(PDF) L’hybridité constitutive du Je romanesque

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L’hybridité constitutive du Je romanesque
Emmanuelle Prak-Derrington
2021, Cahiers de praxématique
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Cahiers de praxématique
76 | 2021
Hétérogénéité énonciative et discours en interaction
(2)

L’hybridité constitutive du Je romanesque
First-person narrative and its pretense games: a constitutive hybridity

Emmanuelle Prak-Derrington

Édition électronique
URL : https://journals.openedition.org/praxematique/6936
DOI : 10.4000/praxematique.6936
ISSN : 2111-5044

Éditeur
Presses universitaires de la Méditerranée

Référence électronique
Emmanuelle Prak-Derrington, « L’hybridité constitutive du Je romanesque », Cahiers de praxématique
[En ligne], 76 | 2021, mis en ligne le 21 mars 2022, consulté le 06 décembre 2022. URL : http://
journals.openedition.org/praxematique/6936 ; DOI : https://doi.org/10.4000/praxematique.6936

Ce document a été généré automatiquement le 6 décembre 2022.

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L’hybridité constitutive du Je romanesque 1

L’hybridité constitutive du Je
romanesque
First-person narrative and its pretense games: a constitutive hybridity

Emmanuelle Prak-Derrington

Introduction
1 La notion de dialogisme a été créée et pensée, à l’origine, pour le roman. Depuis la
traduction et la parution des écrits de Bakhtine (1970, 1978), on sait que ce genre
monologal est traversé de part en part par le « plurilinguisme » : « Le roman pris
comme un tout, c’est un phénomène pluristylistique, plurilingual, plurivocal »
(Bakhtine, 1978 : 87). Je m’intéresse ici à la manière dont cette plurivocalité influe sur la
relation auteur-lecteur. S’il est constitutivement dialogique, le discours romanesque
est-il toujours constitutivement monologal ? Et si ce n’est pas le cas, quelles sont les
formes de scénarisation de « dialogue » entre un auteur et un lecteur qui ne seraient
pas des adresses directes au lecteur, des « intrusions d’auteur » ?
2 Cette question est généralement traitée ex negativo dans les études linguistiques et
narratologiques sur le roman, qui explorent avant tout la manière dont le genre se
soustrait aux normes dialogales de la communication non fictionnelle. L’accent est
donc mis sur les signaux de fictionnalité : emploi de l’imparfait et du passé simple pour
marquer l’entrée en fiction [1], verbes de pensée [2] et discours indirect libre à la 3 e
personne [3], etc.

[1] Le 1er juillet 1998 tombait un mercredi. C’est donc logiquement, quoique
de manière inhabituelle, que Djerzinski organisa son pot de départ un mardi
soir. Entre les bacs de congélation d’embryons et un peu écrasé par leur
masse, un réfrigérateur de marque Brandt accueillit les bouteilles de
champagne ; il permettait d’ordinaire la conservation des produits chimiques
usuels. (Houellebecq, Les particules élémentaires, 1998, incipit) 1
[2] Elle essaya de se rappeler ce qui s’était passé, mais tout lui paraissait encore
être un rêve, sans consistance, sans liens, irréel, comme lorsqu’on vole en

Cahiers de praxématique, 76 | 2021

L’hybridité constitutive du Je romanesque 2

rêvant et, pour se convaincre qu’elle ne dormait pas, elle se tâta les mains
(Zweig, La peur, 1935 : 71)
[3] Comme ils se comprenaient bien l’un l’autre ! Qui sait, peut-être parviendrait-il
encore à le convaincre d’écrire aussi des vers ?… Non, non, il ne voulait pas essayer !
Hans ne devait pas devenir comme Tonio, mais rester tel qu’il était, si clair, si fort, tel
que tout le monde l’aimait, et Tonio plus que tous les autres ! Mais de lire Don Carlos
ne lui ferait tout de même pas de mal… Et Tonio passa sur la vieille porte trapue,
longeant le port […]. (Mann, Tonio Kröger, 1995 : 210)

3 Comment interpréter l’absence du couple « Je-Tu » dans ces récits « impersonnels 2 » ?
Théories dites « communicationnelles » et « non communicationnelles » s’opposent
(Philippe, 2000 : 4). Les premières posent que « toute narration est, par définition,
virtuellement faite à la première personne » (Genette, 1972 : 252), et parlent de
« simulacre d’effacement énonciatif » (Rabatel, 2011 : 109). Les secondes en revanche
postulent une absence de scénarisation dialogale : « Personne ne parle ici, les
événements semblent se raconter eux-mêmes » (Benveniste, 1966 : 241), « Every text
cannot be said to have a narraror » (Banfield, 1982 : 11) 3. Mais quelle que soit la
perspective adoptée, la fiction demeure prioritairement analysée dans les récits
impersonnels.
4 Je m’intéresse depuis toujours aux récits personnels, dont celui à la première personne
que j’appelle le « Je romanesque4» est la forme la plus usitée. Son affinité avec le Je
autobiographique, sur lequel se penchent tant d’études littéraires (depuis les travaux
de Philippe Lejeune (1975) jusqu’à ceux de Philippe Gasparini (2020)), et sa spécificité
fictionnelle me semblent encore largement sous-estimées en linguistique. Les linguistes
partent généralement du principe que le Je romanesque met en œuvre une forme de
« dialogisme interlocutif », et qu’il équivaut en cela aux formes de communication
écrite qui inscrivent, de manière explicite, leur destinataire dans leur discours. Le
roman épistolaire est à cet égard exemplaire, qui importe la forme de la lettre dans le
roman :

[4] Il me semble que je fais le plus grand tort du monde aux sentiments de
mon cœur, de tâcher de vous les faire connaître en les écrivant. (Guilleragues,
Lettres portugaises, 1990 [1969])

5 Qui est ce « vous » ? Et quelle est la place du lecteur dans ce dispositif énonciatif, où il
se voit, par le fait même de lire, partager la même place que le destinataire supposé ?
6 De manière générale, le Je romanesque fait surgir un pendant interlocutif, même en
l’absence d’adresse explicite. « La polarité des personnes, telle est dans le langage la
condition fondamentale » (Benveniste, 1966 : 260).

