(PDF) Il terzo destino. Lingua e Storia nelle Memorie di Adelia Trivellato, in "Vita di Adelia. Memorie di una donna in guerra",

(PDF) Il terzo destino. Lingua e Storia nelle Memorie di Adelia Trivellato, in "Vita di Adelia. Memorie di una donna in guerra", a cura di Roberto Delle Cese. Roma: Edizioni Efesto, 2020, pp. 133-171.
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Il terzo destino. Lingua e Storia nelle Memorie di Adelia Trivellato, in "Vita di Adelia. Memorie di una donna in guerra", a cura di Roberto Delle Cese. Roma: Edizioni Efesto, 2020, pp. 133-171.
Ricardo De Mambro Santos
2020, Edizioni Efesto
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Abstract
Questo saggio offre un'analisi storico-linguistica delle memorie di Adelia Trivellato, nel quale il racconto di drammatiche vicende familiari si alterna alla narrazione di momenti significativi della Storia italiana del Novecento, come il fascismo e la Seconda guerra mondiale.
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Il terzo destino.
Lingua e Storia nelle Memorie
di Adelia Trivellato

Ricardo De Mambro Santos

Un testo racconta molte storie, anche storie che non sa di
raccontare. Nella sua intricata selva narrativa1, un testo rac-
chiude molte dimensioni di tempo e di spazio, assumendo
una miriade di implicazioni e promuovendo, talvolta, idee –
o “pratiche discorsive”, come avrebbe detto Michel Foucault2
– che l’autore nemmeno sapeva di veicolare. Inteso come
progetto, testimonianza o invenzione letteraria, un testo può
offrire uno spiraglio quasi labirintico di direzioni di senso,
alla base del quale si trova la fondamentale triade composta
da autore, opera e lettore. L’interazione dinamica tra queste

Per la metafora del testo come “selva” o “bosco narrativo” si ve-
dano le osservazioni di U. Eco, Sei passeggiate nei boschi narrativi.
Milano: Bompiani, 1994.
Per ulteriori commenti sulla nozione di “pratiche discorsive”
si consiglia la raccolta a cura di D. Couzens, Foucault: A Critical
Reader. Oxford-New York: Basil Blackwell, 1986, nonché lo stu-
dio di H. L Dreyfys-P. Rabinow, Michel Foucault. Beyond Structu-
ralism and Hermeneutics. Chicago: University of Chicago Press,
1983, soprattutto pp. 44-78.

133

tre componenti lungo il processo di creazione, circolazione e
ricezione di un testo costituisce un dato essenziale da tenere
in conto ogni volta che ci si accinge a esaminare i variegati
piani di realtà – e, dunque, gli stratificati nessi di significa-
to – che un elaborato testuale può condensare, dischiudere,
evocare.
Non a caso, un teorico attento ai fenomeni di comuni-
cazione come Umberto Eco – specialmente nei suoi volumi
intitolati Lector in fabula e I limiti dell’interpretazione3–
distinse tre prospettive all’interno delle quali è possibile
inquadrare i percorsi di formulazione di senso associabili a
un testo, a seconda del grado di intenzionalità riferibile a un
autore (Intentio Auctoris); a seconda del carattere di auto-
nomia raggiunta dall’opera tanto sotto il profilo strutturale
quanto su quello morfologico (Intentio Operis); e, infine, a
seconda della natura, sempre variegata, delle reazioni e del-
le risposte espresse da parte del pubblico (Intentio Lectoris).
In virtù di questa dimensione triadica, un testo si presenta
come un territorio incessante di convergenze e incontri –
ma, a volte, anche di scontri – tra le idee, le disposizioni e le
posizioni inseguite da un autore, le implicazioni che questi
stessi fattori possono acquistare una volta inseriti all’interno
di una struttura o di un evento e, infine, le diverse inferenze
e interpretazioni che questi dati possono ricevere per parte
di un pubblico sempre differenziato quanto a cultura, orien-
tamenti e aspettative. Ogni testo custodisce, dunque, almeno
tre piani di elaborazione discorsiva e racchiude il potenziale
svolgimento di tre destini: quello voluto dall’autore, quello
veicolato dall’opera e quello proferito dagli spettatori, in un

Cfr. U. Eco, Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei
testi narrative. Milano: Bompiani, 1979; U. Eco, I limiti dell’inter-
pretazione. Milano: Bompiani, 1995.

134

alternarsi senza fine di commenti basati sulle regole della
causalità e sulla casualità delle regole.
Ed è proprio in virtù di questo scambio – costante, vitale, si
direbbe persino misterioso – tra autore, opera e pubblico che
un testo sarà in grado di suscitare orizzonti illimitati di possi-
bilità sul versante interpretativo, stimolando una varietà stra-
ordinaria di risposte da parte dei suoi lettori, tanto sul piano
psicologico ed emotivo, quanto su quello intellettuale e criti-
co. Inteso come punto di convergenza, o anche di dissidio, tra
i quadranti di riferimento riconducibili ad ogni elemento di
questa triade costitutiva – autore, opera e lettore, chiamati in
causa in una trama di interazioni che il filosofo Hans-Georg
Gadamer descrisse come una “fusione di orizzonti” (Horizon-
tverschmelzung)4 – ogni testo assume, inevitabilmente, anche
una configurazione collettiva, interpersonale, indipendente-
mente dal genere letterario al quale è vincolato, al di là delle
direttive programmatiche di un autore o dalle funzioni che
l’elaborato testuale doveva presumibilmente assolvere all’in-
terno di un dato contesto. Si potrebbe persino argomentare
che la traduzione stessa di un suono in segno o di un concetto
in parola implichi già la possibilità che essi vengano letti, co-
municati e appresi, sicché la scrittura si presenta, ex-definitio,
come un’operazione sociale per eccellenza5.

Cfr. H.-G Gadamer, Verità e metodo, a cura di G. Vattimo. Mi-
lano: Bompiani, 1985.
A proposito della dimensione sociale di un testo – di carattere
letterario, scientifico o riconducibile ad altre tipologie e funzioni
di scrittura – si rinvia a G. Clark, Dialogue, Dialectic, and Conver-
sation. A Social Perspective on the Function of Writing. Carbonda-
le-Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1990. È utile ri-
cordare, inoltre, che la dimensione sociale di un testo può assumere
anche importanti risvolti sul piano metalinguistico come sottolinea
M. Polacco, L’intertestualità. Roma-Bari, Editori Laterza, 1998.

135

Esaminato in questa prospettiva, la dimensione “pub-
blica” di un testo si pone come un fatto costitutivo del suo
stesso “essere” testo, per cui anche il più intimo dei diari, le
pagine più segrete di un manoscritto o, addirittura, le note
scarabocchiate distrattamente da una persona prima di fare
la spesa presuppongono, malgrado la loro natura privata o
del tutto fortuita, l’esistenza di un potenziale lettore oltre il
varco che delimita la struttura fisica della scrittura: un libro,
un appunto, una lettera solitaria nella bottiglia. L’attraversa-
mento di questo varco – pieno di insospettate scoperte, ma
anche di condizioni e condizionamenti6 – potrà infine con-
cludersi, come auspicava Gadamer, con la “fusione” dei tre
destini incrociati di un testo, mettendo insieme le direttive
(non sempre coscienti e calcolate) dell’autore con le carat-
teristiche (talvolta casuali e involontarie) della scrittura e le
risposte (spesso imprevedibili) del pubblico. Grazie all’inte-
razione di queste tre prospettive vincolate alla formulazio-
ne, alla configurazione e alla circolazione di uno scritto, i
meccanismi che regolano l’operazione testuale finiscono per
trasformare anche il più privato dei messaggi in un universo
potenzialmente intersoggettivo di comunicazione, di con-
tatto e di scambi. Ogni testo si presenta, così, come un ponte
virtuale, capace di collegare piani di idee non necessariamen-
te connesse a priori e realtà culturali o antropologiche anche
molto diverse tra loro. Ogni testo è una promessa di rapporti.
Queste osservazioni si rivelano alquanto rilevanti soprat-
tutto ai fini dell’analisi di forme di scrittura considerate per-
sonali, intime, se non addirittura segrete, come quelle asso-

A proposito dei rapporti di interazione tra orientamenti per-
sonali e condizionamenti collettivi – o strutturali – si vedano i
commenti di K. Burke LeFevre, Invention as a Social Act. Carbon-
dale-Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1990.

136

ciate al genere epistolare o alla stesura di diari, memoriali e
ricordi7. In base a queste premesse, anche i mezzi di narrazio-
ne “privata” condividono, inevitabilmente, il carattere inter-
personale e “pubblico” che contrassegna, come un autentico
marchio distintivo, ogni operazione testuale. Alcuni teorici,
come lo studioso tedesco Wolfgang Iser, hanno persino sug-
gerito che, in quanto processo comunicativo, ogni testo con-
tenga già in sé, sia pure in nuce, un ritratto virtuale del proprio
lettore e anticipi, per mezzo di particolari dispositivi testuali
– presenti in modo latente, ma non per questo meno incisi-
vo e determinante nella struttura dell’opera – l’orizzonte di
risposte, reazioni e interazioni entro il quale si potrà svolgere
il concreto coinvolgimento dei fruitori durante il processo
di lettura8. Stando a questi presupposti teorici, un’opera non
solo rispecchia, ma addirittura modella il proprio pubblico:
nell’assecondare certe strategie formali, retoriche e discorsi-
ve, il lettore segue, come un filo invisibile eppure percepibile
ai sensi e afferrabile dalla mente, i meccanismi soggiacenti
alla narrazione di una storia, i quali orientano la formazione
di un “senso” e la costituzione dei suoi molteplici “significa-
ti”. Attraverso l’atto di lettura, il fruitore potrà fare emergere,

Sulla complessa casistica dei generi letterari legati alla memo-
rialistica, alla redazione di diari e agli scambi epistolari, con le
loro variegate forme di circolazione, consolidamento e anche di
esclusione, si rimanda ai commenti contenuti nel volume curato
da F. Fiorentino, Figure e forme della memoria culturale. Macerata:
Quodlibet, 2011.
Si vedano, in proposito, le coordinate critiche e fenomenologiche
della Teoria della Ricezione sviluppate in W. Iser, L’atto di lettura.
Una teoria della risposta estetica. Bologna: Il Mulino, 1996. Un’ec-
cellente introduzione all’argomento si trova in R. C. Holub, Recep-
tion Theory. A Critical Introduction. London-New York: Methuen,
1984 (ed. it. Teoria della ricezione. Torino: Einaudi, 1989).

