TERITÓRIUM ULICA

TERITÓRIUM ULICA Recenzenti Prof. PhDr. Zora Rusinová, PhD. Prof. PhDr. Peter Michalovič, PhD. Text © Ján Kralovič Design & layout © Peter Gála Slovak edition © Vydavateľstvo Slovart, spol. s r. o., VŠVU, 2014 ISBN 978-80-89259-85-4 OBSAH 1 ÚVOD 9 1.1  TEMATICKÝ RÁMEC 9 1.2  STAV BÁDANIA 16 1.3  CIELE A METÓDA 25 2  K CHARAKTERU UMENIA AKCIE 31 2.1  TERMINOLOGICKÁ DIFERENCIÁCIA 32 2.2  ČO JE AKCIA? 36 2.2.1  VYBRANÉ TEORETICKÉ MODELY AKCIE 40 2.2.2  AKCIA AKO HRAVÝ PRINCÍP 45 2.3  AKCIA A FOTOGRAFICKÁ DOKUMENTÁCIA 49 2.3.1  CHARAKTER FOTOGRAFIE 49 2.3.2  FOTOGRAFIA A ČAS 52 2.3.3  DOKUMENTOVANIE AKCIE 54 2.3.4  FOTOGRAFIA AKO DOKUMENT AKCIE, AKCIA AKO OBJEKT FOTOGRAFIE 56 3  SPOLOČENSKO-POLITICKÝ A UMELECKÝ KONTEXT ROKOV 1965 —1989. MESTO AKO PRIESTOR AKCIE 63 3.1  „ŠESŤDESIATE“ – PREKROČENIE HRANÍC 63 3.2  ( NE ) NORMÁLNE SEDEMDESIATE ROKY 69 3.3  „OSEMDESIATE“ – NÁZNAKY HORIZONTU 77 3.4  MESTO A JEHO CHARAKTER 82 3.4.1  TERMINOLOGICKÉ VYMEDZENIE 82 3.4.2  ŠPECIFICKÝ CHARAKTER MESTSKÉHO PRIESTORU NA SLOVENSKU 86 4  PRECHÁDZKA AKO UMELECKÁ AKTIVITA 91 4.1  TEORETICKÉ VÝCHODISKÁ 92 4.2  CHÔDZA AKO PROCES 102 4.3  CHÔDZA A JEJ LIMITY 113 4.4  PRECHÁDZKA AKO KONCEPT 122 5  SVIATOK A SKUTOČNOSŤ 127 5.1  HAPPENING AKO UDALOSŤ A SVIATOK 128 5.2  KOLEKTÍVNE UDALOSTI V MESTE 134 5.3  SVIATOK V KONTEXTE AKCIE 142 5.4  AKCIA AKO SÚČASŤ KAŽDODENNOSTI 156 6  AKCIA AKO FORMA HRY 163 6.1  PROBLEMATIKA HRY 164 6.2  HRA V KAŽDODENNOM ŽIVOTE 172 6.3  ULICA AKO JAVISKO 184 6.4  KOLEKTÍVNE HRY 188 7  INTERVENCIA, SITUÁCIA, ŽIVÁ PLASTIKA 199 7.1  POULIČNÉ INTERVENCIE 201 7.2  AUTOR – SUBJEKT V MESTSKOM PRIESTORE 222 7.2.1  UMELEC AKO TVORCA SITUÁCIE 223 7.2.2  ŽIVÁ PLASTIKA 231 8 ZÁVER 243 8.1  SOCIÁLNE TELO 243 8.2  KONTEXT M ( I ) ESTA 246 8.3  VYBRANÉ ASPEKTY UMENIA AKCIE V MESTSKOM PRIESTORE 149 8.4 SUMÁR 253 SUMMARY 255 BIBLIOGRAFIA 261 ZOZNAM SKRATIEK 278 ZOZNAM OBRAZOVEJ PRÍLOHY 279 OBRAZOVÁ PRÍLOHA 284 „Zmena spôsobu, akým sa dívame na mestské ulice, je dôležitejšia, než zmena spôsobu, akým sa dívame na umelecké diela.“ Guy Debord PREDHOVOR Publikácia Teritórium ulica (Umenie akcie v mestskom priestore v rokoch 1965 —1989 na Slovensku) je výsledkom dlhšieho procesu, ktorého zámerom bolo sledovať problematické aspekty umeleckých akcií. Detailnejším vý- skumom a interpretáciou vybraných umeleckých akcií som sa začal zaoberať už počas doktorandského štúdia na Katedre dejín a teórie umenia Trnavskej univerzity v Trnave pod vedením školiteľky prof. PhDr. Zory Rusinovej, PhD. Predložený výsledok práce reprezentuje dlhodobejšie úsilie kontextualizovať a zhodnotiť vybrané akcie naviazané na mestský priestor a jeho špecifické urbánne i spoločensko-politické podmienky. Text vznikal priebežne medzi rokmi 2009 — 2012, pričom časti práce boli publikované alebo prezentované na domácich i zahraničných konferenciách. Počas nasledujúcich dvoch rokov ležal rukopis „v šuplíku“ a tak som dnes nesmierne rád, že sa ho zásluhou podpory Ministerstva kultúry SR a Centra výskumu – Sekcie vizuálnych a kultúrnych štúdií Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave podarilo vydať a sprístupniť širšej verejnosti. Motiváciou k spracovaniu zvolenej témy boli dva aspekty. Prvý bol osobný – vyplývajúci z dlhotrvajúceho záujmu o alternatívne, neoficiálne umelecké prejavy v oblasti výtvarnej scény aj širšom kultúrnom kontexte. Rozhodnutie venovať sa téme vyplynulo z jej potenciálu prepájať rôzne žánrové i formálno-výrazové umelecké polohy. K záujmu sa pridala snaha vymedziť ich rámcom, ktorý by bol blízky prostrediu, ku ktorému mám vzťah. Mesto je priestorom, v ktorom žijem. Môže sa stať odrazom revízie stereotypných predstáv, platformou nezvyčajných, subverzívnych aktivít, ktoré odkláňajú pohľad od obvyklého k novému a neočakávanému pocitu. Druhý aspekt rozhodnutia bol podmienený štúdiom literatúry venujúcej sa problematike umenia akcie, situačných a interaktívnych praktík. Keďže som nebol priamym účastníkom udalostí spomínaných v texte, zaujímala ma konfrontácia (teoreticky) poznaného materiálu s osobnými výpoveďami autorov, ktorých som, výberovo, za týmto účelom oslovil. Snahou bolo, na základe dostupného (často archívneho) materiálu, reinterpretovať umelecké aktivity, zbaviť ich puncu „neuchopiteľného“ a venovať im pozornosť porov- nateľnú s inými výtvarnými dielami produkujúcimi materializovaný artefakt. Odkrytie motivácie a významovej predispozície formou súkromných rozhovorov s autormi, ako aj komparáciou so zahraničným materiálom, mi napomohlo prehodnotiť aspekt neopakovateľnej koncepcie akcie. Na tomto mieste by som rovnako rád poďakoval ľuďom, bez ktorých podpory, úsilia a času by táto kniha nevznikla. V prvom rade by som rád za konštruk- tívne a vecné pripomienky k téme, ako aj stálu podporu počas realizácie textu poďakoval Zore Rusinovej. Počas prípravy textu som sa stretol s viacerými teoretikmi a umelcami, ktorí mi svojimi informáciami, sprostredkovaním dokumentov a autorských materiálov umožnili dôslednejšie spracovanie témy. Rád by som vyslovil vďaku: Petrovi Bartošovi, Zuzane Bartošovej, Jurajovi Bartuszovi, Pavlovi Blažovi, Jánovi Budajovi, Daniele Čarnej, Ľubomírovi Ďurčekovi, Květe Fu- lierovej, Petre Hanákovej, Petrovi Kalmusovi, Mire Keratovej, Vladimírovi Kordošovi, Petrovi Meluzinovi, Petrovi Michalovičovi, Alexovi Mlynárčikovi, Milanovi Pagáčovi, Ladislavovi Snopkovi, Ľubovi Stachovi, Petrovi Rónaiovi, Lucii Gregorovej-Stachovej a Deziderovi Tóthovi. V neposlednom rade chcem poďakovať rodine a všetkým blízkym a priateľom, ktorí ma pri realizácii publikácie podporovali. Ján Kralovič, 2014 1 ÚVOD Primárnym východiskom textu zameraného na interpretačno-teoretické uchopenie témy umeleckých akcií v mestskom priestore je bližšie vymedze- nie kľúčových pojmov. Vzhľadom na skutočnosť, že témou práce je oblasť, ktorá sa dotýka viacerých umeleckých i humanitných disciplín, je nutné koncentrovať pozornosť na určitý rámec, ktorý tematiku limituje a zároveň prehlbuje v stanovenom hľadisku. Na základe kvalifikácie bude rámcom umeleckohistorický pohľad s presahom do širšieho kultúrneho prostredia, ktorého je súčasťou. Predmetom vedy o umeleckom diele je vzťah medzi dvoma štruktúrami; štruktúrou produkcie umeleckých vzťahov a štruktúrou objektívnych vzťahov v priestore diel, ktoré determinuje pole kultúrnej produkcie, a teda aj inštitucionálne a sociálne faktory. 1 Kým pomenujem okolnosti i topologické „limity“, predstavím tematické vymedzenie práce. 1.1  TEMATICKÝ RÁMEC Tematický rámec práce je vzhľadom na jej názov Teritórium ulica (Umenie akcie v mestskom priestore v rokoch 1965—1989 na Slovensku) vymedzený širším okruhom problematiky umenia akcie a užším okruhom – zameraním 1 K problematike vedy o umení a jej predmete porov.: BOURDIEU, Pierre: Pravidla umění. Brno: Host, 2010, s. 301n. úvod 9 sa na mestský priestor (v zohľadnení priestoru predmestského, periférie, industriálnej krajiny). Vychádza zo široko definovanej umeleckej formy, ktorej kladie isté obmedzenia na základe lokalizácie. V prvom rade považujem za potrebné vyšpecifikovať, ako chápem termín umenie akcie. Rozumiem mu ako živému predvádzaniu udalosti či deja vo vymedzenom priestore a konkrétnom čase, za prípadnej aktívnej alebo pasívnej účasti divákov (prípadne bez divákov). Možno povedať, že v samotnej podstate aktivity je prítomné prepájanie viacerých rovín (čas, priestor), psychofyzických aktivít (pohyb, gesto, vnem) a kontakt s pros- tredím a materiálom. 2 Okrem uvedených elementárnych prvkov, ktoré sú prítomné v každom umeleckom diele, je v umení akcie položený dôraz na priebeh udalosti a zážitok z nej. Z kritérií, ako aj z pohľadu dnešného vnímania akcií, sa mi ako pod- statný znak vidí schopnosť priamej a často otvorenej reakcie na aktuálnu situáciu, na rôzne spoločenské, politické udalosti a nuansy, ako aj moment začleňovania diváka (chodca) do ich priebehu. V kontexte s aktívnou účas- ťou diváka na diele je dnes preferovaný pojem „participatívneho umenia“ a korešponduje s „obratom k spolupráci“, ako ho vymedzila a zadefinovala americká historička a teoretička umenia Claire Bishop vo svojom texte The Social Turn: Collaboration and Its Discontents (Řízení reality. Spolupráce a participace v současném umění). 3 Termín „participácie“ však súvisí skôr s aspektmi, ktoré sa v rámci umeleckého prostredia začínajú objavovať v 90. rokoch – vznik mnohých bienále, umeleckých veľtrhov, s výraznejšou úlohou kurátora v procese vytvárania nielen výstavy, ale aj samotného diela, so snahou po širšej komunikácii, so sociálnou inklúziou, prípadne so snahou 2 K terminologickej komparácii porov.: JANČÁR, Ivan: Akčné umenie. In: GERŽOVÁ, Jana (ed.): Slovník svetového a slovenského umenia druhej polovice 20. storočia. Bratislava: Profil, 1999, s. 19 — 23. 3 Text The Social Turn: Collaborationand Its Discontents vyšiel pôvodne v časopise Artforum (február 2006, s. 178 —183). Dostupné na internete: [https://www.gc.cuny.edu/CUNY_GC/media/CUNYGraduateCenter/PDF/Art%20History/ Claire%20Bishop/Social-Turn.pdf] Vychádzam z dostupného prekladu: BISHOP, Claire: Řízení reality: Spolupráce a partici- pace v současném umění. In: Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny, 2007, č. 1— 2, s. 8 — 36. 10 pretavenia autorskej individuality do sociálneho prostredia. 4 Nazdávam sa, že umenie akcie 60.— 70. rokov v mnohom anticipovalo participatívne prak- tiky neskoršieho obdobia. Dôležitým sa stal moment aktivizácie subjektu, rozšírenie pojmu autorstva (ktoré však v skúmanom období ostáva ešte stále silne zvrchovanou, individuálnym programom formovanou stratégiou), 5 ale aj snaha po znovuobnovení „sociálneho puta“ skrze kolektívne vytváranie (tvorbu) udalosti. 6 Mňa v kontexte publikácie Teritórium ulica zaujímajú počiatky snahy zapojenia a aktivizovania diváka, často nezainteresovaného a nepoučeného, do diania, do procesu akcie. Snaha o vytvorenie situácie, ktorá sa zvýznam- ňuje zdieľaním. Zaujímať ma tak bude skôr metóda zapájania vnímateľa do aktivity, akcie, ako aj autorská snaha vystúpenia z ateliéru do ulíc, túžba po priamej konfrontácii s publikom. V kontexte umenia nie je forma spolupráce ničím novým. Ako píše švédska kurátorka a kritička Maria Lind v texte Obrat k spolupráci, vysky- tovala sa v hierarchickej štruktúre umeleckých dielní už v období baroka, v avantgardných divadelných tendenciách ruských konštruktivistov, v surre- alistických experimentoch, v hrách Fluxu či aktivitách The Factory Andyho Warhola. 7 Kritik a historik umenia Christian Kravagna pojem participatívnej praxe vymedzuje voči interaktivite kolektívneho jednania. Participácia podľa 4 Porov.: Tamže, s. 9 —14. 5 Claire Bishop v úvode k antológii Participation vymedzuje ako jeden z hlavných znakov „participatívneho umenia“ snahu vzdať sa autorskej kontroly, keď sa vznikajúce dielo má stať rovnostárskym, demokratickým produktom, a zároveň jeho estetická výhoda má vy- plynúť z nepredvídateľnosti a väčšieho rizika. K takémuto plnému vzdaniu sa autorstva v akciách 60.— 80. rokov, ktoré sú predmetom mojej práce, nedochádza. Sú typické skôr pre postmoderný prístup autorskej decentralizácie a kolaboratívnu prax. Porov.: BISHOP, Claire: Introduction. In: BISHOP, Claire (ed.): Participation. Cambridge: MIT Press – Lon- don: Whitechapel, 2006, s. 12. 6 V rámci nášho geopolitického priestoru je systematickou a komplexnou publikáciou za- oberajúcou sa participatívnym umením kniha Umění spolupráce Jana Zálešáka. Zálešák rovnako upozorňuje na rozvinutie kolektívnych, situačných a  kolaboratívnych akcií už v  období 60. rokov v  súvislosti s  happeningom a  performance. Porov.: ZÁLEŠÁK, Jan: Umění spolupráce. Praha: Akademie výtvarných umění – Brno: Masarykova univerzita, 2011. 7 Porov.: LIND, Maria: Obrat ke spolupráci. In: Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny, 2007, č. 1— 2, s. 41. úvod 11 neho vychádza z diferencie medzi producentom a recipientom. Má záujem o účasť recipientov a prevádza na nich podstatnú časť zodpovednosti – buď v čase formulovania koncepcie, alebo neskôr. 8 Nazdávam sa, že mnohé akcie, ktoré sú spomenuté a interpretované v texte publikácie, boli svojou koncepciou zameranou na interaktívnosť istým predvojom snáh o spolu- prácu v umení. Rovnako sa snažili o vyvolanie reakcie, o narušenie jedno- dimenzionálnej štruktúry a o jej rozvetvenie do komunikačného modelu. K akciám 60. či 70. rokov však možno nachádzať východiská v iniciatívach raných avantgárd (konštruktivizmus, dadaizmus, surrealizmus a i.), ktoré sa rovnako snažili o narušenie exkluzivity umeleckého diela v snahe pretaviť tvorbu do intenzívnejšej reakčnej alebo komunikačnej praxe. Priestorový či sociopolitický kontext bol dôležitý aj v zohľadnení faktoru miesta, na ktorom sa akcia odohrávala. Akcie sa diali mimo inštitucionalizovaný rámec umeleckého prostredia. Boli realizované na vratkej verejnej pôde a počítali s prítomnosťou diváka (často náhodného okoloidúceho) a s jeho reakciou. Z toho vyplýva, že akcia v mestskom priestore je otvorená forma, ktorá sa napája na súbor jedineč- ných podmienok priestoru a času, rovnako ako intervenuje do sociálneho a politického kontextu. Akcia je site-specific udalosťou. Vytvára nové pole „situácie akcie“, ktoré prezrádza nevyspytateľnosť verejného priestoru. Situačnými umeleckými aktivitami alebo akciami rozumiem práve toto vstupovanie do existujúceho priestoru v konkrétnom, jedinečnom čase a zároveň prostredníctvom aktivity (pohybu, gesta, vnemu) pretváranie (alebo iba drobné vychýlenie, komentovanie) potenciálu daného miesta. V akcii je potom položený dôraz na jedinečnosť priebehu, na zážitok. Akciu (resp. termín umenie akcie) teda chápem v kontexte textu ako situačnú prax odkazujúcu k prostrediu, v ktorom prebieha, rovnako ako k možnej (a často i prítomnej) konfrontácii s publikom. Dôraz je položený na individuálny a jedinečný prežitok. Ten sa vo svojej neopakovateľnosti a nereproduko- vateľnosti stáva podstatným znakom. 8 Porov.: KRAVAGNA, Christian: Pracovat na společenství: Modely participativní praxe. In: Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny, 2007, č. 1— 2, s. 65 — 80. 12 Načrtnutý problematický okruh je potrebné metodologicky vyriešiť a pozornosť venovať aj problematike dokumentácie. Z faktu neopakovateľ- nosti akcie pramení problém pri výskume, keďže ťažiskovým materiálom sa stáva záznam redukujúci zážitok na popis a dokumentáciu, ako aj prípadnú reprodukciu subjektívnych dojmov účastníkov vo forme orálnej histórie. Napriek „prekážke“ priamej neúčasti považujem za legitímne skúmanie podstúpiť a sledovať, ako sa na procese aktivít odzrkadľuje priestorové ukotvenie, ktoré vzhľadom na politicko-spoločenské pomery predstavuje určité obmedzenie. Pokiaľ narábam s pojmom „verejný“, chápem ho v jeho konvenčnej podobe ako miesto voľne prístupné všetkým občanom a oby- vateľom. V názve je použitý pojem „mestský priestor“ v snahe vyhnúť sa ideovým konotáciám, ktoré sa s „verejným“ spájajú. 9 Cieľom nie je nezohľad- niť tieto významové prvky v texte, ale nevsugerovať ich na základe názvu. „Mestský“ zároveň používam ako antagonizmus k „prírodnému“, so snahou akcentovať prítomnosť umeleckých akčných aktivít i v priestore, ktorý bol pred rokom 1989 miestom permanentného dozoru a absentovala v ňom po- trebná miera slobody. Zároveň by som rád upozornil, že v práci sa venujem akciám, ktoré boli realizované v exteriérovom mestskom prostredí (ulice, námestia, verejné priestranstvá, ale aj okrajové zóny medzi intravilánom a extravilánom, sídliská, periférie). Mesto a mestské prostredie je do 60. rokov v slovenskom umení tema- tizované pomerne nekonzistentne. Súvisí to s celkovým agrárnym charak- terom krajiny, rurálnou zakorenenosťou obyvateľstva, absenciou väčších kultúrnych a intelektuálnych centier. Ján Abelovský v tejto súvislosti píše: „Proces urbanizácie, ktorý inde začal už na začiatku storočia, tu nikdy ne­ bol dokončený, respektíve bol chaotickou industrializáciou našich malomiest pokrivený, stal sa paródiou samého seba. Nikdy nedosiahol takú kvalitu, aby postavil výtvarné umenie do produktívnej konfrontácie s duchovnými formami 9 Porov.: HABERMAS, Jürgen: Strukturální proměna veřejnosti. Praha: Filosofia, 2000; SENNETT, Richard: Veřejný prostor. In: Zlatý řez, 2009/2010, č. 2, s. 4 — 7; IREGUI, Jaime: Veřejný prostor. In: BALADRÁN, Zbyňek / HAVRÁNEK, Vít: Atlas transformace. Praha: Tranzit, 2009, s. 767— 769. úvod 13 života, ale i vizuálnym štýlom ,megapolis‘.“ 10 V období 20. rokov 20. storočia sa zhodnotenie tematiky mestského objavuje hlavne v košickom prostredí (napr. František Foltýn, Gejza Schiller, Eugen Krón). Tu rezonovala najmä civilná problematika, ktorá sa zameriavala na akcent každodennosti s výraz- ne sociálnym podtextom. Tematika mesta sa začala výraznejšie objavovať na prelome druhého a tretieho decénia aj v oblasti literatúry a prirodzene aj s tým súvisiacej knižnej ilustrácii. Z najvýznamnejších ilustrátorských počinov spomeniem aspoň Galandov cyklus Láska v meste (1924 —1926) či jeho ilustrácie k Novomeského zbierke Nedeľa (Bratislava: DAV, 1927). S nástupom a rozšírením fotografie sa detailnejšie reflektovala typicky mestská mentalita, ako aj vizuálne znaky mestskej kultúry. Do popredia sa dostávala sociálne determinovaná fotografia (Karol Aufricht, Miloš Dohnány), ako aj modernistická obraznosť založená na technickom a spoločenskom pokroku (Viliam Malík, Štefan Tamáš). 11 S postupnou industrializáciou (v 40. a 50. rokoch) sa tematika mesta dostávala do prirodzeného záujmu výtvar- níkov. Až 60. roky priniesli závažnejšie problematizovanie života v meste ako špecifického životného štýlu. Mestský priestor sa začínal umelecky re- flektovať vo vzťahu k spoločensko-kultúrnym produktom a zároveň začínal byť vnímaný ako priestor osobitých estetických kvalít. Nasledujúce dekády sa stávali platformou permanentných umeleckých intervencií a revízií, a to aj v kontexte politického potenciálu mestského prostredia. Tretím v názve naznačeným problémom je chronologické vymedzenie, ktoré v obsahu zohľadňujem. Ťažiskovo orientujem pozornosť na akcie 70. a 80. rokov ich interpretačným prehodnotením, doplnením a zasadením do tematického rámca. K obhajobe daného stanoviska je potrebné použiť silnejší argument ako vlastnú inklináciu k umeniu spomenutých dekád. Zameranie vychádza z pocitu pomerne dôsledného spracovania periódy 60. rokov, ktoré predstavovalo i z hľadiska širšieho euro-amerického kontextu časovo paralelné napojenie sa na najaktuálnejšie umelecké trendy. 12 Svojím 10 ABELOVSKÝ, Ján: Umenie na pozadí kultúrno-spoločenských súvislostí. In: RUSINOVÁ, Zora (ed.): 20. storočie: Dejiny slovenského výtvarného umenia. Bratislava: SNG, 2000, s. 11. 11 Porov.: HRABUŠICKÝ, Aurel (ed.): Nové Slovensko. Bratislava: SNG, 2011. 12 Okrem množstva článkov, štúdií, katalógov, monografických statí a súbornej publikácie 14 charakterom súviselo s politicko-spoločenským uvoľnením, ktoré umožnilo odvážnejší umelecký výstup. Čiastočný presah „zlatých šesťdesiatych“ do nasledujúcej dekády, v zmysle možnosti realizovať monumentálnejšie konci- pované akcie, bol násilne umlčaný represívnymi opatreniami. 13 Sedemdesiate roky v sebe zhodnocovali potenciál predošlého obdobia a zároveň v nich boli autori nútení tento potenciál prispôsobovať nepriaznivým pomerom. Sklon k efemérnejším, výrazovo redukovanejším akciám, ktorý vychádzal z objektívnych príčin represívnejšieho nastavenia systému, mal vplyv na subjektívnu nutnosť získania adekvátneho zážitku použitím minimálnych prostriedkov. Forma (auto)cenzúry bola narušená koncom decénia úsilím o intenzívnejšiu interakciu predovšetkým v akciách mladých, prevažne výtvarne neškolených autorov (Ján Budaj a okruh Dočasnej spoločnosti intenzívneho prežívania – ďalej DSIP). Osemdesiate roky rovnako nepredsta- vovali jednoliatu periódu, ale možno ich vymedziť na obdobie pretrvávania ospalej inercie systému prejavujúcej sa v neskorototalitných praktikách, ktoré naštrbila „nová vlna“ udalostí a aktivít druhej polovice dekády. Pole umeleckej produkcie v oblasti umenia akcie sa rozširuje a mestská periféria získava, s odstupom času, podobu metafory postavenia umelca v spoločnosti. Záver 80. rokov v umení akcie už predznamenáva neskoršie sústredenie na subjektívno-telesné, teatralizované či mediálne (a medializované) perfor- mance, ktoré predovšetkým v prvej polovici 90. rokov získali prevahu. Vzhľadom na okruh problému (formálny, priestorový, časový) možno tematicko-ideový zámer publikácie zhrnúť uvažovaním: prekročenie hraníc ateliérov, galérií, bytov a vstúpenie na „verejnú“ pôdu mesta bolo nielen k tematike umenia 60. rokov (RUSINOVÁ, Zora (ed.): Šesťdesiate roky v slovenskom výtvar­ nom umení. Bratislava: SNG, 1995) mám na mysli aj publikovanú dizertačnú prácu EU- RINGER-BÁTOROVÁ, Andrea: Akčné umenie na Slovensku v 60. rokoch 20. storočia: Akcie Alexa Mlynárčika. Bratislava: Slovart / VŠVU, 2011. 13 Okrem zásadných spoločensko-politických udalostí „augusta 1968“, ktoré ešte z hľadiska umeleckej produkcie neznamenali úplnú nemožnosť slobodnej tvorby, to bol najmä XIV. zjazd KSČ v roku 1971 a pre výtvarné umenie dôležitý II. Novembrový zjazd ZSVU v roku 1972. K  tendenčne zámerným materiálom, hodnotiacim krízový vývoj porov.: Kol. aut: Za socialistické umenie. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1974; PLEVZA, Viliam (red.): Dejinné poučenie. Bratislava: Pravda, 1979; PAŠKA, Pavol (red.): Dejinné poučenie KSČ a kultúra. Bratislava: Pravda, 1983. úvod 15 signálnym znamením potreby prezentovať vlastnú tvorbu, komunikovať so širším, často i nezainteresovaným publikom, či zbavovať banalitu jej pejoratívneho povlaku, ale aj smerovaním k novému zážitkovému priestoru sociálno-kultúrnych a privátno-verejných väzieb. Otvorenie sa každodennej situácii či program vtiahnutia bezprostredných aktov do umenia je javom zasluhujúcim si historicko-teoretickú reflexiu. 1.2  STAV BÁDANIA Umenie využívajúce model interaktívneho, situačného či akčného princípu tvorby na Slovensku patrilo pred rokom 1989 do sféry tzv. alternatívneho, resp. neoficiálneho umenia, 14 preto sa mu v oficiálnych periodikách a štátnymi inštitúciami organizovaných výstavách nevenovala (resp. venovala mini- málna, väčšinou negatívna) pozornosť. Hlavne v 70. a 80. rokoch bola nielen aktívna účasť či organizácia akcií, ale aj výtvarná publicistika reflektujúca tému akčného umenia pod kontrolou cenzorov. Napriek tomu sa v čase medzi rokmi 1967—1989 objavilo niekoľko textov a publikácií reflektujúcich akcie. V roku 1967 publikoval Tomáš Štraus na stránkach Výtvarného života esej K otázke premeny „umenia-diela“ na „umenie-čin“, v ktorej reagoval na prvé environmenty a happeningy 60. rokov (Yves Klein, Allan Kaprow, Claes 14 K problematike vymedzenia termínu „alternatívne umenie“, ako aj jeho pendantov (neo- ficiálna scéna, underground, „umenie na okraji“) porov.: ALAN, Josef: Alternativní kultu- ra jako sociologické téma. In: ALAN, Josef (ed.): Alternativní kultura: Příběh české společ­ nosti 1945 —1989. Praha: Lidové noviny, 2001. V slovenskom kontexte, ktorý bol v tomto ohľade špecifický, sa rozlíšeniu pojmov medzi „alternatívnou“ a „neoficiálnou“ scénou detailne venovala Zuzana Bartošová. Bartošová alternatívnou scénou rozumie výtvarné dianie do roku 1972, kedy bolo možné ponúk- nuť variabilné možnosti tvorby a prístupov, zatiaľ čo po roku 1972 (po II. Novembrovom zjazde ZSVU) je umenie akcie sférou neoficiálneho, zakázaného, nežiaduceho umelec- kého prejavu. Porov.: BARTOŠOVÁ, Zuzana: Slovenská neoficiálna výtvarná scéna 70. a 80. rokov z aspektu literatúry a terminológie. In: BELOHRADSKÁ, Ľuba (zost.): Cesty a príbehy moderného umenia 2. Bratislava: Združenie historikov moderného umenia, 2002, s. 24 — 57; BARTOŠOVÁ, Zuzana: Napriek totalite. Bratislava: Kalligram, 2011, s. 36 — 56, s. 320 — 322. 16 Oldenburg a i.). 15 O rok neskôr vyšla Štrausova kniha Umenie dnes (v inšpirácii Chalupeckého publikáciou s rovnakým názvom, ktorá vyšla v Prahe v roku 1966), ktorá naznačila vzťah medzi ranými formami happeningov a dada- istickými kabaretmi, akciami ruských kubofuturistov, „krutým“ (Antonin Artaud) či „chudobným“ divadlom (Jerzy Grotowski). 16 V texte približoval aj Mlynárčikom, Filkom a Kostrovou koncipovaný Manifest HAPPSOC ako jeden z prvých prejavov akčného umenia u nás, s výraznou rezonanciou Restanyho myšlienok uplatňovaných v okruhu francúzskych Nových rea- listov. V čase „oteplenia“ sa v dôsledku Pražskej jari na stránkach kultúrno- -umeleckých, ale aj literárnych periodík objavili články reflektujúce aktuálne umelecké trendy. Prístup k informáciám sa otváral a kontakt so súčasnou umeleckou scénou bol tesnejší aj vďaka fundovaným textom renomovaných zahraničných prispievateľov (na stránkach najdôležitejšieho slovenského výtvarného periodika Výtvarného života to boli napr. Pierre Restany, Michel Ragon, Ivan Jirous, Jiří Chalupecký a i.). Z hľadiska spoločensko-politického usporiadania a jazykových možností bola dostupná hlavne česká výtvarná publicistika, v ktorej rezonovala snaha legitimizovať a kontextualizovať domáce umelecké dianie v porovnaní so zahraničím. 17 Dôsledkom „interrupcie“ (po XIV. zjazde KSČ v roku 1971) kvantitatívne i kvalitatívne prosperujúceho stavu výtvarnej teórie a kritiky bol centrálne riadený cenzorský systém, kádrové čistky v redakciách i akademických a vysokoškolských ústavoch. Ďalšie texty museli byť písané „do zásuvky“ alebo vydávané formou samizdatu. K publikovaniu pripravená, no neskôr 15 ŠTRAUS, Tomáš: K otázke premeny „umenia-diela“ na „umenie-čin“. In: Výtvarný život, roč. 12, 1967, č. 4, s. 146 —151. 16 ŠTRAUS, Tomáš: Umenie dnes. Bratislava: Pallas, 1968. 17 Z  relevantných článkov možno upozorniť na texty: KOŘÁN, Jaroslav: Happening včera a dnes. In: Sešity pro mladou literaturu, roč.1, 1966, č. 4, s. 3 —13; CHALUPECKÝ, Jindřich: Experimentální umění. In: Výtvarná práce, roč. 13, 1966, č. 9, s. 1, 7; BURDA, Vladimír: Exil a utopie: Osudy pražského happeningu. In: Výtvarná práce, roč. 15, 1968, č. 18, s. 10 —11; BURDA, Vladimír: Happening ve smyčce. In: Výtvarná práce, roč. 15, 1968, č. 9, s. 1, 10; CHALUPECKÝ, Jindřich: Happening a spol. In: Sešity pro literaturu a diskusy, roč. 4, 1969, č. 33, s. 13 —16. Ku komplexnej bibliografii pozri: MORGANOVÁ, Pavlína: České akční umění šedesátých let v dobovém tisku. In: HAVRÁNEK, Vít (ed.): Akce, slovo, pohyb, pros­ tor. Praha: GHMP, 1999, s. 54 — 61. úvod 17 zamietnutá Matuštíkova kniha …predtým. Prekročenie hraníc 1964 —1971 sa objavila v roku 1983. V desiatich exemplároch kolovala medzi úzkym okruhom výtvarníkov a oficiálneho vydania sa dočkala až v roku 1994. 18 Autor podrobne mapuje priebeh a kontext umeleckých podujatí, výstav a akcií vymedzených rokov s prislúchajúcou dávkou akríbie. Podobným osudom poznačená kniha Tomáša Štrausa Slovenský variant moderny (vydaná samizdatovo v roku 1980, oficiálne až v roku 1992) prezentuje súbor statí zaoberajúcich sa širokým tematickým i časovým rozpätím umeleckého diania na Slovensku od obdobia medzivojnového modernizmu až po súčasnosť. 19 Obsahom knihy sú dva výrazné, pre túto publikáciu podstatné texty: Tri modelové situácie súčasných umeleckých hier a Umenie kontestácie a kontes­ tácia umenia, 20 ktoré sa zaoberajú metodologickou kvalifikáciou (modelom) akcie a reflexiou akcií Jána Budaja a jeho okruhu DSIP. Obaja (Matuštík aj Štraus) predstavujú ťažiskových teoretikov umenia akcie v období norma- lizácie, aktívne sa podieľajúcich na organizácii, diskusiách, interpretácii i dokumentácii umeleckého diania. 21 Suplovaním absentujúcej publikačnej možnosti v oblasti výtvarnej kri- tiky na Slovensku boli v 70. rokoch publikácie Klausa Groha Aktuelle Kunst in Osteuropa 22 a Genevieve Bénamouovej L’art aujourd’hui en Tchecoslovaquie mapujúce aj slovenské prostredie. 23 V nich sa predstavili projekty, dokumenty, fotografie, ktoré v domácom prostredí nemohli byť zverejnené. Z kultúrne blízkeho českého prostredia možno spomenúť výraznú iniciatívu vydávania tzv. zborníkov „k pamiatke“ (napr. zborník k pamiatke Václava Navrátila, Alberta Kutala, Václava Nebeského, Jiřího Padrty a i.), ako aj občasníkov mapujúcich výtvarné dianie s názvom Někde Něco, v ktorých sa objavovali 18 MATUŠTÍK, Radislav: …predtým. Prekročenie hraníc 1964 —1971. Žilina: PGU, 1994. 19 ŠTRAUS, Tomáš: Slovenský variant moderny. Bratislava: Pallas, 1992. 20 Text bol publikovaný už v roku 1990. In: Výtvarný život, roč. 35, 1990, č. 6, s. 17— 26. 21 Medzi oboma teoretikmi existovali viaceré názorové rozpory. K problému je možné po- rovnať polemické Matuštíkove texty reagujúce na Štrausov Slovenský variant moderny na stránkach časopisu Profil súčasného výtvarného umenia (roč. 3, 1993, č. 1— 5) alebo Ma- tuštíkov cyklus textov Návraty vychádzajúci na pokračovanie v  časopise Výtvarný život v rokoch 1994 —1995. 22 GROH, Claus: Aktuelle Kunst in Osteuropa. Köln: M. DuMont, 1972, nepag. 23 BENAMOU, Genevieve: L’Art aujourd’hui en Tchecoslovaquie. Paris,1979. 18 aj texty slovenských teoretikov a umelcov (Tomáš Štraus, Radislav Matuštík, Aurel Hrabušický, Róbert Cyprich). S mnohými akciami sa širšia verejnosť oboznámila až v čase znovuob- noveného záujmu o danú umeleckú aktivitu už s istým historicko-kritickým odstupom. Osud alternatívneho akčného zoskupenia Terén, pôsobiaceho v rokoch 1982 —1987, bol spropagovaný a širšie predstavený až sumarizovaním Matuštíkových textov a ich vydaním v roku 2000. 24 Základom publikácie je samizdatová textová a fotografická dokumentácia doplnená o autorove komentáre. V období 80. rokov boli zošity z Terénov šírené len medzi užšou skupinou participantov či známych. 25 Spomenuté udalosti odkazujú k exis- tencii umeleckých akcií na poli komunitného, širšej reflexii neprístupného fenoménu, ktorý, prezentovaný v istej uzavretosti (akcie v bytoch, ateliéroch či naopak odľahlejších miestach v prírode), predstavoval podstatný prúd tzv. „druhej“, respektíve „paralelnej“ kultúry. So zámerom nadviazať „kontakt“ s verejnosťou vzišla iniciatíva Jána Budaja a DSIP. Aktivity smerovali k úmyselnej provokácii a stimulácii „apa- tickej“ spoločnosti. Samizdatovú publikáciu 3SD (Tri slnečné dni) sa v roku 1980 vydať nepodarilo. Akcia, ktorej snahou bolo prepojenie alternatívnych umeleckých prístupov, ako aj viacerých generácií umelcov, bola zakázaná, texty k nej skartované. Nakoniec sa zborník objavil v obmedzenej samizda- tovej verzii až v roku 1988. Publikácia obsahovala texty k pripravovanej „slávnosti“, rozhovory s výtvarníkmi a divadelníkmi, ako aj fotodokumen- táciu konceptov a pripravovaných diel. 26 V období druhej polovice 80. rokov treba na poli neoficiálnej výtvarnej scény upozorniť aj na organizačné a kurátorské aktivity Zuzany Bartošovej a Ladislava Snopka (napr. cyklus výstav Dotyky a spojenia, Snopkov a Feru- sov projekt Archeologické pamiatky a súčasnosť, združenie Gerulata). Krátko 24 MATUŠTÍK, Radislav: Terén: Alternatívne akčné zoskupenie 1982 —1987. Bratislava: SCCA Slovensko, 2000. 25 Okrem účastníkov jednotlivých Terénov boli samizdaty distribuované aj českým teoreti- kom – Jindřichovi Chalupeckému, Jiřímu Valochovi a Petrovi Rezkovi. Porov.: MATUŠTÍK, Radislav: Terén: Alternatívne akčné zoskupenie 1982 —1987. Bratislava: SCCA Slovensko, 2000, s. 7. 26 BUDAJ, Ján (ed.): 3SD. Bratislava, 1988. 2. vyd. Nepag. úvod 19 pred novembrovou revolúciou sa podarilo zrealizovať zborník príspevkov o súčasnom slovenskom umení v editorskej koncepcii Dagmar Srnenskej, v ktorom sa objavuje aj z hľadiska témy publikácie súvisiaci text Tamary Archlebovej Príspevok k problematike konceptuálneho umenia na Slovensku. 27 Paradoxne krátko po zmene politicko-spoločenskej situácie nebol dlh, ktorý umelecká publicistika voči umeniu akcie mala, „splatený“ ihneď. Priestor ku kritickej diskusii a polemike sa pomaly otváral napríklad na stránkach Výtvarného života 28 či Profilu pre súčasné umenie 29 (ďalej Profil) formou reprintov starších textov. 30 V roku 1991 prebehla v pražskom Mánese výstava Umění akce (v kurátorskej koncepcii Vlasty Čihákovej-Noshiro), ktorá ako prvá v „ponovembrovom“ období vyhodnocovala aktivity performance, happeningu, body-artového či land-artového umenia v Čechách a na Slo- vensku. 31 Katalóg k výstave sprevádzal text Vývoj na Slovensku Radislava Matuštíka 32 (krátený zo samizdatovej verzie z jesene 1983), ako aj text Umění akce – umění žít Vlasty Čihákovej-Noshiro, 33 sledujúci aj rámec akcie na území Slovenska. Paralelne sa objavila skôr metodická publikácia kolektívu Zhoř—Horáček—Havlík Akční tvorba prezentujúca východiská a stručné zhrnutie umenia performance v euro-americkom prostredí, v snahe odkázať na niektoré synchronicky prebiehajúce akcie na území Československa. 34 Štrausov retrospektívny text Tri otázniky – od päťdesiatych k osemdesiatym rokom je podstatnou publikáciou osvetľujúcou autorov osobný i profesionálny „príbeh“, ako aj „objektívnejší“ spoločensko-politický a kultúrny rámec. 35 Už 27 SRNENSKÁ, Dagmar (ed.): Súčasné výtvarné umenie. Bratislava, 1989, s. 98 —132. 28 KOVALČÍKOVÁ, Mária (red.): Skepsa kontra optimizmus. In: Výtvarný život, roč. 35, 1990, č. 7, s. 1—10; Skepsa kontra optimizmus II. In: Výtvarný život, roč. 35, 1990, č. 8, s. 1—12. 29 GERŽOVÁ, J.: Umenie akcie. In: Profil, roč. 1, 1991, č. 13 —14, s. 2 — 4, tematické číslo veno- vané performance – Profil, roč. 3, 1993, č. 3. 30 Napr: GAZDÍK, Igor: Pokus o fiktívnu typológiu futbalového zápasu. In: Výtvarný život, roč. 35, 1990, č. 9, s. 51. 31 ČIHÁKOVÁ-NOSHIRO, Vlasta (ed.): Umění akce. Praha: Mánes, 1991. 32 MATUŠTÍK, Radislav: Vývoj na Slovensku. In: Tamže, s. 12 —15. 33 ČIHÁKOVÁ-NOSHIRO, Vlasta: Umění akce – umění žít. In: Tamže, s. 16 — 28. 34 ZHOŘ, Igor / HORÁČEK, Radek / HAVLÍK, Vladimír: Akční tvorba. Olomouc: Pedagogická fakulta Univerzity Palackého, 1991. 35 ŠTRAUS, Tomáš: Tri otázniky: Od päťdesiatych k osemdesiatym rokom. Bratislava: Pallas, 1993. 20 spomínané Matuštíkovo Prekročenie hraníc predstavovalo dôsledné zmapo- vanie doposiaľ bieleho miesta v (ne)dávnej histórii umenia na Slovensku. 36 Zhodnotenie nostalgiou opradeného, ešte stále romanticky nazeraného obdobia 60. rokov prináša obsiahla publikácia Šesťdesiate roky v koncepcii Zory Rusinovej. 37 Popri širokom spektre umeleckých aktivít sa v nej obja- vuje kapitola Ivana Jančára venovaná umeniu akcie, zhodnocujúca tvorbu najvýraznejších osobností „zlatého veku“ umenia 20. storočia v danej oblasti (A. Mlynárčik, S. Filko, J. Koller, P. Bartoš, V. Popovič, J. Želibská, M. Adamčiak, R. Cyprich). 38 V druhej polovici 90. rokov sa okrem antológie, 39 zborníkovej publikácie, 40 objavuje aj súbor Štrausových esteticko-filozofických esejí 41 či jeho epištolárne komponovaná kniha. 42 Návratom ku komplikovanej histo- rickej perióde je štúdia Zuzany Bartošovej Askéza privilegovaných – Niekoľko poznámok k formovaniu neoficiálnej výtvarnej scény obdobia normalizácie na prelome 60. a 70. rokov, ktorá objasňuje vrstevnaté dobové súvislosti. 43 Rok 2000 priniesol viaceré veľké projekty, ktoré rehabilitovali neoficiálne umenie a začlenili ho do súvislostí dejín výtvarného umenia na Sloven- sku. V kolektívnej práci 20. storočie. Dejiny slovenského výtvarného umenia, sprevádzajúcej rovnomernú výstavu na pôde SNG, dostáva akcia priestor 36 MATUŠTÍK, Radislav: …predtým. Prekročenie hraníc 1964 —1971. Žilina: PGU, 1994. 37 RUSINOVÁ, Zora (ed.): Šesťdesiate roky v slovenskom výtvarnom umení. Bratislava: SNG, 1995. 38 JANČÁR, Ivan: Happening a performance. In: Tamže, s. 232 — 251. 39 BARTOŠOVÁ, Zuzana (ed.): Očami X: Desať autorov o  súčasnom slovenskom výtvarnom umení. Bratislava: Ornan, 1996. V súbore sa nachádzajú viaceré pre tému podnetné texty: CORNEVIN, Etienne: Základné pojmy k legende o umení dada v Bratislave, s. 147—180; SNOPKO, Ladislav: Situacionizmus na Slovensku – kapitola z dejín apelatívneho umenia, s. 201— 220; Rozhovor Zuzany Bartošovej s Pierrom Restanym, s. 183 — 200. 40 KUSÁ, Jolana / ZAJAC, Peter (eds.): Prítomnosť minulosti, minulosť prítomnosti. Bratislava: Nadácia Milana Šimečku, 1996. V zborníku je obsiahnutý komplexný a objasňujúci príspe- vok Eugénie Sikorovej: Umenie na okraji – Poznámky k situácii slovenského výtvarného umenia v r. 1970 —1990 (s. 96 —125). 41 ŠTRAUS, Tomáš: Provokácie. Bratislava: H&H, 1996. 42 ŠTRAUS, Tomáš: Utajená korešpondencia. Bratislava: Kalligram, 1999. 43 BARTOŠOVÁ, Zuzana: Askéza privilegovaných – Niekoľko poznámok k formovaniu ne- oficiálnej výtvarnej scény obdobia normalizácie na prelome 60. a 70. rokov. In: Umenie Slovenska – jeho historické funkcie. Bratislava: SAV, 1999, s. 121—133. úvod 21 v štúdii Radislava Matuštíka, 44 ale čiastočne sa jej problematiky dotýkajú aj iné príspevky, komponované do kapitoly Preskupovanie médií. K rozsiahlej výstave sa uskutočnilo i medzinárodné sympózium s výstupom v podobe zborníka, s textami renomovaných historikov a teoretikov umenia. 45 V spo- mínanom roku sa, okrem už uvedených Matuštíkových Terénov, objavuje aj „katalóg“ podstatnej výstavy z počiatku 70. rokov Otvorený ateliér doplnený o text Eugénie Sikorovej Nástup jednej generácie. 46 Monotematická, do medailónov jednotlivých umeleckých osobností koncipovaná publikácia Zory Rusinovej Umenie akcie 1965 —1989 je prvým súborným dielom k problematike. 47 Kniha, ktorá je súčasne katalógom výstavy, je doplnená o rozbor interpretačných a kontextuálnych aspektov, o históriu Studia erté (Gábor Hushegyi), ako aj dobové súvislosti na základe samizdatových textov (zost. Radislav Matuštík), kontextu objasňujúceho hlboko zapustené korene „akcionizmu“ (Tomáš Štraus) či širších kultúrno- -filozofických konotácií (Ivo Janoušek). Na základe koncipovanej sumárnej publikácie sa otvára priestor k terminologickej diskusii, 48 komparácii a hľa- daniu analogických súvislostí so zahraničným prostredím. 49 Výstavný projekt Slovenské vizuálne umenie 1970 —1985 50 na pôde SNG priniesol ozrejmenie a presnejšie definovanie hraníc (ne)oficiálnej kultúry, 51 katalóg k výstave objasňuje umenie akcie v striktnejšie vymedzenom politicko-spoločenskom, represívnymi opatreniami poznačenom období. 52 Sleduje podstatný vplyv konceptuálneho umenia v motíve zdôraznenia myšlienky pred telesným 44 MATUŠTÍK, Radislav: Umenie akcie. In: RUSINOVÁ, Zora (ed.): 20. storočie: Dejiny slo­ venského výtvarného umenia. Bratislava: SNG, 2000, s. 163 —169. 45 MRENICOVÁ, Ľubica / RUSINOVÁ, Zora (eds.): Na križovatke kultúr?: Stredná Európa a umenie 20. storočia. Bratislava: SNG, 2002. 46 SIKOROVÁ, Eugénia: Nástup jednej generácie. In: MUDROCH, Marián / TÓTH, Dezider (eds.): Otvorený ateliér. Bratislava: SCCA Slovensko, 2000, s. 10 — 30. 47 RUSINOVÁ, Zora: Umenie akcie 1965 —1989. Bratislava: SNG, 2001. 48 BARTOŠOVÁ, Zuzana: Slovenská neoficiálna výtvarná scéna 70. a  80. rokov z  aspektu literatúry a  terminológie. In: BELOHRADSKÁ. Ľuba (zost.): Cesty a  príbehy moderného umenia 2. Bratislava: Združenie historikov moderného umenia, 2002, s. 24 — 57. 49 ORIŠKOVÁ, Mária: Dvojhlasné dejiny umenia. Bratislava: Petrus, 2002. 50 HRABUŠICKÝ, Aurel (ed.): Slovenské vizuálne umenie 1970 —1985. Bratislava: SNG, 2002. 51 RUSINOVÁ, Zora: Problém koexistencie kultúr. In: Tamže, s. 9 — 30. 52 RUSINOVÁ, Zora: Umenie akcie. In: Tamže, s. 189 — 208. 22 gestom. 53 Čiastočnú inšpiráciu predstavujú aj texty zborníkov Konceptu­ álne umenie na zlome tisícročí 54 či príspevok k neoficiálnej výtvarnej scéne 80. rokov v rámci reprintov bulletinov výstav Dotyky a spojenia. 55 Antológia Slovenské výtvarné umenie 1949 —1989, zoskupujúca v rôznych ohľadoch kľúčové dobové texty, vznikla pod autorským vedením Jany Geržovej v roku 2006. 56 Prináša prevažne časopisecky, zborníkovo a katalógovo publikované (ale i nepublikované) texty, ktoré sú dokumentom dobovej atmosféry a aj obsažným zdrojom informácií. Podstatným segmentom umenia akcie boli na prelome 80. a 90. rokov aktivity Studia erté prezentované hlavne na novozámockých festivaloch alternatívneho a akčného umenia. Históriu a kontext mapuje kniha Trans­ art Communication: Performance & Multimedia art (Studio erté 1987— 2007) vydaná v roku 2006, sprevádzaná textami Gábora Hushegyiho a Zsolta Sőrésa. 57 Prienik mediálneho umenia s akciou je zhodnotený v publikácii Kataríny Rusnákovej História a teória mediálneho umenia na Slovensku, ktorá je ťažiskovo zameraná na obdobie po roku 1989, ale zaznamenáva chrono- logickú líniu aj hlbšie do obdobia konca 70. a 80. rokov. 58 Projekt Osemde­ siate realizovaný v Slovenskej národnej galérii si stanovil za cieľ zmapovať postmoderné prejavy v slovenskom výtvarnom umení. 59 V rámci okruhov sa k „slovu“ dostala aj sféra umeleckej performance obdobia 80. a začiatku 53 HRABUŠICKÝ, Aurel: Umenie fantastického odhmotnenia. In: Tamže, s. 143 —188 54 GERŽOVÁ, Jana / TATAI, Erzsébet (eds.): Konceptuálne umenie na zlome tisícročí. Bratisla- va: SCCA Slovensko, 2002. 