[5] C’est un petit comprimé blanc, ovale, sécable.
Vers cinq heures du matin ou parfois six je me réveille, le besoin est à son
comble c’est le moment le plus douloureux de ma journée. Mon premier
geste est de mettre en route la cafetière électrique ; la veille j’ai rempli le
réservoir d’eau et le filtre de café moulu (en général du Malongo je suis resté
assez exigeant sur le café). (Houellebecq, Sérotonine, 2019 : incipit, 9)
[6] J’ai passé le mois d’août de l’été dernier à Cadenabbia, un de ces petits
endroits des bords du lac de Côme qui se cachent d’une manière si
charmante entre des villas blanches et la sombre forêt. (Zweig, Le jeu
dangereux, 2002 : incipit, 207)

Cahiers de praxématique, 76 | 2021

L’hybridité constitutive du Je romanesque 3

7 Tout « Je » implique un « Tu ». Mais l’orientation constitutive vers autrui, qui définit le
dialogisme interlocutif5 s’enrichit, dans le roman, d’autres modalités. C’est l’objet de cet
article : montrer en quoi le « Je » et le « Tu » de la relation interlocutive sont, non
seulement toujours pluriels, mais également modifiés dans et par le roman –
métamorphosés. L’hétérogénéité constitutive de l’énonciation s’y voit en effet doublée
d’une intrication entre réel et fiction : on peut ainsi parler, pour rendre compte de
cette ambiguïté propre à l’intersubjectivité fictionnelle, d’« hybridité constitutive » du
« Je » et du « Tu ». En fiction, le dialogisme met en scène un mode ludique d’être au
monde, des « incarnations énonciatives ».
8 Je procéderai en trois temps. Dans une première partie, je reviendrai sur le triple
étagement énonciatif qui caractérise le roman. J’insisterai sur la porosité de ces trois
niveaux dans les récits personnels, et sur la nécessité d’y appréhender l’altérité
énonciative en termes de complétude et non de division.
9 Dans un deuxième temps, je regrouperai les scénographies dialogales 6 des récits
personnels sous le concept de feintise, renouant ainsi avec la thèse de Käte Hamburger
(1986 [1968]). Qu’est-ce qui distingue un Je réel d’un Je qui feint de l’être ?
10 Enfin, j’exposerai deux exemples d’hybridité énonciative du Je de feintise, qui n’entrent
pas dans le corpus classique du Je romanesque, puisqu’il s’agit d’extraits empruntés à
deux récits par ailleurs entièrement écrits à la troisième personne : deux nouvelles de
jeunesse de l’écrivain Thomas Mann, Tonio Kröger (1903) et Mort à Venise (1911).

1. La triple énonciation romanesque
1.1. Je e(s)t ses autres

11 La littérature, comme bien d’autres communications médiates et différées, se
caractérise par une non-unicité, non seulement constitutive, mais systématique des
instances énonciatives. On a ainsi coutume de parler, pour le théâtre, de « double
énonciation ». Dans le roman, la situation se complique, car il faut alors ajouter la
dimension de la médiation par un narrateur. Il n’y a, dès lors, non plus seulement deux,
mais bien trois niveaux constitutifs de l’énonciation romanesque : derrière le
personnage, il y a le narrateur7, mais derrière le narrateur, il y a l’auteur. Il serait dès
lors légitime, quand on parle du discours romanesque, d’instituer le concept de « triple
énonciation ».
12 Le triple échelonnement énonciatif décline, du côté de la production, la triade
polyphonique de Ducrot (1984) : entre le sujet parlant ou le producteur physique de
l’énoncé (c’est l’auteur), le locuteur, être de discours (c’est le narrateur), et les voix des
personnages. Ces derniers ont un statut ambigu, selon qu’ils sont narrés (énonciateurs)
ou bien qu’ils parlent en leur nom propre (locuteurs). Du côté de la réception, la
terminologie est flottante, et cette absence de désignations stables reflète la difficulté à
décrire le rôle du lecteur. En dehors de la division connue entre être de chair (le lecteur
réel) et être de discours (le lecteur invoqué), qui recoupe le premier type de polyphonie,
mais qui ne concerne que les récits dans lesquels le lecteur réel reçoit une incarnation
fictive (les fameuses « intrusions d’auteur »), quelle est la relation du lecteur avec le
narrateur et le(s) personnage(s) ? La question du rôle du lecteur, abondamment traitée

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dans les théories de la réception (Iser, 1976 ; Eco, 1985, etc.) reste en narratologie et en
linguistique l’aspect le moins étudié du dispositif8.
13 L’énonciation romanesque est donc, constitutivement, à triple fond. Pourtant, ce n’est
pas cette « trialité » qui fonde sa complexité, ce qui fait qu’elle fait couler tant d’encre
et résiste à tant de descriptions ; le langage est, dans son entier, traversé par le
dialogisme, et on trouverait sans peine dans une communication différée ordinaire
d’autres exemples de superpositions à trois niveaux. Ce qui fonde sa complexité, c’est
que cette pluralité énonciative est redoublée par l’intrication entre réel (auteur et
lecteur) et fiction (le niveau narrateur et narrataire d’une part, qu’ils soient ou non
représentés, et, d’autre part, le niveau des personnages). L’énonciation romanesque se
déploie toujours dans un espace bidimensionnel (ou « bi-planaire », Schaeffer, 1999), à
la fois réel (l’écriture, la lecture) et imaginaire (le monde fictionnel) : c’est l’hybridité
constitutive.
14 Comment rendre compte de cette hybridité ? Fondées la plupart du temps sur les récits
impersonnels, les théories linguistiques et narratologiques distinguent réel et fiction,
insistant sur les « divisions » du sujet. L’auteur n’est pas le narrateur qui n’est pas le
personnage, et, du côté de la réception, il faut veiller à ne pas confondre narrataire
représenté, lecteur implicite et lecteur réel…
15 Mais on peut également rendre compte de cette distinction en termes de complétude,
en posant qu’aucune de ces instances n’est isolable et n’existe indépendamment de
l’autre. C’est la position de nombreux critiques littéraires qui voient dans tout
personnage fictionnel, qu’il soit dit en « Il » ou bien s’exprime en « Je », un double
virtuel de l’auteur. J’adopte ici une démarche linguistique plus restrictive, en ne
considérant que les textes et séquences attestant la présence du déictique « Je ». Je
compare ainsi la triple énonciation narrative du « Je » aux trois cercles du nœud
borroméen, à l’instar de Maingueneau quand il décrit l’hétérogénéité énonciative de
l’écrivain, à la fois personne, auteur et membre de l’institution littéraire (romancier et/
ou poète et/ou dramaturge, essayiste, etc.) :
On est toujours tenté de réduire le nœud à un de ses anneaux […] Mais aucune de
ces instances n’est isolable ou réductrice aux autres, leur écart est la condition de la
mise en mouvement du processus de création. […] Si on les dénoue, chaque anneau
se révèle celui par lequel les autres tenaient. (Maingueneau, 2004 : 108)
16 Sur le plan linguistique, le Je romanesque est l’incarnation par excellence du nœud
borroméen. « Je » détient le pouvoir d’unir les trois instances de l’auteur, du narrateur
et du personnage en un seul et même indice personnel. En fiction, « Je » est toujours un
Autre, et même, plusieurs Autres. Le discours romanesque ouvre alors sur une altérité
qui n’est plus celle de la présence d’autrui dans tout discours – l’acception extensive
d’hétérogénéité constitutive (Bakhtine, 1978 ; Authier-Revuz, 1995) – mais celle d’une
altérité métamorphique. Le romancier, être du monde, s’incarne en un ou des êtres qui
ne sont faits que de langage, métamorphose qui s’opère aussi en nous, lecteurs et
lectrices, lorsque nous nous plongeons dans un roman et nous retrouvons confrontés
aux personnes fictives des narrateurs et des personnages (Prak-Derrington, 2017).