137

con sempre maggiore chiarezza, queste coordinate sotterra-
nee al testo, che costituiscono quella matrice sottile di sugge-
rimenti, orientamenti e indizi che potranno, poi, essere mes-
si-in-azione dai singoli lettori. Così facendo, il fruitore non
solo collabora alla formazione del senso complessivo di un
testo, ma si pone anche su un piano di virtuale dialogo con
l’autore e l’opera. Per tale motivo, Iser definisce questo insie-
me di strutture narrative, di soluzioni formali e di strategie
discorsive contenute in un oggetto testuale con la locuzione
“Lettore Implicito” (Der implizite Leser o Implied Reader)9.
Alla radice di queste premesse si trova una constatazione
disarmante nella sua – solo apparente – semplicità: quando
si scrive, si scrive sempre qualcosa per qualcuno, come non
avrebbe mancato di sottolineare i teorici di Semiotica e gli
esperti di Teoria della comunicazione. Anche nei casi più ra-
dicali, in cui una persona si rifugia nella scrittura per compie-
re uno sfogo del tutto emotivo, senza alcuna premeditazione
o progetto, per cui il testo non era certamente destinato ad
essere condiviso da altri, il risultato di tale effusione privata
presuppone, comunque, la presenza di un testimone prima-
rio e si rivolge, inevitabilmente, a un lettore sia pure ipotetico
(forse inconsapevole, involontario o, addirittura, incoscien-
te): l’autore stesso. Navigando nel pieno mare di una scrittu-
ra affrontata come rifugio affettivo o vissuta come sublima-
zione terapeutica, la costituzione psicologica del Sé autoriale
(che svolge, in questi casi, anche le mansioni del “Lettore Pri-

La locuzione “lettore implicito” venne codificata in W. Iser, Der
implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis
Beckett. München: Wilhelm Fink Verlag, 1972 (per un’ottima ver-
sione in inglese del testo si rimanda a W. Iser, The Implied Reader.
Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett.
Baltimore-London: The Johns Hopkins University Press, 1974).

138

mario”) viene a compensare la momentanea assenza fisica di
un Altro (corrispondente al virtuale “Lettore Destinatario”),
configurandone, di fatto, il carattere di alterego fruitivo (si-
mile al concetto di “Lettore Implicito” formulato da Iser). In
questo gioco di specchi ermeneutici e psicologici, strutturali
e interpretativi, l’autore diventa il proprio – imprescindibile
– pubblico. Robinson Crusoe sarà pure stato solo sull’isola,
ma nel momento stesso in cui segnava parole sulla sabbia, si
trovava già in compagnia.
Del resto, come sosteneva Eco in sintonia con Gadamer,
la vitalità di un testo può essere misurata proprio sulla base
di questa costante fusione tra le varie “intenzionalità” o i di-
versi “orizzonti” che contrassegnano ogni forma di scrittura
(dal punto di vista autoriale, compositivo ed ermeneutico).
La lingua stessa in cui vengono intessute le molteplici real-
tà racchiuse in un testo promuoverà, come una forza trasci-
nante quanto inarrestabile, l’incontro, il dialogo e, talvolta,
anche l’opposizione tra gli orizzonti di attesa legati a ciascun
componente di quella triade che rende possibile il dispie-
garsi di senso in ogni scrittura: da una parte, vi saranno le
disposizioni, le idee, le forme espresse da un autore in ma-
niera pianificata, intuitiva o, talvolta, del tutto casuale, se
non addirittura inconsapevole; dall’altra, si presenteranno
le proiezioni, le aggiunte, le sottrazioni – in una parola, le
selezioni – operate dai vari lettori nell’arco di una cronolo-
gia che può essere anche molto estesa (basti pensare ai nostri
rapporti fruitivi con Omero, Dante e Poe, senza dimenticare
il nostro interesse per quella miriade di persone che si è so-
liti definire “comuni”: persone che, vissute nei secoli passati
e sconosciute alla grande narrazione della Storia, hanno po-
tuto lasciare tracce di sé attraverso le loro lettere, memorie
e diari); infine, vi saranno le coordinate formali presenti in
un testo, in quanto struttura composta da segni che si rela-

139

zionano, da un lato, con le norme di un particolare idioma e
le prerogative di un determinato genere discorsivo, retorico
o letterario; e, dall’altro, con lo stile distintivo di un autore,
in relazione con le coordinate culturali del proprio contesto
di appartenenza. Tre intenzionalità, dunque, condividono
e condizionano l’avventura testuale, nella sua dimensione
strutturale e semiotica, ma anche emozionale e psicologica,
nonché etica ed estetica. Autore, opera e lettore: tre destini
che si intrecciano in quel lungo, stimolante, percorso attra-
verso il quale sarà possibile attribuire sensi e significati a un
testo, mettendo insieme realtà spaziali, temporali e culturali
diversissime tra loro.
La dinamica che regola i meccanismi della scrittura –
compendiata nel suo essere creata da, formata di e realizzata
per – si rivela particolarmente illuminante ai fini dell’analisi
di quei testi legati alla nozione di scrittura “privata”, nei quali
il processo di elaborazione testuale viene visto e vissuto, in-
nanzitutto, come un mezzo di autoanalisi o di terapia dalla
valenza prettamente individuale, in quanto veicolo intimo di
riflessioni, ricordi e rievocazioni. Anche in questi casi tutta-
via – come in molti altri riconducibili a questa tipologia, in
cui il testo non era inizialmente orientato a diventare ogget-
to di una fruizione collettiva e, pertanto, non si prestava, di
immediato, a una condivisione di tipo sociale – é possibile
riscontrare, come una matrice ugualmente decisiva, la pre-
senza di queste tre forze che orientano la rete della scrittura,
trasformando idee e sentimenti in segni e tracce passibili di
essere comunicati, appresi, esperiti e condivisi.
Legata all’identità creativa e biografica di uno scrittore (il
“primo destino” del testo), l’operazione di scrittura verrà ad
acquistare una sua riconoscibile dimensione stilistica, discor-
siva e letteraria (il “secondo destino”), fino a potere diventare
un vero e proprio oggetto estetico, in virtù non solo delle sue

140

specifiche caratteristiche formali e semantiche, ma anche del
concreto processo di lettura intrapreso dai diversi fruitori, i
quali svolgeranno, con la loro attualizzazione interpretativa,
il percorso di rielaborazione ermeneutica di un testo (corri-
spondente al suo “terzo destino”). In altre parole, affinché un
insieme di parole stampate sulla carta (qualificabili come un
oggetto testuale) possa diventare, di fatto, un potenziale con-
tenitore di senso e significato (costituendo, così, un oggetto
estetico) è imprescindibile poter contare sulla partecipazio-
ne del pubblico e l’effettivo svolgimento di quel che si è volu-
to definire, qui, il “terzo destino” della scrittura: ossia, la sua
piena realizzazione, per mezzo di un transfert magico quanto
complesso, nella dimensione esperienziale, intellettuale, co-
gnitiva ed emozionale del lettore. Tale processo si svolge, con
particolare intensità, come si è accennato, in quelle forme di
scrittura solitamente descritte come “private”.
Questo è il caso di un testo commovente, amaro e, per
certi versi, disarmante nella sua irruenza linguistica come le
Memorie di Adelia Trivellato, depositate – con il titolo sem-
plice, ma efficace, di Vita di Adelia – presso il Piccolo Mu-
seo del Diario di Pieve Santo Stefano10. Struggente nella sua
veracità memorialistica e unico nella sua urgenza narrativa,
questo testo è il frutto di un’operazione sistematica di regi-
strazioni, avvenute prima su supporti digitali e nastri analo-
gici, successivamente ritrascritti, sotto forma testuale, grazie
alla paziente dedizione di Roberto Delle Cese11. Le Memo-

10
Un dato rilevante da menzionare riguarda il fatto che il dattilo-
scritto con la ritrascizione della Vita di Adelia venne incluso nella
Lista d’Onore del Premio Pieve Saverio Tutino 2018, organizzato
dal Piccolo Museo del Diario di Pieve Santo Stefano.
11
In un articolo pubblicato nel 2019, Delle Cese approfondì
ulteriormente le sue ricerche sulle Memorie di Adelia Trivellato,

141

rie di Adelia propongono al lettore un continuo alternarsi
di racconti personali, talvolta estremamente intimi nella loro
immersione di ricordi e rievocazioni di desideri sottratti, e
la narrazione di episodi di grande rilievo storico come, ad
esempio, l’arrivo dei soldati americani alle porte di Roma
nel giugno del 1944. Questo episodio, in particolare, viene
vissuto da Adelia in prima persona e, poi, raccontato con un
fraseggio talmente vivace, florido e fluido da rendere queste
pagine un documento straordinario non solo in quanto testi-
monianza storica, ma anche per il loro inusuale vigore espres-
sivo, grazie a un uso della lingua che – nel crogiolo ribollente
di inflessioni dialettali venete, romane, labicane e ciociare,
arricchite da una serie di notazioni squisitamente personali
– si infiamma in un crescendo senza sosta, per cui la Storia
si traduce, in tutta la sua forza, come una sequenza di storie
vissute da un prospettiva individuale, soggettiva.
Come il lettore potrà constatare appena avrà aperto le pri-
me pagine di questo scritto, le frasi, le formulazioni linguisti-
che, il mosaico variegatissimo di modi di dire che compon-
gono le Memorie di Adelia suonano, spesso, come un rogo
espressivo di parole lacerate, sempre pronte a risollevarsi da un
precipizio di eventi dolorosi, traumatici, la cui sola speranza di
redenzione catartica sembra risiedere, appunto, nello scorrere
viscerale del linguaggio della protagonista: un linguaggio che
traduce in parole profondamente personali molte aspettati-
ve tradite e tanti desideri infranti o mai chiaramente espressi,
facendo emergere, da questo magma verbale, tanta energia e

chiarendone molti punti relativi al contesto storico in cui visse la
protagonista, soprattutto in riferimento alla cultura materiale de-
gli anni della seconda guerra mondiale. Cfr. R. Delle Cese, “La
guerra di Adelia. Memorie di una testimone tra Veneto e Lazio
(1939-1944)”, Annali Aretini, XXVI (2019), pp. 263-299.