55 BARTOŠOVÁ, Zuzana: Neoficiálna výtvarná scéna na Slovensku: Medzi Chartou ’77 a nežnou revolúciou. In: SNOPKO, Ladislav / BARTOŠOVÁ, Zuzana: Dotyky a spojenia. Bratislava: Orman, 2002, s. 15 — 38. 56 GERŽOVÁ, Jana (ed.): Slovenské výtvarné umenie 1949 —1989 z pohľadu dobovej kritiky. Bra- tislava: VŠVU, 2006. 57 HUSHEGYI, Gábor (ed.): Transart Communication: Studio erté 1987— 2007. Bratislava: Kal- ligram, 2008. 58 RUSNÁKOVÁ, Katarína: História a teória mediálneho umenia na Slovensku. Bratislava: Slo- vart / VŠVU, 2006. 59 JABLONSKÁ, Beata (ed.): Osemdesiate: Postmoderna v  slovenskom výtvarnom umení 1985 —1992. Bratislava: SNG, 2009. úvod 23 90. rokov, ovplyvnená obratom k archaickému, ritualizovanému, avšak cez prizmu mediálnych a vizuálnych stratégií. 60 Príspevkom k analýze doby z pohľadu výtvarnej teórie a publicistiky je kniha Daniela Grúňa Archeológia výtvarnej kritiky, ktorá sa sústreďuje na 60. roky, okolnosti „domácej politiky“ a dynamický nástup nových tendencií na svetovej i slovenskej výtvarnej scéne. 61 Bibliograficky i interpretačne nasý- teným zdrojom je publikovaná dizertačná práca Andrey Euringer-Bátorovej: Akčné umenie na Slovensku v 60. rokoch 20. storočia. Akcie Alexa Mlynárčika zameraná predovšetkým na systematické uchopenie a interpretáciu diela Alexa Mlynárčika, ale objasňujúca aj hlbšie súvislosti. 62 V roku 2011 bola publikovaná dlhodobejšie pripravovaná kniha Zuzany Bartošovej Napriek totalite (Neoficiálna slovenská výtvarná scéna sedemdesiatych a osemdesiatych rokov), 63 ktorá sprostredkovala prehľad a kontext aktivít uvedených rokov, vrátane zamerania sa na umenie akcie. V tom istom roku bola vydaná aj výskumná práca Jany Oravcovej Ekonómie tela v umeleckohistorických a teoretických diskurzoch, ktorá sa hlavne v úvodných kapitolách venuje aj významu a funkcii autorského subjektu, jeho performatívneho a telesného začleňovania do prostredia, v ktorom pôsobí a ktoré ho spätne determinuje. 64 Z dôvodu nezaťažovania textu ďalším selektívnym vymenovávaním monografických publikácií, katalógov, zborníkov, diskusných príspevkov, rozhovorov, štúdií či samotných autorských textov a osobných výpovedí odkazujem k bibliografickým zdrojom. Rovnako sa mnohé z publikácií stanú prostriedkom k prehĺbenému a koncentrovanému pohľadu na problematické okruhy v rámci samotného textu alebo prostredníctvom poznámkového aparátu. 60 GREGOROVÁ-STACHOVÁ, Lucia: Umelci, ich telá a performance. In: Tamže, s. 201— 213. 61 GRÚŇ, Daniel: Archeológia výtvarnej kritiky. Bratislava: Slovart, 2009. 62 EURINGER-BÁTOROVÁ, Andrea: Akčné umenie na Slovensku v 60. rokoch 20. storočia: Ak­ cie Alexa Mlynárčika. Bratislava: Slovart / VŠVU, 2011. Pôvodne vyšla dizertačná práca v Nemecku. Porov.: BÁTOROVÁ, Andrea: Aktionskunst in der Slowakei on den 1960er Jah­ ren: Aktionen von Alex Mlynárčik. Berlin: Lit Verlag, 2009. 63 BARTOŠOVÁ, Zuzana: Napriek totalite. Bratislava: Kalligram, 2011. 64 ORAVCOVÁ, Jana: Ekonómie tela v umeleckohistorických a teoretických diskurzoch. Bratisla- va: Slovart / VŠVU, 2011 24 1.3  CIELE A METÓDA Na základe prezentovaných poznatkov je potrebné vymedziť si vlastnú pozíciu v rámci spracovávanej problematiky. Keďže literatúra k téme je pomerne bohatá, úlohou bude jej prehodnocovanie a prípadné dopĺňanie „bielych miest“, ktoré sa v oblasti umenia akcie nachádzajú. Týmito „bie- lymi miestami“ nerozumiem iba ozrejmenie akcií, ktoré boli doteraz málo známe, ale aj možné nepreskúmané hľadiská, ktoré je možné v prístupe k interpretácii uplatniť. Moment „prehodnotenia“ zamýšľam realizovať v niekoľkých modeloch. Jedným z nich je dôsledná interpretácia známych akcií, vsadenie do nového kontextu na základe prehĺbenia súvislostí či rozšírenia formou analógií a komparácií. Druhým modelom je sústredenie sa na akcie realizované v priestore mesta, ako aj kontextualizovanie vzhľadom na sociálnu, politickú, urbanistickú zložku charakteristickú pre dané miesto. Tretím modelom je rozčlenenie sumarizovaných poznatkov na základe tematických okruhov. V štruktúre publikácie som vymedzil štyri hlavné okruhy: 1. Prechádzka ako umelecká aktivita; 2. Sviatok a skutočnosť; 3. Akcia ako forma hry; 4. Intervencia, situácia, živá plastika. Zoskupenie akcií na základe významovo-tematickej polohy umožňuje pohľad na umeleckú aktivitu ako na formu príbehu. Variabilné prejavy „akcionizmu“ získavajú podobu autorského „rozprávania“ vypovedajúceho o osobnom postoji i spoločenskej klíme. V perióde vymedzených rokov 1965 —1989 zameriam pozornosť na rekon- štruovanie epistemologického rámca a zohľadnenie spoločensko-politického kontextu v snahe stanovenia novej interpretácie. Zamýšľaný prínos práce je možné zhrnúť v pojmoch reštrukturalizácie a redefinície významových rámcov, stanovenia tematických okruhov a hľadania paralelných motívov v širšom zahraničnom kontexte. Spoločenský význam sa odzrkadľuje v de- tailnejšom pochopení kultúrno-spoločenskej situácie, v ktorej akcia vzniká (a voči ktorej sa často kriticky vymedzuje). Zámerom je teda, v stanovení si vyššie spomenutých kritérií a postupov, pohľad na umenie akcie z „od- stupu“. Pohľad na vznik a charakter diela z hľadiska systému dispozícií, ktoré ho utvárali, ale aj zohľadnenie činiteľov súčasného poznania. Posun úvod 25 je spôsobený prirodzenou časovou dištanciou. Pohľad na akcie, ktorých som sám nebol účastníkom, je pohľadom na procesuálne dielo, ktoré je dnes už súčasťou dejín umenia. Na základe čoho sa utvárali podmienky pre túto kodifikáciu alebo čím dnes prehovára udalosť (zaznamenaná najčastejšie prostredníctvom fotografickej dokumentácie) k autorovi, ktorý sa zaoberá jej vývinom a konceptom umenia akcie, je otázka natoľko závažná, že vy- žaduje detailné skúmanie. Zároveň by som rád upozornil, že publikácia nie je vyčerpávajúcim a komplexným zhodnotením všetkých akcií a aktivít, ktoré sa v mestskom či suburbánnom priestore vo vymedzených rokoch na Slovensku odohra- li. Prirodzeným mechanizmom výberu je stupeň poznania spomenutých akcií a možnosť oboznámenia sa s ich priebehom. Dôležitým kritériom, a to je potrebné zodpovedne priznať, je aj subjektívna selekcia akcií, ktorá zohľadňovala predovšetkým mieru vzájomného vplyvu umeleckej aktivity na reštrukturalizáciu mestského prostredia a naopak – využívanie mestských reálií a ich vtiahnutie do akcie. Ako dôležitá sa mi zdá nielen kulisa mesta a mestské rekvizity, ale aj spôsob narábania s nimi, využitie socializačného a aktivizačného (a v neposlednom rade aj politického) potenciálu verejnej sféry. V texte knihy sa prelínajú dva hlavné postupy. Umeleckohistorický je založený na zhromažďovaní a komparovaní materiálu formou primár- nej dokumentácie, orálnej histórie (rozhovory s umelcami a umeleckými historikmi), ako aj relevantnej bibliografie (články, katalógy, publikácie, monografie). Druhým prístupom je teoreticko-interpretačný, smerujúci k objasneniu individualizovaných udalostí. Historická udalosť (akcia a jej kontext) je najdôležitejším predmetom záujmu, keďže má schopnosť individualizovať. Francúzsky historik Paul Veyne tvrdí, že individualizovaná udalosť je okamih, ktorý sa deje v čase, ktorý sa už nezopakuje. Spoznávanie týchto okamžikov je poznaním diferencujúceho a zároveň špecifického momentu. 65 Znamená to, že v tejto línii ma budú 65 Porov.: VEYNE, Paul: Jak se píšou dějiny. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010, s. 17—18. Paul Vayne píše: „Historií je to, co není ani univerzální, ani jedinečné. Aby to nebylo univer­ zální, musí existovat diference; aby to nebylo jedinečné, musí existovat specifické, něco, co je pochopitelné, co odkazuje k zápletce.“ In: Tamže, s. 83. 26 zaujímať akcie ako udalosti, ktoré sú v rámci chronologickej kontinuity dejín momentmi hodnými pristavenia sa práve v tom, že zviditeľňujú (materia- lizujú) neviditeľné. Sú aktmi reflektujúcimi individualizované prežívanie. Filozofia udalosti, ako ju charakterizuje Michel Foucault, vystupuje vždy vo vzťahu, v koexistencii, v rozptyle, prelínaní či hromadení sa. 66 Ako som naznačil, mnohé z akcií si vyžadujú zohľadnenie spoločenského a lokali- začného vplyvu. K interpretácii treba pristupovať na základe metód, ktoré si konkrétna akcia vyžaduje, v zohľadnení osobitosti tvorcu (z hľadiska jeho „osobnej mytológie“, dlhodobejšieho konceptu práce, filozoficko-ideového ukotvenia a i.). V súvislosti s vyslovenou skutočnosťou by ideálnemu rozčle- neniu textu zodpovedal model autorských „medailónov“, 67 ktorý umožňuje vystihnúť umelecké špecifiká a uplatniť metódu, ktorú si konkrétne dielo konkrétneho autora vyžaduje. K zvoleniu štruktúry práve formou tematic- kých okruhov ma viedla snaha vysledovať podstatné črty v rámci jedineč- ných umeleckých akcií. Metóda indukcie je uplatnená v členení na základe presvedčenia, že takto stanovené okruhy (v podstate ako umelo vytvorený konštrukt) sú rôznymi variantmi (trans)formácie skutočnosti a zároveň sú možnosťami nazerania na priestor mesta cez optiku umeleckej stratégie. V slovenskom prostredí zohráva výrazný vplyv habitus vzniku akcií, t. j. princíp spoločenskej štrukturácie, ako aj systém predpokladov a anticipácií, ktoré charakter akcie určuje. 68 Keďže akcia ako situačná a interaktívna for- ma umeleckej tvorby sa v období pred rokom 1989 pohybovala v „okrajovej zóne“, bola formou „neoficiálneho“ umeleckého prejavu, 69 je prirodzené, že 66 FOUCAULT, Michel: Rád diskurzu. In: GÁL, Egon / MARCELLI, Miroslav (eds.): Za zrkad­ lom moderny. Bratislava: Archa, 1991, s. 40 — 41. 67 Ku koncipovaniu publikácie do tzv. autorských medailónov pristúpila vo svojej publikácii o umení akcie napr. Zora Rusinová. Porov.: RUSINOVÁ, Zora: Umenie akcie 1965 —1989. Bratislava: SNG, 2001. 68 Habitus charakterizuje Pierre Bourdieu ako systém dispozícií, ktoré sú produktom spo- ločnosti a pozície umeleckého poľa a ktoré nachádzajú v tejto pozícii príležitosť k svojmu uskutočneniu. Porov.: BOURDIEU, Pierre: Pravidla umění. Brno: Host, 2010, s. 427. 69 K terminologickému problému pojmu „neoficiálne umenie“ porov.: BARTOŠOVÁ, Zuza- na: Slovenská neoficiálna výtvarná scéna 70. a 80 rokov z aspektu literatúry a termino- lógie. In: BELOHRADSKÁ, Ľuba (ed.): Cesty a  príbehy moderného umenia 2. Bratislava: Združenie historikov moderného umenia, 2002, s. 24 — 58; alebo štúdiu: RUSINOVÁ, úvod 27 ju dnes vnímam aj z pozície postinterpretácií, prameniacich z neskoršieho objavovania a kodifikácie zo strany dejín umenia. Tým netvrdím, že akcie v dobe svojho vzniku neboli vôbec reflektované. Skôr sa domnievam, že v porovnaní s dnešným stavom neboli tak široko etablované a všeobecne zaraďované do umeleckej sféry. V tomto bode sa zároveň otvára závažný metodologický problém sa- motného poznania akcie, resp. spôsobu možností jej poznávania. Medzi uskutočnením a dnešným pohľadom, nezainteresovaným v zmysle priamej účasti na jej dianí, je hrubá vrstva záznamov, dokumentácie, predošlých re- flexií a autorských výpovedí. Tento proces „vrstvenia“ môže viesť k čiastočnej nadinterpretácii v zmysle priraďovania významov, ktoré priebeh udalosti nesledoval, s ktorým autor v koncepte nepočítal. I takáto cesta môže byť legitímna. Ako píše Umberto Eco v práci Nadinterpretovanie textov, interpret má právo mať podozrenie, že to, o čom je presvedčený ako o význame znaku, je v skutočnosti znakom pre nejaký ďalší význam. 70 Alebo inak: dôležitejšie je samotné dielo, ktoré po svojom vzniku žije autonómnym životom, než autorský zámer. Na druhej strane je potrebné vyhnúť sa tomu, čo nazýva „nadmierou zvedavosti“, nadmerným sklonom považovať za závažné také elementy, ktoré môžu byť čisto náhodné. 71 Pre pochopenie akcií treba pri- hliadať na ich diskurzivitu. Diskurz je v tomto prípade hrou rozmanitých znakových systémov, ktorý z počiatočnej udalosti vytvára vždy nový signifi- kant – t. j. vždy nový znak referujúci k objektom, ktoré sa môžu stať znakmi pre ďalšie objekty. 72 Akcia získava svoj význam práve na základe okolností, ktoré utvárajú možnosti poznania na základe konštituovania prostredia. „Archeológia poznávania“ sa musí uberať nielen cez analýzu prostredia, Zora: Problém koexistencie kultúr. In: HRABUŠICKÝ, Aurel (ed.): Slovenské vizuálne ume­ nie 1970 —1985. Bratislava: SNG, 2002, s. 9 — 30. 70 ECO, Umberto: Nadinterpretovanie textov. In: COLLINI, Stefan (ed.): Interpretácia a na­ dinterpretácia. Bratislava: Archa, 1995, s. 49 — 68. 71 Porov.: Tamže, s. 49 — 68. K problému porov.: CULLER Jonathan: Na obranu nadinterpre- tácie. In: COLLINI, Stefan (ed.): Interpretácia a nadinterpretácia. Bratislava: Archa, 1995, s. 109 —121. 72 Porov.: FOUCAULT, Michel: Rád diskurzu. In: GÁL, Egon / MARCELLI, Miroslav (eds.): Za zrkadlom moderny. Bratislava: Archa, 1991, s. 37. 28 ale aj cez spätné odkrývanie vlastností a charakteru umeleckej aktivity, jej bazálnych vlastností, formy prezentácie a sprostredkovania (dokumentácia). Motiváciou teoreticko-interpretačnej fázy sa stane inšpirácia metó- dou, ktorej základným predikátom je preskúmanie samotnej „veci“. V te- matickom zoskupení akcií vychádzam z ich popisu a ďalšieho odkrývania skrytých významov často za pomoci užitia fenomenologickej terminológie. „Vyjasňovanie“ akcie ako udalosti spočíva v snahe učinenia témou to, čo obvykle chápeme už ako premisu. Presnejšie: budem sa snažiť podrobiť reflexii aj samotný pojem umenia akcie, vysvetliť, čo pod ním rozumiem, prečo a za akých okolností je možné akcii rozumieť ako umeleckému vý- konu. Nebudem vytesňovať to, čo o akciách a ich teórii a modeloch viem, ale budem v prospech nich ako umeleckých diel argumentovať. 73 Nemám záujem suplovať filozofické hľadisko, skôr sa snažím použiť ho k lepšiemu pochopeniu problému. Metodicky budem vychádzať práve z daných faktov, „pomenovaní“ (Petr Rezek), ku ktorým sa pokúsim nájsť ich obsah. Spektrum v práci uvedených akcií je pomerne široké a s tým súvisí aj ich významová odlišnosť. Je potrebné odhaliť primárny zámer akcie, rešpekto- vať ju ako svojbytnú umeleckú skutočnosť. V rámci potenciálu vzájomného „vplietania“ sa rôznych skutočností (umelcovej, diváckej, sociálnej, politickej, topologickej a i.) je možné vysledovať jej sémantický aspekt. 73 Petr Rezek sa v úvodnej stati svojej knihy Tělo, věc a skutečnost v současném umění dotýka rozdielu medzi fenomenológiou a vedou o umení. Fenomenológia je preňho predovšet- kým „nachádzaním videnia“. Kým umenovedec analyzuje časti, ktoré vytvárajú celok die- la (sekundárny popis), fenomenológ odkrýva to, čo ešte nie je dané (primárny popis), to, čo sekundárny popis predpokladá. Fenomenológia zotrváva v nejasnosti, až sa vec sama rozjasní. (Porov.: REZEK, Petr: Fenomenologie pop-artu. In: Tělo, věc a skutečnost v sou­ časném umění. Praha: Jazzpetit, 1982, s. 11—13.) Z  tohto hľadiska nebudem postupovať ako fenomenológ, ale pokúsim sa zo stanoviska odboru dejín umenia poskytnúť obhajobu v prospech akcie práve odkázaním k jej primárnej funkcii a zmyslu. úvod 29 2 K CHARAKTERU  UMENIA AKCIE V predošlej kapitole som naznačil, že akciu chápem ako živé predvádzanie deja v zohľadnení špecifík miesta a času. Realizuje sa buď za priamej účasti diváka, alebo bez participantov, avšak vždy s dôsledným prihliadnutím na kontext miesta. Chápem ju ako praktiku, ktorá sa vzťahuje k situačnej udalosti alebo vyzýva k (spolu)účasti. Akcii, resp. umeniu akcie rozumiem ako modelu participatívnej, situačnej alebo interaktívnej praxe. V nasledujúcich riadkoch sa pokúsim naznačiť, prečo obsah termínu „umenie akcie“ súvisí s intervenovaním do sociálneho prostredia, s lokálnou špecifickosťou (v prípade predloženej knihy s problematikou mestského priestoru), s neopakovateľnosťou času a charakteru prostredia (situácie) a účasti divákov či umelcov na procese (spolupráca). Vrátim sa k pojmu „umenie akcie“, ktorý sa v 60.— 80. rokoch štandardne používal pre dané procesy a pokúsim sa o jeho ozrejmenie a kontextualizáciu. Postup je zvo- lený zámerne cez znovunastolenie otázky o povahe akcie, jej napájaní na kontext umeleckej tvorby, až ku konečnému pokusu sumarizovať vlastný súbor všeobecných znakov, ktoré akciu charakterizujú. K CHARAKTERU UMENIA AKCIE 31 2.1  TERMINOLOGICKÁ DIFERENCIÁCIA Akcia (umenie akcie) prirodzene nie je novým žánrom na poli umeleckej produkcie. Je súčasťou umeleckého diskurzu od počiatku 60. rokov (s mno- hými staršími anticipáciami), 1 a rovnako je aj zavedenou súčasťou dejín a teórie umenia. V rozsiahlej literatúre k problematike sa dá najčastejšie stretnúť s diferenciáciou umenia akcie (angl. action art, action) na tri formy z hľadiska prezentácie: happening, performance a event. Forma happeningu (angl. to happen – stať sa, prihodiť sa) ako kolektívnej udalosti sa vyvinula z akčnej maľby akcentovaním gestických a performa- tívnych postupov. 2 Proces kumulácie materiálu a záujem o procesuálnu akceleráciu vedie k prerastaniu maľby do asambláží a ich zapájaní do akčných environmentov. Systém prepojenia objektu s procesom vyústil k prevedeniu stručného textového konceptu do udalosti. 3 Allan Kaprow happening cha- rakterizoval: „Happening je asambláž událostí, předváděna či viděna ve více časech a místech. Jeho materiální prostředí mohou být vytvářena buď uměle, anebo přebírána z toho, co je po ruce, eventuálně nepatrně pozmněněna; také jeho aktivity mohou být vynalézány anebo zcela všední. Happening se na rozdíl od jevištní hry může přihodit v obchodním domě, za jízdy na silnici, pod kupou hadrů, v přítelově kuchyni, a to buď najednou anebo postupně. Odehrává-li se postupně může trvat déle než rok. Happening je prováděn na základě plánu, ale beze zkoušek, posluchačů a repríz. Je uměním, ale zdá se, že je blíže životu.“ 4 1 K prehľadu protoakcií pozri súbornú publikáciu: GOLDBERG, Rose Lee: Performance Art: From Futurism to the Present. New York: Harry N. Abrams, 1988. 2 V 50. rokoch sa do procesu maľby často zapájalo nielen gesto, ale celé telo umelca (Geor- ges Mathieu, Jackson Pollock) alebo umelcom používaný živý nástroj (Yves Klein). Dôle- žitým textom zohľadňujúcim procesuálne aspekty akčnej maľby je Kaprowova esej The Legacy of Jackson Pollock (Dedičstvo Jacksona Pollocka) z roku 1958. Porov.: KAPROW, Al- lan: The Legacy of Jackson Pollock. In: WARR, Tracey / JONES, Amelia: The Artist’s Body. London: Phaidon Press, 2006, s. 194 —195. 3 Jeden z prvých happeningov realizoval Allan Kaprow pod názvom 18 happeningov v 6 čas­ tiach (18 Happenings in 6 Parts) v Reuben Gallery v New Yorku v roku 1959. 4 Kaprowova definícia happeningu sa po prvýkrát v  československom prostredí objavila v  texte Vladimíra Budru. Porov.: BUDRA, Vladmír: Happening ve smyčce. In: Výtvarné práce, roč. 15, 1968, č. 15, s. 1. 32 Popisná definícia je poplatná dobe svojho vzniku. Snaží sa novú ume- leckú formu napojiť na kontextuálny prúd výtvarného umenia a zároveň ho vymedziť voči umeniu javiskovému, divadelnému. Problematika ter- minologického vymedzenia výrazne rezonovala počas celého obdobia 60. rokov. Happening sa chápal ako forma „nového divadla“, ktorý nesie špecifické znaky predovšetkým v absencii dejovej línie či zápletky (plot) a nahradenie improvizovanej formy formou otvorenou (indeterminate form). K terminologickej diskusii výrazne prispel Michael Kirby, ktorý happening charakterizoval ako cieľavedome komponovanú formu divadla, v ktorej sa pestrosť alogických elementov, zahrňujúcich otvorenú (vopred neur- čenú) možnosť ich predvádzania, spája do organizovanej, parcializovanej štruktúry. 5 Z toho pramenilo radikálne narábanie s časom. Čas nebol striktne vymedzený. Udalosť sa stala nepredvídateľnou, často s absenciou jednoznačného významu (v porovnaní s divadlom, v ktorom zápletka ústi do vyvrcholenia, rozuzlenia). Podľa Susan Sontagovej má happening blíz- ko k snu, ktorý sa vo svojej neuchopiteľnosti a alogickosti stáva vzorom zážitkovej autenticity. 6 Happening nemá minulosť ani budúcnosť, chýba mu jasne stanovený, racionálne konštruovaný dej. Novátorstvo spočíva v juxtapozícii času a miesta udalosti, v absolútnom dôraze na prítomnosť a zámernej rezignácii na „petrifikovaný“ umelecký artefakt. 7 Základným aspektom umenia akcie je predvádzanie, vykonanie aktu (angl. performance). Problém pojmu performance resp. performancie je jej široký významový potenciál. Pramení v pôvodnom význame slova, ktoré sa nevzťahuje iba na umelecký akt, ale získava širšie filozofické (John L. Austin), sociologické (Erwing Goffman) či antropologické konotácie (Victor Turner). 5 „Happenings may be describes as a purposefully compose form of theatre in witch diverse alo­ gical elements, including nonmatrixed performing, are organized in a compartmented struc­ ture.“ KIRBY, Michael: Happenings. In: SANDFORD, Marillen R. (ed.): Happenings and Other Acts. London: Routledge, 1995, s. 11. 6 SONTAG, Susan: Happenings: An Art of Radical Juxtaposition. In: Against Interpretation and Other Essays. New York: Strauss & Giromy, 1967, s. 266. 7 V kontexte začlenenia happeningu do umeleckých dejín sa stáva formou artefaktu aj foto či videodokumentácia z akcie. Rovnako sa nenaplnila pôvodná Kaprowova idea nereprí- zovania happeningov. Sám Kaprow viacnásobne reprízoval svoje happeningy (napr. Yard/ Dvor, 1961/2009, Household/Domácnosť, 1964/2008). k charakteru umenia akcie 33 Richard Schechner v tejto súvislosti zaviedol termín performatívne kontinuum, ktorý zahŕňa široké spektrum vystúpení, čím rozširuje termín performance, okrem divadla, o rituál, šport, hru, politické a spoločenské ceremoniály, psy- chologickú drámu, tanec, ako aj o umeleckú performance a videoumenie. 8 Zmyslom odseku je vymedziť chápanie performance v okruhu umeleckej činnosti, zdôrazňujúcej jedinečnosť miesta a času, na/v ktorom sa odohráva. Kým v každodennom živote nie sú „performance“ hrané ani „predvádzané“, keďže „performer“ vopred nevie, čo bude robiť a nerobí to výlučne s tým, aby dosiahol určitý efekt, umelecká performance (angl. performance art) je predvádzaním udalosti s cieľom vyvolať reakciu, dosiahnuť žiadaný efekt na strane diváka či autora samotného. 9 Zámerom umeleckého performera je osvojenie si techniky, metódy performačných postupov, ktoré do centra udalosti kladú produkciu prítomnosti, intenzitu komunikácie face to face. 10 Je problematické vymedziť rozdiel medzi performance divadelnou a umeleckou, a to predovšetkým preto, že obe sa často snažia priblížiť žitej každodennosti. Obe sa v mnohých ohľadoch odvolávajú na antropologické predpoklady, ritua- lizované úkony, ktoré sú ich zviditeľnením, znovusprítomnením. 11 Dôležitým sa stáva kontext, východisko autora, jeho zameranie a okruh pôsobnosti. Performance súvisí nielen s vlastným predvádzaním, konkrétnym kona- ním, ale aj referenčným rámcom poukazujúcim k odkazu, ktorý je potrebné dešifrovať a interpretovať. Vzhľadom na tému je javiskom ulica a obecen- stvom náhodný chodec, čím performance nadobúda charakter otvoreného konfrontačného média, ktoré na rozdiel od tradičnej javiskovej (divadelnej) performance stiera dištanciu pasívneho pozorovateľa a aktívneho tvorcu. V tejto súvislosti umelecká kritika využíva pojem expanded performance 8 SCHECHNER, Richard: Performancia: teórie, praktiky, rituály. Bratislava: Divadelný ústav, 2009. 9 Porov.: Tamže, s. 264n. 10 K  vlastnostiam performance porov.: LEHMANN, Hans-Thies: Postdramatické divadlo. Bratislava: Divadelný ústav, 2007, s. 156 —158. 11 Kľúčová osobnosť poľského avantgardného divadla 2. polovice 20. storočia Jerzy Grotow- ski vo svojom manifeste Performer píše: „Rituál je performance, uskutočnená akcia, akt. Zdegenerovaný rituál je predstavením. Nechceme objavovať to, čo je nové, ale to, čo je zabud­ nuté.“ GROTOWSKI, Jerzy: Performer. In: Divadlo a  rituál. Bratislava: Kalligram, 1999, s. 196. 34 vo význame rozšírenej pôsobnosti účinku a významu akcie. Na rozdiel od pouličného divadla sa umelecká performance viac zameriava na situačnú zložku a rezignuje na dejovú líniu. Je v nej potlačená spektakulárnosť uda- losti na úkor sprítomnenia ideového zámeru. Umelecká performance sa blíži k tomu, čo Petr Rezek vo svojej Prolegomene k performanci sformulo- val ako dôraz na „holú prítomnosť“, kde je nadosobný spôsob prezentácie (nadosobný v zmysle, že vystupuje zo súkromného do verejného priestoru) konfrontovaný s osobným životom divákov. 12 Silná subjektivita tvorcu sa prejavuje v jednoduchej, prevedením často nenáročnej akcii – evente. Event (slov. udalosť) sa objavuje v druhej polovici 50. rokov, či už formou jednoducho koncipovaných udalostí, alebo formou návodov a partitúr. 13 Event nie je odkázaný na priamych divákov, môže byť realizovaný ako privátna súkromná akcia, rovnako ako súčasť štruktúrovanej- šie komponovaného happeningu. Ako píše Vlasta Čiháková-Noshiro v texte katalógu výstavy Umění akce: „Eventem se rozumí: jednoduchá a krátká událost s jednotnou základní myšlenkou. Ta je velmi často průvodního charakteru, t. j. váže se k jiné, větší myšlence, kde autor předpokládá, že bude-li objektivován, tak z hlediska události, jež novou objektivaci předchází. (…) Už to není asam­ bláž lidského života vržená do života a potřebující lidský materiál, ale vcelku zprivatizovaná komorní akce, nežádající si ani diváků, minimalizovaná i co do úspornosti použitých prostředků vzhledem k ověření záměru.“ 14 Z uvedeného vyplýva koncentrovanie sa na gesto, priebeh udalosti (Ľubomír Ďurček: Dotýkanie – ukazovanie. Dotýkanie sa Košíc, 1975), na upriamenie pozornosti diváka (Peter Bartoš: Činnosť snehu vo vzduchu a na zemi, 1969), paródiu (Peter Meluzin: Give piece a chance, 1985) či poetizáciu skutočnosti (Dezider Tóth: Korunovácia, 1985). 12 REZEK, Petr: Holá přítomnost (Prolegomena k performanci). In: Tělo, věc a skutečnost v sou­ časném umění. Praha: Jazzpetit, 1982, s. 121. 13 Eventy možno považovať za jadro fluxusovej estetiky. V roku 1959 usporiadal George Ma- ciunas v New Yorku výstavu pod názvom Towards Events (Smerom k udalostiam). V roku 1963 vyšla zbierka partitúr Georgea Brechta s názvom Water Yam. Predstavovala jedno- duché výzvy, slovné hry alebo návody. 14 ČIHÁKOVÁ-NOSHIRO, Vlasta: Umění akce. Praha: Mánes, 1991, s. 24. k charakteru umenia akcie 35 V rámci cudzojazyčnej literatúry, ktorá determinovala aj pojmoslovie v našom prostredí, sa využíva aj termín piece (slov. kus, kúsok, časť), ktorý označuje krátky výstup, gesto. Piece môže byť samostatným výstupom s vlastnou ideou alebo časťou širšie komponovanej akcie (performance, hap- peningu). Forma elementárnych udalostí (event, activity, piece) sa vzhľadom k pomerom a možnostiam realizácie akcií v našom prostredí stala rozšírenou podobou intervencie do mestského priestoru. Akciu možno diferencovať podľa formálnych hľadísk na vyššie spomenu- té prejavy. Tieto formy podmieňujú aj obsahovú náplň, charakter „vysielanej“ správy. Každé členenie je zásahom do systému, ktorý sa vyvíja prirodzene, teda na základe istých ukazovateľov vytvára teoretickú konštrukciu. Tými- to ukazovateľmi môžu byť: dejová línia, náročnosť kompozície, početnosť diváckej účasti, recepcia či participácia. 2.2  ČO JE AKCIA? Akcii rozumiem ako štruktúrovanému sledu alebo kombinácii udalostí, fyzických a psychických aktov, s použitím materiálu alebo vlastného tela, uskutočnených „tu a teraz“. Na základe formálnych znakov je možné vyme- dziť tri spôsoby realizácie akcie ako happening, performance, event. Toto sumarizovanie poznatkov je nekritické, keďže vychádza z vopred známych definícií, bežne používaných v odbornej literatúre. Ak sa vrátim k pojmu akcia ešte raz, bude potrebné vymedziť ju voči každodennému konaniu a rovnako ozrejmiť, na základe ktorých vlastností ju zaraďujem do sféry umenia. Zjed- nodušene: zaujímať ma budú tie zložky, ktoré odkazujú k vlastnej danosti a umocňujú výraz či obsah natoľko, že ju považujem za umeleckú činnosť. Konanie je bežnou súčasťou každodenného života. Ide o akúkoľvek aktivitu (spôsob ľudského chovania), ktorá sa spája s istým subjektívnym úmyslom a smeruje ku konkrétnemu cieľu. 15 Možno povedať, že konanie je istým prostriedkom k dosiahnutiu účelu. Konáme vtedy, keď sme schopní dať 15 Porov.: WEBER, Max: Metodologie, sociologie a politika. Praha: OIKOYMENH, 2009, s. 134. 36 odpoveď na otázku: „Prečo?“ Povedané fenomenologickým jazykom: konanie je pohyb tela reagujúci na okolie a vztiahnutý k určitej účelovosti. 16 Je sub- jektívnym činiteľom, ktorý je prepojený so zámernosťou – intencionalitou. Širším kontextom konania je udalosť (angl. event). Tá nie je vztiahnutá iba k našej subjektivite, ale súvisí s objektívnejším, časopriestorovým poľom, ktoré podmieňuje účel a úspešnosť samotného konania. Konanie zakladá udalosť tak, ako udalosť spätne determinuje konanie. Francúzsky filozof Vincent Descombes k problematike píše: „Existují události, která jsou rozhodující v tom smyslu, že rozhodnou o zdaru či nezdaru jednání; a tyto události – skutečně vnější vůči pohybům našeho těla – jsou vnitřní vzhledem ke skutečnosti jednání, nakolik jsou to podmínky možnosti jeho završení.“ 17 V každodennom živote je rozlišovacím znakom medzi ko- naním a udalosťou úmysel, v zmysle jeho chápania ako situačne vyvolanej modifikácie úkonov. Z pohľadu fenomenologického je každá umelecká akcia konaním. Je špecifickou aktivitou, ktorá z hľadiska na cieľ zameranej aktivity (utilitár- nosti) nie je podriadená jednoznačnému účelu. Akcia funguje ako znakový komunikačný akt, ktorý na základe svojej funkcie odkazuje mimo seba, prípadne jej znaky odkazujú k nej samej s cieľom intenzívnejšieho prežitia a koncentrovania sa na konanie samotné. Z pohľadu každodennosti je (ume- lecká) akcia konaním bez účelu, konaním, ktoré zakladá samotnú udalosť. Blíži sa konaniu v zmysle, ako ho formuloval francúzsky filozof Paul Ricoeur: „Jednání je přímo událostí, otevíra ve světě něco nového.“ 18 Domnievam sa, že k tomu, aby bolo možné odlíšiť umeleckú akciu od bežnej aktivity, je potrebné položiť si bazálnu otázku: Čo je akcia? Otázku možno rozviesť: akými svojimi prejavmi sa akcia stáva umelec- kým dielom (lepšie: umeleckou činnosťou)? Ako sa podieľa na produkcii, ktorú možno považovať za umeleckú? Aké znaky umenia nesie? V čom sa 16 Porov.: ČAPEK, Jakub: Jednaní a situace. Praha: OIKOYMENH, 2007, s. 14. 17 DESCOMBES, Vincent: L’action. In: KAMBOUCHER, Denis: Notions de philosophie II. Pa- ris, 1995, s. 171. Cit. podľa: ČAPEK, Jakub: Jednaní a situace. Praha: OIKOYMENH, 2007, s. 21. 18 RICOEUR, Paul: Filosofie vůle I.: Fenomenologie svobody. Praha: OIKOYMENH, 2001, s. 219. k charakteru umenia akcie 37 odlišuje od recesistického gagu, demonštrácie, manifestácie či skutočnosti vôbec? Jednoducho: Kedy je akcia umením? Umenie akcie je dejom, ktorý je vyplnený rôznymi obsahmi: symbolic- kými odkazmi, reflexiou sociálnej a politickej reality, testovaním fyzických či psychických limitov umelca, rituálnym posvätením každodennosti, či naopak, koncentrovaným upriamením sa na žitú skutočnosť, hravým ozvlášt- nením, katarziou alebo privlastnením reálneho. Mnohorakosť formálnej aj obsahovej stránky komplikuje jednoznačné vymedzenie a jasnú, prehľadnú charakteristiku. Otázka hľadajúca podstatu tak znie: Čím sa akcia zaraďuje do sféry umenia? V umeleckej teórii poznáme viacero definícií umenia, ktoré možno vztiahnuť k problému. Je zrejmé jej organické prepojenie so staršími vzormi v rámci umeleckých dejín. Možno odkázať k východiskám vo futuristických grande serrata, v provokatívnych vystúpeniach ruských kubofuturistov, v dadaistických kabaretoch, v surrealistických inštaláciách či materiálových udalostiach prerastajúcich od obrazu k objektu, od objektu k environmentu. Akcia je vnímaná ako umelecké dielo vďaka vzťahu k dielam minulosti, ktoré boli ako umelecké klasifikované. Estetik a filozof Jerrold Levinson, ktorý obhajuje „historickú“ definíciu umeleckého diela, však nepopiera možnú originálnosť a progresívnosť tvor- by. 19 Originálne dielo sa svojimi štrukturálnymi i estetickými vlastnosťami líši od diel predošlých, ale stále si vyžaduje byť vnímané ako umelecké dielo (t. j. spôsobom odvodeným od vnímania umeleckých diel v minulosti), keďže musí nasmerovať divákov, aby ho vnímali spôsobom, aký prislúcha umeniu. V umeleckej produkcii existuje silná súvzťažnosť, keďže nové diela nutne intencionálne zapájajú do svojej interpretácie aj svojich predkov. Jerrold Levinson to sformuloval jasne: „Co se umění stane, závisí nejen kauzálně, ale i konceptuálně na tom, čím umění bylo.“ 20 Táto analýza vychádza z inšti- tucionálnej definície umenia, tak ako ju obhajovali Arthur Danto a George Dickie. V stručnosti ju možno charakterizovať ako určenie umenia na základe 19 Porov.: LEVINSON, Jerrold: Definovat umění historicky. In: KULKA, Tomáš / CIPORA- NOV, Denis (eds.): Co je umění? Praha: Pavel Mervart, 2010, s. 133 —157. 20 Tamže, s. 149. 38 statusu umelca a inštitucionálneho rámca, ktorý sa umeleckého diela zmocňuje (kurátor, galéria, múzeum). George Dickie v texte Co je umění? Institucionální analýza zavádza definíciu: „Umělecké dílo v klasifikačním slova smyslu je: (1) artefakt, (2) jehož souboru aspektů byl udělen status kandidáta na hodnocení osobou (či osobami) jednající jménem určité společenské insti­ tuce (světa umění).“ 21 Takéto určenie umeleckého diela je anglo-americkým produktom v čase, keď je postavenie umelca inštitucionálne podporované a posilňované aj v záujme komodifikácie jeho diel. Utvára sa mechanizmus tvorby umeleckých diel, ktorého zložkami je nielen autor a inštitúcia, ale aj umelecká teória a v neposlednom rade trh. Pokiaľ sa obzriem do histó- rie k prvým akciám, možno si všimnúť, že boli realizované etablovanými umelcami, konali sa v priestoroch galérií (či iných umeleckých inštitúcií) alebo nimi boli podporované a zastrešené. Trend, ktorý vedie k čoraz väčšej výpravnosti a atraktivite, je konfrontovaný s kritickou reakciou. Kritická parazitizácia na inštitucionálnom rámci umenia (dobrým príkladom je napr. tvorba Piera Manzoniho) napokon vedie k jej zrastaniu a začleneniu do koncepcie dejín umenia. Pokiaľ vzniká snaha vymedzovať sa voči umeniu (vymaniť sa z jeho inštitucionálneho rámca), z hľadiska dnešného pohľadu možno iba potvrdiť slová Milana Knížáka z polovice 60. rokov, že každé antiumenie je len umením s predponou „anti“. 22 V silách umelca (a ani širšej iniciatívy, ako tomu bolo v prípade hnutia Fluxus) nie je rozvrátiť „svet umenia“, ktorý ho presahuje a pohlcuje. Napriek relevantnosti inštitucionálnej definície umenia ju nepovažujem za natoľko vyčerpávajúcu, aby som si vystačil iba s ňou. Mám pocit, že umenie by malo priniesť niečo viac ako odkaz k historickému pozadiu, umeleckej súvzťažnosti či inštitucionálnej príslušnosti. K takémuto uvažovaniu prispel aj relevantný text Nelsona Goodmana Kdy je umění?, ktorého obsahom je argumentácia, že jednou z primárnych funkcií umeleckého objektu (resp. 21 DICKIE, George: Co je umění? Institucionální analýza. In: KULKA, Tomáš / CIPORA- NOV, Denis (eds.): Co je umění? Praha: Pavel Mervart, 2010, s. 122. 22 Porov.: KNÍŽÁK, Milan: Co je nutná činnost. In: HAVRÁNEK, Vít (ed.): Akce, slovo, po­ hyb, prostor. Praha: GHMP, 1999, s. 336. Knížák sa v manifeste snaží vyvarovať termínu „umenie“. Nahrádza ho slovom „činnosť“ alebo „akcia“ v zmysle nutného konania, ktoré smeruje k zvýšeniu intenzity životného zážitku. k charakteru umenia akcie 39 umeleckej akcie) je jeho symbolický charakter. Akcia sa stáva umeleckým dielom, pokiaľ je naša pozornosť na túto činnosť intencionálne zameraná ako na symbolické znázornenie („exemplifikujúci symbol“), pričom si Good­ man dobre uvedomuje, že nápadným rysom symbolizácie je, že v rámci umeleckých periód vzniká a zaniká (t. j. umelecké dielo nie je symbolom konštantným, univerzálnym). 23 Umenie akcie ako spôsob situačnej intervencie či praktiky pracujúcej s výzvou k spoluúčasti nadobúda v našom prostredí osobitý charakter. Absentuje v ňom hlbší historický predvoj a opora v ranoavantgardných protoakciách. Rovnako naň nemôžeme uplatniť (elitársky) inštitucionálny rámec. Na Slovensku nedosahuje spoločenský status umelca rovnaký kre- dit ako v krajinách vzniku inštitucionálnej teórie. V období 60.— 80. rokov 20. storočia je v tomto prostredí navyše umenie akcie aktivitou prísne sledovanou, proskribovanou. Spoločnosť nevytvára potrebný status, skôr hodnoty umeleckej akcie zámerne devalvuje a argumentuje neodbornosťou, epigonizmom „západu“. Akcia je spoločensky marginalizovanou, často pa- ralelnou aktivitou umelcov. Zároveň sa však stáva nositeľom hodnôt, ktoré v neslobodnej spoločnosti nie sú samozrejmosťou. 2.2.1  VYBRANÉ TEORETICKÉ MODELY UMENIA AKCIE Interpretačné zhodnocovanie akčných umeleckých praktík sa objavuje v 60.— 80. rokoch v odbornej publicistike skôr príležitostne, a to hlavne v prostredí mapujúcom neoficiálne umelecké aktivity. Radislav Matuštík patrí 23 Nelson Goodman v tejto súvislosti uvádza príklad akcie Clesa Oldenburga, ktorý v Central parku vykopával a následne zasypával jamu (išlo o akciu Hole dug/Kopanie jamy z roku 1967). Goodman si kladie otázku, či v tomto prípade išlo o umelecké dielo, keďže akciu vykonával umelec, resp. či je možné považovať všetky predmety a  javy (jama, kamene, akt kopania) za umelecké diela. Následne argumentuje: „Kopání a  zasypávání jámy na­ plňuje funkce uměleckého díla, pokud je naše pozornost na tuto činnost zaměřena jako na exemplifikující symbol, na druhé straně může třeba Rembrandtův obraz přestat fungovat jako umělecké dílo, je-li použit na zakrytí rozbitého okna nebo jako obal.“ GOODMAN, Nelson: Kdy je umění? In: KULKA, Tomáš / CIPORANOV, Denis (eds.): Co je umění? Praha: Pavel Mervart, 2010, s. 264. 40 k dôsledným kronikárom umenia akcie. V jeho textoch je možné stretnúť sa s faktografickou akríbiou, ktorá často prevyšuje úsilie o interpretačnú analýzu. Dôkazom historicko-deskriptívneho prístupu je samizdatovo vy- daná publikácia predtým… Prekročenie hraníc 1964 —1971 (oficiálne vydaná v roku 1994), ktorej názov i obsah sugeruje dôležitý pojem „hranice“ ako momentu prepájania (či naopak vymedzovania sa) umenia a skutočnosti, umenia a ne-umenia. Kým publikácia je skôr chronologicky zoradeným katalógom umeleckých akcií, výstav a diel, obsiahlejšiemu objasneniu výz- namu a funkcie umenia akcie sa Matuštík venuje v textoch pre alternatívne združenie Terén. 24 Tu odkazuje k podstatným sociologickým a sociopsycho- logickým aspektom akcie (v prípade Alexa Mlynárčika), zdôrazňuje ju ako komunikatívnu a informačnú činnosť nahradzujúcu esteticko-teoretickú zahľadenosť do seba oslovením indivídua v prostredí, ktoré mu je vlastné (mesto, príroda, športoviská). Priznáva akcii symbolickú funkciu (s častým využitím antroposemiotických znakov) či inšpiráciu rituálnymi praktika- mi (Dezider Tóth, Michal Kern), ktoré sú v prostredí modernej technickej spoločnosti iniciačným prechodom k sebe samému. V neposlednom rade akcentuje posolstvo akcie ako komunikačnej hry, ktorá overuje nielen sociálne správanie človeka, ale dotýka sa aj zložky archeopsychického. 25 Možno zhrnúť, že Matuštíkov model akcie je modelom komunikačného nástroja založeného na spolutvorbe a hre, ktorej spontánnosť a kreativita je nielen redefiníciou skutočného, ale aj projektom ustanovenia nového. Teoretikom reflektujúcim umelecké dianie v oblasti umenia akcie už od polovice 60. rokov bol aj Tomáš Štraus. V texte K otázke premeny „umenia­ -diela“ na „umenie-čin“ predkladá teoretické predpoklady umenia akcie na základe ich odvodenia z filozofického a svetonázorového stanoviska mo- dernej vedy, počítajúcej so subjektom ako aktívnym účastníkom procesu. 26 24 Obsiahlejšie sú predovšetkým texty k Terénu III – jeseň 1983 a Terénu IV – jar 1984 (Po- rov.: MATUŠTÍK, Radislav: Terén, alternatívne akčné zoskupenie 1982 —1987. Bratislava: SCCA Slovensko, 2000, s. 83 — 97, 127—135), ako aj text Dva náčrty vývinu akcie (Tamže, s. 221— 236). 25 Porov.: Tamže, s. 132. 26 ŠTRAUS, Tomáš: K  otázke premeny „umenia-diela“ na „umenie-čin“. In: Výtvarný ži­ vot, roč. 12, 1967, č. 4, s. 147. Stanoviskom nadväzuje na trend estetickej teórie zastúpený k charakteru umenia akcie 41 V knihe Umenie dnes, vydanej v roku 1968, je umenie akcie (happeningy a tzv. games of art) spomínané v širokej súvislosti aktuálnych umeleckých aktivít ako prelomový okamih premeny statického artefaktu na dynamickú a stimulačnú udalosť. Opätovne zdôrazňuje hľadisko konzumenta diela i moment aktivizácie „inak spoločnosťou (i súčasným umením a kultúrou) dezaktivizovaného človeka“. 27 Okrem tejto sociálnej zložky dochádza aj k odstráneniu dištancie medzi mnou ako vnímateľom a tvorcom. Štrau- sova gnozeologicky podmienená metodológia zároveň vykazuje znaky marxistickej teórie, ktorá chápe poznanie ako spôsob odrazu skutočnosti vo vedomí človeka. Znamená to zároveň, že vznik nových umeleckých ten- dencií je podmienený obratom človeka (umelca-tvorcu, ale i recipienta) ku kritickému prehodnocovaniu spoločnosti ako celku. 