1.2. Pourquoi dire « Je romanesque » ?

17 L’adjectif « romanesque » a bien sûr une valeur générique, mais il doit évoquer ici aussi,
sans aucune péjoration, la faculté d’imagination mise en branle par l’acte d’écriture et

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L’hybridité constitutive du Je romanesque 5

l’acte de lecture d’un roman. Les désignations classiques, outre leur caractère spécialisé
(« narrateur homodiégétique », « narrateur à la première personne », etc.), ont le
désavantage de focaliser l’attention sur la narration, à l’exclusion des autres instances
de l’énonciation. C’est cette exclusion que conteste l’expression « Je romanesque » : elle
met en exergue la relation de réciprocité qui unit l’auteur à son lecteur à travers le
personnage, elle présuppose que leurs voix s’entremêlent, dans les récits personnels,
bien sûr, mais également, quoique de manière plus subtile, comme nous le verrons dans
la troisième partie, dans les récits impersonnels, lorsque surgit, avec une saillance
particulière, la première personne.
18 La narratologie s’est développée comme science de la narration et du narrateur, en
laissant le plus souvent aux théories de la réception le soin de traiter le rôle du lecteur.
L’analyse du Je romanesque permet de surmonter cette dissociation, et d’englober les
deux pôles de la production et de la réception :
La lecture est une création. Quand on écrit, on doit un peu « halluciner » son texte,
et c’est pareil quand on lit. Lire et écrire sont toujours le recto et verso d’une même
présence au monde. (Entretien avec Maylis de Kerangal, Télérama, 21 mars 2014)

2. Modalités du dialogisme romanesque
2.1. Feintise et fiction

19 Le Je romanesque n’établit donc pas une communication différée comme les autres, il
instaure une scénographie (Maingueneau, 1998) qui simule (« hallucine ») la situation
de communication. La nature du dialogisme interlocutif en est profondément modifiée.
Dans les discours différés réels, c’est la notion d’anticipation 9 qui supplée à l’absence de
tours de parole et de réciprocité.
Tout discours est dirigé sur une réponse et ne peut échapper à l’influence profonde
du discours-réplique prévu. [...] Se constituant dans l’atmosphère du « déjà-dit », le
discours est déterminé en même temps par la réplique non encore dite, mais
sollicitée et déjà prévue. (Bakhtine, 1978 : 103)
20 Cette description ne peut convenir pour la fiction. Anticiper, c’est pouvoir prévoir, c’est
se situer sur le sol ferme d’un « savoir commun encyclopédique » et de
« représentations partagées ». Dans le règne de l’imagination, ce sol ferme se dérobe.
C’est ici qu’intervient le concept de feintise. Feintise traduit le mot allemand Fingiertheit,
proposé par Käte Hamburger (1968) – en anglais, on parle de pretence. En France,
Schaeffer a donné à ce terme une extension maximale, en définissant la fiction comme
« feintise ludique partagée » (Schaeffer, 1999 : 145, 164, et passim). Le concept de
Fingiertheit de Hamburger pose au contraire une opposition entre les deux termes. La
fiction, c’est ce qui n’est pas réel, la feintise, c’est ce qui prétend l’être.
Le concept de feint indique que quelque chose préexiste, qui n’est pas vrai, mais
imité, inauthentique, alors que le concept de fictif renvoie au mode d’être de ce qui
n’est pas réel. (Hamburger, 1968 : 247, ma traduction)
21 C’est dans cette acception restreinte que j’emploie le terme. Les deux grandes modalités
romanesques, les récits impersonnels et les récits personnels, correspondent ainsi à la
« vraie » fiction pour les premiers, à la feintise pour les seconds.
22 J’appréhende donc la feintise comme une forme particulière de fiction, et me distancie
en cela de la radicalité de la thèse de Hamburger, qui excluait le Je romanesque du
champ de la fiction parce qu’elle l’assimilait à un Je-Origine « réel », soumis à la

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L’hybridité constitutive du Je romanesque 6

