(PDF) Roland Barthes et théâtralité

Roland Barthes et théâtralité John Thobo-Carlsen ”Nous aimons d’abord un tableau” Roland Barthes 1977: 227 L’intérêt de Roland Barthes pour le théâtre n’était pas précisément lié à la pièce, ni à l’œuvre littéraire, ni au drame comme genre classique, mais plutôt à la théâtralité.1 La publication de ses Écrits sur le théâtre (2002)2 en témoigne. C’est aussi ce qui relie l’œuvre de sa vie, «au carrefour de toute l’œuvre, peut-être le théâtre.»3 Cet article est né afin de mettre en lumière l’apport des textes de théâtre dans la pensée profonde de l’œuvre de Roland Barthes. Il se base sur la relation ambivalente que Roland Barthes conçoit pour le théâtre, son intérêt personnel et passionné pour le théâtre comme animateur, professionnel tant dans son savoir que dans sa formation dans la tragédie classique. Mais l’article se concentre surtout sur l’influence que la dramaturgie de Bertolt Brecht a eu non seulement sur sa relation avec le théâtre, mais aussi sur la consolidation de l’éthique de la théâtralité ou de la performativité, noyau de son œuvre théorique et analytique. Écrits critiques sur le théâtre Barthes a écrit 94 textes sur le théâtre, la plupart écrits et publiés de 1953 à 1960, suivis de quelques rééditions autour de 1975, dont 62 sont réunis dans les Écrits sur le théâtre. Il faut ajouter son texte fameux et contesté Sur Racine (1963), qui rassemble trois essais sur Jean Racine écrits dans les années 1958-1960. La publication de ces trois essais avait donné lieu à une des plus célèbres querelles dans l’histoire universitaire française contemporaine, une querelle avec le professeur de littérature de la Sorbonne, Raymond Picard, sur la prétendue Nouvelle Critique en général et sur la relation de l’institution littéraire française à l’égard de l’écrivain national, auteur de tragédies, Jean Racine, en particulier.4 Mais pourquoi attendre l’année 2002 avant de publier les autres textes sur le théâtre? Barthes a répondu dans une interview de 1971 que personne ne lui avait demandé de publier un ensemble de textes sur le théâtre. À cette époque, la raison paraissait plausible, car Barthes n’écrivait guère que 2 sur commande (voire par encouragement). Plus tard, peu avant sa mort en 1980, au moment où il était question de réunir ses écrits sur le théâtre, le projet échoua à cause de son indécision à publier des textes trop liés au temps et à la situation, textes écrits dans un contexte de grands bouleversements sociaux et créatifs. Ils leur manquaient aussi, croyait-il, une touche personnelle et passionnée, ce qui, à ses yeux, rendait le projet peu sympathique, et aussi malhonnête, quand on connaît la position de Barthes sur le statut du métalangage, «Ce n’est pas sympathique, c’est là le problème.»5 Il faut ajouter, qu’au moment où il était question de publication, Barthes était sur le point d’achever un autre grand et important projet, La chambre claire (1980). Dans ce livre, il recherche à développer une méthode d’analyse de l’image, qui, avec le concept de punctum, souligne l’importance de la perspective de l’opérator et du spectator comme partie intégrante de l’objet d’analyse.6 Ainsi, quand il considère que les textes sur le théâtre ne répondaient pas à ses exigences, c’est qu’il y avait incompatibilité entre les deux œuvres, et qu’il lui était donc difficile de les publier, en tout cas, en même temps. Barthes meurt peu de temps après, mais sa position a été respectée – jusqu’à aujourd’hui. L’argument de réunir les écrits sur le théâtre dans une seule édition est dû d’abord, selon moi, à la surprenante constance interne de tous les textes, ensuite, au besoin de l’éclairer dans toute l’œuvre de l’écrivain. Une constance que Barthes apparemment ne voulait pas voir ou ne voulait pas admettre en 1980, bien qu’il fût sur la voie en 1975 en indiquant que «peut-être» le théâtre était le carrefour de tout ce qu’il avait fait et écrit. Témoignage sur l’esthétique du théâtre On peut donc s’étonner de ce qui se cache derrière cette relation ambivalente envers le théâtre et ses propres textes sur le théâtre. Cela se manifeste à plusieurs reprises dans les articles, surtout dans ceux qui parlent de sa relation avec le théâtre, entre autres, dans l’article peut-être le plus connu, «Témoignage sur le théâtre», qui, d’après ses propres indications, devait servir d’introduction, quand et s’il était question de les publier.7 Il y écrit en 1965, bien après sa période active de critique de théâtre, qui durait de 1953 à 1960 : «J’ai toujours beaucoup aimé le théâtre et pourtant je n’y vais presque plus. C’est là un revirement qui m’intrigue moi-même. Que s’est-il passé? Quand cela s’est-il passé? Est-ce que moi j’ai changé? Ou le théâtre? Est-ce que je ne l’aime plus, ou est-ce que je l’aime trop?»8 3 En réalité, que cherche-t-il à dire? Comment peut-on ‘trop’ aimer? ‘Trop’ par rapport à quoi? Par rapport à une façon convenable d’aimer, quand il faut faire la critique ou s’en tenir au sujet d’une manière analytique et critique? Ou bien par rapport à la propre position du théâtre et de la pièce de théâtre pour restituer une telle démarche engagée? ‘Trop’ aimer quelque chose oscille souvent entre le pathétique et le sensitif. C’est ce qui s’est produit en partie chez Barthes, mais l’intéressant est qu’il réussit à porter le registre du sensoriel dans l’application analytique (cf. ses notions d’amator et de saveur9). Ce que certains trouvent ‘de trop’ est dû souvent à ce qu’ils ne voient pas ou refusent de voir, peut-être par peur de la vulnérabilité et de l’obligation qui s’y trouvent associées. Barthes est fortement intéressé par l’immédiat, la concision, la valeur. Il estime, par exemple, que la première chose que nous voyons dans une image, dans un texte littéraire, sur une scène (de théâtre) ou dans n’importe quel autre aménagement dioptrique,10 c’est la composition, le tableau. Se référant à un article de Diderot sur la composition,11 il dit dans «Diderot, Brecht, Eisenstein» de 1973: «Un tableau bien composé est un tout renfermé sous un seul point de vue, où les parties concourent à un même but et forment par leur correspondance mutuelle un ensemble aussi réel que celui des membres dans un corps animal.»12 Nous ne relevons pas seulement la ‘scène’ au niveau connotatif (comme un message caché ou indirect) mais nous la lisons aussi dans la ’scène’ qui la fait connoter. C’est là que se trouve la représentation ou la mimèsis et non la ressemblance immédiate. Nous voyons l’orientation (c’est-à-dire, le ‘point de vue’, le découpage, le geste, le doigt sur la détente avant le tir, l’originalité de l’écrivain (ou du metteur en scène), ‘l’empreinte de la main du potier,’ (comme l’aurait dit Walter Benjamin13) dans les relations entre les parties, comprises comme une praxis énergique (volontaire) et nous la révérons comme le sens (proche du troisième sens de Barthes, «le sens obtus»,’ qui apparaît au niveau de «la signifiance»).14 C’est donc au niveau de l’orientation qu’on trouve le sens que nous révérons, non au niveau de la composition. Barthes le décrit ainsi: «Le tableau (puisqu’il surgit d’un découpage) est-il un objet-fétiche? Oui au niveau du sens idéel [...] non au niveau de sa composition. Ou, plus exactement, c’est la composition même qui permet de déplacer le terme-fétiche et de reporter plus loin l’effet amoureux de la découpe.»15 Pour clarifier: Nous sommes pris et fascinés d’abord par tout le tableau (le ‘set-up’). C’est là aussi que nous nous souvenons et que nous nous rappelons. (Barthes en donne de bons exemples avec l’amour dans Fragments d’un discours amoureux dans l’entrée «Le ravissement»). Mais en réfléchissant et en analysant nous pouvons voir que ce ’seulement’ est la mise en scène d’une tendance innée et investie, énergie ou désir – suivant l’attitude orientée vers l’objet du regard. C’est 4 cette orientation intérieure dans le tableau possédant la disponibilité ou la dialoguicité qui implique l’autre, qui, de son côté, doit jouer son jeu, établir son tableau, dans lequel la fascination se répète en sens inverse et ainsi de suite. Là est la fascination réciproque – quand et si. En résumé, c’est l’expression d’une pensée dialogique et métonymique (dans le sens de certaines situations