142

vigore, tanta dedizione e fermezza, ma anche tanta rassegna-
zione e sconforto, nel tentativo, spesso frustrato, di riscuotersi
da quel flusso corrosivo rappresentato dai dramma familiari,
dalle abitudini di paese, dagli obblighi sociali e dai costrittivi
comportamenti condivisi all’interno di quella sfera di “vita
provinciale” che autori come Giorgio Bassani e Goffredo Pa-
rise hanno saputo raccontare, con tanto garbo, proprio negli
anni intorno alla Seconda guerra mondiale.
Con immagini forti, caratterizzate da un tono di delusio-
ne, rancore e mestizia, oppure descritte con un linguaggio
di rassegnata lucidità, l’inchiostro vocale di Adelia fissa, nel-
le forme senza controllo dei propri ricordi, un universo di
privazioni, di sofferenze e di piccole rivincite che non potrà
lasciare indifferente neppure il lettore più distaccato e stoi-
co. Leggere queste pagine significa, infatti, toccare con mani
non protette il magma incalzante e incandescente della Sto-
ria che si tramuta nelle innumerevoli storie ricordate dalla
protagonista con un senso di tragicità sempre incombente,
reso ancora più tangibile dall’espressività quasi tattile delle
sue parole: nette, scolpite come spine, lontane da ogni cliché
di perbenismo discorsivo e da ogni moralismo benpensante.
In queste parabole di ordinaria ferocia, lingua, ricordi e
Storia compongono un mosaico narrativo di grande impat-
to, nel quale la parola rivela anche gli strati sottili di un senti-
re non sempre esprimibile in verbi, sostantivi o aggettivi che
assecondino le norme di una grammatica “corretta” dell’idio-
ma italiano. E, difatti, la lingua di Adelia – così propria e per-
sonale da stabilire le sue stesse logiche sul piano espressivo e
sintattico – assomiglia piuttosto al corpo vivo e composito di
un “idioletto”12, a metà strada tra le regole della lingua italia-

Il concetto di “idioletto” viene definito nel dizionario Trecca-
12

ni come “lingua individuale, cioè la particolare varietà d’uso del

143

na e la personale, costante appropriazione e trasformazione
di parole, frasi e modi di dire mutuati dai vari dialetti con i
quali la protagonista è entrata in contatto. La sua lingua si
delinea, davvero, come una “patria”: il suo più autentico rifu-
gio, la sua più potente forma di sopravvivenza.
Dato il carattere distintivo, se non addirittura unico, del
testo di Adelia, è utile esaminare, innanzitutto, quel che si
potrebbe chiamare il “primo destino” delle sue Memorie, ov-
vero, l’emergenza di una “autorialità” riconoscibile quanto
a formule narrative e a tratti stilistici ricorrenti. Come si è
accennato, il testo di Adelia non nasce sotto forma di scrit-
tura, ma come ritrascrizione di una serie di conversazioni e
incontri – spesso svolti come lunghi monologhi –registrati e,
poi, ritrascritti e ordinati come un racconto memorialistico
reso con grande rispetto e attenzione nei confronti dell’o-
ralità originaria. Per molti mesi, il responsabile di questo
progetto di interviste/registrazioni/trascrizioni – Roberto
Delle Cese, uno studioso di formazione storico-artistica e
letteraria, con interessi per la storia europea del periodo della
Seconda guerra mondiale – ha intrapreso un ciclo di incontri
con Adelia Trivellato, durante i quali ha cercato di registrare,
con il rigore di un etnografo, le loro conversazioni vertenti
sulla vita della protagonista, dall’infanzia trascorsa a Este, in
Veneto, al periodo di lavoro presso una fabbrica di materiali

sistema linguistico di una comunità che è propria di ogni singo-
lo parlante”. Stando, tuttavia, alle definizioni teoriche diffuse più
specificatamente in ambito semiotico e all’interno della critica
letteraria, un “idioletto” potrebbe qualificare anche le modalità di
formulazione linguistica messe-a-punto da singoli individui, assu-
mendo in tal modo una configurazione “estetica” soggettiva. Per
ulteriori chiarimenti sulla potenziale valenza estetica dell’idiolet-
to, cfr. U. Eco, Trattato di semiotica generale. Milano: Bompiani,
1975, specialmente il paragrafo 3.7.6. “L’idioletto estetico”.

144

bellici a Colleferro, fino ad arrivare ai decenni travagliati tra-
scorsi a Labico, un paese a sud di Roma.
Facendo molta attenzione a porre domande che potessero
permettere ad Adelia di rievocare episodi della propria vita
in maniera quanto più possibile spontanea e immediata, l’in-
tervistatore ha assunto il ruolo di uno psicologo partecipe,
discreto, quasi invisibile, sempre pronto, tuttavia, ad ascol-
tare – e a registrare – i racconti della protagonista, spesso
proferiti a ruota libera, seguendo una catena di associazioni
di idee o di sentimenti capaci di mettere insieme vicende sto-
riche con episodi estremamente personali. L’intervistatore si
è assunto, inoltre, le mansioni di un meticoloso antropolo-
go della cultura, raccogliendo un materiale ricco, veramente
suggestivo, in cui appaiono descritti comportamenti, modi
di organizzazione della vita familiare e modelli di interazio-
ne sociale che rispecchiano una Italia di altri tempi. Leggere
la Vita di Adelia significa, da questo punto di vista, intra-
prendere un viaggio a ritroso tanto nello spazio quanto nel
tempo, come se il lettore avesse davanti a sé le scene di una
pellicola neorealista rese con una carica sentimentale e una
ricchezza di dettagli più eloquenti di un documentario.
Grazie a questo progetto di registrazioni e trascrizioni
sistematiche, si è potuto conservare un vissuto domestico,
profondamente imbrigliato nella trama di ricordi personali
e di episodi storici, senza che ne venisse alterato il caratte-
re di urgenza e di drammatica immediatezza del racconto,
mantenendo vivo il linguaggio così unico e viscerale della
protagonista. Difatti, il passaggio dalla registrazione fonica
alla trascrizione testuale si è svolto con grande attenzione af-
finché fossero mantenute non solo le espressioni peculiari di
Adelia, ma anche il ritmo incalzante delle sue frasi, assecon-
dandone persino l’andamento frammentario, spesso tronco
o “mozzato” – come avrebbe detto la protagonista stessa –

145

delle sue frasi. Come in uno specchio di sentenze emesse con
forza lapidaria, quasi con rabbia o, al contrario, con disilluso
abbandono, le parole di Adelia risuonano, sulla pagina stam-
pata, con lo stesso brio, con la stessa onestà e vigore con cui
erano state originariamente pronunciate, segnando l’aria che
le avvolgeva con il dolore palpabile di questi racconti dimes-
si, così profondamente autentici nel loro pathos da assumere
il tono che un filosofo idealista avrebbe assegnato a un di-
scorso dal valore universale.
Il “primo destino” del testo appare, dunque, definitiva-
mente segnato dalle drammatiche vicende di Adelia e dall’al-
trettanto drammatico periodo storico in cui sono vissute le
persone che popolano queste pagine. Come in una fiaba rac-
contata a rovescio o in un sogno corroso dal ferro e dal fango,
le storie di Adelia riecheggiano la Storia che le accoglie con
la forza trainante del suo sguardo: racchiuse nelle prospettive
di senso e significato attribuiti dalla protagonista alle proprie
esperienze, le sue Memorie restituiscono il dramma di un
vissuto che riemerge, con dolorosa partecipazione, in ogni
virgola che compone questo campo di parole fatte fiamme.
D’altronde, la qualità libera, ma anche aggressiva e iro-
nica, se non addirittura sprezzante che si riscontra nella lin-
gua di Adelia sarà il contrassegno costante di questi racconti,
capaci di trasformare ogni parola nella traccia tangibile di
un’esperienza dal valore personale e collettivo ad un tempo.
Con una verve narrativa che nulla toglie all’autenticità del
discorso memorialistico, il testo di Adelia offre il ritratto
palpabile della Storia catturata nell’orizzonte variegato de-
gli episodi testimoniati dalla protagonista, descritti nell’im-
mediatezza di un linguaggio che ben si addice al carattere di
urgenza quasi confessionale di questo scritto. Un linguaggio
così vigoroso da costituire, infatti, uno dei fulcri catalizzatori
di queste Memorie, invitando in tal modo il lettore a intra-

146

prendere un viaggio verso il “secondo destino” del testo ed
esaminare quell’insieme di caratteristiche strutturali, formali
e narrative che contraddistinguono il testo come un oggetto
coerente e autonomo, a incominciare dalla sua stessa lingua:
viva, eloquente, partecipe.
In effetti, il variegato registro linguistico con cui è stata
redatta la Vita di Adelia presenta innumerevoli punti di inte-
resse. Innanzitutto, sotto il profilo antropologico e glottolo-
gico, il linguaggio di Adelia opera una sintesi singolarissima
tra i diversi dialetti regionali conosciuti dalla protagonista,
culminante, tuttavia, nella formulazione di un modo di dire
veramente personale. Testo ricco di neologismi e di espres-
sioni coloratissime, inattese, queste Memorie presentano al-
cune caratteristiche ricorrenti sotto il profilo tanto sintattico
quanto espressivo. Da un punto di vista fonetico, ad esempio,
è interessante notare come la protagonista tenda a mutuare la
lettera “g” con la “c”, scambiando le modalità di pronuncia di
alcune parole come “congimi” (anziché concime), “vernigi”
(al posto di vernice) o “fragica” (in sostituzione dell’espres-
sione dialettale fracica). Anche la “t” viene spesso pronuncia-
ta come una “d”, per cui, nella versione fonetica di Adelia, il
sostantivo marito diventa “marido” e il verbo poteva viene ad
assumere il suono di “podeva”.
Più consona con le modalità dialettali diffuse in alcune
aree del Lazio meridionale appare, invece, l’abitudine della
protagonista a tradurre la vocale “i” con il fonema composito
“gli”, nella costruzione di certe parole, per cui un’espressione
come “aiutarle” viene pronunciata “agliutarglie”, oppure un
“paio di scarpe” diventa un “paglio de scarpe”. Simile a queste
modalità dialettali appare anche la consuetudine a troncare
la parte finale dei verbi, per cui una parola come “litigare”
diventa, nell’universo sonoro di Adelia, “liticà”. D’altro can-
to, appare più inusuale la sua abitudine sistematica a tronca-