structure sujet-objet de l’énonciation, équivalent en ce sens à un Je autobiographique.
Or l’on sait qu’il ne faut pas « confondre les problèmes grammaticaux de la personne
avec les problèmes de l’identité » (Lejeune, 1975 : 17). C’est la double équation
auteur = narrateur, et narrateur = personnage qui définit le Je autobiographique.
Marcel n’est pas Proust, et Werther n’est pas Goethe… Il demeure que les scénographies
d’« immersion » (Schaeffer, 1999) mises en place par le Je romanesque sont
virtuellement ambiguës et favorisent la confusion. Les Souffrances du jeune Werther
auraient-elles provoqué une telle vague de suicides si Werther avait été parlé à la
troisième personne ?
23 Le Je de feintise se définit par sa bi-dimensionnalité, son « hybridité » constitutive.
Cette hybridité (la feintise n’est ni réelle, ni fictive, mais les deux en même temps) est
aujourd’hui largement exploitée au cinéma et à la télévision, où elle se décline en
« docufiction », en « biopic », en « téléréalité », ou encore en séries sur les faits divers,
etc. Mais bien avant ces formes, le roman avait donné à l’hybridité du « Je » de
multiples avatars. À ses origines, sa prétention à « faire vrai » coïncide avec l’essor du
roman, genre roturier qu’il s’efforce de légitimer en y important des formes non
fictionnelles : journaux, lettres, mémoires, etc. (Prak-Derrington, 1997). Aujourd’hui, le
brouillage s’effectue souvent dans un mouvement inverse, et c’est la fiction que le « Je »
importe dans la réalité, comme dans l’autofiction qui fait de l’autobiographie un roman,
ou encore dans la littérature-témoignage qui permet à l’écrivain de « faire effraction
dans le réel10 ».
24 Dans tous les cas, le Je romanesque, parce qu’il met en scène un Je-Origine caractérisé
comme authentique, référentiel, non fictionnel, autobiographique, témoin, etc.,
brouille constitutivement les frontières entre réalité et imagination. Les modalités
varient, la porosité des frontières autorisée par l’ambiguïté du déictique n’est jamais
abolie. Au XVIIIe siècle, c’étaient les attestations de réalité de l’éditeur fictif retrouvant
les manuscrits ou les lettres oubliés dans une malle ou une armoire :

[7] Avant que de donner cette histoire au public, il faut lui apprendre
comment je l’ai trouvée.
Il y a six mois que j’achetai une maison de campagne à quelques lieues de
Rennes, qui, depuis trente ans, a passé successivement entre les mains de
cinq ou six personnes. J’ai voulu faire changer quelque chose à la disposition
du premier appartement, et dans une armoire pratiquée dans l’enfoncement
d’un mur, on y a trouvé un manuscrit en plusieurs cahiers contenant
l’histoire qu’on va lire, et le tout d’une écriture de femme.
(Marivaux, La Vie de Marianne, 1997 : 59)

25 Au XXIe siècle, le « Je » n’a plus besoin de recourir à des avertissements ou à des formes
non fictionnelles pour légitimer l’intrication entre le romanesque de la vie et le
romanesque des romans :

[8] Je est tout le monde et n’importe qui. (quatrième de couverture des cinq
cents, Jauffret, Microfictions, 2008)

2.2. L’énonciation bi-dimensionnelle du pacte fictionnel

26 En quoi le couple « Je-Tu » réel se distingue-t-il d’un « Je-Tu » fictionnel ? Quelles sont
les métamorphoses que fait subir la feintise à la relation interlocutive ? Prenons
l’exemple d’une communication différée non fictionnelle : elle se caractérise par le

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L’hybridité constitutive du Je romanesque 7

dédoublement de l’embrayage énonciatif. Temps et lieu de production sont dissociés des
temps et lieu de réception, car locuteur et destinataire(s) sont séparés dans l’espace et
le temps. Qu’en est-il de la fiction ?
27 Soit l’énoncé inaugural d’une lettre privée : « Je t’écris de la petite chambre sous les
toits. Quand tu liras ces lignes, je serai déjà partie ». Dans le réel, le repérage déictique
ne peut se rapporter qu’à la locutrice, qui sera effectivement déjà partie au moment de
la réception de la lettre par le destinataire. Tout autre est l’embrayage énonciatif du
même énoncé dans un roman épistolaire. Le lecteur se situe alors fictivement au
moment où l’auteure de la lettre écrit et n’est pas encore partie. Dans la lettre
fictionnelle, le différé se transforme en simultanéité, le temps de l’écriture et le temps
de la lecture se voient confondus.
28 Le roman instaure ainsi, de manière constitutive, un partage imaginaire des données
spatio-temporelles des instances de production et de réception. Les auteur et lecteur,
séparés dans l’espace et le temps, sont réunis dans le monde de la fiction par le
processus d’« immersion » (Schaeffer, 1999). Le partage déictique supplante le double
embrayage. Les diverses scénographies viennent ensuite déterminer les modalités
d’hybridation de cette « immersion interlocutive ».
29 La modalité d’hybridation la plus manifeste est celle des digressions métafictionnelles
(Waugh, 1984), dites très pertinemment « intrusions d’auteur » (Blin, 1973), très
fréquentes dans les romans du XIXe siècle. L’auteur s’adresse directement au lecteur.
Dans l’exemple suivant, l’auteur met en scène leur commune ubiquité :

[9] Transportons de plein saut, sans préface, sans préambule, ceux de nos
lecteurs qui ne craindront pas de faire une enjambée de trois siècles dans le
passé, en présence des hommes que nous avons à leur faire connaître, et au
milieu des événements auxquels nous allons les faire assister. Nous sommes
au 5 mai de l’année 1555. Henri II règne sur la France [...] (Dumas, Le page du
duc de Savoie, cité par Vuillaume, 1993 : 94)

30 Marcel Vuillaume, dans sa Grammaire temporelle des récits (1990), a démontré la dualité
temporelle du couple « Je-Tu » fictionnel :

[10] Mathilde avait de l’humeur contre le jardin, ou du moins il lui semblait
parfaitement ennuyeux : il était lié aux souvenirs de Julien.
Le malheur diminue l’esprit. Notre héros eut la gaucherie de s’arrêter auprès
de cette petite chaise de paille, qui avait été le témoin de triomphes si
brillants. Aujourd’hui personne ne lui adressa la parole ; sa présence était
comme inaperçue et pire encore.
(Stendhal, Le Rouge et le Noir, cité in Vuillaume, 1990 : 9, je souligne)

31 Pourquoi dire aujourd’hui et non pas ce jour-là, ou toute expression non déictique
équivalente, puisqu’on est dans un énoncé au passé simple ? Vuillaume analyse cette
bizarrerie énonciative comme la trace de la co-existence d’une fiction marginale
(signalée par le déictique temporel), à côté de la fiction principale des événements
narrés, dits à l’imparfait et au passé simple. La fiction marginale fait se rencontrer
l’auteur et lecteur, en leur attribuant le rôle de témoins contemporains d’événements
narrés au passé (Vuillaume, 1990 : 81).
32 Mais l’immersion dans un espace-temps imaginaire commun peut assigner au couple
auteur-lecteur d’autres rôles que ceux de témoins. Depuis le succès de La Modification
(Butor, 1957) ou de Si par une nuit d’hiver un voyageur (Calvino, 1981), les récits écrits à la