justifiées, dans lesquelles nous comprenons notre développement et celui des autres d’une manière emblématique); ce qui semble être le point de départ de plusieurs de ses livres, entre autres, Fragments d’un discours amoureux (1977), où l’amour se lit dans un discours mis en scène, c’est-à-dire, dans le texte ou dans la spécificité dynamique de la parole, et S/Z (1970), où, dès les premières lignes, il s’éloigne des dogmes structuralistes classiques qui demandent à tout récit d’être contenu ou inscrit en une seule structure, en faisant allusion à certains bouddhistes et à leurs facultés de voir un paysage dans une fève. Une telle opinion du fonctionnement et de la fascination des récits aurait un effet statique et homogénéisant sur l’expérience du corpus des textes, où chaque texte pendant la lecture serait plutôt considéré comme une vérification de la structure que comme un développement de sa propre différence dynamique. C’est dans cette optique qu’il fonde la différence entre la (ré)écriture d’un texte (le scriptible) et le seul relevé d’un texte (le lisible), développée ici spécialement pour la littérature, mais, d’après les résultats ci-dessus et ultérieurs, c’est la même pensée qui fonde son opinion sur le fonctionnement d’une pièce de théâtre, de l’art plastique et de la musique – du moins une certaine approche.16 Il a aussi une relation caractéristique et sensitive à la matérialité de la langue (ou la mise en scène pour le théâtre); entre autres, le recours constant au sens étymologique des mots dans un rapport concret et analytique est célèbre et souvent capable de résoudre des problèmes. Il conçoit ainsi sa relation à la langue: «J’ai une maladie, je vois la langue [...] Mon envie devient scopie: par rapport à la langue, je me sens visionnaire et voyeur.»17 Il ne s’est pas retenu d’utiliser la sensualité et l’intimité dans ses analyses; au contraire, c’était plutôt un besoin méthodique dans son approche des phénomènes qu’il observait, lisait et écrivait. C’est pourquoi il réussissait souvent à exiger de ces phénomènes investissements et énergies, où d’autres s’en interdisaient l’utilisation et qui avaient – et ont toujours - des difficultés à les accepter et à les considérer comme ‘convenables’. La propre réflexion de Barthes sur le développement de sa relation avec le théâtre dans «Témoignage sur le théâtre» et dans d’autres articles focalise surtout sur l’importance que le théâtre et la dramaturgie de Bertolt Brecht ont eue sur lui. Nous allons y revenir, mais si nous voulons comprendre d’où vient l’intérêt pour le théâtre et comment il est relié avec le fait de trop aimer, il nous faut commencer par le commencement. 5 Jeune, Barthes fréquentait souvent le théâtre et à 20 ans il était co-fondateur de Groupe de théâtre antique à la Sorbonne et participait activement aux représentations du groupe. Ensemble, ils ont ainsi monté à plusieurs reprises la tragédie Les Perses d’Eschyle, mais sans le succès escompté pour lui.18 Il ne se sentait pas bien dans la peau de Darios, à un tel point qu’il n’y reviendra que dans Roland Barthes par Roland Barthes (1975), où il écrit: «Darios, que je jouais toujours avec le plus grand trac, avait deux longues tirades dans lesquelles je risquais sans cesse de m’embrouiller: j’étais fasciné par la tentation de penser à autre chose. Par les petits trous du masque, je ne pouvais rien voir, sinon très loin, très haut; pendant que je débitais les prophéties du roi mort, mon regard se posait sur des objets inertes et libres, une fenêtre, un encorbellement, un coin de ciel : eux, au moins, n’avaient pas peur. Je m’en voulais de m’être laissé prendre dans ce piège inconfortable – tandis que ma voix continuait son débit égal, rétive aux expressions que j’aurais dû lui donner».19 Longtemps collaborateur de Barthes dans la rédaction de la revue Théâtre Populaire, où parurent la plupart des articles, le théoricien de théâtre Bernard Dort attache beaucoup d’importance à cette épreuve du corps au cours des représentations du groupe pour la critique postérieure de Barthes de l’expression, de l’expression physique aussi, du théâtre bourgeois, en général et de son approche de la tragédie grecque classique, en particulier.20 D’après Dort, la critique théâtrale de Barthes se caractérise par le sentiment d’une réelle distraction vécue d’une manière ambivalente à l’égard du jeu physique des acteurs. D’un côté, il était fasciné par l’intimité entre les acteurs et les spectateurs, de l’autre, il pensait que la présence physique freinait l’établissement d’une distance de la théâtralité, impératif pour l’élaboration d’un dialogue créatif avec le public en tant que spectateur et lecteur.21 Barthes quitta le groupe de théâtre de la Sorbonne en 1939.22 Mais son intérêt pour la tragédie grecque n’avait pas faibli. En 1941, il passa son diplôme d’études supérieures sur la tragédie grecque23 et termina la dernière partie de sa licence en philologie classique et en littérature française, ce qui lui permit d’enseigner. Ses nombreux articles et livres sur le théâtre grec, en général et sur la tragédie, en particulier, le révélèrent en tant qu’autorité et c’est pourquoi on l’invita à écrire sur le théâtre grec dans le volume sur l’Histoire des spectacles dans la prestigieuse Encyclopédie de la Pléiade.24 6 La critique et la politique théâtrales Barthes écrivit et publia déjà en 1942 son premier article, «Culture et tragédie.»25 Il trouve l’essence de la relation entre la tragédie et la culture par une formule paradoxale, qui est typique de Barthes et qui montre déjà la place centrale de la forme, pour ne pas dire de la théâtralité, dans son épistémologie, puisqu’il affirme que «[la tragédie] n’est pas dépendante de la vie; ce sont les sentiments tragiques de la vie qui dépendent de la tragédie»26, sous-entendant que c’est seulement dans la tragédie que les hommes peuvent se rapprocher des conditions de vie tragiques. L’article sur la culture et la tragédie fut suivi en 1944 de l’article «Plaisir aux classiques»,27 qui comme l’écrit Carsten Meiner: «répète de nombreux éléments des règles de la tragédie, mais modifie leur dépendance réciproque. Le plaisir provoqué par la connaissance de l’insoluble, mais stylistique des conditions de vie tragiques des hommes, abordé brièvement dans «Culture et tragédie», y est défini. La jouissance des classiques, de Corneille à Rousseau, provient de la manière dont parlent ces œuvres. Ce n’est pas tellement le fait d’avoir trouver la ’vérité’, mais de bien la dire, c’est-à-dire, imparfaitement.»28 Ce fut aussi la tragédie qui l’entraîna dans la critique de théâtre et qui se trouvera sous le signe de la tragédie. En 1953, Barthes fit la critique de la mise en scène de Jean Villar du Prince de Hombourg de Kleist dans le premier numéro des Lettres nouvelles de Maurice Nadeau. Sous plusieurs aspects, ce fut une excellente critique engagée, polémique et qui fit date.29 Jean Vilar avait pris l’initiative du festival annuel du théâtre d’Avignon et avait amorcé la rupture avec le concept de formation du public bourgeois en vue d’améliorer l’image esthétique du théâtre. Il était nommé en 1951 directeur du Théâtre National Populaire et la critique de Barthes était au plus haut point un éloge de la mise en scène de Vilar et ainsi une promotion du TNP, mais aussi une attaque frontale contre le théâtre bourgeois classique. La critique était plutôt conçue comme un programme de théorie théâtrale que comme une critique traditionnelle d’une représentation. Barthes lançait plusieurs de ses thèmes de critiques de théâtre et en produira par la suite des études spéciales plus ou moins sémiotiques. Outre les thèmes principaux, la tragédie et le tragique, il y a des sujets qui touchent ce qu’il appelle la plastique d’un spectacle, ce qui forme une re-présentation (au sens propre), que l’on pourrait dénommer la composition du tableau: «la composition dans une représentation est plus importante que le texte même».30 Nous pourrions être tenté de relier cet avis avec l’éternelle question des origines de la vie, pierre de touche de nombreux penseurs à travers les temps, qui, sans être nommés, ne seront pas oubliés. Cet essentiel vient-il de l’intérieur de chaque être humain (sa 7 psychologie, son âme, son