28 Dôkazom záujmu o spoločensky angažovanú a konfrontačnú tvorbu je aj text Umenie kon­ testácie a kontestácia umenia (v ktorom sa venoval popisu a interpretácii akcií DSIP), ktorý sa objavil ako súčasť samizdatovej publikácie Slovenský variant moderny (pôvodne 1980, oficiálne vydanie pochádza z roku 1992). V rovnakej publikácii sa objavuje aj text Tri modelové situácie súčasných umeleckých hier, ktorý je prvým pokusom klasifikovať akcie do kategórií, na základe ich priebehu a možného „vstupu“ do ich štruktúry. 29 Dôležitým termínom sa stáva hra ako „medzisféra“ medzi umením a životom. Štrausov variant akcie je založený na dôslednom poznaní jej umeleckého pozadia predovšetkým osobnosťou Johna Deweyho. Ten vo svojej knihe Art as Experience (Umenie ako skúsenosť, 1934) zdôrazňuje interakciu ako prostriedok skúsenosti jedinca so svojím prostredím. Umelecká skúsenosť je v  podstate procesom hľadania, ktoré nám prináša bezprostrednú a úplnú radosť (fulfillment). Skúsenosť sa stáva zavŕšenou (a teda aj este- tickou) iba v prípade, že sa na nej môžu podieľať (že ju môžu vnímať) aj ostatní. Porov.: MORPURGO-TABLIAGUE, Guido: Současná estetika. Praha: Odeon, 1985, s. 174 —180. 27 ŠTRAUS, Tomáš: Umenie dnes. Bratislava: Pallas, 1968, s. 96. 28 Porov.: GRÚŇ, Daniel: Archeológia výtvarnej kritiky. Bratislava: Slovart, 2009, s. 129. 29 Štraus navrhuje tri základné modely: A) Umenie ako uzavretá (totálna) akcia. Tu sa este- tický dej prezentuje ako do času skomponovaný výtvarný sujet – živý obraz. B) Otvorená akcia, v ktorej je estetický dej chápaný ako sociopsychologický impulz zvýznamnený par- ticipujúcimi spoluúčastníkmi. C) Akcia s  posunutým (iným) zmyslom, v  ktorej otvore- ný, estetický dej odkazuje mimo a za seba. Predstavuje prechodnú vrstvu medzi umením a  priamo prežívaným bytím. Porov.: ŠTRAUS, Tomáš: Tri modelové situácie súčasných umeleckých hier. In: Slovenský variant moderny. Bratislava: Pallas, 1992, s. 101—113. 42 i geopolitických špecifík, z ktorých vyrastá, a predstavuje preňho možnosť reflexie spoločenskej reality. Jej funkciou sa stáva „skúšobné ohmatávanie nosnosti obklopujúceho prostredia a seba samého v ňom“. 30 Tretím variantom je model mýtickej exkluzivity umenia, ktorý repre- zentuje český historik a teoretik umenia Jindřich Chalupecký. V knihe Umění dnes (1966) predstavuje happening a event ako konanie pohybujúce sa na hranici rituálneho konania. 31 Základom pre správne pochopenie umeleckých aktivít založených na akcii je odvrhnutie predošlého spôsobu používania a vnímania umenia a zrušenie binárnosti polarít umenia a života. Kľúčovým pojmom a charakteristikou happeningov sa stáva motív „ozvláštnenia“. To nepredstavuje iba vytrhnutie jednotlivostí zo súvislostí, ale samotnú reštrukturalizáciu nášho vedomia. Možno povedať, že umelecké dielo má byť schopné podrobiť život premene tým, že spôsobí premenu nášho ve- domia, pričom objekt premeny nie je mimo mňa, ale som ním ja sám. Text Happening a spol. je obhajobou takéhoto konceptu sebapremeny skrze umenie. 32 Chalupecký sa rovnako dotýka aj problému „hranice“, ktorý sa v prípade umenia akcie nanovo objavuje. Kladie si otázku, čo sa stane, ak bude raz táto „deliaca čiara“ medzi životom a umením zmazaná. Pokúša sa ju vymedziť na základe obrazného, metaforického významu, ktoré dielo nesie. 33 Umenie je činnosťou symbolickou, ktorá nikdy nie je iba konaním, ale je konaním niečoho a k niečomu. 34 30 ŠTRAUS, Tomáš: Umenie kontestácie a  kontestácia umenia. In: Výtvarný život, roč. 35, 1990, č. 9, s. 19. 31 Porov.: CHALUPECKÝ, Jindřich: Umění dnes. Praha: Nakladatelství českých výtvarních umělců, 1966, s. 41— 42. 32 CHALUPECKÝ, Jindřich: Happening a spol. In: Sešity pro literaturu a diskusy, roč. 4, 1969, č. 33, s. 13 —16. 33 Porov.: CHALUPECKÝ, Jindřich: Umění, šílenství, zločin. In: Sešity pro mladou literaturu, roč. 2, 1967, č. 11, s. 207. 34 V 70. rokoch vypracoval funkcionálnu teóriu Nelson Goodman. Jeho model je založený na symbolickej hodnote umenia. Kým pre Chalupeckého táto symbolická hodnota smeru- je k transcendentálnemu, pre Goodmana (ktorý vychádza zo semiotiky) je tento symbol exemplifikujúcim. Porov.: GOODMAN, Nelson: Kdy je umění? In: KULKA, Tomáš / CIPO- RANOV, Denis (eds.): Co je umění? Praha: Pavel Mervart, 2010, s. 255 — 267. k charakteru umenia akcie 43 Zároveň je u Chalupeckého, smerom k 70. rokom, cítiť príklon k feno- menológii. Zdôrazňuje nielen hodnotu diela odkazujúceho mimo seba, ale aj fakt, že sa tak deje len na základe jeho „tu“ prítomnosti. V texte Příběh Alexe Mlynárčika z publikácie Na hranicích umění píše: „Smyslem uměleckého díla je, aby odkazovalo mimo sebe, k něčemu, co nemůže být v jeho hmotnosti. Přesto není toto dílo pouhým odkazem: je vždy také a zároveň i novou hmot­ ností, a odebere-li se mu tato přítomnost, zničí se jeho funkce stejně, jako odebere-li se mu jeho odkazování mimo sebe, zůstane-li pouhou tou hmotnou přítomností. Dílo musí zůstávat uvnitř skutečnosti proto, aby v ní sloužilo jako nástroj iniciace, aby svazovalo náš zdejší život a naší zdejší skutečnost s oným nehmotným původem a smyslem, který tímto dílem prosvítá a činí je tím, co se nazývá umění.“ 35 Umenie sa neustále dotýka skutočnosti a premieňa ju svojou schopnosťou symbolizovať. Skrze tento akt je naše vedomie zame- rané nielen na predmet, ale smeruje poza neho, v čom (umelecké) konanie nadobúda nielen význam exemplifikujúci, ale aj kultový. Je pripomienkou „posvätného“ uprostred všedného. Posledným prezentovaným modelom bude interpretačná analýza zalo- žená na fenomenológii. Hoci je Petr Rezek filozofom, prinášajú jeho texty zo 70. rokov vzťahujúce sa k happeningu a performance veľmi podnetný prístup k možnému vnímaniu a výkladu akcie. Koncentrované sú do publikácie Tělo, věc a skutečnost v současném umění vydanej roku 1982. 36 Rezek sa pri umení sústreďuje predovšetkým na spôsob vnímania diela a spôsob, akým sa vnímateľovi javí. Vychádza z motívu výkladu pojmov sviatku a oslavy. Umenie nepredstavuje iba schopnosť prerušenia každodennosti (práce) a jej zasadenia do kontextu sviatku (t. j. „sviatočného povznesenia“), ale každodennosť musí byť skrze umenie oslávená. Nejde teda o zasadenie (či koncentrovanie pohľadu na určitý akt), ale o premenu. Premenu skrze oslavu: „Oslavit znamená předvést oslavované tak, že je přítomné ve svém bytostném 35 CHALUPECKÝ, Jindřich: Příběh Alexe Mlynárčika. In: Na hranicích umění. Praha: Prostor/ Arkýř, 1990, s. 109 —110. 36 REZEK, Petr: Tělo, věc a skutečnost v současném umění. Praha: Jazzpetit, 1982. Publikácia bola v roku 2010 vydaná v reedícii pod názvom: Tělo, věc a skutečnost v umění šedesátých a sedmdesátých let. Praha: Jan Placák – Ztichlá klika, 2010. 44 jádře, tedy v tom, co ho činí tím, čím jest.“ 37 Umenie, resp. akcia, je konanie v určitej naliehavosti. Konanie, ktorého zmyslom nie je jednoznačne sta- novený úmysel, ale odkaz k intencionalite. „Říci, že to, co dělám, je umění, neznamená jen zaujmout nový postoj k činnosti. Spíše to znamená jinak ji vykonávat – jen vykonávat.“ 38 Akcia je skutočnou skutočnosťou, ktorá nie je dejom niečoho, ale zakladá toto dianie, udalosť. 39 Rezkova metóda je založená na chápaní akcie ako fenoménu, ktorý treba redukovať na čistý jav. V tom je obsiahnutá samotná podstata udalosti ako diania. Znamená to teda, že podľa Rezkovho modelu sa už akcia nemusí diať vďaka niečomu (popiera inštitucionálny model) a pre niečo (popiera funkcionálny model), ale sama môže zakladať skutočnosť – otvára si svoj vlastný časopriestor, v ktorom sa stala. V tom je podstatná radikalita tohto prístupu. Umelecká aktivita založená na časopriestorovej situácii a kontexte svojím prevedením koncentruje pozornosť na konanie, ktoré je v bežnom živote ignorované alebo nedostatočne reflektované. Sústreďuje pozornosť k sebe a bežné skutočnosti, aktivity, ktoré sú jej súčasťou, povyšuje na symbolické znaky (Nelson Goodman), alebo ich „vydestiluje“ z reality, a tým sprítomní v ich „vecnosti“ (Petr Rezek). Podnecuje k aktivite nielen autora, ale aj účastníkov (participatívny model), alebo reaguje na charakter miesta, včleňuje sa do sociálneho alebo miestnymi determinantmi ovplyvňovaného kontextu (situačný model). Zmysel je aj v plnosti prítomnosti, ktorá môže odkazovať k evokatívnym významom. V kontexte týchto významov nachádza akcia svoj pendant v hre. 37 REZEK, Petr: Fluxus. In: DORŮŽKA, Petr (zost.): Hudba na pomezí. Praha: Panton, 1991, s. 177. 38 REZEK, Petr: Setkání s akčními umělci. In: Tělo, věc a skutečnost v současném uméní. Pra- ha: Jazzpetit, 1982, s. 102. 39 Porov.: REZEK, Petr: Happening jako vzpomínka. In: Tělo, věc a skutečnost v současném uměnít. Praha: Jazzpetit, 1982, s. 46 — 47. k charakteru umenia akcie 45 2.2.2  AKCIA AKO HRAVÝ PRINCÍP Hra, ako poznamenal holandský historik kultúry Johan Huizinga, je slobod- ným, dobrovoľným konaním, vykonávaným v stanovených časopriestoro- vých hraniciach, ktoré má svoj cieľ v samom sebe a je sprevádzané pocitom „iného bytia“, ako je „všedný život“. 40 Práve na základe tohto „inobytia“ je symbolom ľudskej existencie, keďže ako upozornil filozof Eugen Fink, má charakter prerušenia, „prestávky“, na základe ktorej sme schopní vlastnú existenciu reflektovať. 41 Hra nie je samoúčelným či bezúčelným konaním, ale je prežívaným výkonom, ktorý má svoj cieľ v sebe. Fink vo svojom diele Oáza štěstí k jej charakteru píše: „Je celkově jako jednání účelově určena a má také v jednotlivých fázích svého průběhu vždy v každém okamžiku zvláštní účely, jež se navzájem spojují. Avšak imanentní účel hry není, jako účely ostatních lidských jednání, pojat do plánu nejvyšího konečného účelu. Herní jednání má jen své interní účely a žádné takové jež je překračují.“ 42 Hra je zvláštnou „oázou“, existenciou, ktorá nás vytrháva z všednosti, prerušuje kontinuitu nášho životného behu a „obdarováva“ nás prítomnosťou. V neskoršom, obsažnejšom diele Hra ako symbol světa jej Fink navyše pripisuje schopnosť transcendencie – na základe možnosti sebaprekročenia vytýčených hraníc života, z ktorých vstupujeme do magického sveta hry s vlastnými, odvola- teľnými pravidlami. 43 Sociologicky zameraní autori, ktorí sa venujú problematike hry, upo- zorňujú na jej transakčný potenciál (Eric Berne), schopnosť vyvolať reakciu a stať sa prostriedkom komunikácie, ako aj performatívnu potenciu slobod- ného utvárania rolí (stavu „akože“) v intenciách pravidiel. 40 Porov.: HUIZINGA, Johan: Homo ludens. Praha: Mladá fronta, 1971, s. 33. 41 FINK, Eugen: Oáza štěstí. Praha: Mladá fronta, 1992, s. 9. 42 Tamže, s. 15 —16. 43 „V lidské hře se děje ekstáze našeho pobytu ke světu. Hraní je proto vždy více než jen chování uvnitř světa, jednání či působení člověka. Ve hře člověk ,transcenduje‘ sebe sama, překračuje vytyčené meze, jimiž se obklopil a v nichž se ,uskutečnil‘, takže se neodvolatelná rozhodnutí jeho svobody jakoby znovu stávají odvolatelnými, je pramenem sebe sama a z každé zafixované situ­ ace vplývá do životního základu tryskajících možností – vždy může začít znovu a odhodit břímě své životní historie.“ FINK, Eugen: Hra jako symbol světa. Praha: Orientace, 1993, s. 252. 46 Roger Caillois v knihe Hry a lidé zhŕňa dovtedajšie poznatky o hre, o jej slobodnom, samoúčelnom, spontánnom charaktere, no napriek tomu v nenápadnej poznámke usudzuje, že „k povaze hry patří, že nevytváří žádné hodnoty, žádné dílo. Tím se liší od práce nebo umění“. 44 Ako som sa snažil na základe vymenovania niekoľkých podstatných vlastností hry ukázať, hra vykazuje viacero styčných bodov s umeleckou činnosťou. Na druhej strane umenie nie je „iba“ hrou, ale špecifickou činnosťou, ktorá mnohé jej aspekty obsahuje, ale zároveň jej charakter presahuje. Na základe hermeneutickej metodiky a v odvolaní sa na antropologický základ ľudskej skúsenosti sa pokúsil o analógiu umenia a hry Hans-Georg Gadamer vo svojej práci Aktualita krásného (Umění jako hra, symbol a slav­ nost). Hra je podobne ako umelecká tvorba sebapredstavením, ktoré však vyžaduje participáciu. V prípade hry je ňou spoluhráč, v prípade umeleckého diela vnímateľ či (spolu)účastník na tvorbe. Obe sú komunikačnou činnosťou zahŕňajúcou výmenu informácie. Gadamer píše: „I pro hru umění má platit to, že principiálně neexistuje dělící čára mezi vlastním útvarem uměleckého díla a tím, kdo tento útvar díla zakouší.“ 45 V prípade umenia je herný princíp čímsi, čo utvára jeho dynamický, otvorený charakter vyzývajúci k spoluúčasti. Predložené tvrdenia potom vedú k otázke: Aký je rozdiel medzi umením – akciou a hrou? Hra je neohraničenou otvorenosťou života, oslobodzuje nás od slobody (Eugen Fink), naproti tomu akcia je konaním zodpovedným, ktoré nás k slobode navracia. V hre sa dávame celí, sme ňou pohltení, zatiaľ čo v akcii je naše vedomie zamerané na toto dianie. Toto zameranie je uve- domením, ktoré sa vynára ako spomienka (Petr Rezek). 46 Akcia je vedomím prítomnej prítomnosti, zatiaľ čo hra je „iba“ prítomnou prítomnosťou. Práve rozmer uvedomenia si vlastného konania, koncentrovaného aktu, je 44 CAILLOIS, Roger: Hry a lidé. Praha: Nakladatelství studia Ypsilon, 1998, s. 27. 45 GADAMER, Hans-Georg: Aktualita krásného: Umění jako hra, symbol a  slavnost. Praha: Triáda, 2003, s. 33. 46 Petr Rezek charakterizuje happening ako spomienku, keď píše: „(Happening) je rozpo­ menutím, vzpomínkou na přítomnost a připomíná tak naši dějinnou příležitost tím, jak nám ukazuje, že vzpomínka na přítomnost je dnes možná jako realizace skutečné skutečnosti.“ RE- ZEK, Petr: Happening jako vzpomínka. In: Tělo, věc a skutečnost v současném umění. Praha: Jazzpetit, 1982, s. 46. k charakteru umenia akcie 47 podstatným momentom presahu umenia do života. Akciu, jej zmysel a odkaz nemožno ukončiť (v zmysle: vystúpiť z hry) práve preto, že jej uskutočnenie je slobodným rozhodnutím, za ktoré je potrebné niesť zodpovednosť. Hra vždy počíta s motívom náhody, nepredvídateľnosti, neurčitosti. Akcia napriek tomu, že pracuje s danými motívmi, si musí vždy stáť za svojím rozhodnutím úmyselného konania. Iba tak sa môže stať tvorbou. Akcia je teda slobodným, dobrovoľným konaním, ktorého účel smeruje k sústredenému vnímaniu samotnej udalosti. Takéto konanie ako následnosť fyzických a psychických úkonov, za možného použitia materiálových „rek- vizít“ alebo vlastného tela, sa prezentuje buď vo svojom bytostnom jadre, a tým odkazuje k dôrazu na prítomnosť a konanie, alebo je predvádzaním a vytvára tak komunikačnú dištanciu na základe rolí. Vyrastá zo skutočnosti a na základe vlastného sebauvedomenia a samoúčelnosti ju ozvláštňuje alebo sa rodí mimo skutočnosti a vstupuje do nej s cieľom nachvíľu ju prerušiť a naplniť pocitom slávnosti či oslavy. Pokiaľ akcia vstupuje do úmyselného kontaktu s divákom, jej zámerom je komunikácia a prípadná participácia v momentoch, v ktorých to divák (účastník) uzná za vhodné, alebo v ktorých je to nevyhnutné. V prípade akcie uzavretej, neprístupnej divákom, sa stáva nástrojom sebareflexívnym, prostriedkom subjektivizovaného komentovania prežitku alebo širšej, objektívnejšej udalosti. Vždy však so spolupričinením situačných podmienok, ktoré určujú jej charakter. V neposlednom rade je akcia konaním navracajúcim k slobode, na základe ktorej je autor nútený kvalifikovať vlastné konanie a intencionálne ho vzťahovať k sebe a svetu. Nástrojom akcie je samotný autor. Je sprostredkovateľom jej významu. Vstupuje do priamej konfrontácie so skutočnosťou, nemôže sa ukryť za dielo. Výtvarný artefakt zaniká a ontologický status zabezpečuje samotný tvorca. Jeho konanie je reprezentáciou bez reprodukcie. 47 Strata odstupu 47 Na moment nereprodukovateľnosti upozorňuje Peggy Phellan. Porov.: PHELLAN, Peggy: The ontology of performance: representation without reproduction. In: Unmarked: The politics of performance. London: Routledge, 1993, s. 146 —166. Mnohé akcie boli reprízované (už som spomenul napr. happeningy Allana Kaprowa). Ich priebeh, prevedenie, publikum a často aj kontext je však vždy odlišný. Tým, že je akcia udalosťou v  čase a  priestore, jej reprízovaním vzniká vždy nové umelecké dielo, ktoré nikdy úplne nekopíruje svoj pôvodný priebeh. 48 medzi skutočnosťou a dielom upriamuje pozornosť na prítomnosť. Akcia je životom v prítomnosti. Autentickým a momentálnym zážitkom. Jeho sprostredkovanie formou dokumentácie smeruje k preneseniu odkazu, nesupluje však v plnej miere originálny priebeh udalostí. 2.3  AKCIA A FOTOGRAFICKÁ DOKUMENTÁCIA Podnetom k napísaniu kapitoly bol pocit absencie detailnejšieho spracovania témy týkajúcej sa vzťahu umenia akcie – praktík založených na neopakova- teľnom živom deji, interakcií a situačných momentoch – k jej fotografickej dokumentácii. A to nielen z hľadiska prístupu k dokumentu a jeho možným formám, ale aj z pozície hlbšieho epistemologického vzťahu oboch v názve kapitoly spomenutých komponentov. Text je možné čiastočne chápať aj ako obhajobu relevantnosti vedeckého skúmania udalostí, ktorých som nebol priamym účastníkom. 2.3.1  CHARAKTER FOTOGRAFIE Filmový kritik a teoretik André Bazin v texte Ontologie fotografického obrazu upriamuje pozornosť na výrazný prevrat spôsobený vynájdením fotografie v kontexte problematiky zobrazovania. Fotografia sa stáva mierou „zásadnej objektivity“ obrazu vo vzťahu ku skutočnosti. 48 Dokonale slúži odvekému úsiliu človeka zanechávať podobu seba a vecí, redefinuje význam pojmu imago (lat. obraz) ako matricu podobnosti určenú na potvrdzovanie reálnej existencie skutočnosti. Fotografia sa priľne ku skutočnosti ako „posmrtná maska“ a zanechá nám jej otlačok, záznam momentu, ktorý by sa inak roz- plynul bez povšimnutia. Ako upozornil už Walter Benjamin v texte Umelecké dielo v epoche svojej technickej reprodukovateľnosti, „tu a teraz“ originálu vytvára dojem 48 Porov.: BAZIN, André: Ontologie fotografického obrazu. In: CÍSAŘ, Karel (ed.): Co je fo­ tografie? Praha: Herrmann & synové, 2004, s. 21— 25. k charakteru umenia akcie 49 prchavosti. Technická reprodukcia slúži k sprostredkovaniu momentu, k jeho zachyteniu. Tým, že sa moment uchová, dokáže dostať originálnu udalosť do situácií, ktoré sú pre ňu samotnú nedosiahnuteľné, umožňuje vyjsť v ústrety vnímajúcemu. 49 Zároveň sa ale stráca primárny zážitok z udalosti, vytráca sa jej aura. To je podstatný fakt, keďže práve umenie akcie je založené na momente jedinečnosti, neoddeliteľnosti od svojej rituálnej funkcie. Ben- jamin v tejto súvislosti píše: „Jedinečná hodnota pravého umeleckého diela sa zakladá na rituáli, v ktorom sa nachádza jeho pôvodná a pravá úžitková hodnota.“ 50 Fotografia podľa Benjamina zatláča kultovú hodnotu diela na úkor výstavnej, komoditnej. Vo svojom texte hovorí o dielach klasických mediálnych výstupov (socha, maľba). Tieto faktory určite platia pri umení založenom na participácii či interakcii ešte zreteľnejšie. Fotoaparát či kamera sa v zachytení akcie môže stať nástrojom zvi- diteľnenia opticky nevedomého, nástrojom detailnejšej analýzy udalosti. V tomto prípade ma bude fotografia zaujímať ako možnosť sprítomnenia udalosti akcie a sprostredkovania jej významov. Je zreteľné, že aura akcie (jej jedinečnosť, neopakovateľnosť, kontakt a komunikácia tvorcu s divá- kom, zážitková situácia) je technickou reprodukciou potlačená. Pre túto chvíľu sa budem zaujímať o fotografiu ako prostriedok k pochopeniu. Ako reprezentuje fotografia udalosť akcie? Výrazným momentom fotografie je časová kodifikácia („teraz“ sa to stalo) a legitimizácia („toto“ sa stalo). Ako dôkaz je možná práve na základe jej špecifického referenčného vzťahu. Ako upozornil Roland Barthes v práci Rétorika obrazu (1964), fotografia síce implikuje isté usporiadanie scény (perspektíva, rámovanie a i.), tento prechod však nie je transformáciou. 51 Dochádza tu k strate ekvivalencie, ktorá je vlastná znakovým systémom založeným na kódovaní. Barthes tvrdí, že fotografia je znakom paradoxným, je „výpoveďou bez kódu“. Je znakom doslovným. 49 Porov.: BENJAMIN, Walter: Umelecké dielo v epoche svojej technickej reprodukovateľ- nosti. In: Iluminácie. Bratislava: Kalligram, 1999, s. 197. 50 Tamže, s. 200. 51 Porov.: BARTHES, Roland: Rétorika obrazu. In: CÍSAŘ, Karel (ed.): Co je fotografie? Pra- ha: Herrmann & synové, 2004, s. 51— 61. 50 Je možné povedať, že v procese fotografovania nie je vzťah označova- ného a označujúceho založený na transformácii, ale na „zaznamenávaní“. Zásah človeka je podmienený vlastnosťami aparátu a jeho vlastnou pozíciou, nezasahuje však „do vnútra“ objektu (pokiaľ vylúčime fotomontáž a ma- nipulovanú fotografiu). 52 Pre potreby textu sa nebudem zaoberať vzťahom technického aparátu, jeho parametrov a jeho pomeru ku skutočnosti, 53 ale zameriam sa na všeobecnejší rys – vzťah fotografie k časopriestorovej udalosti akcie, situačne a participatívne ladenej aktivity. Úlohou je objas- nenie vzťahu fotografie a akcie (epistemologický vzťah poznávania akcie na základe dokumentu), ako aj stručná charakteristika možných konotácií, ktorá smeruje od pasívneho dokumentovania k aktívnejšiemu zapájaniu fotografie (a fotografovania) do jej priebehu. Primárnou úlohou fotografa sledujúceho priebeh situačnej či partici- patívnej akcie je vytvorenie záznamu, ktorý by dokázal z priebehu udalosti zachytiť jej podstatné znaky. K tejto prvotnej úlohe sa môže pridať úsilie o výtvarnú štylizáciu, estetizáciu, čím je základná úloha posunutá do rovi- ny výtvarnej. To je jeden z dôvodov, prečo sa dokumentácie z akcií stávajú súčasťou fotografických výstav a zbierok v múzeách a galériách. Ak však ostanem pri prvom bode – fotografii v úlohe faktu, dokumentu – môžem si povšimnúť základný moment reduktívnej operácie s časom a priestorom. „Tu a teraz“ môže byť zakonzervované do jedného alebo niekoľkých výstižných okamihov. „Výstižných“ preto, lebo ich predpokladom je vyjad- riť základnú ideu udalosti. 54 Pri neskoršom prezeraní fotografie nastáva 52 V tomto texte vnímam fotografiu ako fakt, ako dokument, hoci si uvedomujem a držím v  mysli aj prípady manipulovanej fotografie a  fotomontáže. Azda najslávnejším príkla- dom je Le Saut dens la Vide (Skok do prázdna, 1960) Yvesa Kleina – fotografia publikovaná v autorom vydávaných a distribuovaných novinách Dimanche. Záber vznikol za pomoci fotografa Harryho Shunka a bol montážou dvoch fotografických záberov. Fotografia vy- volala šok práve na základe svojej „objektívnej“ povahy. Autor v tomto performatívnom akte vedome manipuluje s úlohou dokumentu a situuje sa do pozície subjektu, ktorý sa „vznáša“ na hranici medzi životom a smrťou. 53 K problematike aparátu a technických obrazov (fotografie) porov.: FLUSSER, Vilém: Za filozofii fotografie. Praha: Hynek, 1994; FLUSSER, Vilém: Do universa technických obrazů. Praha: OSVU, 2001. 54 K  pojmu „výstižný okamih“ porov.: AUMONT, Jacques: Obraz. Praha: AMU, 2005, k charakteru umenia akcie 51 ďalšia časová reštrikcia uvedomením si, že udalosť, ktorá je „tu“ zobrazená, je minulosťou. Roland Barthes v Rétorike obrazu upozorňuje, že fotografia ustanovuje novú kategóriu časopriestoru, z hľadiska miesta bezprostrednú a časovo protichodnú: „Ve fotografii se odehrává alogické spojení mezi zde a tehdy.“ 55 Fotografia v žiadnom prípade nie je prítomnosťou, je realitou toho, čo bolo. K tejto úvahe sa Barthes dôsledne vracia v texte Svetlá komora. Akcentuje, že jedným zo základných odkazov fotografie je, že táto vec tu bola. Fotografický obraz je spojením skutočnosti a minulosti. 56 Tieto dve charakteristiky sú pre poznanie a výskum umenia založeného na živom deji a interakcii podstatné. Fotografia je ratifikáciou, dôkazom, že akcia sa sku- točne udiala. Zároveň sa vo forme fotografického výstupu stáva otvoreným dielom, ktoré môže byť nanovo definované. Stáva sa exponátom pre výstavu, môže byť cieľom pozorovania a výskumu, je predmetom kontextualizova- nia a analógií v rámci širších umeleckých výstupov. 57 Umenie zamerané na aktívnu účasť, interaktívnu alebo autorskú reakciu, sa stáva súčasťou etablovaných dejín umenia práve na základe vlastnej dokumentácie. Úvaha zatiaľ smeruje k potvrdeniu fotografie ako „objektívneho“ dôkazu o udalosti, ktorá sa môže stať relevantným predmetom záujmu teoretikov. 2.3.2  FOTOGRAFIA A ČAS Ak sa vrátim k samotnej podstate fotografie, resp. k momentu jej prehlia- dania, treba odlíšiť postoj v zmysle „Pozri!, toto sa stalo,“ od postoja autora či účastníka akcie: „Spomínaš, toto sa stalo,“ resp. „Pamätaj, že sa to stalo“. Z môjho pohľadu je fotografia dokumentom udalosti, ktorej som sa nezú- častnil. Som ochudobnený o podstatný moment akcie, ktorým je spoluúčasť s. 233 — 235. 55 BARTHES, Roland: Rétorika obrazu. In: CÍSAŘ, Karel (ed.): Co je fotografie? Praha: Herr- mann & synové, 2004, s. 57. 56 BARTHES, Roland: Světlá komora. Praha: Agite/Fra, 2005, s. 75. 57 Susan Sontagová k  významu fotografie poznamenáva: „Věci se stávají zajímavými, když jsou viděny v  analogii s  něčím jiným.“ SONTAGOVÁ, Susan: O  fotografii. Praha: Paseka/ Barrister & Principal, 2002, s. 156. 52 a z nej vyplývajúci zážitok. Neuchopiteľnosť akcie nespočíva iba v tom, že som udalosť nezažil, ale aj v tom, že nemám prístup k jej času, že nie som súčasníkom viditeľného. Filozof Etienne Tassin v štúdii Obrazy neviditeľ­ ného – fotografia a časovosť upozorňuje, že moment fotografie je odňatím času udalosti, je jej znehybnením. 58 Fotografický obraz paradoxne „teraz“ približuje čosi, čo „včera“ umŕtvil. Tento paradox je zároveň podmienkou existencie fotografie. Tassin píše: „Fotografia poskytuje dôkaz o svete práve tým, že tento dôkaz je pripravený o svet, ktorý má dokazovať.“ 59 Jednou z jej charakteristických vlastností je uchovanie momentu, a tým paradoxne po- ukázanie na neúprosnosť plynutia času. Balzamuje minulosť s cieľom dnes ju sprítomniť. Nie je však oživením minulého, je ukázaním v zmysle „toto sa stalo“. V prípade dokumentácie z akcie je fotografia skôr vektorom poukazu- júcim mimo seba, k jej priebehu a významu. Nie je sama o sebe predmetom výskumu a interpretácie, „iba“ vyvoláva spomienky a obnovuje pamäť. Rossalind E. Kraussová, americká teoretička a historička umenia, vo svojom texte Obraz, text a index: poznámky k umění 70. let píše, že touto vlastnosťou fotografie, ktorá zabezpečuje uchovanie veci bez symbolickej intervencie, je jej indexovosť. 60 Kraussová tvrdí, že fotografia je ikonou zvláštneho druhu, ktorá k svojmu referentovi vykazuje indexový vzťah. Jej efekt je sub-symbolický alebo pre-symbolický. Fotografia reprezentuje svoj predmet (originálneho „patróna“) bez symbolických konotácií, čím zabezpečuje hmotný prenos udalosti alebo veci do (umeleckého) obrazu prostredníctvom jeho vyčlenenia či výberu. Vzťah označovaného a ozna- čujúceho je pri fotografii tautologický (Barthes), i keď je zrejmé, že udalosť a jej fotografia sú odlišné systémy poznávania vecí. Dokument je špecifickou fotografiou, ktorá je poukázaním na udalosť, ktorá sa stala. Dokumentárna fotografia odkazuje k iným fotografiám, spo- mienkam, podnecuje rozprávanie. Ako píše Petr Rezek v texte Dokumentované 58 TASSIN, Etienne: Obrazy neviditeľného: fotografia a  časovosť. In: KARUL, Róbert / MURÁNSKY, Martin / VYDROVÁ, Jaroslava (eds.): Vnímať, konať, myslieť. Bratislava: Fi- lozofický ústav, SAV, 2008, s. 30. 59 Tamže, s. 31. 60 KRAUSSOVÁ, Rosalind: Obraz, text a index: poznámky k umění 70. let. In: CÍSAŘ, Karel (ed.): Co je fotografie? Praha: Herrmann & synové, 2004, s. 251— 270. k charakteru umenia akcie 53 umění: „Teprve tam, kde se stává náš čin ,dokumentem‘ lidské možnosti nestratit se v totálním dění smyslu, tam dovoluje i jednotlivý dokument performance přehlédnout celek života, umožňuje nový rozvrh životní cesty.“ 61 Dokument je sebareflexívny akt napomáhajúci k existenciálnemu vymedzeniu vlastnej pozície vo svete a hlbšej koncentrácii na samotnú udalosť. V takomto prípade už autor netvorí akciu iba pre seba či publikum, ale aj pre fotografa. Tento rozmer fotografie možno ozrejmiť opäť na základe vztiahnutia k času. Stla- čenie spúšte je momentom, ktorý nie je okamihom zapadajúcim prachom minulosti, ale momentom nezvratnosti chvíle. Chvíľu Rezek charakterizuje ako časový moment „teraz“, v ktorom sa človek vždy vzťahuje aj k minulosti, aj k budúcnosti. 62 Chvíľa je momentom možnosti a situovanosti vo svete. Fotografia je pripomenutím tejto chvíle, autentického času. Pri prezeraní fotografie sa autor opäť vzťahuje sám k sebe ako k časovému indivíduu, sto- jacemu na rozhraní minulosti a budúcnosti. V takomto prípade je fotografia trvácnou, zhmotnenou spomienkou. Český filozof Jan Patočka v texte Tělo, společenství, jazyk, svět cha- rakterizuje spomienku ako vedomie minulej prítomnosti. 63 Spomienka je sprítomňovaním minulého prítomného. Tým sa približuje fotografii. Fotografia však na rozdiel od spomienky nepodlieha zabúdaniu. Dokument umožňuje nezapadnúť do minulosti, zotrvať a vždy nanovo sprítomňovať. 64 Minulosť udalosti umeleckej akcie (jej priebeh, dej, koncept) uchovávaná prostredníctvom fotografickej dokumentácie nie je daná spomienkou, ale vybavuje sa na základe pamäti. Fotografia tak zadržiava prítomnosť, a táto jej retencionalita nám otvára minulosť. Možno povedať, že fotografická dokumentácia uchováva pamäť a vyslobodzuje z ničoty zabúdania. 61 REZEK, Petr: Dokumentované umění. In: Tělo, věc a skutečnost v současném umění. Praha: Jazzpetit, 1982, s. 128. 62 Tamže, s. 188. 63 PATOČKA, Jan: Tělo, společenství, jazyk svět. Praha: OIKOYMENH, 1995, s. 48. 64 K vzťahu dokumentu a spomienky porov.: REZEK, Petr: Památka je dokument? In: Tělo, věc a skutečnost v současném umění. Praha: Jazzpetit, 1982, s. 191—193. 54 2.3.3  DOKUMENTOVANIE AKCIE Pokiaľ som sa doteraz venoval skôr všeobecným vlastnostiam fotografie vo vzťahu k umeleckým aktivitám, ktoré sú silne zviazané s časopriestorovou rovinou, považujem za potrebné spomenúť niektoré možnosti a koncepcie dokumentácie. Treba upozorniť, že fotografia nebola vždy prirodzenou súčasťou happeningov či performance. Mnohí umelci (a to nielen umelci venujúci sa akcii, ale aj autori inštalácií či land-artových konceptov) sa bránili takejto forme zaznamenávania vlastnej tvorby. 65 Akčné umenie bolo vo svojom počiatku v podstate vzburou proti umeleckému trhu a fetišizácii diel, preto kládlo dôraz na nezobraziteľnosť udalosti a hodnotu zážitku. Strategické pohŕdanie umeleckým trhom je nakoniec preklenuté vlastnou potrebou zachovania a kontextualizovania. Fotografia sa stáva podstatnou formou prezentácie diela a je často jediným sprostredkovateľom udalosti pre tých, ktorí sa jej priamo nezúčastnili. 66 Získava nielen hodnotu umeleckého artefaktu, ale aj funkciu správy. Fotografia sa dostáva do priamej súvislosti s tvorbou. Ako jej výstup sa stáva inscenovaným vizuálnym záznamom, ktorý súvisí nielen s priebehom akcie, ale aj s následnou manipuláciou fotografických záberov. V slovenskom prostredí nadobúda dokumentácia akcie špecifické vlast- nosti. Umelecké akcie nevznikali z potreby nabúrať umelecký trh a zbaviť sa závislosti na inštitucionálnej potrebe artefaktu. Boli skôr spontánnou potrebou uskutočnenia akcie, situačným stimulom zameraným na jednotlivca a spoločnosť. Obmedzenie prináša aj nedostatočná a nie vždy samozrejmá 65 Ku skeptickému a odmietavému vzťahu umelcov k fotografii porovnaj: GRYGAR, Štěpán: Konceptuální umění a fotografie. Praha: AMU, 2004, s.72 — 73. 66 Marina Abramović v rozhovore s Pavlínou Morganovou priznáva, že zatiaľ čo začiatkom 70. rokov zastávala názor nevytvárania dokumentácie, postupne prevládol sklon fotogra- ficky zaznamenávať akcie, vždy s presnou inštruktážou pre fotografa. Pri vydaní publiká- cie či katalógu vybrala z každej akcie vždy iba jednu fotografiu, ktorou ju dokumentovala. (Porov.: Rozhovor Pavlíny Morganové s Marinou Abramovićovou. In: Fotograf, roč. 7, 2008, č. 11, s. 111.) Z fotografie sa tak stáva zástupný znak, jediný dôkaz existencie a priebehu akcie, čím ho nanovo (a možno nevedome) opätovne fetišizuje. Abramovićová obmedzuje poznanie priebehu performance na jej jediný obraz (sprevádzaný často stručným textom), a tým predstavu o udalosti vedome skresľuje a často aj estetizuje. k charakteru umenia akcie 55 technická vybavenosť (pred rokom 1989), ako aj „panoptikálna“ atmosféra ústiaca do pocitu strachu a neslobody. Napriek odlišným podmienkam sú kritériá podobné. Akcie sú často dokumentované vo fotografických súbo- roch, z ktorých sú následne do prípadných katalógov či publikácií autorsky vyberané konkrétne zábery (často je určujúcim kritériom technická kvalita záberu). Koncom 70. rokov, s postupným dôrazom na konceptuálny prejav, koncentrovanejšie a minimalizované prevedenie, sa objavuje forma foto- -piece, ktorá je založená na jednoduchej, krátkej (efemérnej) akcii umelca určenej iba pre fotografa. Vzniká dokument, ktorý má atribúty autonómneho umeleckého diela. 2.3.4  FOTOGRAFIA AKO DOKUMENT AKCIE, AKCIA AKO OBJEKT FOTOGRAFIE Philip Auslander v texte The Performativity of Performance Documentation (Performativita dokumentovania performance) vymedzuje dve základné kategórie performance vo vzťahu k fotodokumentácii – dokumentovanú (documentary) a predstieranú (theatrical). 67 Pre dokumentárnu je charakte- ristický fakt, že samotná akcia stojí „pred“ aktom vytvorenia fotografického záznamu, t. j. je primárnym dejom, ktorý je sekundárne zaznamenávaný. Pre teatrálnu, predstieranú performance platí, že fotografia je jej súčasťou, či dokonca je podmienkou realizácie akcie. Auslander používa všeobecnejší pojem performativita (performativity), ktorý rozširuje jeho záber aj o insce- novanú (napr. fotografie Cindy Sherman), manipulovanú (Yves Klein: Skok do prázdna), štylizovanú fotografiu (Marcel Duchamp ako Rrose Sélavy), keďže všetky tieto formy súvisia s problematikou pre(d)vedenia. Kľúčovým sa tak stáva termín „predvádzaná fotografia“ (performed photography). Fotografia je súčasťou performance, je kodifikáciou a ustanovením performatívneho aktu. Je potrebné si uvedomiť, že Ausladner pracuje v texte s odlišným kontextom, 67 AUSLANDER, Philip: The Performativity of Performance Documentation. In: Performing Arts Journal, roč. 84, 2006, s. 1—10. Dostupné na internete: [http://www.mitpressjournals. org/doi/pdf/10.1162/pajj.2006.28.3.1] 56 založeným na otvorenejších možnostiach a výraznej radikálnosti akcií (príklady z body-artovej, enduračnej performance). Napriek tomu prináša jeho text niektoré inšpiratívne východiská i pre naše slovenské prostredie, ale je potrebné zdôrazniť a spresniť jeho špecifiká. V použitých príkladoch zohľadňujem v záujme kategorizácie širší okruh príkladov, ako je tematické vymedzenie práce. Teda spomeniem aj príklady diel, ktoré neboli realizované priamo v mestskom prostredí. V období prudkého nástupu happeningov je fotografická dokumen- tácia akcie skôr sprievodným javom priebehu. Fotografia tu plnila úlohu neumeleckého média, ktoré sledovalo a zaznamenávalo priebeh akcie. Allan Kaprow, ktorý obhajoval nereprodukovateľnosť vlastných akcií, však priznáva, že fotografia je schopná sprostredkovať koncept, nosnú myšlien- ku deja. 68 V happeningoch konca 60. a počiatku 70. rokov (do roku 1971) realizovaných na Slovensku, možno z dokumentácie vyčítať predovšetkým úsilie po zaznamenaní spontánnej, radostnej atmosféry zrkadliacej isté spoločensko-politické uvoľnenie. Tieto „sociologické hry“ (Alex Mlynárčik: Deň radosti/Keby všetky vlaky sveta, 69 1971; Evina svadba, 1972) či rituálne ladené slávnosti (Jana Želibská: Snúbenie jari, 1970) sú dôkazom ambície prepojenia umenia so životom (A. Mlynárčik) či s určitým nekonvenčným prístupom k archaickým slávnostiam (J. Želibská). Fotografie zachytávajú uvoľnenú, bezprostrednú atmosféru a mapujú skôr rozmer a posolstvo akcie na úkor snahy vytvárať a dokumentovať jej konceptuálny zámer. So striktnejšou, vecnejšou dokumentáciou sa dá stretnúť u autorov, ktorí kladú dôraz na ideovo nosnú funkciu akcie, na jej procesuálnosť a časopriestorové vymedzenie (Peter Bartoš: Rozptyl čierneho rastra, 1969). Neskoršie v 70. a začiatkom 80. rokov sa vytráca masovejšia účasť a akcie sa stávajú záležitosťou úzkeho okruhu participantov alebo súkromným even- tom autora. Koncept sa stáva ťažiskovou hodnotou diela, pričom realizácia je určitým výstupom, ktorý je mapovaný prostredníctvom fotografie. Akcia 68 Porov.: GRYGAR, Štěpán: Konceptuální umění a fotografie. Praha: AMU, 2004, s. 74. 69 V roku 1971 vytvoril režisér Dušan Hanák na základe Mlynárčikovho happeningu film Deň radosti, v ktorom čerpal z autentických záberov z udalosti. Napriek tomu, že krátky film čerpá z motívu akcie, je nutné ho považovať za autentické samostatné umelecké dielo. k charakteru umenia akcie 57 nadobúda formu hry, pričom nevylučuje moment náhody a prekvapenia. Priebeh bol dokumentovaný, aby dôsledne ozrejmil nielen „pravidlá“, ale aj výsledok, ktorý bol často poetickým ozvláštnením skutočnosti (Dezider Tóth: Dychovky, 1978; Deflorácia, 1984). Akcia sa koncentrovala na minimálne gesto, ktoré bolo snímané a reprodukované. Vytrácal sa akcent na časopriestorovú rovinu akcie, podstatným sa stával jej intelektuálny odkaz alebo meditatívna hodnota. Vznikala osobitá kategória foto-piece (Dezider Tóth: Transfer, 1980; Michal Kern: Hľadanie obrazu I.—III., 1980; Ľubomír Ďurček: IDEA, 1975; Obrad, 1987). Akcia, často realizovaná v súkromí či v prírode, bola v tomto prípade koncipovaná pre fotografa, ktorý ju zachytával ako jednotlivý obraz alebo cyklus. Jej prostredníctvom bolo reprodukované posolstvo, ktoré je primárnym zámerom autorskej intervencie. Špecifickou formou foto-akcie bol konceptuálne ladený projekt Úradné potvrdenie (1971) Juraja Bartusza. Osobité postavenie v rámci dokumentácie mali akcie Jána Budaja a DSIP koncom 70. rokov (Jána Budaj a DSIP: Prehradenie, 1979; Vladimír Archleb: Pouličná akcia – mreža, 1978) vzhľadom na fakt, že boli realizova- né v mestskom, kontaktnejšom a v konečnom dôsledku i konfliktnejšom prostredí. Fotografovanie bolo v takomto prípade chápané ako provokácia, spolupodieľanie sa na akcii narúšajúcej uniformnú konvenčnosť socialis- tickej spoločnosti. Inovatívnym prístupom k médiu fotografie bolo aj jej zakomponovanie priamo do akcie. A to už nielen v úlohe reprodukčného média, ale v úlohe inštalácie (Ján Budaj a  DSIP: Simulácie, 1978). V sérii akčných intervencií Simulácie má fotografia úlohu jednoduchého odkazu relativizovania skutočnosti. S využitím samotnej fotografie v procese akcie sa stretávame i u autorov-fotografov smerujúcich k intermediálnym či akč- nejším presahom v rámci vlastnej tvorby. V akcii Akt vo vode (1979) pracuje Ľuba Lauffová s fotografiou ženského aktu (interpretácia diela Edwarda Westona) ako poetickou intervenciou do športového zápasu vodného póla. Apropriáciou fotografie Keitha Arnatta I’m a real artist prispela skupina BA- HAMA (teoretik Radislav Matuštík, výtvarník Peter Horváth a fotograf Pavol Breier) k prepojeniu akcie s fotokonceptuálnym výstupom. V happeningu Pridajte ruku! (1989) vyzýval Ľubomír Stacho okoloidúcich k participácii na generálnom štrajku formou symbolického „priloženia ruky“ k naplne- niu „diela“ slobody. Záujmom o fotografiu nielen ako o dokument akcie, 58 ale aj ako o nástroj zachytenia paradoxných či náhodných každodenných situácií, ironizujúcich momentov smerujúcich k poukázaniu na absurditu spoločenskej situácie, sa vyznačovala tvorba Ľubomíra Ďurčeka (Geometrický priestor, 1975; cyklus Analytická štúdia vzťahov, Človek a jeho svet). V privátnej akcii Mechanické pohľady (1980) sa Ďurček už približuje chápaniu aparátu v zmysle Flusserovej definície fotografického gesta ako „loveckého pohybu“. Zámerom bolo odosobniť sa od politického kontextu, vytvoriť neangažovaný a objektívny záznam, ktorý by zachytil udalosť v perspektíve, ktorú nie je možné priamo (pohľadom) vnímať. V okruhu akčného združenia Terén začala dokumentácia zohrávať nezastupiteľnú úlohu. Radislav Matuštík v texte k úvodnému „letnému“ Terénu I píše: „Fotografia nie je iba možnosťou dokumentácie, je súčasne nevyhnutnosťou prezentácie, jedinou formou kontaktu s divákom, ktorý už nie je účastníkom.