe-Zeit in Italien. Ruhpolding 2004. – Ksenija Carriera di un agento trentino nella Roma del Setecento. In: Rozman, France Kavčič / Caucig and Bohemia, Ljubljana 2005. Studi trentini di scienze storiche, 78/1 (2000), 571-728. – Roettgen, Siehe auch Walther Wagner, Die Römerpensionäre der Wiener Mengs, wie Anm. 9, 125, 131. Akademie 1772–1848. Nach Quellen im Archiv der Akademie. In: Römische Historische Mitteilungen 14, 1972, 66. 11 F riedrich Noack, Das Deutschtum in Rom seit dem Ausgang des Mittelalters. Berlin – Leipzig 1927, 313. – Garms, Einführung, wie 5 [ Alexius Pařízek], Biographien der vornehmsten, dermal in Wien Anm. 9, 6. lebenden und auch zum Theile unlängst abgelebten böhmischen Ton- künstler, Mahler und Kupferstecher grösstentheils nach ihren eigenen ariusz Karpowicz, Suplement do „Polniców w akademii św. 12 M mündlichen Geständnissen bearbeitet von Alex Pařízek im Jahre 1799. Lukasza“. In: Biuletyn Historii Sztuki, 36 (1974), 177. Zur Accade- Prag, Strahovská knihovna, sign. DA II 8. – Johann Gottfried mia del Nudo vgl. auch Olivier Michel, La formation des artistes Dlabacž, Allgemeines historisches Künstlerlexikon für Böhmen und étrangers à Rome. Leurs présence à l’„Accademia delle Nudo“ zum Theil auch für Mähren II, Prag 1815, 57-60. – Franz Aloys Mus- de 1754 a 1800. In: Accademia delle Scienze. Memorie Scienze Morali sik, Der Markt Schönlinde und dessen eingepfarrte Ortschaften. Prag 24/3, Turino 2000, 279-295. – Baumgartl, Knoller, wie Anm. 2, 1820, 28. – Joseph Eduard Ponfikl, Vollständiger Umriß einer sta- 18-19. tistischen Topographie des Königreichs Böhmen. 2 Band. Prag 1823, 13 K arpowicz, Suplement, wie Anm. 12, 177. 377-378. – Georg K. Nagler, Neues allgemeines Künstlerlexikon 14 Roettgen, Mengs, wie Anm. 9, 413. oder Nachrichten von den Leben und den Werken der Maler, Bildhauer, Baumeister, Kupferstecher, Lithographen, Formschneider, Zeichner, 15 S tátní okresní archiv v Litoměřicích [Staatsbezirk Archiv Medaillen, Elfenbeinarbeiter etc. 7, München 1839, 20-21. – Dudik, Litoměřice], pobočka Děčín [Zweigstelle Děčín], Vs Česká Kame- Kunstschätze, wie Anm. 3, 607. – Rudolf Müller, in: Allgemeine deut- nice. sche Biographie 15, Leipzig 1882, 756-757. – Robert Lahmer, Chro- 16 O kresní muzeum Děčín [Bezirksmuseum Děčín], Inv.-Nr. G nik der Schluckenau. Schluckenau 1889, 184-185.– Paul Bergner, 2281/1-5; vgl. Mitteilungen des Nordböhmischen Exkursions-Clubs, 8 Die deutschböhmischen Künstler des XVIII. Jahrhunderts. In: (1885), 323. – Johann Gruss, in: Ebenda, 9 (1886), 71. – Jaromír Deutsche Arbeit. Monatsschrift für das geistige Leben der Deutschen in Linda – Alexander Stich – Alena Fidlerová – Martina Šulcho- Böhmen, 9 (1909-1910), 177. – Franz Sternberg-Manderscheidt, va (Hrsg.), Repertorium rukopisů 17. a 18. století z muzejních sbírek Beiträge und Berichtigungen zu Dlabacz-Lexikon böhmischer Künstler, v Čechách I/1 A-F. Praha 2003, 346-247, Nr. 647/20, 648/21, Hrsg. von Paul Bergner. Prag 1913, 15. – Ulrich Thieme – Felix 649/22, 650/23, 651/24. Becker (Hrsg.), Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der 17 O kresní vlastivědné muzeum Česká Lípa [Heimatkundliches Antike bis zur Gegenwart XX. Leipzig 1927, 318. – Prokop Toman, Bezirksmuseum und Galerie Česká Lípa], Grafická sbírka [Gra- Nový slovník československých výtvarných umělců 1. Praha 1947, 482. phische Sammlung], Inv.-Nr. V 3517, 235 x 175 mm. – Anna Petrová-Pleskotová, Maliarstvo 18. storočia na Slovensku. 18 A rchiv hlavního města Prahy [Archiv der Hauptstadt Prag], Bratislava 1983, 41, 82, 102. – Lubomír Slavíček, In margine čin- Handschrift Nr. 7961; vgl. Pavel Preiss – Tomáš Sekyrka, In: nosti vídeňských malířů v Čechách 18. století. In: Barokní umění a Tomáš Sekyrka (Hrsg.), Umění a mistrovství. Pražská bratrstva jeho význam v české kultuře. Praha 1991, 99. – Pavel Preiss, František 1348–1783. Praha 1997, 93, Kat.-Nr. 3.19. Karel Palko. Život a dílo malíře sklonku středoevropského baroka a jeho bratra Františka Antonína Palka. Praha 1999, 273. – Pavel Preiss, 19 Bergner, Die deutschböhmischen Künstler, wie Anm. 5, 177. Slovo ke konferenci zčásti úvodem a zčásti závěrem. In: Petr onika Dachs, Vinzenz Fischer. In: Monika Dachs, Franz Anton 20 M Hrubý – Michaela Hrubá (Hrsg.), Barokní umění v severozápadních Maulbertsch und sein Kreis. Studien zur Wiener Malerei in der zweiten Čechách. Sborník z kolokvia uskutečněného v Muzeu města Ústí nad Hälfte des 18. Jahrhunderts 3. Band [Habilitationsschrift der Uni- Labem 24.–25. května 2001. Ústí nad Labem 2003, 27-28. – Lubo- versität Wien], Wien 2003, 65. mír Slavíček, Dominik Kindermann (1739–1817): nové poznatky ., Martin Meytens in Italien. In: Kunstchronik N. F. III, 21 K k jeho kreslířskému dílu. In: Umění, 54 (2006), 240-250. 1891/1892, 294-297. ataša Belisová, Poznámky k počátkům tvorby sochaře Josefa 6 N 22 [ Johann Jakob Norbert Grund], Malerische Reise eines deutschen Kleina. In: Hrubý, Hrubá, Barokní umění, wie Anm. 5, 149. Künstlers nach Rom. Ein würdiges Pendant zu Volkmanns und Archen- 7 Belisová, Poznámky, wie Anm. 6, 143-162. holz’ Werken. Wien 1789; vgl. Zeller, Auch in Arkadien, wie Anm. 1, onstant von Wurzbach, Biographisches Lexikon des Kaiserthums 8 C 53-54. Kat.-Nr. 54. Österreich 7. Wien 1861, 377-378. – Georg Heilingsetzer, Die Harrach. Ihre Stellung in Politik, Wirtschaft und Kultur des alten Österreich; Luigi A. Ronzoni, Die Ausstattung der Harrachschen 320 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 23 F rederick den Broeder, The Lateran Apostles. The major sculp- 35 Gruss, Mitteilungen, wie Anm. 16, 71. ture commission in eighteenth-century Rom. In: Apollo 85, Mai 36 L ***, Gemählde von Anton Raphael Mengs, die in Wien vorhan- 1967, 360-365. – Robert Enggass, Early eighteenth-century sculpture den sind. In: Zeitung für die elegante Welt, 3 (1803), Nr. 135, 1703. in Rome – an illustrated catalogue raisonné. London 1976. 37 Dlabacž, Künstlerlexikon, wie Anm. 5, 59. 24 M adrid, del Prado, Inv.-Nr. 2204 und Wien, Kunsthistorisches 38 Siehe Roettgen, Mengs, wie Anm. 9, 426. Museum, Inv.-Nr. 166; vgl. Steffi Roettgen, Anton Raphael Mengs (1728–1779). I: Das malerische und zeichnerische Werk. München öbl, Bauherr, Käufer, Erben, wie Anm. 8, 17, Abb. 4. 39 G 1999, 49-51, Kat.-Nr. 19, Abb. und 61, Kat.-Nr. 28, Abb. 40 Ponfikl, Vollständiger Umriß, wie Anm. 5, 377-378. – Umělecké 25 H eute Dijon, Musée des Beaux-Arts, Inv.-Nr. CA 9; vgl. Anthony památky Čech 1. Praha 1977, 133, 196, 599, 627; 2, 1978, 137, 140; M. Clark – Edgar Peters Bowron, Pompeo Batoni. A Complete 3, 1980, 234. 412. – Slavíček, In margine, wie Anm. 5, 99. Catalogue of His Works with Introductory Text. Oxford 1985, Kat.-Nr. 41 R egensburg, Ostdeutsche Galerie, Inv.-Nr. 18815; vgl. Roman 332, Abb. 302. – Sigrun Paas – Sabine Mertens (Hrsg.), Beute- Prahl (Hrsg.), Prag 1780 – 1830. Kunst und Kultur zwischen den kunst unter Napoleon. Die „französische Schenkung“ an Mainz 1803. Epochen und Völkern. Prag 2000, 68, Abb. II-2.1. D. – Lubomír Sla- Mainz am Rhein 2003, 318-320, Kat.-Nr. 219, Abb. víček, K počátkům galerie žijících malířů (1796–1807). Wenzel 26 W ien, Kunsthistorisches Museum, Inv.-Nr. 1628; vgl. Clark, Bow- Peter, Dominik Kindermann, Josef Platzer, Franz Caucig, Hein- ron, Batoni, wie Anm. 25, Kat.-Nr. 252, Abb. 233. rich Friedrich Füger, Hubert Maurer v korespondenci pražské Společnosti vlasteneckých přátel umění. In: Časopis Slezského 27 W ien, Kunsthistorisches Museum, Inv.-Nr. 2395; vgl. Silvia Feri- zemského muzea, B-52 (2003), 264-265, 270. – Slavíček, Dominik no-Pagden – Wolfgang Prohaska – Karl Schütz, Gemäldegalerie Kindermann, wie Anm. 5, 247. des Kunsthistorischen Museum in Wien. Verzeichnis der Gemälde. Wien 1991, 45, Abb. T. 185. 28 W ien, Kunsthistorisches Museum, Inv.-Nr. 6389; vgl. Günther Heinz – Karl Schütz, Katalog der Gemäldegalerie. Porträtgalerie zur Geschichte Österreichs von 1400 bis 1800. Wien 1976, 231-232, Kat.- Nr. 199, Abb. 241. Abbildungen: 29 Z u Dominik Kindermanns Bibliothek und ihre Zusammenset- zung siehe Lubomír Slavíček, Potřebné knihy? Ikonografie, Abb. 1 D ominik Kindermann, Engelsburg in Rom, Děčín, knihy emblémů a artifex doctus v Čechách na konci 18. století. In: Bezirksmuseum Beket Bukovinská – Lubomír Slavíček (Hrsg.), Pictura verba cupit. Abb. 2 D ominik Kindermann nach Büste des Kaiser Caracalla Sborník prací pro Lubomíra Konečného. Essays for Lubomír Konečný. „Farnese Caracalla“ (Neapel, Museo Nazionale), Děčín, Praha 2006, 77-93. Bezirksmuseum 30 Noack, Das Deutschtum in Rom, wie Anm. 11, 1927, 191. – Ekhart Abb. 3 D ominik Kindermann nach Guido Reni, Salome mit dem Berckenhagen, in: Jane Turner (Hrsg.), Dictionary of Art 11, Haupt Johannes Täufers, Česká Lípa, Heimatkundliches London 1996, 793-794. – Christoph Frank, Die Gemäldesamm- Bezirksmuseum, Graphische Sammlung lungen Gotzowsky, Eimbke und Stein: Zur Berliner Sammlungsge- Abb. 4 D ominik Kindermann nach Gianlorenzo Bernini, Grabmal schichte während des Siebenjährigen Krieges. In: Michael North Urbans VIII. – Detail, 1628–1647 (Rom, Petersdom), Děčín, (Hrsg.), Kunstsammeln und Geschmack im 18. Jahrhundert. Berlin Bezirksmuseum 2002, 119, 163. Abb. 5 D ominik Kindermann nach Camillo Rusconi, uzanna Prószyńska, in: Slownik artystów polskich i obcych w Polsce 31 Z Hl. Andreas, 1709 (Rom, San Giovanni in Laterano), dzialajucych (zmarlych przed 1966 r.). Malarze, rzézbiarze, graficy IV. Děčín, Bezirksmuseum Wroclaw – Warszawa – Krakow – Gdansk – Lódz 1986, 419-420. Abb. 6 D ominik Kindermann nach Francesco Solimena, 32 Bergner, Die deutschböhmischen Künstler, wie Anm. 5, 179. Hl. Cäcilia, um 1700 (Pommersfelden, Graf von Schönborn- – Rudolf Kuchynka, Účetní kniha staroměstského pořádku Wiesentheid, Kunstsammlungen), Děčín, Bezirksmuseum malířského z let 1750–1781. Památky archeologické, XXIII 1916, Abb. 7 D ominik Kindermann nach Pompeo Batoni, Kleopatra zeigt 87. – Pavel Preiss, K ohlasu jevištního výtvarnictví v malířství na Marc-Anton die Büste Cäsars, 1773 (Dijon, Musée des Beaux- sklonku 18. století. Norbert Grund, Kryštof Seckel a Josef Platzer. Arts), Děčín, Bezirksmuseum In: Acta Universitatis Carolinae – philosophica et historica 3-4, 1992. Z dějin umění V. Na předělu věků. Sborník k poctě prof. PhDr. Jaroslava Abb. 8 D ominik Kindermann nach Pompeo Batoni, Kaiser Joseph Pešiny, DrSc. Praha 1994, 165, 169-170. II. und Großherzog Pietro Leopoldi von Toskana, 1769 (Wien, Kunsthistorisches Museum), Děčín, Bezirksmuseum 33 E ines der in Rom erworbenen Gemälde, die Maria Immacula- ta von Carlo Maratta, hat Kindermann an die Harrach’sche Abb. 9 D ominik Kindermann nach Anton Raphael Mengs, Gemäldegalerie verkauft; vgl. Hermann Ritschl, Katalog der Traum des hl. Joseph, um 1773/74 (Wien, Kunsthistorisches Erlaucht Gräflich Harrachschen Gemälde-Galerie in Wien. Wien 1926, Museum), Česká Lípa, Heimatkundliches Bezirksmuseum, 64. Graphische Sammlung 34 [ Franz Christian von Scheyb], Orestio, von den drey Künsten der Abb. 10 D ominik Kindermann nach Johann Zoffany, Kaiser Franz I. Zeichnung [...] II. Band. Wien 1774, 56. Siehe dazu Roettgen, Stephan, um 1770 (Wien, Kunsthistorisches Museum), Děčín, Mengs, wie Anm. 24, 396. Bezirksmuseum Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 321 Ingrid Štibraná Porträtgalerie der Familie Pálffy in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Archivquellen versus aktueller Zustand Ende der 20er und in der ersten Hälfte der 30er Jahre des Verhältnisse großartigen Bau- und Dekorationsaufträge 17. Jahrhunderts erlebt das Adelsgeschlecht Pálffy einen verraten, dass Paul und sein ungefähr eine Generation bedeutenden gesellschaftlichen, politischen und wirt- jüngerer Neffe in der Kunst Qualität und Aktualität for- schaftlichen Aufstieg. Stephan II., Johann II., und Paul 1 derten, was vermuten lässt, dass ähnliche Kriterien auch IV., drei Söhne des Helden von Györ / Raab – Nikolaus II. für die Aufträge kleineren Umfangs gestellt wurden, die Pálffy, hat dieser Erfolg auch zu einer neuen Welle von letztendlich bei der Familienrepräsentation ebenfalls Kunst- und Bauaufträgen (obwohl in unterschiedlichem eine wichtige Rolle spielten. Das betrifft zum Beispiel Maße) angeregt. Dass dabei die Wiener Künstler, die 2 die Porträt- oder Kunstsammlungen in den einzelnen am kaiserlichen Hof, bzw. in der Stadt tätig waren, sowie Pálffyschen Residenzen, die bis heute nicht detailliert die dort niedergelassenen italienischen Maler und Stu- erforscht worden sind. ckateure bevorzugt wurden, war für sie eine Sache von Die Rekonstruktion des damaligen Zustandes ist leider in gesellschaftlichem Prestige und zugleich ein eindeutiger diesen Fällen beinahe unmöglich, da es sich um Bestellun- Ausdruck ihrer Loyalität gegenüber Habsburgischer Poli- gen von verhältnismäßig geringem finanziellen Aufwand tik. Paul IV. Pálffy (*1653), einer der größten Bauherren und einem ausgesprochen privaten Charakter handelte, und Kunstmäzene im königlichen Ungarn im zweiten den der persönliche Geschmack und die heute mehr- oder Drittel des 17. Jahrhunderts, konnte jederzeit mit den weniger nicht mehr nachvollziehbaren Beweggründe der hervorragenden Aristokraten des gesamten Habsburger einzelnen Familienmitglieder bestimmten. Verglichen mit Herrschaftsbereichs in eine Reihe gestellt werden. Dieser den zahlreichen Rechnungen für Bau- und umfangreiche bedeutende Politiker hielt Kenntnisse der zeitgenös- Mal- oder Stuckarbeiten sind konkrete Belege für Porträts sischen Kunst nicht nur für eine standesgemäße Notwen- nur selten verzeichnet.4 Da die einzige Bestandsaufnahme digkeit, er selbst zeigte für die Kunst auch eine besondere aus der Zeit Nikolaus IV. – aus dem Jahre 1662 – lediglich die persönliche Vorliebe. Und gerade aus diesem Grund wirtschaftliche Ausstattung der Herrschaft vermittelt, konn- beeinflußte er wohl wesentlich den Kunstgeschmack und ten von den alten erhaltenen Inventaren der Einrichtungsge- die Repräsentationsambitionen von Stephans Sohn Ni- genstände von Červený Kameň / Bibersburg, der Stammburg kolaus IV. (nach 1619–1679).3 Die für mitteleuropäische der Familie seit Nicolaus II., erst die Inventare der Gemächer Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 323 1 2 des „jüngeren“, von Johann V. gegründeten Zweiges der Li- näher bestimmten Bildnissen von Meytens auch solche von nie von Červený Kameň , die aus den Jahren 1742 und 1774 General Laudon, Kanzler Kaunitz sowie der Grafen Daun stammen, verwendet werden. Daneben gibt es aber auch 5 und Nádasdy.8 Die meisten von ihnen findet man bis heute Kataloge und Inventare der Sammlung von Kunstgegen- in der Sammlung des Museums Červený Kameň. Doch wo ständen, Naturalien und Münzen, die den in den Räumen sind die älteren Porträts der Vorfahren der Familie verblie- des älteren Zweiges residierenden Rudolph I. Pálffy mit Stolz ben? Unter den Kunstgegenständen im Besitz von Rudolph I. erfüllten (1719–1768). In ihnen kann man ausser dem Holz- 6 Pálffy, dem ständigen Bewohner der Burg um die Mitte des modell des Epitaphs für Nicolaus II. von Mayr auch manche 18. Jahrhunderts, ist in der Tat, vor allem wenn er tatsäch- alten Familienstücke und Schätze identifizieren, die meistens lich die Aufsicht über die untrennbaren Kostbarkeiten der Goldschmiedearbeiten waren – Pokale, Münzen, Medaillien, Familie ausübte, eine reiche Sammlung von alten, vor 1700 sodass wir annehmen können, dass sich in Rudolphs „Kunst- entstandenen Familienbildnissen zu vermuten. Nach 1707 kabinett“ auch eine Sammlung von untrennbaren Famili- konnte nämlich die ursprüngliche Porträtgalerie in der Burg enschätzen befand. Die Familienporträts jedoch dienten als Červený Kameň noch um weitere alte Bildnisse der Pálffys Dekoration des Schlosses, sie schmückten wahrscheinlich und ihrer Verwandten aus den Residenzen anderer Fami- den repräsentativen Langen Saal über der Treppe und den lienlinien ergänzt werden, und zwar im Zusammenhang benachbarten Großen Saal (vor der Kapelle) und wurden mit der zweiten großen Erbteilung nach dem Aussterben deshalb in Rudolphs Inventarverzeichnisse nicht aufgenom- der „Suchá“- Linie von Johann II. im Jahre 1680 und insbe- men – was übrigens auch für die anderen, sich ausserhalb sondere nach dem Ende der reichen Linie von Paul IV. im des Kunstkabinetts befindenden Bilder zutrifft.7 Das einzige Jahre 1706.9 Der gesamte Besitz der Pálffys wurde in diesem bekannte Verzeichnis der, von Rudolph I. in einem nicht nä- Jahr unter zwei Brüder, die späteren ungarischen Palatine, her bestimmten Zeitraum erworbenen Bilder, Bücher, alten Nikolaus V. (1657–1732) und Johann V. (1664–1751) aufge- Münzen und anderen Gegenständen, 104 Stück an der Zahl, teilt.10 Diese geänderten Eigentumsverhältnisse konnten sich beinhaltet auch mehrere Poträts von Rudolphs Zeitgenossen, natürlich auch in der Verlagerung der beweglichen Güter der Verwandten oder anderen Persönlichkeiten: neben den nicht Familie zwischen den einzelnen Herrschersitzen und dem 324 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 3 4 zufolge in einer neuen Anordnung der Porträtsammlungen offenbar direkt den Grossen Saal (den heutigen Rittersaal) der Familienvorfahren widerspiegeln. Dies bestätigt auch in der unmittelbaren Nähe des Langen Saales ergriffen.13 die Übertragung der Kunstgegenstände aus der Hinterlas- Diese Tatsache könnte vielleicht erklären, warum von den senschaft von Johann XIV. Pálffy (1829–1908) zwischen den älteren, vor 1700 entstandenen Porträts nur sehr wenige zwei Weltkriegen auf die Burg Červený Kameň.11 erhalten blieben. Außerdem ist der heutige fragmenta- Heute jedoch sind im Museum Červený Kameň nur we- rische Zustand gewiss auch auf den plötzlichen und nicht nige, nachweisbar aus dem 17. Jahrhundert stammende registrierten Transport der Familienjuwelen und Kunstge- Bildnisse dieser Familie oder ihrer Verwandten zu finden, genstände in das Ausland im März 1945 zurückzuführen, meistens handelt es sich um spätere Kopien aus dem als die letzten Mitglieder des Geschlechtes Pálffy die Tsche- 18. – 20. Jahrhundert. Und gewiss vermögen weder die choslowakei verließen.14 Dass sie dabei selbstverständlich Archivquellen noch die erhaltenen Porträts ein objektives Bilder hoher Qualität und alten Ursprungs bevorzugten, Bild von der ursprünglichen Sammlung zu vermitteln. zeigt die heute nur noch geringe Anzahl an Originalen Der heutige fragmentarische Zustand und die meist min- (oft wurden sie erst bei der Restaurierung neu entdeckt). dere Qualität bzw. Originalität der erhaltenen Bildnisse Die gegenwärtige Überzahl der neuzeitigen Kopien aus sind auf die spätere Entwicklung zurückzuführen – kurz dem 18. – 20. Jahrhundert (nach verschollenen Origi- gesagt: auf Verlust und Zerstörung. Zum Beispiel fiel 1620 nalen) kann dadurch erklärt werden, dass sie in den ein großer Teil der Pálffyschen Juwelen in die Hände von meisten Fällen aus den jüngsten Pálffyschen Residenzen Gabriel Bethlen, als ein Teil des hohen Lösegeldes (24.500 in der Westslowakei – aus Budmerice, Smolenice und Cífer Gulden) für den gefangenen Stephan II. Pálffy, ein Jahr – stammen und während des zweiten Weltkrieges von später wurde die Burg von einem Brand heimgesucht.12 ihren letzten Besitzern in einem eingemauerten Safe auf Doch der größten Gefahr waren die Familienbildnisse der Burg Červený Kameň versteckt wurden. Das Versteck um die Mitte des 18. Jahrhunderts unter Rudolph I. aus- wurde erst nach mehrfacher Ausplünderung von offizi- gesetzt (und allem Anschein nach wurden sie auch stark ellen Stellen entdeckt und im September 1945 geöffnet. beschädigt), als die Flammen eines verheerenden Brandes Die sichergestellten Gegenstände wurden jedoch erst im Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 325 Beginnen wir mit den Zugängen aus den letzten, unge- fähr zwanzig Jahren des Lebens von Stephan II. Pálffy, in welchen er einerseits einen professionellen sowie gesell- schaftlichen Aufstieg erlebte, doch andererseits mit fort- dauernden finanziellen Problemen zu kämpfen hatte.17 Auch wenn er am Ausmaß seiner Bauaktivität und seines Mäzenatentums in der Kunst seinem jüngsten Bruder Paul IV. dem Vorsitzenden der Ungarischen königlichen Kammer und späteren Palatin, nicht gleichkommen konnte, belegen die Archivquellen, dass Stephan trotz seiner schwierigen Finanzlage namhafte Künstler Mit- teleuropas beauftragte.18 Von seiner Porträtgalerie hat sich aber beinahe nichts erhalten – vielleicht nur das rei- zende „Bildnis von Eva Susanna Puchheim“ (Abb. 1) – das höchstwahrscheinlich noch vor ihrer Hochzeit im Jahre 1617 mit Stephan II. Pálffy entstand, es konnte daher für 5 ein Verlobungsbild gehalten werden. Seine Qualität reiht dieses Porträt den damaligen am Wiener Hof entstan- Januar 1946 nach Bratislava gebracht.15 Die weiteren denen Werken (noch vor dem Einfluss von Justus Sus- Transporte des Mobiliars und der Kunstgegenstände sowie termans) an, was auch die nachgewiesene zweijährige ihre späte, unpräzise und unfachmännische Erfassung Anwesenheit von Eva Susanna im Gefolge der Hofdamen führten zu unzähligen Differenzen und fehlenden An- der Kaiserin Anna unterstützt.19 Das Bildnis verrät auch gaben in den Inventarverzeichnissen, sodass heute nicht die niederösterreichische Herkunft der abgebildeten Ade- nur ihr ursprünglicher Platz in einer konkreten Residenz, ligen. 