esprit) et trouve-t-il sa forme d’expression la plus naturelle dans le langage parlé (la parole) ou est-ce quelque chose qui apparaît essentiellement dans la fonction du commerce et de l’action des êtres humains (sous-entendant l’action verbale et corporelle de toutes sortes), qui peut être adaptée dans toute une série de registres, comme ceux de l’intellect, de la sensibilité et du pouvoir? C’est la position de Barthes, quand il dit que la mise en scène du Prince de Homburg de Vilar, en tant que spectacle, est plus importante que la pièce de Kleist. Et d’après lui, parce qu’une telle pièce ou tragédie n’est «... nullement le rassemblement d’accidents et d’accessoires autour d’un texte déifié conformément au culte tout bourgeois de la Littérature (faut-il rappeler que ce mot date à peine de notre Révolution), mais plutôt l’idée sensible d’un certain acte historique qui impose sa plastique à tous les sens du public et la distribue également au texte, à l’espace, à la manière, aux mouvements, etc.»31 Les commentaires de Barthes se concentrent ainsi sur l’élasticité même du matériel de la pièce, c’est-à-dire, sur le talent de Vilar d’adapter facilement mais précisément la pièce à la scène, aux acteurs, au public d’une nouvelle manière humaine et naturelle, encore jamais vue au théâtre français. Il s’agit plus particulièrement de rapports qui touchent l’espace même de la scène, ce qui veut dire la scène ouverte par rapport à la scène fermée, où il opère une véritable analyse sémiotique de l’espace, comme il le fera avec son analyse de l’espace urbain dans l’article «Sémiologie et Urbanisme» (1967). Il s’attache, en outre, à la fonction de la scénographie de la représentation et à celle du rideau, illustrée dans une étude brève, générale et élégante, «La querelle du rideau.»32 Il souligne très tôt l’importance des costumes des acteurs – ce qui n’est pas étonnant, quand on connaît le travail de Barthes sur le langage de la mode.33 Le costume théâtral ne doit pas s’écarter de l’orientation ni de l’originalité de la mise en scène, et qui est la disponibilité dont le spectateur se réfère directement: «Cela doit être une belle peau, dans laquelle on doit se sentir intime.»34 C’est la fonction dynamique du costume qui communique et fait appel à la réflexion, et non sa seule beauté statique, que l’on voit, selon Barthes, trop souvent au théâtre traditionnel. Là aussi Barthes livrera plus tard un détail très intéressant sur la fonction du costume théâtral dans l’article «Les maladies du costume de théâtre» (1955),35 dont malheureusement la place nous manque. Mais il faudrait citer une anecdote intéressante pour la théorie théâtrale sur le commentaire satirique du dramaturge Eugène Ionesco, indirectement adressée aux idéologues de théâtre Barthes et Brecht. Elle a été rapportée par Andy Stafford,36 qui considère la pièce de Ionesco L’Impromptu de l’Alma (1956) comme une critique humoristique, non seulement du théâtre de Brecht, mais aussi de Barthes. 8 Stafford décrit comment «les trois personnages Bartholoméus I, II, III», tous ‘docteurs’ (jeu de mot sur «docte») passent leur temps sur scène à indiquer au personnage ‘Ionesco’, auteur de pièces de théâtre, comment écrire une pièce qui soit ‘scientifique’ et qui s’adresse à un ‘public populaire’, et qui insiste dès le début sur la ‘politique du costume’.37 Sans aucun doute pour se moquer de l’article de Barthes sur la condition pathologique des costumes de théâtre, mais en même temps, – comme le remarque aussi Stafford dans une note – pour manifester l’anti-intellectualisme évident des pièces de Ionesco. Entre Brecht et la sémiotique Pour comprendre les articles de cette période de Barthes, critique de théâtre, il est important de remarquer qu’ils administrent deux pôles d’intérêt, qui n’ont, au départ, rien en commun, mais qui se rencontrent plus ou moins par hasard chez la même personne et qui se fructifient en renonçant à leurs cotés les plus idéalistes. L’un serait proche des idées politiques sur l’art et le théâtre, que l’on rencontre en Russie aux environs de la révolution de 1917 auprès des futuristes avant-gardistes et idéalistes de l’art et auprès des artistes de gauche, sous la dénomination de LEF, avec l’écrivain Sergej Tretjakov comme principal théoricien. D’ailleurs, c’est ce même Tretjakov que Brecht considérait dans son poème «Ist das Volk unfehlbar?» (écrit au moment de l’exécution de Tretjakov sous le régime de Staline en 1939) comme «Mein Lehrer.»38 Dans la politique artistique et culturelle de la France bourgeoise de ces années 50 – malgré les réformes théâtrales importantes, voire populaires en 1959 du ministre de la Culture sous De Gaulle, André Malraux, - Barthes avait déjà prévu les changements en matière de politiques culturelle et artistique, que nous avons vécus en Europe en 1968 et dans les années suivantes. Il affirme ainsi dans l’essai «Tragédie et hauteur» de 1959 sur la politique théâtrale de Malraux: «Il faut jouer haut et grand. Mais en somme qu’est-ce que la hauteur d’une œuvre? D’un certain sens, dans Racine, les sentiments sont profondément triviaux. [...] Qu’est-ce qui reste? la forme. La hauteur est une vertu d’écriture, un drapé d’âme, ici l’alexandrin, là le castillanisme des passions. Bref, non seulement on nous impose la Tragédie comme la forme nécessairement élevée de la culture, mais encore cette Tragédie, on la définit uniquement comme un ton, une façon décorative d’articuler des sentiments dont la vulgarité ou l’irréalisme sont indifférents. [...] À ce théâtre de la Hauteur, on donnera un public de Jeunes. Qu’est-ce qu’un Jeune? Une sorte de mana, une catégorie amorphe dans laquelle on engouffre commodément les significations les plus variées [...] purifié de toute origine et de toute limite, 9 un degré zéro de la classe sociale; [...] Pourtant, ces Jeunes que vous formerez, dans la mesure où ils sont issus d’un monde réel, ils seront peut-être plus retors que vous ne croyez.»39 L’autre pôle d’intérêt, qui prit une place de plus en plus importante tant dans la critique de théâtre de Barthes que dans le reste de son œuvre, était la sémiotique et la formation de la signification indirecte. Cet intérêt est certainement dû à son étroite relation et connaissance du théâtre grec, de la mythologie et de l’utilisation qu’en fait le public, et lui donne peu à peu l’impression que la manière dont les gens communiquent vraiment et créent le sens tant dans l’espace privé que dans l’espace public peut se caractériser comme un théâtre de l’extérieur, qui, comme il le dit dans «Les tâches de la critique brechtienne», s’efforce «moins à exprimer le réel qu’à le signifier.»40 La distance du théâtre grec à l’égard de tout pathos et de toute exposition d’émotion – et de toute psychologie individuelle en général pour Eschyle et pour Sophocle – correspond à l’argumentation de Barthes pour un théâtre ‘collectif‘, compris comme un théâtre, où la fiction se passe sur la scène et où la tragédie appartient à la salle et non le contraire. «La scène raconte, la salle juge», phrase de Barthes résumant Brecht dans l’article «Mère Courage aveugle.»41 En tout et pour tout un théâtre «sans hystérie», mais «intelligent, politique et d’une ascétique somptuosité, [...] à la fois révolutionnaire, signifiant et voluptueux», comme il le rappelle nostalgiquement dans un article rétrospectif du monde en 1971. L’article, intitulé «L’éblouissement» conclut: «Je ne sais ce qu’est devenue le Berliner depuis la mort de Brecht, mais je sais que le Berliner de 1954 m’a appris beaucoup de choses – et bien au-delà du théâtre.»42 Encore un indice que Barthes a vu dans le théâtre et surtout dans le théâtre de Brecht un perfectionnement dans la combinaison de la proximité et de la distance en relation entre l’opérator et le spectator, mais qu’on voit sous différents aspects et degrés dans toutes les formes d’activités artistiques, qui veulent plus qu’instruire ou qu’amuser. Barthes parle de «la perfection brechtienne43 et avoue que cela peut paraître difficile de demander une telle perfection à de nombreux acteurs et groupes de théâtre, mais néanmoins la rencontre avec le théâtre de Brecht fut si inspirante et éclairante quant à la marche et les possibilités du théâtre, qu’il lui fut presque impossible