“ 70 Upozorňuje, že ironické výhrady voči tejto forme pre- zentácie strácajú „oprávnenie“ a dokumentácia sa stáva súčasťou akcie, jej „vyústením“. Vo všetkých štyroch Terénoch sa stretávame s dôsledným fotografickým a textovým záznamom akcií (Peter Meluzin: Pokus o pracov­ nú analýzu vlastného tieňa, 1982; Vladimír Kordoš, Matej Krén: Človek nie je blázon, aby zmokol, 1983; Michal Kern: Prvý sneh, prvý dotyk, prvá stopa, 1983), následne samizdatovo publikovaným a šíreným v okruhu autorov a vybraných teoretikov. Akčné združenie Artprospekt P.O.P. prináša z pohľadu dokumentácie nový prístup, pri ktorom je okrem dôslednosti a početnosti fotodokumentácie akcentovaná aj estetická, kompozičná stránka samotnej fotografie (Artprospekt P.O.P.: Daring, 1981; Koreň II., 1984). Akcie však nie sú inscenované pre dokumentačný záber, vyžadujú dlhú technickú a orga- nizačnú prípravu a značné fyzické sily. Telo je vystavené námahe a záťaži. Fotografia zachytáva telesné vypätie spôsobom, ktorý upozorňuje aj na koncepčné a výtvarné riešenie deja. Dokumentácia nesie znaky umeleckej fotografie, ktorá dokáže výrazovo zaujať aj ako samostatné dielo. S podobne efektným až výtvarno-divadelným riešením fotografickej dokumentácie sa stretávame i vo vybraných akciách Michala Murina. I tu je telo chápané 70 MATUŠTÍK, Radislav: Terén – alternatívne akčné zoskupenie 1982 —1987. Bratislava: SCCA Slovensko, 2000, s. 14. k charakteru umenia akcie 59 ako súčasť časopriestorovej „inštalácie“, ako súčasť subjektívneho výrazu, ktorý je potrebné prostredníctvom fotografie zachytiť (Michal Murin: Vták a vietor, 1988). Forma štylizovanej, „teatralizovanej“ performance (založenej na „per- formativite“ autora) sa v našom prostredí objavuje azda najvýraznejšie v sebaštylizovaných autoportrétoch „U.F.Onauta“ Júliusa Kollera. Tie pred- stavujú autorove ironicko-skeptické komentáre spoločenskej i subjektívnej situácie (Július Koller: U.F.Onaut JK, 1970). S obdobným „projektovaním vlastnej fyziognómie“ sa stretávame vo fotografiách Ľubomíra Ďurčeka, poeticko-symbolicky (Ľubomír Ďurček: Prijímanie I—III, 1980) či skeptic- ko-kriticky (Ľubomír Ďurček: Horizontála a vertikála, 1989; Anafór, 1989) reagujúcich na dobové podmienky. Z interpretácií klasických diel z dejín umenia vychádzajú štylizované fotografie Vladimíra Kordoša. Zaznamenávajú nielen interpretačné posuny v kontexte vybraného diela, ale aj ironizujúce travestie vlastnej identity (Vladimír Kordoš: Chorý Bakchus, 1980; Chlapec s košíkom ovocia, 1980). Z uvedených príkladov vyplýva pomerne široké spektrum foriem do- kumentácie, ktorá determinuje interpretačné možnosti i umeleckovednú kategorizáciu akcie ako výtvarného diela. Možno vysledovať niekoľko stratégií dokumentovania akcie: –– „pasívnu“ fotodokumentáciu zachytávajúcu priebeh či atmosféru (A. Mlynárčik, J. Želibská); –– metodickú, koncepčne rozfázovanú dokumentáciu, na základe ktorej sa dá pomerne verne zreprodukovať dej i koncept (D. Tóth, P. Meluzin, okruh Terénov); –– foto-piece – akciu realizovanú pre fotografa akcentujúcu posolstvo, ideu, koncept (D. Tóth, J. Kern); –– „teatralizovanú“ fotodokumentáciu, ktorá často súvisí s foto-piecom a je založená na sebaštylizácii či pohrávaní s vlastnou identitou (J. Koller, V. Kordoš). Následne je možné vymedziť prácu s fotografiou, ktorá už nie je čisto do- kumentárna, ale podieľa sa na ideovom ukotvení akcie alebo sa ako artefakt stáva jej súčasťou: 60 –– „aktívnu“ fotodokumentáciu, ktorá už nezachytáva iba priebeh a význam akcie, ale sama sa na ňom podieľa (Ľ. Ďurček, Ľ. Stacho); –– fotografiu, ktorá sa v podobe intervencie do prostredia stáva súčasťou akcie či akčnej inštalácie (J. Budaj, DSIP, Ľ. Lauffová). V zohľadnení uvedených úvah i príkladov možno konštatovať, že fotogra- fia plní dôležitú funkciu pri poznávaní umeleckej produkcie akcentujúcej situa(k)čné, participatívne a interaktívne modely tvorby, a to z hľadiska prezentácie ideového konceptu i kodifikácie v rámci dejín umenia. Pred- stavuje hranicu medzi viditeľným a neviditeľným, medzi minulosťou a sú- časnosťou. Fotografia je priblížením diaľky, dotykom neprítomného. 71 Jej nebezpečenstvo však spočíva v jej ambivalentnom charaktere, v ktorom je obrazom a zároveň prezentáciou skutočnosti, konštatovaním i exklamáciou. Na začiatku som fotografiu definoval ako denotovaný obraz (technická kvalita obrazu, fotografia ako výsledok funkcie aparátu), ktorý je však vždy komponovaný na základe konotatívnych zásahov človeka (zarámovanie, vzdialenosť, kompozícia, výber objektu a pod.). Fotografia je vždy komple- xom faktického zaznamenania a určitej symbolickej, subjektívnej zložky. Ak vychádzam z týchto konštatovaní, treba pristúpiť k interpretácii akcie na základe fotodokumentácie ako k udalosti, ktorá sa stala, je realitou, pred ktorou sme chránení, 72 a ktorá sa, napriek určitej časovej „priepasti“, opä- tovne ponúka k zhodnoteniu. Vytvorenie fotodokumentácie bolo vedomím vzniku tejto „priepasti“, ako aj vedomím neustálej potreby po jej preklenutí. Dôslednosť tohto preklenutia nie je daná vernou rekonštrukciou minulosti, ale aktualizovaním jej odkazu pre dnešok. V tom je aj úloha fotografie ako 71 Analógiu dotyku v súvislosti s fotografickou dokumentáciou akcie používa Kathy O’Dell vo svojom texte Displacing the Haptic (Performance Art, the Photographic Document and the 1970), v  ktorom uvádza (predovšetkým na základe body-artovej dokumentácie), že fotografia má schopnosť vyvolať haptický zážitok, pocit silného stimulu, približujúceho psychické vypätie či fyzický zážitok performera a preniesť ho k divákovi. Porov.: O’DELL, Kathy: Displacing the Haptic (Performance Art, the Photographic Document and the 1970). In: JONES, Amelia / WARR, Tracey (eds.): The Artist’s Body. London: Phaidon Press, 2000, s. 215. 72 Porov.: BARTHES, Roland: Rétorika obrazu. In: CÍSAŘ, Karel (ed.): Co je fotografie? Pra- ha: Herrmann & synové, 2004, s. 57. k charakteru umenia akcie 61 diskontinuálneho časového prepojenia medzi „tu a vtedy“. 3 SPOLOČENSKO-POLITICKÝ A UMELECKÝ KONTEXT ROKOV 1965—1989. MESTO AKO PRIESTOR AKCIE Každé umelecké dielo vzniká a funguje v istom historickom rámci. Ten nie je možné od diela oddeliť. V práci, ktorá sa zaoberá umeleckými akciami v pomerne dlhom časovom úseku, je prítomnosť takýchto „rámcov“ podstat- ným faktorom. Keďže pozornosť venujem slovenskému prostrediu, situácia sa komplikuje vzhľadom na politickú moc, ktorá túto kultúrno-spoločenskú epochu radikálne determinovala. Na pôde všeobecných úvah nie je možné predstavované obdobie detailne diferencovať, preto považujem za potrebné načrtnúť spoločensko-politický vývoj skúmanej etapy, ktorý nám ozrejmí možnosti vzniku a vývoja umenia akcie na Slovensku. 3.1  „ŠESŤDESIATE“ — PREKROČENIE HRANÍC V 60. rokoch, hlavne v ich druhej polovici, dochádzalo k postupnému zmier- ňovaniu politicko-mocenského tlaku, k čiastočnej liberalizácii pomerov, čo bolo príčinou väčších výstavných i vydavateľských možností. Prejavili SPOLOČENSKO-POLITICKÝ A UMELECKÝ KONTEXT. . . 63 sa nové trendy v kinematografii (Nová vlna), v divadle (absurdná dráma) či v literatúre (vydávanie dovtedy zakázaných, „cenzurovaných“ autorov, rozvoj kultúrnych, umeleckých, literárnych periodík). Vzniklo množstvo záujmových skupín, umeleckých komunít, „malých foriem“, ktoré spoluutvá- rajú kolorit progresívnejšieho a dynamickejšieho spoločensko-umeleckého vývoja „zlatých“ šesťdesiatych. 1 Z hľadiska ideovo-spoločenského záujmu sa zrodila snaha pretvoriť doterajšiu spoločenskú syntax a klásť väčší dôraz na individuálne prežívanie, na existenciu človeka. 2 V oblasti filozofického myslenia nastúpil prúd revízie marxizmu, podriadený úsiliu oslobodenia sa od apologetickej úlohy voči ideológii komunistickej strany. 3 Výrazne sa presadzoval existencializmus a fenomenologická filozofia, ktorá sa dostala do povedomia prostredníctvom viacerých prekladov, vydaných práve v období druhej polovice 60. rokov. Všeobecne možno konštatovať, že dochádzalo k väčšej stimulácii a možnostiam intelektuálnych podnetov na základe slobodnejších možností v oblasti publikačných výstupov (próza, poézia, odborná, vedecká, umelecká literatúra). 4 V uvoľnených pomeroch vznikol 1 Porov.: RUSINOVÁ, Zora: Ad fontes. In: RUSINOVÁ, Zora (ed.): Šesťdesiate roky v sloven­ skom výtvarnom umení. Bratislava: SNG, 1995, s. 16 — 27. 2 Porov.: ZERVAN, Marián: Gramatika úvah o človeku. In: Tamže, s. 28 — 37. 3 K téme porov.: KUSÝ, Miroslav: O čom som rozmýšľal v šesťdesiatych rokoch? In: Misun­ derstanding 68/89. Berlin: Metropol Verlag, 2008, s. 194 — 204. 4 V 60. rokoch vzrástol dopyt do dlhodobo zakazovanej literatúre a proskribovaných auto- roch. Rovnako sa začali vydávať viaceré relevantné publikácie z umenovedných odborov, často v súborných edíciách. Možno uviesť niekoľko príkladov: Populárne boli nielen Sar- trove prózy Muchy (Praha, 1964), Múr (Praha, 1965; Bratislava, 1966), Nevolnost (Praha, 1967), ale aj jeho filozofický spis Marxizmus a existencionalizmus (Praha, 1966), Camusov Mor (Bratislava, 1965), absurdná dráma Eugena Ionesca Hry (Praha, 1964) alebo texty Christiana Morgensterna Palmström a Palma Kunkel (Praha, 1964). Vyšli Husserlove Kar­ teziánske meditácie (Praha, 1968), rozsiahla antológia Antologie existencionalismu (Praha, 1968), ako aj slovenská antológia Pragmatizmus, realizmus, fenomenológia a existencializ­ mus (Bratislava, 1969). K vyhľadávaným a čítaným patril preklad knihy Rogera Garaudy- ho Perspektivy člověka (Praha, 1964), o  čosi neskôr zbierka esejí Merleau-Pontyho Oko a  duch (Praha: Obelisk, 1971) a  mnohé, hlavne časopisecky publikované preklady tex- tov Ericha Fromma, Herberta Marcuseho, Theodora Adorna, Rolanda Barthesa, Claudea Léviho-Straussa a mnohých ďalších. Z umenovedných a teoreticko-estetických sa obja- vila napríklad výrazná antológia Slovo, akce, písmo, hlas (Praha, 1967), ktorá obsahuje výber umeleckých, avantgardných programov druhej polovice 20. storočia, Zykmundovo Moderné umenie a  dnešok (Bratislava, 1964), Miroslavom Lamačom zostavená zbierka 64 širší priestor pre polemiku, relativizovanie dovtedajšieho spoločenského i kultúrno-umeleckého vývoja, objavili sa možnosti diskusie a názorovej reštrukturalizácie. Proces transformácie vyvrcholil nástupom prodemokraticky zmýšľajú- ceho Alexandra Dubčeka na miesto ústredného tajomníka ÚV KSČ. Z politic- kého hľadiska sa otvoril priestor reformám, ktoré vyústili do krátkej periódy tzv. Pražskej jari. Požiadavka „socializmu s ľudskou tvárou“, ako aj reformné úsilie vo sfére štruktúry komunistickej strany a hospodársko-ekonomickom systéme boli napriek kladnému ohlasu obyvateľstva násilne prerušené. Vstup vojsk Varšavskej zmluvy v auguste 1968 bol ranou, ktorá sa už nezahojila. Bola zašitá hrubými strehmi a obdobie, ktoré jej predchádzalo, vyhodno- tené ako krízový vývoj podmienený „buržoáznymi, sociálnodemokratickými a nacionálnymi názormi“. 5 Možno konštatovať, že obdobie rokov 1965 —1970 (s doznievaním v roku 1971) patrilo z kultúrno-umeleckého hľadiska k naj- výraznejším počas obdobia komunistickej vládnej moci. Prelom desaťročí pootvoril dvere a vytvoril „priestor pre spontánne presadzujúce sa zhodnocova­ nie subjektu, indivídua, jeho všedného dňa, existenciálnej problematickosti, ale aj spontánnosti, produktívnosti, nenormovanej, neinštituovanej sociálnosti“. 6 V slovenskom prostredí sa posun prejavoval čiastočným odtrhnutím sa od domácej výtvarnej tradície a odklonom od zaužívaných výtvarných schém smerom k slobodnejšiemu a subjektívnejšie artikulovanému prejavu. Gene- rácie „nástupov“, ako ich formuloval historik umenia Radislav Matuštík, 7 sa Maliari o  sebe a  svojom diele (Bratislava, 1964), vplyvná publikácia Maria de Micheliho Umělecké avantgardy dvacátého století (Praha, 1964), výber Zdenky Volavkovej-Skořepovej Myšlenky moderních sochařů (Praha, 1971), ako aj autorské prehľady dejín umenia Dějiny estetiky (Praha, 1965) od K. E. Gilbertovej a H. Kuhna či Stručné dejiny moderného maliar­ stva (Bratislava, 1967) od Herberta Reada. Prínosné publikácie sa vydávali v celých edí- ciách, napr. edícia Otázky a názory (Praha: Československý spisovatel), Orientace (Praha: Obelisk) či edícia Knižnice estetického vzdelania (Bratislava: SVKL) a i. K  dôslednejšiemu prehľadu porov.: RUSINOVÁ, Zora: Ad fontes. In: RUSINOVÁ, Zora (ed.): Šesťdesiate roky v  slovenskom výtvarnom umení. Bratislava: SNG, 1995, s. 16 — 27; ZERVAN, Marián: Gramatika úvah o človeku. In: Tamže, s. 28 — 37. 5 PLEVZA, Viliam (red.): Dejinné poučenie. Bratislava: Pravda, 1979, s. 26. 6 MATEJOV, Fedor: Básnické iniciatívy 1956 —1965. In: Slovenské pohľady, roč. 104, 1988, č. 4, s. 53. 7 K problematike „Nástupov“ pozri bližšie: MATUŠTÍK, Radislav: Nové slovenské výtvarné SPOLOČENSKO-POLITICKÝ A UMELECKÝ KONTEXT. . . 65 už jednoznačne odklonili od dovtedajšieho trendu konvenčnej, schematickej tvorby korešpondujúcej s teóriou socialistického realizmu. Prelom (či „prekročenie hraníc“) znamenal nielen zrieknutie sa štýlovej tendencie, ale aj radikálne znovunastolenie otázky o obsahu pojmu ume- nia, otázky o prehodnotení jeho významu pre súčasnosť. 8 Umelecká tvorba prestala byť „len“ záznamom psychických stavov či existenciálnych vypätí (štrukturálna abstrakcia), nebola transformáciou a zhmotnením univerzál- nych hodnôt či všeľudských, rudimentárnych znakov (znaková abstrakcia), ale stala sa priamou reakciou na dobové pomery. Východiskom bol proces a jeho trvanie a samotný zážitok udalosti. Prekročenie nie iba metaforické, ale i doslovné. Opustenie ateliéru či galérie a vstup na pôdu mesta, na ulicu. K takémuto gestu viedla celková situácia nielen v oblasti umenia, ale aj šir- šieho spoločenského vývoja. Druhá polovica 60. rokov sa niesla v znamení „privlastnenia“ si verejného priestoru, jeho chápania ako miesta otvore- nej a priamej komunikácie a manifestácie. U nás v náznakoch prisvojenia si skutočnosti (A. Mlynárčik, S. Filko, Z. Kostrová: HAPPSOC I., 1965), jej intenzívnejšieho prežívania (A. Mlynárčik, S. Filko: HAPPSOC II. – Sedem dní stvorenia, 1965), až k intervencii do reálneho prostredia (A. Mlynárčik: Permanentné manifestácie II. – Pocty, 1966) a jeho premeny na slávnostnú udalosť (A. Mlynárčik: Evina svadba, 1972). Revolučný rok 1968, poznamenaný protestnými udalosťami takmer v celej Európe i Spojených štátoch amerických, priniesol pohľad na ulicu ako zdroj inšpiratívnych východísk k tvorbe (nápisy, heslá, grafity), ako prostriedok participatívnej praxe 9 alebo chápanie mesta ako „výstavnej“ umenie: Nástup 1957, Nástup 1961. Bratislava: Pallas, 1969; MATUŠTÍK, Radislav: Moder­ né slovenské maliarstvo 1945 —1963. Bratislava: SVKL, 1965. 8 Radislav Matuštík v  doplnenej poznámke k  publikácii …predtým. Prekročenie hraníc 1964 —1971 poznamenal: „Najmä tam, kde nové tendencie, kde ,prekročenie hraníc‘ v rokoch 1964 —1971 akcentovalo (v rozličnom stupni) anti-art-koncepciu a (v menšom rozsahu) an­ ticipovalo non-art-koncepciu, najmä tam sa stretávame s (narastajúcim) odmietaním gale­ rijnej (najmä tradične-galerijne-honosnej) prezentácie.“ MATUŠTÍK, Radislav: …predtým. Prekročenie hraníc 1964 —1971. Žilina: PGU, 1994, s. 15. 9 Alex Mlynárčik k motívu spoluúčasti píše: „Čo však na happeningu zaujímalo mňa? To bola miera iniciatívnej, voľnej a slobodnej ,spolutvorby‘. (…) Účasť, činnosť všetkých sa stáva neod­ mysliteľným predpokladom vzniku diela.“ CHALUPECKÝ, Jindřich: Príbeh Alexa Mlynárčika. 66 (P. Bartoš, J. Koller: Výklady – permanentná antigaléria, 1968), či konfrontačnej platformy (P. Bartoš: Zabalenie živej kontestácie, 1968). Politicky limitované možnosti domáceho prostredia neumožnili plné rozvinutie slobodného okupovania verejného priestoru, ale napriek tomu je jednoznačné jeho vedomé využitie nasmerovaním ku kolektívnej účasti (spomínané akcie A. Mlynárčika). Umelecká akcia ako spolutvorba, ako zdieľanie (J. Šťastný: Happening pod Bratislavským hradom, 1966). Keďže na Slovensku neexistovala tradícia pouličných umeleckých prejavov, predstavoval trend umenia v mestskom priestore novú vývinovú etapu. Bola viac ovplyvnená parížskym „novorealistickým“ hnutím (pre- dovšetkým cez osobnosť Alexa Mlynárčika) či konceptuálnym prístupom k umeniu ako hre (Fluxus) a dematerializovanému procesu ako domácou tradíciou. 10 Tá ostávala v rezíduách čitateľná v obsahových námetoch akcií (A. Mlynárčik: Evina svadba, 1972) a zreteľnejšie v charakteristickom ryse našej umeleckej scény – absorpcii viacerých podnetov vzhľadom na lokali- záciu v mieste kríženia viacerých kultúr. 11 Kontakty a komunikácia umelcov prebiehali nielen v okruhu susedných štátov, ale aj cez Paríž či Moskvu. To dalo vzniknúť originálnej podobe umenia akcie na Slovensku, ktorá variuje individuálne, často veľmi subjektívne, introspekčné prejavy zamerané na ideové (anti)umelecké gesto (P. Bartoš, J. Koller) s otvorenejšou formou prezentácie (A. Mlynárčik) alebo poetickým transformovaním skutočnosti (R. Cyprich, M. Adamčiak, D. Tóth). P. S.: Zápisky z cesty A. M. Vlastným nákladom, 2011, s. 95. 10 Domácou tradíciou rozumiem transformovanie rudimentárnych komponentov sloven- skej identity, rurálne motívy a folklórny odkaz, ktorý ústi do hľadania sebapotvrdzujúcich (identifikačných) znakov vlastnej národnosti. Práve 60. roky znamenali konečný prelom a smerovanie umelcov k univerzálnym témam, napojenie sa na prúd progresívneho ume- leckého diania. Folklórny alebo rituálno-archetypálny motív sa v umení akcie prejavuje viac v udalostiach komponovaných pre krajinu, v krajine. K archaickým či ľudovým mo- tívom objavujúcim sa v umení akcie na Slovensku porov.: ČARNÁ, Daniela: Z mesta von. Bratislava: GMB, 2007. 11 Ku koncepcii slovenského územia ako „križovatke kultúr“, „koridoru“ či „dialogickému stretu kultúrnych impulzov“ porov.: BAKOŠ, Ján: Periféria alebo križovatka kultúr? In: Periféria a symbolický skok. Bratislava: Kalligram, 2000, s. 169 —192. SPOLOČENSKO-POLITICKÝ A UMELECKÝ KONTEXT. . . 67 Obdobie druhej polovice 60. rokov je obdobím prechodu od objektu k prostrediu, od obrazu k pojmu, od činnosti k akcii. Radikálnu estetickú konzekvenciu tohto trendu možno demonštrovať zmienkou o akcii Petra Bartoša Rozdávanie (jar 1965), v ktorej zhromaždil všetky svoje obrazy, ktoré do toho času vytvoril a bezplatne ich rozdal svojim známym a priateľom. 12 Symbolická hodnota gesta je zakorenená v úsilí zbavenia sa tradičných schém a v ochote k experimentu. Počiatky alternatívneho umenia na Slovensku neznamenajú radikálne zavrhnutie predošlého, skôr hľadanie paralelnej ob- sahovej náplne obsahu umeleckej tvorby, ktorá veci a udalosti neznázorňuje, ale pomenúva, resp. vytvára. Obdobie rokov 1965 —1970 bolo rozvinutím projektu umenia ako výskumnej činnosti a progresívno-tvorivej reakcie. Sprievodnými znakmi sa stával proces dematerializácie diela na jednej stra- ne a prítomnostná (nezvratná a nenávratná) poloha akcionizmu na strane druhej. Umelecká kritička a kurátorka Lucy R. Lippard o období prelomu 60. a 70. rokov poznamenala: „Zdá sa, že výtvarné umenie sa v súčasnej dobe nachádza na križovatke, ktorá ukazuje na dve možné cesty pochádzajúce z dvoch zdrojov: umenie ako ideu a umenie ako akciu. V prvom prípade je hmotná vec popretá a pocit sa premieňa na koncept, v druhom prípade je vec transformo­ vaná na energiu a čas.“ 13 Obe zmienené tendencie predstavujú podstatné charakteristiky umenia v skúmanom období a tým potvrdzujú neodvratnú inklináciu k avantgardnosti na úkor konzervativizmu. S odstupom času možno zhodnotiť, že liberalizácia pomerov neviedla v umeleckej tvorbe k deviácii, ale k potrebnej aktualizácii a autentickej individualizácii tvorby. 12 Porov.: ŠTRAUS, Tomáš: Slovenský variant moderny. Bratislava: Pallas, 1992, s. 56 — 57. 13 „The visual arts at the moment seem to hover at a crossroad that may well turn out to be two roads to one place, though they appear to have come from two sources: art as idea and art as action. In the first case, matter is denied, as sensation has been converted into concept, in the second case, matter been transormed into energy and time-motion.“ LIPPARD, Lucy R.: Six years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972. Los Angeles: University of California Press, 1973, s. 43. 68 3.2  ( NE ) NORMÁLNE SEDEMDESIATE ROKY Dekadické delenie málokedy plne korešponduje so samotným kultúrno-spo- ločenským vývojom, preto pojem „sedemdesiate roky“ možno chápať ako termín pomocný. Plne si uvedomujem, že vymedzený chronologický rámec je vytvorený konštrukt, ktorý z hľadiska širších spoločenských konotácií nemá oprávnenie. „Sedemdesiate roky“ ako pojem reprezentujúci revízne opatrenia sa pozvoľne preliali do dekády nasledujúcej. Až od polovice 80. rokov nastáva výraznejšia spoločenská i kultúrna zmena (perestrojka, XVII. zjazd KSČ, v oblasti umenia nástup mladej generácie výtvarníkov a i.). 14 Rovnako samotné 70. roky (perióda 1970 —1979) nie sú úplne homogénnym celkom, ale je možné v ich časovom priebehu vysledovať niekoľko fáz. Obdobie do XIV. zjazdu KSČ (1971) bolo ešte poznačené ovzduším predchádzajúcej dekády a v oblasti umeleckých aktivít boli v tomto čase zrealizované viaceré významné umelecké prehliadky (Polymúzický priestor, 1970; Festival snehu, 1970; Otvorený ateliér, 1970) happeningy a kolektívne akcie (A. Mlynárčik: Juniáles – Sviatočné hody, 1970; Deň radosti/Keby všetky vlaky sveta, 1971, Memoriál Edgara Degasa, 1971; Evina svadba, 1972; Jana Želibská: Snúbenie jari, 1970 a i.). Zuzana Bartošová vo svojej knihe Napriek totalite nazvala roky 1968 až 1972 obdobím „kultúrnej zotrvačnosti“, keďže obrodný spoločenský pohyb ani obraz výtvarného diania sa napriek vojenskej intervencii (1968) ešte niekoľko rokov nemenil. 15 Nasledujúce roky, ktoré boli dobovou terminológiou vyhodnotené ako „dejinné poučenie“, „obdobie konsolidácie“ a revízie podstaty tzv. „socialis- tickej demokracie“, 16 sa v konečnom dôsledku stali periódou reštriktívnych opatrení, cenzorských zásahov a kádrovo-politických čistiek. Predošlá 14 Porov.: HRABUŠICKÝ, Aurel: Rozlúčka so sedemdesiatymi rokmi. In: KOLESÁR, Zdeno / MRENICOVÁ, Ľuba (eds.): Umenie sedemdesiatych rokov. Bratislava: VŠVU, s. 5 —14. Na prelome rokov 2002/2003 usporiadala Slovenská národná galéria pod hlavným kurátor- ským vedením Aurela Hrabušického výstavu Slovenské vizuálne umenie 1970 —1985. Po- rov.: HRABUŠICKÝ, Aurel (ed.): Slovenské vizuálne umenie 1970 —1985. Bratislava: SNG, 2002. 15 Porov.: BARTOŠOVÁ, Zuzana: Napriek totalite. Bratislava: Kalligram, 2011, s. 74. 16 Porov.: PLEVZA, Viliam (red.): Dejinné poučenie. Bratislava: Pravda, 1979. SPOLOČENSKO-POLITICKÝ A UMELECKÝ KONTEXT. . . 69 dekáda bola identifikovaná ako ideologizácia kultúry a narúšanie marxis- ticko-leninského svetonázoru. 17 Svoj výrazný podiel na tomto „rozklade“ malo aj výtvarné umenie. V ideologicky podmienenom textovom „poučení“ zaznieva: „Oportunizmus a subjektivizmus vo výtvarnom umení viedol pod zámienkou modernosti k rozbujneniu nadmerného individualizmu a negovaniu socialistickorealistického umenia.“ 18 Pre oblasť umeleckej činnosti a jej perspektívy bol zásadný II. Novem- brový zjazd ZSVU v roku 1972, ktorý verejne odsúdil progresívnych umelcov a kritikov predošlej dekády z formalizmu a vedomej dezorientácie výtvarnej obce a ustanovil metódu socialistického realizmu ako jedinú tvorivú metódu socialistického umenia, čo prirodzene oslabilo motiváciu k progresívnejším umeleckým aktivitám. 19 Režimom riadená „konsolidácia“ neprebiehala iba z hľadiska diferenciácie umeleckej tvorby na „formalistickú a iracionálnu“ a „pravdivú a presvedčivú“, 20 ale aj v očistení vnútorných štruktúr, katedier vysokých škôl a vedeckých pracovísk. 21 Personálne čistky a previerky pre- biehali vo všetkých oblastiach kultúry. 22 Stali sa základom rekonštrukcie 17 Porov.: PAŠKA, Pavol (red.): Dejinné poučenie KSČ a  kultúra. Bratislava: Pravda, 1983, s. 95. 18 Tamže, s. 177. 19 V zborníku z II. Novembrového zjazdu ZSVU zaznieva: „Popiera sa gnozeologická funkcia umenia tvrdením, že podstata umenia nespočíva v odraze skutočnosti, ale v jej výraze, pričom významnú úlohu hrá takzvaná aktívna deformácia (R. Matuštík).“ O niečo ďalej je text z hľa- diska „narušiteľov“ ešte konkrétnejší: „Negatívnu úlohu inšpirátora a samozvaného vodcu mladých zohral tu najmä R. Matuštík (ktorý v päťdesiatych rokoch predstavoval najkrajnejšiu dogmaticko-sektársku úchylku) spolu s  výtvarníkmi E. Spitzom, M. Čunderlíkom, J. Jankovi­ čom, D. Valockým, A. Rudavským a  ďalšími.“ Kol. aut.: Za socialistické umenie. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1974, s. 224, 230. 20 Princíp pravdivosti a presvedčivosti demonštroval Oliver Bakoš v texte Uplatňovanie pou­ čenia vo výtvarnom umení ako zmysel spoločenskej funkcie dnešného socialistického ume- nia. Porov.: PAŠKA, Pavol a kol.: Dejinné poučenie KSČ a kultúra. Bratislava: Pravda, 1983, s. 181. 21 „Do závozu sa dostávala aj mladšia generácia výtvarných teoretikov a kritikov, absolventov katedry vedy o umení Filozofickej fakulty Univerzity Komenského. Ich nemarxistické ideovo­ -estetické názory boli plne poplatné prednášajúcim pedagógom (Matuštík, Štraus a Váross). V  podobnom duchu vychovávali aj poslucháčov Vysokej školy výtvarných umení (Volavka, Volavková, Zykmund).“ Kol. aut.: Za socialistické umenie. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1974, s. 236. 22 Viac k problému porov.: RUSINOVÁ, Zora: Problém koexistencie kultúr. In: HRABUŠICKÝ, 70 socialistickej spoločnosti a upevnením mocenskej úlohy strany. Gustáv Husák, ktorý stál od roku 1969 na čele KSČ, sa obklopil ortodoxnými straníkmi a pro- stredníctvom riadiaceho aparátu započal proces známy ako normalizácia. 23 Ten sa stal synonymom návratu k predreformným konzervatívnym pomerom. Okrem spomínaných personálnych represií sa vyznačoval byrokratickými obmedzeniami, cenzúrou, zastrašovaním, limitnými opatreniami a izoláciou nevyhovujúcich osôb. Dôležitým nástrojom bol pocit strachu, vyživovaný s cieľom udržovať poslušnosť a lojalitu občanov. 24 V konečnom dôsledku bezmocnosť a neistota na jednej strane, uniformita a repetitívnosť na strane druhej, viedli k pasívnemu správaniu a spoločen- sko-politickej apatii. Dôležitým znakom normalizovanej spoločnosti bola panpolitizácia života. Každá činnosť bola vztiahnutá k politickému systé- mu a každá aktivita ideologizovaná a ako taká následne vyhodnocovaná. 25 Tento fakt úzko súvisel aj s umeleckou činnosťou, ktorá bola proskribovaná a odmietaná ako politicky nekorektná napriek tomu, že nebola zamýšľaná ako ideologicky podmienené konanie. V konečnom dôsledku viedol tento proces k čoraz väčšej formálnosti požadovaných činností. Obdobie druhej polovice 70. rokov je periódou zreálnenia spoločenskej (dez)ilúzie. Václav Havel vo svojej prenikavej eseji Moc bezmocných popisuje, ako fungoval reálne existujúci socializmus: „To, na čem záleželo, nebylo nitrně věřit te­ zím vládnoucí ideologie, nýbrž provádět vnější rituály a praktiky, jimiž táto ideologie získavala svou existenci.“ 26 Moment ideologickej vyprázdnenosti Aurel (ed.): Slovenské vizuálne umenie 1970 —1985. Bratislava: SNG, 2002, s. 9 — 30. 23 K  autentickým výpovediam politických elít v  období normalizácie porov.: VANĚK, Mi- roslav (ed.): Mocní a  bezmocní? Politické elity a  disent v  období tzv. normalizace. Praha: Prostor, 2006, s. 175 — 203. 24 Raisa Kopsová v  tejto súvislosti spomína obsiahlu štúdiu Milana Šimečku Spoločenstvo strachu, v ktorej autor upozorňuje na strach ako „riadiaci“ mechanizmus, ktorý systém používa hlavne voči ľudom v nevýrobných sférach (veda, školstvo, umenie, výskum), aby vytvoril permanentný pocit neistoty, akejsi „existencie-neexistencie z milosti štátu“. Po- rov.: KOPSOVÁ, Raisa: Strach z normalizácie a normalizácia strachu. In: KMEŤ, Norbert / MARUŠIAK, Juraj (zost.): Slovensko a režim normalizácie. Prešov: Vydavateľstvo Michala Vaška, 2002, s. 70. 25 Porov.: KUSÝ, Miroslav: Charta ’77 a reálny socializmus. In: Eseje. Bratislava: Archa, 1991, s. 12. 26 HAVEL, Václav: Moc bezmocných. Praha: Lidové noviny, 1990, s. 58. SPOLOČENSKO-POLITICKÝ A UMELECKÝ KONTEXT. . . 71 založenej na repetitívnosti formálnych úkonov, v doplnení o zdanlivo dostupný socialistický konzum, vytváral charakter totalitnej spoločnosti. Havel o nej hovorí ako o spoločnosti posttotalitnej. 27 Vzhľadom na fakt, že tento termín sa dnes štandardne užíva pre obdobie po roku 1989, volím pre obdobie záveru 70. a 80. rokov pojem „neskorototalitné“. Vyhnem sa tak zdvojovaniu pojmu a poukážem na odlišný charakter totality v období na konci 70. rokov. Sociológ Josef Alan túto periódu výstižne charakterizoval: „Oficiální hodnotový systém se vyprázdnil, proměnil se v pouhou účelovou fa­ sádu a jeho implementace do chování nesla všechny rysy povinnosti formálně ho respektovat – a současně se z něj ,nějak vylhat‘.“ 28 V závere 70. rokov sa represívna sila vystupňovala aj v súvislosti so vznikom občianskych iniciatív, predovšetkým Charty ’77, ktorá rezonovala najmä v českom prostredí. Obdobie po Charte možno chápať ako zostrenie „konsolidácie“, ale zároveň ako výrazný stimul k spoločenskej premene. Napriek tlaku silnela letargia a apatia spôsobená postokupačným obdobím a z neznesiteľnosti dobovej inercie sa rodila existenciálna potreba tvorivej, komunitnej aktivity. V Bratislave sa koncom 70. rokov organizovala alterna- tívna forma vzdelávania – „Lietajúca“ či „Podzemná“ univerzita – za účasti kvalifikovaných odborníkov. 29 Disperzné „ostrovčeky pozitívnej deviácie“ sa spod zatuchnutých vôd ideovo-spoločenského marazmu vynárali aj 27 Posttotalitnú spoločnosť chápe Miroslav Petrusek, v  analýze spomenutého Havlovho textu, ako stretnutie diktatúry s  konzumnou spoločnosťou, ktoré má za následok nový typ mentality: „Mentality přispůsobení, která není ani tak vynucená, jako spíše obětována ve jménu materiálních hodnot, jež jsou karikaturně vyhroceným obrazem moderní civilizace.“ In: PETRUSEK, Miroslav: Posttotalitní společnost. In: Společnosti pozdní doby. Praha: SLON, 2006, s. 315. Václav Havel používa termín s plným vedomím, že nejde o spoločnosť, ktorá by už nebola totalitná, ale o spoločnosť, ktorá je totalitná „inak“. Nešlo už o oduševnenú vieru v systém, o principiálne presvedčenie, ale skôr o formálne podvolenie sa, o vykoná- vanie rituálov požadovaných politicko-štátnou ideológiou. Porov.: HAVEL, Václav: Moc bezmocných. Praha: Lidové noviny, 1990. 28 ALAN, Josef: Alternativní kultura jako sociologické téma. In: ALAN, Josef (ed.): Alterna­ tivní kultura: Příběh české společnosti 1945 —1989. Praha: Lidové noviny, 2001, s. 244. 29 Prednášky viedli napr. Miroslav Kusý, Milan Šimečka, Tomáš Štraus, český filozof Václav Benda, Dana Němcová a i. K reflexii „podzemnej“ univerzity porov.: ARCHLEBOVÁ, T.: Podzemná univerzita v Bratislave. In: Kultúrny život, roč. 14, 4. apríl 2001, s. 4 — 5. 72 v oblasti umenia a kultúry. Komunita na Gorazdovej ulici, 30 ateliér Ruda Sikoru na Tehelnej, byt Dezidera Tótha na Moskovskej ulici v Bratislave či Medzipriestor (prechodná izba v pôvodne rodičovskom byte na Kuzmányho ulici v Bratislave) Ľubomíra Ďurčeka predstavovali niektoré z významných „centier“ aktívneho života, tvorby a zanietených diskusií. Ďalšie menšie komunity boli roztrúsené po celom Slovensku. Za mnohé možno spomenúť okruh okolo Marcela Strýka v Košiciach, ktorý spájal umeleckých, ekologic- kých i náboženských aktivistov. 31 Snahe o vytvorenie „dýchateľného“ ovzdušia sa podriadili aktivity, ktoré sa zahŕňajú pod pojem alternatívnej kultúry. Tento pojem je nutné stručne revidovať. K jeho objasneniu a preskúmaniu prispela štúdia Zuza- ny Bartošovej Slovenská neoficiálna výtvarná scéna 70. a 80. rokov z aspektu literatúry a terminológie, v ktorej diferencuje termín „alternatívneho“ a „ne- oficiálneho“ umenia. 32 V texte, po počiatočnom ozrejmení významových nuáns a synonymických pojmov mimooficiálnej výtvarnej scény (paralelná, mimo-konvenčná, poloilegálna, antioficiálna, undergroundová a i.), je po- užívaný pojem „neoficiálnej kultúry“ pre obdobie po roku 1972. Kým pred Novembrovým zjazdom existovali viaceré paralelné aktivity, ktoré sa vyme- dzovali voči hlavnému prúdu, utvárali k nemu alternatívu („inú“ kultúru), po roku 1972 je každá „iná“ aktivita politizovaná a oficiálnymi štruktúrami odsúdená. Nejde teda už „iba“ o alternatívu, ale aj o neoficiálnu (a často vyhodnotenú aj ako „protirežimovú“) aktivitu. Napriek významovému odtie- ňu nepovažujem označenie výtvarnej scény, ktorá je predmetom skúmania, pojmom „alternatívna“ za neadekvátne, upozorňujem len na nezmyselnú ideologizáciu umeleckej činnosti. 33 30 K  spomienkam na komunitu na Gorazdovej ulici v  Bratislave porov.: MIHALÍK, Juraj: Spomienky na zlyhania. Bratislava: Príroda, 1993. 31 Porov.: STRÝKO, Marcel: Za vlastný život. Košice: Nadácia Slavomíra Stračára, 1996. 32 BARTOŠOVÁ, Zuzana: Slovenská neoficiálna výtvarná scéna 70. a 80. rokov z aspektu li- teratúry a terminológie. In: BELOHRADSKÁ, Ľuba (ed.): Cesty a príbehy moderného ume­ nia 2. Bratislava: Združenie historikov moderného umenia, 2002, s. 24 — 57. Porov. tiež: BARTOŠOVÁ, Zuzana: Napriek totalite. Bratislava: Kalligram, 2011, s. 36 — 56, s. 320 — 322. 33 Predsa len, ako upozornil v predslove k publikácii Alternativní kultura Josef Alan: „defi­ ničním atributem alternativní kultury je více či méně vědomí odklon od vládnoucích kultur­ ních proudů, které (…) mocensky prosazoval a podporoval totalitní režim státního socializmu  SPOLOČENSKO-POLITICKÝ A UMELECKÝ KONTEXT. . . 73 Vygenerovanie neoficiálnej scény bolo prirodzeným dôsledkom potreby realizovať vlastné, netendenčné predstavy o výtvarnej tvorbe. Takáto akti- vita však pre výtvarníka nemohla byť zabezpečením životných istôt a tak sa v období 70. rokov často objavuje oscilovanie medzi oficiálnou a neoficiálnou umeleckou polohou. Táto „jánusovská tvár“ bola špecifickým atribútom doby. V tejto súvislosti Zora Rusinová píše: „Aj neoficiálnu kultúru charakterizuje názorová nejednoznačnosť, vnútorné napätie, rozličná miera kompromisníc­ tva a príležitostného využívania výhod oficiálneho umenia. Jej aktérov možno v zásade rozdeliť do dvoch hlavných skupín: jedni sa usilovali nezriecť sa svojho tvorivého programu, neskĺznuť do poplatnosti režimu, balansovali na hrane medzi oficiálnym a neoficiálnym – hoci nemohli vystavovať, predávali diela do štátnych inštitúcií, prijímali monumentálne zákazky a pod. Druhí sa chceli vyhnúť akémukoľvek ústupku voči tlaku štátnej moci, zamestnaním si zarábali na existenčné prostriedky a v súkromí sa potom venovali vlastnej tvorbe – bez nároku na uznanie širšej verejnosti, tak povediac sami pre seba a priateľov a výsledky svojej činnosti prezentovali viac-menej neoficiálne.“ 34 Napriek „dvojtvárnosti“ nemožno hovoriť o výsostne „čierno-bielom“ charaktere pomerov. Lavírovanie medzi danými polohami bolo spôsobené „paraetikou každodennosti“ (M. Petrusek), ktorá „život v pravde“ (V. Havel) neustále rozrušovala pocitom existenčného ohrozenia a spoločenskej diskvalifikácie. Neoficiálna tvorba nebola iba udržiavaním progresívnej výtvarnej aktivity, ale aj rekonvalescenciou morálnej stránky spoločnosti, subjektívnym pokusom zviditeľnenia osobného presvedčenia. Eugénia Sikorová poznamenala, že charakteristikou alternatívnej scény na Slovensku sa stal stav postihnutej a které prosakovaly i do kultury masové a konzumní.“ Cit.: ALAN, Josef: Alternativní kultura jako sociologické téma. In: ALAN, Josef (ed.): Alternativní kultura: Příběh české společnosti 1945 —1989. Praha: Lidové noviny, 2001, s. 6. Je potrebné uvedomiť si, že v českom pros- tredí je diferenciácia „alternatívnej“ kultúry bohatšia a  komplikovanejšia vzhľadom na väčšiu rôznorodosť aktivít. Rovnako v tomto prostredí rezonuje pojem „druhej“ kultúry, ktorý akcentuje paralelizmus a vytváranie vlastnej, osobitej kultúrnej sféry. I na Sloven- sku sú aktivity „alternatívnej“ kultúry chápané ako možnosť slobodného prístupu k tvor- be a vymedzenie sa voči nomenklatúrnemu mysleniu. 34 RUSINOVÁ, Zora: Problém koexistencie kultúr. In: HRABUŠICKÝ, Aurel (ed.): Slovenské vizuálne umenie 1970 —1985. Bratislava: SNG, 2002, s. 23. 74 humanity a oponentúra voči vyprázdnenosti oficiálneho umenia. 35 Túto oponentúru možno síce chápať ako intímnu a introvertnú, 36 ale z hľadiska celkového vývoja umenia na Slovensku za nesmierne dôležitú. V úvode 70. rokov došlo k výraznému nástupu mladej generácie umelcov na výtvarnú scénu. Vstupom bola výstava Otvorený ateliér (19. novembra 1970) u Rudolfa Sikoru na Tehelnej ulici, ktorá prepojila skúsenejších autorov (P. Bartoš, V. Cigler, M. Dobeš, M. Urbásek, J. Koller, A. Mlynárčik) s mladšími (M. Adamčiak, R. Cyprich, V. Kordoš, M. Mudroch, O. Laubert, D. Tóth, R. Si- kora). Došlo k spojeniu rozmanitých výtvarných prejavov, vytvoril sa základ budúcej neoficiálnej umeleckej scény. „Ateliér“ bol zároveň reakciou na zma- renie ďalšieho ročníka bienále Danuvius ’70, bol manifestáciou otvorených myšlienok a úsilím objavovať iné cesty umenia, cesty jeho plnej integrácie so skutočnosťou. V neposlednom rade bol významným vo vzťahu k čoraz viac obmedzovaným možnostiam vystavovať v oficiálnych priestoroch, „bol novou formou tvorivej participácie v prostredí mimo výstavných siení“. 37 K vyformovaniu autorských koncepcií prispieval ešte stále tvorivý duch 60. rokov. Filkove, ako i Želibskej environmenty, Mlynárčikove projekty a happeningy, ktoré dokázal presadiť ešte aj v počiatku siedmej dekády, ukázali možné spôsoby narábania s artefaktom a prostredím. Po Novembrovom zjazde sa umelecká komunita uzatvárala viac do seba. Napriek tomu prebiehali medzi autormi čulé styky a kontakty, viedli sa rozhovory a informácie sa získavali nielen cez zahraničnú korešpondenciu, ale aj cez samizdatom šírené texty. 38 Je zdanlivo paradoxné, že práve v ob- 35 SIKOROVÁ, Eugénia: Umenie na okraji: Poznámky k  situácii slovenského výtvarného umenia v  r. 1970 —1990. In: KUSÁ, Jolana / ZAJAC, Peter (zost.): Prítomnosť minulosti, minulosť prítomnosti. Bratislava: Nadácia Milana Šimečku, 1996, s. 101. 36 Tomáš Štraus v  tejto súvislosti hovorí o  umeleckej tvorbe 70. rokov ako o „umení pre umelcov“, „priateľov pre priateľov“. Porov.: KOVALČÍKOVÁ, Mária (red.): Skepsa kontra optimizmus. In: Výtvarný život, roč. 35, 1990, č. 7, s. 2. 37 SIKOROVÁ, Eugénia: Nástup jednej generácie. In: MUDROCH, Marián / TÓTH, Dezider (zost.): Otvorený ateliér 1970. Bratislava: SCCA Slovensko, 2000, s. 13. 38 Významný podiel na šírení samizdatovej (umeleckej) literatúry na Slovensku mal Róbert Cyprich, ktorý sa svoj vnútorne slobodný postoj snažil nielen uchovať, ale aj sprostredko- vať. Výrazne sa na propagácii a rozširovaní textov podieľali aj J. Atler (Molitor), P. Meluzin alebo T. Petřivý, ktorý pôsobil v Bratislave a Prahe, ako aj mnohí ďalší. SPOLOČENSKO-POLITICKÝ A UMELECKÝ KONTEXT. . . 75 dobí druhej polovice dekády, v čase silnejúcej perzekúcie, sa okrem výstav v alternatívnych priestoroch (byty, ateliéry, výskumné ústavy) zrealizovali aj mnohé akcie v mestskom priestore. Odvážny vstup na verejnú pôdu bol znakom vystúpenia z uzavretosti komunitného spolunažívania a predstavo- val konfrontačný pól umeleckého prejavu. Charakter verejného vystúpenia varioval komornejšie, intímnejšie polohy zo začiatku „sedemdesiatych“ (A. Mlynárčik, R. Cyprich: Záhrady rozjímania, 1970), osobné eventové vstupy (J. Bartusz: Úradné potvrdenie, 1971), hravé, poetizujúce intervencie (D. Tóth: Konceptaranžmá, 1971, Vychádzkové básne, 1973), minimalistické „telesné“ inštalácie (Ľ. Ďurček: Geometrický priestor, 1975; Dotýkanie – ukazovanie. Dotýkanie sa Košíc, 1975) až k odvážnejším „guerillovým“ akciám (J. Budaj a DSIP: Letecká doprava je najlacnejšia, 1978; Simulácie, 1978), rozsiahlejším projektom (J. Budaj a DSIP: Týždeň pouličného divadla, 1979, Týždeň fiktívnej kultúry, 1979), ktorých organizovanie napokon viedlo k novým silnejším represiám a zákazom (zrušené 3 slnečné dni – 3SD plánované na máj 1980). Odkazom ostal reálny dôkaz o možnosti vystúpiť z osobného, uzavretého sveta do sociálneho prostredia a realizovať akcie priamo reagujúce na jeho charakter či ľudí v ňom. Hlavne invazívne projekty „fiktívnej kultúry“ sa pokúsili o interaktívnu konfrontáciu, kontakt smerujúci k identifikácii diváka s umelcom (a opačne). Verejný priestor sa začínal pretkávať individuálnymi osudmi ako prvý krok k jeho humanizácii. Na záver podkapitoly možno konštatovať, že ambivalentné 70. roky v sebe vyprofilovali jednotlivcov a skupiny, o ktorých Milan Šimečka po- znamenal, že si „chtěli uchovat své vlastní životopisy, odmítali dát si vnutit životopisy, které měl pro ně připraven stát“. 39 Podstatnou hodnotou života i tvorby sa stal etický princíp (často prevyšujúci princíp estetický), vnútorný pocit zodpovednosti voči sebe i svojmu dielu. Z daného pocitu úprimnosti k sebe a druhému vznikla aj forma alternatívnej kultúry, ktorá rezignovala na oficiálne nastolené umelecké kritériá a smerovala k hlbším sociolo- gickým i filozofickým základom ľudského prežívania. Ťažiskom tvorby sa stalo predovšetkým postavenie samotných aktérov a ich sebarealizačný 39 ŠIMEČKA, Milan: O spřízněnosti. In: Kruhová obrana. Bratislava: Archa, 1992, s. 153. 76 priestor. 