20 Sein Pendant – das „Porträt von Stephan II. Pálffy sondern sogar auch manchmal die Pálffysche Herkunft als Hauptmann der Preßburger Burg“ (Abb. 2) – stammt schwer festzustellen ist.16 Demzufolge kann auch die tat- frühestens aus dem 18. Jahrhundert, da die Vedute der sächliche Zahl der erhaltenen Porträts der Pálffys in den Burg im Hintergrund erst den Kupferstichen von Liopold Sammlungen des Museums Červený Kameň nicht genau aus 1735 entspricht. 21 Keinesfalls konnte es sich hier um bestimmt werden (es befinden sich hier auch noch einige das in Archiven belegte und im April 1628 gelieferte Bildnisse von unbekannten Adeligen ohne Herkunftsan- „Porträt für den Grafen Stephan Pálffy“ vom kaiserlichen gabe). Hofmaler Heinrich Müllerscher handeln. 22 Dem Namen Welche konkreten Erkenntnisse brachte also der Ver- Müllerscher bin ich bisher weder in Archivquellen noch gleich der aktuellen Bildersammlung mit Archiv- und in der Literatur begegnet. Was den Zeitraum anbelangt, Literaturquellen für die Problematik der „Rekonstruk- könnte ihm eher die Vorlage für das graphische Blatt tion“ der Porträtgalerie der Pálffys in der Burg Červený zugeschrieben werden, das Stephan noch in seinen jun- Kameň im zweiten Drittel des 17. Jahrhunderts? In den gen Jahren, vielleicht kurz nach seiner Beförderung zum Fällen, wo es die Archivquellen oder die genealogischen Hauptmann der Festung Nové Zámky / Neuhäusel im Beziehungen erlauben, versuche ich mindestens hypo- Jahre 1626 darstellt. 23 thetisch die einzelnen Sammlungen abzugrenzen, doch Irgendwann zwischen 1628/30–1646 musste in die wegen der Breite des Themas verzichte ich hier auf eine Bildnisgalerie der Pálffys auch das „Porträt des Grafen eingehendere kunsthistorische Analyse der erhaltenen Puchheim“ – vermutlich das von Stephans Schwager Werke. Johann Christoph – gekommen sein, das noch 1774 den 326 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 6 7 früheren Speisesaal des Grafen Johann V. Pálffy in der Jahrhundert.29 (Abb. 4) Das letzte, durch Archivmaterial Burg Červený Kameň schmückte. Dieser Hauptmann der 24 belegte Porträt in Stephans Galerie wurde 1642 bei einem Festung von Komárno / Komorn war Ende der vierziger aus Friedberg stammenden und in Wien auch in höheren Jahre auch der Auftraggeber der bekannten, in den Jahren Kreisen tätigen Georg Pachmann (Pohmann) in Auftrag 1646 und 1652 von Elias Widemann herausgegebenen gegeben und sollte den „jungen Herren“ also Nikolaus IV. zwei Serien der graphischen Bildnissen von bedeutenden Pálffy darstellen, der eben das Studium in Wien beendet ungarischen Persönlichkeiten (Icones Illustrium Heroum hatte und zur Universität nach Ingolstadt ging.30 Wir Hungariae, 1652).25 Es liegt auf der Hand, dass die in- können annehmen, dass Pachmann, der seine Werke seit zwischen gealterten Stephan II. Pálffy und sein Bruder Ende der dreißiger Jahre des 17. Jahrhunderts im Sinne Johann II. schon für die erste Serie porträtiert wurden, der damals am Hof begehrten Bildnisse von Luycx stilisier- schließlich war das die letzte Gelegenheit sie „ad vivum“ te,31 es auch bei diesem heute verschollenem Porträt tat. abzubilden, da beide kurz vor deren Herausgabe starben.26 Nikolaus verbrachte die nächsten fünf Jahre im Ausland, Mit höchster Wahrscheinlichkeit wurde eine solche Gra- nach dem Studium an der berühmten Ingolstädter Univer- phik bzw. ein nach ihr gemaltes Porträt der Bildnisgalerie sität unternahm er noch eine mehrjährige „Kavalierreise“ der Pálffys in der Burg Červený Kameň zugefügt, obwohl nach Italien und erst die Nachricht vom Tod seines Vaters es heute hier nur durch eine spätere Kopie, vermutlich aus bewirkte seine Rückkehr. Durch die Besichtigung der ita- dem 18. Jahrhundert, belegt wird.27 (Abb. 3) In Stephans lienischen Denkmäler sowie der zeitgenössischen Werke Porträtgalerie musste sich auch ein Bildnis seines Bruders entwickelte er sein Gefühl für die Kunst und tätigte noch Nikolaus III. (1598–1621), eines jungen Geistlichen, befun- in Italien mehrere Einkäufe von Kunstgegenständen, was den haben, der im Kampf gegen Gabriel Bethlen gefallen dann seine Familie veranlasste, von ihm die Beschrän- ist: nur so konnte dieser längst verstorbene Pálffy in den kung der übertriebenen Ausgaben zu verlangen.32 Die Vor- graphischen Zyklus Widemanns eingereiht werden. Im 28 lage für Widemanns Bildnis des jungen Nikolaus IV. Pálffy Museum Červený Kameň vertritt dieses Porträt heutzu- für die zweite Serie der (Icones Illustrium Heroum Hungariae, tage nur eine spätere Kopie, wahrscheinlich aus dem 18. 1652) konnte ein aus Italien mitgebrachtes Gemälde gewe- Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 327 8 9 sen sein, denn der junge Graf ist in einer in Mitteleuropa der Mitgift der Braut erhielten die Neuvermählten damit und insbesondere in Ungarn ungewöhnlichen, „mutigen“ stattliche finanzielle Mittel, die sie für den repräsentativen Pose dargestellt. (Abb. 5) Umbau der Burg, ihres zukünftigen Sitzes, verwendeten.34 Die dritte Generation der Pálffys aus Červený Kameň (cca In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts ließ sich der 1646–1679) entspricht beinahe ideal dem betrachteten junge Burgherr vom aktuellen künstlerischen Geschehen Zeitraum des zweiten Drittels des 17. Jahrhunderts. Ihr Re- des Wiener Hofes entscheidend beeinflussen, die Aufträge präsentant ist der bereits erwähnte Nikolaus IV. Pálffy, der an die damals im mitteleuropäischen Raum unbekannten in seiner Vorliebe für Kunst sicher seinem Onkel Paul näher Maler und Stuckateure (Carpoforo Tencalla u.a.) beweisen stand als seinem Vater. Da Paul eigene Kinder erst später aber seine eigene große Urteilsfähigkeit in der Kunst.35 Mit hatte (als Nikolaus bereits mit seinem Studium begann), seiner Person verbindet sich eine große Anzahl erhaltener schenkte er seine Aufmerksamkeit dem Neffen, unterstützte Rechnungen für Bau- und Dekorationsarbeiten. Diesen finanziell sein Studium sowie seine Reisen und brachte Belegen zufolge hielt er unter seinen Bediensteten für län- ihm bei, die Kunst als ein wirkungsvolles Instrument der gere Zeit immer mindestens einen Maler, der aber offenbar gesellschaftlichen Repräsentation wahrzunehmen. Und nur laufende Reparatur-, Maler- oder Vergoldungsarbeiten in der Tat ist auf den ersten Blick zu erkennen, wie des On- durchführte und eventuell eine Nebenfunktion (zum Bei- kels Geschmack auch die Wahl der Künstler für die ersten spiel die des sog. Türhüters) ausübte.36 Sporadisch wurden selbstständigen Aufträge von Nikolaus beeinflusste. Nach mit solchen handwerklichen Malerarbeiten auch Maler der Übernahme des väterlichen Erbes wurde Nikolaus aus Trnava / Tyrnau oder Pezinok / Bösing beauftragt. Und zum Kämmerer von Ferdinand III., 1649 heiratete er die obwohl in seinen Rechnungen in manchen Fällen auch Tochter des bereits verstorbenen Freundes der Familie, des Namen bekannter Wiener Maler erscheinen, so ist doch Grafen Karl Leonhard von Harrach (†1644). Maria Eleo- die von ihnen ausgeführte Arbeit nicht immer eindeutig zu nora Harrach (1623–1693) zählte zu den Hofdamen der bestimmen. Unter ihnen möchte ich vor allem auf Nicolas Kaiserin Eleonora Gonzaga, die ihrem Liebling einen grö- van Hoy und Johannes Ochsenbeeck (Ossenbeeck, Offen- ßeren Geldbetrag zur Hochzeit schenkte. Zusammen mit 33 bach) hinweisen, die im Frühjahr 1661 im Schloss Svätý 328 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Jur / Sankt Georgen dem talentierten Untertan der Pálffys aufgeteilt und miteinander vermischt wurden. Diese An- Michael Hassa Zeichen- und Malunterricht erteilten.37 Hoy nahme könnte auch anhand einiger Eintragungen in den und Ochsenbeeck kamen nur kurz vorher nach Wien und Inventaren der Gemächer der Linie von Palatin Johann V. fanden gute Stellen bei Erzherzog Leopold Wilhelm. Es ist Pálffy bestätigt werden, zum Beispiel für die dort aufbe- daher interessant, dass Nikolaus IV. Pálffy diese erfolg- wahrten „drei Pferdeporträts“, die vielleicht mit den von reichen Künstler, Spezialisten vor allem für Zeichnung und Palatin Paul IV. Pálffy bei den Malern Klein (1649) und Graphik, für eine solche Aufgabe gewinnen konnte.38 Hassa Christian Knerr (1650) im Auftrag gegebenen Bildern kommt sporadisch in den Rechnungen der Familie Pálffy identisch sein könnten.41 bei den Arbeiten in verschiedenen Residenzen auch nach Nikolaus junge Gattin Eleonora wurde von einem nicht dem Tod von Nikolaus IV. Pálffy vor. 39 näher bekannten Maler namens Tregele porträtiert, Im Zusammenhang mit der zu dieser Zeit auf der Burg doch das sehr kleine Honorar (1 Gulden) zeugt von der Červený Kameň bestehenden Porträtgalerie habe ich marginalen Bedeutung dieses Bildnisses, vielleicht nur bereits darauf aufmerksam gemacht, dass es heute einer kleinen gezeichneten Skizze (?), und dem dement- nicht mehr möglich ist, die erhaltenen Fragmente dieser sprechenden symbolischen Entgelt für ihren Autor.42 Das Gemäldesammlung aus dem 17. Jahrhundert den ein- einzige erhaltene „Porträt der Gräfin Eleonora Harrach- zelnen Familienlinien zuzuordnen, d.h. den Erben von Pálffy“ (Abb. 6) in der Sammlung des Museums Červený Nikolaus IV., Ferdinand I. und des Palatins Paul IV. und Kameň wurde wohl im 19. Jahrhundert,43 wahrscheinlich seiner Nachfolger, da sie – wie bereits gesagt – nach der 40 nach einer unbekannten alten Vorlage ausgeführt, viel- Erbteilung im Jahr 1707 gemeinsam mit anderen beweg- leicht ihrem Vermählungsporträt, das nach dem wieder- lichen und unbeweglichen Gütern der gesamten Familie gegebenen Kostüm sowie dem nachgebildeten Porträtstil unter zwei Nachkommen der Linie von Červený Kameň in das Ende der 40er Jahre der 17. Jahrhunderts zu datie- ren wäre. Die Gesichtszüge der Abgebildeten entsprechen jenen auf dem Witwenporträt der Eleonora Harrach.44 Den Quellen nach gehörten zu der Sammlung Červený Kameň spätestens seit 1659 die Porträts (Gegenstücke) des Ehepaares, Nikolaus IV. Pálffy und Eleonora Har- rach, doch schon ein Jahr zuvor sind sogar die Bildnisse von Nikolaus Onkel Palatin Paul IV. Pálffy und seiner Gattin belegt. Diese vier Repräsentationsporträts in reich geschnitzten und vergoldeten Rahmen45 konnten sich im Langen bzw. im Großen Saal im Obergeschoss befunden haben, d.h. in den gesellschaftlichen, zur Schloßkapelle bzw. zum Speisesaal führenden Repräsentationsräu- men. Heute kann man in der Sammlung des Museums Červený Kameň – mit Fragezeichen – das ursprüngliche „Porträt der Gattin des Palatins Paul IV. Franziska Khuen“46 identifizieren. Die Gestalt ihres Gemahls, mit der kleinen Collane des Goldenen Vlieses gibt nur ein idealisiertes Dreiviertelbildnis von Franz von Lenbach wieder, das sich auf den Kupferstich von Elias Widemann stützt.47 Nach demselben Blatt entstand auch eine Kopie 10 des Palatins aus der ursprünglichen Familienporträt- Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 329 11 12 galerie in Smolenice.48 Auf eine andere Vorlage stützen von Matthias van Somer (1665)52 macht deutlich, dass sich drei schwächere spätere Kopien, (Abb. 8) die den Paul in diesen Fällen als primäre ikonographische Vorlage IV. Pálffy etwas jünger, mit der großen Collane des Gol- graphische Abbildungen verschiedener ungarischer Per- denen Vlieses darstellen. Als Vorbild diente offensicht- 49 sönlichkeiten aus diesen Stichserien verwendet wurden. lich ein bisher unbenkanntes Bildnis des Palatins, das im Offenbare Ähnlichkeiten sind zum Beispiel zwischen Zusammenhang mit der Verleihung des Ordens im Jahre dem Porträt von Paul Konth-Pálffy und dem Bildnis von 1646 entstanden ist. In den Rechnungen wird auch ein Emmerich Erdődy von Widemann zu sehen. Die Dar- Porträt des Grafen Franz Harrach, sicherlich eines Ver- stellungen der Vorfahren kommen in den Rechnungen wandten der Schlossherrin Eleonore, erwähnt, das 1660 nicht vor, es konnten aber jene sein, die sich in den in einen goldenen Rahmen eingesetzt wurde. 50 Gemächern der „jüngeren“ Linie von Červený Kameň Irgendwann in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts befanden, so zum Beispiel in der Apotheken Kammer vermute ich auch die Entstehung der bis heute erhal- ein Bild: „ein Ungar mit schwarzem Bart und grünem Pelz“ tenen „Sieben imaginären Halbfigurenporträts der (1742), das im Inventar aus dem Jahre 1774 als „ein sehr Familienvorfahren“, die jedoch nicht gleichzeitig und altes Porträt von einem Ungarn“ bezeichnet wird. 53 Viel- nicht von demselben Künstler geschaffen wurden. Sie leicht könnte man diese Beschreibung auf das Bildnis zeigen „Paul Konth“, „Paul II. Konth“ (Primus Pálffy), von Laurentius Pálffy, den 1526 gefallenen Hauptmann „Nikolaus I. Pálffy“ (1480), „Laurentius Pálffy“, (Abb. 9) der Preßburger Burg anwenden. Allem Anschein nach „Paul III. Pálffy“, „Peter I. Pálffy“ und „Klara Pálffy, ist dieses Porträt auch das einzige signierte Bild: in der geb. Erdődy de Tschorna“ (irrtümlich als Judita be- linken Ecke befindet sich die Inschrift Ni(c)o(l)ae(s). 54 Die zeichnet). 51 Der Vergleich dieser imaginären Bildnisse weiteren imaginären Porträts der Vorfahren könnten mit verschiedenen Porträts in der zweiten Serie E. Wi- sich theoretisch unter den knappen Bezeichnungen wie demanns Icones Illustrium Heroum Hungariae aus dem z. B. „Hungar. Manns. Porträit“, „Manns Porträit“ oder „Un- Jahre 1652 und eventuell mit ihren späteren Versionen bekannter“ verstecken, die in den erwähnten Inventaren 330 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 13 14 der ehemaligen Räume des Johannes V. Pálffy reichlich von Paul Pálffy – eines 1646 für 36 Gulden von Leonhard vorkommen. Ihre Datierung in das 17. Jahrhundert wird Juvenel ausgeführten Ölgemäldes – dienen konnte.55 Für indirekt schon durch das Verzeichniss der Einrichtung Pauls Repräsentationsraum im Preßburger Gartenpalais, dieser Gemächer angedeutet. Allem Anschein nach das sog. Fürstengemach schuf Juvenel 1650 21 Bildnisse waren diese Räumlichkeiten meistens mit altem und (Büstenporträts),56 es blieb jedoch bisher unbekannt, beschädigtem Mobiliar eingerichtet – die Gemächer des wen sie darstellten – Herrscher oder seine Vorfahren? Grafen nicht ausgeschlossen. Als ob hier für einen even- Welcher Art die weiteren Aufträge Pauls waren, wird in tuellen kurzen Aufenthalt nur ältere Möbelstücke und den Rechnungen nicht näher angegeben. Sie wurden un- Textilien dienen sollten, d.h. die noch 1707 von Johann ter anderem an die Wiener Künstler Giacomo Bonvicini V. Pálffy geerbte Einrichtung. Das könnte auch erklä- (wahrscheinlich Fresken) und Christian Knerr, oder an ren, warum er hier nicht in neue Gemälde investierte. den Preßburger Maler Sigismund Prechtl vergeben.57 Von In einem seiner Räume hing wahrscheinlich auch das den erhaltenen, sich genealogisch auf Pauls Familienlinie heute verschollene Bildnis des Bischofs Ferdinand Pálffy beziehenden Bildnissen in der Sammlung des Museums (*1680), dem letzten Spross der Nebenlinie von Suchá. Červený Kameň soll hier ein qualitätvolles und reizvolles In Bezug auf Porträtgalerie des Paul IV., die er persönlich Porträt des kaum neunmonatlichen „Christian Sinzen- und nach seinem Tod im Jahre 1653 seine Witwe und seine dorf“, Pauls Enkel, von 1670, (Abb. 10) erwähnt werden.58 Söhne im Preßburger Gartenpalais und in den Schlössern Bei den meisten erhaltenen Porträts kann erst eine in Stupava/Stampfen bzw. in Bojnice aufbauten, sollten chemisch-technologische Untersuchung während der hier noch weitere Archivangaben sowie einige erhaltene Restaurierung bestätigen, welche von ihnen tatsächlich Werke erwähnt werden. Auch Paul wurde von Widemann vor 1700 geschaffen wurden, welche nur etwas spätere dargestellt, doch erst als er Palatin wurde für den zweiten Kopien sind und gegebenenfalls bei welchen sich unter graphischen Zyklus aus dem Jahre 1652, sodass dieser den Übermalungen noch bisher unentdeckte Originale Kupferstich nicht als Vorlage für die „Kopie“ des Porträts befinden. Doch schon jetzt kann ich auf eine Gruppe Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 331 1 I m Jahre 1626 wurde Stephan II. Pálffy (1587–1646) zum Haupt- von großformatigen Reiterporträts hinweisen, die unter kommandanten der nördlich der Donau stationierten Truppen anderen Nikolaus II. und Nikolaus III. Pálffy darstellen und zum Hauptmann der gegen die Türken errichteten Festung von Nové Zámky / Neuhäusel befördert. Seine Funktion des sollen. (Abb. 11-12) Ihr Repräsentationsthema, ihre Kon- Hauptmanns der Wache der Krönungsjuwelen auf der Preßbur- zeption sowie der Stil haben trotz der deutlichen neuen ger Burg hat sein jüngerer Bruder Johann II. (1588–1646) über- nommen. Der dritte Bruder, Paul IV. Pálffy (1592–1653), wurde Übermalungen ihre Entstehung in der zweiten Hälfte des 1629 der Vorsitzende der Ungarischen königlichen Kammer, 17. Jahrhunderts vermuten lassen.59 Die Restaurierung 1646 Ritter des Goldenen Vlieses und schließlich 1649 Palatin. Alle drei wurden in der ersten Hälfte der 30er Jahre in den Gra- zeigte eindeutig, dass diese Reiterporträts der Familien- fenstand erhoben, Stephan und Paul 1634, Johann 1636. Siehe repräsentation erst sekundär, im 19. Jahrhundert durch Ivány Nagy, Magyarország családai czímerrekkel és nemzékrendi Übermalung von älteren großen Ölgemälden angepasst táblákkal. Bd. P-R. Budapest 1988, 47-50. 