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L’hybridité constitutive du Je romanesque 8

deuxième personne se sont multipliés, qui permettent, à travers l’usage du déictique
Tu/Vous du personnage principal, d’exploiter la « double adresse » et de briser ainsi le
quatrième mur, en superposant protagoniste et lecteur (voir les travaux de Fludernik,
1994, 1996, etc. ou plus récemment Sorlin, 2015). Je cite ci-après la première attestation
allemande de cet emploi :

[11] Quand quelqu’un pousse votre lit dans le couloir, quand vous voyez le
ciel devenir vert, et que vous voulez épargner au vicaire l’oraison funèbre, il
est temps pour vous de vous lever, tout doucement, comme se lèvent les
petits enfants […]. (Aichinger, Histoire de miroir, 1962 [1949] : incipit, 245, ma
traduction)11

33 Mais il n’est nullement besoin de dire « Tu » ou « Vous » pour brouiller la frontière
entre fiction et réalité, et se transporter de plain-pied de l’autre côté de la vie. Il suffit
de dire « Je » et que ce « Je » soit imaginé… La vie devient roman ! Auteur et lecteur
quittent, en toute discrétion, les rangs des spectateurs pour rejoindre la scène et y
accomplir leur métamorphose.

3. Le Je de feintise : entre lecture fictionnelle et
lecture référentielle
34 J’ai choisi d’illustrer l’hybridité constitutive du Je de feintise au moyen de deux
scénographies dialogales, la lettre (double adresse) et le monologue intérieur (en
l’absence de destinataire explicite, le lecteur réel se trouve promu destinataire
principal). Il s’agit de deux nouvelles de jeunesse de Thomas Mann, écrites entièrement
au passé et à la troisième personne. Dans les deux cas, le recours au « Je » et au présent
en un endroit saillant marque l’irruption d’un discours référentiel dans le discours
fictionnel et fonctionne comme signal de ré-appropriation énonciative de la part du
locuteur réel, l’auteur.

3.1. Le Je romanesque comme fenêtre vers le lecteur

35 La nouvelle Tonio Kröger (1903) est une fiction autobiographique, la lettre que nous
allons commenter en constitue la clausule. La lettre, parce qu’elle met en scène le
couple « Je-Tu », reflète par excellence le « principe dialogique » en tant que principe
de réciprocité, dans le sens de Martin Buber. Pour le philosophe, le couple Je et Tu (titre
de son essai éponyme, 1923) est le « mot fondamental » (Grundwort) au fondement de
toute relation humaine. « Je-Tu » implique une attitude de la conscience, l’ouverture à
la rencontre. Dans le roman, la scénographie de la lettre confronte la dualité du « Je »,
personnage et narrateur de sa propre histoire, avec celle du « Tu » doublement adressé,
personnage et lecteur. La réciprocité est ici encore accrue par le fait que la lettre
coïncide avec la clausule, et l’on sait que cette dernière constitue, à égalité avec
l’incipit, la position stratégique la plus importante pour le couple auteur-lecteur.
L’incipit convie le lecteur à entrer dans le texte-monde créé par l’auteur, par la
clausule, le romancier place le devenir du texte entre ses mains. La clausule choisit de
substituer au narrateur omniscient à la troisième personne une représentation directe
du discours du personnage :

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L’hybridité constitutive du Je romanesque 9

[12] Ce que j’ai fait jusqu’ici n’est rien, pas grand-chose, autant que rien. Je
produirai des œuvres meilleures, Lisaveta, ceci est une promesse. Tandis que
j’écris, le bruissement de la mer monte vers moi et je ferme les yeux, je
plonge mon regard dans un monde à naître, à l’état d’ébauche, qui demande
à être organisé et à prendre forme ; je vois une foule mouvante d’ombres
humaines qui me font signe de venir les chercher et les délivrer ; des ombres
tragiques et des ombres ridicules et d’autres qui sont l’un et l’autre à la fois
— celles-là je les aime particulièrement. Mais mon amour le plus profond et
le plus secret appartient à ceux qui ont des cheveux blonds et des yeux bleus,
aux êtres clairs et vivants, aux heureux, aux aimables, aux habituels.
Ne blâmez pas cet amour, Lisaveta. Il est bon et fécond. Il est fait d’aspirations
douloureuses, de mélancolique envie, d’un petit peu de dédain, et d’une très chaste
félicité. (Thomas Mann, Romans et nouvelles I : 266-267)

36 Il se trouve que cette dernière phrase reprend mot pour mot la phrase sur laquelle se
terminait le chapitre premier – la traduction française a introduit des variations.

[13] Et Tonio passa sous la vieille porte trapue, longea le port, remonta les
rues à pignons, raides, mouillées et pleines de courants d’air, jusqu’à la
maison de ses parents. Dans ce temps-là son cœur vivait. Il contenait de
douloureuses aspirations, une mélancolique envie, un petit peu de dédain et une très
chaste félicité. (ibid. : 218)

37 La fin de la nouvelle renoue ainsi avec son commencement, elle initie une lecture à
rebours qui parcourt le récit dans toute son étendue pour remonter à sa source. La
boucle narrative fait se répondre dit lointain, au passé et à la troisième personne, et dit
nouveau d’un « Je » au présent, dans un écho qui résonne d’autant plus qu’il a été
oublié, enfoui sous les strates successives du récit et ses péripéties. Qui fait une
promesse à qui ? Tonio à Lisaveta ? Ou bien est-ce la promesse du jeune Thomas Mann à
son lecteur, à l’orée de sa carrière d’écrivain ? Les deux, bien sûr. Le « Je » de la clausule
fonctionne comme signal de ré-appropriation énonciative. Dans Tonio Kröger, la
scénographie dialogale de la lettre finale est la fenêtre que l’auteur ouvre vers son
lecteur, pour prendre solennellement congé de lui sur une profession de foi.