de revenir à ce théâtre, qu’il considérait comme un théâtre en manque, recherchant constamment le compromis tant dans la forme que dans le fond pour survivre: «Cette illumination a été un incendie: il n’est plus rien resté devant mes yeux du théâtre français; [...] Brecht m’a fait passer le goût de tout théâtre imparfait, et c’est, je crois, depuis ce moment-là que je ne vais plus au théâtre.»44 C’est là que s’arrête la critique de théâtre de Barthes, et ses articles sur le théâtre et sur Brecht en particulier traiteront surtout de théorie générale sur le théâtre, de la place de l’avant-garde théâtrale au sein de la dramaturgie, du langage théâtral et de la théâtralité prise dans 10 un contexte artistique plus large. Ce sont des articles comme «Le théâtre français d’avant-garde» (1961), «L’éblouissement» (1971), Diderot, Brecht, Eisenstein» (1973) et «Brecht et le discours: contribution à l’étude de la discursivité» (1975). D’un côté, c’est la rencontre avec la dramaturgie de Brecht, qui fit son entrée à Paris en 1954 avec la représentation de Mère Courage et ses enfants par le Berliner Ensemble, qui lui ouvrit les yeux sur les possibilités du théâtre, son langage et son formalisme particuliers. Cette rencontre et la seconde en 1957, au moment où le Berliner Ensemble se produisait à Paris une seconde fois pour jouer cette pièce, ont résulté en une longue série d’articles élogieux sur la «parfaite» dramaturgie de la pièce et sa façon consciente d’instaurer un dialogue créatif avec le public.45 Mais ce fut aussi l’occasion de confronter le théâtre de Brecht avec les deux notions opposées du théâtre français de l’époque, le théâtre «rétrograde» et le théâtre «progressiste», ce qu’il fit dans l’article «Théâtre capital.»46 Le premier donne les moyens des illusions nécessaires de l’oppression, c’est-à-dire, de la belle langue, du jeu psychologique plaisant mis en scène emphatiquement. L’autre théâtre se définit par un dialogue facilement prévisible, qui, par son caractère, retire au théâtre sa nature spécifique au profit d’un contenu tactique. Bref, d’un côté, la platitude du théâtre, de l’autre, son ennui. En face de ces tâtonnements médiocres, il voyait dans le théâtre de Brecht un théâtre à la fois moral et dramatique, qui ne se donne ni à la rhétorique de la persuasion ni au style intimidant et suffisant, mais qui, au contraire, dans la forme et la base de sa dramaturgie («Le théâtre de Brecht est un théâtre de signes»47) s’offre au public d’une telle manière qu’il lui donne la possibilité de confronter sa situation existentielle et consciente en relation avec les autres et avec l’histoire. C’est ce qu’il comprend par la fonction du théâtre de Brecht comme l’action avant le texte. C’est pourquoi le théâtre est aussi un théâtre de la sensualité, qui place le plaisir au centre, le plaisir de «la bonne vie» («‘le bon-vivre’ plutôt que ’le bien-vivre’»48).49Le plaisir de sentir sur ‘son propre corps’, pour ainsi dire, que la sensualité et l’intellect se complètent d’une manière des plus complexes. Ce qui est en parfait accord avec les indications données par Brecht dans Petit organon pour le théâtre, paragraphe 63, sur la manière de jouer le personnage de Galilée dans la pièce La vie de Galilée, quand il précise et demande: «Son plaisir de boire et de se laver n’est-il le même que son plaisir de nouvelles pensées? N’oubliez pas: il pense parce que ça lui fait plaisir!»50 Mais d’un autre côté, la découverte de Brecht confirme à Barthes le lien étroit du théâtre français contemporain entre une esthétique de caractère conciliant et les idées de l‘économie privée de la société bourgeoise. Cela lui permet, dans un article du Monde de 1971, de conclure que le théâtre brechtien «à la fois populaire et raffiné est impossible dans une économie privée, où il ne 11 pourrait être soutenu ni par le public bourgeois, qui fait l’argent, ni par le public petit-bourgeois assis qui fait le nombre.»51 Aussi paradoxal que cela puisse paraître, la découverte du théâtre de Brecht le détourna du théâtre. Il comprit que, ce qui séparait le théâtre critique de Brecht du théâtre bourgeois, plus complaisant et accommodant, ne pouvait pas se référer à une différence de degrés sur une échelle du goût, mais plutôt touchait une attitude différente et basale, d’un côté, sur la fonction signifiante de la forme par la différence et la distinction, et, de l’autre, sur l’attitude envers le phénomène du populaire ou du vulgaire, comme il l’appelle, d’après le latin vulgus, l’homme commun, le public. Pour Barthes (et pour Brecht), le populaire et le divertissant étaient synonymes d’indépendance, de libération et de différence. Dans l’article «Pour une définition du théâtre populaire» (1954), Barthes définit le théâtre populaire comme un théâtre dont le répertoire est de haute culture et empreint de modernité et qui s’oriente vers un large public tout en se lançant dans une mise en scène novatrice et volontiers avant-gardiste. Tout cela en accord avec sa position fondamentale sur l’éthique dans tout art ou, comme il l’exprimait à l’époque idéaliste et critique de l’idéologie des années 50: «Le théâtre populaire, c’est le théâtre qui fait confiance à l’homme,»52 tout le contraire de ce qu’il appelait au même moment «le théâtre de l’argent», symbole du formalisme théâtral, pensé d’abord pour flatter la sensibilité petite-bourgeoise des gens. Plus tard, il a pu voir que cette vision du théâtre brechtien, supplantant les traditions bourgeoises et traditionnelles du théâtre français, appartenait à un «ordre fantasmatique» ou tout «simplement utopique», comme il le disait.53 Mais il était tout de même convaincu que Brecht avec son théâtre épique avait trouvé la solution du paradoxe intégré dans l’exigence idéale du théâtre populaire, d’être «à la fois accessible et difficile,»54 et il y demeura fidèle 10 ans plus tard. Mais son espoir de voir un jour le théâtre se réaliser en tant que projet populaire, comme il l’avait défini, était en train de s’estomper, bien qu’il reconnaisse et loue les tentatives de formation des différents ‘centres dramatiques’ de par le monde, en France avec le début du festival d’Avignon en 1947, le Théâtre National Populaire en 1951 et toute une série de troupes de théâtre en Italie. Mais c’était malgré tout l’expression d’un doute et d’un scepticisme qui était la marque d’un effort parallèle de relier les valeurs avec des arrangements sociaux et communautaires de type idéal ou actuel. Une tendance qui devint un trait caractéristique du post-modernisme, que Michael Moriarty note dans son important article sur l’esthétique de la théâtralité de Barthes.55 12 Théâtralité Alors que disparaissait la conception du théâtre populaire à la Brecht, on reconnaissait de plus en plus l’importance et la portée du concept de théâtralité en relation avec les manifestations artistiques en général. Le concept de théâtralité (en contraste frappant avec le concept de théâtral) est relié pour Barthes à cette combinaison spéciale de la proximité et de la distance, qui, idéalement parlant, domine au théâtre entre les acteurs sur scène et les spectateurs, ainsi que dans certaines parties et dans certains aspects de la littérature entre l’écrivain et le lecteur. Pour Barthes, le contenu appartient aussi à la représentation, l’assertion, c’est-à-dire, les espaces et les personnages créés comme alibi, alibi d’écrire, comme il l’avait remarqué chez Proust, Stendhal, Rousseau, Balzac et Flaubert. Le rôle de l’auteur ou l’instance de l’auteur n’existe que le temps de l’écriture (ou le sentiment de l’écriture), c’est-à-dire, là où quelque chose devient dans la langue, et dès lors qu’elle est devenue l’auteur n’existe plus, en tout cas pas cet auteur. Ce qui est intéressant, c’est que le lecteur est fasciné par l’autor comme écrivain et au mieux est en dialogue avec lui sous cette forme spéciale qui allie la proximité et la distance. C’est-à-dire que l’autor, étant à la fois momentané et éphémère, crée la place et la base pour un lector (ou le rôle du lecteur, celui qui pratique la lecture) et il signe le texte actualisé avec l’auteur ressuscité dans une sorte de ‘danse à deux’, ou, d’après les mots précis de Barthes, il «étale la lecture sur le texte.» Mais qu’est-ce qui est