2 I ngrid Štibraná, Pálffyovci ako mecenáši umenia. In: Pamiatky a wurden, sie stellen aber in Wirklichkeit zwei Feldherren múzeá, (2004), Nr. 2, 24-29. aus dem 30-jährigen Krieg, wohl aus dem Geschlecht der ber Paul IV. Pálffy schrieb – Anna Fundárková, Pavol Pálfi, 3 Ü Medici dar.60 (Abb. 13-14) osobnosť, mecenáš a politik (1592–1653). [Dissertationsarbeit]. Bratislava 2003. Zu seinen Bauaufträgen siehe Petr Fidler, Die Bautätigkeit der Familie Pálffy im 17. Jahrhundert und der Um- bau des Schlosses Bibersburg – Červený Kameň. In: ARS, (1994), Nr. 3, 213-236. 4 C harakteristisch ist, dass die einzelnen Porträts in den Pálf- fyschen Residenzen öfters durch Rechnungen für Tischler-, Rahmen- und Malerarbeiten für die Herstellung und Anstrich der Rahmen und nicht durch Zahlungen an ihre Schöpfer belegt sind. Siehe Petr Fidler, Beiträge zu einem Künstler- und Kunst- handwerkerlexikon des Donaugebietes (Österreich, Slowakei und Ungarn). Excerpta aus den Archiven in Preßburg und Tyrnau. I.-IV. In: ARS, (1995), Nr. 1, S. 82-93; Nr. 2-3, S. 205-218; (1996), Nr. 1-3, S. 225-239; (1997), Nr.1-3, S. 221-252. 5 M inisterstvo vnútra Slovenskej republiky [Innenministerium der Slowakischen Republik], Slovenský národný archív Bratislava [Slowakische Nationalarchiv Bratislava] (im folgenden kurz MV SR, SNA BA), Rod Pálfi, Panstvo Červený Kameň I. Sign. B.2.b, Inv.-Nr. 642, Karton132 („Inventar des Schlosses und Gutes von 1662.“) und Panstvo Červený Kameň II. Inv.-Nr. 173, Karton 79 („Inventar der der Familienlinie aus Pezinok / Bösing gehörenden Einrichtungsgegenstände von Bibersburg / Červený Kameň. 1742–1774.“). Ihre Abschriften wurden angefertigt von Jana Kramplová, Inventáre zariadenia hradu Červený Kameň z rokov 1742 a 1774 und Zariadenie hradu Červený Kameň podľa pálffyovské- ho inventára z roku 1662 (Ms) – Archív Múzea Červený Kameň [Ar- chiv des Museums Červený Kameň] (im folgenden kurz AMČK), Karton 85, Nr. 30. 6 U niverzitná knižnica Bratislava (im folgenden kurz UK Bratis- lava), Kabinet rukopisov a starých tlačí. [Kabinett der Hand- schriften und alter Drucke], Sign. MS 849-852, 858, 1031 (insge- samt 6 Bände von Inventaren und Katalogen). Da man sie bis unlängst für verschollen hielt, wurden sie nur nach sekundären Quellen zitiert und zwar – Pál Jedlicska, Kis-Kárpati emlékek Vöröskőtől Szomolányig. Budapest 1882, 69-94. – Michal Markuš, Príspevky k dejinám slovenského múzejníctva. In: Múzeum, 1958, 2, 89-90. – Jana Kramplová, Inventár Kunst-kabinetu na hrade Červený Kameň z roku 1761 und Inventarium des Grafes Rudolf Pálffy (Ms) – beides in AMČK, Karton. 85, Inv.-Nr. 28 und 29. 7 D ie Liste der Bilder (aber auch der Plastiken und Reliquien) befindet sich nur in UK Bratislava, Sign. 1031 („Inventarium des Cabinets [zu Pybersburg].“...), S. 11-20. Teilweise übernommen 332 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen von Jedlicska, Kiskárpáti, wie Anm. 6, 88-89. nur sehr oberflächlich bearbeitet und daher eher unbrauchbar. 8 S iehe MV SR, SNA BA, Rod Pálfi. Červenokamenská línia 1745– Des öfteren kommen hier Differenzen zwischen den Aquisitions- 1945. Inv.-Nr. 890, Karton 55, Verzeichnisse neuer Büchern von Ru- büchern und Dokumentationskarten vor: während eine Quelle dolph I. Pálffy, Kataloge von Bildern und alten Münzen, Verzeichnisse zum Beispiel als Art der Beschaffung die Beschlagnahme aus dem von Hunden und Pferden, Inventare der Kleider u. a., Jahre 1643–1775. Besitz der Pálffys aus Smolenice angibt, führt eine andere als Her- kunftsort Červený Kameň an, oder bringt überhaupt keine Angabe! 9 F rantišek Sedlák – Juraj Žudel – František Palko, Sprievodca po Dabei soll berücksichtigt werden, dass in den Jahren 1945–1965 archívnych fondoch, I., Štátny slovenský ústredný archív. Oddelenie in diesem Schloss Kunstgegenstände, Möbel und Bücher aus 30 feudalizmu. Bratislava 1964, 93. ehemaligen aristokratischen Residenzen sowie aus 2 Klöstern aus 10 Ebenda, 150. der Westslowakei gelagert wurden. 11 V on den Kunstgegenständen dieses letzten Grafen aus Bojnice 17 H ier meine ich Stephans Beförderung zum Hauptkomman- (Familienlinie Pezinok), die er den anderen Pálffyschen Famili- danten der nördlich der Donau stationierten Truppen und enlinien hinterlassen hatte, sind im heutigen Museum Červený Erhebung in den Grafenstand (vgl. Anm. 1). Die Auszahlung des Kameň insbesondere Porträts sowie Gemälde unterschiedlichen Lösegeldes für seine Freilassung aus der Bethlenschen Gefangen- Themas identifizieren, die 1909 in den einzelnen Verzeichnis- schaft (1621) sowie die spätere Beendigung seiner aktiven mili- sen von Gemälden, Graphiken und Miniaturen aus Kráľová / tärischen Karriere einerseits und hohe Ausgaben für den Ausbau dt. Königsheiden / ung. Királyfalva, Pezinok / dt. Bösing / ung. seiner Residenzen in Preßburg und Pezinok sowie für Auslands- Bazin, Bojnice / ung. Bajmócz bzw. aus Bratislava / dt. Preßburg studien und Kavalierreisen seines Sohnes Nikolaus und seines / ung. Pozsony eingetragen wurden. Vgl. J. Peregrini, Néhai nagy- Neffen Thomas andererseits zogen finanzielle Schwierigkeiten méltólságu Erdődi gróf Pálffy János valoságos.... Bazini kastélyában nach sich. talalhó festmények, miniatureök és grafikai lapok. Budapest 1909 18 D arauf deuten auch die von Stephan geleisteten Zahlungen an sowie weitere Kataloge nach der Provenienz der Werke [Királyfai bekannte oder weniger bekannte Wiener Künstler hin, alphabe- kastélyában; Pozsoni palotájaban und Bajmócz várában]. tisch angeführt in Fidler, Excerpta, wie Anm. 4, I.-IV. Stephans 12 S iehe Fidler, Bautätigkeit, wie Anm. 3, 218, zum Lösegeld ins- Bauauftäge sind behandelt in Fidler, Bautätigkeit, wie Anm. 3, besondere Pál Jedlicska, Eredeti részletek gróf Pálffy család okmá- 218. nytárához 1401–1653, a gróf Pálffyak életrajzi adatai. Budapest 1910, 19 G räfin Eva Susanna Puchheim von Göllersdorf war eine Hofda- 34. – Nagy, Magyarország családai, wie Anm. 1, 46-47. me der Kaiserin Anna seit 1616. Im April 1618 heiratete sie, und um Brand am 5.5.1759 siehe Jedlicska, Kiskárpáti, wie Anm. 13 Z verließ darauf den Hof. Der ausdrücklich zeremonielle Charakter 6, 101 und ohne genaue Zeitangabe auch in Štefan Borovský dieses Bildnisses zählt zu den seltenen Beispielen der damaligen – Vendelín Jankovič – Mária Izakovičová, Červený Kameň. Hrad a Wiener Hofkultur, in welcher die Hochzeitsfeierlichkeiten der okolie. Bratislava 1969, 19. Damen aus dem engsten Gefolge der Kaiserin eine Prestigefrage 14 W ährend der Emigration der Familie Pálffy aus der Slowakei, die waren. Siehe Katrin Keller, Hofdamen: Amtsträgerinnen im Wiener schon kurz nach der Entstehung der Tschechoslowakischen Repu- Hofstaat des 17. Jahrhunderts. Wien 2005, 309-310. Zu den Hoch- blik begann, wurden auch die Kunstgegenstände der Familie ins zeiten der Hofdamen siehe auch Beatrix Bastl – Gernot Heiss, Ausland verlagert. Zu einer endgültigen Flucht entschlossen sich Hofdamen und Höflinge zur Zeit Kaiser Leopolds I. Zur Geschich- die letzten Pálffys aus Červený Kameň, Smolenice, Budmerice te eines Vergessenen Berufsstandes. In: Václav Bůžek (Hrsg.), und Cífer am 30.3.1945, kurz vor dem Einmarsch der sowje- Život na dvorech barokní šlechty (1600–1750). Opera Historica 5. tischen Armee in diese Region. Die Errinerungen an die Flucht České Budějovice 1996, 187-234. aus der Heimat beschreibt in seinem Buch der letzte Herr von 20 V gl. mit dem Porträt der niederösterreichischen Adeligen Apol- Budmerice in – Paul Graf Pálffy von Erdőd, Abschied von Vorges- lonie von Teufel. In: Herbert Knittler – Gottfried Stangler tern und Gestern. Stuttgart, 1961, Kap. XXI, 245-261. Zum Schick- – Renate Zedinger (Hrsg.), Adel im Wandel. Politik, Kultur, Konfes- sal der Pálffyschen Sammlungen bis zur Gegenwart siehe – In- sion. 1500–1700 [Ausstellungskatalog]. Rosenburg 1990, Kat.-Nr. grid Štibraná, Osudy pálffyovských zbierok červenokamenskej 22.20, S. 514. línie vo svetle archívnych dokumentov. In: Monumentorum tutela gl. Štefan Holčík – Tatiana Štefanovičová, Bratislavský hrad. 21 V – Ochrana pamiatok, 16 (2005), 219-228. Bratislava 1982, Abb. 35, 36, 41. – Andrej Fiala – Jana Šulcová 15 A rchív Pamiatkového úradu Slovenskej republiky Bratislava, [Ar- – Peter Krútky, Bratislavský hrad. Bratislava 1995, Abb. S. 73. chiv des Denkmalamtes der Slowakischen Republik], Regierungs- ach Fidler, Excerpta, wie Anm. 4, III., S. 239, lieferte dieser 22 N kommissariat. Častá, Gemeinde und Schloss Červený Kameň, völlig unbekannte „Kaiserliche Hofmaler“ das Porträt der Familie Karton 22, Nr.164/49, Opis správy o odmurovaní safetu. Ebenda, Pálffy am 6.4.1628. Ein Maler dieses Namens wird weder im Zápisnica z 18.–19.1.1946 o zaistení a oddisponovaní umelecko-his- Thieme-Becker noch Saur Künstlerlexikon erwähnt, keine Anga- torických predmetov zo zamurovaného safetu na Červenom Kameni ben finden wir auch in Brigitte Fassbinder, Studien zur Malerei des (auch mit einem knappen Verzeichnis). 17. Jahrhunderts im Wiener Raum. Bd. I-II. [Dissertationsarbeit], 16 D ie einzig erhaltenen Verzeichnisse der in die Burg Červený Wien 1979 (Ms). Nach freundl. schriftlicher Mitteilung von Dr. Kameň gebrachten Gegenstände stammen aus den Jahren 1951– Friedrich Polleross, Kunsthistorisches Institut der Wiener Univer- 1953 und 1966. Siehe AMČK, Jahr 1951–1952, Inv.-Nr. 15 und sität, vom Januar 2006 ist ihm dieser Künstler nicht bekannt. 19, Inventár múzea, Jahr 1953, Inv.-Nr. 7, Karton 2, Súpis zvezených 23 D as Blatt befindet sich in Österreichische Nationalbibliothek, obrazov, und Jahr 1966, Inv.-Nr. 16, Karton 18, Zbierková činnosť. Bildarchiv, Sign. 1SO. 058: I (1b). Diese anonyme Graphik wurde Zbierky prevezené z Budmeríc a Adamoviec. Doch auch diese sind eingeordnet unter Nr. 131 in Franz Christoph Graf Khevenhül- Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 333 ler, Conterfet Kupfferstich (so man bekommen können) deren jenigen 36 Z um Beispiel Johann Friedrich Hitschuld 1652 und insbesondere vornehmen Ministren und hohen Officieren, so von Kaysers Ferdinand Gabriel Kundrath (Conrad) in den Jahren 1661–1666. Nach des Andern Geburth an, bis zu Desselben seeligsten Hintritt continue Fidler, Excerpta, wie Anm. 4, II., S. 216, III., S. 231. und successive Ihr Kayserl. Majestät gedienet. II. Leipzig 1722. 37 A us der Höhe der Einnahmen (Hoy und Hassa je 150 Gulden, 24 S iehe MV SR, SNA BA, Inventáre zariadenia.., 1774, wie Anm. 5 Ossenbeeck nur etwas über 7 Gulden) lässt sich weder die hier und AMČK, Kramplová, Inventáre, 1774, wie Anm. 5. Später nach verbrachte Zeit noch der Umfang der eventuellen weiteren Bojnice verlagert, wo es sich bis 1909 befand. Siehe Peregrini, Arbeiten näher bestimmen, da es sich hier lediglich um die Aus- Bajmóc várában, wie Anm. 11, Kat.-Nr. 16, S. 18. zahlung der vereinbarten Summe für den Zeichenunterricht und s handelt sich um die Serien: Comitium Gloriae Centum Qua San- 25 E die Verpflegung handelte. Fest steht, dass Ossenbeeck hier nur guine Qua Virtute Illustrium Heroum Iconibus Instructum (Posonium sehr kurz verweilte. Nach Fidler, Excerpta, wie Anm. 4, IV., S. 223 1646) und: Icones Illustrium Aliquot Bellica Virtute, Literarum Gloria, (Offenbach / Ochsenbeck) und 234 (Nicola van Roy). Ecclesiastica, Dignitate Virorum Regni Hungariae (Viennae 1652); es 38 A uch trotz der fehlerhaften Transkription des zweiten Namens wird auch die kürzere Bezeichnung: Icones Illustrium Heroum Hun- steht fest, dass es sich um den aus Antwerpen stammenden gariae verwendet. Künstler N. van Hoy handelt, der um die Mitte der 50er Jahre 26 D ie Pálffyschen Porträts wurden in die zweite Serie eingeordnet nach Wien kam und 1660 als „kaiserlicher Kammermaler“ be- (1652). Siehe Gizela Cennerné-Wilhelmb, Über die ungarischen zeichnet wurde. Erst 1676 bekam er einen Auftrag von einem Porträtfolgen von Elias Widemann. In: Acta Historiae Artium, 4 ungarischen Adeligen – Paul Esterházy. Jan van Ossenbeeck aus (1957), 328. Zu Widemanns ungarischen Porträts auch Gizela Rotterdam war in Wien seit 1660. Er war mit van Hoy befreun- Cennerné-Wilhelmb, Arcképek Elias Widemann 1646-os és 1652- det und bekam den Titel „kaiserlicher Hofmaler“. Er arbeitete für es rézmetszetorozatából. In: Enikő Buzási (Hrsg.), Főúri ősgalériák, den Fürsten Liechtenstein sowie für die Familie Harrach. Dazu családi arcképek. A Magyar Történelmi Képcsarnokból. [Ausstellungs- ausführlich Fassbinder, Studien, wie Anm. 22, 197-221; und Géza katalog]. Budapest 1988, 52, Kat.-Nr. B.2-10, Abb. 40-47. Galavics (Hrsg.), Barokk művészet közép-Európában. Utak és talál- kozások. Baroque Art in Central Europa. Crossroads. Budapest 1993, 27 A MČK, Inv.-Nr. O-144. Das Bild gehörte zu der Serie im Schloß 209-216 (Hoy) und 302-307 (Ossenbeeck). Pezinok, doch anfangs des 20. Jahrhunderts fiel es den Erben aus Červený Kameň zu. Seine Maße sowie Beschreibung stimmen 39 I n den Jahren 1661–1694 kommt Hassa in Rechnungen für überein mit dem Porträt in Peregrini, Bazini Kastélyában, wie Malerarbeiten für seinen Herren Nicolaus IV. Pálffy und später Anm. 11, Kat.-Nr. 6, S. 14. seiner Witwe Eleonora Harrach sporadisch vor. Des öfteren half er auch Friedrich Klery, einem anderen beliebten Maler seiner 28 Vgl. Cennerné-Wilhelmb, Porträtfolgen, wie Anm. 26, 327-328. Herrschaft. Nach Fidler, Excerpta, wie Anm. 4, II., S. 214. 29 M úzeum Červený Kameň [Museum Červený Kameň] (im fol- 40 I m Jahre 1671 übernahm die Hälfte der Burg der ehemalige Je- genden kurz MČK), O-123. Das Bild stammt wahrscheinlich suit, Bischof von Eger / Erlau, Ferdinand Pálffy (ein Nachkomme auch aus dem Schloß von Johann XIV. Pálffy in Pezinok und der Suchov-Linie), er starb jedoch schon 1680. Eine Hälfte seines wurde anfangs des 20. Jahrhunderts von der Linie von Červený Anteiles hat dann Johann Karl Pálffy, ein Sohn des Palatins Paul, Kameň geerbt. Vgl. mit dem Porträt in Peregrini, Bazini Kastélyá- geerbt. ban, wie Anm. 11, Kat.-Nr. 3, S. 13. iese Pferdedarstellungen befanden sich „in ihro Excellenz Frauen 41 D 30 Siehe Fidler, Excerpta, wie Anm. 4, IV., S. 227. Palatinussin Vorzimmer“. Nach MV SR, SNA BA, Inventáre zaria- 31 Z ur Entwicklung des Porträtstiles von Pachmann siehe Günther denia, 1742 und 1774, wie Anm. 5, und AMČK, Kramplová, In- Heinz, Studien zur Porträtmalerei an der Höfen der Österrei- ventáre, 1742 und 1774, wie Anm. 5. Vgl. mit Fidler, Excerpta, wie chischen Erblande. In: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen Anm. 4, III., S. 228 (Klein; Knör). in Wien, NF., 23 (1963), 163-164 und Kat.-Nr. 90, Abb. 181 und ach Fidler, Excerpta, wie Anm. 4, IV., S. 245. Ein Maler dieses 42 N 221. – Fassbinder, Studien, wie Anm. 22, 99-108. Zu Luycx siehe Namens wird weder im Thieme-Becker noch in Saur Künstlerle- Ernst Ebenstein, Der Hofmaler Frans Luycx. Ein Beitrag zur xikon erwähnt, keine Angaben auch in Fassbinder, Studien, wie Geschichte der Malerei am österreichischen Hofe. In: Jahrbuch Anm. 22. Nach frdl. schriftlicher Mitteilung vom Januar 2006 ist der Kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, dieser Künstler auch Herrn Dr. Friedrich Polleroß von der Wiener 1906/1907, 183-254. Universität nicht bekannt. rief vom 7.5.1645, veröffentlicht in Jedlicska, Eredeti részletek, 32 B 43 M ČK, O-21. Das Porträt wurde noch nicht restauriert, daher wie Anm. 12, 401-403, Nr. 810. kann man nicht mit Sicherheit ausschließen, dass sich unter den 33 G räfin Harrach – Pálffy kehrte nach dem Tod ihres Gatten an Übermalungen ein Original aus dem 17. Jahrhundert verbirgt. den Wiener Hof zurück und war hier bis zu ihrem Tod als Erzie- 44 D ieses Bild befindet sich im Museum der Familie Harrach in herin der jüngsten Kinder des Kaisers Leopold I. in den Jahren Rohrau. Abb. in Keller, Hofdamen, wie Anm. 19, Abb. 9. 1686–1693 tätig. Siehe Keller, Hofdamen, wie Anm. 19, 279-280 und 172, Anm. 61. 45 D ie Bilder werden nur im Zusammenhang mit den Rahmen und ihrer Vergoldung erwähnt, und nicht in Verbindung mit einem 34 Ausführlich in Fidler, Bautätigkeit, wie Anm. 3, 225-230. Auftrag an einen konkreten Porträtisten. Siehe Fidler, Excerpta, wie 35 Z u italienischen Malern und Stuckateuren in Nikolaus Diensten Anm. 4, II., S. 206 (Ferdinand, Maler und Vergolder in Trnava). siehe Jozef Medvecký, K počiatkom činnosti Carpofora Tencalu. 46 M ČK, O-153, der Maler aus der Mitte der 40er Jahre des 17. Jahr- Ranobarokové fresky na hrade Červený Kameň a ich ikonogra- hunderts ist bisher unbekannt. Die Repliken dieses Gemäldes fia. In: ARS, (1994), Nr. 3, 237-303. sind von Anton Schmidt aus der Mitte des 18. Jahrhunderts (Slo- 334 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen venské národné múzeum – Múzeum Bojnice, XI-1899) und von den Prinzen Giovanni Carlo de Medici und Matteo de Medici. K.T. Piloty aus der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts (MČK, O-290), Diese Hypothese wird zur Zeit überprüft. das sich ursprünglich auch in Bojnice befand. Vgl. mit Peregrini, Bajmócz várában, wie Anm. 11, Kat.-Nr. 10, S. 16 (Gróf Pálffy Pál neje). Abbildungen: 47 W idemanns Graphik entstand 1649 und ist in die zweite Serie Abb. 1 D as Bildnis von Eva Suzanna Puchheim, Slowakisches (1652) eingeordnet. Das Bild von F. von Lenbach aus der 2. Nationalmuseum – Museum Červený Kameň Hälfte des 19. Jahrhunderts befindet sich in MČK, O-291, doch Abb. 2 D as Porträt von Stephan II. Pálffy als Hauptmann der Preßburger ursprünglich war es auch in Bojnice. Vgl. Peregrini, Bajmócz Burg, Slowakisches Nationalmuseum – Museum Červený várában, wie Anm. 11, Kat.-Nr.9, S. 16. Kameň 48 M ČK, O-769, aus Smolenice. Der Maler war wahrscheinlich Hans Abb. 3 G emaltes Porträt von Stephan Pálffy nach Widemann, Fuchs, der nach 1910 dort tätig gewesen ist. Das Bild ist stark Slowakisches Nationalmuseum – Museum Červený Kameň beschädigt. Abb. 4 G emaltes Porträt von Nikolaus III. Pálffy nach Widemann, 49 A lle befinden sich in MČK: O-1 (Mitte des 18. Jahrhunderts, Slowakisches Nationalmuseum – Museum Červený Kameň ursprünglich aus Pezinok, Abb. 13), O-44 (18. Jahrhundert, aus Abb. 5 E lias Widemann, Das Porträtstich des jungen Nikolaus IV. Červený Kameň) und O-54 (Wende 19./20. Jahrhundert, aus Pálffy, Icones Illustrium Heroum Hungariae, Viennae 1652 Budmerice oder Cífer). Vgl. Peregrini, Bazini Kastélyában, wie Anm. 11, Kat.-Nr. 5, S. 14. Abb. 6 D as Porträt der Gräfin Eleonora Harrach-Pálffy, Slowakisches Nationalmuseum – Museum Červený Kameň ngaben zum Vergolder des Rahmens siehe in Fidler, Excerpta, 50 A wie Anm. 4, IV., S. 229 (Puersch Christoph, Maler in Pezinok). Abb. 7 D as Porträt der Gattin des Palatin Paul IV. Franziska Khuen, Zweifelsohne wurde hier der damalige Majoratsherr Graf Franz Slowakisches Nationalmuseum – Museum Červený Kameň Albrecht Harrach (1614–1666), ein bedeutender Höfling des Abb. 8 D as Porträt von Paul IV. Pálffy mit der großen Colanne des Kaisers Ferdinand III., porträtiert. Goldenen Vließes, Slowakisches Nationalmuseum – Museum 51 D ie Bilder befinden sich in MČK unter den Inv.