40 Ten sa v závislosti od okolností scvrkával alebo rozširoval. Práve tento „pulz“ zabezpečoval životaschopnosť neoficiálnej scény, predstavoval „okysličovanie“ spoločnosti náchylnej ku kóme spôsobenej ideologickým marazmom. 3.3  „OSEMDESIATE“ – NÁZNAKY HORIZONTU Prvá polovica 80. rokov bola poznačená negatívnymi spoločensko-politic- kými vplyvmi pretrvávajúcimi zo 70. rokov. Spoločnosť sa dostala do stavu, ktorý možno charakterizovať ako „reálny socializmus“. Zúfalá simulačná hra mala iba zakryť postupný rozklad systému. „Reálny socializmus je to, čo tu máme,“ charakterizoval dobové pomery a zakotvenosť daného stavu Vasiľ Biľak. 41 Postupne začala bezperspektívnosť pomerov nadobúdať zreteľné kontúry „horizontu“. Dôležitou udalosťou (v rámci celoeurópskeho vývoja) bol nástup Michaila Gorbačova na miesto generálneho tajomníka KSSZ, čo naštartovalo obdobie „perestrojky“, prestavby totalitného režimu na základe demokratickejších princípov. Ako uviedol historik Dušan Kováč, zmeny sa nerodili ľahko: „Československí komunisti, ktorí sa dostali k moci vďaka vo­ jenskej okupácii v roku 1968, kládli akýmkoľvek reformám odpor. Obávali sa, že reformný prúd ich zmetie z dobre vybudovaných pozícií.“ 42 Liberalizácia v našom prostredí postupovala pomalšie ako v okolitých štátoch. „Glasnosť“ však narušila hermetický spoločenský systém a vpustila dnu osviežujúci prievan nových možností. Začínali ožívať aktivity občian- skych iniciatív, predovšetkým ekologických a ochranárskych združení, ale aj ľudskoprávnych a kresťanských komunít. Z hľadiska kultúrnej situácie zasiahla obdobie po roku 1985 „nová vlna“, ktorá priniesla nielen neo- expresívne formy v oblasti umenia, hudby či divadla, ale aj profilovanie 40 Porov.: ALAN, Josef: Alternativní kultura jako sociologické téma. In: ALAN, Josef (ed.): Alternativní kultura: Příběh české společnosti 1945 —1989. Praha: Lidové noviny, 2001, s. 44. 41 Cit podľa: KUSÝ, Miroslav: Charta ’77 a reálny socializmus. In: Eseje. Bratislava: Archa, 1991, s. 10. 42 KOVÁČ, Dušan: Dejiny Slovenska. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2007, s. 308. SPOLOČENSKO-POLITICKÝ A UMELECKÝ KONTEXT. . . 77 odlišných názorových platforiem, vymedzujúcich sa voči štátom diktovanej normatívnosti. Nová, „postmoderná situácia“ formovala svoju heterogén- nejšiu podobu absorbovaním vplyvov mediálnej kultúry a technologického pokroku. (V oblasti umenia akcie je vplyv zreteľný hlavne v okruhu činnosti Studia erté.) Neoficiálna výstavná scéna získavala čoraz viac „alternatívnych“ priestorov k prezentácii, opätovne sa obnovovali generačné vzťahy a smerom ku koncu dekády vznikali aj nové umelecké zoskupenia, výstavné projekty či festivaly. Na ilustráciu pomerov uvediem aspoň niektoré. Od roku 1985 fungovalo experimentálne divadlo Balvan (Matúš Beňo, Eva Miklušičáková, Michal Murin, Alena Šefčáková), ktoré vo svojich perfor- mance presahovalo limity smerom k pohybovému divadlu, tancu či body-artu. V roku 1988 založili mladí umelci (Gabriel Hošovský, Martin Knut, Miloš Novák) spolu s Rudom Sikorom tvorivú skupinu Syzígia. V tom istom roku vzniklo voľné maliarske zoskupenie Modré hrušky (1988). V roku 1989 bolo založené, na podnet výtvarných umelcov a teoretikov (Zuzana Bartošová, Jozef Jankovič, Juraj Meliš, Ladislav Snopko), umelecké združenie Gerulata a zorganizovaná výstava v rusovskom Kostole sv. Víta. Z výstavných projektov možno spomenúť cyklus Archeologické pamiatky a súčasnosť (1982 —1986), ktorý na pôde Mestskej správy pamiatkovej starostlivosti a ochrany príro- dy (MSPSaOP) organizoval a dramaturgicky koncipoval Ladislav Snopko v spolupráci s Viktorom Ferusom. Významnú umeleckú prezentáciu prepá- jajúcu neoficiálnu výtvarnú a hudobnú scénu predstavoval projekt Dotyky a spojenia (1985 —1989), ktorý organizátorsky pripravovali Ladislav Snopko a Zuzana Bartošová. V roku 1987 sa v Dome techniky v Bratislave uskutočnil Salón mladých a o rok neskôr Salón ’88 ako výstavy legitimizujúce umelecké programy nastupujúcej generácie v novej postmodernej situácii. Výstava Nový slovenský obraz (1988), v priestoroch Československého rozhlasu pod kuratelou Zuzany Bartošovej, bola odborným pokusom o prehľad aktuálnych umeleckých tendencií. V 80. rokoch sa zrealizovali prvé maliarske sympóziá Exteriér I.—III. (1987—1988), Výtvarné hody v Čunove (1988) v priestoroch rozostavaného domu Jozefa Šramku alebo Stretnutie československých vý­ tvarníkov – Prešparty v Prešove (1988). Koniec 80. rokov priniesol aj prvé komplexnejšie festivalové vystúpenia, umožňujúce vzájomnú umeleckú konfrontáciu. Od roku 1987 sa v Nových 78 Zámkoch organizoval festival akčného a alternatívneho umenia zabezpe- čovaný Studiom erté. V rokoch 1987—1988 Ladislav Snopko zorganizoval jednodňové rockové festivaly Čertovo kolo (hala Pasienky, Bratislava), počas ktorých boli vystavené práce mladých slovenských i českých výtvarníkov. Až scénicky inštalované veľkoformátové obrazy boli radikálnou demonštráciou generácie „divokej“ maľby. V máji 1989 zorganizoval „východoslovenský“ umelecký okruh festival Malý veľký tresk (ObKaSS III. – Vajnorská, Bratislava) ako konfrontáciu tvorivých postupov v súčasnom umení. Festival v pestrom dramaturgickom zložení naznačil intermediálny presah neoficiálnej výtvarnej scény s alternatívnym divadlom a hudbou. 43 V politickej oblasti doznievala konsolidácia a nastával „koniec nehybnos- ti“. Po počiatočnom skepticizme sa spoločnosť dávala do pohybu a väčšmi sa organizovala. 44 Naplno sa začala odzrkadľovať „sila bezmocných“ (V. Havel), ktorá sa neprejavovala už len vnútorným hľadaním pravdy (ako existenci- álnej, noetickej i politickej dimenzie), ale aj spájaním a organizovaním sa, ktoré vyústilo do revolučných udalostí v novembri 1989. Kultúrny priestor 43 K  výtvarným skupinám, výstavám a  umeleckým festivalom porovnaj prehľadové štú- die: BARTOŠOVÁ, Zuzana: Neoficiálna výtvarná scéna na Slovensku medzi Chartou ’77 a Nežnou revolúciou. In: BARTOŠOVÁ, Zuzana / SNOPKO, Ladislav: Dotyky a spojenia. Bratislava: Orman, 2002, s. 15 — 38; JABLONSKÁ, Beata: Slovenská výtvarná scéna po prí- chode „postmodernej“ generácie. In: JABLONSKÁ, Beata (ed.): Osemdesiate: Postmoder­ na v slovenskom výtvarnom umení 1985 —1992. Bratislava: SNG, 2009, s. 10 — 21; HUSHE- GYI, Gábor: 20 rokov Štúdia erté. In: HUSHEGYI, Gábor (ed.): Transart Communication: Studio erté 1987— 2007. Bratislava: Kalligram, 2008, s. 85 —118; GERŽOVÁ, Jana: Sloven­ ské výtvarné umenie 1949 —1989 z pohľadu dobovej literatúry. Bratislava: Afad Press, 2006, s. 395 — 404. 44 Milan Šimečka si 22. 4. 1988 do denníka zapísal: „Prý se přestavba musí urychlyt, a proto se kvapem přestavuje centrum. Nic z této ,přestavby‘ se sice národa netýká, ale v centru panu­ je zřejmě velké vzrušení. Kdo půjde, kdo zůstane a kdo vyšvihne výše? Sebeklam stranického a státního establishmentu o vlastní důležitosti roste až do nebe.“ No v závere knihy optimis- ticky poznamenáva (z dňa 28. 2. 1989): „Nechci vykreslovat základní změnu ve společenském klimatu jako výsledek imanentního vítězství tažení pravdy. (…) Základní domácí příčinou pře­ lomového stavu je eroze moci samé. Bezstarostnost, která ovládala její činy v sedmdesátých letech, je pryč.“ ŠIMEČKA, Milan: Konec nehybnosti. Praha: Lidové noviny, 1990, s. 63, 179. SPOLOČENSKO-POLITICKÝ A UMELECKÝ KONTEXT. . . 79 stále viac vypĺňala samizdatová i (polo)oficiálna literatúra z filozofickej, 45 nábožensko-duchovnej 46 i umeleckej oblasti. 47 Ako už bolo spomenuté, v závere 70. rokov (1978 —1979) sa objavili viaceré akčné iniciatívy vstupujúce do mestského priestoru. Tie mali vyvr- choliť v roku 1980 v pestro koncipovanej akcii 3 slnečné dni (3SD). Koncept akcie prepájal viaceré generácie profesionálnych a neprofesionálnych výtvarníkov s divadelníkmi, hudobníkmi a ekologickými aktivistami. Bol zamýšľaný ako „tvorba situácie kontaktu“ na úrovni nonkonformných umel- cov, ale aj komunikácie so širokou verejnosťou. Hoci bola akcia oficiálne ohlásená a schválená, napokon bola zakázaná a jej uskutočnenie nielen znemožnené, ale aj perzekvované, s vyvodením konkrétnych dôsledkov (zabavenie a zničenie celého nákladu bulletinu 3SD, zákaz činnosti divadla Labyrint, zákaz činnosti V-klubu ako zriaďovateľa akcie, prepustenie jeho zamestnancov, výsluchy aktérov 3SD). 48 Spätnou kronikou udalostí a kul- túrneho kontextu jari 1980 bolo 2. vydanie samizdatu 3SD v roku 1988, doplnené o rozhovory a reflexie zainteresovaných. V jeho závere, doslove po siedmich rokoch, zaznieva: „V kultúrnom živote Bratislavy (a nielen) v osemdesiatych rokoch podobné podujatia chýbajú. Laický pól kultúrneho diania sa vytratil. A to z hľadiska tak povediac kádrovo-personálneho (medzi mladými ,divokými‘ či ,novými‘ maliarmi niet amatérov) či z hľadiska pouličných 45 Porov.: MICHALOVIČ, Peter: Situačná správa o  stave filozofie estetiky a  humanitných vied v časoch dávnejších a nedávnych. In: JABLONSKÁ, Beata (ed.): Osemdesiate. Brati- slava: SNG, 2009, s. 272 — 277. 46 K prehľadu náboženského samizdatu porov.: ŠIMULČÍK, Ján: Svetlo z podzemia. Prešov: Vydavateľstvo Michala Vaška, 1997. 47 K výstavám a textom porov.: GERŽOVÁ, Jana: Slovenské výtvarné umenie 1949 —1989 z po­ hľadu dobovej literatúry. Bratislava: Afad Press, 2006, s. 395 — 404. K umenovedným pub- likáciám vydaným v 80. rokov porov.: RUSINOVÁ, Zora: Problém koexistencie kultúr. In: HRABUŠICKÝ, Aurel (ed.): Slovenské vizuálne umenie 1970 —1985. Bratislava: SNG, 2002, s. 23; MICHALOVIČ, Peter: Situačná správa o stave filozofie estetiky a humanitných vied v časoch dávnejších a nedávnych. In: JABLONSKÁ, Beata (ed.): Osemdesiate. Bratislava: SNG, 2009, s. 272 — 277. 48 Okrem spomenutých konzekvencií prišlo aj k ďalším represiám – tvrdý postih pre šéfku divadla Labyrint Eku Samuhelovú, aféra s trojlístkom „formalistov“ na Vajnorskej (Daniel Fischer, Igor Minárik, Marián Mudroch), zákaz výstav a  filmov (Juraj Jakubisko, Dušan Hanák). 80 umeleckých foriem (vymizli tie umelecké formy, ktoré nepredpokladajú reme­ selnosť a tvorbu artefaktov).“ 49 Z dnešného pohľadu nebudem taký skeptický. Ukazuje sa, že i v tých- to rokoch sa objavili neprofesionálni akční umelci (Peter Kalmus, Michal Murin, Tomáš Petřivý), ako aj akademicky školení autori (Dezider Tóth, Vladimír Kordoš, Peter Meluzin, Ľubomír Ďurček), ktorí dokázali prejaviť svoj umelecký i ľudský názor vo verejnom priestore. Dokázali do neho vstúpiť s ideovo vyprofilovanými odkazmi, ktoré umožňovali zamyslieť sa nad jeho charakterom a aspoň na chvíľu umožniť jeho autorskú privatizáciu. Umelec vstupoval do davu, do sprievodu, aby sa/ho ironizoval (V. Kordoš: Jánošík, 1985; P. Meluzin: Give piece a chance, 1985), alebo sa naopak z davu vyčlenil (P. Meluzin: Orgován, 1965) a hľadal si svoje miesto na okraji, na periférii (P. Meluzin: Schwarzes Loch, 1984; Artprospekt P.O.P.: Úderníci, 1983). Odvážne osobné iniciatívy sú síce často rýchlo odstránené či zmarené (P. Kalmus: Pocta Johnovi Lennonovi, 1981; T. Petřivý: Mletie mäsa, 1980), ale ich stopy ostali. Forma osobných záznamov (Ľ. Ďurček: Akcia 1982) alebo detsky čistých, introvertných akcií, zrkadliacich symbolický prechod od hry k životu (D. Tóth: Korunovácia, 1985) prezentovala komornejšiu stránku umenia na ulici. „Hlasnejšie“ prejavy (realizované koncom 70. rokov okruhom okolo Jána Budaja) sa presunuli z umeleckej sféry predovšetkým do oblasti ekologických a občianskych aktivít. V roku 1987 vznikla iniciatíva Bratislava nahlas, ktorá prepájala komunity umelcov, ochranárov a pamiatkarov. Odkaz sociologic- kých performance, založených na stimulácii spoločnosti, v danej iniciatíve naberá širší spoločensko-politický rozmer. „Happeningy“ na námestiach v tomto prípade už neboli iba hrou, ale skutočnosťou znamenajúcou zmenu politického systému. Masové participatívne akcie sa stali znakom verejnej demonštrácie slobodného prístupu k životu (Ľ. Stacho: Pridajte ruku!, 1989; L. Snopko, M. Bútora: Ahoj Európa!, 1989). Koniec 80. rokov vyústil v „kar- neval revolúcií“, ktorého počiatok bol práve v úsilí o vytvorenie autentickej udalosti, na ktorej sa výraznou mierou podieľali aj aktivity umelcov. 50 49 BUDAJ, Ján (ed.): 3SD. Bratislava, 1988. 2. vyd. Nepag. 50 K problematike revolúcie v strednej a východnej Európe, ako aj jej vzťahu k občianskym SPOLOČENSKO-POLITICKÝ A UMELECKÝ KONTEXT. . . 81 Rok 1989 predstavoval vykročenie z tieňa, koniec jednej historickej etapy. Ako píše Mária Orišková: „Tento koniec – kolaps jedného politického systému – pravdepodobne upevnil ešte viac paradigmu postmoderny, v rámci ktorej sa už pred rokom 1989 spochybňoval zákon vývoja a lineárnych dejín.“ 51 Do dejín (umenia) začínajú prenikať mikropríbehy, rozdrobené udalosti a dovtedy ignorované alebo nepoznané aktivity. Už nielen metaforické, ale reálne odstránenie hraníc je výzvou k spätnej reflexii v oblasti politickej a spoločenskej, a zároveň procesom „dekolonizácie“ a revízie bielych miest na mape umeleckého diania. 52 3.4  MESTO A JEHO CHARAKTER V úvode textu som deklaroval záujem o zohľadnenie a interpretovanie ak- cií realizovaných v mestskom (exteriérovom) priestore. Čím však mestský priestor je? Aký má charakter? Čo ho utvára a v čom sa vymedzuje oproti verejnému priestoru? Aké sú špecifiká mestského priestoru na našom úze- mí? To sú otázky, na ktoré sa pokúsim poskytnúť aspoň stručné odpovede. 3.4.1  TERMINOLOGICKÉ VYMEDZENIE Všeobecne možno povedať, že verejný priestor je miestom, kde sa odohráva väčšina spoločenského diania. Je utváraný urbanistickým a architektonic- kým riešením, je fyzickou lokáciou, ktorá je voľne prístupná občanom za účelom kontaktu či výmeny informácií. 53 Tým utvára podmienky politickej a občianskej spoluúčasti. K verejnému priestoru náleží mestská štruktúra a umeleckým aktivitám v jednotlivých štátoch porov.: KENNEY, Padric: Karneval revoluce. Praha: BB Art, 2005. 51 ORIŠKOVÁ, Mária: Dvojhlasné dejiny umenia. Bratislava: Petrus, 2002, s. 165. 52 K téme porov.: PEJIĆ, Bojana / ELLIOTT, David: After the Wall: Art and Culture in Post­ -communist Europe. Stockholm: Moderna Museet, 1999. 53 Porov.: HUBBARD, Phil: Public space. In: CAVES, Roger (ed.): Encyclopedia of the City. London: Routledge, 2005, s. 374. 82 (ulice, námestia, parky a i.), rovnako ako verejné budovy, inštitúcie. Ako upozornil britský sociológ Anthony Giddens, dnes už sféru verejného priesto- ru radikálne rozširujú aj komunikačné technológie, ktorého ho posúvajú k „neobmedzeným“ limitom kyberpriestoru. 54 Z hľadiska mnou vymedzeného skúmania je dôležitá skutočnosť, čo sa v takomto verejnom priestore deje. Je miestom stretávania, miestom komunikácie a konfrontácie, je sociálnym priestorom zdieľania a výmeny myšlienok. Richard Sennett, americký profesor venujúci sa sociálnym aspek- tom urbánneho priestoru, v eseji Veřejný prostor vymedzuje tri myšlienkové školy, ktoré sa zaoberajú zmyslom verejného priestoru. 55 Prvá vychádza z obsiahlej knihy Hannah Arendtovej Vita Acitva neboli o činném životě, v ktorej autorka pojednáva o verejnom priestore v širokých politických súvislostiach. 56 Verejný (ako opak súkromného) je priestor všetkých, je miestom demokratickej diskusie a rovnosti. Idealistický charakter Arendtovej koncepcie vylučuje osobnú identitu, ktorá sa vytráca v anonymnom cha- raktere verejného priestoru. Jürgen Habermas v práci Strukturální přeměna veřejnosti spája verejný priestor nielen s politickými, ale aj ekonomickými záujmami. 57 Verejná sféra tu predstavuje akékoľvek médium zabezpečujúce otvorenú komunikáciu. Priestor nie je nutne zviazaný s miestom, je chápaný širšie ako priestor na diskusiu (lexis) i spoločenské konanie (praxis). Tretí prístup predstavujú práce antropológa Cliforda Geertza, sociológa Ervinga Goffmana a samotného Richarda Sennetta. Východisko spočíva zreteľnejšie v kultúrnej determinácii ako v politickom definovaní priestoru. Záujem sa presúva na performatívne akty, na bežné správanie, každodenné zvyky a rituály, s ktorými je možné sa stretnúť na ulici. V tomto modeli ide o vnímanie verejného priestoru ako divadla, v jeho analogickom ponímaní spoločenského konania ako predstavenia, hereckého výkonu. Aktivita v rámci verejného priestoru je chápaná ako konkrétna príležitosť, ktorej účelom je 54 Porov.: GIDDENS, Anthony: Sociologie. Praha: Argo, 2005, s. 360. 55 Porov.: SENNETT, Richard: Veřejný prostor. In: Zlatý řez, zima 2009 — jar 2010, č. 32, s. 4 — 7. 56 Porov.: ARENDTOVÁ, Hannah: Vita activa neboli o činném životě. Praha: OIKOYMENH, 2007. 57 Porov.: HABERMAS, Jürgen: Strukturální přeměna veřejnosti. Praha: Filosofia, 2000. SPOLOČENSKO-POLITICKÝ A UMELECKÝ KONTEXT. . . 83 zanechať dojem u ostatných účastníkov. Verejný priestor je parcializovaný do množstva detailov ľudského správania. Z hľadiska vymenovaných znakov možno tento priestor charakterizovať ako miesto spoločensko-politickej diskusie, osobnej intervencie do sociálnych štruktúr, ako aj „javisko“ situ- ačných udalostí a spoločenských rolí. Verejný priestor má metaforický aj praktický charakter. V oboch odráža svoju základnú vlastnosť, ktorou je reprezentácia. Možno zhrnúť, že verejný priestor je priestor reprezentácie sociálno-politických a kultúrnych pomerov, v ktorých sa utvára. Jeho obraz je utváraný systémom hodnôt (sloboda, mož- nosť komunikácie, zdieľania, výmena informácií a pod.) a sieťou fyzických (a fyzikálnych) štruktúr, ktoré ho konkretizujú a lokalizujú. Jednou z týchto lokalizácií, skonkrétnením vlastností verejného priestoru, je mesto. Mesto možno chápať ako verejné miesto, husto osídlené sídlo s vy- medzenými hranicami, ktoré spĺňa určité architektonicko-urbanistické, ekonomické, spoločenské a právne kritériá. 58 Pojem mesta je široko rozvet- vený. Z hľadiska tematického vymedzenia práce ho chápem v prvom rade ako „sociálny priestor“, miesto, v ktorom konanie nie je súkromným činom, ale verejnou, obecenstvu prístupnou aktivitou, konfrontovanou s jeho reak- ciou. Prirodzene, „spoločenský priestor“ je utváraný na základe hmotných kvalít prostredia: koncentrácie stavieb a budov s rozličným využitím alebo plánovaním urbanistických celkov. „Materiálna“ podoba mesta neustále podlieha transformácii. Teoretik urbanizmu Kevin Lynch „obraz“ mesta charakterizuje: „Město je nejen objektem, který vnímají a prožívají miliony lidí rozdílného postavení a vlastností, ale je i dílem stavebníků, který stále proměňují jeho strukturu podle bezprostředních potřeb (…) Konkrétní formy města a jeho růst se dají ovládat jen do jisté míry. V celku není nikdy definovaným útvarem, ale je výsledkem neustálého vývoje.“ 59 Permanentná premena štruktúry mesta vytvára jeho fluktuačnú identitu. Sociálny priestor podlieha zmenám v závislosti od lokalizačných transfor- mácií. Urbánny geograf David Harvey formuluje charakter miesta na základe 58 K terminologickému vymedzeniu mesta porov.: MONTI, J. Daniel: City. In: CAVES, Roger (ed.): Encyclopedia of the City. London: Routledge, 2005, s. 66 — 69. 59 LYNCH, Kevin: Obraz města. Praha: Bona Polygon, 2004, s. 2. 84 prepojenia dvoch intelektuálnych schopností – sociologickej a geografickej imaginácie. Termín sociologická imaginácia si prepožičiava od amerického sociológa Charlesa Wrighta Millsa, ktorý ňou rozumie schopnosť prepojenia individuálnych biografií so širším historickým a miestnym kontextom, ako aj identifikáciu problémov jednotlivca s „verejnými“ problémami. 60 Geografická imaginácia podľa Harveyho umožňuje jednotlivcovi rozpoznať úlohu, ktorú má miesto a priestor v jeho individuálnom živote, teda vytvárať si vzťah k priestoru okolo seba, a zároveň tento priestor napĺňať aktivitou a utvárať jeho podobu. Mesto je výslednicou ustavične prebiehajúcej interakcie medzi priestorom a spoločenským dianím. K vnímaniu mesta nielen ako „materiálnej“ urbanity, ale ako procesu, či dokonca „stavu mysle“, výrazne prispela už „chicagská“ sociologická škola 20. a 30. rokov 20. storočia. Jeden z jej významných predstaviteľov Robert Ezra Park píše: „Město je něčím více než seskupením jednotlivých lidí a sociálních zařízení, ulic, budov (…) Město je spíše stav mysli, souhrn zvyků a tradic a organizovaných názorů a pocitů, které se pojí k těmto zvykům a pře­ dávají se touto tradicí. Jinými slovy, město není pouze fyzickým mechanismem a umělou konstrukcí. Je obsaženo v životních procesech lidí, ze kterých se skládá, je produktem lidské povahy.“ 61 Z hľadiska spomenutých atribútov možno mesto charakterizovať ako formu verejného priestoru, ktorá je utváraná jednak vonkajšími zásahmi (architektúra, urbanizmus), ale aj vnútorným konaním, správaním jednotlivcov a skupín. Tie sa na pôde mesta stretávajú a vstupujú do situácií. Intervencia umelca do prostredia mesta zohľadňuje oba faktory. Ide o miestne špecifickú aktivitu so širším sociálnym poten- ciálom. V prípade, že je aktivita realizovaná bez nároku na vnímateľa či interakciu, reaguje na charakter m(i)esta ako základnú konštitutívnu jed- notku priestoru, akcentuje alebo interpretuje ju formálnou artikuláciou. Aj nepostrehnuteľný, anonymný vstup do mestského prostredia získava iný status ako dielo realizované v ateliéri. Nutne je zviazané s kontextom pro- stredia, ktoré ho významovo umocňuje a prepožičiava mu vlastnosti, ktoré 60 Porov.: MILLS, Charles Wright: Sociologická imaginace. Praha: Mladá fronta, 1968, s. 9. 61 PARK, E. Robert: The City. Chicago, 1925. cit. podľa: MUSIL, Jiří: Sociologie soudobého města. Praha: Svoboda, 1967, s. 14 —15. SPOLOČENSKO-POLITICKÝ A UMELECKÝ KONTEXT. . . 85 som v náznaku, v súvislosti s verejným priestorom, formuloval. V prípade umeleckých akcií vstupujú do hry okrem časovosti a simultaneity aj faktory telesnej extenzie. Vstup telesného subjektu do mestského priestoru akcentuje lokalizáciu a situáciu. Ako upozornil filozof Miroslav Petříček, toto telesné včlenenie je prekročením a prekonaním idiomatickej singularity, ktorá má hodnotu súkromia. 62 Je sprivátnením verejného a vystavením súkromné- ho. Je priestorom komunikácie, ktorého základom sú existenčné faktory telesnosti (pohyb, konanie, vzťahy) v interakcii so spolunažívaním. Mesto ako objektivizovaný, „nomenklatúrny“ pojem sa stáva súkromným miestom situácie, subjektivizovaným priestorom určeným k „niečomu“ – ku konaniu, teda priestorom konania. 63 Mesto predstavuje zložito komponovaný „organizmus“. Spomínaný americký urbanista Kevin Lynch vymedzil tri základné zložky mesta: identita (jedinečnosť, osobitosť), štruktúra (priestorové a kvalitatívne utváranie) a význam (vzťah jednotlivca k predmetom a priestoru). Heterogénne znaky utvárajú komplex pojmu. V práci zameranej na akčné a situačné umelecké aktivity zohľadňujem predovšetkým charakter habitu mesta (systém pozícií a anticipácií) a jeho sociálne determinanty a potencie. Z hľadiska metodológie práce sa zameriam na identifikáciu konania a miesta, ktoré zhromažďuje konštitutívne významy akcie. 3.4.2  ŠPECIFICKÝ CHARAKTER MESTSKÉHO PRIESTORU NA SLOVENSKU Mestský priestor nie je v prípade zámeru publikácie „kulisou“, ale aj dô- ležitým, signifikantným územím. Intravilán mesta poskytuje špecifické podmienky (sociálne, urbanistické, architektonické, situačné, normatívne a i.), ktoré majú schopnosť interpretačne posúvať významové súvislosti akcií. 62 PETŘÍČEK, Miroslav: Rozměry veřejného prostoru (Projekt možné teorie). In: PAVLÍČ- KOVÁ, Kateřina (red.): Umělecké dílo ve veřejném prostoru. Praha: SCCA Praha, 1997, s. 35. 63 Porov.: HAVEL, Ivan M. / MITÁŠOVÁ, Monika: Prostor prožívaný jako prostor k jednání. In: AJVAZ, Michal / HAVEL, Ivan M. / MITÁŠOVÁ, Monika (eds.): Prostor a jeho člověk. Praha: Vesmír, 2004, s. 155 —156. 86 Pre skúmaný priestor je charakteristická ambivalentná nepredvídateľnosť. Na jednej strane improvizovaný kontakt, na druhej zdvorilá nevšímavosť. Mestský priestor je zviditeľnením anonymných praktík a zároveň pokusom ochrany súkromia. Ako upozorňuje Pavel Prospěch: „Jde o ritualizovanou ochranu soukromí druhých pomocí gest okázalé nevšímavosti a nezájmu – jakési ,přepnutí na potkávací světla‘ v městském kontaktu. Zdvořilá nevšímavost je vzájemná. Je­ dinec, který ji nerespektuje, se sám vystavuje riziku, že mu nebude dopřána.“ 64 Výmena podnetov, nonverbálnych komunikačných znakov (gestá, pohľady, blízkosť a vzdialenosť v súvislosti s proxemikou) je často neuvedomená. Vzťah umelec – divák (tvorca – participant) je snahou o stimuláciu podnetov, často provokáciou k uvedomeniu si svojho vlastného podielu na formovaní verejného priestoru (ako priestoru otvorenej, slobodnej komunikácie). Ak by som mal pomenovať topografický priestor mesta, stretávam sa v slovenskom prostredí s historickými, miestnymi i sociálnymi špecifikami, ktoré proces komplikujú. Predovšetkým je to absencia veľkomestského pro- stredia, jeho charakteristických štruktúr (urbánnych, vzdelanostných, mul- tikulturálnych, sociálno-diferenciačných a i.), zakorenenie skôr v prostredí rurálnom, ktoré si v sebe nesie vzťah ku krajine. V období socializmu došlo k striktnejšiemu vymedzeniu sociálno-ekonomických a výrobných funkcií mesta a vidieka. Proces urbanizácie zodpovedal zvýšeným nárokom nových priemyselných komplexov. Socialistický urbanizmus sa snažil vysporiadať s problémom sociálnych rozdielov medzi regiónmi, ako aj medzi mestom a vidiekom. Realizovalo sa to vybudovaním typicky mestských sídelných štruktúr na vidieku (panelové domy, sídliská), rovnako ako centralizáciou priemyselnej výroby v mestách, spojenou s typizáciou bytových jednotiek. V súvislosti s urbanistickým plánovaním a potrebnou infraštruktúrou sa často narúšali pôvodné historické jadrá miest, ako aj jednoznačne diferencovaná zonácia mesta. Mesto sa neraz stávalo sústavou suburbánnych sídelných konglomerátov a priemyselných komplexov obklopujúcich pôvodné centrum. 64 PROSPĚCH, Pavel: Význam a  normalita ve veřejném prostoru a  nákupném centru. In: VACKOVÁ, Barbora / FERENČUHOVÁ, Slavomíra / GALČANOVÁ, Lucie (eds.): Českoslo­ venské mesto včera a dnes. Brno: Muni press, 2010, s. 123. SPOLOČENSKO-POLITICKÝ A UMELECKÝ KONTEXT. . . 87 Daný stav možno ilustrovať na príklade Bratislavy, 65 ktorá zaznamenala hlavne v 70. a 80. rokoch prudký nárast obyvateľstva spôsobený výstavbou sídlisk, pripojením okolitých dedín, ako aj umelým prisťahovalectvom. 66 Radikálne sa menil výzor a urbanizmus mesta, ktorý v novej podobe prí- mestských sídlisk väčšmi korešpondoval s ideou unifikácie. Ako upozornil etnológ Peter Salner: „Záporne sa prejavil tiež fakt, že mnohí z tých, ktorí zodpovedali za rozvoj Bratislavy, v nej nevyrástli. Nemali preto úctu k jej (prevažne neslovenským a neproletárskym) dejinám.“ 67 Z Bratislavy sa tak v pomerne krátkom čase stalo umelo vytvorené „veľkomesto“ bez hlbšieho kultúrno-spoločenského zázemia a na tieto skutočnosti, rovnako ako na de- vastačnú a neekologickú politiku, reagovali nielen aktivisti, ale aj umelci vo svojej tvorbe. Reflexie a teoretické zhodnotenie aktivít bolo skôr výnimkou a ojedinelou aktivitou. Chýbalo širšie intelektuálne a občianske zázemie, a predovšetkým vôľa kompetentných po náprave. Ku koncu 80. rokov už kritika neznela iba z radov opozičných aktivistov (už spomínaná iniciatíva Bratislava nahlas), ale aj z úst samotných predstaviteľov moci. 68 Problémom bola absencia historickej pamäti, keďže mnohí prisťahovaní obyvatelia nemali k mestu vzťah (to neplatí iba o Bratislave, ale nazdávam sa, že ide o všeobecný problém). Ideologicky podmienené deštrukcie stavieb, ktoré súviseli s historickou, duchovnou hodnotou mesta (búranie celých štvrtí, sakrálnych stavieb) alebo s jeho osobitým koloritom, sa realizovali v snahe potlačiť hlbšie naviazanú identitu k určitému miestu. Zámerom 65 Zástupný príklad Bratislavy uvádzam aj preto, že sa v rámci nej realizovalo najviac ak- cií, ktoré sú predmetom publikácie. Zároveň predstavuje modelový príklad socialistickej i postsocialistickej transformácie mestského priestoru. 66 Kým na začiatku 70. rokov mala Bratislava 285 581 obyvateľov (údaj z roku 1971), ku kon- cu ich počet rapídne narástol na 381 186 (údaj z roku 1980). Zdroj: [http://sk.wikipedia. org/wiki/Bratislava]. 67 SALNER, Peter: Premeny Bratislavy 1939 —1993. Bratislava: Veda, 1998, s. 64. 68 Stranícky historik Viliam Plevza v článku v novinách Pravda napísal: „Bez toho, že by sme chceli znižovať obsiahnuté výsledky a úspechy a bez lacného dramatizovania situácie treba povedať, že čosi, čo by sme mohli nazvať gigantomániou, ktorej sme sa po vyhlásení Bratislavy za hlavné mesto SSR nedokázali vyhnúť, poznamenalo nielen životné podmienky v meste, ale aj jeho príťažlivosť ako celku.“ PLEVZA, Viliam: Federácia – Bratislava – kultúrnosť. In: Pravda, 21. 7. 1988, s. 5. – Cit. podľa: SALNER, Peter: Premeny Bratislavy 1939 —1993. Bra- tislava: Veda, 1998, s. 65 — 66. 88 režimu bola istá historická amnézia, snaha potlačiť pamäť a vykorenenú identitu nahradiť novou. Ako vo vzťahu urbánneho priestoru a pamäti píše Andreas Huyssen, pamäť je vždy dočasná, podmienená politickou, generač- nou a individuálnou zmenou. 69 Pamäť vyhasína prirodzene, ale pokiaľ nie je oživovaná, ale naopak zámerne deštruovaná politickými a ideologickými rozhodnutiami, stáva sa ľahšie manipulovateľnou. Absencia pamäte je po- tenciálnym nástrojom moci. Podstatným determinantom charakteru mestského prostredia v 60.— 80. rokoch je časový horizont prekrývajúci sa s dobou „neslobody“, perzekúcie, absencie možnosti voľného pohybu a myšlienok. Verejný priestor mesta bol miestom revízie, „panoptikom“ stáleho dozoru. Okrem všeobecných atribú- tov anonymity a cudzosti (ako sociálne utváraných diskurzívnych pozícií) sa napĺňal aj nezdravým pocitom strachu. Ten bol vyvolaný stálou hrozbou perzekúcie. Dichotómia verejného a súkromného názoru sa prejavila v roz- dielnych formách správania. Mesto reprezentovalo model požadovaného, typizovaného a konvenčného správania. Každé konanie a názor unikajúci striktne nastaveným kritériám bolo považované za konfliktné a vyhodno- tené ako nežiaduce. 70 V neposlednom rade vstupuje do hry sociologický problém apatie a „sídliskovej“ bezperspektívnosti. Pocit relatívnej istoty, zabezpečovaný repetitívnosťou úkonov, vedie k stagnácií občianskeho prostredia. Každá nezrovnalosť (umelecké dielo, objekt, akcia) je nežiaducim znepokojením. Mestským motívom v období „reálneho socializmu“ je uniformita. Umelec v meste často nachádzal platformu pre svoje výstupy. Legiti- mizácia jeho aktivít vo verejnom priestore kládla nové kritériá na tvorbu. Tými sa stali kontextualizácia spoločenských pomerov, reflexia politickej situácie, ako aj skúmanie jedinca a jeho správania v spoločnosti. Umelecká invencia je konfrontovaná so širším spoločenským rámcom a jej dosah sa 69 Porov.: HUYSSEN Andreas: Prítomnosť minulého: Urbánne palimpsesty a politika pamäti. Bratislava: Vydavateľstvo Ivan Štefánik, 2005, s. 51. 70 Z pohľadu umenia a jeho vstupu do priestoru mesta je každá akcia pod stálym dozorom. Ten môže byť redukovaný buď anonymitou praktík alebo otvorenejšie – pokusom kon- frontácie, vztiahnutím jednania k tolerovanejším praktikám (napr. pouličné divadlo). SPOLOČENSKO-POLITICKÝ A UMELECKÝ KONTEXT. . . 89 stáva podstatným faktorom umeleckej rezonancie. Mesto sa začína prob- lematizovať nielen ako priestor kolektívny, ale aj ako priestor súkromných aktivít a privátnych extenzií „s vylúčením verejnosti“. 4 PRECHÁDZKA  AKO UMELECKÁ  AKTIVITA „Procházet se bezpodmínečně musím, abych osvěžil mysl a udržel kontakt s okolitým světem.“ Robert Walser: Procházka 1 Chôdza je jedným zo základných procesov spoznávania prostredia. Je „hla- som“ prenikajúcim existujúcim a existenčným priestorovým systémom. Predstavuje aktivitu kontaktu, procesuálne „ohmatávanie“ podoby mesta. Prechádzku chápem ako činnosť, ktorej účel nie je iba poznávací, ale aj meditatívny, alebo naopak apelatívny. Nesie v sebe potenciál viacerých možných významov, z hľadiska perspektívy jej priebehu a zámeru. I keď pôsobí názov kapitoly ako forma metafory, v texte sa pokúsime vecne predstaviť významovú stránku procesu „prechádzky“ a akcie, v ktorých bola chôdza dôležitým formálnym či obsahovým prvkom. Téma sleduje proce- suálno-významovú rovinu akcie a odkazuje k jej východisku v prirodzenej aktivite – chôdzi mestom. 1 WALSER, Robert: Procházka. Zblov: Opus, 2010, s. 32. PRECHÁDZKA AKO UMELECKÁ AKTIVITA 91 4.1  TEORETICKÉ VÝCHODISKÁ „Touha uvidět město předchází prostředkům k jejímu uspokojení.“ Michel de Certeau: Procházka městem 2 V roku 2003 prebehla v New Yorku a následne v nemeckom Kasseli výstava Walking in the City kurátorsky koncipovaná Melissou Brookhart Bayerovou a Jillom Dawseyom. V selektívnom výbere umelcov prezentovala proble- matiku priestorových umeleckých praktík v zameraní na mestský priestor. 3 Základným libretom pre výstavu sa stal primárny text francúzskeho historika a filozofa Michela de Certeau Procházka městem (Walking in the City). 4 Ten predstavuje tematizáciu každodennej aktivity – chôdze ako poznávacieho a komunikačného aktu, v zdôraznení analogického vzťahu k reči. Chôdza je v Certeauovom texte chápaná ako forma signifikantného procesu, „sto- pa“ zapísaná v priestorovom poli a odkrývajúca intertextualitu urbánneho „tela“. Je „poéziou každodennosti“, fragmentarizáciou, či naopak „asynde- tickým“ prepájaním rôznych skutočností, závislých od pohľadu a miesta, v podmienení práve procesom kráčania. Michel de Certeau píše: „Chodí – elementární forma zkušenosti z města; jsou chodci, Wandersmänner, jejichž těla sledují silné a slabé stránky urbanistického ,textu‘, jejž píší, aniž by jej byli schopni číst.“ 5 V sérii okľúk, obratov, skratiek – nerešpektovaní priestorovo vymedzených komunikácií – sa chôdza blíži k literárnemu textu, v ktorom nachádza pendant vo frázovaní či štylistických znakoch. Možno poukázať na vzťah, v ktorom sa má chôdza k systému mesta tak ako jazyk (langue) 2 CERTEAU, Michel de: Procházka městem. In: Labyrint revue, roč. 9, 1999, č. 5 — 6, s. 170. 3 BAYER, Brookhart Melissa / DAWEY, Jill: Walking in the City. Kastel: Kunsthallee Fride- ricanum, 2003. Na výstave boli zastúpení autori: Valie Export, Simon Leung, Sooja Kim, Yayoi Kusama, Adrian Piper, Valerie Tevere, Alex Viklat a David Wojnarowicz. 4 Esej pochádza z knihy Michela de Certeau: The Practice of Everyday. Dostupné na inter- nete: [http://books.google.com/books?id=WVn1XMEO168C&printsec=frontcover&dq=- de+certeau&hl=sk&cd=1#v=onepage&q&f=false]. V  práci vychádzam z  českého pre- kladu: CERTEAU, Michel de: Procházka městem. In: Labyrint revue, roč. 9, 1999, č. 5 — 6, s. 170 —173. 5 CERTEAU, Michel de: Procházka městem. In: Labyrint revue, roč. 9, 1999, č. 5 — 6, s. 170. 92 k prehovoru (parole). Česká literárna teoretička Daniela Hodrová vo svojej knihe Citlivé město upozornila: „Pobyt ve městě a zejména chůzi lze chápat jako dynamický, proměňující se text – jeden s nesčetných textů v nekonečném svitku – palimpsestu města, v němž obyvatel-chodec zanechává svou stopu, tahy svého ,rukopisu‘ či alespoň ,písmeno‘.“ 6 Chodci svojimi telami zanechávajú v uliciach dráhy – texty, ktoré predstavujú novú mestskú mytológiu trado- vanú už nie verbálne, ale stopou, pohybom. Spomenutá výstava vychádzala práve z tejto každodennej, „banálnej“ aktivity a snažila sa ju významovo posunúť na základe vybraných diel. Pre- chádzky umelcov sa stali ideovou okupáciou priestoru, významovo ťažiacou z verejného charakteru prostredia. 7 Prechádzka bude i v prípade tohto textu podnetom „uvidieť“ mesto, ktoré sa stáva prostriedkom k jej naplneniu. Primárne je potrebné ozrejmiť toto napojenie sa umeleckých aktivít na každodenné procesy. Teoretické a ume- lecké zhodnocovanie „každodennosti“, prirodzene, nie je novým fenoménom. Stretávame sa s ním takmer v každej historickej etape, ale výraznejší záujem o dovtedy marginalizovanú oblasť nastáva najmä v druhej polovici 19. a za- čiatkom 20. storočia, a to hlavne v dôsledku prudkej zmeny spoločenských a mocenských vzťahov, kultúrnych pomerov a nového fenoménu voľného času (zásluhou skrátenia pracovnej doby). Kým v umení sa prenášal dôraz na zachytenie prchavosti momentu (impresionizmus, vynájdenie fotografie), témou sa stával obraz každodennej skutočnosti v jej často neidealizovanej podobe (poézia „prekliatych básnikov“), filozofia sa prehrýzala dialektikou konfliktu novodobého spoločenského determinizmu (Karl Marx) a sociálna teória sa vyrovnávala s prudkým rozvojom industrializácie, nárastom miest a dôsledkami na duchovný život (Georg Simmel). V analýze Baudelairovej poézie nachádza Walter Benjamin zvláštny typ mestského chodca – flâneura – chodca odcudzeného, kráčajúceho v dave, ktorému sa nepodrobil. Flâneur kráča pre chôdzu samotnú. Kráča v zástupe, ale nevníma ho ako masu, ale ako koláž jednotlivostí, ako súbor individualít. 6 HODROVÁ, Daniela: Citlivé město (eseje z mytopoetiky). Praha: Akropolis, 2006, s. 220. 7 Porov.: BAYER, Brookhart Melissa / DAWEY, Jill: Walking in the City. Kastel: Kunsthalle Fridericianum, 2003, s. 4. prechádzka ako umelecká aktivita 93 Flâneurstvo sa stalo prejavom asociálneho správania vo veľkomestskej kultúre. Chôdza sa prejavila ako špecifický proces, ako „psychogeografia“ mapujúca hodnotu miesta. Stala sa štúdiom praktických vplyvov prostredia na správanie jednotlivca, odhaľovanie premenlivosti prostredia. 8 Neskôr metódu rozvíjali lettristi a predovšetkým situacionisti, pre ktorých sa blú- denie stalo jedným zo základných prostriedkov oslobodzovania sa, zisku emocionálneho účinku zo známeho, už poznaného prostredia, umením prchavosti vzdorujúcemu akejkoľvek snahe o fixáciu. Filozof a ideový „vodca“ situacionistického hnutia Guy Debord v druhom čísle Internationale Situa­ tionniste z roku 1958 uvádza obsiahlejší výklad teórie dérive (angl. drifting – unášanie, odnášanie, napr. prúdom) ako „techniky rýchleho prechodu skrz rôzne prostredia“, pri ktorej sa „jedna či viacej osôb na určitý čas vzdajú svojich vzťahov, svojej práce a voľnočasových aktivít, ako i všetkých ďalších obvyklých dôvodov k pohybu a činnosti, a nechajú sa viesť príťažlivosťou terénu a toho, s čím sa v ňom stretnú“. 9 Pohyb bol metaforou odporu voči spoločenskej nehybnosti, gesto protestu proti ideálu večnosti ako „nejhloupější myšlence, jakou člověk může v souvislosti se svými činy pojmout“. 10 Pre Deborda i situacionistov sa chôdza stala základným výrazovým prostriedkom tvorby situácií, ktoré vytrhávajú verejnosť z pasivity, z divákov robia aktérov. Prechod mestom ponúka množstvo príležitostí k situačnej produkcii, ktorá svojím charakterom prekonáva zažité stereotypy a zvýz- namňuje určujúcu kvalitu okamžiku. Výrazne revolučné (ideovo ľavicové) podhubie situacionizmu zameraného na úsilie premeny spoločnosti jej vychýlením (fr. détournement) zo zaužívaných dráh konvencií, je formálne 8 Porov.: UNGAR, Simon: Psychogeography. In: CAVES, Roger W. (ed.): Encyclopedia of the City, London: Routledge, s. 371. 9 „Technique of rapid passage through varied ambiances (…) one or more persons during a cer­ tain period drop their relations, their work and leisure activities, and all their other usual motives for movement and action, and let themselves be drawn by the attractions of the terrain and the encounters they find there.“ DEBORD, Guy: Theory of the Dérive. In: Internationale Situationniste, december 1958, č. 2. Dostupné na internete: [http://www.cddc.vt.edu/sion- line/si/theory.html]. 10 DEBORD, Guy: Zpráva o konstrukci situací a o podmínkách organizace a působení medzi- národní situacionistické tendence. In: Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny, roč. 2, 2008, č. 4 — 5, s. 25. 94 analogické so surrealizmom, ktorý rovnako nebol hnutím, ale skôr metó- dou. Situacionisti videli v akte „prechádzky“ podstatný proces, keďže ulica predstavovala miesto priamej sociálnej interakcie, „maternicu“ revolučných aktivít a miesto prieniku individuálnych a sociálnych determinácií. Ako píše Debord: „Změna způsobu, jímž se díváme na městské ulice, je důležitější než změna způsobu, jakým se díváme na výtvarná díla.“ 11 Z hľadiska výroku sa môže zdať, že umenie malo sekundárnu funkciu, v situacionizme však bolo súčasťou širších sociálnych väzieb, bolo podriadené tomu (respektíve splývalo s tým), čo stálo najvyššie – životu. Výrazný vplyv na situacionistickú teóriu mesta, urbanizmu a organi- záciu každodenného života malo dielo marxistického sociológa Henriho Lefebvra. V knihe Critique de la vie quotidienne (Kritika každodennosti) 12 podrobuje reflexii praktické životné situácie, exponuje dôležitosť okamihu ako absolútnej hodnoty, v ktorej prchavosti je ukryté tajomstvo existencie. Každodenný život predstavoval „životní modus, který sa dal nejjednodušeji popsat pomocí svého protikladu: vše, co zbyde poté, co člověk odstranil všechny specifické aktivity“. 