plus spécifique, le texte ou la pièce, si cette combinaison spéciale de la proximité et de la distance entre le texte et le lecteur ou entre la pièce de théâtre et le spectateur doit s’établir? «L’originalité», comme le remarque Barthes dans sa préface très centrale des Essais Critiques de 1964, c’est ce que l’effort artistique doit posséder pour pénétrer un (l’)autre. Ce qui veut dire que l’effort ne doit pas seulement être compris d’une autre personne mais aussi être ‘lu’ et ‘prévenu’ ou ‘rendu’ linguistiquement et physiquement: «L’originalité, c’est donc le prix dont il faut payer l’espoir d’être accueilli (et non pas seulement compris) de qui vous lit».56 C’est alors que la dialoguicité (en gros,‘la langue dans la langue’) entre en fonction.57 ‘L’originalité’ est comprise comme un dépassement de la banalité, de la doxa ou de la généralité dans le déploiement de l’intermédiaire par l’avis que l’opinion courante ne pourra jamais couvrir l’individuel et encore moins l’affectif. ‘L’originalité’ n’est pas un don du ciel qui établit une qualité de vérité générale dans quelque origine transcendantale, comme le mot pourrait l’indiquer, mais serait plutôt à comparer avec des concepts comme le concept de Ursprung de Walter Benjamin et celui du devenir de Gilles Deleuze; compris ainsi que quelque chose apparaît et se laisse communiquer immédiatement dans un déploiement artistique et dialogique et dans une expérimentation.58 13 L’immédiateté étant interdite pour les raisons nommées ci-dessus, l’effort doit se concentrer sur des expériences sur la signifiance de la forme dans l’espoir d’arriver à une communication plus valable (moins ‘fausse’), à la fois indirecte et précise, ou, comme le dit Barthes, à propos de la littérature plus précisément, en même temps que le texte contient l’essence de sa théorie de la lecture et son rapport à la perspective de la théâtralité (ce qui explique le long extrait de la préface des Essais Critiques): «Quiconque veut écrire avec exactitude doit donc se porter aux frontières du langage, et c’est en cela qu’il écrit vraiment pour les autres […] l’écrivain et l’homme privé (quand il écrit) sont condamné à varier d’emblée leurs messages originels, et puisqu’elle est fatale, à choisir la meilleure connotation, celle dont l’indirect, parfois fort détourné, déforme le moins possible, non pas ce qu’ils veulent dire, mais ce qu’ils veulent faire entendre […] L’écriture est en effet, á tous les niveaux, la parole de l’autre, et l’on peut voir dans ce renversement paradoxale le véritable ‘don’ de l’écrivain; il faut même l’y voir, cette anticipation de la parole étant le seul moment (très fragile) où l’écrivain (comme l’ami compatissant) peut faire comprendre qu’il regarde vers l’autre; […] seule la forme permet d’échapper à la dérision des sentiments, parce qu’elle est la technique même qui a pour fin de comprendre et de dominer le théâtre du langage.»59 Le point de vue est alors que, ce qui est en jeu dans une communication artistique (littérature ou théâtre) entre un écrivain (et non auteur) ou un metteur en scène et un lecteur (comme ‘lector’ et non comme liseur) ou spectateur (comme ‘spectator’), n’est pas l’écrit ou la pièce mais l’écriture ou la mise en scène (qui peut être comprise comme une lecture de l’écriture d’un écrivain dramatique). Ou, comme le dit Brecht dans un discours à l’acteur sur l’art de la perception: «On vous observe pour juger votre capacité à observer d’abord.»60 Bref, dans l’art (de même qu’en dehors de l’art, par ex dans la formule d’amour: ’je-t’aime’), seule une forme de signifiance et d’originalité déploie l’orientation vers un (l’)autre. La connotation, comme un instrument précis pour la signifiance de la littérature, de l’art et du théâtre est un point de vue supérieur présent partout chez Barthes. En parlant de théâtre on le voit – à part bien sûr dans sa critique de Brecht – pour sa fascination du théâtre japonais Bunraku qui opère une distinction nette entre trois gestuelles, «la gestuelle exerçante, la gestuelle exercée et la voix.»61 Le corps est ici remplacé par des poupées, des poupées banraku, guidées par des hommes visibles qui accompagnent les poupées sur toute la scène. La musique et les voix proviennent des côtés de la scène et «leur rôle est d’exprimer le texte (comme on presse un fruit).» 62 La relation entre Banraku et la technique de Brecht du ‘Verfremdung’ est très claire, pour Brecht aussi d’ailleurs.63 De même que dans les concepts du Punctum et du Studium dans La chambre claire de Barthes se fait sentir cette demande de codage, d’orientation, 14 d’originalité, de particularité de la scène, de texte, de tableau. Pour établir une relation avec le spectateur qui dépasse l’information banale ou la reconnaissance, il faut que la scène, le texte ou l’image transmettent un investissement, une particularité: «c’est ce hasard qui, en elle, me point» 64 (dans le sens: désigne-moi et touche-moi), ce qui est une de ses descriptions dans la perspective du spectateur de l’effet du punctum de l’image, mais qui s’étend aussi dans le domaine du théâtre et de la littérature. Pour Barthes, cela fait partie du domaine général de la rhétorique. La rhétorique comprise comme la dimension amoureuse de toute activité affective, manifestation orientée sur le destinataire: «la rhétorique […] est liée non seulement à toute littérature, mais encore à toute communication, dès alors qu’elle veut faire entendre à l’autre que nous le reconnaissons: la rhétorique est la dimension amoureuse de l’écriture.»65 Par ce double travail scientifique, d’une part la mise en scène du mythe de la bourgeoisie et d’autre part la sémiotique et le langage connotatif prenant appui sur la glossématique de Louis Hjelmslev, Barthes trouve que cette optique de l’utilisation janusienne de la langue comme moyen de se libérer de l’assertion par la même langue, pratiquée peut-être spécialement par la littérature moderne, s’identifie à performativité ou théâtralité. Il dit par exemple au moment de sa leçon inaugurale à la chaire de professeur au Collège de France en 1977: «ne faut-il pas s’étonner si, à l’horizon impossible de l’anarchie langagière – là où la langue tente d’échapper à son propre pouvoir, à sa propre servilité -, on trouve quelque chose qui a rapport au théâtre. […] la troisième force de la littérature, sa force proprement sémiotique, c’est jouer les signe plutôt que les détruire.»66 Mais c’était déjà perceptible dès 1963 dans la première partie de l’interview important dans ce contexte, «Littérature et signification», dans la revue Tel Quel, où il était demandé à Barthes d’expliquer le changement de focalisation de théâtre à théâtralité qu’il entreprenait ces années-là. Il répondit qu’en réalité, il n’y a pas eu de changement, mais plutôt un maintien de ce point de vue en se référant à ce que son intérêt pour le théâtre, en tout cas à partir du Berliner Ensemble et ainsi de la venue de Brecht à Paris en 1954, avait toujours été lié à la théâtralité, à l’information polyphone de ce qui se passe sur la scène; là où la signification est créée avec plus de précision et d’effet dialoguiste que dans le langage courant, forme de communication plus monologique et plus orientée vers le sens.67 (Notez dans la citation suivante que la parole apparaît au même niveau que les autres matériels scéniques): 15 «en tel point du spectacle, vous recevez en même temps.six ou sept informations (venues du décor, du costume, de l’éclairage, de la place des acteurs. De leurs gestes, de leur mimique, de leur parole) […] on a donc affaire à une véritable polyphonie informationelle, et c’est cela, la théâtralité: une épaisseur de signes. […] en littérature, qui est un ordre de la connotation, il n’y a pas de question pure: une question n’est jamais que sa propre réponse éparse, dispersée en fragments entre lesquels le sens fuse et fuit tout à la fois.»68 Parallèlement avec le théâtre, son intérêt pour la littérature a d’abord été lié à la littéralité, l’ancien concept de Roman Jakobson, formaliste russe69, chez qui Brecht cherchait aussi son inspiration, mais dans une optique plus esthétique, comme celle de Sergej Tretjakov. Mais les idées de l’époque du formaliste Viktor Sklovskij70 de demander à l’art de traiter la réalité