3.2. Le Je romanesque comme masque de l’auteur

38 « Intrusion d’auteur » : la formule de Georges Blin élaborée pour le roman stendhalien
(1973) sert aujourd’hui couramment à qualifier l’interventionnisme d’un narrateur, et
elle dit assez la parenté, voire la confusion, qui s’établit spontanément, dans l’esprit du
lecteur, entre auteur et narrateur. C’est sur cette confusion que joue Thomas Mann
dans Mort à Venise, nouvelle parue huit ans après Tonio Kröger (1913). Dorrit Cohn a
magistralement analysé l’évolution du narrateur omniprésent de ce récit à la troisième
personne dans La Transparence intérieure et Le Propre de la fiction (Cohn, 1981, 2001) :
comment ce dernier se distancie de plus en plus nettement de son personnage
Aschenbach et finit par adopter une attitude de supériorité qui va jusqu’au mépris. Sa
dissonance culmine dans le passage introduisant le deuxième et dernier monologue de
Aschenbach, juste avant sa mort.

[14] Il était donc assis là, le maître, l’artiste qui avait su croître en dignité,
l’auteur du Misérable qui avait, en une forme d’une pureté exemplaire, abjuré
la bohème et le trouble des bas-fonds, dénoncé toute sympathie avec les
abîmes, réprouvé le répréhensible, lui qui était monté si haut, lui qui, s’étant

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L’hybridité constitutive du Je romanesque 10

affranchi de son savoir et libéré de l’ironie, avait pris l’habitude de se croire
tenu par la confiance qu’il inspirait à son public, lui, dont la gloire était
officielle, dont le nom avait été anobli et dont le style était imposé en modèle
aux enfants des écoles – il était assis là, les paupières fermées ; par
intervalles seulement il coulait à la dérobée un regard oblique, ironique et
atterré, sur lequel vite se refermaient les paupières, et ses lèvres flasques,
dessinées au rouge, formulaient des mots détachés du discours que son
cerveau engourdi composait selon l’étrange logique du rêve.
(Thomas Mann, Romans et nouvelles II, 177)

39 Si l’on voit dans le narrateur le double de l’auteur, on ne peut qu’accorder foi à la
cruauté de ce discours attributif – c’est ce qu’ont fait de nombreux critiques littéraires.
Mais le discours pris en charge par l’auteur ne serait-il pas ailleurs ? De fait, la
dissonance de ce discours attributif, qui confronte l’image glorieuse du Aschenbach du
début de la nouvelle, à celle misérable de la fin, est si outrancière qu’elle en devient
suspecte. Surtout lorsqu’on constate que le monologue qui suit, seule représentation
véritablement étendue des pensées du personnage au sein de ce psycho-récit, est
étonnamment lucide, à mille lieues du « cerveau engourdi » et de « l’étrange logique de
rêve » par lesquels le narrateur l’a disqualifié. Je n’en reprends ici que quelques
passages :

[15] Car il faut que tu saches que, nous autres poètes, nous ne pouvons suivre
le chemin de la beauté sans qu’Éros se joigne à nous […] tel est notre plaisir
et telle est notre honte. Vois-tu maintenant, qu’étant poètes, nous ne
pouvons être ni sages ni dignes ? qu’il nous faut nécessairement errer,
nécessairement être dissolus, et demeurer des aventuriers du sentiment ? La
maîtrise de notre style est mensonge et duperie ; notre gloire, les honneur
qu’on nous rend, une farce ; la confiance de la foule en nous, ridicule à
l’extrême ; l’éducation du peuple et de la jeunesse par l’art, une entreprise
risquée qu’il faut interdire. Car à quelle éducation serait-il propre, celui que
sa nature, incorrigiblement, incline vers l’abîme ? […] c’est à l’abîme que
mènent forme et style ; eux aussi – à l’abîme. (ibid. : 177-178)

40 On se demande alors si la responsabilité énonciative, loin d’être contenue dans le
discours de « l’auteur implicite » (Booth, 1961) qu’est le narrateur, n’est pas venue en
réalité se loger dans le discours du personnage : ne faut-il pas entendre dans ce constat
amer et désespéré la propre voix de l’écrivain ? De fait, Thomas Mann a lui-même
décrit ce monologue comme « le cœur de tout » (« Kern des Ganzen », Lettre à Elisabeth
Zimmer, 1915, cité in Cohn, 2001 : 216). À la veille de la Première Guerre mondiale, la
représentation directe résume les angoisses et les interrogations de l’auteur sur la
création, sur l’humanité, sur la condition tragique de l’artiste, etc. On est loin de
l’optimisme de Tonio Kröger, le constat posé est profondément sceptique et pessimiste.
Mais tout se passe comme si ces pensées ne pouvaient être dites et entendues que parce
qu’elles étaient mises à distance dans un monologue cité. Comme si l’attirance vers la
mort, la victoire de l’érotisme sur la morale bourgeoise, l’amour du vieil Aschenbach
pour l’adolescent Tadzio ne pouvaient être reconnus que de manière médiate : par le
truchement du personnage12. La feintise feint ici d’être fictive ! Sous le masque des mots
présentés comme objets, le discours du personnage doit se lire comme une confession
de Thomas Mann. L’hybridité du Je romanesque obéit ici à un double mouvement de
reconnaissance et de distanciation, dans lequel le tragique est à la fois formulé et
enfermé dans la parole de Aschenbach. Elle s’apparente à un mécanisme de résistance,
de défense, qu’on désigne en psychanalyse par le terme de dénégation (Verneinung). Par

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L’hybridité constitutive du Je romanesque 11

un mouvement de désengagement radical, le narrateur proclame, autant par le
discours attributif que par la délégation de la responsabilité de la parole au personnage,
« ce n’est pas moi qui parle ! ».
Le signal d’autonymie est l’abri inconscient où se réalise la part la plus significative
[...] de l’échange verbal. (Authier-Revuz, 1982 : 142, note 6)
41 Mais le narrateur, enfermé dans sa position de surplomb moralisateur, n’est pas
l’auteur, dont on connaît les vues nuancées et non sentencieuses sur ces mêmes sujets.
Dans la mise en rapport des voix du narrateur et du personnage, c’est le personnage qui
est ici le double de l’auteur, c’est lui qui est digne de foi. Le « Je » du monologue
intérieur, espace où s’arrête le dire du narrateur, s’offre alors comme l’enclave
privilégiée pour recueillir les obsessions latentes, les plus personnelles, de l’auteur.