-Nr. O-2, O-63, Červený Kameň O-126, O-153, O-1015, O-1047, und O-1061. Abb. 9 D as imaginäre Porträt der Familienvorfahren Laurentius Pálffy, ie Kupferstiche von Van Somer wurden in das Werk Ortelius 52 D Slowakisches Nationalmuseum – Museum Červený Kameň Redivivus et Continuatus (Nürnberg 1665) eingeordnet. Abb. 10 D as Porträt von Christian Sinzendorf von 1670, Slowakisches 53 M V SR, SNA BA, Inventáre zariadenia, 1742 a 1774, wie Anm. 5 Nationalmuseum – Museum Červený Kameň und AMČK, Kramplová, Inventáre, 1742 a 1774, wie Anm. 5. Abb. 11 D as Reiterporträt von Nikolaus II. Pálffy (sekundär anuta Učníková, Historický portrét na Slovensku zo zbierok 13 54 D Übermahlung), Slowakisches Nationalmuseum – Museum múzeí (16.-18. storočie). Martin 1980, Gkp 1092, 98. Červený Kameň 55 F idler, Excerpta, wie Anm. 4, III., S. 227. Diese Archivangabe Abb. 12 D as Reiterporträt von Nikolaus III. Pálffy (sekundär bestätigt die Existenz des erwähnten „Ordens“-Porträts von Paul Übermahlung), Slowakisches Nationalmuseum – Museum IV. Pálffy das wohl 1646 entstanden ist, und von Juvenel kopiert Červený Kameň wurde (vielleicht für einen öffentlichen Raum). Abb. 13 D as original Reiterporträt der Feldherr Cosimo II. (bzw. Giovanni 56 Ebenda. Carlo) de’Medici, Slowakisches Nationalmuseum – Museum Červený Kameň 57 F idler, Excerpta, wie Anm. 4, I., S. 86; III., S. 228 und IV., S. 228. Abb. 14 D as original Reiterporträt der Feldherr Matteo(?) de’Medici, 58 D er kleine Sohn der einzigen Tochter des Palatins, Maria Magda- Slowakisches Nationalmuseum – Museum Červený Kameň lena Pálffy, und ihres ersten Gatten, Graf August Sinzendorf, Christian Ludwig kommt in der Genealogie nicht mehr vor, wahrscheinlich starb er im Kindesalter. In diesem Votivbild aus MČK (O-579) ist er als Oblate des Hl. Anton dargestellt. Der Maler ist zweifelsohne einer der erfahrenen Porträtisten der kai- serlichen Kinder, wahrscheinlich Cornelis Suttermans (er starb in diesem Jahr) oder Gérard Du Chateau. Vgl. Günther Heinz – Karl Schütz, Porträtgalerie zur Geschichte Österreichs von 1400 bis 1800. Katalog der Gemäldegalerie. Kunsthistorisches Museum. Wien 1976, Kat.-Nr. 48 (Du Chateau) und 134 (Suttermans). Sowie Heinz, Studien, wie Anm. 31, Kat.-Nr. 163 (Suttermans) und 182 (Du Chateau). 59 MČK, O-600 und O-914. 60 B eide Reiterpoträts werden seit dem Schuljahr 2004/05 in den Ateliers der Hochschule der bildenden Künste in Bratislava res- tauriert. Die Gesichter der ursprünglich abgebildeten Reiter sind stark beschädigt, doch trotzdem besteht hier eine auffällige Ähn- lichkeit mit zwei auf militärischem Gebiet erfolgreichen Brüdern, Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 335 Jana Zapletalová Italienische Maler jenseits der Alpen. Am Beispiel von Innocenzo Monti (1653–1710)1 Das Wirken italienischer Künstler in Mähren, das sich einflussreicher Persönlichkeiten oder italienischer Kolle- vor allem um die Wende des 17. und 18. Jahrhunderts gen vor allem an Aufträge in Mähren, aber sie drangen entfaltete, stellt eines der besonderen Kulturphänomene auch in weitere Regionen in Mitteleuropa vor. In Mähren in diesem Land dar. Italienische Maler, die meistens gestalteten sie am häufigsten die Sommersitze des in Wien aus dem Norden Italiens stammten, vermittelten dem ansässigen Adels (wie z. B. Andrea Lanzani in den Diens- mährischen Milieu die Kenntnis der zeitgenössischen ten der Familie Kounic / Kaunitz das Schloss Slavkov / Aus- italienischen Kunst, sowie neuer Stilrichtungen und be- terlitz), sie beteiligten sich an der Verschönerung beider teiligten sich an der Gestaltung des kulturellen Umfelds Residenzen der Bischöfe von Olmütz und der Gestaltung des Landes. Neben dem Künstlerkreis um die Person des ihrer Sammlungen, oder arbeiteten für einzelne Kirchen- Olmützer Bischofs Karl von Liechtenstein-Castelcorn, für orden. den zum Beispiel die Maler Filippo Abbiati, Paolo Pagani, Eine der Malerregionen, die besonders in der Gunst des Carpoforo Tencalla oder der Stuckateur Baldassare Fon- Wiener Adels stand, war das Gebiet Emilia. Welche Grün- tana arbeiteten, wirkten in Mähren auch Andera Lanza- de hatte diese Vorliebe der Wiener Aristokratie für die ni aus Mailand, Innocenzo Monti und Simone Gionima Malkunst aus Bologna? Beginnend mit dem Wirken von aus Bologna, aber auch Antonio Bellucci, der für das Ge- Guido Cagnacci in den Diensten des Kaisers Leopold I., schlecht Liechtenstein in Valtice / Feldsberg arbeitete. der Bestellung von Pasinellis Malereien durch Raimond Wegen der Nähe und der Kulturkontakte kamen vor allem Montecuccoli bis hin zu Cignanis Leinwand von Adam Künstler aus der Region um Venedig und den Seen der und Eva, im Auftrag gegeben durch den Fürsten Kounic / Lombardei nach Mähren, aber auch Maler der Bologneser Kaunitz, oder der Maler, die in den Diensten des Prinzen Schule2 waren keine Ausnahme. Eine bedeutende Rolle im Eugen von Savoyen standen. An der Gestaltung der Wie- Rahmen des Wirkens der Italiener in Mitteleuropa spielte ner Paläste des Prinzen von Savoyen arbeiteten von den Wien, das den Künstlern in einer Reihe von Fällen als vor- Malern aus Bologna Giuseppe Gambarini, Marcantonio übergehende Basis ihres Wirkens jenseits der Alpen diente. Chiarini, in seinen Sammlungen befanden sich Gemälde Aus Wien gelangten Maler durch das Mäzenatentum be- von Cignani, Crespi, Burrini und Arbeiten von Giacomo deutender Wiener Adelsfamilien, durch die Empfehlungen Boni und Giovanni Gioseffo Dal Sole.3 Eine Generation Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 337 1 2 später zog auf Einladung des Prinzen Eugen auch der Mähren und Polen. Hier arbeitete er seit 1698 zusammen Schüler von Chiarini, Ercole Gaetano Fanti, nach Wien, mit dem Stuckateur Baldassare Fontana an der Gestaltung der neben seiner künstlerischen Tätigkeit in der Stadt und der Universitätskirche der hl. Anna in Krakau, sowie an in Mähren auch als Inspektor der Liechtensteinischen der Kirche des hl. Andreas des Klarissinnenordens. Später Galerie in Wien arbeitete.4 Zu den größten Wiener führten beide Künstler in Mähren Auftragsarbeiten für Sammlern der Bologneser Malerei gehörte aber Johann den Prämonstratenserorden in Olmütz, für die Franzis- Adam Andreas Fürst Liechtenstein. kaner u. a. durch. Im Unterschied zu den übrigen italie- Dienste bei den Fürsten Liechtenstein führten wahrschein- nischen Künstlern, die in Mitteleuropa arbeiteten, gibt es lich auch Innocenzo Monti (1653–1710) über die Alpen. keinen Beweis dafür, dass Monti jemals in seine Heimat Der bisher stark unterschätzte Maler stammte aus der zurückgekehrt wäre, obwohl z. B. Baldassare Fontana re- Bischofsstadt Imola in Emilia. Seine künstlerische Bildung gelmäßig in seine Geburtsstadt Chiasso8 reiste. erhielt er in der prestigeträchtigen Bologneser Werkstatt Das Problem der Übersiedlung Innocenzo Montis nach von Carlo Cignani. Seit den 80er Jahren des 17. Jahrhun- Wien und anschließend nach Mähren und Polen kann derts arbeitete Innocenzo Monti in verschiedenen Regi- man anhand der Kenntnis der Beziehungen interpretie- onen der Emilia, Romagna und in Bologna, wo er eine Ma- ren, die im Rahmen der Werkstatt von Cignani herrschten lerschule eröffnete.5 Ein heute verschollenes graphisches und der Verbindung dieses Malers mit Johann Adam An- Blatt6 im Auftrag von Franz Graf Dietrichstein mit der dreas Fürst von Liechtenstein.9 Diesem war es nie gelun- allegorischen Darstellung des Kaisers Leopold aus dem gen für seine Dienste Carlo Cignani zu gewinnen, der über Jahr 1693 belegt den Aufenthalt des Malers in Wien.7 Man zwei Jahrzehnte mit der Bemalung der Kuppel der Kirche kann Innocenzo Monti als einen beispielhaften Typus Madonna del Fuoco in Forl beschäftigt war. Der Fürst eines italienischen Künstlers betrachten, der nördlich der blieb trotzdem der größte Auftraggeber von Cignani nörd- Alpen tätig war; Monti gelangte über Wien weiter nach lich der Alpen10 und verpflichtete wenigstens seinen besten 338 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 3 und beliebtesten Schüler Marcantonio Franceschini, den Franceschini. Man muss in Betracht ziehen, daß die ihm Cignani an seiner statt empfohlen hatte.11 Fürst Liech- Position von Marcantonio Franceschini im Rahmen der tenstein hielt seine schützende Hand auch über die üb- Werkstatt von Cignani sowie in Bologna ganz allgemein rigen Schüler Cignanis. Dazu gehörten offensichtlich auch sehr stabil war. Um ihn entstand ein Kreis von Auftrag- Innocenzo Monti wie auch Francesco Antonio Meloni, der gebern und Franceschini erhielt auch Aufträge aus dem ursprünglich die Bologneser Malschule von Monti besucht Ausland.15 hatte. Meloni wechselte dann in die Werkstatt von France- Innocenzo Monti kam in den 90er Jahren des 17. Jahrhun- schini und verbrachte den Rest seines Lebens in Wien in derts an einige Prestigeaufträge. Seine Gemälde wurden Liechtensteinischen Diensten, wo er sich der Graphik und in San Domenico in Bologna ausgestellt und es existiert der Reproduktion der Werke Franceschini´s widmete.12 ein Sonett zur Feier seiner Malkunst.16 Seinen größten Gerade Marcantonio Franceschini hätte der potentielle italienischen Auftrag – das monumentale Gemälde „Be- Vermittler des näheren Kontakts zwischen Innocenzo schneidung des Herrn“ (Abb. 1) für Alessandro II. Herzog Monti und dem Fürsten sein können bzw. mit weiteren Pico della Mirandola, das nach 130 Jahren erfolglos der Wiener Adeligen, z. B. den schon erwähnten Franz Graf Herzog von Modena Francesco IV d´Este für seine Samm- Dietrichstein, aber die Zuschreibung des Gemäldes „Dorf- lungen erwerben wollte,17 erhielt Monti in einer Zeit, in der fest“ in der Liechtensteinischen Galerie an Monti ist bis- Franceschini stark ausgelastet war. Darüber hinaus ge- her nicht zufriedenstellend gelöst.13 Bis heute wurde die schah dies auf Empfehlung des großen Bologneser Mäzens Frage von Montis Weggehen aus Italien als Rivalität mit von Franceschini, Giangiacomo Monti,18 der während des Franceschini interpretiert.14 Gegen eine solche Vorausset- gesamten Verlaufs der Arbeiten für den Herzog von Mi- zung sprechen aber eine ganze Reihe von Argumenten, randola über den Fortschritt der Arbeiten berichtet hatte.19 ungeachtet des unterschiedlichen künstlerischen Niveaus Ebenso lassen sich bestimmte Zusammenhänge zwischen beider Maler und der starken Abhängigkeit Montis von Montis Gemälde mit dem um ein Jahr früher fertig gestell- Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 339 4 5 6 7 340 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen ten Werk Franceschinis mit dem gleichen Thema, einer Wandmalerei im Dom von Piacenza nicht übersehen.20 Man kann voraussetzen, dass Monti diese Wandmalerei kannte und bei der Komposition des eigenen Gemäldes frei damit umging. In seinem Werk findet sich eine ganze Reihe von Motiven des älteren Kollegen, aber auch eine viel längere Tradition, sei es nun, dass diese in die Malerei durch direkte Verarbeitung, oder sekundäre Übernahme in seine Malerei gelangte. Im Zusammenhang mit Montis Gemälde aus Mirandola genügt es zumindest, sich das Bewegungsmotiv des Engels, der links oben in erhobenen Händen eine Trommel hält in der Komposition des „Pa- radieses“, einem Altarbild in der Kirche San Paolo in Bologna von Ludovico Carracci21 (Abb. 4) in Erinnerung zu rufen, das später auch von Cignani im Altarbild „Die hl. Sippe mit dem König David“ für die Theatinerkirche in München zitiert wurde.22 (Abb. 5, 7, 8) Auch in den übrigen Gemälden von Monti, nicht nur den italienischen, sondern auch den viel später in Mähren und 8 Krakau entstandenen, erkennt man Spuren des Einflusses von Franceschini. Dieser hat übrigens in vollem Maße das Werken beobachtet werden kann, hatte die unterschied- Schaffen des Malers nördlich der Alpen begleitet. Im Rah- liche Wertung dieses Malers im Rahmen der Kunstge- men des Werkes von Innocenzo Monti kann man deutlich schichte zur Folge. Bestimmte Unstimmigkeiten in der einen Unterschied beobachten zwischen der intelligenten Ausführung der Gemälde finden sich aber auch im Rah- Verarbeitung von Vorlagen, die insgesamt gut verstanden men seines italienischen Schaffens, auch wenn es sich um und umgeformt wurden, wodurch der Autor seine Bildung Ausnahmefälle handelt und man sie eher der Periode von zum Ausdruck brachte, und der viel späteren häufigen Montis Lehrjahren zuschreiben muss. Die Situation wurde Neigung zur direkten Übernahme von Kompositionen, und teilweise auch durch den Mangel an Kenntnissen über den zwar sowohl fremder, als auch eigener, überwiegend aber Maler kompliziert, bedingt durch den sprachlichen und italienischer. Neben der erwähnten Inspiration von France- finanziellen Aufwand der Forschung. Inwieweit sich dieser schinis „Beschneidung des Herrn“ aus Piacenza,23 (Abb. 2) Aspekt auch bei anderen italienischen Künstlern äusserte, des Motivs zweier Putten, die unter der Hostie ein Tuch hal- die in Mitteleuropa wirkten, ist Gegenstand weiterer For- ten im Bild „Der Abt Zosimo spendet das heilige Sakrament schung. der hl. Maria von Ägypten“ in New York, Metropolitan Die italienische Beurteilung des Werkes von Innocenzo Museum of Art24 oder der freien Inspiration der „Sibyllen“ Monti war bisher paradoxerweise besser als das Ansehen aus der hl. Anna-Kirche in Krakau in Franceschinis Allego- und die Wertschätzung, die diesem Maler im Rahmen rien aus der Kirche Corpus Domini in Bologna25 findet man der tschechischen Kunstgeschichte zuteil wurde und dies immer wieder die Gestalt des musizierenden Engels und trotz unvergleichbar höherer Konkurrenz im Gebiet von andere Motive. Emilia in der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts. Das Niveau in Diese qualitative Verschiebung, oder eher eine bestimmte der Ausführung einiger italienischer Werke dieses Malers Qualitätsschwankung, die im Rahmen des Wirkens von erklärt die Gründe, warum bis zur Gegenwart einige Ge- Monti in Mitteleuropa im Vergleich zu seinen italienischen mälde von Innocenzo Monti unter dem Namen von Mar- Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 341 9 10 11 cantonio Franceschini oder Felice Cignani geführt wurden. Arbeiten zeigen sich nicht nur in den Ölgemälden, son- Ein Beispiel dafür ist etwa ein Gemälde aus der Kirche Sta. dern auch in den monumentalen Fresken, die zu einer Maria del Carmine in Massa Lombarda, das ursprünglich schnelleren Umsetzung der Darstellungen auf Leinwand Felice Cignani, unter der Anleitung seines Vaters, zuge- beitragen konnten. In Italien kennen wir Monti nur schrieben wurde. Das Motiv der knienden hl. Theresia, die 26 als Maler von Ölgemälden auf Leinwand, wohingegen das heilige Sakrament empfängt, (Abb. 6) gründet sich auf nördlich der Alpen Wandmalereien überwiegen, wie das Werke von Carlo Cignani, konkret auf das Gemälde „Jung- Innere der Universitätskirche der hl. Anna in Krakau in frau Maria mit dem Kinde, das die hl. Theresia bekrönt und Zusammenarbeit mit Karl Dankwart, Wandmalereien in den hl. Johannes d. Täufer und Karl Borromäus“, das sich der hl. Andreas Kirche des Ordens der Klarissinnen eben- in Bologna in der Pinacoteca Nazionale befindet. Dieser 27 da oder die bekannteste Arbeit von Baldassare Fontana Cignani-Typus einer knienden Heiligen wurde zu einem und Innocenzo Monti – die Bildhauer- und Maleraus- beliebten Motiv und wurde in den letzten Jahrzehnten des stattung der Bibliothek in Klášterní Hradisko / Kloster 17. Jahrhunderts häufiger nachgeahmt. Schließlich nahm Hradisch. Dwight C. Miller das Gemälde aus Massa Lombarda in den Ein weiterer Aspekt, der Montis Malerei nördlich der Katalog der Werke von Marcantonio Franceschini auf, als Alpen begleitet, war eine wesentliche Verkürzung der eine Arbeit, die unter Mitwirkung von Innocenzo Monti Arbeitszeit bei der Realisierung der Aufträge. Dank er- entstanden sein sollte.28 Es handelt sich aber um eine eigen- haltener Archivaufzeichnungen aus Italien, sowie aus ständige Arbeit Montis. Polen und Olmütz, konnte bei einer ganzen Reihe von Weitere Werke von Innocenzo Monti, deren Merkmale bis- Bildern die Zeit ihrer Herstellung ermittelt werden. Zu her eine Zuordnung zu Marcantonio Franceschini und sei- nennen ist etwa die Leinwand aus Mirandola, die im Ver- nem nahen Umkreis bedingten, sind kleinere Arbeiten aus lauf von 12 Monaten entstanden war, und die Wandma- den Sammlungen des Bolognesers Davia Bargellini. Das lereien in Klášterní Hradisko bei Olmütz. Die Gestaltung Motiv des hl. Antonius von Padua mit dem Jesuskind in der dortigen Prämonstratenserbibliothek erfolgte nicht, den Armen29 wiederholte der Maler etwa zwei Jahrzehnte wie bisher in der Fachliteratur angegeben, in den Jahren später in der vor kurzer Zeit erneut Monti zugeschriebenen 1702–1704. Die Wandmalereien in Hradisko entstanden Lünette im Refektorium des ehemaligen Franziskanerklos- in nicht ganz vier Monaten während des Jahres 1702.31 ters in Uherské Hradište / Ungarisch Hradisch.30 Im Jahr 1704 wurde dann nur noch die Verzierung zwi- Zu einer gewissen Verschiebung im Schaffen von Inno- schen den Fenstern beendet. cenzo Monti könnte eine Veränderung der Technik bei- Nicht zuletzt waren für die Beurteilung der mährischen getragen haben. Die Qualitätsschwankungen zwischen Werke von Innocenzo Monti ihr schlechter Zustand und Montis italienischen und jenseits der Alpen entstandenen oft auch ungeeignete Eingriffe der Restauratoren verant- 342 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 1 D er Beitrag gründet sich auf die Diplomarbeit der Autorin am wortlich. Als Vergleich kann man das Motiv zweier sin- Lehrstuhl für Kunstgeschichte an der Philosophischen Fakultät gender Putten aus der italienischen Mirandola anführen, der Palacky-Universität in Olmütz , die mit Unterstützung des Dr. Alfred Bauer Stipendiums zur Erforschung der Malerei des 17. die sich später in der Wandmalerei in der Kapelle des hl. Jahrhunderts und eines Stipendiums der Regierung Italiens in Antonius von Padua in der Kirche der Unbefleckten Emp- Verbindung mit einem Aufenthalt an der Universität in Bologna ausgearbeitet wurde. Vgl. dazu auch – Jana Zapletalová, Mezi fängnis Mariä in Olmütz wiederholen (als Vorbild diente Boloňou a Krakovem. Život a dílo italského malíře Innocenza Franceschinis „Ekstase der hl. Maria Magdalena“, (Abb. 9) Montiho (1653–1710). In: Umění, 53 (2005), Heft 4, 335-346. heute in der Sammlung Molinari-Pradelli in Marano Cas- 2 N eben Innocenzo Monti (1653 Imola – 1710 Kroměříž / Krem- sier) wirkte in Mähren auch der Bologneser Simone Gionima tenaso bei Bologna).32 (1656–?). In den Diensten des Bischofs Liechtenstein werden Im Fall von Innocenzo Monti ist es sehr wahrscheinlich, auch zwei Bologneser Maler Joseph und Hieronymus erwähnt, die vom Heidelberger Schloss nach Olmütz kamen; vgl. Antonín dass die Konkurrenz im italienischen Bologna unver- Breitenbacher, Dějiny Arcibiskupské obrazárny v Kroměříži. gleichbar höhere Ansprüche an einen Maler stellte und Kroměříž 1925, 57. ihn somit zu weit besseren Leistungen motivierte als das enato Roli, Pittura Bolognese 1650–1800, dal Cignani ai Gandolfi. 