comme un effet aliénant, le lecteur ou l’observateur ayant ainsi la possibilité de vivre et de voir les choses sous un nouvel angle, ne se distingue pas beaucoup du noyau de la théorie du théâtre de Brecht. D’une certaine manière, les cercles sont fermés, d’une part, celui qui relie les positions de la littérature, du théâtre et des théories de l’art et, d’autre part, celui qui relie le côté plus orienté sur la personne. Il faudrait encore ajouter au cercle de personnes, Mikhail Bakhtin, et au cercle de théories, ses idées sur la polyphonie et la dialoguicité littéraire.71 Deux exemples différents de théâtralité: Baudelaire et Beckett Deux articles, qui chacun exemplifie d’une manière différente ce concept de la théâtralité, doivent être mentionnés. Le premier est «Le théâtre de Baudelaire» (1954),72 un des articles les plus intéressants de Barthes sur le théâtre et remarquable pour plusieurs raisons. D’abord, parce qu’il traite curieusement de trois pièces de théâtre ou projets de pièces de théâtre de Baudelaire;73ensuite, parce que ces pièces de théâtre furent un échec total et ne furent jamais jouées; enfin, parce qu’il montre sur un ton particulier et indirect et par une description de l’échec de Baudelaire l’importance et la portée du concept de théâtralité en relation avec l’épanouissement artistique, dont Les Fleurs du mal, le cycle de poèmes de Baudelaire, sont cités comme les plus beaux exemples, embellis par cette nouvelle vue sur l’histoire des souffrances de la créativité. Le trait essentiel de Barthes est que la raison du mauvais fonctionnement des pièces de Baudelaire en tant que théâtre se trouve dans leur manque de vouloir théâtralité. Baudelaire établissait d’autres priorités dans ce cas-là que dans d’autres où il était seul devant son sujet, devant les poèmes, devant ses essais et dans les Salons. Il cherchait la popularité par le théâtre, mais paradoxalement perdit le public qui aurait dû la lui donner, parce qu’il prit le pain de la bouche du public par sa méthodique signifiante et dialectisante, avant que le public lui-même n’ait pu en profiter: 16 «Le théâtre ainsi posé, Baudelaire ne pouvait que mettre la théâtralité à l’abri du théâtre; comme s’il sentait l’artifice souverain menacé par le caractère collectif de la fête, il l’a caché loin de la scène, il lui a donné refuge dans sa littérature solitaire, dans ses poèmes, ses essais, ses salons; et il n’est plus resté dans ce théâtre imaginaire que la prostitution de l’acteur, la volupté supposée du public pour les mensonges (et non l’artifice) d’une mise en scène grandiloquente.»74 Barthes définit à l’extrême la théâtralité comme tout ce qui touche le théâtre qui n’est pas le texte. Par théâtralité, il entend ainsi une perception universelle par les signes et les sensations de tout ce qui se passe sur scène par les considérations écrites «Qu’est-ce que la théâtralité? C’est le théâtre moins le texte, c’est une épaisseur de signes et de sensations qui s’édifie sur la scène à partir de l’argument écrit.»75 Pour Barthes, tout grand théâtre, d’Eschyle, de Shakespeare, de Brecht par exemple, présuppose cette théâtralité dominante, où le texte est écrit d’avance emporté par l’extériorité des corps, des objets et des situations et où la parole même devient substance. Baudelaire semble éviter tout cela dans son approche très consciente du projet dramatique, par exemple la pièce L’Ivrogne, due certainement au fait qu’il ne pense pas dramaturgie mais critique. Il commet la faute, d’après Barthes, d’apporter ses idées à la salle sur tel ou tel sujet et bloque ainsi tout dialogue, qui ne peut exister que par la disponibilité de ce qui se passe sur scène. Barthes pourrait dire qu’il pense trop avec la tête et pas assez avec le corps en tant qu’auteur dramatique. Un équilibre que d’ailleurs Baudelaire maîtrise parfaitement dans ses autres œuvres. L’autre texte à souligner s’appelle «Godot adulte,»76 remarquable pour plusieurs raisons intéressantes. Il a été écrit à l’occasion du succès de la pièce de Samuel Beckett En attendant Godot à Paris en 1953 et par la suite. Barthes s’attache à la problématique de la responsabilité, qui semble être étroitement liée à la dialoguicité qui invite le public à participer au niveau de la performativité, du discours, et non à celui de l’interprétation, que Barthes et d’autres contemporains conséquemment appelaient le niveau bourgeois. Sans doute parce que le formalisme de l’analyse interprétative et critique était une des deux formes d’analyse les plus établies et reconnues en France à cette époque. L’autre était la méthode de Lanson fondée sur la biographie.77 «Godot adulte» est le seul article indépendant de Barthes sur une pièce de Beckett, publiée la première fois en 1954. Le point essentiel de cet article est que Godot a trouvé son public par un processus de développement dialogique avec les spectateurs. De pièce d’avant-garde depuis sa sortie à Paris et ainsi tolérée répressivement par la critique bourgeoise et par la presse, de même que par un public recherché, intellectuel et restreint, elle a subi une courbe sociale ascendante, différente 17 d’autres pièces d’avant-garde, comme celles de Jean Anouilh et de Marcel Aymé, et est devenue adulte avec un nombre important de représentations et de spectateurs (400 représentations vues par près de 100.000 personnes). Le théâtre ’adulte’ pour Barthes signifie que le texte par le jeu entre les acteurs et le public ouvre sa rigueur intellectuelle et sa virtualité à une disponibilité, à un style, à la disposition d’une continuation linguistique et performative du public par l’abord l’accessibilité spontané du texte. Barthes précise comment cette évolution dynamique s’est réalisée à l’occasion de la représentation de Godot de Beckett à Paris: «Godot a gagné en clarté et en intensité. Godot atteint maintenant cet état d’évidence, où il est nécessaire que le théâtre soit, sinon déclamé, du moins proclamé, jeté au public comme un langage solennel (ce qui ne l’empêche nullement d’être familier). Voyez toute la fin: c’est une fin hardiment philosophique, qui engage sans tricher le spectateur dans le déchirement de la connaissance: ‘Quand? Quand? Un jour, ça ne vous suffit pas, un jour pareil aux autres il est devenu muet, un jour je suis devenu aveugle, un jour nous deviendrons sourds, un jour nous sommes nés, un jour nous mourrons, le même jour, le même instant, ça ne vous suffit pas?... Elles accouchent à cheval sur une tombe, le jour brille un instant, puis c’est la nuit à nouveau’. C’est le ton même du monologue shakespearien, et les acteurs le savent: ils ont senti que les publics de plus en plus larges réclamaient une méditation de plus en plus ouverte. Godot s’est élargi, fortifié, Godot est devenu adulte.»78 La disponibilité, fonction de cette ouverture, est un concept important dans la théorie du lecture de Barthes, qui, encore un fois, doit être perçu en étroite relation avec ses idées sur la responsabilité de la lecture et de l’écriture, deux concepts qui, malheureusement, ne sont commentés que rarement dans la critique de Barthes.79 En se référant à l’appareil conceptuel de Mikhail Bakhtin, on peut l’expliquer comme les moments dialogiques du texte devenant performatifs et renforcés. Il est important de noter que la compréhension immédiate, la disposition vers l’autre qui s’applique avec une justesse linguistique expérimentée, n’excluent pas l’ouverture, au contraire. La relation entre fermeté ou constance intérieure et disponibilité est, selon Barthes, un des grands secrets et une des grandes possibilités du théâtre, qui a ses racines dans l’énoncé littéral de la langue: «[Cette relation] est un grand secret de théâtre: un langage littéral sans double et sans complicité.»80 Dans le cas d’En attendant Godot tout herméneutique habituelle est mise à la porte (du théâtre), celle qui par exemple prétend trouver un dieu en Godot et un capitalisme dans le despote Pozzo. Chez Barthes, la langue a le droit de fonctionner dans toute sa compréhension immédiate et son épaisseur sémiotique (cf. citations de la préface d’Essais critiques ci-dessus). Il constate que chez Beckett tout est dit de ce qui doit être dit, une fois pour toutes il n’en reste rien. En parfait accord, d’ailleurs, avec