13 Každodennosť predstavovala platformu, na území kto- rej je potrebné skúmať spoločenské javy. Približne v tom istom čase vyšiel v Internationale Situationniste Debordov text Možnosti uvedomelej zmeny v každodennom živote, v ktorom rovnako zaznieva myšlienka o každodennom živote ako miere všetkých vecí, realizácii medziľudských vzťahov, umeleckej tvorby i politickej revolúcie. 14 V 60. rokoch 20. storočia sa zvyšuje záujem o reflexiu a teoretické zhodnotenie momentov života dovtedy považovaných za nepodstatné. V si- tuácii myšlienkového uvoľnenia sa dôraz kladie na autenticitu, originalitu, spontánnosť. Tieto charakteristiky sa podľa Maurice Blanchota ukrývajú 11 Tamže, s. 29. 12 V angl. The Critique of Everyday Life. Porov.: LEFEBVRE, Henri: The Critique of Everyday Life. London: Verso, 2002. 13 MARCUS, Greil: Stopy rtěnky: Tajná historie dvacátého století. Olomouc: Votobia, 1998, s. 130. 14 Porov.: DEBORD, Guy: Perspectives For Conscious Changes in Everyday Life. In: Interna­ tionale Situationniste, 1962, č. 6. Dostupné na internete: [http://www.cddc.vt.edu/sionli- ne/si/everyday.html]. prechádzka ako umelecká aktivita 95 v každodennej situácii, ktorá napriek svojej častej repetitívnosti uniká špekulatívnosti a formalizácii. 15 Atmosféra väčšej otvorenosti a slobody vnáša umenie, politiku, ideové i názorové konfrontácie do ulíc, ktoré sa stávajú javiskom historických dejov. Liberalizácia spoločenských pomerov uvádza opäť do „módy“ flâneurizmus, nomádstvo, ktoré sa stáva životným štýlom, postojom, transformáciou stálosti do dobrodružstva z blúdenia. Vznik komunít vyznačujúcich sa kultúrnym a politickým radikalizmom (hippies, Provos) súvisí predovšetkým s popieraním spoločenských noriem a výraznou prevahou personalizácie a radikálnej individualizácie. Charakter epochy možno ilustrovať slovami francúzskeho sociológa Michela Maffe- soliho: „Toto nomádství mládeže, ať nabývá jakéhokoli politického zbarvení, vyjadřuje určitou revoltu proti tomu, co je instituované, určitou reakci proti nudě uniformizovaného města. Při analyzování jeho rozličných složek, bylo možno hovořit o romantice vzpoury. (…) Můžeme tedy říci, že z dobrodružství, touhy po úniku a snahy o výjimečnost se v jistých obdobích mohou stát hlavní charakteristické rysy společnosti.“ 16 V 60. rokoch došlo k zosilneniu „modernistickej“ vlastnosti otvorenosti a demokratizácie, a to za cenu zrušenia dištancie medzi každodennosťou a „posvätnosťou“ umeleckej tvorby. Ako v knihe Kulturní rozpory kapitalismu, prenikavej spoločenskej analýze, doložil americký sociálny prognostik Daniel Bell: „Celé umělecké hnutí šedesátých let usilovalo právě o rozbití představy uměleckého díla jako kulturního objektu a zrušení protikladu mezi subjektem a objektem a mezi uměním a životem.“ 17 Revolúcia už nespočívala v nastolení nového hodnotového systému, ale v úplnom zrušení morálnej a estetickej hierarchie. Smerovala k preneseniu kritérií z inštitúcií na jednotlivcov, k subjektívnym, nedirektívnym (estetickým) normám. Obdobie 60. rokov, podstatné z hľadiska sledovanej témy umenia akcie sa „vyvlieka“ z kritérií modernizmu, jeho elitársko-progresívneho charakteru, a rozpúšťa sa v ex- tenzívnej personalizácii rodiaceho sa postmodernizmu. Každodennosť už nie 15 Porov.: BLANCHOT, Maurice: Everyday Speech. In: JOHNSTONE, Stephen (ed.): The Eve­ ryday. London: Whitechapel, 2008, s. 36. 16 MAFFESOLI, Michel: O nomádství. Praha: Prostor, 2002, s. 175. 17 BELL, Daniel: Kulturní rozpory kapitalismu. Praha: SLON, 1999, s. 135. 96 je prostredníctvom umeleckej tvorby iba interpretovaná a transformovaná, ale je ňou aj predikovaná a legitimizovaná. V období, keď sa súkromné názory pretláčali do verejnej mienky, v čase protestných zhromaždení a revolučných ideálov, vznikla i kniha belgického spisovateľa a filozofa Raoula Veneigema The Revolution of Everyday Life (Revolúcia každodennosti), ktorá je poetickým sprievodcom univerzálnymi životnými situáciami. V jej texte zaznieva: „Skutočnou potrebou všetkých revolučných hnutí je transformácia sveta a ,obnovenie‘ života. Toto nie je po­ žiadavka formulovaná teoretikmi, to je základ poetickej tvorby. Revolúcia sa rodí v každodennosti, v opozícii voči konaniu revolučných ,odborníkov‘. Takáto revolúcia je bezmenná, tak ako všetko, čo pramení zo životnej skúsenosti. Jej súdržnosť je utváraná v každodenných skrytých činoch a snení.“ 18 Revolúcia je snom, ktorý sa stane skutočnosťou. Mesto ako priestor transportu a prechodu sa má stať mestom pre život, miestom re-kreácie. V tomto čase došlo i k mnohým nadosobným apelom, k formovaniu alternatívnych komunít, k vytváraniu „dočasných autonómnych zón“ (Hakim Bey). Každodennosť sa stáva jednou z kardinálnych tém, filozofia voľného času analyzuje jeho možné využitie a aspekty, ulica preniká do galérie a na- opak – ulice sa stávajú výstavnými priestormi. Fluxus nie je už iba hnutím, ale i životným pocitom. Happening nie je iba výnimočnou udalosťou, ale prostredím, ktoré diváka obklopuje. Umenie sa vyznačuje apoteózou banality, zintenzívnením minuciózneho vnemu, upriamením pozornosti na dovtedy ignorované skutočnosti. Umením sa stáva časovo vymedzené ticho (Chieko Shiomi), let motýľa v koncertnej sále (Le Monte Young), zvonenie telefónu (Ken Friedman), akýkoľvek objekt signovaný umelcom (Piero Manzoni). Všetko je umením a umenie je ničím (Ben Vautier). Koncepcia totálneho, bezhraničného umenia si vďaka svojej 18 „The real demand of all insurrectionary movements is the transformation of the world and the reinvention of life. This is not a demand formulated by theorists: rather, it is the basis of poetic creation. Revolution is made everyday despite, and in opposition to, the specialists of revolution. This revolution is nameless, like everything springing from lived experience. Its ex­ plosive coherence is being forged constantly in the everyday clandestinity of acts and dreams.“ Dostupné na internete: [http://www.fragmentsweb.org/stuff/10vaneig.html]. Celý text dostupný na internete: [http://library.nothingness.org/articles/SI/en/pub_contents/5]. prechádzka ako umelecká aktivita 97 otvorenosti podkopáva vlastné základy. Rozplynutie umenia v skutočnosti si vyžaduje širší interpretačný základ. „Umenie pre všetkých“ sa paradoxne stáva neviditeľným a neuchopiteľným bez teoretickej obhajoby. Ako výstižne upozornil Gilles Lipovetsky v analýze neskorého modernizmu: „To ovšem není protimluv, nýbrž to přesně odpovídá individualistickému umění, které se vymanilo ze všech estetických konvencí, a tím pádem potřebuje nějakou dešif­ rovací mřížku, něco navíc, co by sloužilo jako návod k použití.“ 19 Nevyhnutnosť „návodov“ k vnímaniu diel sa v nasledujúcej dekáde prejavila silným konceptuálnym prúdom variujúcim predstavu, že samotná myšlienka sa môže stať predmetom kvalitatívnych úvah. Ideová rozdrobenosť nielen v umení, ale v celej kultúre, viedla k odbúravaniu myšlienky revoluč- ného prevratu, nadindividuálneho spôsobu života. Dochádzalo k hľadaniu oporných bodov v ideovej viskozite a názorovej adiaforizácii. 20 Nomádstvo už nebolo hľadaním a prežívaním jedinečnosti okamihu, ale „labyrintom“ skutočnosti, honbou za fascináciou, slasťou a nekonečnom. Kým „prechádz- ka“ 60. rokov bola manifestačným vystúpením, úsilím o spolupatričnosť, v 70. rokoch bola individuálnou dráhou zaznamenanou v kartografii mesta. Stále si však uchováva svoj individualizačný ráz. Chodci vlastnými trajektóriami vpisujú do dlažby svoje signatúry. Vnímanie chodca je štruk- túrované na základe jeho smeru a pohľadu, je fragmentarizované. Victor Burgin, anglický konceptuálny umelec a spisovateľ, vo vzťahu k svojej teórii situacionálnej estetiky chápe takéto vnímanie ako „spájanie fragmentov uda­ lostí rozkladaných v čase a navyše v procese“. 21 Chodec je neustále vystavený situáciám, je dívajúcim sa a navyše je vystavený pohľadom. Prvý spome- nutý vzťah rozvíja vo svojom modeli vzťahovej estetiky Nicolas Bourriaud, podnecujúci k použitiu priestoru umeleckých aktivít vo verejnom prostredí v záujme vytvárania nových typov vzťahov medzi ľuďmi a v nadväznosti na 19 LIPOVETSKY, Gilles: Éra prázdnoty: Úvahy o  současném individualismu. Praha: Prostor, 1998, s. 118. 20 Adiaforizácia je pojem poľského sociológa Zygmunta Baumana, znamenajúci morálnu, etickú, názorovú indiferentnosť. 21 „…a precipitation of event fragments decaying in time, above all a process.“ BURGIN, Victor: Situational Aesthetics. In: Studio international. Vol. 178, No. 917 (October, 1969). Dostup- né na internete: [http://www.ubu.com/papers/burgin_situational.html]. 98 situacionistickú koncepciu konštrukcie udalostí. 22 Druhý model popisuje Zygmunt Bauman, ktorý upriamuje pozornosť na prechádzku ako formu „prezentácie Ja“. V knihe Úvahy o postmoderní době píše: „Prezentace Já na městské ulici, adresovaná ostatním chodcům, je především, ba možná výhrad­ ně, prezentací povrchu – kompozice obrazu je podřízena anticipaci dotyku.“ 23 Bauman podčiarkuje chodca ako objekt zvádzania (zvádza a je zvádzaný). Akcentuje prvky komodifikovaného priestoru mesta, zahlteného túžbou vlastniť. Baumanov chodec je už produktom naplno rozvinutej postindus- triálnej, masovo-konzumnej spoločnosti, ktorá obľubuje „exponáty“. Model prechádzky, zvolený ako ústredný motív kapitoly, odkrýva zák- ladné východiskové pozície akcie v mestskom prostredí. Tie sú napojené na každodenné úkony v mestskom prostredí, ktoré prirodzene obsahujú moment komunikácie, nadväzovania anonymných vzťahov, rovnako ako absorbujú spektakulárne podnety ulice, tovarov zasadených do výkladných skríň mes- ta. Keďže táto kapitola pojednáva predovšetkým o akciách realizovaných v slovenskom prostredí v 60.— 80. rokoch, redukuje sa pluralitný charakter mestského priestoru ako „výkladu“ konzumných statkov, v rozmedzí rokov 1965 —1989 na uniformnejší, socialistickým zriadením formovaný priestor. V ňom nachádzame možnosť verifikácie vlastnej iniciatívy preklenutím dištancie medzi umelcom a chodcom. K jej prekonaniu je niekedy nutné stať sa spoluchodcom, ktorého cieľom je sprostredkovať „videnie veci“ namiesto poznania jej faktov. „Ozvláštnenie“ ako proces vnímania, ktorý je sám sebe cieľom, je základnou úlohou „prechádzky“. 24 Prechádzku chápem v širšom význame ako chôdzu mestom, ktorá sa stáva sprostredkovateľom zintenzívneného zážitku (situacionizmus), každo- denným „revolučným“ aktom (Lefebvre), metaforou prelínania rétorických štruktúr, v spôsobe fungovania a bytia v urbánnom priestore (de Certeau), 22 Porov.: BOURRIAUD, Nicolas: Vztahová estetia. In: Umělec, 2002, č. 4. s. 86 — 91. 23 BAUMAN, Zygmunt: Úvahy o postmoderní době. Praha: SLON, 1995, s. 107. 24 Metódu „ozvláštnenia“ charakterizuje Viktor Šklovskij na príklade literárneho diela Leva Tolstého v štúdii Umění jako metoda. Jeho charakteristika metódy ako „znesnadnění for­ my, zvětšující obtíž a  délku vnímání“ s  dôrazom na „pocit věcí jako faktů vidění“ je však univerzálne použiteľná i na iné umelecké druhy. Porov.: ŠKLOVSKIJ, Viktor: Umění jako metoda. In: Theorie prózy. Praha: Melantrich, 1948, s. 9 — 26. prechádzka ako umelecká aktivita 99 alebo v spôsobe dívania sa (Bauman). V neposlednom rade je zaznamenaním mestskej mytológie, mytológie „všednosti“, ktorá i v dnešnom svete zohráva svoju iniciačnú alebo (re)formatívnu úlohu. Uvedené teoretické reflexie súvisiace s pohybom v mestskom prostredí sú v prirodzenej väzbe k umeleckým aktivitám. Koncom 50. a začiatkom 60. rokov došlo k zlomu, k výraznému expandovaniu umenia do verejného priestoru, k zosilneniu sociálnej funkcie. Akčné (situačné, k účasti vyzývajúce) umelecké aktivity v uliciach mesta majú svojich anticipátorov. Už v roku 1910 sa Kazimír Malevič prechádzal po Moskve s drevenou lyžicou zastrče- nou vo vrecku kabáta, s úmyslom vyvolať prekvapivé reakcie okoloidúcich. Básnik Vladimír Majakovskij prehlásil námestia za svoju maliarsku paletu a ulice za štetec. Mnohí z ruských kubo-futuristov vtrhli do petrohradských a moskovských ulíc, aby vlastnou prítomnosťou evokovali potrebu naplnenia svojich vízií budúcnosti. Fotografia, ktorá zachytáva Michaila Larionova či Nataliu Gončarovovú, ako s pomaľovanými tvárami predvádzajú svoj „ka- baret života“ kráčajúc ulicou, zaznamenáva, ako manifestujú dôraz potreby prieniku života do umenia. 25 V tom istom čase sa konali kabarety a večierky dadaistov, ktoré sa neraz rozšírili do ulíc, kde pokračovali vo svojej snahe šokovať, anarchisticky rozvracať (malo)mestský konvencionalizmus a kon- zervatizmus. Georg Grosz s obrovskou maskou smrtky a v dlhom tmavom kabáte korzoval po berlínskych bulvároch. Surrealisti programovo nadväzo- vali na rétoriku hnutia dada. Jeho provokatívnosť kombinovali s vedomým využitím mystifikačných techník, ale i imaginatívnych praktík. Ulica predstavuje možnosť uplatniť osobnú i spoločenskú revolúciu prostredníctvom umenia. Chôdza, či skôr potulovanie sa, je nevedomou kartografiou mesta, telesný prejav „psychického automatizmu“. V maliar- stve informelu, v materiálových udalostiach nového realizmu, afišistických dekolážach alebo pop-arte bolo prostredie mesta zdrojom permanentnej inšpirácie. Vznikali umelo vytvárané prostredia (environments), expandu- júce do priestoru alebo utvárajúce priestor nový. Uvedomelé prepojenie časopriestorových rovín prostredia s možnosťou kinetických či akustických 25 Porov.: GRAY, Camilla: The Great Experiment: Russian Art 1863 —1922. London: Thames & Hudson, 1962, s. 242. 100 procesov pomohlo vzniknúť prvej forme happeningu ako kolektívnej akcie založenej na spoluúčasti. V procese „kolážovania“ situácií v priestore a čase dochádzalo k ontologickej premene umenia-diela na umenie ako proces. Dielo je otvorené nielen z hľadiska možností divákov do neho vstúpiť, ale aj, ako upozornil Gilles Lipovetsky, v rozbití jasne definovaného rámca. 26 Prechádzka ako forma umeleckej akcie musí vedome počítať s niekoľkými znakmi, ktoré determinujú jej charakter. V prvom rade akcia ako umelecký akt stráca odstup od reality. Prirodzené mestské prostredie uberá akcii spôsob nazerania, ktorým vnímame umelecké diela. Vnem je prispôsobený prostrediu. Na základe faktu, že akcia stráca kontext javiska či galérie, je možné včlenenie do prirodzených sociálnych štruktúr. Toto včlenenie je realizované buď za účelom reakcie, zanechania znakovej stopy, artefaktu (intervencia do prostredia), alebo za účelom participácie. Práve spoluúčasť na dianí predstavuje dôležitý motivačný podnet k akcii na ulici. Už Allan Kaprow považoval participáciu za základ estetickej skúse- nosti. Východiskom praxe jeho happeningov je teória amerického filozofa, predstaviteľa chicagskej pragmatickej školy Johna Deweyho, prezentovaná v knihe Art as Experience (Umenie ako skúsenosť). Dewey tvrdí, že každá skú- senosť sa môže stať estetickou (umeleckou), pokiaľ je zavŕšená (fulfillment). Zavŕšenie sa deje na báze interakcie s dielom, na základe jeho vnímania spolu s ostatnými. Umeleckým zámerom je vytvorenie komplexného diela, v ktorom je dôležitý nielen záver, ale aj proces. Účasť diváka na zavŕšení je v skúsenosti, z ktorej je možné vyvodiť pravdu, výsledok s autonómnou hodnotou, nezávislou na postupe danom umelcom. 27 Kaprowove happe- ningy sú „vyskladané“ z činností pochádzajúcich z každodennej rutiny, ktorá získava v kolektívnej, hravej praxi, estetickú kvalitu. Ide o zaradenie novo zhodnoteného jednania do každodennosti v duchu hesla: „Žiť vedome“ („Doing life, consciously“). 28 26 „Nedokončené dílo je přímo projevem destabilizačního procesu personalizace, který hierar­ chické, souvislé a diskurzivní uspořádání klasických děl nahrazuje rozháranými konstrukcemi proměnlivého měřítka.“ LIPOVETSKY, Gilles: Éra prázdnoty: Úvahy o současném individua­ lismu. Praha: Prostor, 1998, s. 120 —121. 27 Porov.: PERNIOLA, Mario: Estetika 20. století. Praha: Karolinum, 2000, s. 99 —101. 28 Porov.: KRAVAGNA, Christian: Pracovat na společenství: Modely participativní praxe. In: prechádzka ako umelecká aktivita 101 V neposlednom rade je zmyslom umeleckej „prechádzky“ už spome- nuté ozvláštnenie každodennosti. Ide o uvedomenie si konania a jeho plné prežitie nielen ako činnosti, ale ako udalosti. Milan Knížák nazýval svoje pouličné akcie „nutné činnosti“. Založené boli na stručnom librete, koncep- cii, ale ich samotné rozvinutie, obsahové naplnenie, zážitková skúsenosť sa uskutočnili až v samotnom priebehu, vo vzájomnej spoluúčasti, kolektívnej spolutvorbe. V jeho apelatívne ladenom manifeste zaznieva potreba chá- pať všedné činnosti ako formu hry. 29 Moment hry je hranicou oddeľujúcou život od umeleckej tvorby. Tá je často iba vo vedomí, v tom, čo som spolu s Viktorom Šklovským nazval „spôsobom prežívania procesu vzniku vecí“ a spolu s Petrom Rezkom „premenou skrze oslavu“. Prechádzka je v umeleckom procese obľúbenou formou umeleckej prezentácie. Motív prechádzky je často zhodnocovaný aj vo forme koncep- tuálne zameraných land-artových projektov (Richard Long, Hamish Fulton, Miroslav Mandić). V súčasnom období existuje viacero internetových pla- tforiem bilancujúcich, zhodnocujúcich a interpretujúcich proces chôdze a prechádzky, ktorá intervenuje do umeleckého prostredia. 30 4.2  CHÔDZA AKO PROCES Fúzia života a tvorby, spoluvytváranie a interakcia, ako aj poetizácia reál- neho sú znaky umeleckej „prechádzky“, ktoré sa vynárajú pri jednotlivých skúmaných akciách. K ich interpretovaniu je potrebné v tejto chvíli „vykro- čiť“. Zameriam sa na prechádzku ako proces, na chôdzu, ktorá je limitovaná Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny, roč. 1, 2007, č. 1— 2, s. 66 — 67. 29 „Učinit z mnoha všedních životních situací HRU, a tím je zbavovat křečovitosti a obludnos­ ti, navracet jim normálnost a přirozenost. (…) Provádět, pořádat – procházky, obědy, výlety, slavnosti, hry, cesty tramvají, nákupy, sporty, rozhovory, módní přehlídky atd. (…) jen trochu jiné.“ KNÍŽÁK, Milan: Co je nutná činnost. In: HAVRÁNEK, Vít (ed.): Akce, slovo, pohyb, prostor. Praha: GHMP, 1999, s. 336. 30 Porovnaj odkazy dostupné na internete: [http://www.thewalkingart.com/], [http://wal- kingartistsnetwork.org/], [http://walkart.wordpress.com/]. Internetové stránky sa zao­ berajú prehľadom autorských prístupov k  zhodnoteniu chôdze (kráčania) v  umeleckej tvorbe. 102 telesnými alebo predmetnými zásahmi, a na záver spomeniem prechádzky, ktoré sú skôr motiváciou ku konceptuálne zameranému dielu. Pokiaľ som hovoril, v súvislosti s textom Michaela de Certeau Pro­ cházka městem, o vzťahu chôdze k mestu ako paralele reči k jej prehovoru, išlo predovšetkým o zdôraznenie momentu individualizácie priestoru. O subjektivizáciu mestského prostredia ako vopred daného systému jeho transformovaním do osobnej skúsenosti. Chôdza je primárnym gestom tejto individualizácie. Záujem o prvotné gestá, indexové, efemérne znaky, ako aj o procesu- álne aktivity je v druhej polovici 60. rokov zreteľný v tvorbe Petra Bartoša. Jeho akcie, ako aj konceptuálne zamerané výzvy a maliarske intervencie sú sústredenými gestami transformujúcimi objektivitu matérie. Hoci sa Barto- šova tvorba vzťahuje prevažne k prírodnému prostrediu (prípadne využíva prírodné elementy), v niekoľkých akciách svoju pozornosť zameriava aj na mestský priestor. V akčnom evente Rozptyl čierneho rastra v snehu 1 (1969), necháva prechádzať náhodných chodcov cez línie čiernych pásov vysypaných z rašeliny na snehom pokrytom Hviezdoslavovom námestí v Bratislave. V procese dochádza k preskupovaniu substancií (organogénne- ho sedimentu a snehu), „znečisťovaniu“ ich pôvodnej materiality. Chôdza vytvára záznam. Raster rašeliny sa narúša následkom difúzie spôsobenej krokmi. V prípade Bartoša je mestské prostredie zaujímavé nie v polohe sociálneho priestoru, ale skôr priestoru anonymného. Ako v tejto súvislosti poznamenal Radislav Matuštík: „Strata komunikatívnej sily výtvarného diela, prípadne – strata viery v túto silu pokračuje v predpoklade (iba) psychicky pa­ sívnej pseudoúčasti iných. To protirečí snahám o veľké spoločenstvo zážitkov a postojov.“ 31 Bartošovi nejde priamo o gesto spoluúčasti. Akciu chápe ako privátny podnet, ktorého zmyslom je zaznamenať systém neuvedomených intersubjektívnych relácií. V čase, keď je autorovým záujmom skúmanie vzťahu medzi koncentráciou a difúziou, pričom koncentrácia preňho pred- stavuje „základný pojem existencie“, 32 je akcia smerovaná k „rozrušovaniu“ skôr otázkou riešenia problému možnosti vlastného, privátneho vymedzenia 31 MATUŠTÍK, Radislav: …predtým. Prekročenie hraníc 1964 —1971. Žilina: PGU, 1994, s. 94. 32 BARTOŠ, Peter: Z autorských programov a akcií. In: Výtvarný život, roč. 5, 1970, č. 8, s. 41. prechádzka ako umelecká aktivita 103 sa voči svetu. Akcia je podmienená záujmom o energiu hmoty. Prechodom autora a iných chodcov nevzniká kolektívne dielo v klasickom význame slova. Proces je deštrukciou pôvodne vytvoreného poriadku (a tým odkazuje k vzťahu človeka k prírode, krajine), a zároveň vytvára novú materiálnu kvalitu, ktorá jeho prostredníctvom vznikla (pôsobenie človeka v meste). Ako už bolo naznačené, akcia priamo súvisí s Bartošovým sústredením sa na materiálové premeny a elementárne gestá (Osamostatnená liata koncentrácia hmoty, 1966; Prvodotyk, 1968; Nič, bod, posun, 1969; Činnosť snehu vo vzduchu a na zemi, 1969; Činnosť s hmotou Balnea, 1970 a i.), ktorých podnet možno nájsť už v procesuálno-materiálových performance japonskej skupiny Gutai, neskôr v minimalizovanejších akciách, akcentujúcich tvorbu prostredníctvom telesnej činnosti – chôdze (Richard Long: Línia vytvorená chôdzou, 1967; Milenko Matanović: Vytvorenie chodníka, 1968 —1969). 33 Spomenuté analógie sa v prvom rade vzťahovali k prírodnému prostrediu. V interpretovanej akcii Petra Bartoša je záujem koncentrovaný viac na časovo-materiálové aktivity ako na prostredie. Z neho čerpá vďaka charakteristickému znaku náhodnosti a anonymnej „pseudoúčasti“ chodcov. V rokoch 1977—1978 organizoval Peter Bartoš pre priateľov a názoro- vo blízkych umelcov aj pravidelné sobotňajšie prechádzky ako „špecifické kultúrne aktivity s vopred naplánovanou trasou a diskusnou témou viažucou sa k problematike konceptuálneho umenia a možnosťou vytvárania autorských eventov“. 34 Z účastníkov stretnutí možno spomenúť Ľubomíra Ďurčeka, Pet- ra Thurzu, Vladimíra Havrillu, Naďu Jarkovskú, Róberta Cypricha, Zuzanu Bartošovú alebo Stanislava Filka. Podobný okruh autorov (doplnený o Jána Budaja, Ladislava Snopka či Vladimíra Havrillu) sa v roku 1978 pravidelne stretával aj v Horskom parku a pri Čunovskom a Rusovskom jazere neďaleko Bratislavy. 33 V  súvislosti s  Matanovičovou akciou (člen slovinskej skupiny OHO) možno spomenúť neskoršiu akciu Radislava Matuštíka Muž s  valcom (1984) realizovanú v  rámci štvrtého „jarného“ Terénu, ktorá je však už zásahom prostredníctvom technického nástroja (nie iba vlastným telom). 34 BARTOŠOVÁ, Zuzana: Napriek totalite. Bratislava: Kalligram, 2011, s. 170. 104 Zhodnocovanie a interpretovanie aktu chôdze sa stalo významným prínosom tvorby konceptuálne zameraného umelca Ľubomíra Ďurčeka. Dňa 19. júla 1972 počas každodennej prechádzky zaznamenával Ďurček všetkých bežiacich ľudí v okruhu širšieho centra, kde sa pohyboval v súvis- losti s každodennou trasou vymedzenou bydliskom a pracoviskom. Fotokoláž tejto udalosti (Evidencia – 85. eventov v Bratislave) preniesol 2 do mapy Bratislavy aj s presným časovým rozpisom jednotlivých behov. Náhodná, i keď nie neobvyklá situácia na ulici, sa stala predmetom súkromného výskumu, ktorý bol vo svojej neexaktnosti a nevedeckosti podriadený iba autorovým subjektívnym preferenciám – jeho pohybu v rámci mesta určeného bydliskom a vnímavému sledovaniu okolia. Zároveň je možné Ďurčekov spôsob sledovania a zaznamenávania (ne)obvyklého pohybu chápať ako jeho „divácku“ účasť na predstavení, ktoreho javiskom je samotná ulica. Verejný priestor je sociálne-kontaktným prostredím, v ktorom sa rôzne vzťahové a situačné aktivity menia na „hru rolí“, ktoré na seba ako jeho účastníci berieme. Viacnásobné Ďurčekove akcie odkazujú k motívu kráčania, s dôrazom položeným na jeho „rituálnu“ i ironizujúco-apelatívnu funkciu. Dňa 20. mája 1976 realizoval Prechádzku centrom Bratislavy, zaznamena- 3 nú formou vyznačenia trasy do mapy. Čierna línia (A – koncentrácia) predstavuje meditatívnu trasu. Prechádzku, v ktorej sa autor sústreďuje na vlastné introspekčné procesy. Biela línia (B – koncentrácia) dokumentuje miesta vnímania okolitého prostredia. Mapa zachytáva aj miesta prechodov z mentálneho prostredia subjektu do vonkajšieho mestského exteriéru. Časovo vymedzená chôdza (1 hodinu) je prechodom mesta i vlastným mentálnym priestorom. Grafická partitúra záznamu evokuje situacionistické mapy založené skôr na rozdrobení a znovuutvorení (mentálneho) priestoru. Kolážovanie ich ústrižkov malo vytvoriť v situacionistickej teórii psychoge- ografie nové vnímanie priestorových vzťahov odzrkadľujúcich nové zmýšľa- nie. Ďurček vstupuje do konkrétneho prostredia a konkrétnej mapy. V prvej fáze na seba necháva pôsobiť reálie mesta a ostatných chodcov, v druhej, meditatívnej, sa venuje skôr „obchádzaniu“ a hľadaniu vlastného stredu. Jeho chôdza je v tomto rozmere v rozpore so situacionistickou metódou prechádzka ako umelecká aktivita 105 dérive a omnoho bližšie má k „uvedomenej chôdzi“ ako forme (zenového) meditačného cvičenia. 35 V rokoch 1980 —1982 vznikol prvý Ďurčekov film, ktorý tema- tizoval práve motív prechádzky. Vychádzka zachytáva autora krá- 4 čajúceho bratislavskými ulicami, osvojovanie a zažívanie priestoru, ktorý dôverne pozná. Úsmevnou epizódou krátkeho filmu je poklonenie sa buste hrdinky na fasáde domu, pričom až následný záber odhalí, že ide iba o zaviazanie šnúrky na topánke. Ďurčekova Vychádzka využíva metódu fragmentarizácie záberov ulice, antisujetového filmu, narúšanie logickej kontinutity. Častý motív chôdze pasážou odkazuje k prechodu „útroba- mi“ mesta. Film končí scénou, pri ktorej sa autor ocitne na druhej strane Dunaja, v Petržalke. Pasáž, do ktorej predtým vstúpil, je tak symbolom časopriestorovej skratky. Záber na tečúci Dunaj, jeho prúd, odkazuje k po- čiatočnej scéne filmu, ktorá sprítomňuje „tok“ a ruch ulice. Záver filmu je tak odkazom k hľadaniu analógie medzi prírodnými a spoločenskými javmi, medzi krajinou a sociálnou štruktúrou. Akcentovanie motívu chôdze sa prejavovalo v akciách alternatívneho zoskupenia Terén. Ako napovedá názov združenia, akcie boli koncentrované najmä do krajiny. Objavujú sa však medzi nimi aj niektoré, ktoré prekračujú hranicu prírodného a realizujú sa v industriálnych zónach, v prímestských častiach či v samotnom meste. V rámci prvého Terénu realizoval Ľubomír Ďurček formálne jed- noduchý, ale výrazovo pôsobivý event nazvaný Akcia (1982). Séria 5 fotografií a textové libreto prezrádza priebeh: autor na „Somárskej“ lúke nad Bratislavou píše listy. 36 Postupne ich krčí a nakoniec spáli. V bie- lom tričku sa následne váľa po spálenisku, čoho dôsledkom sú viditeľné stopy na látke. Vzápätí autor odchádza do mesta, aby sa takto „poznačený“ 35 Porov.: BATCHELOR, Martine: Uvedomělá chůze. In: Zen. Praha: Aurora, 2001, s. 91— 93. 36 Pri osobnom stretnutí s autorom uviedol, že ich formuláciu si presne nepamätá, ale pa- mätá si ich obsah, pričom významový dôraz bol pri ich písaní kladený na adresáta. Doku- mentácia je zostavená do podoby autorskej knihy s názvom Akcia. Nápis „Akcia“ na pre- bale knihy je vyskladaný zo zápaliek, ktoré sú prekryté čiernou látkou tak, že nápis vidno iba ako reliéf, čím Ďurček aj vo formálnom stvárnení dokumentácie umocňuje význam samotného procesu. 106 poprechádzal rušnými ulicami. Samotná prechádzka ostáva bez komentára, lebo, ako upozornil Radislav Matuštík, „v podstate a povahe jeho výpovede je podmienka samotného prekonania ,vzdialenosti‘ medzi interpretujúcim a adresátom“. 37 Okoloidúci chodci „čítali“ indexové znaky spáleného listu na Ďurčekovom tričku. Na ich fantázii bolo utvoriť si príbeh, ktorý viedol k tomuto „poznačeniu“. Akcia pálenia má výrazný rituálny podtext. Róbert Cyprich v texte Ex alio loco písal o „výnimočnej liturgickosti tohto činu“, 38 ktorý na základe deštruktívnej funkcie ohňa zároveň poukazuje na očis- tenie, znovuobnovenie. 39 Ďurček sa v procese písania, pokrčenia a násled- ného pálenia listov očisťoval od minulého, aby sa mohol následne vrátiť do mesta – priestoru, v ktorom žije. V akcii príroda i mesto zohrávajú svoj antagonistický význam vo vzťahu rozvíjajúcom dialektiku: príroda – mesto, jedinec – kolektív, samota – spoločnosť. Poznačenie predošlou udalosťou je síce viditeľné, stopy sa ale rozmanitým vnemom mestskej ulice strácajú. Všíma si ich iba pozorný chodec, avšak čo je dôležitejšie, vníma ich sám autor, ktorý sa po svojom prechodovom rituáli vracia naspäť do spoločnosti premenený. Úvodnou udalosťou spomenutého „letného“ terénu bola akcia Staking out of Claim (1982) koncipovaná Radislavom Matuštíkom. 6 Bola prechádzkou malokarpatským okolím Bratislavy, pričom nevyne- chávala ani prímestské časti (Dúbravka, Krasňany, Rača). Hoci sa motív akcie blíži skôr „thoreauovskému“ princípu chôdze ako „úniku“ do prírody, 40 chodec v nej zažíva aj mesto (predmestie, industriálne zóny, autostráda). Opúšťa ho, aby sa do neho opätovne navrátil. Koncept akcie je založený na chôdzi a mlčaní. Celá oblasť územia (claim) je vymedzená husľovými kolíčkami 37 MATUŠTÍK, Radislav: Terén, alternatívne akčné zoskupenie 1982 —1987. Bratislava: SCCA Slovensko, 2000, s. 36. 38 CYPRICH, Róbert: Ex alio loco. In: Tamže, s. 142. 39 Manfred Lurker v tejto súvislosti uvádza podobnú etymológiu gréckeho slova pre oheň – pyr a latinského purus – čistý. Porov.: LURKER, Manfred (ed.): Slovník symbolů. Praha: Knižní klub, 2005, s. 345. 40 Henry David Thoreau (1817—1862) bol americký básnik, pútnik, filozof a zememerač, za- kladateľ žánru prírodnej esejistiky. Jeho významná novela Chôdza zakladá zásady trans- cendentalizmu a hľadá odpovede na zmysel chôdze a putovania. Porov.: THOREAU, Hen- ry David: Chůze. Praha: Dokořán, 2010. prechádzka ako umelecká aktivita 107 v teréne, ktoré určujú stanovištia – ich charakter strieda intaktné a kulti- vované miesta. 41 Akcia, ktorá má dve po mesiaci realizované fázy (prvá fáza Opening sa realizovala 2. júna 1982, druhá Inspection 1. júla 1982), sa končí vyhliadkou na vytýčené územie, ktorá je zároveň kontrolou a spomienkou na vlastným telom „osvojenú“ zónu. 42 Staking out of Claim pracuje s vizuálnym záznamom v mape, ktorý kopíruje cestu i miesta osadenia kolíčkov. Fotografie dokumentujúce priebeh ukazujú ich osadenie na rôznych miestach (stromy, verejné osvetlenie, most, rozvodná elektrická skriňa). Výsledná mapa za- znamenáva prechádzku ako systém nadobudnutého zážitku i obohatenie prírody a mesta o drobnú intervenciu. Kolacionuje realitu s topograficky zaznamenaným plánom. Ako píše v súvislosti s ideológiou mapy Michel de Certeau v texte Vynalézání každodennosti: „Mapa je totalizující scénou, na níž jsou prvky disparátního charakteru sdruženy a vytvářejí obraz určitého ,stavu‘ geografického vědění, odkazuje jako do kulis svého ,před‘ nebo do svého ,po‘ operace, jejichž je následkem nebo předpokladem.“ 43 Z akcie zostáva záznam, na základe ktorého je možné vytvoriť vždy novú prechádzku. 44 Symbolický aspekt, obsiahnutý v použití ladiacich husľových kolíkov a pokynu mlčania, je v odkaze plného koncentrovania sa na zvuky a vizuálne podnety okolia. Nerušiť, iba označením mierne premieňať prostredie, je výzvou k osobnému, počas jej trvania verbálne nezdieľanému zážitku. 41 K popisu a fotodokumentácii akcie porov.: MATUŠTÍK, Radislav: Terén, alternatívne akčné zoskupenie 1982 —1987. Bratislava: SCCA Slovensko, 2000, s. 16 —19. 42 V dňoch 12.—15. októbra 1969 realizoval Richard Long dielo Walking sculpture (Chodiacu skulptúru, 1969). V oblasti Wiltshire v južnom Anglicku vytvoril prostredníctvom chôdze neviditeľný štvorec (pričom vždy zaznamenal presný čas chôdze). V nasledujúcich troch dňoch zväčšoval jeho obvod (a priamo úmerne sa predlžoval aj čas „vzniku“ štvorca) až vytvoril pole sústredných štvorcov v krajine. Línie zanesené do mapy tak vytvárali akúsi minimalistickú kresbu v krajine. 43 CERTEAU, Michel de: Vynalézání každodennosti. In: BENSA Alban / HUBINGER, Václav (eds.): Cahiers du Cefres 10: Antologie francouzkých společenských věd. Téma: Město. Praha: Francouzský ústav pro výskum ve společenských vědách, 1996, s. 85. 44 Fenoménom mapy a mapovania sa zaoberala výstava Mapy: Umelecká kartografia v stred­ nej Európe kurátorskej dvojice Daniela Čarná, Lucia Gregorová, ktorá sa realizovala na pôde GMB a SNG 29. júna—28. augusta 2011. Z hľadiska predstavených akcií možno ana- lógiu k Matuštíkovmu Staking out of Claim nájsť v Chodeckých kusoch Milana Adamčiaka z  konca 60. rokov alebo v  neskoršom projekte českého umelca Milana Maura Cesta za slnkom (1988). 108 Mestské reálie, dynamicky sa premieňajúce prostredie a predovšetkým motív kodifikovania a interpretovania výsekov reality sú rozpoznateľ- né v cykle akcií Petra Rónaia Hľadač motívu (1988). Séria foto-akcií 7 súvisí s plenérovou tradíciou, v ktorej umelci hľadajú inšpiráciu v krajine. 45 Rónai ju nachádza v Petržalke, práve budovanom sídlisku, ktoré je v prudkom kontraste k idylickému prírodnému prostrediu. Vo fotografi- ách si prisvojuje realitu panelového sídliska, v ktorom „odkrýva“ vizuálne odkazy k autorom raného modernizmu. V sérii Malevičova ulica 46 odkazuje na analógiu unifikovaných panelových kvádrov sídliska k emblematickým dielam menovaného ruského avantgardného autora. Štvorec prázdneho rámu, ktorý autor inštaluje do rôznych prostredí, akcentuje Malevičovu tézu o myslení ako čistej skutočnosti matérie, rozprášenej v tom, čo nazývame hmatateľnou materialitou. Rónaiov postup zdôrazňuje suprematistické „vnímanie“ na úkor „prehliadania“. Václav Macek v katalógu In Medias Res v tejto súvislosti píše: „Rónai dokumentuje fakty, ktoré akoby nahrádzali tzv. umenie, ktorého produkty sa vonkajškovo nepodobajú realite, kdežto fakty za­ znamenané technickým médiom sa podobajú a zároveň sú umením.“ 47 V akte „zaznamenania“ dochádza k prepojeniu s druhým výrazným inšpiračným zdrojom Rónaiovej tvorby. Tým sú myšlienky hnutia dada a Marcela Du- champa, predovšetkým aspekt „redymadeizácie“ skutočnosti. Realitu pros- tredníctvom orámovania a technického zaznamenania povyšuje na dielo. 48 45 Interpretáciou takéhoto hľadania motívu bola napríklad akcia Vladimíra Kordoša a Mate- ja Kréna Výlet na motív uskutočnená v rámci tretieho jesenného Terénu v roku 1983. V nej realizovali výlet z Bratislavy do Plaveckého Podhradia a po minimálnom čase maľovania „krajinky“ sa vrátili naspäť. 46 Ulica s takýmto názvom v Bratislave neexistovala a ani neexistuje. 47 MACEK, Václav / HRABUŠICKÝ, Aurel: Peter Rónai: In Medias Res. Bratislava: Fotofo, 2000, s. 84. 48 Pendantom môže byť Akcia Roberta Wittmana z roku 1966, v ktorej obrazovým rámom vymedzoval na pražských uliciach vizuálne, esteticky nosné detaily. Wittmanovým záuj- mom bolo prezentovať nezmenenú, neinterpretovanú situáciu ako optimálne umelecké dielo. Podobný motív nachádzam u  autorky Marjorie Strider, ktorá v  akcii Street Work (Pouličná práca, 1969) kládla prázdny obrazový rám na rôzne miesta v New Yorku, čím vytvárala „instantné“ maľby formou privlastnenia výseku reality. Porov.: LIPPARD, Lucy R.: Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. Los Angeles: Uni- versity of California Press, 1997, s. 91. prechádzka ako umelecká aktivita 109 Apropriovanie hmotných (rozvodná skriňa, panelové bloky) i nehmotných (vlastný tieň) objektov je formuláciou názorového stanoviska ku skutoč- nosti. Je tým, čo Kazimír Malevič vo vzťahu k maliarskej tvorbe pomenoval ako proces, v ktorom „vnímání přechází do oblasti představ, do psychického aktu, tedy do viditelnosti, tehdy začíná první stupeň formulace vnímání, totiž přání vytvořit z něho něco reálného, viditelného, hmatatelného“. 49 Pre Petra Rónaia je výsledok „hľadačstva“ jeho vlastným virtuálnym (auto)portrétom. Prechádzka ako prostriedok utvárania vlastnej identity. Inú formu „prechádzky“, založenej skôr na apelatívnej výzve, nachá- dzame v akcii Petra Kalmusa Dajte šancu mieru. Realizovaná (s asistenciou Dušana Caňa) bola v roku 1981 v Košiciach. Autor v nej vo večerných hodinách naukladal na káru rozličné železné predmety a do prednej časti umiestnil príklop z protiatómového bunkra s kriedovým nápisom „Dajte šancu mieru (John Lennon)“. 50 S károu prechádzal po košických uliciach a zastavoval v konkrétnych kaviarňach (za účelom oboznámenia priateľov s pripravo- vaným gramokoncertom s Lennonovými skladbami), aby bola napokon akcia prerušená zásahom Verejnej bezpečnosti a odvedením účastníkov na výsluch. Jednoduché a jasné libreto akcie poukazuje na „panoptikálne“ mocenské prostredie nerešpektujúce liberálnejšie prejavy. V podstate ne- konfliktný nápis, ktorý poukazoval na dôležitosť mieru, bol vyhodnotený ako provokácia a akcia bola na jeho základe prerušená. V analýze mocenského dispozitívu popisuje Michel Foucault inštitucionálne vyžiadanú disciplínu ako techniku na usporiadanie ľudských multiplicít, ako aj kontrolný aparát vo vzťah systému k indivíduu. 51 Akcia Petra Kalmusa bola v tomto prípade sebaprezentáciou autora ako výraznej individuality, ktorá sa snažila vystú- piť z davu. Zmyslom akcie bola pocta J. Lennonovi a jeho ideálom, ako aj upozornenie na potrebu pacifistického postoja v riešení konfliktov. V tom istom roku (1981) zorganizoval Kalmus akciu k Pocte Johnovi Lennonovi, v ktorej (spolu s Michalom Horňákom a Igorom 8 49 MALEVIČ, Kazimir: Suprematické zrkadlo: Texty k  bezpředmětnosti. Praha: Brody, 1997, s. 182. 50 Akcia sa konala pri príležitosti prvého výročia tragickej smrti J. Lennona. 51 FOUCAULT, Michel: Dozerať a trestať. Bratislava: Kalligram, 2004, s. 216. 110 Ďurišinom) umiestnil pamätnú tabuľu na fontánu v centre Košíc. Podľa slov Petra Kalmusa vydržala tabuľa na mieste 32 hodín a potom bola odstránená. Na akciu reagoval aj kanadský The Calgary Herald, keď 17. decembra 1981 napísal: „Odozvy umelcov žijúcich v krajinách s politickým útlakom patria medzi najvýrečnejšie príklady toho, čo Lennon a jeho hudba symbolizovali.“ 52 Charakter prechádzky ako apelu, výzvy či provokácie je možné nájsť v kontexte dejín umenia pomerne často. Už v 60. rokoch realizovala japon- ská umelkyňa žijúca v USA, Yayoi Kusama, viacero odvážnych happeningov v newyorských uliciach zameraných predovšetkým na antivojnovú tematiku a ideály „love forever“. V roku 1966 realizovala Walking piece (Prechádzku), v ktorej tematizovala vo veľkom meste pocit cudzinca, ktorý si v sebe nesie množstvo (vy)myslených, stereotypných predstáv, ktoré do neho projektuje okolie. 53 Príkladom umelca, pre ktorého sa sebaprezentácia stala zdrojom umeleckých aktivít, je Günter Brus. V akcii Wiener Spatziergang (Viedenská prechádzka) z roku 1965 vychádzal zo svojho dlhodobejšieho konceptu sebapomaľovávania, ktorý tentoraz prezentoval verejne. Nahý, na bielo po- maľovaný umelec, s čiernou čiarou rozdeľujúcou zvisle telo na dve polovice, sa prechádzal ulicami Viedne. 54 Zvnútornenie a intímnosť aktu (seba)maľby bolo zrušené pohľadom chodca. V súvislosti s prepájaním gesta a sociálnej reakcie možno spomenúť akcie z cyklu Catalysis (Katalýzy) Adrian Piper. V provokatívnych, znepoko- jivých výstupoch (prechádzala sa s ústami vyplnenými špinavou bielizňou, s balónom pripevneným na ušiach, nose či vlasoch, v tričku s vlastnoručným nápisom: „Čerstvo natreté!“) exhibovala na ulici s cieľom vyvolať zmenu spoločenského myslenia, prehodnocovať otázku „čo je normálne“, a vyzývala k hlbšej reflexii osobného stanoviska na úkor podľahnutia všeobecnej mienke. 52 Z archívu Petra Kalmusa. 53 V performance sa Y. Kusama teatrálnym spôsobom exponujúcim stereotypnú predstavu o exotickej „kráske z východu“ prechádzala oblečená v ružovom kimone, klobúku a s bie- lym slnečníkom s kvetmi po Manhattane. Zároveň sa pohrávala s myšlienkou akéhosi no- vodobého nomádstva – dobrovoľného „bezdomovca“, pre ktorého je neustále cestovanie únikom pred vlastnou vrodenou identitou. 54 Brus bol počas akcie zatknutý a obvinený z rušenia verejného poriadku. prechádzka ako umelecká aktivita 111 V rámci umenia „východoeurópskeho bloku“ získaval motív prechádzky veľkú obľubu. Dôvodom bola predovšetkým možnosť širšieho sociálneho pôsobenia (Branco Dimitrijevič: Náhodný okoloidúci, 1973), nepostrehnu- teľné vstúpenie do davu s cieľom intersubjektívneho prieskumu (Tomislav Gotovac: Žobranie, 1980) alebo práve zviditeľnenie apelatívneho gesta. Kalmusovej výzve je azda najbližší happening Bogdanky Poznanovič Akcia so srdcom (1970), v ktorej skupina nesie ulicami Nového Sadu rozmerný červený srdcový objekt s nainštalovaným metronómom. 