147

re alcuni avverbi e preposizioni. Per esempio, “quasi” viene
spesso pronunciato “qua”, mentre la forma tronca “co” può
significare, nelle narrazioni di Adelia, sia “con”, sia “quando”.
Riferendosi, ad esempio, alla casa in cui era vissuta da bambi-
na, la protagonista commenta: “La casa addove vivevo co ero
piccoletta stava pe le parti de Rana Camori, in campagna, a
pena a pena un poco distaccata da Este”13. In questa frase è
presente, inoltre, un ulteriore aspetto distintivo della trama
linguistica della Vita di Adelia, vale a dire, l’uso sistematico
di reiterazioni come “a pena a pena”, “bona bona”, “grosse
grosse” e molte altre. Del resto, anche tautologie rafforzati-
ve come “ma però” e “poi dopo” compaiono frequentemente
nella costruzione sintattica di queste Memorie.
Come si può evincere da questo breve elenco, il proces-
so di ritrascrizione (testuale) delle registrazioni (sonore) che
sono alla base di queste Memorie ha sollevato non pochi que-
siti di ordine metodologico, affinché si potessero seguire dei
parametri rigorosi e, soprattutto, sistematici di traduzione nel
passaggio dall’oralità alla scrittura – dai fonemi ai grafemi –
garantendo ad ogni suono una sua attendibile, efficace trascri-
zione sul piano testuale. In altre parole, anche le modalità di
pronuncia della protagonista sono state salvaguardate in que-
sta operazione di recupero di una memoria anche auditiva.
Ciò ha permesso di mantenere viva la pronuncia stessa della
protagonista, con tutte le sue riconoscibilissime idiosincra-
sie. Ad esempio, Adelia fa un uso quanto mai singolare delle
consonanti doppie con la funzione di rafforzativi fonetici dal
carattere fortemente espressivo, per cui il suo accento appa-
re spesso più marcato del solito nel tradurre foneticamente
parole abbastanza comuni come “sabbato”, “colazzione”, “trib-
bolazioni”, “subbito”, “valiggia”, “stazzione”, “munizzioni” o

Cfr il presente volume p. 20.
13

148

“pommadori”. Altrettanto espressiva appare la sua consuetu-
dine ad aggiungere consonanti doppie a certi avverbi, come
nei casi di “addopo” e “addove”, come si era verificato nell’e-
sempio riportato sopra, relativo alla casa in cui la protagonista
aveva trascorso la sua infanzia ad Este: “La casa addove vivevo
co ero piccoletta”, per usare le sue stesse parole.
Le coniugazioni verbali, poi, costituiscono un territorio
a parte in queste Memorie. Per quanto riguarda la concor-
danza tra predicato e verbo, non sempre le formulazioni di
Adelia seguono il modello normativo dell’idioma italiano,
specialmente in quei casi in cui sono impiegati sostantivi che
sottendono un valore d’insieme, di gruppo, di concetti col-
lettivi. Una caso esemplare è costituito dalla nozione di “fa-
miglia”, resa significativamente al plurale: una caratteristica
ricorrente, questa, che ben si addice, d’altronde, al valore in-
terpersonale di tale parola, sicché nelle sentenze in cui viene
utilizzata dalla protagonista questo termine appare sempre
come un sostantivo collettivo, con il conseguente cambia-
mento delle modalità di coniugazione dei verbi che, di volta
in volta, l’accompagnano. Seguendo questa logica, la prota-
gonista dirà, ad esempio, “la famiglia facevano”14, “la famiglia
de Antonio me odiavano”15, e così via. Il verbo, coniugato
nella terza persona plurale, sembra rafforzare ulteriormente
la valenza collettiva insita nella nozione stessa di famiglia.
Anche l’uso dei verbi ausiliari seguirà una logica del tutto
diversa nell’universo discorsivo di Adelia rispetto a quella so-
litamente ascrivibile alla grammatica italiana. Spesso, la pro-
tagonista utilizza i verbi ausiliari secondo una modalità che
si potrebbe definire “ribaltata”, nella quale l’uso di “essere” e

14
Esempi di questa locuzione appaiono in Ibidem, p. 64, p. 72 e
p. 107.
15
Ibidem, p. 47.

149

“avere” viene alternato in senso spesso opposto rispetto alla
loro applicazione più consueta. Un esempio di tale ribalta-
mento appare in una sentenza in cui la protagonista accenna
allo spirito intraprendente di certi suoi familiari, in alcune
frasi che ricordano come, malgrado le avversità economiche
in cui versava una coppia di zii, costoro fossero riusciti a ri-
sparmiare un po’ di soldi: “Tutti e due”, afferma Adelia con
la sua solita onestà, “non è che stavano tanto bene, però qual-
che soldo da parte l’erano risparmiato”16.
Questo ribaltamento nell’uso degli ausiliari appare in
molti altri brani delle Memorie come, ad esempio, in una
sentenza in cui Adelia descrive un premio ricevuto dal fratel-
lo più piccolo alla fine di una gara promossa dal governo fa-
scista. In questa frase, la protagonista osserva come i “fascisti
davano na medaglietta a chi vinceva le gare; difatti Beppi, na
volta, a vinto na prova e loro glie so dato una medaglietta”17.
In un altro passaggio, Adelia ricorda il periodo trascorso a
Colleferro, durante il quale “io so lavorato in fabbrica pe otto
mesi”18, proponendo, ancora una volta, un esempio quanto
mai incisivo di questa peculiarissima tendenza a ribaltare l’u-
so dei verbi ausiliari nella costruzione del passato prossimo.
Un ulteriore esempio di questa tendenza appare in una frase
in cui Adelia, riferendosi alle frequentazioni del marito sul
posto di lavoro, sostiene che “nel magazzino dove lavorava
Antonio nel reparto de le riparazzioni, lui era conosciuto un
amico che faceva il falegname”19. Tuttavia, l’esempio forse
più eloquente di questo uso alternato degli ausiliari compare
in un paragrafo in cui, ricordando gli ultimi giorni trascorsi

16
Ibidem, p. 20.
17
Ibidem, p. 26.
18
Ibidem, p. 33.
19
Ibidem, p. 44.

150

nella fabbrica di Colleferro e le condizioni pressoché disu-
mane in cui era stata costretta a vivere, Adelia confida al suo
virtuale lettore:
“Io non ce la facevo più a sta a Colleferro perché co era
sera stavo sempre stracca e poi le moniche erano cattive e
facevano tutti i controlli che erano severe. Dopo che so-
nava il campanello, a pena finiva il turno, noi scappavamo
e loro, però, ce controllavano a una a una che nessuna fos-
se preso [sic] na manciata de polvere da sparo o qualche
pezzo de ferro, perché là dentro non podevi rubbà niente.
Un giorno”, prosegue Adelia con parole sempre più infer-
vorate, “co ero a pena finito [sic] il turno de notte e m’era-
no controllato [sic] che non avesse pigliato niente, invece
de rientrare al convitto co le altre operaie che stavano al
convitto, o seguito Maria Sbragona e le altre regazze de
Labico. Pure Antonio era da poco smesso [sic] il turno e
m’a aspettato fori il cancello. E poi, dopo, assieme a lui e
a le altre regazze, avemo preso la strada pe la stazzione e là
semo aspettato [sic] un treno pe Labico. Perché Antonio”,
conclude la protagonista, “ce teneva che me fosse presen-
tata a la madre prima del matrimonio e pure ero curiosa
de capì come erano la madre e le sorelle e tutti quanti. Sta-
vo agitata perché a quanto le moniche se accorgevano che
non ero rientrata sarei passato [sic] i guai!”20

La fluidità grammaticale con cui il passato prossimo vie-
ne costruito in queste frasi, soprattutto nell’alternanza vera-
mente imprevedibile dei verbi ausiliari, sottolinea due tratti
essenziali della narrazione di Adelia: primo, l’autenticità
delle sue parole e, secondo, l’onestà con cui lei condivide le
proprie esperienze, con un candore e un’immediatezza resi
ancora più tangibili proprio in virtù di questa estrema libertà

Ibidem, p. 41.
20

151

nel tradurre i propri sentimenti in parole. Senza filtri, senza
pause, senza luoghi comuni. Senza grammatiche. In questo
senso, il carattere profondamente personale del linguaggio
di Adelia sembra rispecchiare, con una veridicità quasi mi-
racolosa, la toccante umanità che emerge dalle sue pagine,
presentando queste Memorie come una sorgente linguistica
che, nell’ambito della letteratura, avrebbe potuto suscitare
l’interesse di autori come Pier Paolo Pasolini e Carlo Emilio
Gadda. Da una parte, infatti, la vitalità spregiudicata della
lingua di Adelia sembra avvicinarsi alla ricerca intrapresa da
Pasolini, in un ambito testuale del tutto diverso, nell’intento
di escogitare una forma di scrittura dialettale che fosse in gra-
do di rendere – o, meglio ancora, di catturare – la realtà di un
contesto sociale nella sua verità e pienezza, in romanzi come
Ragazzi di vita e Una Vita violenta, o in film come Accattone
e Mamma Roma. Dall’altra, la sorprendente coloritura lin-
guistica della Vita di Adelia fa venire in mente anche il cal-
colatissimo, inusitato quanto affascinante, caos premeditato
di immagini, metafore e operazioni linguistiche dispiegate
dall’autore di Quer pasticciaccio brutto de Via Merulana. Sen-
za voler stabilire, qui, fuorvianti associazioni o mistificanti
accostamenti di valore critico tra questi testi, diversissimi tra
loro quanto a programma, progetti e implicazioni, è possi-
bile, tuttavia, riscontrare come, nella sua originalità non
programmata, le Memorie di Adelia finiscano per offrire
uno spettro linguistico la cui varietà, vitalità e, soprattutto,
immediatezza raggiungano risultati non del tutto dissimili
da quelli ricercati – attraverso diversi procedimenti creativi e
con uno spirito riflessivo, ben altrimenti premeditato e ten-
dente al metalinguaggio – da autori come Pasolini e Gadda21.

21
Senza volere stabilire confronti fuorvianti tra questi testi in-
torno alla nozione – del resto alquanto discutibile – di “meriti let-

152

Al di fuori delle consuete modalità di organizzazione sin-
tattica del discorso, concepita sulla base delle norme genera-
li dell’idioma italiano, Adelia si appropria dello strumento
linguistico in senso squisitamente espressivo, nell’intento di
tradurre in segni udibili – come un Robinson Crusoe accam-
pato su una diversa isola – i propri stati d’animo e pensieri
colti nel loro magma quasi dolente di ricordi anche trau-
matici, senza preoccuparsi minimamente delle regole della
lingua nazionale. Intesa come una strategia narrativa, l’uso
così potente della lingua per parte di Adelia rafforza non
solo l’immediatezza e l’urgenza del suo racconto, ma anche
il suo insostituibile valore confessionale, intimo ma, al tem-
po stesso, aperto – disperatamente aperto – verso un pub-
blico che possa voler condividere, almeno in parte, il peso
delle vicende evocate dalla protagonista. La lingua di queste
Memorie funge, dunque, da catalizzatore ermeneutico lungo
il processo di lettura22, ponendosi, da un lato, come uno dei
più salienti dispositivi formali all’interno del testo e offren-
do, dall’altro, una labirintica “selva oscura” che i lettori sono
invitati a esplorare, a seguire, a conquistare e a lasciarsi con-
quistare.

terari”, queste osservazioni riguardanti lo scritto di Adelia Trivel-
lato intendono soltanto sottolineare, come un valore importante
all’interno dell’orizzonte testuale delle sue Memorie, il fatto che la
lingua impiegata dalla protagonista sia inscindibilmente legata alle
sue tendenze idiolettiche. Sotto questo profilo, il lessico, i modi di
dire, le espressioni colloquiali adottate da Adelia possono essere
lette,sotto il profilo teorico, come esempi di “idioletto estetico”,
dato il loro nitore espressivo, profondamente individuale.
22
Sulla centralità del rapporto tra lingua e orizzonte di aspetta-
tive condiviso da particolari gruppi di lettori si veda l’analisi con-
dotta da G. Petronio, L’autore e il pubblico. Pordenone: Studio
Tesi, 1981.