Conclusion
42 La notion de dialogisme interlocutif a permis d’étendre la notion de dialogue-
conversation à des formes de communication écrite apparemment monologales, mais
qui font une place explicite à l’interlocuteur. Qu’en est-il du roman ? Comment
l’écrivain inscrit-il le lecteur dans son texte ? La réponse à cette question passe par la
prise en compte de la spécificité du roman comme discours d’imagination, et diffère
selon que l’on se situe dans un récit personnel ou impersonnel.
43 Dans les récits d’imagination, les déictiques dits « directs » ou « transparents » du « Je »
et du « Tu » de la communication orale (Kleiber & Vuillaume, 2018) se transforment : ils
s’hybrident. Le recours au « Je » et au « Tu » permet de suspendre l’absence de
réciprocité et d’alternance propres à la communication différée, et fait se rencontrer,
sur la scène de la fiction, les êtres réels que sont l’auteur et le lecteur. Je me suis
intéressée au type de rencontre orchestrée par les récits personnels : le dialogisme
interlocutif, au lieu d’y prendre la forme d’adresses directes d’un narrateur à un lecteur
invoqué, passe alors par le truchement du personnage.
44 Le dialogisme du Je romanesque excède l’orientation constitutive de tout énoncé vers
autrui. Le dialogisme du Je romanesque, c’est jouer à être autre. Lorsque les enfants
jouent « Je serais la princesse et toi le dragon ! », c’est par le « Je » qu’ils entrent en
fiction. Et quand un joueur d’un jeu vidéo s’exclame : « J’suis mort ! », on sait qu’il
désigne par là son avatar fictionnel, et non lui-même comme personne. Pris dans le feu
de l’action, il lui serait impossible de s’écrier « Il est mort ! ». On peut représenter
l’expérience, se mettre à la place de l’autre, être inconditionnellement empathique avec
le personnage à la troisième personne, mais on ne peut vivre l’expérience qu’à la
première personne (en allemand, erleben) :
L’expérience, c’est toujours ce dont un sujet singulier fait l’épreuve à un instant
donné et en un lieu précis : ce à quoi il accède « en première personne ». (Depraz,
Varela & Vermersch, 2011 : 15)
45 Ce constat posé aujourd’hui par les approches phénoménologiques et cognitives de la
subjectivité n’a pas encore trouvé toute sa résonance dans les théories énonciatives du
récit. Le concept de feintise, employé dans le sens restreint, et non pas pour désigner
l’ensemble de la fiction (Schaeffer, 1999), redonne ses lettres de noblesse au personnage
– il met au premier plan l’hybridité constitutive du Je romanesque et son jeu de piste
entre discours référentiel et discours fictionnel.

Cahiers de praxématique, 76 | 2021

L’hybridité constitutive du Je romanesque 12

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Cahiers de praxématique, 76 | 2021

L’hybridité constitutive du Je romanesque 14

NOTES
1. En l’absence de précision, tous les soulignements dans les exemples sont de moi.
2. Sur l’opposition « récits impersonnels » vs « récits personnels », voir Ryan, 1981.
3. « On ne peut pas dire de tout texte qu’il a un narrateur » (ma traduction).
4. Par la suite, sauf mention contraire, j’emploierai le terme « en usage » et sans guillemets. La
même remarque vaut pour la notion de « Je de feintise ».
5. Le dialogisme suppose deux types d’orientations vers l’autre (Bakthine, 1978). Lorsqu’il est
orienté vers l’autre de la relation interlocutive, il est dit « interlocutif », mais il est dit
« interdiscursif » lorsqu’il est orienté vers le déjà-dit de l’interdiscours (Authier-Revuz, 1990).
6. Le terme de scénographie renvoie au concept de « scène d’énonciation », en l’occurrence à
l’énonciation elle-même, en dehors de son appartenance à un genre et un type de discours
(Maingueneau, 1998).
7. Dans les récits impersonnels qui gomment toute trace de la source énonciative, il serait plus
exact de parler d’« instance de narration », j’emploie donc le terme de « narrateur » par défaut.
8. Il faut se tourner vers l’esthétique et l’anthropologie de la fiction (Schaeffer, 1999), ou bien
vers les études littéraires (voir en particulier les travaux de Jouve, 1993, 1998) pour trouver une
analyse non dissociée de la lecture et de la narration.
9. Bres & Nowakowska (2008) proposent d’ailleurs la désignation de « dialogisme anticipatif ».
10. C’est le titre d’un ouvrage consacré à l’œuvre d’Emmanuel Carrère (Rabaté & Demanze (éds),
2018), romancier qui, depuis L’Adversaire qui portait sur l’assassin Jean-Claude Romand, explore
en Je-témoin ce que le réel comporte d’abysses et de mystères (Limonov, D’autres vies que la mienne,
etc.).
11. On notera que la nouvelle en langue originale a été publiée dans l’immédiat après-guerre,
huit ans avant le roman de Butor.
12. Rappelons qu’en 1911, l’homosexualité est considérée comme un crime par le code pénal.

RÉSUMÉS
Depuis les écrits de Bakhtine sur le roman, on sait que ce genre monologal est éminemment
dialogique. Je reviens ici sur le caractère unique de ce dialogisme : le fait qu’il se déploie dans un
espace à la fois réel (l’écriture, la lecture) et imaginaire (le monde fictionnel). La bi-
dimensionnalité énonciative, l’intrication de l’imaginaire et de la réalité, est donc constitutive du
discours romanesque, mais elle n’est jamais aussi grande que lorsqu’elle est portée par un « Je ».
L’article se penche sur la spécificité de cette « hybridité constitutive » du « Je romanesque », à
travers le concept de feintise. La fiction est ce qui n’est pas réel, la feintise est ce qui prétend
l’être. Le « Je de feintise » permet d’unir la bi-dimensionnalité romanesque dans un même indice
personnel : le déictique renvoie à la fois à l’auteur réel, au narrateur et au personnage fictifs,
mais il renvoie aussi au Tu du lecteur réel, au-delà du lecteur fictif. Le « Je romanesque » et ses
multiples avatars (du roman par lettres à l’autofiction) instaurent alors des scénarisations
dialogales qui brouillent les frontières entre réel et fiction. La feintise apparaît ainsi comme le
support privilégié d’une hybridité énonciative, dans lequel auteur et lecteur jouent à « être
autre » en s’immergeant dans des « incarnations énonciatives ».