55 Autorka prostredníctvom akcie zdôrazňovala humanisticko-pacifistický odkaz (tikanie metronómu ako odkaz na tlkot srdca i tikot časovanej výbušniny). Sériou eventov Lenin v Budapešti, s citeľne kompromitujúco-ikonickým kontextom, sa prezentoval v 70. rokoch juhoslovanský umelec Bálint Szombathy. V geste, v ktorom sa s portrétom Lenina nechal fotografovať na rôznych komunizmom pozna- čených miestach (pred múrom domov so stopami guliek z 50. rokov, pod bránou, kde bola napísaná výzva: „Žobranie a podomové obchodovanie zakázané“ a pod.), je už zreteľný kriticko-politický akcent. 56 Prechádzka ako manifestačné vystúpenie v krajinách poznačených socializmom v istom zmysle suplovala absenciu občianskej slobody. Viac na poetizujúci aspekt ako na demonštratívnosť prechádzky sa upriamil Dezider Tóth v inštruktáži k akcii Korunovácia (1985), 9 realizovanej v rámci podujatia Pamiatky a súčasnosť IV. Témou pra- videlného podujatia zameraného na interpretáciu bolo „Dieťa v meste“, čomu Dezider Tóth prispôsobil celkový koncept. Dieťaťu uviazal na sandále malé vreckové zrkadielka a nechal ho v nich prejsť po časti tzv. koruno- vačnej cesty v okolí Dómu sv. Martina v Bratislave. Zrkadielka sa chôdzou rozbili, zanechali svoje úlomky na dlažbe. V jednoduchom akte sa ukrýva 55 Akcia B. Poznanovič pripomína pouličnú intervenciu Michelangela Pistoletta Guľa z novín (1966), v ktorej kotúľal obrovskú kašírovanú guľu ulicami Turína (akcia je zachytená ako filmový dokument Buongiorno, Michelangelo), aby nakoniec skončila v galérii ako súčasť objektu Glóbus (1966 —1968). 56 Porov.: SZOMBATHY, Bálint: Akčné umenie v bývalej Juhoslávii a jej nástupníckych štá- toch v  rokoch 1969 —1999. In: Dart, roč. 2. 2000, č. 2 — 3, s. 63. Upozorníme, že B. Szom- bathy akciu viacnásobne opakoval. Na Slovensku ju pod názvom Lenin v Bratislave (2001) realizoval v rámci medzinárodného sympózia akčného umenia Actinart. 112 rozpoznateľný sémantický význam. Črepy zrkadla odrážajú svoje okolie – mesto v miestach jeho neprítomnosti. 57 Vťahujú m(i)esto do seba a vytvárajú jeho ikonický obraz. Druhou „zrkadlovou“ alegóriou je historický motív. Naša skutočnosť je obrazom dejinných udalostí, ktoré nás predchádzajú. Ich postupným „rozrušovaním“, zabúdaním, sa mení i obraz našej prítomnosti. Prechádzka dieťaťa je tu iniciatívnym vstupom do mesta, znovukorunováciou „stratenej“ historickej cesty a vytesňovanej histórie. Cesta sa znovuobjavuje v „zobrazení“ spektra mesta prostredníctvom jeho ikonického „pomeno- vania“ zrkadlom. Taliansky polyhistor Umberto Eco v štúdii venovanej problematike zrkadla označil zrkadlo za nástroj „absolútnej ikony“, ktorá ponúka duplikát stimulačného pola. 58 Jeho rozbitie prostredníctvom procesu chôdze je v akcii Dezidera Tótha možné interpretovať ako relativizovanie „obrazu“ Bratislavy ako slávneho korunovačného mesta. Mesto približuje „detsky“ nezaťaženým pohľadom, a zároveň predkladá úvahu nad mestom ako výsledkom predošlých deštrukcií (rozbití jeho historického obrazu). 4.3  CHÔDZA A JEJ LIMITY Predmetom state sú akcie, ktoré vychádzajú zo skúmaného motívu, ale kla- dú mu isté obmedzenia. Tie spočívajú v narušení, usmernení či prekážaní v slobodnom pohybe prostredníctvom autorskej intervencie (Ján Budaj a DSIP: Prehradenie, 1979; Ľubomír Ďurček: Rezonancie, 1979;) alebo limitov, ktoré si kládol autor sám (Ľubomír Ďurček: Horizontálny a vertikálny pohyb (Transfigurácia), 1979). Detailnejšiu analýzu venujem akcii Prehradenie v koncepcii Jána 10 Budaja (za spoluúčasti DSIP), ktorá sa uskutočnila v rámci udalosti Týždňa pouličného divadla, v roku 1979. Predstavuje reprezentatívnu akciu 57 Na tento moment upozornil v eseji O jiných prostorech Michel Foucault, keď píše: „Zrcadlo je konec konců utopie, neboť je to umístnění bez místa. V zrcadle se vidím tam, kde nejsem, v neskutečném virtuálním prostoru.“ FOUCAULT, Michel: O jiných prostorech. In: Myšlení vnějšku. Praha: Herrmann & synové, 1996, s. 76. 58 Porov. ECO, Umberto: O zrcadlech. In: O zrcadlech a jiné eseje. Praha: Mladá fronta, 2002, s. 23. prechádzka ako umelecká aktivita 113 svojej doby, v ktorej nehybné telo ležiace na ulici bolo znakom nielen pro- vokatívneho a asociálneho správania, ale obsahovalo aj rozmer zvecnenia pocitovej situácie človeka v normalizovanej spoločnosti. Zahatanie úzkej uličky prepájajúcej Nám. 4. apríla (dnes Hlavné) s Primaciálnym námestím skupinou ležiacich účastníkov akcie korešpondovalo s konfrontačným záme- rom DSIP. Išlo, ako poznamenáva Ján Budaj, o „zmenu vedomia u indivídua, očistenie a znovu získanie stratenej skutočnosti, prostredníctvom zintenzívne­ nej udalosti“. 59 Zážitok intenzívnej životnej udalosti sa stal prostriedkom osobnostnej zmeny. Akciu, ktorej základom bola skupina ležiacich tiel „prekážajúcich“ v úzkej ulici plynulej chôdzi, charakterizoval Tomáš Štraus vo svojom dobovom texte Umenie kontestácie, kontestácia umenia (Poznámky k domácej scéne okolo roku 1979): „Účelom týchto akčných etúd však nebol iba sociologický prieskum správania pomerne ešte nesporne mladého obyvateľstva, pochádzajúceho prevažne z dedinského prostredia v prvej či druhej generácii. Bezprostredným podnetom kontestácie pre účastníkov sa stali predovšetkým pocity a zážitky človeka, ktorý leží bezvládne na ulici. V tejto zvláštnej a vypä­ tej situácii išlo o pochopenie seba, svojich možností a vzťahov k iným ľudom. Sebaobetovanie ako poznanie a sebapoznanie.“ 60 V prípade akcie nešlo o nebadaný prienik do skutočnosti. V podstate sa každodennej realite vymykala. Skupina ležiacich ľudí na chodníku ne- bola v socialistickej spoločnosti rozhodne „bežnou realitou“. Navyše bola momentom nežiaducim, ako dokázal zásah Verejnej bezpečnosti, ktorú privolali pobúrení občania. Z hľadiska fenomenologicky zameranej inter- pretácie sa v nej vyjavuje základný predmet: telo, či už personálne (subjekt), alebo existenciálne (vzťahujúce sa nielen k sebe, ale aj k situácii, v ktorej sa nachádza). Telo je primárnou súčasťou nášho bytia, je podmienkou života 59 BUDAJ, Ján (ed.): Info DSIP. Bratislava, 1981. Samizdat, nepag. 60 ŠTRAUS, Tomáš: Umenie kontestácie a  kontestácia umenia. In: Výtvarný život, roč. 35, 1990, č. 9, s. 21. Možno doplniť, že dôraz je kladený na prítomný okamih, na subjektív- nu sociálno-psychologickú potrebu, ktorá cez angažovanosť, „sebaodhaľujúcu úprimnosť“ môže viesť k  poznávaniu a  aktivizácii okolia. Pre akcie DSIP tak platilo to, čo pri per- formance 70. rokov akcentoval Milan Knížák: „Touha po zvýznamění vlastního života, po porozumění sama sobě skrze obětování.“ KNÍŽÁK, Milan: Performens jako vývoj i jako de- generace. In: Sborník památce Jiřího Padrty. Praha, 1985. Samizdat, s. 60. 114 a prežívania. Všetkým, čím sme, sme vďaka telu. Telo je „mierou vecí“, ktorá podmieňuje naše vnímanie, je výrazom nášho postavenia vo svete. Predstavuje univerzálnu látku sveta a môžeme povedať, že na základe neho sme. Ako upozornil francúzsky fenomenológ Maurice Merleau-Ponty; sme vidiaci i viditeľní, dotýkajúci sa i dotýkaní. 61 Pri akcii pracuje umelec s daným primárnym nástrojom – svojím telom. Vstupuje na ulicu, kde sa dostáva do kontaktu s telami druhých. Tento kontakt je prítomný stále. 62 V prípade akcie Prehradenie sa (personálne) telo radikalizovalo vstúpením v priestore do situácie, ktorá mu nie je vlastná. Telo je vždy situované (je momentom situácie) a zároveň je vykonávateľom komunikácie. Je nositeľom kognitív- neho procesu z hľadiska ľudskej existencie. Lokalizovaním tela do situácie, ktorá mu neprislúcha (ležanie na ulici), na seba berie úlohu existenciálneho znaku – je tematizovaním výrazu postavenia vo svete. Nemohúcnosť či pasivita umelca vyvoláva reakciu druhého, ktorého sa takéto konanie „dotýka“. Je nútený prispôsobiť svoje telo telu druhé- ho. Práve na tejto „dvojsituácii“, vzťahu ja – ty, je založený koncept akcie. V tomto prípade je telo neustále angažované, je nástrojom spolužitia. Chá- peme ho ako miesto, v ktorom sa stretáva spoločenská situácia s osobným prežívaním. Hoci výrazovosť gesta je v porovnaní s mnohými zahraničnými performance (hlavne body-artového charakteru) málo radikálna, predsa len predstavuje decentralizáciu a reorganizáciu na základe vlastného tela. To sa stáva prostriedkom k úniku smerom k slobodnému jednaniu, ktoré je zá- kladom ľudskej existencie ako takej. Povedané fenomenologickým jazykom: „Opuštění tělesného ekvilibria a průchod tělesným disekvilibriem je nezbytným předpokladem pro to, abychom mohli jakýmkoliv způsobem překračovat horizont dané situace a vydávat se vstříc novým možnostem.“ 63 61 Porov.: MERLEAU-PONTY, Maurice: Viditelné a neviditelné. Praha: OIKOYMENH, 2004, s. 140. 62 Kontakt je výsledkom chiazmy tela a sveta, ktorú Merleau-Ponty objasňuje: „Tělo jakožto viditelná věc je obsaženo v této velké podívané. Avšak mé vidoucí tělo nese toto viditelné tělo a spolu s ním i vše, co je vidět. Jedno je vloženo do druhého a obojí se navzájem splétá.“ In: Tamže, s. 141. 63 KOUBA, Petr: Tělesnost a myšlení na pomezí individuálního bytí. In: Filosofický časopis, roč. 56, 2008, č. 5, s. 657 prechádzka ako umelecká aktivita 115 Pokiaľ by som použil dôslednejšiu interpretáciu, môžem povedať, že takéto konanie smeruje telo k „desocializácii“, keďže ho vymaňuje z rámca sociálnych konvencií. Telo by v takomto prípade unikalo mimo seba, stalo by sa „priestorom“, v ktorom sa zbavuje vlastnej individuality a smeruje k anonymite. Gilles Deleuze s Félixom Guattarim vo svojej postexistenci- álnej analýze charakterizujú takéto telo ako „telo bez orgánov“, ako pole „asubjektívnej individualizácie“, ako „limit“. 64 Z hľadiska ich interpretácie telesnosti možno akciu Prehradenie chápať ako konglomerát intenzívnych afektov „stelesnených“ do gesta, v ktorom telo nielen splýva s emocionali- tou, ale je i „platformou“, z hľadiska ktorej vykazuje intímnu spriaznenosť s myslením. Deleuze s Guattarim píšu: „Odtrhnout vědomí od subjektu, aby se stalo nástrojem průzkumu, odtrhnout nevědomí od označování a interpretace, a vytvořit z něj takto skutečnou produkci určitě není o nic více ani méně obtížné než odtrhnout tělo od organismu.“ 65 Zmysel akcie je skôr vo vedomom dôvode k jej uskutočneniu ako v pasív- nom ležiacom tele, ktoré vníma chodec. V tomto prípade je telo signifikantom (telo autora) i signifikátom (telá chodcov). Je nástrojom reprezentácie práve na základe svojej objektivizujúcej funkcie – telo má každý a to nás spája. V prípade Prehradenia sa telo nerozplýva, nestráca. Akcentuje kontakt, ktorý je vždy výsledkom interakcie či konfliktu na úrovni intersubjektívnej (ja – ty), sociálnej (ja – spoločnosť) či introspekčnej (ja – ja). 66 V rámci Týždňa pouličného divadla sa realizovalo viacero projektov, ktoré sa charakterovo zameriavali na aktivizáciu ľudí na ulici. Okrem spomínané- ho Jána Budaja sa zapájala aj širšia skupina neprofesionálov (Jozef Schöttl, 64 Porov.: DELEUZE, Gilles / GUATTARI, Felix: 28. listopad 1947 – Jak ze sebe udělat „Tělo bez orgánů“. In: Tisíc plošin: Kapitalismus a  schizofrenie II. Praha: Hermann & synové, 2010, s. 171n. K téme pozri aj: KOUBA, Petr: Tělesnost a myšlení na pomezí individuální- ho bytí. In: Filosofický časopis, roč. 56, 2008, č. 5, s. 661— 666. 65 DELEUZE, Gilles / GUATTARI, Felix: 28. listopad 1947 – Jak ze sebe udělat „Tělo bez orgánů“. In: Tisíc plošin: Kapitalismus a schizofrenie II. Praha: Hermann & synové, 2010, s. 183. 66 K štruktúre vzťahovej relácie akcií DSIP porovnaj: BUDAJ, Ján (ed.): Info DSIP. Bratislava, 1981, samizdat, nepag. Porovnaj reprint: BUDAJ, Ján: Realizované a pripravované situá- cie – niektoré príklady (reprint). In: Flash Art – Czech & Slovak Edition, roč. 3, 2009, č. 10, s. 46 — 47. 116 Gabriel Levický, Vladimír Archleb), ako aj členovia divadiel Labyrint, Faust, Pegasník a združenia Pomimo. Výrazne na udalosti participoval Ľubomír Ďurček, ktorý pre ňu vytvoril viacero projektov. Nerealizované zostalo libreto k plánovanej akcii PROSÍM, OBRÁŤTE MA SPRÁVNYM SMEROM, PROSÍM (1979). Motívom boli štyri postavy zabalené v škatuliach, 11 ktorých vonkajšie steny boli namaľované farbou ľudskej pokožky a vnútorné vytapetované novinami. Takto „obmedzené“ sa mali pohybovať po pešej zóne, odkázané na pomoc v orientácii od okoloidúcich. Mestské rekvizity (lavičky, stromy, fontány, pútače a i.) sú chápané ako prekážky, ktorým je potrebné sa vyhnúť. Návod v sebe implikuje niekoľko určujúcich dobových príznakov: masovú mediálnu manipuláciu, stratu a neschopnosť orientácie, dehumanizáciu, nevyhnutnosť medziľudského kontaktu ako určujúceho faktoru komunikácie. V sústredenejšej analýze libreta môžeme rozpoznať napätie medzi mimikry farby ľudskej pokožky (ktorá symbolizuje ľudskú prítomnosť) a mediálne „znečistenou“ vnútornou stranou, ktorá prináša súbor textov a technických obrazov ako reprezentantov pojmového sveta, na ktorý je chodec odkázaný. Ďurček pracuje s motívom dezinformá- cie a fikcie. Informácie, na ktoré chodec hľadí, okolitý svet nepopisujú ani neinterpretujú, ale zakrývajú ho a deformujú. 67 Človek sa nachádza v si- tuácii plnej závislosti na okolí, keďže technické obrazy mu jeho vedomosť a ponímanie priestoru znemožňujú. V období neskorototalitnej spoločnosti Ďurček revidoval odkaz te- oretika médií Marshalla McLuhana zo 60. rokov o mediálnom svete ako forme extenzie človeka. Médium vystupuje ako nástroj, prostredníctvom ktorého je človek izolovaný. Aj v prípade socialistickej spoločnosti je mé- dium posolstvom, avšak posolstvom reprezentujúcim nie stav plurality, ale unifikácie. Námet akcie nezohľadňuje iba lokálny kontext, ale vyjadruje sa aj k všeobecným ukazovateľom odcudzenia, dehumanizácie sveta. Ideové činitele, snahy a ciele sa v ňom rozpúšťajú do redukovaných pojmov. Ako upozornil filozof Herbert Marcuse, hodnoty sú racionalizované a určované 67 Vilém Flusser píše: „Technický obraz je ze své podstaty ideologickým klamem – tváří se jako obraz reality, ale funguje jako autentická konstrukce na základě programu svého aparátu.“ FLUSSER, Vilém: Moc obrazů. In: Výtvarné umění, roč. 46, 1996, č. 3 — 4, s. 17. prechádzka ako umelecká aktivita 117 nie kvalitatívnym, ale kvantitatívnym rozsahom. 68 Autor vo zvolenom kon- cepte pracuje s priestorom, a to ako vnútorným (uzavretým), tak s vonkajším, sociálnym. Tesný rozmer škatule je vedomým odkazom na dobové pomery, alúziou spoločenského hermetizmu. 69 Apelatívne vyznievajúce a zdvojené „Prosím“ v názve libreta možno chápať ako dovolávanie sa pomoci v čase laxnosti, blízkosti v priestore odcudzenia. 70 S motívom obklopenia, vyčlenenia či stotožnenia sa stretávame aj v inej Ďurčekovej akcii. V Rezonanciách (1979) sa na báze pouličného 12 divadla organizuje väčšia skupina, ktorá na ulici vytvára svojimi telami geometrické obrazce, do ktorých včleňuje náhodných chodcov. K akcii exis- tuje presná schéma (rozdávaná vo forme cyklostylových kópií zúčastneným „spoluhráčom“) možných variácií útvarov, ktoré sú podľa svojho vzhľadu a kinetickej potencie diferencované na statické („Monument“, „Pevnina“, „Besiedka“ a i.) a dynamické („Aureola“, „Uzol“, „Chumelica“ a i.). Jednotlivé zoskupenia variujú motív obklopenia a separácie, vytvárajú psycho-sociálny podnet k nonverbálnej komunikácii. Z pôvodne zostavených pätnástich zostáv sa podarilo zrealizovať iba niekoľko. Priblížim dve „geometrické figúry“. Dynamická Aureola je založená na sformovaní kruhu okolo 12a chodca. V momente, ako sa ocitne v strede kruhu, zostava rešpektuje jeho smer a tempo. Vyvoláva ambivalentný pocit ochrany, ale aj zomknutia, uzavretia. Bežný chodec je zvýznamnený auratickým kruhom, ktorý ho zároveň znepokojuje svojím zovretím. Dôležitou podmienkou je vylúčený 68 Porov.: MARCUSE, Herbert: Jednorozměrný člověk. Praha: Naše vojsko, 1991, s. 37n. 69 Motív škatule, cely či väzenia je v slovenskom umení 70. rokov pomerne častý ako reakcia na sociálno-politické i medziľudské vzťahy. Objavujeme ju napríklad v diele Jozefa Janko- viča Projekt konsolidačného priestoru (1972), u dvojice Miloš Laky / Ján Zavarský Súkromie (1972), u Juraja Meliša Idea (1979) alebo Vladimíra Havrillu Nikodémova otázka (1979). 70 S podobným princípom súkromného akcentu vnášaného do verejného prostredia pracu- je maďarský umelec Endre Tót. V cykle akcií TOTaljoys (1976) sa prechádzal po uliciach s rôznymi nápismi, ktoré mal vo forme tabuľky umiestené na tele alebo ktoré vylepoval formou plagátov, držal ich ako transparent a pod. Tabuľky, plagáty či vlajky obsahovali rozličné texty: „Som rád, ak mi to visí na chrbte“; „Som rád, keď to môžem držať“; „Som rád, ak môžem vylepiť plagát“; „Som rád, keď mi berlínsky vietor napína vlajku“. Znenie nápisu pôsobilo v kontexte verejného priestoru ako ironizácia alebo akcentovanie banál- neho motívu za účelom vyrušenia, znepokojenia. 118 fyzický dotyk účastníkov akcie (napr. držanie za ruky). Takto zostrojený útvar by bol už skôr „pascou“ ako orámovaním. Statickou „figúrou“, v ktorej, ako ukazuje fotodokumentácia, bol fyzický kontakt prítomný, bolo základné prehradenie ulice živou reťazou. Zatara- senie tvorili dva rady účastníkov v mieste (a to bolo podstatným detailom akcie), kde bolo možné ulicu prejsť aj pasážou priľahlého domu. Akcia s názvom Monument poskytovala výber, ponúkala obchádzku 12b alebo kontaktnejší spôsob prechodu (podlezenie) cez „reťaz“. V časti zahradenia ulice sa vytvárala skrumáž koncentrujúca napätie a znepokojenie chodcov. Ako sa píše v informačnom bulletine DSIP, základnou metódou je „stimulovaná situácia“, ako aj podriadenie sa účastníka jej tvorcom. Cieľom je „zintenzívniť zážitok životnej udalosti“. 71 Otázkou je, či takéto zamedzenie či upriamenie sa na chodca je akcelerovaným prežitkom skutočnosti. Určite je istou formou komplikácie, momentom k zamysleniu, motívom oslovenia. Impulzom k realizovaniu akcie, ako aj celého podujatia „divadla na ulici“ bola aj potreba sebarealizácie. V texte významnej poľskej sociologičky Aldony Jawlowskej Životný štýl, publikovanom v spomenutom samizdate, zaznieva myšlienka o vedomej redukcii inštitucionálnych a ustálených spô- sobov kontaktov a rozšírení kontaktov autentických, vyvierajúcich z potreby výmeny pocitov a myslenia. 72 Utvorenie atmosféry k tejto výmene sa deje paradoxne navodením umelej situácie, ktorá je zároveň hľadaním vlastné- ho postavenia v spoločnosti a prerušením stereotypného obrazu mestskej ulice. V priestore „represívnej spoločnosti“ 73 je „dvojhra“ medzi umelcom a účastníkom rekonštrukciou vzťahov, gestom narúšajúcim medziľudskú dištanciu. Potrebe kolektívnej aktivizácie v čase totality sa venoval aj slo- vinský filozof Slavoj Žižek. V knihe Mluvil tu někdo o totalitarizmu píše: „Čin není jen gestem, které ,dělá nemožné‘, nýbrž intervencí do společenské reality, 71 Porov.: BUDAJ, Ján (ed.): Info DSIP. Bratislava, 1981. Samizdat, nepag. 72 JAWLOWSKA, Aldona: Životný štýl. In: Tamže, nepag. 73 „Represívnou“ nazval Miroslav Petrusek spoločnosť, v ktorej sa komunistický systém už stabilizoval a tak presúval svoje ideologické akcenty na kultúrno-výchovnú či hospodár- sko-organizačnú oblasť. Porov.: PETRUSEK, Miroslav: Společnosti pozdní doby. Praha: SLON, 2006, s. 330. prechádzka ako umelecká aktivita 119 která mění samotné koordinátory toho, co se vnímá jako ,možné‘.“ 74 Akcie Ľubomíra Ďurčeka sú stimulmi, ktoré v zaznamenaní rezonancie potvr- dzujú svoju dôležitosť a potrebnosť. Jeho zámerom je informačný prenos formou komunikácie, uprednostňuje skôr proxemiku ako fyzický kontakt. Prechádzka je v spomenutom prípade limitovaná v záujme interpersonálnej topologickej interakcie. V súkromnom pouličnom evente Horizontálny a vertikálny pohyb (Transfigurácia) (1979) kladie Ľubomír Ďurček prekážku sám sebe. 13 Stojac na vlastných rukách (otočených dlaňami k zemi, k chodníku) 75 sa snaží uprostred rušnej ulice vstať a vykročiť. Poloha „nemohúcnosti“ je metaforou pozície jedinca v spoločnosti, pre ktorého je najväčšou prekáž- kou neschopnosť ideového asimilovania sa. Neschopnosť je zabezpečením limitovanej slobody v rámci centrálne riadeného „sociálneho tela“. Autor v evente vystavuje sám seba, svoje vlastné telo. Ako už bolo spomenuté, telo je výrazom nášho postavenia vo svete. „Architektúra“ tela, zostavená z jednotlivých funkcií, vytvára dynamickú syntézu možných skúseností – telesnú schému. 76 Telesná štruktúra je jedným ohnivkom reťaze sveta, je dôvodom angažovanosti vo svete. Ďurček sa v akcii nachádza na hranici angažovanosti a situovanosti. Maurice Merleau-Ponty upozorňuje, že táto oscilácia je nutnosťou prekročenia horizontu situačných možností. 77 Postavenie tela, námaha a fyzická bolesť pri realizácii akcie Horizontálny a vertikálny pohyb (Transfigurácia) je symbolickým elementom. Merleau-Ponty 74 ŽIŽEK, Slavoj: Mluvil tu někdo o totalitarismu? Praha: Tranzit, 2007, s. 164. 75 Otočenie dlaní je dôležitým faktorom, keďže v  tejto pozícii je stabilita obmedzenejšia: Zmenu otočenia dlaní vykonal vo svojej apropriovanej akcii Samo Gosarič, keď v  roku 2008 v Ľubľane predvádzal akciu pod názvom Re-enactment of Ľubomír Ďurček’s Horizon­ tal and Vertical Movement (Pre-tvorenie Ďurčekovho horizontálneho a vertikálneho pohy- bu). Za informáciu ďakujem Ľ. Ďurčekovi. 76 KOUBA, Petr: Tělesnost a myšlení na pomezí individuálního bytí. In: Filosofický časopis, roč. 56, 2008, č. 5, s. 656. 77 Petr Kouba uvádza Merleau-Pontyho výrok: „(Telo) není objektem pro nějaké ,já myslím‘; je uskupením prožívaných významů, jež směřuje ke svému ekvilibriu,“ …ale zároveň, ako som už upozornil, uvádza, že „opuštění tělesného ekvilibria a průchod tělesným disekvilibriem je nezbytným předpokladem pro to, abychom mohli jakýmkoliv způsobem překračovat horizont dané situace“. In: Tamže, s. 657. Táto možnosť úniku (échappement) je základným výrazom slobodnej ľudskej existencie. 120 v štúdii Vnímaný svět prezentuje telo nie ako predmet medzi predmetmi, ale ako hmotu citlivú na všetky podnety ostatných predmetov. „(Telo) je oním zvláštním předmětem, který používá své vlastní části jak obecnou symboliku světa, a díky němuž tedy můžeme ,být ve styku‘ s tímto světem, ,rozumět‘ mu a na­ cházet pro něj význam.“ 78 V snahe porozumieť svetu je nutné sa mu priblížiť, prispôsobiť svoju pozíciu možnostiam – transfigurovať. Ďurčekova poloha a snaha o narovnanie je symbolickým gestom odkazujúcim na spoločenský habitus. 79 Telo je habituálnym znakom poznania sveta a stanovená poloha je demonštráciou tohto presvedčenia. Netreba zabúdať na fakt, že akcia sa odohrávala na rušnej bratislavskej ulici. 80 Fotografia dokumentujúca priebeh zachytáva prekvapený pohľad chodca. „Pohľad druhého“ posilňuje vyššie interpretovaný význam práve v zdieľaní pocitu, v „prevtelení“ subjektívneho názoru do spoločensky vnímateľného aktu. Viaceré obsahové i formálne analógie k Ďurčekovým akciám môžeme objaviť u českého umelca Jiřího Kovandu. V starších akciách Bez názvu (1976) a Kontakt (1977) sa zameriaval na konfrontačné momenty na ulici. V evente Bez názvu kráčal Václavským námestím v Prahe s rozpaženými rukami (gesto je odkazom na motív ukrižovania, ale aj bezbrannosti), zatiaľ čo v akcii Kontakt jemne narážal telom do protiidúcich. Akcie sú pre oboch predovšetkým vzťahovými situáciami, založenými na transpozícii. Forma asistovaného usmernenia, komplikácie či regulácie prechádzky sa v umeleckých intervenciách do ulice prejavuje v rôznych významových modifikáciách. Cieľom je odkrytie statusu spoločenskej manipulácie, na- rúšanie uniformity davu, (seba)prezentácia v aspekte symbolickej telesnej situácie alebo priestorovo-spoločenská koncentrácia. S motívom zahrade- nia sa stretávame v širšom zahraničnom kontexte. Či už formou mestskej 78 MERLEAU-PONTY, Maurice: Vnímaný svět (I. část). In: NOVOTNÝ, Karel (vyd.): Co je fenomén? Husserl a  fenomenologie ve Francii. Červený Kostelec: Pavel Mervart – Praha: OIKOYMENH, 2010, s. 77. 79 Habitus ako spoločenskú štrukturáciu, existenciu v čase, konštruujúcu zmysel sveta, chá- pem vo význame, v akom som ju v odvolaní sa na Pierra Bourdieua uviedol v 1. kapitole Úvod, pozn. 68. 80 Event Horizontálny a  vertikálny pohyb (Transfigurácia) sa realizoval na Obchodnej ulici v Bratislave. prechádzka ako umelecká aktivita 121 inštalácie (Christo a Jean-Claude: Stena z barelov, 1962), „živých reťazí“ (od antivojnových, mierových demonštrácií 60. rokov – napr. Yayoi Kusama, až po happeningové, spoločensko-politicky motivované akcie „oranžovej alternatívy“ v Poľsku v 80. rokoch), pouličných happeningov („manifes- tácie“ a pouličné asambláže Milana Knížáka v polovici 60. rokov v Prahe), ale aj vo forme drobnejších, efemérnych, hravých intervencií, založených na spontánnej reakcii chodcov (Skupina OHO: Kreslenie po asfalte, 1968 – okoloidúci boli vyzvaní, aby sa pochytali vzájomne za ruky a kreslili na chodník, prostredníctvom ruky druhého; Lumír Hladík: Nevinný papier, nevinní ľudia, 1976 – na ulici natiahnutá rolka papiera vytvárala krehkú, ale podľa fotodokumentácie účinnú bariéru proti voľnému prechodu). 4.4  PRECHÁDZKA AKO KONCEPT Zmienil som sa o prechádzkach, ktoré okrem svojho zážitkového charak- teru vykazovali aj konceptuálne znaky. Stručne ich ozrejmím. K povahe konceptuálneho umenia patrí metóda akcentovania myšlienky, idey diela. Materialita či rukodielnosť tvorby je často potlačená. Využíva sa stratégia apropriácie už existujúcich predmetov, schém, využitie reprodukčných tech- ník, znakových systémov prevzatých z vedeckých (exaktných) disciplín. Znaky konceptualizmu boli obsiahnuté predovšetkým v dôraze na dokumentáciu formou fotografie alebo zaznamenania projektu prostredníctvom mapy (Ľ. Ďurček: Prechádzka, 1976; R. Matuštík: Staking out of claim, 1982). Mapa, ako kartografický záznam územia reprezentuje práve takýto systém, ktorý dokáže sprostredkovať udalosť a to aj v zohľadnení jej špecifickej lokalizá- cie. Mapa vystupuje prevažne ako dokument charakteru miesta, resp. ako grafický model vyjadrenia priestorového usporiadania. Dokument je možné potom vyhodnotiť ako samostatné dielo, ktoré vizuálne zaznamenáva akciu a zároveň jej význam odkrýva pre neprítomného diváka (interpretanta). J. B. Harley vo svojom popise ideológie mapy upozornil, že mapy sú pozmenenou formou poznaného, sú formou jazyka, ktorý zaznamenáva 122 vnem, vyjadrovanie a štruktúrovanie ľudského sveta. 81 V tejto podobe je mapu možné chápať ako samostatné dielo. Zároveň si osvojuje myšlienku konceptuálneho umenia v zmysle utvárania vnútorného obrazu v mysli na základe projektu. 82 Vďaka technickému obrazu ako pojmu dochádza k stimulácii vlastných mentálnych i procesuálnych aktivít. „Projektová dokumentácia“, na ktorú sa začiatkom 70. rokov začal dávať dôraz, súvisí s ponímaním konceptuálneho umenia, ako ho stručne vyjadrila Lucy R. Lip- pard: „Konceptuálne umenie, pre mňa predstavuje dielo, v ktorom je prvoradá myšlienka a materiálna forma je sekundárna, nevýznamná, efemérna, nenáročná, prostá a/alebo dematerializovaná.“ 83 Plán je potom vzťahom medzi slovnou a fyzickou (zmyslovou, vizuálnou) skúsenosťou, ktorú dokumentačné za- znamenanie evokuje a stimuluje. Projekt Vychádzkových básní (1973) Dezidera Tótha je takouto 14 konceptualizáciou skutočnosti, a to v podobe vizuálnej metafory. Cesta prechádzky, ktorú Tóth realizoval počas svojej povinnej vojenskej služby v Prahe, je zaznamenaná výstrižkom z mapy v tvare prejdenej dráhy. Plániky vlepované na kartóny tvoria graficky vizualizovaný pendant vojenskej vychádzkovej knižky. Projekt má blízko ku grafickým partitúram, vizuálnej poézii, rovnako ako k destatickej poézii Návodu k upotřebení Jiřího Koláře či Básním pro pohybovou recitaci Ladislava Nováka. Z hľadiska skúmanej tematickej oblasti akcia splýva so skutočnosťou, už ju ničím neozvláštňuje. Metaforizácia nastáva až sekundárne, realizáciou výstrižku, ktorý kauzálne kontextualizuje prechádzku v tom, že ju zaznamenáva v schéme mapy. Mapa slúži ako recipročný obraz používaný k sprostredkovaniu konkrétneho zá- žitku a vedomej lokalizácie teritória, ktoré sa pre autora stalo chvíľkovým slobodným priestorom v období vojenského drilu a disciplíny. Tóth sa snaží 81 Porov.: HARLEY, John Brian: Mapy, vědění a  moc. In: FILIPOVÁ, Marta / RAMPLEY, Matthew (eds.): Možnosti vizuálních studií. Brno: Barrister & Principal, 2008, s. 185 —186. 82 Porov.: SUMMERS, David: Reálná metafora: Pokus o novou definici „konceptuálního“ zo- brazení. In: KESNER, Ladislav (ed.): Vizuální teorie. Jinočany: H&H, 2005, s. 121—154. 83 „Conceptual art, for me, means work in which the idea is paramount and the material form is secondary, lightweight, ephemeral, cheap, unpretentious and/or ,dematerialized‘.“ In: LIP- PARD, Lucy R.: Escape attempts. In: Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972. Los Angeles: University of California press, 1973, s. VII. prechádzka ako umelecká aktivita 123 tento stav prostriedkami „kartotéky prechádzok“ hravo transformovať. Jeho pozícia zohľadňuje to, čo formuloval Joseph Kossuth ako umeleckú inklináciu, keď napísal, že „výrazové formy, do níž umělec své propozice odívá, jsou často ,soukromné‘ (důvěrné) kódy nebo výrazové prostředky a jsou nevyhnutelnou výslednicí osvobození tvůrce“. 84 „Vizuálne básne“ Dezidera Tótha nachádzajú svoje východisko v parti- túrach a návodoch, napriek tomu som sa rozhodol ich zaradiť do koncepcie kapitoly. Dôvodom bol záujem o proces, ktorý je následne prenesený do drobného artefaktu, keďže tento proces korešponduje s myšlienkou chôdze ako voľnočasovej aktivity (v tomto prípade aj ako byrokraticky stanovené- ho času možnej vychádzky), ktorá je zároveň predpokladom umeleckého zámeru. Tóth venuje vo svojej tvorbe chôdzi, jej indexovým, vizuálnym i aktivizačným znakom zvýšenú pozornosť a je preto relevantným autorom ponúkajúcim sa k interpretácii. Prechádzka mestom ako podnet k situačnej intervencii, konceptu- álnemu dielu či eventovo (bez predošlého libreta) zameranému gestu je v našom prostredí častá a objavujeme ju u viacerých autorov (Ľ. Ďurček, J. Budaj, P. Meluzin, J. Koller a i.). Trvale prítomný záujem o mestský priestor a vzťahy v ňom je zreteľný u Ľubomíra Ďurčeka. Event Geometrický priestor (1975) je hrou fotografa a chodca (ktorým je samotný autor). 15 Postavu vidíme iba čiastočne. Nastavenie uhlu pozície fotoaparátu a postavenia dopravnej značky spôsobuje, že je chodec značkou prekrytý. Dôležitým nástrojom zachytenia aktu chôdze sa v akcii stáva samotný aparát a „lovecké“ gesto fotografa. Česko-nemecký filozof a teoretik médií Vilém Flusser v texte Za filosofii fotografie označuje aparát ako nástroj utvárania pojmov o svete, ako vynález slúžiaci k stimulovanou špecifických myšlien- kových procesov. Úlohou fotografa je vytvoriť novú vecnú konfiguráciu. Štruktúra fotografického gesta je kvantitatívne zmnožená. Serialita ako typicky postindustriálne gesto vytvára potrebnú informáciu. 85 Tá neodkazuje k priebehu, ale na základe neho sa význam akcie aj odkrýva. Význam leží 84 KOSSUTH, Joseph: Umění následuje filosofii I.—III. In: SRP, Karel (ed.): Minimal & Earth & Concept Art. I. Praha: Jazzpetit, 1982, s. 282. 85 Porov.: FLUSSER, Vilém: Za filosofii fotografie. Praha: Hynek, 1994, s. 30 — 36. 124 v samotnej možnosti aparátu a zvoleného uhla pohľadu. Výsledná kolekcia fotografií je záznamom (ne)uskutočnenej prechádzky. Fotografický event (akcia, ktorej zmysel je utváraný na základe „zviditeľnenia“ aparátom) Ge­ ometrický priestor sa blíži skôr k filmovému skeču, krátkemu, humornému výstupu, ktorý relativizuje subjektívnosť autorského gesta. Ironizuje ho práve v privlastnení náhodnej situácie. Ako uviedla Zora Rusinová v katalógu Umenie akcie 1965 —1989, zreteľná je tu „objektivizácia“ tvorcu, nie „objektu“ v procese tvorby. 86 Technické obrazy zaznamenávajú povrch, a preto ich je potrebné „čítať“ nie na základe toho, čo ukazujú, ale kam ukazujú. Akcia je z tohto pohľadu projekciou skutočnosti. K motívu chôdze sa viaže aj Ďurčekova séria eventov Dotýkanie – ukazovanie. Dotýkanie sa Košíc (1975), kde sa v minimalistickom geste, 16 s maximálnym psychickým i fyzickým vypätím, dotýka komponentov urbánneho prostredia – domov, múrov, fasád. V efemérnom akte dotyku (ako aj jeho optickej ilúzii) obnovuje postupne vytrácajúci sa záujem o primárny kontakt. Séria eventov súvisí so sebaštylizáciou či zakomponovaním autora do rôznych prostredí mestského intravilánu a vzťahuje sa skôr k téme „telesnej“ inštalácie. Akciu do kapitoly súvisiacej s prechádzkou zaraďujeme z dôvodu presvedčenia o jej širšom procesuálnom rámci, blúdení mestom a nachádzaní miest, ktoré vyzývajú k telesnému (prípadne optickému) kontaktu. Hma- tová percepcia je prvotnou skúsenosťou a súvisí s našou „zapustenosťou“ do sveta. Maurice Merleau-Ponty v texte Fenomenologie vnímaní o hmate píše: „Ten, kdo se dotýká, se nemůže stát nikdy čistým subjektem. V doteku jsme vytrhováni ze sebe, jsme jakoby ,před sebou‘ (devant nous).“ 87 Význam fotografického gesta a fotografie samotnej je tu obdobný ako v predošlom prípade. Často je akt fotografovania strojcom zmyslu, zreteľne v prípadoch, keď postavenie fotografa a umelca vytvára optickú ilúziu dotyku (pričom umelec sa predmetu nedotýka) alebo iba ukazuje na predmet. Kým dotyk 86 RUSINOVÁ, Zora: Umenie akcie 1965 —1989. Bratislava: SNG, 2001, s. 140. 87 MERLEAU-PONTY, Maurice: Phénoménologie de la perception. Paris: Gallimard, 2006, s. 307, cit. z: PETŘÍČKOVÁ, Taťána: Typika taktilního světa. In: URBAN, Petr (ed.): Feno­ menologie tělesnosti. Praha: Filosofia, 2011, s. 117. prechádzka ako umelecká aktivita 125 je priamym stretnutím so svetom, je jeho afirmáciou, v pohľade sa udržuje prázdno medzi mnou a predmetom, ktoré podnecuje myslenie. Videnie je základným prostriedkom k poznaniu vecí, ich „vylúpnutím“ zo širšieho kontextu. Spomenuté akcie chápem aj ako poukázanie na vzájom- nú súvislosť hmatu a zraku (videnia a dotýkania). Na vnemové prepletenie upozorňuje už spomínaný Merleau-Ponty: „Musíme přivyknout myšlence, že všechno viditelné se prořezává v hmatatelném, že všechno hmatatelné jsoucno je určitým způsobem příslibem viditelnosti (…) Poněvadž totéž tělo se dotýká a vidí, náleží viditelné a hmatatelné témuž světu.“ 88 Analógiu k Ďurčekovým eventom nachádzame u širšieho spektra autorov zaoberajúcich sa elemen- tárnym gestom (J. H. Kocman: Touch aktivity, 1971; Marián Palla: „Tohoto obrazu som sa dotkol rukou“, 1981), akcentovaním dotyku (Karel Miller: Do­ tyk, 1975; Meranie, 1974) alebo telesnou pozíciou v priestore (Valie Export: Klasifikácia z cyklu Telesné konfigurácie, 1976). Hoci ide o akcie, ktoré sa včleňujú do sociálnych či priestorových „škár“, snažia sa ich vyplniť a zintenzívniť naše vnímanie bežnej reality, sú často, v čase vlastnej realizácie, nepostrehnuteľné. Ako diváci sme schopní ich pl- nohodnotnejšie vnímať prostredníctvom dokumentácie, čo je výrazný prvok konceptuálneho umeleckého prístupu. Práve táto minimalizácia vizuálnej skúsenosti umožnila umelcovi vstúpiť do „normalizovaného“ verejného priestoru. Dematerializačný proces vyústil do aktivít, v ktorých sa nekladie dôraz na postrehnuteľnosť, ale čin ako tendenciu k sebauskutočneniu. 88 MERLEAU-PONTY, Maurice: Viditelné a neviditelné. Praha: OIKOYMENH, 2004, s. 137. 126 5 SVIATOK  A SKUTOČNOSŤ „Stúp do všetkých kaluží v meste.“ Yoko Ono 1 Antagonizmus obsiahnutý v pojmoch „sviatok – skutočnosť“, vymedzu- júcich názov kapitoly, je zámerný. Úlohou juxtapozície je poukázanie na prepojenie medzi ich formami. Umenie zložené na aktuálnej situácii, akcia ako dej, ktorého priebeh nie je možné úplne ovplyvniť – predstavujú hravý spôsob narábania so skutočnosťou s cieľom „osláviť“ ju alebo prezentovať ako východisko k uvedomeniu si jej symbolických aspektov. Cieľom je spo- menúť a interpretovať umelecké aktivity, v ktorých sa tieto momenty javia ako kľúčové a najzreteľnejšie. Predmetom interpretácie sa stanú udalosti, ktorých snahou je bežný život v meste oživiť, inovovať, aspoň na chvíľu prezentovať ako výnimočnú udalosť (Kolektívne udalosti v meste). Zameriam sa na akcie, ktoré sú súčasťou širšieho kontextu sviatku (Sviatok ako významový kontext), ako aj tie, ktoré formálne participujú na skutočnosti a reagujú na ňu formou intervencie (Akcia ako súčasť každodennosti). Skutočnosť je paralelou k sviatku a umelecká akcia vychádzajúca zo skutočnosti je determinovaná jej formálnymi kritériami. 1 „Step in all puddles in the city“ (Yoko Ono: City piece, 1963). In: JOHNSTONE, Stephen (ed.): The Everyday. London: Whitechapel, 2008, s. 113. SVIATOK A SKUTOČNOSŤ 127 5.1  HAPPENING AKO UDALOSŤ A SVIATOK Začiatkom 60. rokov, v čase snahy o zvýšenie či obnovenie senzibility, na- dobúdalo umenie formy, ktoré mu dovtedy neprislúchali. Snaha umelcov sa už neprejavovala v úsilí vytvárať hodnotovo „nadčasové“, materiálovo fixované dielo, ale umenie sa stalo záležitosťou kontextu. Je možné povedať, že nová senzibilita 60. rokov rozpúšťala úvahu o umeleckom diele ako zavŕ- šenom a komplexnom, a nahrádzala ju predstavou o diele bezprostrednom, spontánnom a intermediálnom. Daniel Bell v stati Senzibilita šedesátých let jeho vplyvnej knihy Kulturní rozpory kapitalismu hovorí o radikálne novom charaktere kultúry, ktorý sa vyznačoval demokratizáciou, synkretizmom štýlov a vládou zvýšenej citli- vosti, ktorá bola prístupná všetkým. 2 Na základe všeobecných kultúrnych príznakov je možné odvodiť rozmach udalostí, ktoré sa koncentrujú už nie na objekty, ale ich vznik, nie na udalosti, ale ich kontext. Pokiaľ tézu (úmyselne radikalizovanú z dôvodu jej demonštratívneho účelu) odobrím, môžem formu happeningu ako mixáže mediálnych foriem v čase a priestore chápať ako symptomatickú formu tohto obdobia. Pokiaľ pripomeniem už citovanú definíciu happeningu Allana Kaprowa, 3 môžem skonštatovať, že priblíženie sa životu je dôležitým cieľom tejto ume- leckej formy. Ako som už spomínal, happening má zároveň kolaboratívny potenciál, teda rodí sa v spolupráci nielen pasívneho vnímania, ale aj aktív- neho pričinenia sa. Zároveň vylučuje úplné prepojenie so skutočnosťou na základe svojej konštrukcie. Pozostáva z faktorov, ktoré sú umelo vnesené do udalosti, z akcií, ktoré bežný život v takejto akumulovanej forme neprináša. Ide o niečo, čo americký umelec a teoretik Richard Kostelanetz nazval „di- vadlom zmiešaných médií“ – performatívne motivovanú asambláž udalostí, dejov a obrazov, ktorých výsledkom je nový zážitok. 4 Ponúknem ešte krátku 2 Porov.: BELL, Daniel: Kulturní rozpory kapitalismu. Praha: SLON, 1999, s. 139. 3 Porov. kapitolu 2.1 Terminologická diferenciácia. 4 V  spomenutej štúdii Richarda Kostelanetza Divadlo zmiešaných médií autor odvodzu- je intermediálny charakter happeningov 60. rokov zo staršej tradície avantgardných experimentov na pôde Bauhausu, rovnako ako lumino-kinetických diel, s  akcentom na časopriestorovú okupáciu prostredia. Prepojenie umeleckého artefaktu s  divadelnou, 128 definíciu, ktorú sformuloval chorvátsky kritik Darko Suvin v štúdii Úvahy o happeningoch: „Happeningy sú predstavenia využívajúce rôzne typy znakov a médií, ktoré sú organizované performerom a utvárajú homogénnu a tematicky jednotnú akciu, založenú na nenaratívnom štruktúrovaní času a priestoru.“ 5 Happening je organizovaný a zámerne štruktúrovaný, a tým sa vymyká bezprostrednému, nepredvídateľnému životu. Hoci čerpá z možnosti impro- vizácie, náhody a bezprostrednosti, nikdy nedosahuje mieru „nerámovanej“ skutočnosti. Je neobyčajnou udalosťou uprostred skutočnosti. Jindřich Chalupecký v súvislosti s témou našej úvahy vyslovil požiadav- ku: „Umělecké dílo má být především schopno podrobit život té zvláštní proměně, která jej takový, jaký je, a se vším, čím je, učiní uměleckým objektem.“ 6 Filozof Petr Rezek túto schopnosť umeleckého diela nevníma len ako potenciál obsiahnutý v ňom samotnom, ale ako záležitosť kontextu (vedomia toho, že to, čo sa deje, sa môže stať umeleckým dielom) a úlohy umelca. Rezkove východiská k pochopeniu umenia ako slávnosti sú iné ako u Chalupeckého. Rezek chápe „sviatočnosť“ ako schopnosť podržať si vo vedomí možnosť, že akákoľvek činnosť sa môže stať sviatkom. A to tým, že vec či udalosť, ktorá vstupuje do diela zo skutočnosti, nie je týmto umeleckým dielom zničená, ale je ním zdôraznená ako jedinečná a nenahraditeľná: „Právě v umění je takovéto předvádění svátkem, svátek se tu děje jakožto oslavující předvádění.“ 7 Je pravdou, že obaja spomenutí autori dospievajú k svojim koncepciám slávnosti na základe odlišných východísk. Kým Chalupecký reflektoval už performatívnou zložkou a  experimentálnymi vystúpeniami na pôde Black Mountain Collage (John Cage, Robert Rauschenberg, Merce Cunningham) dalo vzniknúť hybridnej umeleckej forme, spočiatku nazývanej „nové divadlo“ (Michael Kirby). Porov.: KOSTE- LANETZ, Richard: Divadlo zmiešaných médií. In: MURIN, Michal (ed.): Avalanches 1990 —1995. Bratislava: SNEH, 1995, s. 192 — 215. 