la pensée d’un des jeunes héros de Beckett, le philosophe et élève de Descartes, Arnold Geulinx, qui, entre 18 autres, affirmait que «ubi nihil vales, nihil velis» (sur ce que tu ne connais pas, tu ne dois rien faire). Et Barthes conclut: «La philosophie de Godot, elle est énoncée dans la pièce même au moment où Beckett le désire, elle s’exprime en mots réels, elle n’a nul besoin de la perspicacité des critiques ou du spectateur bavard pour se faire connaître».81C’est précisément la force de ce développement de la représentation que Barthes a vue dans la mise en scène de Roger Blin de janvier 1953 au Théâtre Babylone. Rien n’avait été changé à la pièce, mais la sensibilité entre les acteurs et le public avait pour effet que les acteurs petit à petit pouvaient jouer sur plusieurs des tons que le texte et le langage mettaient à leur disposition, dans ce cas-là le comique: une preuve de la capacité du langage à rechercher la précision. Le texte de Beckett gagna en validité et en intensité en se déployant dans sa dialoguicité polyphone et le public et les acteurs «se trouvèrent unis dans un acte collectif: le rire».82 Un rire qui, d’un côté, typique de Brecht, réunit la sensibilité (par rapport à la dialoguicité de la langue) et la conscience (connaissance – ici – dans l’éternité de la vie) et de l’autre, typique de Beckett, un rire qui rassure et inquiète. Barthes ne trouva pas de raison à commenter d’autres pièces célèbres de Beckett, représentées ces années-là, de même que, parmi ses 94 articles de théâtre, il n’y en a qu’un seul sur Beckett. Il faudrait certainement rechercher une explication dans son scepticisme sur le théâtre d’avant-garde en général, une opinion qui sera plus nuancée par la suite. D’un côté, il trouvait que l’avant-garde était sur le point d’être enserrée et pacifiée par la bourgeoisie progressive et ses formes usées, mais de l’autre, il comprit que le théâtre ne pouvait pas vivre sans une certaine forme de conscience et d’expérimentation dans le domaine de la théâtralité, ce que le théâtre d’avant-garde pouvait, comme il le constate dans l’article «À l’avant-garde de quel théâtre?» de 1956: «Parasite et propriété de la bourgeoisie, il est fatal que l’avant-garde en suive l’évolution: il semble qu’aujourd’hui nous la voyons peu à peu mourir; soit que la bourgeoisie se réinvestisse complètement en elle et finisse par faire les beaux soirs de Beckett et d’Audiberti (demain ce seront ceux de Ionesco, déjà bien acclimaté par la critique humaniste), soit que le créateur d’avant-garde, accédant à une conscience politique du théâtre, abandonne peu à peu la pure protestation éthique (c’est sans doute le cas d’Adamov), pour s’engager dans la voie d’un nouveau réalisme. [...] c’est la matérialité même du théâtre, et non seulement l’idéologie, qui doit être repensée. Ici, l’avant-garde peut aider.»83 Conclusion Les premières critiques de Barthes étaient marquées par l’intérêt d’une part de désactualiser ses écrits en fixant ses analyses et ses idées sur le théâtre, la littérature et autres formes culturelles à ses 19 préoccupations politiques liées aux années 50 et 60,84 et, d’autre part, de réduire sa compilation incontestablement originale de savoir théorique et de créativité linguistique des textes des années 70 à une œuvre de romancier plus ou moins raté. Mon article devrait montrer que je ne partage pas ces opinions et qu’elles sont, en outre, malhonnêtes. Au contraire, il devrait résulter qu’il y a une relation nette entre, d’un côté, le Barthes qui flagellait l’anti-intellectualisme bourgeois et petit- bourgeois dans les articles d’analyse et de théorie du théâtre des années 50 et 60 et de l’autre, le Barthes qui au cours des années 70 consacrait sa théorie et ses analyses sur la performativité de l’éthique ou une «signaléthique», ainsi appelée dans son autographie de 1975. «Au carrefour de toute l’œuvre, peut-être le Théâtre: il n’y a aucun de ses textes, en fait, qui ne traite ici d’un certain théâtre, et le spectacle est la catégorie universelle sous les espèces de laquelle le monde est vu. Le théâtre tient à tous les thèmes apparemment spéciaux qui passent et reviennent dans ce qu’il écrit: la connotation, l’hystérie, la fiction, l’imaginaire, la scène, la vénusté le tableau, l’Orient, la violence, l’idéologie (que Bacon appelait un ‘fantôme de théâtre’). Ce qui l’a attiré, c’est moins le signe que le signal, l’affiche: la science qu’il désirait, ce n’était pas un sémiologie, c’était une signalétique.»85 Il semble s’agir alors chez Barthes d’une constance intérieure dans une œuvre faite de nombreuses rééditions, traductions et anthologies critiques, qui n’a pas seulement prouvé son actualité. En insistant sur la nécessité éthique de montrer l’intégration et la réciprocité entre la responsabilité de l’écriture et de la lecture pour comprendre l’importance vitale du théâtre, de la littérature, de l’art et de la musique, elle a aussi montré son intemporalité. Université du Sud Danemark, août 2005 (Traduit de danois par Maurice Wagner) Notes 1 Voir, entre autres, Sarrazac 2002: 57-72., Gran 2002: 251-264, Reinelt 2002: 201-215, Moriarty 1997: 3-13 et Scheie 2000 161-181. 2 Barthes 2002, abrégé ET par la suite. 3 Barthes 1995, Tome 3, 230, cité par la suite d’après le modèle OC, 3, 230, mon italique, par la suite m. i. 4 Raymond Picard avait publié en 1963 l’ouvrage Nouvelle critique ou nouvelle imposture, directement adressé contre les articles de Barthes sur Racine. La réponse et le recueil de la polémique, Critique et vérité, parurent en 1966 et furent en même temps une ébauche d’une véritable théorie scientifique de la littérature. 1966 était d’ailleurs une an- née qui fit époque pour les sciences des Lettres, surtout au Danemark. L’Institut des sciences de Lettres est fondé à l’Université de Copenhague et La Sémantique structurale de Algirdas Julien Greimas paraît à Paris - Les essais sur Racine de Barthes ne seront pas traités séparément dans ce contexte, car, même s’ils traitent d’une analyse critique du 20 mythe Racine et de l’homme racinien, et les conséquences qu’ils ont sur le discours de l’histoire de la littérature ainsi que de la façon dont l’histoire des institutions littéraires est administrée, ils se trouvent au-delà de la problématique de cet article. Les parties du livre qui traite de la manière de jouer Racine, spécialement l’essai «Dire Racine», ne semblent d’ailleurs pas se différencier sensiblement de la pensée de Barthes sur la théâtralité, traitée dans cet article. 5 In Jean-Loup Rivière: «Préface», ET, 11. 6 Un passage important dans la théorie de la lecture de Barthes, qu’il a souligné à plusieurs occasions et a projeté, entre autres, à l’occasion d’un autre article important «De l’œuvre au texte» de 1971, où il justifie la signification que «in- clure dans l’objet étudié la relativité de repères […] en littérature, à relativiser les rapports du scripteur, du lecteur et l’observateur (du critique)». Voir aussi la préface de Jean-Loup Rivière dans ET, 12 pour un traitement de cette rela- tion. – Mes analyses ci-dessus de deux des textes importants sur la critique de théâtre de Barthes montrent précisé- ment comment ce passage dans la théorie de la lecture est déjà développé de deux manières différentes en pratique. 7 Roland Barthes:”J’ai toujours beaucoup aimé le théâtre...» (1965) in ET:19-22, paru auparavant sous le titre: «Témoi- gnage sur le théâtre» in Esprit, Paris 1965. 8 ET, 19 et OC, 1, 1530. 9 Le concept d’amator de Barthes est une des bases de sa conception d’une nouvelle méthode scientifique et d’une meilleure vie tout simplement, voir, entre autres, Fragments d’un discours amoureux, 1977: 56-57 et l’interview «Le grain de la voix», pp. 205-206. Son concept de la saveur fait partie de son credo analytique, inspiré par Scienza Nuova (1744) du philosophe Giambattista Vico: «Nul pouvoir, un peu de savoir, un peu de sagesse et le plus de sa- veur possible,» qu’il traite dans sa conclusion de la leçon inaugurale au Collège de France en janvier 1977, (Leçon in OC, 3: 814). 10 Tout art (sauf la musique, mais la musique à programmes incluse) est pour Barthes un art dioptrique, c’est-à-dire, un art de la réfraction. 11 Diderot 2003: 53-69. 