Cahiers de praxématique, 76 | 2021

L’hybridité constitutive du Je romanesque 15

The novel is deployed in two different universes, one real (writing, reading) and one imaginary
(the fictional world). It thus opens an alterity that is not a constitutive dialogism, but an
enunciative hybridity. The novelist, a person of the world, is embodied in one or more characters
who are only made of language. This metamorphosis takes also place in the reader. The triple
constitutive enunciation of the novelist (author-narrator-character) goes beyond the divisions of
the subject or the constitutive orientation of the discourse towards others. We define it as a
playful way of existing. It’s playing at being somebody else. The article analyses this “being
somebody else” in the first-person narrative by highlighting the notion of pretense. Fiction is not
real, pretense is what pretends to be real. The multiple avatars of the first-person narrative
(from epistolary novels to autofiction), mix fiction and reality, and serve as a privileged support
for enunciative embodiment.

INDEX
Mots-clés : récit personnel, dialogue auteur et lecteur, feintise, double énonciation,
hétérogénéité constitutive
Keywords : first-person narrative, reader, narrator, dialogism, pretense, imagination

AUTEUR
EMMANUELLE PRAK-DERRINGTON
ENS Lyon

Cahiers de praxématique, 76 | 2021
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En l'absence de précision, tous les soulignements dans les exemples sont de moi.
Sur l'opposition « récits impersonnels » vs « récits personnels », voir Ryan, 1981.
« On ne peut pas dire de tout texte qu'il a un narrateur » (ma traduction).
Par la suite, sauf mention contraire, j'emploierai le terme « en usage » et sans guillemets. La même remarque vaut pour la notion de « Je de feintise ».
Le dialogisme suppose deux types d'orientations vers l'autre (Bakthine, 1978). Lorsqu'il est orienté vers l'autre de la relation interlocutive, il est dit « interlocutif », mais il est dit « interdiscursif » lorsqu'il est orienté vers le déjà-dit de l'interdiscours (Authier-Revuz, 1990).
Le terme de scénographie renvoie au concept de « scène d'énonciation », en l'occurrence à l'énonciation elle-même, en dehors de son appartenance à un genre et un type de discours (Maingueneau, 1998).
Il faut se tourner vers l'esthétique et l'anthropologie de la fiction (Schaeffer, 1999), ou bien vers les études littéraires (voir en particulier les travaux de Jouve, 1993, 1998) pour trouver une analyse non dissociée de la lecture et de la narration.
Bres & Nowakowska (2008) proposent d'ailleurs la désignation de « dialogisme anticipatif ».
C'est le titre d'un ouvrage consacré à l'oeuvre d'Emmanuel Carrère (Rabaté & Demanze (éds), 2018), romancier qui, depuis L'Adversaire qui portait sur l'assassin Jean-Claude Romand, explore en Je-témoin ce que le réel comporte d'abysses et de mystères (Limonov, D'autres vies que la mienne, etc.).
On notera que la nouvelle en langue originale a été publiée dans l'immédiat après-guerre, huit ans avant le roman de Butor.
Rappelons qu'en 1911, l'homosexualité est considérée comme un crime par le code pénal. RÉSUMÉS Depuis les écrits de Bakhtine sur le roman, on sait que ce genre monologal est éminemment dialogique. Je reviens ici sur le caractère unique de ce dialogisme : le fait qu'il se déploie dans un espace à la fois réel (l'écriture, la lecture) et imaginaire (le monde fictionnel). La bi- dimensionnalité énonciative, l'intrication de l'imaginaire et de la réalité, est donc constitutive du discours romanesque, mais elle n'est jamais aussi grande que lorsqu'elle est portée par un « Je ».
L'article se penche sur la spécificité de cette « hybridité constitutive » du « Je romanesque », à travers le concept de feintise. La fiction est ce qui n'est pas réel, la feintise est ce qui prétend l'être. Le « Je de feintise » permet d'unir la bi-dimensionnalité romanesque dans un même indice personnel : le déictique renvoie à la fois à l'auteur réel, au narrateur et au personnage fictifs, mais il renvoie aussi au Tu du lecteur réel, au-delà du lecteur fictif. Le « Je romanesque » et ses multiples avatars (du roman par lettres à l'autofiction) instaurent alors des scénarisations dialogales qui brouillent les frontières entre réel et fiction. La feintise apparaît ainsi comme le support privilégié d'une hybridité énonciative, dans lequel auteur et lecteur jouent à « être autre » en s'immergeant dans des « incarnations énonciatives ».
Emmanuelle Prak-Derrington
ENS de Lyon, Faculty Member
German Linguistics
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Les variétés des hybrides dans les récits de la pensée
Daniel Canty
Horizons philosophiques, 2000
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« L’hybridité comme rempart à l’indifférenciation, L’Utopie d’August Sander de Mohamed Bourouissa »
Martin Julie
ArtisOn n°4, 2017
Il y a un peu plus de dix ans, Rosalind Krauss notait dans Voyage on the North Sea : Art in the Age of the Post-Medium (2005) que la démarche d'hybridation, en oeuvre particulièrement dans l'installation, entraînait une dissolution de l'art dans la logique capitaliste. Ces dernières années, l'émergence et la généralisation de nouveaux outils de production, employés autant par la sphère marchande que la sphère artistique, actualisent ce constat et amène à le réexaminer. En s'appuyant sur l'oeuvre de Mohamed Bourouissa, L'Utopie d'August Sander (2011-2012), qui repose sur des impressions en trois dimensions, il s'agit d'examiner dans cette recherche comment une nouvelle technique en alternant les propriétés et donc les portées de plusieurs médiums traditionnels entraîne ici une oscillation de la perception du spectateur, susceptible alors d'échapper aux règles globalisantes et neutralisante du monde contemporain. MOTS-CLÉS Photographie | Sculpture | Impression 3D | Monument | Utopie ABSTRACT A little over ten years ago, Rosalind Krauss wrote in Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium (2005) that the hybridization approach, implemented particularly in the installation art, implied a dissolution of art in the capitalist logic. In recent years, the emergence and spread of new productiontools, used as much by the commercial sphere as by the artistic sphere, actualize this observation and lead to reconsider it. Dealing with the work of Mohamed Bourouissa, Utopia of August Sander (2011-2012), based on three dimensional printing, this paper examines how a new technique causes oscillation of the viewer's perception by alternating the properties and therefore the ranges of several traditional mediums, being able to escape to the globalizing and neutralizing rules of the contemporary world. KEYWORDS Photography | Sculpture | 3D Printing | Monument | Utopia
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