3 R Umfeld in Mähren und Polen während der Wende vom Bologna 1977, 21. aetano Fanti, Descrizione completa di tutto ciò che ritrovasi nella 4 G 17. zum 18. Jahrhundert. Das Wiederholen der Kom- Galleria di pittura e scultura di sua altezza Giuseppe Wenceslao del. S. positionen und die geringere Qualität einiger Werke in R. I. Principe regnante della casa di Lichtenstein. Vienna 1767. Mähren und Polen könnte man eher einem Mangel an ian Pietro Zanotti, Storia dell´Accademia Clementina di Bologna 5 G aggregata all´Istituto delle Scienze dell´Arti. Bd. I. Bologna 1739. Sorgfalt bei deren Umsetzung als einem fehlenden künst- 6 D argestellt ist Kaiser Leopold I. mit Apollo und den Allegorien lerischen Potential des Malers zuschreiben, was Montis der Gerechtigkeit und des Ruhmes und verschiedenen weiteren Werke aus Italien belegen. Symbolen. Das Blatt ist signiert „Innocenzo Monti in., Domenico Bonavera inc.“, datiert 1693, der heutige Aufenthaltsort ist unbe- kannt. Der Kupferstich wurde ausführlich von Giovanni Nicolò Villa beschrieben; vgl. Giovanni Nicolò Villa, Pitture della ossia. Un Guazzabuglio composto de varie cose Pittoriche…1794. Register und Faksimile der Handschrift auf CD in: Claudia Pedrini (Hrsg.), Gian Nicolò Villa, Pitture della Cittá d’Imola… Imola 2001, F. 230-232. 7 D as letzte Datum, an dem sich Innocenzo Monti sicher nachge- wiesen in Italien aufhielt, ist Anfang des Jahres 1691. In diesem Jahr beendete Monti das erwähnte Gemälde „Beschneidung des Herrn“ für die Jesuitenkirche in Mirandola. In Wien taucht sein Namen erst 1693 auf. ariusz Karpowicz, Baldasar Fontana 1661–1733. Un berniniano 8 M ticinese in Moravia e Polonia. Lugano 1990. – Mariusz Karpowicz, Baldasar Fontana. Warszava 1994. – Libuše Máčelová, Baldassare Fontana na Moravě. [Dissertationsarbeit]. Brno 1949 (Ms). eatrice Buscaroli Fabbri, Carlo Cignani, affreschi, dipinti, disegni. 9 B Bologna 1991. 10 J ohann Adam Andreas Fürst Liechtenstein besaß in seiner Wie- ner Sammlung zwölf Ölgemälde von Cignani. Zu den bedeu- tenden Auftraggebern und Bewunderern Cignanis außerhalb Italiens gehörten auch der Würzburger Erzbischof Franz Lothar von Schönborn, der polnische König Jan Sobieski und der Kur- fürst Johann Wilhelm von der Pfalz, dessen Frau, die den Kontakt mit Carlo Cignani vermittelte, Tochter von toskanischen Groß- fürsten Cosimo III., Anna Maria Ludovica de’Medici, war. 11 M arcantonio Franceschini arbeitete für den Fürsten Johann Adam Andreas seit 1691, erhalten geblieben sind 159 Briefe zwi- schen dem Maler und dem Fürsten. Neben der Verzierung des Gartenpalastes in der Rossau in Wien war Franceschini auch als künstlerischer Berater des Fürsten tätig und erwarb für dessen Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 343 Sammlungen Gemälde und das nicht nur der Bologneser Schule. 1984, 149-165. Mehr dazu siehe in – Dwight C. Miller, Marcantonio Franceschini 20 Miller 2001, Franceschini, wie Anm. 11, 333, Kat.-Nr. P 3.2, mit and the Liechtensteins, Prince Johann Adam Andreas and the Decora- Abb. tion of the Garden Palace at Rossau-Vienna. London 1991. – Dwight lessandro Brogi, Ludovico Carracci. Ozzano Emilia (Bologna) 21 A C. Miller, Marcantonio Franceschini. Torino 2001. 2001, Bd. I., 233-234, Kat.-Nr. 122; Bd. II., Abb. 241. 12 Z u Francesco Antonio Meloni (1676–1713), Graphiker und Zeich- uscaroli Fabbri, Cignani, wie Anm. 9, 140-141, Kat.-Nr. 27, mit 22 B ner aus Bologna, der langfristig in Wien tätig war siehe u. a. Abb.  – Zanotti, Storia, wie Anm. 5. 23 D ie Wandmalerei wurde 1943 bei der Bombandierung der Stadt 13 D en Maler Innocenzo Monti als Urheber des Gemäldes bezeich- vernichtet. nete der Bologneser Gaetano Fanti (Fanti, Descrizione, wie Anm. 4, 88, 29, 144) und anschließend weitere Kunstschriftsteller. 24 Miller 2001, Franceschini, wie Anm. 11, 237, Kat.-Nr. 131, Nach dem Gemälde entstand auch ein graphisches Blatt, das Abb. auf S. 236, farbige Abb. Nr. XII. ebenso Innocenzo Monti zugeschrieben wird. Trotz dieser Zuord- 25 D iese Wandmalereien Franceschinis in der Kirche Corpus Do- nung kann das Gemälde nach der Signatur „IMOL“ auch von J. mini in Bologna stellen die Allegorien der Treue, Umsichtigkeit, Miense Molenaer stammen. der göttlichen Weisheit und Wachsamkeit dar. Sie wurden 1943 ristina Castellari, Gli alievi imolensi di Carlo Cignani: Giuseppe 14 C durch Bomben teilweise zerstört. Siehe Miller 2001, Franceschini, Bartolini, Innocenzo Monti e Francesco Chiusuri. [Diplomarbeit an wie Anm. 11, 148, Kat.-Nr. 41, Abb. auf S. 146-147. der Università degli Studi di Bologna. Facoltà di Conservazione rfeo Giacomelli, Un passato che rimane presente, tutte le chiese di 26 O dei Beni Culturali]. Bologna 1999–2000 (Ms). – Angelo Mazza massa lombarda. Imola 1985. – Carlo Barbieri, Innocenzo Monti, La Circoncisione di Cristo. 27 Buscaroli Fabbri, Cignani, wie Anm. 9, 153, Kat.-Nr. 34, mit Scheda di restauro. In: Vittorio Erlindo (Hrsg.), L’Arte restaurata, Abb. Farbige Abb. auf S. 36. Quadreria civica e arredi lignei della Chiesa del Gesù. Mirandola 1998, 171. 28 Miller 2001, Franceschini, wie Anm. 11, 221-222, Kat.-Nr. 149, mit Abb. 15 E benso zweideutig kann die Erklärung des Fehlens von Montis Namen in der ansonst präzisen Accademia Clementina Zanottis 29 S iehe A. Arfelli, S. Antonio da Padova. Soprintendenza per il (Storia, wie Anm. 5) sein. Die Ursache dafür könnte der frühe Patrimonio Storico, Artistico e Demoetnoantropologico Bologna, Weggang des Malers von der Bologneser Kunstszene sein, durch Unpubl. Ordner: Bologna – Museo Davia Bargellini, Scheda 149, den er bald in Vergessenheit geriet. 1933. – Francesco Malaguzzi, Il Museo d´Arte Industriale Comunale e La Galleria Davia Bargellini. Reggio nell´Emilia 1927, 46. 16 S o z. B. Christus spendet das hl. Sakrament der hl. Theresia, Mas- sa Lombarda (RA), Kirche S. Paolo, ausgestellt am 3.5.1689 und 30 J ana Zapletalová, K působení Innocenza Cristofora Montiho Beschneidung des Herrn, Mirandola, Chiesa del Gesù. Sonet: Per na Moravě, Atribuce čtyř pláten. In: Zprávy památkové péče, 64 la Circoncisione di Nostro Signore Mirabilmente espressa dal celebre (2004), Nr. 2, 124-126. pennello del Signor Innocenzio Monti, Bologna 1690, ohne Angabe 31 M oravský zemský archiv Brno [Mährisches Landesarchiv in des Autors, nicht pag., befindet sich in Bologna, Biblioteca Co- Brno], Kanonisches Tagebuch des Prämonstratenserklosters in munale dell’Archiginnasio, Sign: 17 N. IV. 21. Klášterní Hradisko / Kloster Hradisch, E 55, Karton 3, Jahr 1696– 17 F rancesco Ceretti, Della chiesa del Gesù e del Collegio dei Gesu- 1705, Inv.-Nr. 204-209, Sign. II 6-II 11. iti indi de‘ padri delle scuole pie, ora civico ospedale. In: Memorie iller 2001, Franceschini, wie Anm. 11, 221, Kat.-Nr. 118, Abb. S. 32 M storiche della città e dell’antico ducato della Mirandola, Vol. IX. Mi- 220, farbige Abb. Nr. XI. randola 1891, 49. 18 G iovanni Giacomo Monti (1620–1692), stammte von einem ed- len Geschlecht aus Bologna ab, war Architekt, aber ebenso aktiv auch als Maler-Quadraturist (Schüler von Agostino Mittelli). Bekannt ist er vor allem durch seine zwei Bauwerke – S. Agostino in Modena, für die Familie d’Este und der Villa Albergati in Zola Predosa (BO). Förderte M. Franceschini; vertraute dem damals noch jungen Künstler die Gestaltung des Familienpalastes Monti in Bologna an. Später, zwischen den Jahren 1689, erhielt France- schini von G. G. Monti einen Auftrag zur Dekoration der Kirche Corpus Domini in Bologna. G. G. Monti stand offensichtlich in keiner verwandtschaftlichen Beziehung zu Innocenzo Monti. 19 D ie Korrespondenz zwischen Gian Giacomo Monti und Ales- sandro II. Pico della Mirandola befindet sich in Modena, Archi- vio di Stato, Cancelleria Ducale, Stati e città, f. 62. Teilweise pu- bliziert in: Marinella Pigozzi, Appunti per Gian Giacomo Monti. Il carteggio fra l’architetto bolognese e il duca di Mirandola, Alessandro II. In: Mirandola e le terre del basso corso del Secchia, dal medioevo all´età contemporanea. Vol. II. Arte e cultura, Modena 344 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Abbildungen: Abb. 1 I nnocenzo Monti, Beschneidung des Herrn, 1690, Mirandola, Chiesa del Gesù Abb. 2 M arcantonio Franceschini, Beschneidung des Herrn, Piacenza, Kathedrale, nicht erhalten Abb. 3 M arcantonio Franceschini, Vorbereitende Zeichnung für die Beschneidung des Herrn, Windsor Castle, Royal Collection of Drawings Abb. 4 Ludovico Carracci, Paradiese, Bologna, Chiesa di San Paolo Abb. 5 C arlo Cignani, Die hl. Sippe mit dem König David – Detail. München, Theatinerkirche Abb. 6 I nnocenzo Monti, Christus spendet der Hl. Theresia das heilige Sakrament, 1689, Massa Lombarda, Chiesa di San Paolo Abb. 7 C arlo Cignani, Die hl. Sippe mit dem König David, München, Theatinerkirche Abb. 8 C arlo Cignani, Die hl. Sippe mit dem König David, München, Theatinerkirche Abb. 9 M arcantonio Franceschini, Ekstase der hl. Maria Magdalena – Detail, Marano di Castenaso (BO) Abb. 10 I nnocenzo Monti, Beschneidung des Herrn – Detail, 1690, Mirandola, Chiesa del Gesù Abb. 11 I nnocenzo Monti, Kapelle des Hl. Antonius von Padua, 1708- 1709, Olmouc, Kirche Mariä unbefleckte Empfängnis Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 345 Petra Zelenková Sapientiam antiquorum requiret sapiens. Weisheits-Apotheosen auf einer unpublizierten Zeichnung und in der Universitätsgraphik von Karel Škréta Persönlichkeit und Schaffen von Karel Škréta (1610 mit: ein außerordentliches zeichnerisches Talent, Gefühl Prag–1674 Prag) waren seit den Anfängen der tsche- für die Bildkomposition, auch in kleinerem Maßstab, chischen Kunstgeschichte Gegenstand intensiver Studien. Kenntnis der klassischen Vorlagen sowie Überblick über Schon vielen Analysen wurde Škrétas Werk unterzogen die zeitgenössischen Kunstrichtungen, eine solide Bildung, und aus den verschiedensten Blickwinkeln betrachtet, eine brillante Orientierung in Ikonographiefragen und vor sodass nicht zu Unrecht der Eindruck besteht, es sei so gut allem einen unerschöpflichen Erfindungsreichtum. Aus wie alles darüber gesagt – dem ist aber nicht so. Immer einem anfänglich per Zufall, jetzt aber immer systemati- wieder stößt man in Bezug auf Škrétas ausgeprägte Per- scher angelegten Verzeichnis der nach Škrétas Vorlagen sönlichkeit und sein rätselhaftes Werk auf unbeantwortete gestochenen Graphik habe ich für diese Gelegenheit ein Fragen. Die Škréta-Forschung ist derzeit wieder stark im paar unpublizierte Stiche und eine zu Unrecht übergan- Kommen und es lässt sich nicht bestreiten, dass wir am gene Škréta-Zeichnung ausgewählt, die alle durch die Anfang einer neuen Škréta-Welle stehen. Der hinsichtlich Thematik Apotheose der Weisheit verbunden sind. Kenntnis- und Interpretationsstand der einzelnen Arbeiten Škrétas unpublizierte Zeichnung ist Eigentum der Kunst- am wenigsten erforschte Bereich sind die von Škréta ent- sammlung der Universität Göttingen. 1 (Abb. 1) Hierher worfenen graphischen Blätter. Im Zuge der Vorbereitung ist sie aus der Kollektion des berühmten Frankfurter meiner Dissertationsarbeit sowie bei der Tätigkeit in der Sammlers Johann Friedrich Armand Uffebach geraten, graphischen Sammlung der Nationalgalerie in Prag habe in der sie sich seit 1770 befand. Die mit Feder und Pinsel ich hochinteressante aber bisher unbeachtete Kupferstiche in einem Braunton ausgeführte Zeichnung ist signiert nach Škrétas Vorlagen gefunden, in erster Linie Buchillus- und auf das Jahr 1655 datiert. Ihr Motiv ist für das böh- trationen, Thesenblätter und sog. „Universitätsgraphik“ mische Milieu ungewöhnlich. Sie zeigt einen gen Himmel (Illustrationen der in Buchform herausgegebenen philo- ragenden Obelisken, bewacht von zwei Soldaten in tür- sophischen Thesen, Dissertationen usw.). Alle diese ikono- kischer Tracht. Rings um das Monument schart sich eine graphisch fesselnden Blätter belegen, dass Škréta in seiner Gruppe antiker Gelehrter, die bemüht sind, die Hiero- Zeit zu Recht der begehrteste Entwerfer der Graphik in glyphen des Obelisken zu entziffern. Das eifrige Streben Böhmen war. Dazu brachte er die besten Voraussetzungen der Weisen kommentiert die Paraphrase eines Zitates Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 347 aus dem alttestamentlichen Buch Ecclesiasticus (Sirach), das auf einer in den Wolken schwebenden Kartusche er- scheint: „Sapietiam antiquorum requiret sapiens“ [Der Weise sucht die Weisheit der Vorfahren]. 2 Träger dieser alter- tümlichen Weisheit sind auf Škrétas Zeichnung gerade die in den Obelisken gemeißelten Hieroglyphen. Sie gal- ten traditionell als Chiffren des wahren Wissens und als Schlüssel zur legendären Weisheit der Ägypter (Sapientia Aegyptia). Seit dem 15. Jahrhundert, aber vor allem im 16. und 17. Jahrhundert forderten sie intensiv Intellekt und Phantasie der Gelehrten heraus, die sich in zahlreichen Publikationen an ihrer Entzifferung versuchten. Die Äu- ßerungen dieser Ägyptophilie und Hieroglyphomanie haben sich begreiflicherweise auch in der bildenden Kunst und Architektur widergespiegelt. Dem allen zufolge gehört Škrétas Zeichnung in den Be- reich der Buchgraphik; ihr ganzer Charakter – die detail- lierte Ausführung, Signierungsweise und Abmessungen – deuten darauf hin, dass sie als Stichvorlage dienen 1 sollte, mutmaßlich für ein Frontispiz. Bislang ist es nicht geglückt, eine gestochene Version ausfindig zu machen, andere Gelehrte seiner Zeit galten auch für Kircher die möglicherweise unterblieb der Druck gänzlich. Die Hieroglyphen als „neuplatonische“ Bilder der göttlichen Ikonographie der Zeichnung kann freilich einiges über Ideen. Kirchers Faszination für das alte Ägypten, das eine etwaige Bestimmung verraten. Aus den Gesichtern er für die Wiege aller Wissenschaften und Künste hielt, und Gesten der den Obelisken erforschenden Weisen wurde durch mehrere berühmte Schriften geweckt.3 Im spricht Ratlosigkeit, nur einer von ihnen in der Mitte der Jahr 1650 erschien in Rom Obeliscus Pamphilius, zwischen Komposition deutet auf das Monument und wendet sich 1652 und 1654 wurde ebenda das vierbändige Monu- gleichzeitig erklärend den Übrigen zu. Die Akzentuie- mentalwerk Oedipus Aegyptiacus herausgegeben und 1666 rung dieses Mannes wirft Fragen auf. Handelt es sich der Obeliscus Aegypticus publiziert. Kirchers Bücher waren lediglich um die abstrakte Verkörperung eines Philo- aufwendig und einfallsreich illustriert, wobei Kirchers sophen oder birgt diese Gestalt eine Anspielung auf eine außerordentliche Aufmerksamkeit für die illustratorische konkrete Person? Der ansonsten indifferente Charakter Ausstattung seiner Publikation voll dem jesuitischen der Komposition spricht für die erste Möglichkeit, die Ge- Nachdruck auf Visualisierung nachkam.4 Als Beispiele pflogenheiten der Barockallegorie und insbesondere der können folgende Frontispize herangezogen werden: zu Frontspize verweisen allerdings auf die zweite. Obeliscus Pamphilius (Fama-Historie schreibt die von Mer- kur diktierten Geheimnisse Ägyptens nieder), zu Oedipus Eine der sich anbietenden Deutungen ist die Möglichkeit, Aegyptiacus (das einen Oedipus-Kircher darstellt, der Škrétas wissenden Weisen symbolisch mit dem genialen die Sphinx befragt) sowie die großen Kupferstich-Illus- Polyhistor und Jesuiten Athanasius Kircher (1602–1680) trationen mit Obelisken in diesem Werk. Als geachteter zu identifizieren. Kirchers lebenslanges Interesse galt Gelehrter und Angehöriger des kosmopolitischen Jesu- nämlich der Entzifferung der Hieroglyphen. Dabei itenordens pflegte Kircher rege wissenschaftliche und interpretiert er diese rein symbolhaft; genau wie für freundschaftliche Kontakte fast in der ganzen damals 348 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 3 bekannten Welt. Seine erhaltene Korrespondenz, die setzung der Zeichnung, die meine Hypothese bestätigen im Archiv der Pontificia Universita Gregoriana in Rom oder widerlegen könnte. aufbewahrt wird, ist in 14 Bände gebunden; das aktu- 5 Kircher war freilich nicht der einzige Jesuit des 17. elle Verzeichnis seiner außerhalb Roms aufbewahrten Jahrhunderts, der sein Interesse der Deutung der Hiero- Korrespondenz umfasst 70 Seiten.6 Unter Kirchers Briefen glyphen zugewandt hat. Im Jahr 1618 gab in Paris der finden sich auch zahlreiche nach Böhmen adressierte Jesuit und Beichtvater Ludwigs XIII. Nicolas Caussinus Schreiben, viele sind an das Umfeld des Prager Jesuiten- (1583–1651) eine Schrift genannt De symbolica AEGYPTIO- kollegs sowie an gelehrte und einflussreiche Freunde wie RUM Sapientia heraus, die unter anderem eine Editon der den Mathematiker und Naturwissenschaftler Johann Hieroglyphica von Horapollo und ein Hieroglyphenlexikon Marcus Marci, Johann Caramuel von Lobkowicz oder an enthielt.8 Caussinus Werk erlangte beachtliche Popularität den Prager Erzbischof Johann Friedrich von Waldstein und erfuhr viele Auflagen; für seine Beliebtheit spricht z. gerichtet. Im Hinblick auf die erwähnten Kontakte ist 7 B. die Zahl von vier Exemplaren im Katalog des Prager es möglich, dass Škrétas Zeichnung als Frontispiz für Klementinums, der ursprünglichen Jesuitenbibliothek.9 das Werk eines böhmischen Autors oder Auftraggebers Das Frontispiz dieses kleinen und im Vergleich zu Kirchers dienen sollte, der in irgendeiner Weise auf Kirchers Hie- aufwendigen Publikationen bescheidenen Büchleins zeigt rogyphenstudien geantwortet hat. Diese möglicherweise zwei Obelisken, zwischen denen wie ein Berggipfel das nicht erhaltene, aber eventuell auch nie herausgegebene siegreiche Lamm Gottes-Christus aufragt. (Abb. 2) Unter Schrift könnte im Umkreis der Prager Jesuiten oder des ihm entspringt aus dem Fels die Quelle der Weisheit „FONS Johann Friedrich von Waldstein entstanden sein. Vorerst SAPIENTIAE“, wie die Inschrift auf der Fahne des Lammes kann man nur hoffen, dass es mit der Zeit gelingt, eine kündet. Das kompositorische Gegengewicht zum Lamm Spur dieses Werkes zu entdecken, etwa in der überreichen Gottes schafft die Gestalt des Flussgottes Nil, der sich auf Kircher-Korrespondenz, oder sogar eine graphische Um- ein Krokodil, das Symbol Ägyptens, dessen Ruhmes und Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 349 4 Weisheit stützt.10 Das Wasser des Lammes strömt durch der Philosophie kund, den er an der Prager Jesuitenuni- zwei gedrehte Hörner in eine Schale, von der aus es in die versität unter Vorsitz von Professor P. Hermann Gnad im Amphora von Vater Nil weiter fließt und von dort aus in Jahr 1642 erworben hatte.12 Das Thesenblatt hat der Pra- den Fluss. So ist das ägyptische Wissen christlich gesegnet ger Kupferstecher Caspar Dooms (1597 Antwerpen–1675 und beide Lehren sind zu einem Weisheitsstrom vereint. Prag) nach einem Entwurf von Škréta gestochen; es kann Diese Symbiose aus antiker Weisheit und christlichem wohl als eine seiner gelungensten Ausführungen gelten.13 Glauben erinnert an die ähnlich aufgefasste Ikonographie Der große Stich ist nicht nur ikonographisch bemerkens- auf Škrétas Zeichnung, auf der die Bemühungen um das wert, sondern auch aus historischer Sicht wertvoll – es Verständnis der Hieroglyphen durch ein alttestament- handelt sich nämlich um das drittälteste Thesenblatt der liches Zitat beschirmt werden. Übrigens erblickten sowohl Prager Universität, wobei alle diese drei Blätter Kaiser Caussinus als auch Kircher eine unmittelbare Verbin- Ferdinand III. gewidmet sind.14 Es scheint nicht uninter- dungslinie von der Weisheit des Ägyptenlandes zur Person essant, dass ein Student aus einem Geschlecht, das aus des Moses, der vorgeblich von den ägyptischen „doctores“ dem größten Teil der heraldischen und historischen Li- in die „älteste Wissenschaft“ eingeweiht worden war – in teratur verschwunden ist, so ein hochtrabendes Thesen- die Hieroglyphik – und der auch das ganze Wissen und die blatt anfertigen ließ. Nachforschungen in den Archiven Musik Ägyptens erlernt hatte. haben, in Übereinklang mit dem großzügig konzipierten Die Thematik der Entdeckung bzw. Offenbarung der Thesenblatt gezeigt, dass es dazu mehr oder weniger Weisheit ist Gegenstand einer weiteren bislang übersehene zu Unrecht kam. Ferdinand Ernst von Buckau (†1683), Škréta-Arbeit. Es handelt sich um das Kaiser Ferdinand III. eigentlich Heidler von Buckau, entstammte einem sei- gewidmete Thesenblatt des Freiherrn Ferdinand Ernst von nerzeit bedeutenden Geschlecht aus Jihlava / Iglau; das Buckau.11 (Abb. 3) Der junge Baron von Buckau tat mittels Wappen der Heidler von Buckau hat Škréta auf die Stirn- dieses großen Stichs seine Verteidigung des Titels Magister seite des Felsblocks platziert, auf dem einer der Gelehrten 350 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen rechts im Vordergrund sitzt.15 Der Vater des Ferdinand mögen zum Beispiel der Welt gerecht und fromm zu Ernst, Johann Rudolf Heidler von Buckau war eine wider- Beschützern des Reiches werden. Und so nimm die sprüchliche Gestalt der Iglauer Geschichte. Er bekleidete Philosophie als deine an, die ich als Lehrerin aller seit den frühen 20er Jahren des 17. Jahrhunderts das Amt Weisheit unter den Schutz Deiner und meiner Gottheiten eines königlichen Schultheißen und hat aus dieser Funk- stelle. Deiner Kaiserlichen und Königlichen Majestät auf tion sowie seinem Übertritt zum Katholizismus in wahrs- immer getreu Ferdinand Ernst Freiherr von Buckau]. tem Sinne des Wortes Kapital für seine Familie geschla- Die Konzeptionsachse der Widmung besteht aus dem gen.16 Die Heidler konnten sich damals offensichtlich die Wahlspruch des Kaisers Ferdinand III. „Iustitiae et Pietate“ mit der Anfertigung eines so prunkvollen Thesenblatts [Mit Gerechtigkeit und Frömmigkeit], die gleichzeitig mit verbundenen Ausgaben leisten. Zudem kann als wahr- der Gerechtigkeit Gottes und der Frömmigkeit der Gottes- scheinlich gelten, dass die Widmung an den Kaiser für mutter in Verbindung gebracht werden. Ferdinand Ernst den Studiosus Ferdinand Ernst von Buckau eine Aussicht von Buckau stellte damit seine Philosophie nicht nur unter auf ein Amt bot. In den 60er Jahren erlangte er die Stelle den Schutz des Kaisers, sondern auch Gottes und der Jung- des Iglauer Kreishauptmanns und konnte sich mit dem frau Maria. Der göttlichen und kaiserlichen Gerechtigkeit Titel eines kaiserlichen Rats schmücken. Außerdem zeigte und Frömmigkeit unterliegt auch alle Philosophie, wie der er anders als der für seine Habgier berüchtigte Vater so- ins Gesims des Tempelbaus gemeißelte Spruch verkündet: gar Neigung zum Mäzenatentum.17 „PHILOSOPHIA IUSTITIAE ET PIETATE SACRA“ [Der Gerech- In seinem devoten Widmungstext, der in die Platte an der tigkeit und Frömmigkeit geweihte Philosophie]. Kaiser rechten Tempelwand neben der Kaiserstatue gemeißelt Ferdinand III. wird auf dem Thesenblatt auch als Statue ist, hat Ferdinand Ernst seine tiefe Ergebenheit gegenü- vergegenwärtigt, die in der Nische des rechten Pfeilers ber Ferdinand III. sowie seine Bewunderung für dessen aufgestellt ist. Zu deren Füßen prangt die Inschrift „FER- Tugenden ausgedrückt und seine Philosophie dessen DINANDUS III.“ und „PIETATE ET IUSTITIA“. Sein Pendant Schutz und Schirm anbefohlen: stellt die Statue des Kaisers Karl IV. (gekennzeichnet als FERDINANDE IMPERATOR / Sui sint alijs Soles, suae, „CAROLUS IV.“) in der Nische des linken Pfeilers dar; dem Philosophiam navigantib[us], Cynosurae. Divas ego suscipio Gründer der Prager Universität wurde die Losung „ARTE ET / IUSTITIAM et PIETATEM, DEUM ac VIRGINEM / TUARUM, FACUNDIA“ [Durch Kunst und Beredsamkeit] zuteil. Beide MAGNE FERDINANDE, Virtutu[m] magna praesidia / et Monarchen blicken als Förderer der Künste und Wissen- patieris scio ab his, ex TUO ATHENAEO, peti Sapientiam, schaften auf die Menge der Gelehrten und Künstler herab, a quib[us] TU / REGNORUM FIRMAMENTA / postquam die vor dem Tempeleingang am Werk sind. Karl IV. und eos, magno Orbis exemplo, REGNIS et IMPERIO / IUSTE Ferdinand III. werden auf diesem Thesenblatt als „Väter“ PIEQUE PRAESIDES iussisti. / TUAM itaque puta, quam his der Prager Universität vorgestellt.19 Die Statue Karls IV. NUMINIBUS TUIS, et meis / quia omnis Sapientiae Magistris, weckt das Bedürfnis, eine Behauptung von Pavel Preiss inscribo / PHILOSOPHIAM / TUAE S. CAES. ac REG. MAI. zu korrigieren, der einmal Verwunderung darüber äu- / aeternum devotus Ferdinandus Ernestus LB de Buckau. ßerte, dass der Begründer der Karl-Ferdinand-Universität [O Kaiser Ferdinand, lass andere ihre Sonne haben, auf keinem Prager Thesenblatt in Erinnerung gebracht jene, die der Philosophie entgegensegeln, haben ihre wird.20 Nicht nur auf dem Thesenblatt des Ferdinand Ernst Cynosura. Ich empfange die göttliche Gerechtigkeit 18 von Buckau, sondern auch auf mindestens vier weiteren und Frömmigkeit, Gott und Marien, Deiner, o großer solchen Blättern und zahlreichen anderen Literaturdenk- Ferdinand, Tugenden großen Schutz. Und von ihnen mälern wird belegt, dass die karolinische Tradition an der weiß ich, dass Du mir vergönnst, nach Weisheiten aus Prager Universität noch im 17. Jahrhundert lebendig war.21 Deinem Athenäum zu strehen, aus denen Du die Stützen Die monumentale Renaissance-Architektur mit dem kühn des Reiches (machst). Nachdem Du geboten hast, sie eingewölbten Tempel, den zwei mächtigen, den Eingang Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 351 5 6 7 8 352 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen flankierenden Nischen, der breiten Treppe voll disku- Gestalt des Astronomen, der durch ein langes Fernrohr tierenden und sinnenden Gestalten, etc. all das ist eine zur heiligen Jungfrau aufblickt – hier Orientierungspunkt Paraphrase auf Raffaels Schule von Athen. Škréta könnte 22 für die menschliche Weisheit – kann man als bildliche Raffaels Wandgemälde in den vatikanischen Stanzen per- Bezugnahme auf das Eingangswort des Widmungstextes sönlich bei seinem Romaufenthalt um die Mitte der 30er auffassen, dass „jene, die der Philosophie entgegensegeln, ihren Jahre erblickt haben. Bei der Erstellung des Thesenblatts Polarstern (in Maria) haben“. für Ferdinand Ernst von Buckau hat er aber höchstwahr- Maria als Mutter der Weisheit und Schirmherrin der Phi- scheinlich mit einer graphischen Reproduktion gearbeitet, losophie ist das Hauptmotiv einer ebenfalls nicht publi- mutmaßlich mit dem beliebten Stich von Giorgio Ghisi aus zierten Stichfolge nach Škréta. 25 Es handelt sich um fünf dem Jahr 1550.23 (Abb. 4) Raffaels Komposition war aller- Kupferstiche, die die Buchausgabe der philosophischen dings im 16. und zu Beginn des 17. Jahrhunderts nicht un- Thesen von David Sigmund Senst, einem Hörer der Pra- ter dem Titel Die Schule von Athen bekannt, sondern wur- ger Universität, zieren. Seine Thesen hat Senst unter dem de im christlichen Sinne ausgelegt und mit verschiedenen Sammeltitel Conclusiones ex Universa Philosophia... Patro- Bedeutungen bedacht. Vasari schildert sie beispielsweise cinante Magna Dei Matre, 26 in einer Disputation unter dem in seiner Vita als Übereinklang von Philosophie, Astrologie Vorsitz von P. Matthias Werner (1609/10 Broumov–1684 und Theologie. Der Kupferstich von Giorgio Ghisi, die erste Nisa) verteidigt. 27 David Sigmund stammte aus Jihlava graphische Wiedergabe von Raffaels Komposition, trägt und hat aus rein praktischen Überlegungen seine Thesen den Titel Paulus predigt in Athen, den auch der etwas nicht nur der Jungfrau Maria, sondern auch den Richtern später entstandene Stich von Gaspare Osello wiederholt. und Ratsherren dieser königlichen Stadt Jihlava gewid- Als „Schule“ wurde das Raffael-Fresko erstmalig von Karl met. Deshalb wird sein Druck von zwei Widmungstexten van Mander in Het Schilder-Boeck 1618 benannt und die Bezeichnung Die Schule von Athen hat erst Gaspare Celio im Jahr 1638 verwendet.24 Es ist also ein weiterer Beweis für Škrétas außergewöhnliche ikonographische Bildung, dass er das Raffael-Bild auf seinem Thesenblatt von 1641 bereits in Sinn einer „Schule“ paraphrasiert hat. Für diese Deutung spricht auch der Widmungstext auf dem Blatt, in dem die Prager Jesuiten-Universität Athenäum genannt wird. Während die Zentralgestalten auf dem Raffael- Fresko Platon und Aristoteles sind, wird deren Stelle in Škrétas Komposition von der Jungfrau Maria eingenom- men. Allein diese ist die wahre Vermittlerin der göttlichen Weisheit. In dieser Rolle weist Maria (mit einer entfernt an Raffaels Platon erinnernden Geste) auf Christus, der sich im Innersten des Tempels offenbart. Der Heiland selbst deutet weiter auf den heiligen Geist, der den Raum des Heiligtums und Gottes Thron erhellt: das „Prager Athenä- um“ wird hier als Tempel der Göttlichen Weisheit darge- stellt, zu deren Erkenntnis alles menschliche Denken und Trachten führen soll. Diese Botschaft auf Škrétas Thesen- blatt wird von den beim Tempel versammelten emsigen Vertretern der Wissenschaften und Künste erfüllt. Die 9 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 353 10 11 eingeleitet. Der erste richtet sich an die Gottesmutter, der Jahr 1647]. Der Name des Stifters dieser „akademischen zweite spricht die Iglauer Honoratioren an. Jedes der vier Gabe“ David Senst erscheint auf einem Band, das den Kapitel, d. h. die Thesen zu Logik, Physik, Metaphysik über dem Haupt Mariens schwebenden Sternenglobus und Animastik wird von einem Kupferstich illustriert, umschlingt. Neben der Philosophie kniet eine zweite den der in Prag ansässige Kupferstecher Samuel Weishun Frau, offenbar die Personifizierung der freien Künste, zu (seit den 40er Jahren in Prag tätig, †1676 Prag) nach deren Füßen ein Erdglobus liegt und die der Schutzpat- Škrétas Vorlagen gefertigt hat. Škréta und Weishun hat- ronin einen an einem Band befestigten Federkiel reicht. ten schon einmal gemeinsam an einem Projekt für die Vier Engel krönen die Jungfrau Maria und bringen ihr Prager Jesuiten zusammengearbeitet, am geistlichen Zepter und Reichsapfel dar. Handbuch Liber Vitae Iesus Patiens et Maria Compatiens… Der die Logik-These eröffnende zweite Stich in dieser erschienen 1646 in Prag und mit drei nach Škréta-Vorla- Reihe wurde in der bisherigen Literatur immer nur gen ausgeführten Stichen. 28 als isoliertes Blatt publiziert. (Abb. 6) Sein Motiv ist die Das Frontispiz zu Sensts Thesendruck zeigt Maria als in der Rolle der Ariadne über einem labyrinthartigen in einer Altarnische thronende Schutzpatronin (Abb. 5) Amphitheater schwebende Jungfrau Maria (Widmung Eine nicht ganz eindeutige Frauengestalt, offenbar die „ARIADNAE SUAE Logica Pragensis Anni MDCXLV“). Dem von Pallas Athene verkörperte Philosophie, legt vor Defendenten in der Rolle des Theseus, der stolz vor dem den Altar eine Tafel mit der Inschrift: „Mariae Christinae überwundenen Minotaurus steht, reicht die Jungfrau Philosophantium sospitae Ad Aras protectrices Hoc Academi- Maria das Garnknäuel, mit dessen Hilfe er sicher aus cum aeterne gratutidinis sostrum F[ecit]. F[iguravit]. Anno dem Labyrinth der philosophischen Fallen findet. 29 Das MDCXLVII“ [Marien, der christlichen Schutzpatronin der Theseus-Motiv hat Škréta noch in einem weiteren The- Philosophen zu schirmenden Altären (hat) diese akade- senblattentwurf verwendet, diese Zeichnung galt bisher mische Gabe dauernder Dankbarkeit (geschaffen) im als Illustrationsvorlage der Senstschen Thesen.30 Zu 354 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen sehen ist Theseus, der mit Hilfe des Fadens nach seinem Analogien ergeben sich nur zu der Schrift des belgischen Sieg über den Minotaurus das Labyrinth wieder verlässt. Jesuiten Peter de Bivero Sacrum oratorium piarum imaginum Da die Maße von Zeichnung und Stich nicht überein- Immaculatae Mariae von 1634. Eine von der Illustrationen stimmen, die Heraldik unterschiedlich und auch die zum Vaterunser (Fiat voluntas tua) zeigt die Jungfrau Ma- gesamte ikonographische Stimmungslage beider Blätter ria, wie sie im Paradies mit Gott Vater vor den ersten Men- unterschiedlich ist, soll hier eine Korrektur dieser Inter- schen steht; im Gegensatz zum Prager Stich erscheint sie pretation vorgeschlagen werden. Škréta könnte ein ähn- hier nur in der passiven Rolle einer Fürsprecherin. (Abb. 9) liches Motiv für zwei ganz verschiedene Ausführungen Die letzte Škréta-Illustration zu den Metaphysik-Thesen ist verwendet haben. Diese Gepflogenheit Škrétas belegen bereits traditioneller. (Abb. 10) Die Jungfrau Maria sitzt an auch noch weitere Stiche mit identischen, nur in Details der Seite der Göttlichen Weisheit auf Salomons Thron und abgeänderten Motiven. nimmt die Huldigung der sieben freien Künste entgegen In einer ungewöhnlichen Stellung ist die Gottesmutter (Widmung „SEDI SAPENTIAE Metaphysica Pragensis Anni auf der folgenden Illustration dargestellt, die ihr als der MDCXLVII“). Mutter des Schöpfers von der „Prager Physik“ gewidmet Hier muss betont werden, dass alle Stiche auf die ein- wird (Dedikation „MATRI CREATORIS Physica Pragensis zelnen Kapitel Bezug nehmen, auf die Thesenkomplexe Anni MDCXLVI“). (Abb. 7) Škréta hat hier die Mutter Got- und die an deren Schluss angeführten Problemata. Ein tes dargestellt, wie sie der Göttlichen Weisheit bei der solches Problematum bei der Physik, zu der die Illus- Erschaffung der Welt assistiert. Das Zitat „CUM EO ERAM tration mit der Muttergottes als Mitschöpferin der Welt CUNCTA COMPONENS“ [wörtlich „mit ihm habe ich alles erscheint, stellt die Frage: Warum wird die Mutter des erschaffen“] summiert eine Passage aus dem 8. Kapitel des Schöpfers mit dem höchsten Schöpfer gleichgesetzt? alttestamentlichen Buches Sprichwörter, das die Göttliche Das abschließende Animastik-Problematum stellt Weisheit in Worten schildert, die mit Škrétas Komposition hingegen die Frage: Ist die Mutter Gottes im Paradies harmonieren: „Der Herr hat mich geschaffen im Anfang seiner wirklich zur Mutter der Menschheit bestellt worden?34 Wege, vor seinen Werken in der Urzeit; in frühester Zeit wurde Eine eingehende Aufklärung des philosophischen bzw. ich gebildet, am Anfang, bim Ursprung der Erde. (...) Als er den theologischen Untergrunds der ikonographisch un- Himmel baute, war ich dabei, als er den Erdkreis abmass über gewöhnlichen und fesselnden Illustrationen in Sensts den Wassern, als er droben die Wolken befestigte und Quellen Thesenblatt dürfte eine tief schürfende philologische strömen liess aus dem Urmeer, als er dem Meer seine Satzung und philosophische Analyse erfordern. Aber schon gab und die Wasser nicht seinen Befehl übertreten durften, als er jetzt kann man sagen, dass Gestaltung und Inhalt der die Fundamente der Erde abmass, da ich war als geliebtes Kind Senstschen Thesen so ähnlich wie das hier vorgestellte bei ihm.“ (Spr 8, 22-23, 27-30) 31 Thesenblatt des Ferdinand Ernst von Buckau wertvolle In einer ähnlich ungewohnten Rolle taucht die Mutter- Zeugnisse eines innigen Marienkults darstellen, der gottes auch auf einem weiteren Stich auf, der zu den an der Prager Universität mit Unterstützung von Seiten Thesen über die Animastik, der Lehre von der Seele ge- Kaiser Ferdinands II. zur Entfaltung kam. Dieser Kult hört (Widmung „MATRI VIVENTIUM Animastica Pragensis gipfelte im Immatrikulationsversprechen für die Prager Anni MDCXLVII“). (Abb. 8) Hier erblickt man die Jungfrau Universität im Jahr 1650, das von Kaiser Ferdinand III. Maria, wie sie gemeinsam mit der Göttlichen Weisheit angeordnet wurde. 35 im Paradies den Menschen erschafft, der aus Lehm zum Bilde Gottes gemacht ist („AD IMAGINEM ET SIMILITUDI- NEM NOSTRAM“).32 Zu dieser ungewöhnlichen, geradezu kühnen ikonographischen Auffassung der Jungfrau Maria lässt sich nur schwer eine Parallele finden.33 Bekannte Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 355 1 G öttingen, Kunstsammlung der Universität, Graphische Samm- 12 D as Blatt ist leider beschädigt, so dass Teile des Textes über die lung, Inv.-Nr. H 628. Die Zeichnung ist mit Graphit und Feder Verteidigung fehlen: … PRAESIDE R. P. HERMANNO GNAD S. … in einem Braunton ausgeführt und braun laviert; Papiermaße [AA] LL. Et Philae Magistro nec non / eiusdem in Alma Caes. Ac Reg. 22,2 x 18,1 cm, Umrahmungsmaße 21,4 x 17,6 cm; signiert und Universit. Pragens SOC. IES. Professore Ordinario / Anno Domini datiert am rechten Unterrand: Carol(us) Screta f. 1655; Stempel MDCVLII. Pater Gnad ist nicht in dem ansonsten umfassenden BIBL. R. ACAD. G. A.; erworben aus dem Nachlass von Johann Lexikon Ivana Čornejová – Anna Fechtnerová, Životopisný slov- Friedrich Armand von Uffenbach im Jahr 1770. In Anbetracht ník pražské university. Filosofická a teologická fakulta 1654–1773 [Bi- der Tatsache, dass es mir im Lauf von mehr als einem dreiviertel ographisches Lexikon der Prager Universität. Theologische und Jahr nicht gelungen ist, Kontakt mit dem zuständigen Kurator Philosophische Fakultät 1654/1773]. Praha 1986, aufgeführt. der Göttinger Sammlung aufzunehmen, hatte ich bis zur Ablie- Im Jahr 1637 hatte er den Doktortitel der Prager Universität mit ferung des vorliegenden Artikels noch nicht die Möglichkeit, die seiner theologischen Dissertation erworben: Theologia quam in Zeichnung im Original zu studieren. Alma Caesarea Regiaque Universitate Pragensi Praeside R. P. Carolo de 2 Vgl. Ecclesiasticus 39, 1. Grobbendonck… Publice defendet Hermannus Gnad eiusdem Societatis IESU. Národní knihovna České republiky [Nationalbibliothek in 3 J oscelyn Godwin, Athanasius Kircher: A Renaissance Man and the Prag], Sign. 46 F 75 (adl. 1). Quest for lost Knowledge. London 1979, passim, insbes. 15, 18, 56-65. – Sergio Donadoni, I geroglifici di Athanasius Kircher. In: 13 Z um in Prag niedergelassenen und jahrzehntelang tätigen Eugenio Lo Sardo (Hrsg.), Athanasius Kircher: Il museo del mondo. Caspar Dooms siehe Ulrich Thieme – Felix Becker (Hrsg.), [Ausstellungskatalog]. Rom 2001, 101-110. Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart IX. Leipzig, 461-462 – Radim VONDRÁČEK, in: Saur iese durchdringt bereits die Geistigen Übungen des hl. Ignatius 4 D Allgemeines Künstlerlexikon. Band XXIX, 18-19. von Loyola und erfährt ihre Vertiefung durch Theoretiker und Künstler, die mit der Societas Jesu verbunden waren. Vgl. God- 14 I hm gingen die Thesenblätter des Bernhard Ignaz von Martinitz wyn, Athanasius Kircher, wie Anm. 3, 22. – Angela Deutsch, Ico- von 1637 und des Ferdinand Wenzel von Rosdrazow von 1640 nographia Kircheriana. In. Sardo, Athanasius Kircher: Il museo del voraus. Zum Thesenblatt von Martinitz siehe Hana Seifertová, Mondo, wie Anm. 3, 355-363. Universitní teze Ferdinanda Leopolda z Martinic a její ikono- grafický program [Das Thesenblatt des F. L. v. Martinitz und 5 J ohn Fletcher, Athanasius Kircher and his Correspondence. In: sein ikonographisches Programm]. In: Umění, 20 (1972), 276- John Fletcher (Hrsg.), Athanasius Kircher und seine Beziehungen 283. – Petra Zelenková, Pacatumque reget patriis virtutibus zum gelehrten Europa seiner Zeit. Wiesbaden 1988, 139-194. orbem: Oslava Leopolda I. a následníka trůnu arcivévody Josefa ichael John Gorman – Nick Wilding, Correspondence and 6 M v universitních tezích podle Antonína Martina Lublinského Manuscripts of Athanasius Kircher not included in APUG 555-568: A (1636-1690) [Die Verherrlichung Leopolds I. und des Thronfol- preliminary checklist. http://shl.stanford.edu:16080/Eyes/kircher/ gers Erzherzog Josef auf Thesenblättern nach A. M. Lublinský gorman/checklist.doc (25.8.2000). 