153

Del resto, è bene rilevare come il linguaggio di Adelia re-
stituisca, con una pregnanza che si potrebbe chiamare udi-
tiva, le modalità di formulazione tipiche di un’oralità che,
altrimenti, sarebbe stata completamente persa o almeno in
parte alterata, compromessa, qualora l’autrice – o il respon-
sabile per l’adattamento scritto – avessero cercato di adottare
parametri di traduzione testuale che privilegiassero la cor-
rettezza normativa della grammatica italiana a scapito della
pungente vena narrativa della protagonista. Al contrario,
uno dei grandi meriti di questo lavoro di registrazione/tra-
scrizione sta proprio nell’avere saputo mantenere intatta la
variante idiolettica codificata, sia pure in modo inconscio, da
Adelia, conservandone il tono, il brio, il carattere originale.
È molto importante sottolineare, infatti, questo aspetto sin-
golare del racconto di Adelia: il linguaggio che contrassegna
le sue Memorie non si rifà semplicemente alle formule distin-
tive di un particolare dialetto, né impiega meccanicamente
modi di dire diffusi in alcuni dei contesti presso i quali la
protagonista ha vissuto, come Este, Colleferro e Labico, ma
offre una fusione di queste varie sorgenti linguistiche, senza
mai ridurre il risultato di tale metamorfosi fonetica alla mera
somma dei propri elementi costitutivi.
Come ben dimostrano gli esempi esaminati sopra, l’oriz-
zonte linguistico di Adelia si libra, da una parte, tra le altezze
di sfere idiomatiche diverse, mentre, dall’altra, si immerge nel-
le profondità del ventre incandescente di un fraseggio molto
espressivo proprio perché autenticamente individuale. Non a
caso, queste Memorie appaiono infarcite di parole e di senten-
ze dal suono desueto, dalle implicazioni semantiche inattese,
dal colorito singolarissimo, in quanto scaturite dalle vette e
dalle profondità di una matrice espressiva appartenente, in-
nanzitutto, ad Adelia Trivellato, al di là di ogni consuetudine
linguistica condivisa sul piano locale, regionale o nazionale.

154

Tra gli esempi particolarmente emblematici di questa spe-
cificità idiomatica – o, meglio, idiolettica – che contrassegna
la Vita di Adelia, basti menzionare alcuni verbi ricorrenti
come “zozzava” (sporcava), “creso” (creduto), “baccaglià”
(litigare), “trippavi” (mangiavi), “scavallare” (scavalcare),
“cullulare” (cullare); oppure certe divertentissime locuzioni
come “donna pessima” (per definire il cattivo carattere del-
la suocera), “cattiva peggio del veleno” (per definire, ancora
una volta, il comportamento tutt’altro che encomiabile della
suocera), “matta proprio de razza” (per sottolineare la radica-
ta follia di un personaggio del paese), “pe de dentro” (per in-
dicare un interno), “rovina famiglie” (usato come attributo di
un uomo senza scrupoli morali), “a rotta de collo” (in quanto
sinonimo della più comune espressione “fare in fretta”), “un
po’ pe de qua e un po’ pe de là” (al posto di “dappertutto”).
Anche nel caso di parole diffuse in certi ambienti e, dunque,
non coniate dalla protagonista, l’uso che ne fa Adelia altera
lo spettro semantico di tali espressioni. Si potrebbe, dunque,
concludere che il linguaggio di Adelia si presenti non solo
come un mezzo comunicativo o descrittivo, bensì come un
vero e proprio veicolo di catarsi espressiva, estremamente vo-
race, pronto a cogliere e a trasformare anche il più trito dei
modi di dire in una forza nuovamente attiva, restituita alla
vita, resa propria, personale, intima.
Grazie a questo uso spregiudicatissimo – ma anche rivi-
talizzante – della lingua, rimodellata con una plasticità del
tutto inconscia, il testo di Adelia offre al lettore un campio-
nario inesauribile di invenzioni idiomatiche, di inconsueti
capovolgimenti narrativi e semantici, nonché di memora-
bili frasi ad effetto. Per descrivere, ad esempio, la profonda
umiliazione subita dalla sorella Elena, dopo che suo marito
aveva osato portare dentro casa una delle sue amanti, Adelia
esplode in una sentenza degna della cinica teatralità di Carlo

155

Goldoni: “Il marido andava via e ritornava quando che glie
pare, allora, a la fine, portava pure le donne dentro casa. Così,
da padrona, mi sorella non era manco servitora”23. Il seguito
di questa storia offre un esempio ancora più incisivo di come
la lingua di Adelia riesca a catturare, per mezzo di immagi-
ni forti, quasi scultoree, l’atmosfera emotiva e anche il tono
potenzialmente patetico di certi eventi, spesso associati a de-
scrizioni di abusi e di maltrattamenti subiti all’interno della
sfera domestica:
“Una sera”, racconta Adelia, “il marito de mi sorella, dopo
che essa era fatto cadere un piatto pe terra e glie era urlato
co tutto il fiato che teneva ne i polmoni, l’a ammazzata
de botte. Allora, un giorno, mi sorella a avvertito i carab-
binieri e i carabbinieri glie hanno detto: «Quando che
tu marito và via te dà i soldi a te e a i tui figli? Allora, se
glie voi menà, lo poi fare, e se lo voi fà andà via che non
metta più i piedi dentro casa. Noi scrivemo che lui non
te mantiene i figli e che sei costretta a lavorare». I carab-
binieri a detto pure: «Vai co un bastone o co na scopa o
co quello che te pare e poi pure ammazzarli dentro casa a
lui e quella mignotta perché la casa è tua». I carabbinieri
anno dato l’ordine de fà quello che voleva essa. De uscire
volontariamente e non mette più piede dentro. Invece
il marido de Elena, che era un disgraziato e un furfante,
glie aveva già detto a essa: «Ecco, non lo faccio più, non
lo faccio più!». Ma però lo rifaceva e allora, a posta, la
terza volta, i carabbinieri a detto: «Quello ci piglia in
giro pure a noi!». Allora, dopo, i carabbinieri glie anno
attaccato un manifesto a le spalle a tutti e due e poi l’anno
accompagnati a la stazzione de i treni de Este e glie anno
detto: «Adesso fate il biglietto e addove volete fermarve,
ve fermate... Ma però tu a casa tua non poi entrare più!

Cfr. il presente volume p. 27.
23

156

Ce semo intesi?». I carabbinieri glie a detto proprio così:
«Tu a casa tua non poi entrare più!». E, da quella volta,
il marido de mi sorella non a messo più piede dentro a la
casa. Io stavo là e so visto e sentito tutto”24.
La testimonianza oculare di Adelia – “so visto e sentito
tutto” – si riflette direttamente nel ritmo incalzante delle
sue sentenze, nonché nell’uso così partecipe e ravvicinato di
un linguaggio reso con estrema immediatezza, come se fosse
la tangibile traduzione sonora di quei frammenti di piatto
rotto sparsi per terra. E, difatti, la lingua di Adelia – nella
sua urgente brama di cogliere con velocità pensieri ed eventi,
attraverso sentenze solo apparentemente sgrammaticate, ma
che, in realtà, catturano l’andamento celere di un racconto
colto nel suo stesso dispiegamento temporale – sembra fon-
dere le diverse matrici linguistiche a cui era stata esposta la
protagonista nei diversi momenti della sua vita, creando un
universo espressivo del tutto sui generis.
Del resto, la mordace ironia o anche l’amara rassegnazio-
ne che contraddistinguono il frasario di Adelia costituiscono
alcuni degli aspetti più avvincenti del suo testo: un testo che
potrebbe essere giustamente considerato come un esempio
straordinario di Outsider Art in ambito memorialistico. Un
testo fatto di ripetizioni, doppie rafforzative, spezzamenti di
verbi e continui slittamenti di piani narrativi, nell’unità sog-
gettiva della voce narrante: un testo fatto con le materie di
una verità che la protagonista cerca di restituire a uditori e
lettori, servendosi di ogni mezzo disponibile al suo linguag-
gio, al suo universo di riferimenti espressivi. Al di fuori di
ogni norma grammaticale stabilita.
È, dunque, il linguaggio unico – autentico e invischiante,
sofferto e liberatorio – delle Memorie di Adelia a costituire il

Ibidem, p. 27.
24

157

potenziale punto di incontro tra i due primi destini della sua
scrittura, fondendo l’autorialità, sia pure inconsapevole della
protagonista (il “primo destino”), con un insieme di strate-
gie sintattiche, di strutture (s)grammaticali e di dirottamenti
narrativi che creano un organismo vitale, vivente, al quale si
potrebbe affibbiare senz’altro il titolo di “opera” (il “secondo
destino”).
Formulato con un linguaggio talmente unico da richiedere
un adattamento continuo, da parte del lettore, costantemente
costretto a rivedere le sue più radicate abitudini linguistiche
e fruitive, le pagine di Adelia presentano una struttura testua-
le immediata e complessa ad un tempo, capace di conciliare
molteplici registri di racconto, in bilico tra la dimensione
privata del confessionale e la valenza pubblica del resoconto.
Questa continua alternanza tra piani narrativi – dalle storie
alla Storia – costituisce un altro degli aspetti più salienti della
Vita di Adelia, nella quale si intersecano minuziose ricostru-
zioni delle dinamiche familiari, scritte con infervorata onestà
e candore (come, ad esempio, nelle descrizioni degli intermi-
nabili scontri con la famiglia della suocera o nel drammatico
episodio della morte del suo primogenito, il piccolo Pio), e
narrazioni, altrettanto dettagliate, che riguardano, tuttavia,
eventi storici significativi, soprattutto negli anni della Secon-
da guerra mondiale (come la narrazione dell’arrivo dei soldati
americani nel territorio laziale o il ricordo di un saluto che
Adelia lanciò al Duce, allorché, da piccola, poté assistere ad
una parata di Mussolini a Baone, in Veneto).
Il testo di Adelia invita il lettore a cambiare continuamen-
te la propria rotta fruitiva, seguendo, a volte, lo svolgimento
di racconti dal tono estremamente intimi (come quello rela-
tivo ai soldi rubati al cognato) o, al contrario, di episodi in-
centrati su modi di vita e abitudini comportamentali dettati
dalle necessità, dai limiti o dalle difficoltà dell’epoca in cui