12 ET, 334; OC, 3, 1952, m.i. 13 Walter Benjamin dit ainsi sur la manière de raconter une histoire:«Ce n’est pas son seul rôle de communiquer l’événement en soi (comme le fait l’information); elle plonge l’événement dans la vie du narrateur pour le transmettre aux auditeurs comme expérience. Elle porte ainsi l’empreinte de la main du potier.» Benjamin, Walter (1996): [«À propos de quelques motifs chez Baudelaire»], in Peter Madsen (ed.): [Walter Benjamin. Le narrateur et autres essais Copenhague]: København: Gyldendal, p.130, traduit de «Über einige Motive bei Baudelaire» (1939). 14 OC, 2, 867. 15 OC, 2, 867. 16 Voir, par exemple son essai ”Musica Practica” in Barthes OC, 2, 835-838. 17 OC, 3, 219. 18 La couverture des Écrits sur le théâtre montre une photo de cette représentation avec Barthes debout à l’arrière-plan à droite dans le rôle du roi Darios. La photo se trouve aussi dans Barthes 1975: 37 et dans OC, 3, 117. 19 OC, 3, 117. 20 Voir «Barthes: le corps du théâtre» (1993) in Dort 1995: 135-146. 21 Voir Dort 1995: 143. 22 Voir «Lettre au sujet du groupe de théâtre antique» (1961) in OC, 1, 961-962. 23 D’après ses propres dires, voir Barthes 1975: 184. Il règne pourtant une incertitude quant à la mise à terme, à cause de ses rechutes de tuberculose, dont il souffrait tant, mais surtout dans les formules d’exorcisme et de nécromancie dans la tragédie grecque, voir en partie l’interview «Réponses» Tel Quel 47, 1971 (OC, 2, 1307ff) et la biographie de Louis-Jean Calvet, Roland Barthes, Paris: Flammarion 1990, pp. 58-59. 24 «Le théâtre grec» (1965) in ET, 306-329 et OC, 1, 1541ss 25 In OC, 1m 1993: 19-33 26 Barthes 2000: 22. 27 In OC, 1, 1993: 45-53. 28 Meiner: 2000:20, (à part l’italique du mot plaisir, ce sont m. i.) 29 ” Le Prince de Homburg au TNP” in ET: 23-24. La pièce avait déjà débuté au festival d’Avignon dans une mise en scène de Vilar en 1951 avec Gérard Philipe dans le rôle principal. Ce fut un énorme succès avec des reprises régu- lières par la suite. Ce fut dans la foulée de cet événement que le Théâtre National Populaire fut fondé à Paris le 1. Septembre 1951 avec Jean Vilar comme directeur. 30 ET, 29 et OC, 1, 207. 31 ET, 29 et OC, 1, 207. 32 ET, 180-182, OC, 1: 517-518 33 Voir Roland Barthes: Système de la mode, 1967, in OC, 2, 129-401. 21 34 ET, 29 et OC, 1, 207. 35 ET, 135-146, in OC, 1: 1205-1211. 36 In Stafford 1996: 33 de Mortier 1986. 37 Stafford 19996: 33-34. 38 Voir in Thobo-Carlsen 1984. 39 ET, 239-240 et OC, 1, 814-815. 40 ET: 209 et OC 1, 1229, m.i. 41 ET, 184 et OC, 1, 1201. 42 ET, 330-331 et OC, 1, 1182, m.i. 43 ET, 20 et OC, 1, 1531. 44 ET, 20 et OC, 1, 1530. 45 Dans les articles ”Théâtre capital» (1954), «Le comédien sans paradoxe» (1954), «La révolution brechtienne» (1955), «Le cercle de craie caucasien» (1955), «Mère Courage aveugle» (1955), «Les tâches de la critique brechtienne» (1956), «Brecht ‘traduit’» (1957 en collaboration avec Bernard Dort), «Brecht, Marx et l’Histoire» (1957), «Sept photos modèles de Mère Courage» (1959), «Commentaire. Préface à Brecht, Mère Courage et ses enfants (avec des photographies de Pic)» (1960) et «Sur la Mère de Brecht [d’après Gorki]» (1960). 46 ET: 92 et OC, 1, 419. 47 ET, 348 et OC, 3, 265. 48 ET, 349 et OC, 3, 266. 49 Voir aussi l’essai de Brecht: ”Mehr guter Sport” (1926), où il compare le public de théâtre avec celui de sport. Il affirme, entre autres: «Nous misons sur le public de sport. Nos yeux lorgnent, avouons-le, vers ces énormes marmites de béton, remplies de 15.000 personnes de toutes classes et de profils différents, le public le plus intelligent et le plus franc au monde [...] Ce qu’il y a de dépravé dans notre public de théâtre provient du fait que ni le théâtre ni le public ne savent ce qui se passe. Dans les palais de sport, par contre, les gens savent exactement ce qui va se passer quand ils achètent leur billet; et ce qu’ils attendent va se réaliser quand ils seront assis à leur place: des gens en forme avec une responsabilité des plus fines démontrent leur qualités spéciales d’une telle manière qu’ils en trouvent aussi plai- sir, et qu’on croirait qu’ils le font pour leur seul plaisir. Mais le vieux théâtre manque aujourd’hui de rayonnement. Je ne vois pas pourquoi le théâtre n’aurait pas aussi sa ‘guter Sport’» in Brecht 1981: 136-139. 50 Brecht 1964: 63 51 ”L’éblouissement”, ET, 331 et OC, 2, 1182, m.i. 52 ET, 100 et OC, 1, 431. 53 ET, 22 et OC, 1, 1532. 54 ET, 22 et OC, 1, 1532. 55 Moriarty 1997: 3-13. 56 ”Préface”. Essais Critiques dans OC, 1: 1172. 57 ’Dialoguicité’, qui a son point de départ théorique dans les travaux de Mikhaïl Bakhtin sur le dialogique (voir Bakh- tin 1994). Le concept de dialogue de Bakhtin ne doit pas être compris comme une communication directe entre deux éléments, mais comme une simultanéité polyphone dans l’activité linguistique d’un sujet, qui établit – avec les mots de Barthes – la disponibilité linguistique, base de tout contact linguistique avec l’autre (autrui) par la lecture. Barthes se lie à Bakhtin à plusieurs occasions, surtout par l’intermédiaire de Julia Kristeva qui introduit Bakhtin en France vers la fin des années 60. Voir, entre autres, l’article de Barthes, intitulé «L’étrangère» dans OC, 861. 58 Sur Barthes et le dialogique, qui n’a malheureusement pas sa place ici, je voudrais renvoyer non seulement à mes propres écrits, par ex. dans Litteraturen. Kroppen. Masken. Til en Læsningens Semiotik.[La Littérature. Le Corps, Le Masque. Pour une Sémiotique de la Lecture] (1999) – mais aussi porter votre attention sur un petit fragment très sous-estimé de Barthes, intitulé «Les trois dialogues», qui, avant d’être reproduit dans OC, 1, 1405-1407, avait seule- ment été publié en italien en 1964, bien qu’il fût prévu de le publier dans la revue de Blanchot Gulliver. Il y traite plus précisément du jeu entre le dialogique et l’indirect, avec comme exemple, Mère Courage de Brecht. 59 OC, 1, 1172, (m.i. sauf «pour les autres», deuxième ligne, italique de Barthes). 60 «Rede an dänishe Schauspielarbeiter über die Kunst de Beobachtung» [Discours aux acteurs danois sur l’art de l’observation] in Brecht 1963: 259. 61 OC, 2:782. 62 OC, 2: 782. 63 Voir son article Brecht 1954. 64 OC, 3, 1126. 65 Préface. Essais Critiques dans OC, 1, 1175. 66 OC, 3, 808. 22 67 La distinction acharnée de Barthes entre le sens et la signification est très importante et conséquente dans son œuvre. Elle est liée bien sûr à la même distinction entre la dénotation et la connotation et a certainement ses sources dans la vieille distinction de Frege entre Sinn et Bedeutung, voir Gottlob Frege: «Sinn und Bedeutung» in Zeitschrift für Philosophie und philosophiske Kritik, 100 (1892). 68 OC, 1, 1362. 69 L’objet de la science des Lettres n’est pas la littérature mais la littéralité [literaturnost], c’est-à-dire, ce qui fait d’une œuvre une œuvre littéraire» (Jakobson 1974: 42). 70 Voir Sklovskij 1996. 71 Polyphonie en tant que concept de la présence à plusieurs voix et dialoguicité comme concept de cette polyphonie (plus précisément: la différence des voix s’appelle heteroglossia chez Bakthin) mises en fonction créatrice dirigée vers l’autre conséquence. 72 ET, 122-129 et OC, 1, 1194-1199. 73 Il s’agit de trois pièces La fin de Don Juan, Le Marquis du 1er houzard et L’Ivrogne. Une quatrième inachevée, sous le nom de Idoleus (ou Manoel), écrite en alexandrins avec Ernest Praron, quand Baudelaire avait 22 ans, voir les notes de Barthes 1, ET, 122 et OC, 1, 1194. 74 ET, 128 et OC, 1198. 75 ET, 122-123 et OC, 1, 1194. 76 ET, 97-100 et OC, 1, 413-415. 77 Pour plus de détails, voir l’essai de Barthes «Les deux critiques» (1963) in Barthes 1971 (1964). 78 ET, 88-89 et OC, 1, 414. 79 Voir Thobo-Carlsen 2003, sur la relation Beckett-Bakhtin dans l’optique de Barthes. 80 ET, 89 et OC, 1, 414. 81 ET, 89 et OC, 1, 414. 82 ET, 89 et OC, 1, 414. 83 ET, 204 et OC, 1, 1225-1226. 84 Juste un simple exemple de notre terroir danois, celui de Berendt 1997 à l’occasion de la réédition des Mythologies de Roland Barthes en danois. 85 OC, 3, 230. m.i. Bibliographie Bakhtin, Mikhail M. (1994): "Discourse in the Novel" (1935), in The Dialogic Imagination, Four essays by M.M. Bakhtin (Michael Holquist ed.), Austin: University of Texas Press, (1981). 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