1636-1690]. In: Olga Fejtová (Hg), Barokní Praha – barokní Čechie: 7 Fletcher, Athanasius Kircher, wie Anm. 5, 140-141. – Lubomír 1620-1740 [Das barocke Prag und das barocke Böhmen 1620- Slavíček, „Conte savio“ Jan Bedřich z Valdštejna, mecenáš umění 1740]. Praha 2004, 769-801 (788). Zum Thesenblatt des Ferdi- a sběratel [Johann Friedrich von Waldstein, Kunstmäzen und nand Wenzel von Rosdrazow siehe Anette Michels, Philosophie -sammler]. In: Dějiny a současnost, 35 (1993), Nr. 1, 13-16. und Herrscherlob als Bild: Anfänge und Entwicklung des süddeutschen Thesenblattes im Werk des Augsburger Kupferstechers Wolfgang Kilian icolas Caussinus, De symbolica AEGYPTIORUM Sapientia, in qua 8 N (1581–1663). [Dissertationsarbeit]. Bonn 1985, Münster 1987, SYMBOLA, PARABOLAE, HISTORIAE SELECTAE, quae ad omnem 327-333, Kat.-Nr. 27. Jaromír Neumann erwähnt leider ohne EMBLEMATU(M) AENIGMATU(M) Hierogyphicorum Cognitione(m) weitere Einzelheiten das Thesenblatt des Balthasar Werner von via(m) praestant. Coloniae Agripinae 1631. Über Caussin z. B. Dona- Geierschberg, angeblich nach einem Entwurf Škrétas von Samuel doni, I geroglifici, wie Anm. 3, 102-103. – Jacek Sokolski, Słownik Weishun 1641 gestochen. Vgl. Jaromír Neumann, Škrétové: Karel barokowej symboliki natury. Tom wstępny, Barokowa księga natury. Škréta a jeho syn [Die Škrétas. Karl Škréta und sein Sohn]. Praha Wroclaw 2000, 96-98. 2000, 124. 9 Ausgaben von 1623, 1631 und zwei von 1654. 15 E s handelt sich mutmaßlich um die älteste Abbildung des 10 D as Krokodil konnte eine breite Skala von Eigenschaften sym- Wappens der Heidler von Buckau. Vgl. J. B. Rietstap, V. u. V. H. bolisieren, sowohl positiver als auch negativer. Vgl. Jan Royt Rolland´s Illustrations on the Armorial Géneral. I. Ramsbury 1991, – Hana Šedinová, Slovník symbolů: Kosmos, příroda a člověk Tab. 345. v křesťanské ikonografii [Wörterbuch der Symbole: Kosmos, Natur 16 E ine sehr unschmeichelhafte Schilderung von Johann Rudolf und Mensch in der christlichen Ikonographie] Praha 1998, 14. Heidler steht in František Hoffmann, Nové listy a obrazy z minulo- – Artur Henkel – Albrecht Schöne, Emblemata: Handbuch zur Sinn- sti Jihlavy. Od třicetileté války k revolučnímu roku 1848 [Neue Blätter bildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts. Stuttgart – Weimar 1996, und Bilder aus der Iglauer Vergangenheit. Vom Dreißigjährigen 667-676. – Engelbert Kirschbaum (Hrsg.), Lexikon der Christlichen Krieg bis zum Revolutionsjahr 1848]. Brno 1967, 43, 57-58. Ikonographie. I-VIII. Rom – Freiburg – Basel – Wien, 1968–1976, II, Ähnlich Zdeněk Jaroš, Jihlavská měšťanská heraldika [Iglauer 569. Bürgerheraldik]. In: Vlastivědný sborník Vysočiny, 6 (1988), 99- 11 N árodní galerie v Praze, Sbírka grafiky a kresby [Nationalgalerie 100. Das Archivmaterial über Johann Rudolf Heidler im Státní in Prag, Graphische Sammlung], Inv.-Nr. R 154 457; Abmessungen ústřední archiv Praha [Nationalen Zentralarchiv in Prag] befin- des Blatts 69,5 x 89,4 cm, schadhaft, Signatur Mitte unten: Carolus det sich, ČDK, IV D1. Screta Delineavit, Gaspar Dooms Sculpsit. Pragae. 356 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 17 E r finanzierte beispielsweise 1661 die Schulvorstellung der Jesui- 26 Conclusiones ex Universa Philosophia quam in Alma Caesarea Regia- ten über die hl. Rosalie, die ihm als Mäzen des Kollegs gewidmet que Universitate Pragensi Societ. Jesu, Patrocinante Magna Dei Matre war. Das Schauspiel im Státní ústřední archiv Praha, Sbírka ge- … Demum sub Auspiciis … D. Friderici Freisleben de et in Büschoffen nealogicko-heraldická – Wunschwitz [Nationalen Zentralarchiv … Iudicis Regiae Civitatis Iglaviensis nec non … D. D. Consulum Sena- in Prag, Wunschwitz’ genealogisch-heraldische Sammlung], tumque …Praeside R. P. Matthaeo Werner … D. David Sigismund Senst, Haidler von Buckau. Vgl. Hoffmann, Nové listy a obrazy, wie Anm. Moravus Iglaviensis … Prag 1647. Národní knihovna České repu- 16, 149. Für die Hilfe bei der Forschung nach Angaben über Fer- bliky, Sign. 49 C 79 (adl.) dinand Erst von Buckau möchte ich von Herzen den Eheleuten 27 W erner wirkte ab 1644 als Professor an der Philosophischen Fa- Sedláček aus dem Nationalen Zentralarchiv in Prag danken, kultät in Prag, seit 1654 an der theologischen Fakultät in Olmütz ebenso Petr Maťa. und wurde 1667 nach Breslau berufen. – Čornejová – Fecht- 18 C ynosura ist der lateinische Name für das Sternbild des großen nerová, Životopisný slovník, wie Anm. 12, 511-513. Bären, in das der Polarstern gehört. Der Ausdruck Cynosura wird 28 Vgl. Sylva Dobalová, Pašijový cyklus Karla Škréty [Der Passionszyk- auch für den Polarstern selbst verwendet, der das wichtigste Ori- lus von Karl Škréta]. Praha 2004, 31-32. entierungszeichen für die Seefahrer war. Der Polarstern galt wie 29 Z um Motiv des Labyrinths und seiner Symbolik siehe Hermann die Sterne allgemein als Symbol der Jungfrau Maria. Vgl. Sibylle Kern, Labyrinthe. Erscheinungsformen und Deutungen. 5000 Jahre Appuhn-Radtke, Das Thesenblatt im Hochbarock. Studien zu einer Gegenwart eines Urbilds. München 1999. graphischen Gattung am Beispiel der Werke Bartholomäus Kilians. Weissenhorn 1988, 142. – Colestino Sfondrati, Innocentia Vindica- 30 J aromír Neumann, Karel Škréta 1610–1674. [Ausstellungskatalog]. ta. 1695, D. Ž. Bor (Hrsg.). Praha 1993, 122. – Gerhard Fasching, Praha 1974, 230, Kat.-Nr. 170. – Michal Šroněk – Jaroslava Hau- Sternbilder und ihre Mythen. Wien – New York 1998, 126-127. senblasová, Gloria et Miseria (1618–1648). Praha v době třicetileté války [Gloria et Miseria 1618–1648. Prag in der Zeit des Dreißig- 19 O ffiziell hat Ferdinand III. die jesuitische Karl-Ferdinand-Uni- jährigen Kriegs]. Praha 1998, 230. versität erst 1654 konstituiert, doch wurde die Prager Universität faktisch schon 1622 von seinem Vater Ferdinand II. erneuert, 31 D ominus possedit me in initio viarum suarum … quando circumdabat indem er die Fusion von Karolinum und Jesuitenakademie an- mari terminum suum, et legem ponebat aquis, ne transirent fines suos, ordnete. quando appendebat fundamenta terrae: cum eo eram, cuncta compo- nens… (Liber Proverbiorum, 8, 22; 29-30) avel Preiss, Hrst poznámek k typologii a ikonografii universit- 20 P ních tezí [Eine Handvoll Anmerkungen zu Typologie und Ikono- 32 Vgl. Gen I, 26. graphie von Thesenblättern]. In: Miscellanea Oddělení rukopisů 33 I n der heutigen Gender-orientierten Sicht könnte man von einer a starých tisků, Národní knihovna České republiky, 15 (1988), „emanzipatorischen“ Rolle der Jungfrau Maria sprechen. Praha 2000, 248-268 (248). 34 Q ua re Mater Creatoris Filio Creatori potissimum assimiletur? An vere 21 D iese Stiche, von denen zwei nach Vorlagen von K. Škréta, einer DEIPARA in Paradiso effecta sit Mater Viventium? nach J. B. Hess und einer nach J. F. Klose ausgeführt sind, wur- 35 I vana Čornejová, Dějiny univerzity Karlovy [Die Geschichte der den bislang nicht publiziert. Zum Motiv Karl IV. in der Universi- Karlsuniversität]. I., 1622–1802. Praha 1996, 37. tätsliteratur siehe Josef Tříška, Starší pražská universitní literatura a karlovská tradice [Die ältere Prager Universitätsliteratur und die karolinische Tradition]. Praha 1987. 22 J ürgen Müller hat in seiner Prager Vorlesung (23.3.2005) auf die allerdings ironischen Parallelen zwischen Rembrandts Nacht- wache und Raffaels Schule von Athen hingewiesen. Rembrandt hat seine Leinwand im Jahr 1642 gemalt, Škrétas Thesenblatt ist ebenfals von 1642. Es handelt sich also um einen der markanten Zufälle in der Kunstgeschichte, der in diesem Fall die Popularität und Ausstrahlung der Raffaelkomposition belegt. 23 T he Illustrated Bartsch, 31, (1986), 64-65, Kat.-Nr. 21 (394). orinna Höper, Mein lieber Freund und Kupferstecher: Raffael 24 C und Druckgraphik des 16. bis 19. Jahrhunderts. In: Corinna Hö- per (Hrsg.), Raffael und die Folgen. Stuttgart 2001, 62-65, 376-378. 25 D iese Illustrationen kann man mit den von Neumann beiläufig erwähnten Stichen von S. Weishun aus den Jahren 1645–1647 identifizieren. – Neumann, Škrétové, wie Anm. 14, 124-125. Di- ese Stiche sind auch verzeichnet in: Johann Gottfried Dlabacž, Allgemeines historisches Künstlerlexikon für Böhmen und zum Theil auch für Mähren II., Prag 1815, 345-346. – Gustav E. Pazaurek, Carl Screta (1610–1674). Ein Beitrag zur Kunstgeschichte des XVII. Jahrhunderts. Prag 1889, 98, Kat.-Nr. 3; 106; Kat.-Nr. 48-51. – Thieme – Becker, Allgemeines Lexikon XXXV. wie Anm. 13, Leip- zig, 318. Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 357 Abbildungen: Abb. 1 K arel Škréta, Versammlung der Weisen rings um einer Obelisken, 1655, Göttingen, Kunstsammlung der Universität, Gra- phische Sammlung Abb. 2 A nonymer Kupferstecher, Frontispiz zu De symbolica Aegyti- orum Sapientia von Nicolas Caussinus, Köln am Rhein 1631, Österreichische National Bibliothek Wien Abb. 3 C aspar Dooms nach Karel Škréta, Thesenblatt des Ferdinand Ernst von Buckau – Apotheose Ferdinands III. und der Prager Universität, Prag 1642, National Galerie in Prag, Graphische Sammlung Abb. 4 G iorgio Ghisi nach Raffael, Die Predigt des Paulus in Athen, Antwerpen 1550 Abb. 5 S amuel Weishun nach Karel Škréta, Die Jungfrau Maria als Schutzpatronin der Philosophie, Frontispiz zu den Conclusiones ex Universa Philosophia …des David Sigmund Senst, Prag 1647, Nationalbibliothek in Prag Abb. 6 S amuel Weishun nach Karel Škréta, Die Jungfrau Maria als Ariadne, Illustration zu den Conclusiones ex Universa Philosophia …des David Sigmund Senst, Prag 1645, Nationalbibliothek in Prag Abb. 7 S amuel Weishun nach Karel Škréta, Die Jungfrau Maria als Mitschöpferin der Welt, Illustration zu den Conclusiones ex Univer- sa Philosophia …des David Sigmund Senst, Prag 1646, National- bibliothek in Prag Abb. 8 S amuel Weishun nach Karel Škréta, Die Jungfrau Maria als Mutter des ersten Menschen, Illustration zu den Conclusiones ex Universa Philosophia …des David Sigmund Senst, Prag 1647, Nationalbibliothek in Prag Abb. 9 A nonymer Antwerpener Kupferstecher, Die Jungfrau Maria als Fürbitterin der ersten Menschen, Illustration aus Sacrum oratori- um piarum imaginum Imaculatae Mariae von Petrus de Bivero, Antwerpen 1634, Nationalbibliothek in Prag Abb. 10 S amuel Weishun nach Karel Škréta, Die Jungfrau Maria mit Christus auf den Thron der Göttlichen Weisheit, Illustration zu den Conclusiones ex Universa Philosophia …des David Sigmund Senst, Prag 1647, Nationalbibliothek in Prag Abb. 11 358 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 359 360 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Schriftenverzeichnis von Prof. PhDr. Mária Pötzl-Malíková, DrSc. 1959-2004 1959 1962 František Xaver Messerschmidt [Franz Xaver Messer- František Xaver Messerschmidt – príspevok k hodnoteniu patolo- schmidt]. Diplomarbeit an der Philosophischen Fakul- gických prvkov tvorby [Franz Xaver Messerschmidt – ein tät der Komenský Universität. Bratislava (Ms), 309 S., Beitrag zur Bewertung von pathologischen Zügen sei- 115 Abb. nes Schaffens]. In: Bratislavské lekárske listy, Jg. XLII, Bd. II, Nr. 5, S. 289-299, 8 s/w. Abb. (Mitautor: Michal 1960 Turček), rus. u. engl. Zus. Staré svetové umenie [Alte europäische Kunst]. Katalog Ernest Zmeták – Maľba, Kresba [Ernest Zmeták – Gemälde der ständigen Ausstellung im Primatialpalais. Mest- und Zeichnungen]. Ausstelungskatalog. Mestská ská galéria [Städtische Galerie]. Bratislava. Einfüh- galéria [Städtische Galerie]. Bratislava, 4. Februar rung: Františka Hurajová, o. S. (12 S., 12 s/w Abb.) – 4. März 1962, o. S. (14 S., 8 s/w Abb.) Mladí výtvarníci Bratislavy [Junge Künstler in Bratislava]. Súťaž „Život okolo nás“ [Wettbewerb „Das Leben um uns“]. In: Predvoj, 13. Oktober, S. 17-18. (Ausstellungsbe- In: Ľudová tvorivosť, Nr. 2. (Ausstellungsbespre- sprechung) chung) Výstava Jozefa Ilečku [Ausstellung von Jozef Ilečko]. In: Výt- 1961 varný život, Jg. 7, Nr. 1, S. 32. 40. rokov politického plagátu na Slovensku [40 Jahre des poli- Výstava Ernesta Zmetáka [Ausstellung von Ernest Zmeták]. tischen Plakats]. Ausstellungskatalog. Mestská galéria In: Výtvarný život, Jg. 7, Nr. 6, S. 232. [Städtische Galerie]. Bratislava, 5. – 30. April 1961, Slovenskí amatéri vystavujú v Prahe [Slowakische Amateure Einführung: A. Hollý, o. S. (18 S., 9 s/w Abb.) stellen in Prag aus]. In: Kultúrny život, 23. Juni. Súborná výstava Miloša Bazovského [Ausstellung des Ge- Výstava kresieb Milana Laluhu [Ausstellung von Milan Lalu- samtwerkes von Miloš Bazovský]. In: Pravda, 26. Ja- ha]. In: Pravda, 27. September. nuar. Súborná výstava Ladislava Polláka [Ausstellung des Gesamt- Politický plagát [Das politische Plakat]. In: Kultúrny život, werkes von Ladislav Pollák]. In: Výtvarný život, Jg. 7, 20. Mai. S. 392-393. Výstava Karola Dúbravského [Ausstellung von Karol Dúbravský]. In: Výtvarný život, Jg. 6, Nr. 9, S. 356-357. 1963 Výstava francúzskej kresby [Ausstellung der französischen Z dejín umeleckých spolkov v Bratislave [Zur Geschichte der Zeichnung]. In: Pravda, 22. September. Kunstvereine in Bratislava]. In: Vlastivedný časopis, Výstava monumentálnej tvorby Mikuláša Klimčáka [Ausstel- Jg. XII, Nr. 1, S. 37-38. lung der Monumentalkunst von Mikuláš Klimčák]. In: 50-ročné jubileum Rudolfa Pribiša [Das 50-jährige Jubiläum Pravda, Oktober. von Rudolf Pribiš]. In: Slovenka. Posmrtná výstava dr. Jozefa Bergera [Die postume Ausstel- lung der Werke von Dr. Jozef Berger]. In: Výtvarný život, Jg. 8, Nr. 5, S. 197. Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 361 Slovo o naivných umelcoch [Über die naiven Künstler]. 1968 In: Slovenské pohľady, Nr. 8. Andrej Zallinger [Andreas Zallinger]. In: Vlastivedný Výstava mladých [Ausstellung junger Künstler]. časopis, Jg. XVII, Nr. 1, S. 15-19, 9 s/w Abb. In: Pravda, 14. September. Kaplnka v Trenčianskych Bohuslaviciach [Die Kapelle Výstava indického umelca [Ausstellung eines indischen in Trenčianske Bohuslavice]. Západoslovenské Künstlers]. In: Pravda, 19. September. vydavateľstvo Slavín, Trenčín, S. 1-31, 13 s/w Abb., Piati vyznamenaní [Die fünf Ausgezeichneten]. In: Pravda, franz. u. dt. Zus. (Touristenführer) 1. Dezember. Donnerov okruh na Slovensku [Der Umkreis Donners in der Sborník „Z novších výtvarných dejín Slovenska“ [Der Sammel- Slowakei]. Unpublizierte Kandidatsarbeit am Istitut band „Aus der jüngeren Geschichte der bildenden für Kunstgeschichte der Slowakischen Akademie der Künste in der Slowakei“]. In: Vlastivedný časopis, Jg. Wissenschaften. Bratislava (Ms), 216 S., 164 Abb. XII, Nr. 2, S. 96. (Rezension) František Xaver Messerschmidt [Franz Xaver Messer- schmidt]. Unpublizierte Dissertation an der Philoso- 1964 phischen Fakultät der Universität J. E. Purkyně. Brno Výstava kubánskeho maliara [Ausstellung eines kuba- (Ms), 175 S., 94 Abb. nischen Künstlers]. In: Pravda, 26. Juli. Výstava manželov Kočišovcov [Ausstellung des Ehepaares 1969 Kočiš]. In: Pravda, 16. August. K životu a tvorbe Jána Messerschmidta [Zum Leben und Werk des Johannes Messerschmidt]. In: ARS, Nr. 1, 1965 S. 52-62, 2 s/w Abb., (Mitautorin: Viera Luxová), dt. Portrétna tvorba Františka Xavera Messerschmidta Zus. [Das Porträtschaffen des Franz Xaver Messer- Neznámy obraz F. A. Maulbertscha v Skalici [Ein unbe- schmidt]. In: Marian Váross (Hrsg.), Zo starších výt- kanntes Bild von F. A. Maulbertsch in Skalica]. In: varných dejín Slovenska [Aus der älteren Geschichte ARS, Nr. 1, S. 157-162, 3 s/w Abb. der bildenden Künste in der Slowakei]. Sammelband Sochy na fasáde Primaciálneho paláca v Bratislave [Statuen zum Andenken an Vladimír Wagner. Vydavateľstvo auf der Fassade des Primatialpalais in Bratislava]. SAV Bratislava, S. 149-173, 26 s/w Abb., dt. Zus. In: Vlastivedný časopis, Jg. XVIII, Nr. 2, S. 83-87, Die Porträtplastik von Franz Xaver Messerschmidt. 7 s/w Abb. In: Mitteilungen der Österreichischen Galerie, Jg. 9, Starý hlavný oltár bývalého jezuitského kostola v Bratislave Nr. 53, S. 11-30, s/w Abb. Nr. 4-31. [Der alte Hochaltar der ehemaligen Jesuitenkirche in Bratislava]. In: Vlastivedný časopis, Jg. XVIII, Nr. 4, 1967 S. 186-187, 4 s/w Abb. Neznámy obraz z Maulbertschovej dielne v Pruskom Künstlerprofile von: O. Čutek, S. 99-103, 3 s/w Abb.; [Ein unbekanntes Bild aus der Maulbertsch-Werkstatt V. Kompánek, S. 142-151, 1 farbige, 7 s/w Abb.; in Pruské]. In: ARS, Nr. 1, S. 124-131, 6 s/w Abb., dt. M. Ksandr, S. 162-163, 1 s/w Abb.; M. Paštéka, S. 193- Zus. 203, 2 farbige, 7 s/w Abb.; P. Tóth, S. 234-239, 4 s/w Nesplatený dlh [Die nicht eingelöste Schuldigkeit]. Abb. In: Radislav Matuštík (Hrsg.), Nové slovenské In: Pravda, 1. Juli. (Besprechung einer Ausstellung výtvarné umenie [Neue slowakische bildende Kunst]. von Johannes Kupecký) Pallas, vydavateľstvo SFVU, Bratislava. 362 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 1970 1978 Zur Tätigkeit des Franz Anton Palko in Pressburg. In: Alte und Käthe Kollwitz. In: Ostdeutsche Galerie Regensburg, Wes- moderne Kunst, Jg.15, Nr. 110, S. 18-23, 9 s/w Abb. termann Verlag Braunschweig (Edition: Museum, Februar), S. 50-55, 4 s/w Abb. 1971 Vier Bildhauer aus Böhmen und Mähren. In: Ostdeutsche Ein wiedergefundenens Hauptwerk von F. X. Feichtmayr d. J. Galerie Regensburg, Westermann Verlag Braun- im Bayerischen Nationalmuseum. In: Oberbayerisches schweig (Edition: Museum, Februar), S. 114-122, 7 Archiv, Jg. 93, S. 26-28, 2 s/w Abb. s/w Abb. Das Denkmal der Kaiserin Elisabeth im Wiener Volksgarten. In: Alte und moderne Kunst, Jg. 16, Nr. 117, S. 29-34, 1981 14 s/w Abb. Die Statuen Maria Theresias und Franz I. Stephans von Lo- Die „Charakterköpfe“ von Franz Xaver Messerschmidt thringen von Franz Xaver Messerschmidt. In: Wiener Jahr- (1736–1783). In: DU, Zürich, 31. Oktober 1971, buch für Kunstgeschichte, Jg. XXXIV, S. 131-145, s/w S. 776-787, 11 s/w Abb. Abb. Nr. 76-87. 