158

è vissuta la protagonista, rievocando forme di esistenza or-
mai quasi del tutto scomparse (basti pensare ai suoi racconti
delle diverse notti in cui era stata costretta a dormire con gli
animali domestici per evitare che venissero rubati, oppure le
difficoltà incontrate, nel quotidiano, per trovare dell’acqua,
dovendosi recare spesso “a la fontanella” fuori casa).
A questo proposito appaiono molto commoventi, ma an-
che importanti sotto il profilo documentario, le descrizioni
che Adelia tratteggia della vita condotta all’interno dei rico-
veri, in alcuni dei momenti più drammatici degli anni della
Seconda guerra mondiale, caratterizzati dalla paura incessan-
te di soccombere sotto gli attacchi aerei. Anche in questi casi,
lo sguardo di Adelia dischiude una prospettiva umana che va
ben oltre la mera tassonomia documentaria o la diretta regi-
strazione della Storia. Indimenticabili, nella loro schiettezza,
le considerazioni che la protagonista offre a proposito della
noia, della lacerante sospensione temporale che attutiva il
ritmo della vita dentro gli angusti spazi dei rifugi, nel costan-
te timore di essere scoperti dai soldati tedeschi:
“Dopo du mesi che m’ero sposata”, ricorda Adelia, “sò
rimasta incinta e co aspettavo il pupetto dovevo sta ore
e ore dentro il ricovero. Il tempo non te passava mai. Il
giorno non faceva mai notte e la notte non faceva mai
giorno. Pe là dentro, ce stavano na quarantina bona de
persone. Davanti il ricovero erano messo i paletti e poi
tutti fascetti de legna pe fa che non se riconoscesse che
erano ricoveri. Quando che i tedeschi passavano, non se
conosceva niente”25.

Il resoconto di Adelia documenta un periodo della Sto-
ria d’Italia ancora caratterizzato da una società in larga mi-

Ibidem, p. 48.
25

159

sura rurale, contadina, costretta, tuttavia, a fare i conti con
gli eventi distruttivi della guerra. Queste Memorie, così
realistiche nel descrivere l’aspra quotidianità in cui era im-
mersa la protagonista, soprattutto dopo il suo trasferimento
nel Lazio, ripetono lo stesso tono duro e diretto anche nel
rammentare episodi, talvolta altrettanto difficili, accaduti
alla protagonista in momenti anteriori della sua vita, durante
l’infanzia trascorsa ad Este.
Nel rievocare quel periodo, Adelia descrive situazioni,
luoghi e atmosfere che racchiudono, come in una foto d’e-
poca, i valori e le convenzioni, le attese e le idiosincrasie che
caratterizzavano le dinamiche sociali presso le piccole comu-
nità di provincia, senza mai adottare un tono nostalgico in
riferimento al passato o idealizzante nel descrivere la sua vita
nel periodo precedente alla guerra. Crudo nella sua brusca
narrazione lapidaria è, ad esempio, l’episodio in cui il padre
di Adelia decide di non farla andare più a scuola, quando la
bambina frequentava la terza elementare, perché “oramai la
firma la sapevo fa e allora non era il caso che andasse ancora a
scola e così o smesso”. Poche parole – incisive, economicissi-
me – capaci di restituire il sistema di aspettative che informa-
va la mentalità di un’intera epoca, almeno all’interno delle
famiglie meno agiate. L’autorità del padre segna inesorabil-
mente il destino della figlia: “Lui m’a detto che quello che
dovevo imparà l’ero imparato e poi, però, non era il caso che
andasse più a scola”26.
Le pagine di Adelia rievocano un modello di società se-
gnata dal pragmatismo e votata all’essenzialità, ma anche con-
trassegnata da una forte componente solidale, basata sul tacito
sistema del mutuo aiuto e del soccorso reciproco tra i membri
di una comunità. Tuttavia, a fare da costante contrappunto

Ibidem, p. 26.
26

160

a questi racconti di solidarietà sarà la presenza immancabile,
nelle pagine di Adelia, dell’archetipo del “Nemico” – o della
“Nemesi” di mitologica memoria – rappresentato sotto diver-
se sembianze come una forza in perenne opposizione, sempre
pronta a ostacolare, o quanto meno a insidiare, i progetti e
i parchi desideri espressi, timidamente, dalla protagonista.
Nell’ambiente della famiglia, la Nemesi assumerà spesso la
fisionomia di alcuni parenti stretti, come la suocera, il cogna-
to o, per certi aspetti, anche il marito. In ambito sociale più
esteso, il Nemico assumerà di solito il volto di un’autorità che,
impassibile di essere confrontata o rivaleggiata, dovrà essere,
pertanto, osteggiata e reificata con parole di scarnificante de-
risione. Ciò accade, non a caso, nei vari paragrafi in cui Ade-
lia ricorda la (“disgraziata”) Madre Superiora (a Colleferro),
i (“cattivi”) dottori (a Roma), o il vicino di casa arrogante,
incivile, rumoroso (a Labico). Non sorprende, dunque, che il
testo di Adelia si trasmuti, spesso, in una critica corrosiva alle
autorità religiose, politiche o civili, impiegando un’aggettiva-
zione tutt’altro che encomiastica nei loro confronti. Infine, la
Nemesi avrà anche i connotati di forze universali, inamovibi-
li, come La Guerra, La Malattia, La Morte.
Inoltre, la Vita di Adelia offre un mosaico davvero stra-
ordinario di scene che rendono, in un quadro disadorno ma
accurato, molti aspetti riguardanti una società in via di rico-
struzione come l’Italia del dopoguerra, rammentando forme
di vita che si potrebbero definire come vere e proprie “stra-
tegie della sopravvivenza”. In alcuni dei passaggi più curiosi
delle sue Memorie, Adelia spiega, ad esempio, i metodi uti-
lizzati per fabbricare del sapone a casa, impiegando soltanto
del grasso delle mucche, oppure rammenta come gli abitanti
di Labico cercassero di conservare i marroni, oltre i mesi in-
vernali, sotterrandoli addirittura in mezzo ai prati o, ancora,
come negli anni più difficili della Seconda guerra mondiale

161

molte persone, mosse da uno spirito di disperata auto-preser-
vazione, prendessero degli oggetti direttamente dai cadaveri
che si trovavano sparsi dappertutto: in mezzo alle piazze, ab-
bandonati nelle compagne, lasciati a cielo aperto, in decom-
posizione, nelle vicinanze delle “stazzioni” ferroviarie.
Di tono diverso, ma altrettanto avvincente sono, infine,
le storie che Adelia racconta a proposito della sua vita do-
mestica, trascorsa per lo più a Labico, in una serie di episodi
popolati da una schiera di compagne o conoscenze davvero
memorabili come La Sbragona, La Matterassara, o Prezio-
sa, rivolgendosi a queste persone in un modo vezzeggiativo
che fa venire in mente l’indimenticabile campionario di per-
sonaggi creati da Federico Fellini come La Gradisca, La Sa-
raghina, Il Matto, La Volpina. In questa radicata cultura di
soprannomi, nomignoli e designazioni a metà strada tra lo
stereotipo e l’archetipo, il denigratorio e l’affettuoso, Adelia
stessa finirà per esserne intrappolata, diventando un perso-
naggio suo malgrado: difatti, tra parenti, amici e conoscen-
ti, lei sarà conosciuta come “La Padovana”, in una suggestiva
anticipazione dei romanzi La Romana e La Ciociara, scritti
da Alberto Moravia rispettivamente negli anni Quaranta e
Cinquanta, nei quali il vissuto individuale di un personaggio
deve fare i conti con la sua, spesso preclusiva, appartenen-
za ad una categoria, ad un orizzonte di riferimenti collettivi.
Nel caso di Adelia, questo nomignolo si riferiva non solo al
fatto, fin troppo ovvio, della sua provenienza natale, ma sot-
tolineava anche il distacco e il riservo – considerate qualità
“tipiche” delle persone provenienti dal Nord Italia – con cui
Adelia aveva cercato di condurre la propria esistenza in mez-
zo alle logiche non sempre lineari della vita di paese o delle
dinamiche familiari. Significativamente, Adelia sarà denomi-
nata “La Padovana” anche da suo marito Antonio. Come una
città circondata da mura difensive, la protagonista si è creata,

162

soprattutto nei decenni trascorsi a Labico, un suo mondo e,
di conseguenza, anche un suo modo – linguistico – di descri-
vere il proprio rapporto con la realtà circostante. La Vita di
Adelia ne è la toccante conferma. E anche il potente riscatto.
A questo punto, il “terzo destino” di queste Memorie si
profila, con vigore, davanti agli occhi del lettore: formula-
te da un autore (Adelia Trivellato, registrata e trascritta da
Roberto Delle Cese), le vicende narrate in queste pagine
diventano un’opera la cui struttura si configura, a sua volta,
come un universo racchiuso, autonomo, estensibile ma au-
tosufficiente, sia dal punto di vista formale che semantico.
Il “primo” e il “secondo” destino del testo si incontrano nei
vari punti di convergenza che si verificano tra autore e opera,
pronti ad aprirsi verso quel mare amplissimo costituito dai
futuri lettori. Si avvia, così, il “terzo destino” di questa com-
movente operazione testuale, rivolta, ora, al suo – continuo,
metamorfico – dialogo con il pubblico.
L’autore si dona al testo affinché quest’ultimo si possa
donare, in seguito, ai potenziali lettori, anche in quei casi in
cui la scrittura non era stata originariamente pensata, né re-
alizzata, con l’intenzione di venire veicolata ad altri, come
accade appunto con queste Memorie. D’altronde, come si
era accennato all’inizio di questa presentazione, un autore
riveste, sempre e comunque, il ruolo di primo testimone –
o lettore primario – del proprio testo, anche nel caso di un
universo testuale come la Vita di Adelia. Per tale motivo, il
creatore di un’opera precorre, spesso a sua stessa insaputa, le
reazioni che ci si attende da parte del lettore, anticipando le
esplorazioni interpretative e persino le risonanze catartiche
che quest’ultimo potrà portare a compimento, in un secon-
do momento, attraverso il concreto atto di lettura. Qui, il
“primo destino” della scrittura, il suo essere legata all’identità
di un autore, si mescola inscindibilmente con la dimensione