1973 1982 Die Schule Georg Raphael Donners in der Slowakei. Franz Xaver Messerschmidt. Verlag Jugend & Volk Wien In: Mitteilungen der Österreichischen Galerie, Jg. 17, – München, 320 S., 6 farbige u. 108 s/w Abb. im Nr. 61, S. 77-180, s/w Abb. Nr. 24-72. Haupttext, 135 s/w Abb. im Werkkatalog. Ringstraßendenkmäler (Renate Wagner-Rieger (Hrsg.), Die Kunstgewerbeschule in Preßburg. Zur Ausstrahlung der Die Wiener Ringstraße, Bild einer Epoche, Bd. IX/1), Bauhaus-Ideen in der Slowakei. In: Karl Bosl – Ferdinad Franz Steiner Verlag Wiesbaden. (Mitarbeit am Doku- Seibt (Hrsg.), Kultur und Gesellschaft in der Ersten mentationsteil, S. 71-256) Tschechoslowakischen Republik (Beiträge von zwei gleichnamigen Tagungen in Bad Wiessee in den Jah- 1976 ren 1979 u. 1980), R. Oldenbourg Verlag München Franz Metzner und die Wiener Secession. In: Alte und moder- – Wien, S. 309-324. ne Kunst, Jg. 21, Nr. 148/149, S. 30-39, 24 s/w Abb. Merkwürdige Lebensgeschichte des Franz Xaver Messer- Die Plastik der Ringstraße. Künstlerische Entwicklung schmidt, Wien 1794. Faksimile, (Wiener Bibliophile 1890–1918 (Renate Wagner-Rieger (Hrsg.), Die Wie- Gesellschaft, Jahresgabe 1982) – Nachwort, o. S (12 ner Ringstraße, Bild einer Epoche, Bd. IX/2), Franz Seiten) Steiner Verlag Wiesbaden, 176 S., 4 farbige, 96 s/w Messerschmidts „Charakterköpfe“. In: Österreichische Ärzte- Abb. (Mitautor: Rudolf Schmidt, Künstlerbiographien, zeitung, Jg. 37, Nr. 18, S. 1149-1151. S. 135-151) 1983 1977 Údaje z matrík o bratislavských sochároch a kamenároch 18. Franz Metzner. Ein Bildhauer der Jahrhundertwende in Berlin- storočia [Angaben aus den Matrikeln über die Bild- Wien-Prag-Leipzig. Ausstellungskatalog. Museum Villa hauer und Steinmetze im 18. Jahrhundert in Bratisla- Stuck München, 132 S, 94 s/w Abb. (Mitautoren: Jo- va]. In: ARS, Nr. 2, S. 89-95, rus. u. dt. Zus. hanna von Herzogenberg, S. 3-4 (Einführung), Stichwort Hans Rathausky, in: Peter Csendes (Hrsg.), Ös- J. A. Schmoll gen. Eisenwerth, S. 6-11 (Franz Metzner terreichisches Biographisches Lexikon 1815–1950. und der Monumentalismus seiner Zeit) Verlag der Österr. Akademie der Wissenschaften Wien, Bd. VIII, S. 431-432. Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 363 1984 Künstler an der Wende vom Barock zum Klassizismus. Franz Xaver Messerschmidt (1736–1783). In: Walter Ziegler In: Hohenstaufen (Veröffentlichungen des Ge- (Hrsg.), Johann Baptist Straub 1704–1784, Franz Xa- schichts- und Altertumsvereins Göppingen), ver Messerschmidt 1736–1783, Bildhauer aus Wiesen- 13 Folge, S. 95-113, 7 s/w Abb. steig. Anton H. Konrad Verlag Weißenhorn, S. 46-63, Výtvarná výzdoba Trojičného kostola v Bratislave 2 farbige, 9 s/w Abb. [Die bildnerische Ausstattung der Trinitarierkirche Die Tätigkeit Johann Josef Reslers für den Trinitarierorden. In: in Bratislava]. In: Vlastivedný časopis, Jg. XXXV, Acta Historiae Artium, Jg. XXX, Fasc. 3-4, S. 265-297, Nr. 2, S. 81-84, 5 s/w Abb. 30 s/w Abb. (Mitautorin: Ingeborg Schemper-Spar- holz) 1987 Das Grabmal Gerard van Swietens in der Augustinerkirche in Zur Beziehung Franz Anton Mesmer – Franz Xaver Messer- Wien. In: Alte und moderne Kunst, Jg. 29, Nr. 196/197, schmidt. Eine wiedergefundene Büste des berühmten Ma- S. 25-28, 7 s/w Abb. gnetiseurs. In: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, Fred Licht – David Finn: Antonio Canova, Hirmer-Verlag Mün- Jg. XL (Festschrift für Günther Heinz), S. 257-267, chen. In: Weltkunst, Nr. 21, S. 3232-3233. (Rezension) Abb. Nr. 1-8 auf S. 395-398. Die Kanzel der Servitenkirche in Wien und die Bozzetti der the- 1985 ologischen Tugenden von B. F. Moll im Kunstgewerbemu- Der Einfluß des Rokokos auf die Wiener Plastik der zweiten seum in Köln. In: Österreichische Zeitschrift für Kunst Hälfte des 18. Jahrhunderts, In: Konstanty Kalinowski und Denkmalpflege, Jg. XLI, Nr. 1/2, S. 1-8, 8 Abb. (Hrsg.), Studien zur europäischen Barock- und Roko- Stichwort Richard Luksch, in: Neue Deutsche Biographie, koskulptur. Poznań 1985 (Beiträge vom II. internat. hrsg. von der Historischen Kommision bei der Baye- Symposium über barocke Bildhauerei, 12. – 18. Okto- rischen Akademie der Wissenschaften, Drucker Ver- ber 1981 an der Universität in Poznań), S. 145-158, 8 lag Berlin, Bd. VIII, S. 431-432. s/w Abb. Neznámy portrét Karola Batthyányho v Nových Zámkoch 1988 [Ein unbekanntes Porträt des Karl Batthyány in Nové Geschichte des Hochaltares. In: St. Michael 1288–1988, Zámky]. In: ARS, Nr. 1, S. 69-76, 1 farbige, 4 s/w Abb., Stadtpfarrkirche und Künstlerpfarre in Wien. Ausstel- dt. u. russ. Zus. lungskatalog. Historisches Museum der Stadt Wien, S. 197-211, 10 s/w Abb. 1986 Neznáme diela J. K. Merwilla v Galérii hl. mesta Bratislavy [Un- Der Einfluß Wiens auf die Entwicklung der Barockplastik in bekannte Werke von K. G. Merville in der Galerie der Preßburg und der Westslowakei, In: Hermann Fillitz Stadt Bratislava]. In: ARS, Nr. 1, S. 87-104, 14 Abb., – Martina Pippal (Hrsg.), Akten des XXV. internati- rus. u. dt. Zus. onalen Kongresses für Kunstgeschichte in Wien, 4. – 10. September 1983, Bd. 7 (Wien und der europä- 1989 ische Barock). Böhlau Verlag Wien – Köln – Graz, S. Neznámy obraz Giacoma del Pò v Bratislave [Ein unbe- 117-123, 5 s/w Abb auf S. 205-208. (Mitautor: Ivan kanntes Bild von Giacomo del Pò in Bratislava]. In: Rusina) ARS, Nr. 2, S. 49-55, 1 farbige, 2 s/w Abb., rus. u. dt. Zur Porträtmalerei Franz Anton Palkos. In: Művészettörténeti Zus. Értesitő, Jg. XXXV., Fasc. 1-2, S. 1-24, 22 s/w Abb., Georg Raphael Donner oder Antonio Corradini? ung. Zus. In: Acta Historiae Artium, Jg. XXXIV, Fasc. 3-4 (Fest- Franz Xaver Messerschmidt aus Wiesensteig – ein Wiener schrift für Klára Garas), S. 145-149, 4 s/w Abb. 364 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 1990 (Hrsg.), Barok na Slovensku, (deutsche Ausgabe: Bývalé súsošie sv. Jána Nepomuckého na Primaciálnom Barock in der Slowakei). Sonderheft der Zeitschrift námestí v Bratislave [Die ehemalige Statuengruppe Pamiatky a múzeá, S. 28-31, 1 farbige, 3 s/w Abb. des hl. Johannes von Nepomuk am Primatialplatz in Über die Beziehung Georg Raphael Donners zur italienischen Bratislava]. In: ARS, Nr. 1, S. 69-89, 1 farbige, 8 s/w Kunst. In: Mitteilungen der Gesellschaft für verglei- Abb., rus. u. dt. Zus. chende Kunstforschung in Wien, Jg. 44, Nr. 1/2, S. Nové poznatky o zariadení bratislavského hradu v rokoch 17-18. 1766–1784 [Neue Erkenntnisse über die Einrichtung der Burg in Bratislava in den Jahren 1766–1784]. 1993 In: Zborník Slovenského Národného múzea, Jg. LXX- Juraj Rafael Donner a Bratislava [Georg Raphael Donner und XIV, História Nr. 30, S. 149-173, 10 s/w Abb., rus. u. Bratislava]. Vydavateľstvo Tatran, Bratislava, 93 S., 19 dt. Zus. farbige u. 45 s/w Abb., dt. u. engl. Zus. Habilitations- Prechádzka Viedňou [Spaziergang durch Wien], Vydava­ schrift an der Philosophischen Fakultät der Komenský teľstvo ČSTK-Pressfoto, Bratislava, o. S. 15 S. (Touris- Universität in Bratislava im Jahre 1995. tenführer) Zu Leben und Werk von Georg Raphael Donner, In: Georg Ra- phael Donner 1693–1741. Ausstellungskatalog. Öster- 1991 reichische Galerie Wien, S. 30-84, 3 farbige, Nové poznatky o starej kaplnke sv. Ladislava v bratislavskom 20 s/w Abb., u. Katalog der ausgest. Werke: Nr. 20-47 Primaciálnom paláci [Neue Erkenntnisse über die alte auf S. 261-325, mit Abb.; Nr. 67-76 auf S. 366-391, St. Ladislauskapelle im Primatialpalais in Bratislava]. mit Abb.; Nr. 93-94 auf S. 426-429, mit Abb.; Nr. 108 In: ARS, Nr. 2, S. 120-127, 5 s/w Abb., dt. Zus. auf S. 454-455, mit Abb.; Nr. 116 auf S. 467-469, Die typologischen Wurzeln der Prager Pietà Georg Raphael mit Abb.; Nr. 125-126 auf S. 482-485, mit Abb.; Donners aus dem Jahre 1721. In: Annales de la Galerie Nr. 159-160 auf S. 555-557, mit Abb.; Nr. 188 auf S. Nationale Hongroise, (Festschrift für Miklós Mojzer), 612-613, mit Abb.; Nr. 196-198 auf S. 630-635, S. 205-207, 5 s/w Abb. mit Abb. Eine Frau als Kunstmäzen. Maria Theresia Felicitas, Herzogin 1992 von Savoyen, geborene Liechtenstein (1694–1772). In: Tho- Juraj Rafael Donner a Bratislava, (deutsche Ausgabe: Georg mas W. Gaethgens (Hrsg.), Künstlerischer Austausch Raphael Donner und Bratislava). Ausstellungskatalog. / Artistic Exchange. Akten des XXVIII. Internat. Kon- Slovenská národná galéria [Slowakische Natio- gresses für Kunstgeschichte. Berlin 15. – 20. Juli 1992, nalgalerie] Bratislava, 120 S., 15 farbige, 45 s/w Akademie Verlag Berlin, S. 213-220, 7 s/w Abb. Abb. (Mitarbeiter am Katalog der ausgest. Werke: Georg Raphael Donner, Franz Xaver Messerschmidt, Želmíra Grajciarová, Katalin Hámori, Magda Keleti, in: Barokk müvészet Közép-Europában, Utak és talál- Jozef Lenhart, Danuta Učníková) kozások / Baroque Art in Central Europe, Crossroads, Zur Geschichte des Metallgusses in Wien im 18. Jahrhun- Ausstellungskatalog (zweisprachig), Történeti mú- derts. In: Konstanty Kalinowski (Hrsg.), Studien zur zeum Budapest, Kat. Nr. 171-172 auf S. 396-399, mit Werkstattpraxis der Barockskulptur im 17. und 18. Abb.; Nr. 175-176 auf S. 401-403, mit Abb.; Nr. 187- Jahrhundert. Poznań (Beiträge vom III. int. Sympo- 188 auf S. 415-418, mit Abb. sium im Jahre 1985 an der Universität in Poznań), S. František Portenhauser – bratislavský staviteľ 1. polovice 18. 365-375. storočia [Franz Portenhauser – ein Baumeister der 1. Juraj Rafael Donner: Svätý Martin a žobrák [Georg Raphael Hälfte des 18. Jahrhunderts in Bratislava]. In: ARS, Donner: Hl. Martin mit dem Bettler]. In: Jozef Medvecký Nr. 1, S. 76-83, 3 s/w Abb., dt. Zus. Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 365 1994 Georg Merville, Bd. 21, S. 170; Franz Xaver Messerschmidt, Kabinettwerke Wiener Künstler des 18. Jahrhunderts. Eine Neui- Bd. 21, S. 313-314, 1 s/w Abb.; Balthasar Ferdinand Moll, dentifizierung. In: Museums Journal Berlin, Berichte Bd. 21, S. 818-819; Johann Strecius, Bd. 29, S. 764; Vien- aus den Museen, Schlössern und Sammlungen in Ber- na I. – History, Bd. 32, S. 430, 1 s/w Abb.; Franz Zächerle, lin und Potsdam, Jg. 8, Nr. 1, S. 54-55, 4 s/w Abb. Bd. 33, S. 587-588, in: Jane Turner (Hrsg.), The Dic- Stichwörter Franz Xaver Messerschmidt und Franz Metzner, tionary of Art. Macmillan Publishers Limited, New in: Neue Deutsche Biographie, Drucker Verlag Berlin, York – London. Bd. XVII, S. 219-220, 261. Stichwörter Johann (Hans) Scherpe und Othmar Schimkovitz, 1997 in: Peter Csendes (Hrsg.), Österreichisches Biogra- Stichwort Koloman Moser, in: Neue Deutsche Biographie. phisches Lexikon 1815–1950, Wien, Bd. X., S. 91, 140. Drucker-Verlag Berlin, Bd. XVIII, S. 198-200. 1995 1998 Bývalé súsošie Panny Márie so sv. Štefanom v areáli kaštieľa „Magnificat anima mea Dominum“ Na okraj výstavy Majstra v Bernolákove a jeho tvorca Anton Leidenfrost [Das ehe- MS v Budapešti [Zur Ausstellung von Meister MS malige Dekmal der Muttergottes mit dem hl. Stephan in Budapest]. In: ARS, Nr. 1-3, S. 247-264, 6 s/w im Areal des Schlosses in Bernolákovo und sein Abb. (Rezension) Schöpfer Anton Leidenfrost]. In: ARS, Nr. 1, S. 40-50, 5 s/w Abb., dt. Zus. 1999 Matthias Steinl oder Pietro Baratta? Zur Frage der Autorschaft 1996 des Kreuzaltars bei den Wiener Kapuzinern. In: Miklós Zum ikonographischen Programm und zu den typologischen Mojzer (Hrsg.), Ex Fumo Lucem. Baroque Studies in Vorbildern von Donners Stiegenhausfiguren im Schloß Mirabell in Honour of Klára Garas. Museum of Fine Arts Buda- Salzburg. In: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen pest, Bd. I., S. 363-381, 11 s/w Abb. in Wien, Bd. 92 (Ingeborg Schemper-Sparholz (Hrsg.), Donnerovský náhrobok Mikuláša Pálffyho v Malackách [„Don- Georg Raphael Donner, Einflüsse und Auswirkungen. nerisches“ Grabmal des Nicolaus Pálffy in Malacky]. In: Beiträge vom gleichnamigen Symposion am ARS, Nr. 1-3, S. 147-161, 6 s/w Abb., dt. Zus. 2. – 3. Juli 1993), S. 31-61, 38 s/w Abb. Príspevok k barokovému sochárstvu Stredného Slovenska. Zwei bisher unbekannte Bilder aus dem Spätwerk Franz Anton Zeillers. Archívne dokumenty k činnosti sochárskej rodiny Rasner In: Vít Vlnas – Tomáš Sekyrka (Hrsg.), Ars baculum vitae (Räsner) [Ein Beitrag zur barocken Bildhauerei der (Festschrift für Pavel Preiss). Národní Galerie Praha, S. Mittelslowakei. Archivdokumente über die Tätigkeit 281-289, 5 farbige, 3 s/w Abb., tschech. Zus. der Bildhauerfamilie Rasner/Räsner]. In: ARS, Nr. 1-3, Zur Typenbildung bei Giovanni Giuliani. Die Bedeutung der S. 162-167, 2 s/w Abb., dt. Zus. Statuetten Duquesnoys in der Liechtensteinischen Kunst- Umenie a jurisdikcia v 18. storočí. Úloha sochárskych diel kammer für sein Werk. In: Sborník prací Filosofické fa- v územnom spore dvoch uhorských magnátov v rokoch kulty Brněnské university, F 37-39 Řada uměnovědná 1738–1739 [Die Kunst und die Jurisdiktion im 18. (Festschrift für Miloš Stehlík), S. 13-34, 8 s/w Abb. Jahrhundert. De Rolle von Bildwerken im territori- Zwei unbekannte Dokumente zum Leben und Werk Franz Xaver alen Konflikt von zwei ungarischen Magnaten in den Messerschmidts. In: ARS, Nr. 1-3, S. 215-224. Jahren 1738/1739]. In: Ivan Gerát (Hrsg.), Umenie Stichwörter: Austria – IV. Sculpture 1750–1900, Bd. 2, Slovenska – jeho historické funkcie [Die Kunst der S. 802-3, 1 s/w Abb.; Johann Martin Fischer, Bd. 11, Slowakei – ihre historischen Funktionen]. Beiträge der S. 123-124; Johann Baptist Hagenauer, Bd. 14, S. 32; Karl gleichnamigen Tagung am 23. – 24. November im 366 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen Kunsthistorischen Institut der Slowak. Akademie der 2001 Wissenschaften., ÚDU SAV Bratislava, S. 137-143. Príspevok k dejinám barokovej efemérnej tvorby na Slovensku. „Charakterové hlavy“ F. X. Messerschmidta. K otázke ich inter- Oslavy svätorečenia Alojza Gonzagu a Stanislava Kostku pretácie / Die Charakterköpfe von F. X. Messerschmidt. Zur v roku 1727 [Ein Beitrag zur Geschichte der ephemeren Frage ihrer Deutung. In: Rudolf Fila – Arnulf Rainer Kunst in der Slowakei. Die Kanonisationsfeiern des (Hrsg.), Pocta Messerschmidtovi / Hommage an Aloisius Gonzaga und Stanislaus Kostka im Jahre Messerschmidt. Ausstellungskatalog (zweisprachig). 1727]. In: ARS, Nr. 1, S. 1-45, 8 s/w Abb., dt. Zus. Galéria mesta Bratislavy, S. 8-17, 6 farbige Abb. Umenie ako sebazáchrana. Barokový sochár F. X. Messerschmidt Dejiny výtvarného umenia – Barok. Na okraj prvého výtvarné- a jeho zápas s hroziacou psychózou [Die Kunst als Mittel ho podujatia a publikácie z tematického cyklu SNG v Bratis- zur Selbstrettung. Der barocke Künstler F. X. Messer- lave [Geschichte der bildenden Künste – Barock. Zum schmidt und sein Kampf mit der drohenden Psychose]. ersten Unternehmen und zur Publikation des thema- In: Ľuba Mrenicová – Zdeno Kolesár (Hrsg.), Barok tischen Ausstellungszyklus der Slowakischen Natio- a súčasnosť [Barock und Gegenwart]. Vorträge der nalgalerie in Bratislava]. In: ARS, Nr. 1-3, S. 196-211, Hochschule für bildende Künste und der Slowakischen 4 s/w Abb. (Rezension) Nationalgalerie, Bratislava, 21. Oktober 1998 – 13. Ja- K otázke autorstva hlavného oltára františkánskeho kostola nuar 1999, S. 7-12, 3 s/w Abb., engl. Zus. v Malackách [Zur Frage der Autorschaft des Hochal- Stichwort Georg Raphael Donner, in: Saur Allgemeines tares in der Franziskanerkirche in Malacky]. In: Naše Künstler Lexikon, K. G. Saur Verlag, München – Leip- Záhorie, Nr. 3-4, S. 11-13. zig, Bd. 28, S. 570-572. Poznámky na okraj reštaurovania oltárov františkánskeho kos- Stichwort Hans Schwathe, in: Österreichisches Biogra- tola v Skalici [Anmerkungen zur Restaurierung phisches Lexikon 1815–1950, hrsg. von der Österrei- der Altäre in der Franziskanerkirche in Skalica]. chischen Akademie der Wissenschaften, Wien, Bd. In: Záhorie Jg. VIII., Nr. 5, S. 22-23. XII, S. 35-36. (Mitautor: Gernot Ludwig) 2000 2002 Johann Nicolaus Moll und sein bisher wenig beachtetes Grab- Počiatky klasicistického sochárstva v Bratislave a na západnom mal des Nicolaus Pálffy in Malacky (Slowakei). Slovensku [Die Anfänge der klassizistischen Bildhau- In: Markus Hörsch – Elisabeth Oy-Marra (Hrsg.), erei in Bratislava und in der Westslowakei]. In: Ján Kunst – Politik – Religion (Festschrift für Franz Mat- Bakoš (Hrsg.), Problémy dejín výtvarného umenia sche). Michael Imhof Verlag Petersberg, S. 123-134, 5 Slovenska [Die Probleme der Geschichte der bilden- s/w Abb. den Künste in der Slowakei]. Vydavateľstvo Veda, Poznámky k reštaurovaniu bočných oltárov v bývalom Bratislava, S. 191-210, 15 s/w Abb., engl. Zus. auf S. františkánskom kostole v Skalici (Diskusný príspevok 268-270 k referátu Mariana Havlíka) [Anmerkungen zur Res- Pavel Preiss: František Karel Palko. Život a dílo malíře sklonku taurierung der Seitenaltäre in der ehemaligen Fran- středoevropského baroka a jeho bratra Františka Antonína ziskanerkirche in Skalica (Diskussionsbeitrag zum Palka, Praha, Národní galerie 1999, In: Kunstchronik, Jg. Referat von Marian Havlík)]. In: Magdaléna Bráz- 55, Nr. 5, S. 228-236, 4 s/w Abb. (Rezension) dilová – Martin Vančo (Hrsg.), Kritériá hodnotenia Stichwort Andreas Eglauer, In: Saur Allgemeines Künstler reštaurátorských prác [Kriterien der Bewertung von Lexikon, K. G. Saur Verlag München – Leipzig, Bd. 32, S. Restaurierungsarbeiten]. Beiträge vom Seminar des 365 „Kruh K“ am 3. Dezember 1999, S. 59-63. Generationen - Interpretationen - Konfrontationen 367 2003 2004 Berichte úber die Feierlichkeiten anlässlich der Kanonisation F. X. Messerschmidt a záhada jeho charakterových hláv [F. X. der heiligen Aloysius Gonzaga und Stanislaus Kostka in Messerschmidt und das Rätsel seiner Charakterköpfe]. der Österreichischen Ordensprovinz. In: Herbert Karner Vydavateľstvo PT, Albert Marenčin, Bratislava, (Editi- – Werner Telesko (Hrsg.), Die Jesuiten in Wien. Zur on: Bratislava-Pressburg), 135 S, 110 s/w Abb. Mitau- Kunst und Kulturgeschichte der österr. Ordensprovinz tor: Egon Bondy, Zlý duch nad Bratislavou [Der böse der „Gesellschaft Jesu“ im 17. und 18. Jh. (Beiträge Geist über Bratislava – Ausschnitt aus der Publikation: der gleichnamigen Tagung am 19. – 21. Oktober 2000 Agónie – Epizóda 96], S. 129-133. in Wien). Verlag der Österr. Akademie der Wissen- Socha Márie Immakulaty vo františkánskom kostole v Skalici. schaften Wien, S. 157-164. Príspevok ku vzniku a rozšíreniu jedného typu [Die Statue Zur aktuellen Situation in der Messerschmidt-Forschung.Anmer- der Maria Immaculata in der Franziskanerkirche kungen zu einer Präsentation. In: Österreichische Zeit- in Skalica. Ein Beitrag zur Entstehung und Verbrei- schrift für Kunst und Denkmalpflege, Jg LVII, Nr. 2, S. tung eines Typus]. In: Štefan Oriško (Hrsg), Pocta 253-264, 11 s/w Abb. Vladimírovi Wagnerovi. Zborník štúdií k otázkam Ein neuidentifiziertes Bild Francesco Vannis in der Slowakischen interpretácie stredoeurópskeho umenia [In Memoriam Nationalgalerie Bratislava. In: Galéria – Ročenka SNG Vladimír Wagner – Studien zu Fragen der Interpretati- [Jahrbuch der Slowakischen Nationalgalerie in Bratis- on mitteleuropäischer Kunst]. Bratislava, S. 177-190, 4 lava]. S. 65-78, 6 s/w Abb., slowak. Zus. s/w Abb., dt. Zus. Obraz Márie Magdalény v Slovenskej národnej galérii, dielo Stichwort Johann Martin Fischer, in: Saur Allgemeines Francesca Vanniho zo Sieny [Das Maria Magdalena-Bild in Künstler Lexikon, K. G. Saur Verlag München – Leipzig, der Slowakischen Nationalgalerie, ein Werk Francesco Bd. 40, S. 365-367. Vannis aus Siena]. In: Marta Herucová (Hrsg.), Stretnu- tie so životom a dielom Alžbety Güntherovej-Mayerovej, 1905–1973 [Eine Begegnung mit dem Leben und Werk von Alžbeta Güntherová Mayerová – Koloquium der Slo- wakischen kunsthistorischen Gesellschaft am 27. Novem- ber 2003], S. 109-114, 2 s/w Abb. Katarína Chmelinová: Sakrálna rezba na Spiši z obdobia boltco- vého ornamentu [Die sakrale Bildschnitzerei in der Zips aus der Zeit der Ohrmuschelornamentik], Dissertation, Bratislava 2002, Ms. (Gutachten) In: ARS, Nr. 2, S. 154- 157. Barbara Balážová: Barokové sochárstvo v Kremnici. Vybrané štúdie k dejinám slovenského barokového sochárstva a ma- liarstva v 18. storočí [Die Barockplastik in Kremnica, Ausgewählte Studien zur Geschichte der Bildhauerei und Malerei des 18. Jahrhunderts in der Slowakei], Dis- sertation, Bratislava 2003, Ms. (Gutachten) In: ARS, Nr. 3, S. 243-246. 368 Generationen - Interpretationen - Konfrontationen