163

del suo “secondo destino”, ossia, il suo farsi “opera”. In quan-
to oggetto testuale, l’opera, a sua volta, potrà diventare un
oggetto estetico e configurarsi come un potenziale veicolo
di senso e significato per mezzo – e, soprattutto, per merito
– della partecipazione del lettore, attraverso il fondamentale
processo di lettura. Sarà questo processo a portare a compi-
mento un’interazione sempre variabile e imprevedibile tra
i componenti basilari della triade testuale – autore, opera e
fruitore – ai fini di attribuire una dimensione semantica ed
esperienziale al testo. Lungo questo percorso, i tre destini
della scrittura si potranno incontrare e forse anche fonde-
re, per cui ogni diverso lettore realizzerà almeno in parte e
trasformerà, a seconda delle proprie capacità e inclinazioni,
il modello teorico del “Lettore Implicito”ossimo. In questo
itinerario interpretativo le prerogative dell’autore, le diretti-
ve dell’opera e le selezioni apportate dal pubblico dovranno
scendere continuamente a patti e fondare un territorio di co-
mune accordo: l’orizzonte ermeneutico di un testo.
Secondo queste premesse teoriche, il ruolo dell’interprete
si rivela fondamentale, come sottolineava già Wolfgang Iser
per mezzo del concetto di “Lettore Implicito”, con il quale
lo studioso indicava l’esistenza, sul piano concettuale, di un
insieme di dispositivi testuali ravvisabili nella struttura stessa
di un’opera. Nel caso della Vita di Adelia, la lingua peculia-
rissima con cui è stata scritta, le sue inattese pause e continui
slittamenti narrativi, il suo costante cambiamento di registri
emotivi e persino il carattere spezzato non solo delle parole,
ma anche di interi paragrafi, costituiscono una mappa sog-
giacente al testo, capace di orientare i movimenti e a sugge-
rire le potenziali risposte per parte del lettore. Sulla base di
modalità mai completamente determinabili o del tutto pre-
scritte, tali dispositivi condizionano il processo di decodifica
e, quindi, stimolano la rete di interpretazioni a cui potrà esse-

164

re assoggettato un testo, anticipando, almeno in linea teori-
ca, taluni aspetti vincolati al coinvolgimento anche emozio-
nale, affettivo e psichico del pubblico nel corso della lettura,
lungo quel processo in cui si dà l’attraversamento della soglia
testuale.
Un ottimo esempio di questo attraversamento, in rappor-
to alla particolare forma con cui sono costruite le narrazioni
di Adelia, è dato dall’uso sistematico, per parte della prota-
gonista delle Memorie, di repentini ribaltamenti sul piano
narrativo, alternando formulazioni dolci e pacate con con-
clusioni inattese, dure quanto crude, redatte con parole spes-
so taglienti, aspre, poligonali. A causa di questi costanti slit-
tamenti il lettore viene colpito da un effetto di sorpresa che
rende ancora più profondo, se non addirittura sconvolgente,
il contrasto tra le istanze narrative iniziali e il loro inaspettato
dispiegamento. Proprio all’inizio della sua Vita, Adelia ac-
cenna alle figure del padre e della madre, alla quale, tuttavia,
non poté mai conoscere, perché deceduta subito dopo averle
dato la luce:
“Mi padre, che se chiamava Tranquillo, era tanto de chie-
sa e il prete glie diceva che i figli erano na grazia de Dio
e che quando arrivavano, dovevano esse accolti co gioia
dato che era na benedizzione del Signore. Però, mamma,
pe fà tante creature, poi, è crepata”27.

Dalla prima all’ultima parola, questo brano costringe il
lettore ad attraversare diversi sentieri emotivi. All’inizio, il
tono sereno, stemperato, sembrava quasi assecondare il nome
stesso del padre della protagonista, Tranquillo, presentato
come un uomo schietto, religioso o, almeno, rispettoso delle
pratiche religiose del tempo. Mosso da queste sentenze miti,

Ibidem, p. 19.
27

165

il fruitore prosegue, senza difficoltà od ostacoli, nella lettura
di questo brano, fino ad arrivare al drastico cambiamento di
tono che contrassegna la parte finale della frase: con una sola
parola – “crepata”, decisamente sgraziata, graffiante – la voce
narrante muta l’intera temperatura emotiva del paragrafo,
costringendo il lettore a riadattare, di conseguenza, le pro-
prie aspettative.
Un simile contrasto viene rafforzato dall’andamento si-
nuoso e, poi, repentinamente tagliente delle sentenze usate
dall’autrice, sulla base di dispositivi narrativi che orientano,
impercettibilmente ma efficacemente, la condotta interpre-
tativa del fruitore, seguendo le linee potenzialmente inscrit-
te nella struttura soggiacente al testo (corrispondenti, come
si è visto, al concetto di “Lettore Implicito”). Dapprima, lo
spettro semantico di Adelia, nella frase appena accennata,
si era adagiato su espressioni che sottolineavano un forte
senso di appartenenza del padre alla propria comunità: ita-
liano, cattolico, devoto, nel rispetto di un sistema normati-
vo di comportamenti tipico di certi gruppi sociali nel Pri-
mo Novecento. Tranquillo viene caratterizzato, non a caso,
come un uomo “de chiesa” e i figli sono descritti, di conse-
guenza, come “na benedizzione” divina. Preparato da queste
sentenze rasserenanti, neppure il lettore più anticonformista
avrebbe potuto aspettarsi un cambiamento così drastico di
direzione nella parte conclusiva della frase, per cui la mor-
te della madre, menzionata subito dopo l’ennesimo elogio a
quei testimoni della “grazia di Dio”, viene descritta con una
sola parola: “crepata”.
Questo mutamento di registro semantico ed espressivo,
attraverso un giro di frasi del tutto inatteso, può portare il
lettore a rendersi conto dell’uso oltremodo significativo delle
parole in queste sentenze e, quindi, a rivalutare anche i valori
associati ad esse nelle frasi appena lette, ponendosi così delle

166

domande: fino a che punto, ad esempio, in una narrazione
come questa, la pratica incontrollata di natalità potrebbe
essere associata all’idea cristiana di “benedizzione”, anziché
interpretata, all’opposto, come il sintomo di una consuetudi-
ne culturale che andrebbe forse rivisitata? Una cosa è chiara:
dietro quelle frasi di Adelia traspare un tono dissacratorio,
diffidente piuttosto che apertamente critico, amareggiato
piuttosto che consapevolmente laico; un tono in virtù del
quale le autorità tanto del prete quanto del padre appaiono
ridimensionate, dato che, proprio a causa della loro accet-
tazione cieca, indiscriminata, di un luogo comune – “i figli
erano na grazia di Dio” – costoro hanno svolto un ruolo non
del tutto trascurabile nella narrazione della tragica scompar-
sa della madre di Adelia.
Nel constatare, sul piano sintattico ed espressivo, la pre-
senza di un simile contrasto nell’economia discorsiva del bra-
no – segnato, all’inizio, dalla parola “Tranquillo” e, alla fine,
dal vocabolo “crepata” – il lettore rende attiva una strategia
narrativa latente, forse inconsapevolmente scelta dall’autri-
ce, ma indubbiamente presente nell’opera. Tuttavia, anche
in un caso come questo, i dispositivi che suggeriscono gli
orientamenti potenziali del “Lettore Implicito” potranno
essere attivati in maniere diverse a seconda del pubblico che
intraprenderà l’atto di lettura del brano. Difatti, è del tutto
plausibile assumere che lettori con un diverso orizzonte cul-
turale o tesi a focalizzare la loro attenzione su altri aspetti di
questa stessa sentenza possano non accorgersi dell’esistenza
di un simile contrasto sintattico e scegliere di navigare su altri
oceani ermeneutici. In tal caso, la trama semantica resa “atti-
va” da costoro sarà inevitabilmente diversa rispetto a quel-
la descritta sopra, per cui, in termini teorici, il loro oggetto
estetico sarà diverso da quello costituito dai lettori interessati
ad esaminare le implicazioni del capovolgimento espressivo

167

esaminato in precedenza. In altri termini, pur partendo da
un analogo oggetto testuale, ogni lettore avrà la possibilità
di attivare un suo personale oggetto estetico, nel quale con-
fluiranno il “primo” e il “secondo destino” connessi a questo
particolare brano dello scritto.
Questi dispositivi si presentano, beninteso, come costrut-
ti sotterranei al testo, i quali condizionano, in una certa mi-
sura, la complessa, articolata fenomenologia dell’atto di let-
tura, durante il quale si verrà a stabilire un collegamento tra
le proprietà fisiche dell’opera – dalla sua trama narrativa alle
sue idiosincrasie grammaticali – e i diversi modi con cui esse
potranno essere apprese, percepite e interpretate dai fruitori.
Nel corso della lettura, il testo effettivamente “accade” – per
impiegare l’espressione di Jan Mukařovsky28 – in quanto og-
getto estetico, proprio in virtù dell’interazione, della parte-
cipazione del pubblico. Grazie a questa sempre differenziata
attivazione dei dispositivi testuali, ogni forma di scrittura
sembra non solo postulare, ma addirittura preludere il mo-
mento tanto atteso in cui avverrà l’incontro – o lo scontro –
tra autore e lettore per mezzo (o nel mezzo) dell’opera, in un
processo che si svolge, teoricamente, ad infinitum. Le strut-
ture interne di un testo finiscono per orientare – e, a volte,
addirittura manipolare intenzionalmente – le risposte e gli
orizzonti di attesa di particolari gruppi di lettori, senza tut-
tavia condizionarne fino in fondo gli esiti esperienziali sul
piano individuale, privato.
L’atto di lettura codifica, dunque, un mondo possibile in
base alla fusione di tre destini reali. Per tale motivo, secondo

28
Per la nozione di “accadimento” nella teoria estetica di
Mukařovsky si rimanda a J. Mukařovsky, La funzione, la norma e
il valore estetico come fatti sociali. Semiologia e sociologia dell'arte, a
cura di Segio Corduas. Torino: Einaudi, 1971.

168

Iser, il lettore appare già intrinsecamente configurato all’in-
terno di una struttura testuale, sebbene spesso all’insaputa
del suo stesso autore. Il percorso di lettura viene non solo sol-
lecitato, ma anche in parte predisposto dalla particolare con-
figurazione formale, stilistica e semiotica di un’opera, come
nel caso della Vita di Adelia. Più che un discorso compiuto
che richiede di essere letto e decodificato su basi prestabilite,
un testo si presenta, allora, come un itinerario non lineare,
da identificare, esplorare e scoprire nelle sue molteplici di-
rezioni. Per mezzo di certe strategie testuali, autore e opera
tendono a suscitare, nel lettore, una simmetrica curiosità a
varcare sentieri non ancora del tutto definiti, intraprenden-
do un viaggio attraverso il quale sarà possibile dare, o restitu-
ire, senso e significato a questa singolare isola semantica – il
testo – offrendone una possibile mappatura ermeneutica.
Visto da questa prospettiva, l’atto di lettura si presenta come
una ricerca non tanto votata al “ritrovamento” di un senso la-
tente, un tempo familiare e ormai smarrito o nascosto, o alla
“comprensione” di un significato ultimo, solo temporanea-
mente sepolto all’interno del testo in attesa di essere portato
alla luce dal lettore-interprete, quanto piuttosto un processo
teso alla “costituzione” di un orizzonte semantico di relazio-
ni, per merito del quale verranno ad essere costruiti un Sé (il
lettore) e un Altro (l’autore), capaci di interagire per mezzo
della presenza paradigmatica di una struttura (l’opera).
In questo orizzonte si realizza il “terzo destino” di un te-
sto. Il lettore, invitato innanzitutto a identificare i dispositivi
narrativi contenuti nella struttura di un’opera, potrà svolge-
re, poi, il suo percorso di lettura come un possibile itinera-
rio di dilatazione dei propri orizzonti di riferimento, al di là
della sua sfera di predilezioni soggettive. Sarebbe riduttivo,
tuttavia, considerare una simile pre-configurazione dell’atto
di lettura, predisposta dalla struttura stessa di un’opera se-

169

condo il modello del “Lettore Implicito”, come un rigido me-
todo di analisi, giacché tale preconfigurazione segna soltanto
i confini virtuali di un territorio che, una volta varcato, potrà
dischiudere molti altri orizzonti di riferimento a seconda del
lettore: orizzonti la cui fusione dipenderà dal concreto scam-
bio che si verrà a stabilire tra le capacità esplorative del letto-
re e la mappa fruitiva delineata dall’autore e costituita dalla
struttura – polisemica – del testo.
Leggere un testo come la Vita di Adelia significa adden-
trarsi in una rete di racconti, ricordi e rievocazioni in cui i
piani della Storia collettiva si intersecano con quelli di un
vissuto individuale, reso palpabile e, dunque, condivisibile,
grazie alla straordinaria verve narrativa cui con sono descritti
i diversi episodi che compongono questo mosaico amaro, ma
toccante, di una memoria che si offre come l’ultimo strato di
un palinsesto personale. La lingua di Adelia, insieme alla pe-
culiare struttura con cui è organizzata la sua narrazione, pre-
dispongono nel lettore certi potenziali atteggiamenti, molti
dei quali saranno, poi, rafforzati o ridimensionati proprio in
virtù dell’atto di lettura e della fusione dei “destini” incorpo-
rati nel testo.
In un alternarsi senza soste tra rassegnazione e ironia, ran-
core e sarcasmo, che non potrà che affascinare e sorprendere
il lettore, le Memorie di Adelia Trivellato invitano quest’ul-
timo a intraprendere un viaggio a ritroso in un’Italia del No-
vecento e osservare, con occhi attenti, un panorama inusi-
tato di immagini capaci di evocare scene di vita quotidiana
la cui poesia risiedeva, forse, proprio nella loro verità senza
premesse o promesse: qui, uomini intenti a preparare il vino
“co era l’ora de pistare l’uva”29, lì, diversi bambini “che tene-

Cfr. il presente volume p. 20.
29

170

vano il pipino de fori”30, quaggiù, “na fontana più piccoletta
che serviva solo pe bellezza e non ce podevi lavà i panni”31;
lassù, “le presse che servivano pe fà le balle de fieno”32. Dap-
pertutto, la vita e le vite dei protagonisti che popolano questa
storia plurale. Una storia in cui osservazioni mordaci su for-
me diffuse di ipocrisia o di perbenismo si amalgamo con la
mesta descrizione di eventi profondamente personali, come
la morte del figlio primogenito o il racconto, straziante, della
malattia del figlio più piccolo, Luciano, in una costellazione
di personaggi ed episodi che compongono la rete essenziale
di elementi su cui il lettore potrà ricamare la propria trama
di “intendimento” e “interpretazione”, uscendone arricchito
sotto ogni profilo: emotivo, psicologico, culturale.
Pagina dopo pagina, il lettore disposto ad attivare molti
dei percorsi latenti di questo testo potrà pervenire alla costi-
tuzione di un oggetto estetico personale e realizzare appieno
il “terzo destino” di queste pagine, rendendo le Memorie di
Adelia di nuovo vive e vere attraverso l’atto stesso di lettura.
Leggere significherà, allora, aprirsi alle condizioni di possibi-
lità di un altro mondo di idee, valori e riferimenti, nell’inten-
to di cogliere le sue molteplici direzioni – e diramazioni – di
verità, perché, come avrebbero potuto dire Borges e Plutar-
co, ogni storia personale è anche il ritratto di un mondo.

30
Ibidem, p. 53.
31
Ibidem, p. 57.
32
Ibidem, p. 86.

171
December 11, 2022
Ricardo De Mambro Santos
Willamette University, Faculty Member
Giorgio Vasari, Karel van Mander, Leonardo da Vinci, Hendrick Goltzius, Pieter Paul Rubens
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Giulia Perrino
Fulvio Delle Donne
La Disfida di Barletta è uno dei “miti” che hanno fondato lo stato unitario italiano. Del torneo tra italiani e francesi svoltosi nel 1503 si sono occupati Umanisti del Cinquecento, patrioti del Risorgimento come Massimo d’Azeglio e intellettuali italiani ed europei del Novecento. Ma quale fu il contesto che permise ai cavalieri guidati da Ettore Fieramosca di scrivere una pagina di storia così celebre? In questo testo non si parla solo di Disfida. Al centro dell’interesse degli autori è il teatro politico, militare, culturale dell’Italia meridionale tra XV e XVI secolo, le sue rappresentazioni e la costruzione di una memoria di identità territoriale legata agli eventi del tempo. Sempre visibile sulla scena, la Disfida di Barletta diviene elemento fondamentale per distinguere tra l’evento storico e la sua mitizzante interpretazione successiva. Con un percorso che conduce il lettore attraverso la ricostruzione delle cerimonie di incoronazione dei sovrani aragonesi, passando per l’assedio di Barletta e la figura di Consalvo da Cordova, si giunge alla piena consapevolezza della dimensione cavalleresca del torneo, osservata attraverso le sue rappresentazioni artistiche.
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A. Siciliano, La poesia ‘millefoglie’ di Giovanni Testori: modelli scritturali, iconografici e storico-letterari nell’"Ultima processione di S. Carlo", in Natura Società Letteratura, Atti del XXII Congresso dell’ADI, a cura di A. Campana e F. Giunta, Roma, Adi editore, 2020.
Angela Siciliano
Materica e concettosa, l’oscura poesia di Giovanni Testori richiede, per essere interpretata, un’ampia escursione nell’opera e nell’enciclopedia culturale dell’autore. Il contributo ne fornisce un saggio, ricostruendo la filigrana dei modelli (scritturali, iconografici e storico-letterari) attraverso cui, in concorrenza col Manzoni, Testori ridisegna la figura di Carlo Borromeo nell’"Ultima processione di S. Carlo" ("I Trionfi", 1964). Il caso consente, inoltre, di focalizzare la funzione dell’ecfrasi nei versi testoriani.
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(2026) Per l’edizione del cosiddetto “Codice di Maria d’Enghien”. Note linguistiche, in: «Verace via» tra canone e scoperta. Studi in onore di Emilio Filieri, a cura di G. Dell'Aquila e M. Spedicato, Castiglione di Lecce, Grafiche Giorgiani, pp. 57-78 [ISBN 978-88-94969-94-8]
Vito Luigi Castrignanò
L’articolo offre lo spoglio linguistico di una miscellanea giuridica, risalente all’ultimo quarto del sec. XV, tramandata dal più importante ms. dell’Archivio di Stato di Lecce. L’elegante codicetto, noto al grande pubblico come “Codice di Maria d’Enghien”, reca il seguente titolo originale: “Statuta et capitula florentissimae civitatis Litii”. Inoltre, viene annunciata l’imminente uscita, presso l’Istituto Storico Italiano per il Medio Evo – Centro di Studi Orsiniani (Roma), della nuova edizione critica dell’esemplare, curata dal sottoscritto.
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L’ancora e il delfino. Il romano Manuzio, il greco Trivolis e la Terza Roma, in Roma e il mondo. Pим и мир. Scritti in onore di Rita Giuliani, a cura di S. Toscano, Ju. Nikolaeva, P. Buoncristiano, Roma 2019, pp.45-56
Marcello Garzaniti
Roma e il mondo. Pим и мир. Scritti in onore di Rita Giuliani, a cura di S. Toscano, Ju. Nikolaeva, P. Buoncristiano, 2019
La lettera di Massimo al giovane nobile russo V. M. Tučkov con l’illustrazione del marchio tipografico di Aldo Manuzio non solo dimostra che a Mosca nel primo quarto del Cinquecento erano presenti delle edizioni del più importante poligrafo del rinascimento, ma che alla corte moscovita si muoveva un intellettuale bizantino legato alla tradizione culturale umanistica, impegnato a diffondere il patrimonio degli antichi scrittori cristiani e classici che agiva senza sosta, pur nell’alveo della tradizione ortodossa, per difendere e far progredire questa eredità.
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DEL VIVO, Caterina. ‘“Nostalgie delle palme e dell’Arno”: dicotomie inattese e proiezioni letterarie nelle opere di Angiolo e Laura Orvieto’. In: Ebrei migranti: le voci della diaspora, a cura di R. Speelman, M. Jansen e S. Gaiga. ITALIANISTICA ULTRAIECTINA 7. Utrecht: Igitur Publishing, 2012.
caterina del vivo
Italianistica Ultraiectina, 2012
The poetry of Angiolo Orvieto and his unpublished verses
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Medaglia, F. (2015): Il mistero della strada di Sintra di Eça de Queiroz e Ramalho Ortigão. Il giallo nella scrittura a quattro mani. In: “Quaderni del Circolo Filologico Linguistico Padovano”, n. 30, Atti del XLII Convegno Interuniversitario (Bressanone, 10-13 luglio 2014), 235-245.
Francesca Medaglia
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