5 „Happenings are a genre of theatre spectacle, using various types of signs and media orga­ nized the action of human performers in a homogeneous and thematically unified way, and a nondiegenetic structuring of time and space.“ In: SUVIN, Darko: Reflections of Happe- nings. In: SANDFORD, Marillen R. (ed.): Happenings and Other Acts. London: Routledge, 1995, s. 294 — 295. 6 CHALUPECKÝ, Jindřich: Happening a spol. In: Sešity pro literaturu a diskusy, roč. 4, 1969, č. 33, s. 14. 7 REZEK, Petr: Fluxus. In: DORŮŽKA, Petr (zost.): Hudba na pomezí. Praha: Panton, 1991, s. 177. sviatok a skutočnosť 129 v polovici 60. rokov prvé akčné aktivity (happeningy) a videl v nich obno- venie ritualizačnej funkcie umenia, ktoré sa podieľa na „divadle“ sveta, Rezek k predstave sviatku dospieva na základe interpretácie akcií even- tového a fluxusového typu či dejovo minimalizovaných performatívnych vystúpení. Vo svojej terminológii čerpá a odkazuje k nemeckým autorom: historikovi umenia Kurtovi Badtovi a fenomenológovi Walterovi Biemelovi. Rozvinutie prvku sviatku a slávnosti sa však ani u jedného nezaobíde bez termínu ozvláštnenia. Chalupecký priznáva svoje východisko v Šklovského interpretáciách a chápe ozvláštnenie nielen ako vytrhnutie jednotlivosti zo súvislostí, ale ako reštrukturalizáciu nášho vedomia sveta. V texte Happening a spol. píše: „Svět vystupuje z rámce, do kterého sme ho byli vpravili pro naši lidskou potřebu, a ocitaje se mimo všecky naše míry a kategorie, fascinuje nás svou nesmírností.“ 8 Ozvláštnenie ako základný prvok sviatočnosti je u Rez- ka vyňatím veci z kontextu jej používania, na základe čoho k nej získame dištanciu, ale aj novú blízkosť. Tá spočíva v tom, že si už nevšímame jej funkciu, ale stáva sa objektom videnia. 9 Podstatným znakom umenia ako slávnosti je, že nepozná delenie na účinkujúcich a divákov. Slávnosť je udalosť, ktorej sa neprizerá, ale ktorá sa prežíva. Oslava je miestom zjednotenia. Na tieto aspekty upozornil vo svojej analýze karnevalovej spoločnosti významný ruský literárny vedec, semiotik Michail Michajlovič Bachtin. 10 Hoci jeho kniha o ľudovej kultúre stredoveku a renesancie analyzuje aspekty časovo vzdialenej spoločnosti, charakteristike sviatku možno priradiť všeobecnú platnosť. Slávnosť je momentom rovnosti, je plným, intenzívnym prežívaním danej chvíle. Zmie- ňovaný happening ako široko rozvetvená akčná forma umožňuje početnú účasť, a tým aj plné rozvinutie motívu spolutvorby. Na základe kolektívnej účasti sa umocňuje zážitok. 8 CHALUPECKÝ, Jindřich: Happening a spol. In: Sešity pro literaturu a diskusy, roč. 4, 1969, č. 33, s. 14. 9 Porov.: REZEK, Petr: Fenomenologie pop-artu. In: Tělo, věc a skutečnost v současném umě­ ní. Praha: Jazzpetit, 1982, s. 13 —14. 10 Porov.: BACHTIN, Michail Michajlovič: François Rabelais a lidová kultura středověku a re­ nesance. Praha: Odeon, 1975, s. 10n. 130 V úvahe nad významom sviatku a umenia ako forme slávnosti sa priro- dzene naskytá otázka – čo znamená slávenie slávnosti? Prípadne – v čom sa vyznačuje umenie ako slávnosť? Tieto otázky si v diele Aktualita krásného kladie aj nemecký filozof, významný predstaviteľ filozofickej hermeneutiky Hans-Georg Gadamer. Jeho odpoveď spočíva v niekoľkých bodoch. Slávnosť je v prvom rade založená na zhromaždení, na stretnutí sa za účelom, ktorý nemusí byť presne definovaný. Slávime tak, že sa kvôli nie- čomu zhromaždíme a v tomto zhromaždení vytrváme. Gadamer používa termín prechádzanie („Begehung“). Slávnosťou prechádzame, keďže v nej nie je striktne stanovený cieľ, ku ktorému máme dospieť. Slávenie je teda zúčastnenie sa na niečom, spolupodieľanie sa, kolektívny prežitok. Slávenie je zvláštny spôsobom narábania s časom. Je „čas na niečo“ a „pre niečo“, ktorý má byť vyplnený. Čas je zakúšaný ako niečo, s čím netreba nejakým spôsobom naložiť, ale ktorý treba vyplniť. Konkrétnejšie; slávnosť je plnosťou času. 11 Možnosť vyplniť čas (a samotné vypĺňanie času) je neobvyklou, nekaž- dodennou aktivitou. Gadamer v tejto súvislosti píše: „Charakteristické pro slavnost je (…), že udává čas svou vlastnou slavností a tím čas zastavuje a vede k prodlení – to je slavení. Počítání a disponování, které jindy charakterizuje naše zacházení s časem, se při slavení takříkajíc zastaví.“ 12 Takto stanovené charakteristiky slávnosti sa blížia vnímaniu umeleckej akcie ako na spo- luprácu a zdieľanie zážitku zameranej činnosti. Pokiaľ slávnosť vystihuje istá „bezúčelná účelovosť“, táto vlastnosť ju približuje umeleckému dielu. Na základe sledovaných kritérií možno vymedziť niektoré znaky sláv- nosti vo vzťahu k umeniu. Slávnosť je konštrukcia (forma) skutočnosti, ktorá kontextualizuje udalosti na základe ich uvedomenia (vedomej prítomnosti) alebo ozvláštnenia, v ktorej sa stiera hierarchia diváka a autora, ktorá nemá jasne stanovený cieľ a jej čas je disponibilný. Z umeleckých foriem sa slávnosti najviac blíži happening a „nové di- vadlo“. Sú založené na spoluúčasti a vytváraní kolektívneho diela spoločne 11 Gadamer hovorí o „samočase“. To je čas, ktorý sa nerozpadá na trvanie po sebe plynúcich momentov, ale predstavuje čas diskontinuitný (napr.: detstvo, mladosť, dospelosť). 12 GADAMER, Hans-Georg: Aktualita krásného: Umění jako hra, symbol a  slavnost. Praha: Triáda, 2003, s. 49. sviatok a skutočnosť 131 s divákmi. Happening vzniká na pôde umeleckých škôl a jeho autormi sú nielen výtvarníci, ale aj tanečníci alebo hudobníci. 13 „Nové“ avantgardné divadlo vzniká ako opozícia voči javiskovým predstaveniam a vyznačuje sa otvorenejšou štruktúrou, improvizačnými pasážami, explicitnejším zobrazovaním tabuizovaných tém a častým inscenovaním predstavení na uliciach alebo verejných priestranstvách. 14 Hranice jednotlivých žánrov sa stierajú. Ešte stále je však prítomný motív predvádzania, motív iniciácie. Spektakularita predstavení a kolektívnych happeningov je natoľko silná (často až hypertrofovaná), že stimuluje predovšetkým pocity. Daniel Bell upozornil, že akčné umenie vyvoláva akčnú odozvu – každý sa túži stať sám sebe umelcom. Demokratizácia subjektu spôsobila fakt, že zatiaľ čo v názoroch sa možno prieť, v pocitoch tomu tak nie je. 15 Túžba uchovať spoločný pocit i mimo diela formuje komunitný spôsob života. Života, v ktorom sa nediferencuje medzi umeleckým aktom a každodenným postojom. Sám život sa má stať tvorbou. Z nášho pohľadu je však nutné sláv- nosť ohraničiť brehmi každodennosti, iba tak si uchová svoju jedinečnosť. Umelecká akcia je jedinečnou udalosťou preto, že nie je obvyklým prežívaním skutočnosti. Je umocňovaním, dopĺňaním, reštrukturalizáciou každodennosti. Happeningy Allana Kaprowa, ako Household (Domácnosť, 1964) alebo Calling (Volanie, 1965), si vyžadovali náročný organizačný plán. Spočívali v aktivite, ktorá vytrhávala účastníka zo všedného prostre- dia a inovovala jeho schopnosť prežívania rutinných činností tým, že ich 13 Prvé experimenty s predstavením „otvorenej“, nedeterminovanej štruktúry sa odohrali na pôde Black Mountain College v Kalifornii už v 50. rokoch. 14 K prvým tzv. „off-Broadway theatre“ v USA patrilo už na začiatku 50. rokov Living Theatre, ktorého tvorba sa vyznačovala rúcaním konvencií, otvoreným inscenovaním nahoty a se- xuálnych scén, apelatívnymi textami a experimentálnou pohybovou zložkou. Začiatkom 60. rokov zakladá niekoľko členov vlastné divadlo Open Theatre. V  priebehu 60. rokov vzniká viacero skupín podobného charakteru: Performance Group, La Ma Ma, v 70. rokov vplyvné divadlo Wooster Group a i. K histórii a vývoju avantgardného divadla porovnaj: ARONSON, Arnold: Americké avatgardní divadlo. Praha: Akademie muzických umění, 2011. 15 Kritickou poznámkou môže byť tvrdenie, že ako náhle sa jedinečnosť zážitku stane zák- ladným kritériom umeleckého diela, potom je motorom k tvorbe predovšetkým túžba po stále nových zážitkoch. Stredobodom umenia sa stane „Ja“, hranicou modernej kultúry moja identita. Takéto umenie potom smeruje k narcizmu, ktorého základným cieľom je uspokojovanie vlastných potrieb. 132 zasadzovala do odlišného kontextu. Aktivity boli hravé, ale aj znepokojivé, iritujúce. Ich neobyčajnosť nespočívala vždy v radostnom oslávení, ale aj v pocite prekvapenia, strachu, znepokojenia. Ešte zreteľnejšie sa náročnosť realizácie prejavila v akciách Wolfa Vostella. V happeningu Cityrama (1961) nechával účastníkov prechádzať mestom Kolín, jeho dvormi, šrotoviskom, ulicami, na ktorých sa stretá- vali s neobvyklými predmetmi, chaotickými situáciami. Forma prechodu mestom na princípe de-koláže života a tvorených udalostí bola naplno rozvitá v monumentálnom happeningu In Ulm um Ulm und um Ulm herum (V Ulme, o Ulme a okolo Ulmu, 1964). Diváci boli autobusom premiestňovaní na rozmanité miesta (letisko, umývačka áut, bitúnok), aby na základe kon- trastu a vizuálneho šoku získali umocnený zážitok. V súbore akcií v meste Wuppertal Neun-nine-dé-coll/agen (Deväť de-koláží, 1963) nechal zraziť vlak s autom ako živý obraz deštrukcie. Predvedenie reálnej kolízie je znakom nepredvídateľných skutočností. Happeningy Wolfa Vostella rozhodne nie sú slávnosťami, sviatkami založenými na radostnom zdieľaní. Predstavujú skôr kolektívne udalosti s akcentom na neobyčajný, intenzívny, nekaždodenný zážitok. Ich kontext odkazuje prevažne k traumám nemeckej spoločnosti (po druhej svetovej vojne), sú plné agresívnych a apelatívnych odkazov. Práve na túto diferen- ciáciu vnútornej mentality happeningu považujem za potrebné upozorniť. Kolektívny prežitok tak nemusí byť podmienený iba „slávnostnou“ chvíľou, ale aj zdieľaním spoločného pocitu z videného a prežitého. S princípom prechodu mestom a zaznamenávaní „živých“ obrazov sa bolo možné stretnúť v kolektívnej akcii City scale (Mestská mierka, 1963). Happening organizovaný Kenom Deweyom spolu s Anthonym Martinom a Ramonom Senderom začal vyplnením formulárov na okraji mesta. Postupne sa diváci-účinkujúci nechali viesť ulicami, kde sa stretávali so sériou uda- lostí: nahým modelom v okne bytu, „baletom“ áut na parkovisku, spevákom vo výklade obchodu, balónmi v opustenom parku. 16 S princípom situačnej koláže pracoval Vostell v neskoršom happeningu You (Ty, 1964). V rovnakom 16 Porov.: GOLDBERG, Rose Lee: Performance Art: From Futurism to the Present. New York: Harry N. Abrams, 1988, s. 135. sviatok a skutočnosť 133 čase organizoval český umelec Milan Knížák v Prahe 1. Manifestace aktu­ álního umění (1964) alebo Procházka po Novém Svetě (1964). Akcie čerpajú z kolektívnej, zážitkovej formy spoluúčasti. Sú založené na princípoch šokovania, fascinácie, totálnej angažovanosti. 17 Knížákova proklamácia „Happening je jakákoli skutečná událost“ 18 potom obracia pozornosť už nie na konkrétne, umelcom zostavené udalosti, ale na ich príznaky. Zameriava našu koncentráciu na „skutočnosti“, ktoré sa dejú kvôli iniciácii autora ako neplánované, neuvedomené symptómy. Sviatok ako vytrhnutie z každodennosti, rovnako ako moment premeny života v systéme neopakovateľného, je výrazným momentom akcií happe- ningového charakteru. V mestskom priestore sa navyše kontext formuje vplyvom širšej sociálnej pôsobnosti. 5.2  KOLEKTÍVNE UDALOSTI V MESTE Rozsiahle projekty z euro-amerického prostredia nachádzajú odozvu aj na Slovensku. Happening ako forma kolektívnej udalosti sa v našom prostredí koncentruje skôr na prostredie prírodné. Na základe konkrétnych príkla- dov sa pokúsim ukázať, že forma slávnostného zvýznamnenia udalosti sa v rôznych podobách objavila aj v prostredí mesta. Rezonancia Knížákových happeningov sa prostredníctvom českého autora žijúceho na Slovensku Jiřího „Pírka“ Šťastného ozvala aj v Bratislave. 19 17 Porov.: KNÍŽÁK, Milan: 1. Manifest aktuálního umění. In: KNÍŽÁK, Milan: Akce, po kte­ rých zbyla alespoň nějaká dokumentace 1962 —1995. Praha: Gallery, 2000, s. 30. 18 Porov.: KNÍŽÁK, Milan: Proč právě tak. In: Tamže, s. 62. Milan Knížák tézu vyslovuje aj v duchu kritiky Vostellom organizovaných fiktívnych udalostí, včleňovaných do happe- ningov, ktoré podľa neho nesúvisia so skutočnosťou. Treba upozorniť, že aj Knížák vy- tvára umelo konštruované podnety, ktoré zážitok z akcie umocňujú, či dokonca ktoré sú podmienkou tohto zážitku. Hoci Knížákove happeningy nedosahujú také kompozične ná- ročné a spektakulárne rozmery ako Vostellove či Kaprowove, sú predsa len konštrukciou skutočnosti. 19 Považujem za zaujímavé spomenúť, že v roku 1965 zorganizoval Milan Knížák v bratislav- skom Klube výtvarníkov prednášku spojenú s premietaním nových filmov newyorského 134 V odbornej literatúre stručne zmieňovaný Happening pod Bratislav­ ským hradom, Matuštíkom datovaný 22. februára 1966, predstavoval 17 scénicky komponované podujatie s využitím ohňových rekvizít, výziev a distribúcie obálok s návodom k činnosti. 20 Otis Laubert, aktívny účastník akcie, všeobecnú charakteristiku skonkrétňuje: „Nič sme netušili, iba sme horeli zvedavosťou, no po chvíli sme boli nadšení. Vtedy sme totiž pochopili, že nič veľké nepríde, lepšie povedané, že to malé je veľké. Rozhojdal žiarovku, čo visela zo stropu, vzápätí niečo zodvihol, priložil topánku k zadnej strane televízora. (…) Definoval by som to ako sprostredkovanie veľkolepého zážitku s minimálnym úmyslom režírovať.“ 21 Kolektívna udalosť sa odohrávala v opustenom dome pod Bratislavským hradom a v jeho bezprostrednom okolí. Fotografická dokumentácia Pavla Blaža zachytáva spontánnu hravú atmosféru udalosti, ako aj rekvizity a transparenty, ktoré skutočne odkazujú k materiálovým demonštráciám a prvým happeningom Milana Knížáka. Akcia skúmala reakcie účinkujúcich na drobné gestá, aktivizačné podnety. Čerpala z priestorového zasadenia, ktoré napriek centrálnej pozícii predstavovalo skôr odvrátenú, periférnu podobu mesta. V komorne ladenej skupinovej akcii Dezidera Tótha Sláčiky pre Petra Ondreičku (1971), zrealizovanej pred Modrým kostolom 18 v Bratislave, išlo o súkromnú udalosť zorganizovanú pri príležitosti svadby. Účastníci akcie (Jozef Dorica, Otis Laubert, Igor Minárik a Dezider Tóth) s detskými husličkami, kúpenými v hračkárstve, obstúpili novoman- želov a „vyhrávali“ svadobné piesne. Monotónne vŕzganie na drôtených Fluxusu. Premietanie vyvolalo pohoršenie a neskôr i výbuch agresie. Slovenská výtvarná scéna (Tomáš Štraus v obsiahlej štúdii k tvorbe Milana Knížáka menuje Stana Filka) ne- prijímala podnety estetiky hnutia Fluxus a Knížákovho Aktuálu a brala ich ako provoká- ciu. Porov.: ŠTRAUS, Tomáš: Milan Knížák. In: Výtvarné umění, 1992, č. 5 — 6, s. 10, 12. 20 Porov.: MATUŠTÍK, Radislav: …predtým. Prekročenie hraníc 1964 —1971. Žilina: PGU, 1994, s. 41. Motív výzvy sa často objavuje v  happeningoch Milana Knížáka ako stručná inštruktáž k aktivite (Druhá manifestace aktuálního umění, 1965; Procházka Prahou, 1965). Rovnako Knížák používa k inštruktáži odosobnenú formu distribúcie listov (Dopisy oby­ vatelstvu, 1965; Událost pro poštu, veřejnou bezpečnost, obyvatele domu č. 26 A, pro jejich sousedy, příbuzné a přátele, 1966). 21 ANDREJČÁKOVÁ, Eva (zost.): Mám rád makovník: Rozhovor s  Otisom Laubertom. In: Domino fórum, roč. 11, 2002, č. 2, s. 14. sviatok a skutočnosť 135 „strunách“ bolo prerušované výkrikmi („A teraz túto!“), ktorými Dezider Tóth ohlasoval vždy novú skladbu. Úsmevne „ladený“ koncert tak posväcuje udalosť aluzívnym momentom života ako formy hry. Detská spontánnosť a naivita (reprezentovaná atribútom husličiek) bola rozvíjaná v atmosfére vstupu do manželstva ako formy premeny, nadobudnutia novej identity. Tento aspekt zdôrazňovali masky účinkujúcich, ktorí „strácali“ svoju tvár, aby v spontánnej veselosti stelesnili hravosť ako životný princíp. Ako cha- rakterizuje význam masky Michail Michajlovič Bachtin: „Maska je spjata s přechody, s metamorfózami, s porušováním přirozených hranic, s výsměchem, s přezdívkou místo jména.“ 22 Slávnosť je tu prezentovaná ako udalosť, ktorá vychádza z reality a „narušuje“ ju grotesknou radosťou. Akcie Alexa Mlynárčika (Juniáles a Sviatočné hody, 1970; Festival sne­ hu, 1970; Deň radosti – Keby všetky vlaky sveta, 1971) vnášajú pocit radostne stráveného času, ale aj viery v pozitívne sociokultúrne aspekty umenia. 23 Nie sú založené na motíve návratu či rituálneho obrodenia, ktoré sú vlast- né skôr akciám koncipovaným v prírode (napr. Jana Želibská: Svätenie jari, 1970), ale na spoločenskom faktore a motíve tvorivej hry. 24 Z významných Mlynárčikových happeningov na začiatku 70. rokov do mestského prostredia zasahuje Evina svadba (1972) realizovaná 19 ako „živohra“ na motív obrazu Ľudovíta Fullu. Ak som v predošlých riadkoch poukazoval na happening ako formu kolektívnej spoluúčasti, oživo- vania obrazov, časového a priestorového radenia udalostí, v Mlynárčikovom prípade nezohráva kľúčovú úlohu dôraz na konštrukciu, ale na osvojenie. 22 BACHTIN, Michail Michajlovič: François Rabelais a lidová kultura středověku a renesance. Praha: Odeon, 1975, s. 38. 23 Alex Mlynárčik priznáva vplyv tvorivo-utopických avantgardných hnutí na jeho koncep- ciu tvorby. V happeningoch z prelomu 60. a 70. rokov rezonujú myšlienky raných ruských avantgárd. Verejné predstavenia realizované Vladimirom Majakovským či Vsevolodom Mejercholdom vo fabrikách a  na uliciach, ako aj ich predstavy divadla ako pohybovo- -priestorovej kompozície so silnou sociálno-konštruktívnou funkciou Mlynárčika výraz- ne inšpirovali. 24 K aspektu slávnosti a sviatku v (česko)slovenskom umení akcie, s akcentom sa na tvorbu Alexa Mlynárčika porov.: BÁTOROVÁ-EURINGER, Andrea: Celebration, Festival and Ho- liday in Former Czechoslovakia in the 1960s and 1970s as Art Forms for Alternative and Non-Official Art. In: Centropa, roč. 12, 2012, č. 1, s. 77— 91. 136 Alex Mlynárčik sám priznáva: „Nevolím témy ani ich prevedenia na základe zoskupenia absurdných javov. Naopak! Vyplývajú predovšetkým z prirodzenosti (samej o sebe bohatej na absurditu) a z reality nás obklopujúcich javov – alebo prameniacich v histórii.“ 25 Evina svadba nebola len inscenovaním deja na základe spomenutého obrazu, ale bola skutočnou svadbou dvoch mladých ľudí. Zámerne bola vybraná situácia, ktorá predstavuje medzník v existencii človeka. Oslava v Mlynárčikovom podaní bola prenesená do neobvyklého kontextu, bola verejným divadlom, ktoré čerpalo z motívu folklóru a oživilo ním civilizačné aspekty mesta. „Predstavenie“ je komponované do dvoch dejstiev a ôsmich obrazov s prológom a epilógom. „Živohra“ bola naplne- ná rozličnými obradmi a symbolickými úkonmi, ktoré čerpali z tradičných slovenských svadobných rituálov. 26 Mlynárčikova Evina svadba tak bola dvojakou slávnosťou: oslavou lásky v podobe reálnej svadby i oslavou reality života. Ten je ozdobený „festónom“ živej, divadelne predvádzanej svadby a získava charakter výnimočnosti. Každý z prizerajúcich sa stal hosťom, tvorcom slávnosti. Mlynárčikov monografista Pierre Restany k interpretácii Evinej svadby napísal: „Prežívaný život dosiahol život hry v priestore slávnosti. Jeho odlišné akčné smerovanie sa dotklo bodu nula kultúrnej antropológie pôvodu ume­ nia. Nevyčerpateľného prameňa motivácií a odvekého vývoja priestoru – času osláv a slávností.“ 27 Evina svadba predstavovala posledný z Mlynárčikových rozsiahlych happeningov realizovaných v rokoch 1970 —1972. Princíp am- plifikovaného readymadeu – oživenia a rozšírenia svadby ako kolektívnej udalosti, realizoval so zámerom zveľadenia konkrétneho životného pocitu účastníkov. Mlynárčikovi išlo o čo najširšie zapojenie sa publika do vzniku umeleckého diela a nielen o aktualizáciu vopred danej partitúry. Jindřich 25 MLYNÁRČIK, Alex: Evina svadba. Cit. z: RESTANY, Pierre: Inde. Bratislava: SNG, 1995, s. 136. 26 K  detailnému popisu priebehu akcie a  interpretácii motívov: RESTANY, Pierre: Inde. Bratislava: SNG, 1995, s. 122 —123, 136. K autorskej interpretácii porov.: CHALUPECKÝ, Jindřich: Príbeh Alexa Mlynárčika. P. S.: Zápisky z  cesty A. M. Vlastným nákladom, 2011, s. 183 —188. 27 RESTANY, Pierre: Inde. Bratislava: SNG, 1995, s. 122 —123. sviatok a skutočnosť 137 Chalupecký pomenoval jeho úsilie sociologickou iniciatívou, aktivizačnou praxou v spoločenskom poli. 28 Mesto je vzhľadom na svoju spoločensky koncentrovanú formu ideálnym priestorom. Christian Kravagna, ktorý sa zaoberal vzťahom umeleckého diela a spoločnosti, pomenoval umenie ako komunikačnú formu, ktorá sa nevyčerpáva vo vzťahu medzi umelcom a publikom, ale intervenuje do existujúceho sociálneho priestoru. 29 Mlynárčikova akcia nie je iba slávnos- ťou, ale aj oslovením. Je úspešným pokusom nájdenia modelu, v ktorom by akcia nebola zviazaná iba s umeleckým kontextom (kontextom diela), ale vyjadrovala by aj záujmy, reč, zvyky či správanie publika. 30 Následný poli- ticko-spoločenský vývoj u nás neumožnil rozvinutie spoluúčasti v takomto monumentálnom rozmere. Alex Mlynárčik však v úsilí „hľadania umenia tam, kde sa vždy nachádzalo,“ 31 – v priestore a čase sviatku a hry – neustal. Spoločenská klíma 70. rokov už neumožnila a ani nestimulovala realizá- ciu rozsiahlejších happeningov. Iniciatívu k sociologickým akciám v priestore mesta preberalo koncom siedmej dekády voľné združenie DSIP. Okrem rozsiahlejšie koncipovaných akcií Týždeň pouličného divadla (1979), Týždeň fiktívnej kultúry (1979) sa realizovali aj akcie realizované v menšej mierke. Gabriel Levický (spoluorganizoval aj výstavy v opustenom bazéne kúpaliska Lido v Petržalke) sa 25. novembra 1978 podieľal na verej- nej udalosti Prvý a posledný snehový deň (pomenovanie naznačovalo 20 jeho blížiacu sa emigráciu). Podľa jeho vlastných slov happening realizovaný na Hviezdoslavovom námestí v Bratislave spočíval vo vyrábaní umelého snehu (bielka, pena na holenie, šľahačka) vzápätí „sypaného“ na figuríny rozvešané na stromoch. Vznikala scénická, akčná inštalácia púta- júca pozornosť okoloidúcich. Levický k akcii dodáva: „Medzitým začal padať 28 CHALUPECKÝ, Jindřich: Příběh Alexe Mlynárčika. In: Na hranicích umění. Praha: Prostor/ Arkýř, 1990, s. 119. 29 Porov.: KRAVAGNA, Christian: Pracovat na společenství: Modely participativní praxe. In: Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny, roč. 1, 2007, č. 1— 2, s. 76 — 77. 30 Na dvojakú úlohu participácie, publiku zapojenom do vzniku diela a intervencie do so- ciálneho procesu, s dôrazom na priestor jednania, upozorňuje Stephen Willats vo svojej knihe Between Buildings and People. Porov.: Tamže, s. 77. 31 RESTANY, Pierre: Inde. Bratislava: SNG, 1995, s. 123. 138 skutočný sneh a zavŕšil našu provokáciu prírody.“ 32 Akcia predstavuje detsky naivné (divadelné) gesto, oslavu snehu, ale zároveň sa dotýka významovo prehĺbeného motívu pominuteľnosti. 33 V období neskorých 80. rokov sa objavili kolektívne či priam masové akcie, ktoré je problematické označiť za umelecké. Mám na mysli tie, ktoré súvisia s predrevolučným a revolučným obdobím roku 1989, s demonštrá- ciami i menšími happeningami v uliciach. V tomto prípade situačnosť skutočne prerástla do nevyhnutnosti, do jedinečnej príležitosti uskutočniť radikálny systémový prevrat. Ulica už nevystupuje ako rámec akcie, ale ako tribúna, na ktorej sa rozhoduje o ďalšom osude krajiny. Novembrové udalosti, manifestácie a s nimi spojené happeningy strácajú svoju garanciu umeleckého činu v tom, že neodkazujú iba na dianie, na zmysel formovaný vo vlastnej štruktúre udalosti, ale sú expandujúcimi prejavmi. Sú zamera- né k cieľu spoločenskej účasti a premeny. Širšia spoločenská zmena bola túžbou modernistických avantgardných teórií. Fakt, že niektorí z autorov realizujúcich sociálne a vzťahovo zamerané akcie v 70. rokoch (J. Budaj) sa stali napokon hlasom tribún, nie je náhoda. Medzi časovo vzdialenými udalosťami existuje výrazná kontinuita, ktorá je podložená predovšetkým spoločným menovateľom východísk. Tým je potreba zmeny a aktivizácie spoločenského a občianskeho prostredia. Raymond Aron, francúzsky politológ a sociológ, v knihe Opium intelek­ tuálů napísal: „Revoluce není esencí akce, je pouze jedním z jejich způsobů.“ 34 Udalosti novembra 1989 možno chápať ako súbor viacerých menších inicia- tív a ako nájdenie spôsobu ich presadenia a uvedenia do praxe. Zaujímavá kniha amerického historika Padrica Kenneyho Karneval revoluce odkrýva 32 ARCHLEBOVÁ, T.: Podzemná univerzita v Bratislave. In: Kultúrny život, roč. 14., 4. apríl 2001, s. 5. 33 Sneh ako forma pominuteľného materiálu je v  slovenskom umení akcie tematizovaný často. Stretávame sa s ním napríklad v eventových akciách Petra Bartoša (Činnosť snehu vo vzduchu a na zemi, 1969; Padanie snehu, 1969), Dezidera Tótha (Sneh na strome, 1970), projektoch v  prírode Michala Kerna (Vytvoril som líniu sám sebou, svojím telom…, 1982; Prvý sneh, prvý dotyk, prvá stopa, 1983; Akcia so snehovou guľou, 1983) alebo vo forme hap- peningového sympózia (A. Mlynárčik, M. Urbásek, M. Adamčiak, R. Cyprich: Festival snehu, 1970). 34 ARON, Raymond: Opium intelektuálů. Praha: Mladá fronta, 2001, s. 59. sviatok a skutočnosť 139 východiská stredoeurópskych revolúcií v roku 1989 na základe ich hlbších koreňov, nielen v oblasti sociálnej a politicko-ekonomickej, ale aj v zohľad- není umeleckých iniciatív. 35 Modernistický ideál umenia sa rozpúšťa práve vo svojom primárnom zámere, v premene spoločenského usporiadania. 36 Dňa 27. novembra 1989 uskutočnil fotograf Ľubo Stacho (v spo- lupráci s Petrom Rónaiom) kolektívnu akciu Pridajte ruku! Spoločné 21 dielo vytvorené odtlačkami rúk náhodných okoloidúcich v podchode na Mierovom (dnes Hodžovom) námestí v Bratislave bolo gestom kolegiality a symbolickým posolstvom „pridania ruky k dielu“. Ku kolektívnemu dielu vyzýval chodcov oznam: „Namočte svoju ruku v miske z vývojkou a pritlačte ju na citlivú vrstvu fotopapiera (minimálne 1 min.), keď uvidíte, že začal proces pôsobenia a vznikol Váš autentický odtlačok, odtiahnite ruku, v pripravenej teplej vode si môžete umyť ruku od vývojky.“ Z libreta je zrejmé, že nešlo iba 35 Porov.: KENNEY, Padric: Karneval revoluce. Praha: BB Art, 2005. Autor odhaľuje poza- die revolúcií v občianskych, aktivistických a umeleckých iniciatívach druhej polovice 80. rokov. Pozornosť sa sústreďuje predovšetkým na prostredie Poľska, kde od počiatku 80. rokov tzv. „oranžová alternatíva“ – skupina aktivistov a študentov organizovala protest- né akcie formou karnevalov, slávností, groteskno-surreálnych pochodov v uliciach miest (významným predstaviteľom bol Waldemar „Major“ Fydrych). Happeningy „oranžovej (pomarančovej) alternatívy“ sa niesli v hravo-ironickom tóne, vyjadrovali sa však k aktu- álnym spoločenským problémom. Symbolom hnutia sa stal trpaslík – krasnoludek – ako posol absurdnej imunity pred represáliami vládnej moci. (Vo Vroclave, Krakove či Varša- ve boli rozšírené graffiti s motívom trpaslíka ako znakom príslušnosti k ideám hnutia.) Padric Kenney sa okrajovo venuje umelecko-spoločenským východiskám revolučného prevratu aj v ostatných krajinách stredovýchodného bloku: Čechám, Slovensku, Maďarsku a krajinám bývalej Juhoslávie. (Moja vďaka za odporučenie knihy Karneval revoluce patrí Jánovi Budajovi.) Paralelou k  poľským „krasnoľudkom“ bola česká iniciatíva Společnost pro veselejší současnost, ktorá v  1989 organizovala recesistické akcie, ktorých politická motivácia bola latentne prítomná, ale ťažko právne napadnuteľná. 36 Kritickým revidovaním tvrdenia sa môže stať téza formulovaná Petrom Bürgerom v stati Negace autonomie umění v avantgarde, kde hovorí o úsilí avantgardných umelcov o preko- nanie umenia, nie v zmysle jeho zničenia, ale prevedenia do životnej praxe. Toto preve- denie sa má uskutočniť spôsobom, v ktorom umenie nestratí svoju vlastnú slobodu voči tejto životnej praxi. Umenie, ktoré už nie je oddelené od života, ale plne sa v ňom stráca, prichádza o svoju schopnosť životnú prax kritizovať. Porov.: BŰRGER, Peter: Negace au- tonomie umění v avantgardě. In: Sešit pro teorii, umění a příbuzné zóny, roč. 1, 2007, č. 1— 2, s. 171—172. Tu niekde možno lokalizovať aj hranicu medzi „umením“ akcie a akciou ako spoločenskou udalosťou – v možnosti kritického odstupu a kritickej revízii skutočnosti. 140 o moment, chvíľkový dotyk, ale o proces (i keď časovo pomerne krátky), ktorý akcentuje práve isté zotrvanie, trpezlivosť. Toto pretrvanie sa mi zdá, v kontexte využitia vývojky a fotopapiera (napríklad voči plátnu a farbe), ako podstatný a významovo nosný fakt. Zároveň bolo jednotné a dobrovoľné odtlačenie vlastnej ruky formou odovzdania „genetickej informácie“, „pod- pisom“ pod iniciatívu požadujúcu možnosť slobodného vyjadrenia názoru. Bolo fotogramom prítomnosti, gestom spoluúčasti na jednotiacej myšlienke uskutočnenia spoločnej (či až spoločenskej) výpovede. Hromadná akcia Ahoj Európa! (s podtitulom Pochod porozumenia), 22 ktorú zorganizovali Ladislav Snopko a Martin Bútora, bola početným sprievodom – výletom do rakúskeho Hainburgu, s vyslovením požiadavky o zrušení „železnej opony“. Ján Budaj, jeden z koordinátorov akcie, ktorý počas vystúpenia v Slovenskom národnom divadle ideu pochodu zverejnil, spomína, že za pôvodnou myšlienkou stál sochár Vladimír Kompánek. Po úspešnom generálnom štrajku pochod nadobudol celospoločenské konotácie a manifestovala sa ním túžba ľudí po odstránení ostnatých drôtov a zátaras nie len vo fyzickom, ale aj metaforickom význame. Akcia bola motivovaná politicky, ale obsahovala aj symbolický aspekt (rieka Dunaj oddeľujúca Rakúsko a Slovensko sa stala symbolom spojenia oboch krajín, inštalovaný bol aj objekt železného srdca vytvorený Danielom Brunovským z ostnatých drôtov). Ladislav Snopko o akcii napísal: „Dňa 10. decembra 1989 prešlo asi 150 000 občanov Bratislavy a ostatného Československa cez colnicu v Bergu priamo do Rakúska. (…) To však už nebola ,iba‘ situácia upozorňujúca na stav spoločnosti. To sa apel Medzinárodného dňa ochrany ľudských práv zmenil aj v konkrétny politický čin.“ 37 Ahoj Európa! bola prelomením hraníc (reálnych aj imaginárnych), bola akciou – slávnosťou, ale nie akciou, ktorá si nárokovala na umelecký potenciál. V porevolučných rokoch, keď umenie akcie získalo legitimitu, rozvinuli sa nové formy intermediálnych a improvizovaných akcií. Organizovali sa festivaly a väčšie performance s úlohou nielen prezentovať dovtedy vytesnenú 37 SNOPKO, Ladislav: Situacionizmus na Slovensku: Kapitola z dejín apelatívneho umenia. In: BARTOŠOVÁ, Zuzana (ed.): Očami X: Desať autorov o súčasnom slovenskom výtvarnom umení. Bratislava: Orman, s. 207. sviatok a skutočnosť 141 formu, ale aj „posvätiť“ každodennú podobu ulice. Kolektívne udalosti či akcie happeningového typu sa v 90. rokoch už vytrácali. Zatlačovali ich autorské akcie, v ktorých sa kládol dôraz na osobnosť tvorcu a jeho indivi- duálne sprostredkovanie umeleckého odkazu. 5.3  SVIATOK AKO VÝZNAMOVÝ KONTEXT V predloženej stati sa zameriam na akcie, ktoré vystupujú v kontexte sviatku. Termín sviatok používam zámerne, a to z dôvodu sústredenia sa na: 1) štátne, etatistické udalosti, do ktorých akcia vstupuje, reviduje ich, ale aj na 2) sviatky kalendárne či dokonca cirkevné, ktoré podmieňujú ideovú funkciu alebo formálnu stránku akcie. Štátne sviatky boli v období komunistickej nomenklatúry udalosťami spo- jenými s manifestáciami, vojenskými prehliadkami, slávnostnými sprie- vodmi. Akcie intervenujúce do atmosféry sviatku sú špecifickým typom, ale nemožno v nich vyselektovať zjednocujúci formálny motív. Napriek tomu je zaujímavý fakt, že práve štátne sviatky sa stali príležitosťou a podnetom k realizácii situačných akcií. Východisko k umeleckým aktivitám vstupujúcim do vymedzeného časo- vého rámca (v tomto prípade etatisticky motivovaných sviatkov) nachádzam v manifestatívnej výzve Alexa Mlynárčika, Stana Filka a teoretičky Zity Kostrovej: HAPPSOC I. (1965). HAPPSOC I. bol predovšetkým 23 konceptom, proklamatívnou textovou výzvou zameranou na osvojenie si skutočnosti. 38 38 K  detailnému rozboru HAPPSOC I. a  jeho komparácií s  HAPPSOC II. porov.: EURIN- GER-BÁTOROVÁ, Andrea: Akčné umenie na Slovensku v 60. rokoch 20. storočia: Akcie Ale­ xa Mlynárčika. Bratislava: Slovart / VŠVU, s. 125 —146. V nemeckej verzii: Aktionkunst in der Slowakei in den 1960er Jahren: Aktionen den Alex Mlynárčik. Berlin: Lit Verlag, 2009, s. 139 —145. 142 HAPPSOC I. predstavoval „vymedzené“ vnímanie reality Bratislavy medzi 1. a 9. májom 1965. Skutočnosť, ohraničenú dvoma významnými sviatkami, nabádal vnímať v celej šírke existujúcich súvislostí. Podľa textu bolo vnímanie rozdelené do siedmich častí (2.— 8. máj 1965), pričom k po- zvánke bol priložený popis skutočných objektov Bratislavy (1. ženy – 138.936, 2. muži – 128.727, 3. psy – 49.991, 4. domy – 18.009…) Išlo o vymenovanie 23 bodov reality (vrátane hradu, práčok, balkónov, chladničiek, cintorínov a pod.), ktorá poukazuje na Bratislavu ako readymade. Podľa Pierra Restanyho termín HAPPSOC je možné chápať ako happen society či lepšie ako société trouvée, teda ako nájdenú spoločnosť, ktorú stačí vidieť a ukázať. 39 Termín i chápanie privlastnenia ako samotného diela, je blízky novorealistickej poetike a odvoláva sa na odkaz Marcela Duchampa. HAPPSOC I. bol vydaný v čase búrlivého rozvoja happeningov. Zdá sa však, ako upozornil Jindřich Chalupecký, že s ním má len málo spoloč- ného, zato sa skôr blíži konceptuálnemu umeniu. 40 Z môjho pohľadu bol HAPPSOC I. štatistickou skutočnosťou, ktorej vnímanie je časovo vymedzené medzi sviatky 1. a 9. MÁJA, čím získava status „výstavy“, ktorá začína oslavou práce („vernisáž“) a končí vojenskou prehliadkou („derniéra“). Táto skutoč- nosť je ozvláštnená nielen chronologickým vymedzením, ale aj samotným (manifestačným) nabádaním k umocnenému, angažovanému vnímaniu. HAPPSOC I. vystupuje ako realita, ktorá sa na čas stáva umením. Otázkou je, za akých podmienok sa môže umením stať? Jednou z prvých podmienok je samotné vedomie, že sa tak stať môže. Ide v podstate o vykonávanie určitej udalosti s plným uvedomením, že ju vykonávam. Takéto zdôvodnenie súvisí s operatívnou definíciou, že ume- nie je niečo, čo vykonávajú umelci (práve preto, že si to uvedomujú). Petr Rezek uvádza výrok Alana Kaprowa v súvislosti s happeningom: „Pracovat ne-uměleckým způsobem a v ne-uměleckých souvislostech, nenazývat tu práci uměleckou, ale soukromě si v povědomí podržet, že někdy to také umění být 39 Porov.: RESTANY, Pierre: Inde. Bratislava: SNG, 1995, s. 22. 40 Porov.: CHALUPECKÝ, Jindřich: Příběh Alexe Mlynárčika. In: Na hranicích umění. Praha: Prostor/Arkýř, 1990, s. 108. sviatok a skutočnosť 143 může.“ 41 V prípade HAPPSOC I. ide práve o toto „podržanie si v podvedomí“ a zároveň poukázanie na realitu vo svojom bytostnom jadre. Tá sa deje aj bez nás, ale umelec ju môže vylúpnuť zo „schránky skutočnosti“ práve na základe poukázania na jej jedinečnosť a nenahraditeľnosť. Skutočnosť sa už iba nedeje, ale predvádza sa nám. V tomto zmysle je HAPPSOC I. určitým „posvätením“. Ako sa píše v manifeste: „Je možnosťou umocnenia zvolenej skutočnosti nadreálnom. Je teda novou realitou.“ 42 HAPPSOC I. je premenou reality skrze oslavu, ktorá je charakterizovaná „podčiarknutím“ danej udalosti, ktorá sa deje ako taká. V prípade diela sa úplne vytráca dištancia medzi objektom a vnímateľom (dokonca aj medzi vnímateľom a umelcom, s tým rozdielom, že umelec toto vnímanie zakla- dá). Udalosť sa už nepremieňa do artefaktu, nematerializuje sa, ale plynie. K tomu, aby sme si ju mohli uvedomiť, je potrebné naše „zastavenie“. 43 V akte zastavenia si uvedomíme „skutočnú skutočnosť“. Slovami Petra Rez- ka: „druh přítomnosti, kdy věci-předměty jsou přítomny výslovně, ale ne pouze imaginativně, nýbrž ,skutečně‘.“ 44 Manifest HAPPSOC I. nie je poukázaním na symbolický odkaz skutočnosti, nie je predvádzaním niečoho, čo tu nie je, dokonca nemusí byť ani neoabstraktným či konceptuálnym konštruk- tom. 45 Je skôr zastavením a obzretím sa. Realita takejto udalosti je realitou „cisárových nových šiat“, 46 ktoré môžu byť rovnako zaujímavé či rovnako fádne ako „cisár“ (resp. divák) sám. 41 REZEK, Petr: Fluxus. In: DORŮŽKA, Petr (zost.): Hudba na pomezí. Praha: Panton, 1991, s. 175. 42 FILKO, Stano / KOSTROVÁ, Zita / MLYNÁRČIK, Alex: Manifest HAPPSOC. In: RESTA- NY, Pierre: Inde. Bratislava: SNG, 1995, s. 27. 43 Porov.: REZEK, Petr: Fluxus. In: DORŮŽKA, Petr (zost.): Hudba na pomezí. Praha: Panton 1991, s. 188. 44 REZEK, Petr: Happening jako vzpomínka. In: Tělo, věc a  skutečnost v  současném umění. Praha: Jazzpetit, 1982, s. 46. 45 Upozorňujem na interpretáciu HAPPSOC I. Richardom Gregorom a Bátorovej polemiku s ním. Porov.: GREGOR, Richard: Happsoc abstraktný významom. In: Jazdec, roč. 1, 2009, č. 1, s. 4; BÁTOROVÁ, Andrea: Ad: K problematike kategorizácie HAPPSOC I.: Koncept? Happening? „Cisárove nové šaty“ alebo samostatná kategória? In: Jazdec, roč. 2, 2009, č. 1, s. 3. 46 K tejto metafore porovnaj výrok Alana Kaprowa k „idea happeningom“, ktorý udáva An- drea Bátorová. Tamže, s. 3. 144 Prvomájové sprievody ako slávnosti s „povinnou účasťou“ sa v slo- venskom umení stali niekoľkokrát rámcom autorských intervencií. V privátnej akcii Mechanické pohľady (1980) uskutočnil Ľubomír 24 Ďurček formu foto-akcie, pri ktorej si k ruke upevnil fotoaparát a v neuvedomených intervaloch medzi 10. a 11. hodinou ruku dvíhal a stláčal spúšť. 47 Vytváral náhodné, „objektívne“ záznamy sprievodu, ktoré odhaľovali spontánne, neštylizované momenty. Aleatorický princíp a neangažovanosť akcie sa navyše potvrdil, keď sa vytvorené fotografické diapozitívy rozsypali a Ďurček z nich vytvoril nový časový sled tým, že každý záber označil novým poradovým číslom. 48 Ako nedávno upozornil Aurel Hrabušický, formát fa- rebných diapozitívov bol zaujímavým dobovým produktom, keďže v 70. a 80. rokoch bol bežným prostriedkom, akým autori oboznamovali na súkromných akciách úzke „publikum“ so svojou najnovšou tvorbou. 49 Zároveň takéto prehliadky nahrádzali formu verejnej výstavnej prezentácie a boli určitým stmeľujúcim, komunitným momentom k vytváraniu spoločenstiev, „okruhov“. Zámer autentického zdokumentovania akcie (bez patetickosti alebo ironizácie) je podriadený úsiliu autentickej reflexie. Tá však nie je nikdy možná v plnej miere. Ako píše Vilém Flusser v stati Gesto fotografování, fotograf v akcii kombinuje časopriestorové okamžiky len do tej miery, v akej mu to umožňuje aparát. 50 Gesto vytvorenia záberu (i keď náhodného) je 47 Princípom založeným na nepredvídateľnosti vznikla séria fotografií Žmurknutia (Blinks, 1969) Vita Accociho. Fotografie sú výsledkom akcie, pri ktorej autor prechádzal ulicou Greenwitch v New Yorku, v nej pri každom svojom žmurknutí zároveň urobil fotografický záber. Výsledkom akcie je 12 „náhodných“, reflexne podmienených, fotografických kom- pozícií ulice. 48 Ľubomír Ďurček k tomuto momentu píše: „Keď som nešťastnou náhodou rozsypal zarámo­ vané diapozitívy po koberci, stál som pred dilemou preto, lebo diapozitívy neboli ešte číslova­ né, a ja som bol v tej chvíli presvedčený, že poradie je neobnoviteľné (teraz už viem, že rekon­ štrukcia by bola možná podľa čísiel na spodnom okraji filmového pásu), síce som si poradie pamätal, ale nemal som úplnú istotu, a tým by som sa dopustil neprípustného subjektívneho zásahu. Nešťastná náhoda sa mi však ukázala ako organické zavŕšenie zamýšľaného zámeru.“ Citované z osobnej e-mailovej korešpondencie s Ľ. Ďurčekom. 49 HRABUŠICKÝ, Aurel: Medzičas Nežnej krajiny v Medzipriestore Ľubomíra Ďurčeka. In: KERATOVÁ, Mira (ed.): Ľubomír Ďurček: Situačné modely komunikácie. Bratislava: SNG, 2013, s. 88. 50 Porov.: FLUSSER, Vilém: Za filosofií fotografie. Praha: Hynek, 1994, s. 30 — 36. sviatok a skutočnosť 145 hľadaním možností už vopred obsiahnutých v programe prístroja. Akt fotografovania sa člení na sekvencie skokov (vystretie ruky), na momenty váhania a rozhodovania. Tento druh „skokového“ fotografického gesta na- zýva Flusser „pochybnosťou“. Ďurčekova akcia je spochybnením. Snahou fotografie nie je osláviť jej objekt ani vytvoriť reprezentatívnu podobu pr- vomájového sprievodu. Jeho voľba má kvantitatívny charakter, je výsledkom mentálneho i mechanického programovania. Flusser v spomenutom texte poznamenáva: „Neboť žádná jednotlivá fotografie není skutečně ,rozhodují­ cí‘, i samo ,poslední rozhodnutí‘ je ve fotografii pouhým zrnkem.“ 51 Ďurčekov prístup k zaznamenaniu a zároveň zaujatiu postoja k prvomájovej verejnej slávnosti je zaujímavým rozdrobením celku a spájaním náhodne vybraných fragmentov s cieľom narušiť jednoznačný etatistický obraz. 52 K podobnému motívu odkazujú aj fotografické eventy 1. MÁJ – PKO 25 (1987) a ROH. 9. MÁJA 1987. V prvom z nich sedí autor na naklonenej lavičke na dunajskom nábreží pri bývalom Parku kultúry a oddychu (PKO) a telom kopíruje jej diagonálne vychýlenie. Pozícia nestabilného, rúcajúceho sa je evokovaná vlastnou autorovou telesnou dekonštrukciou. Okoloidúci chodci kráčajúci po promenáde reagujú na Ďurčekovu pozíciu ako na situ- ačnú etudu. Vzhľadom k sviatku práce je však akcentovaný rozpad (v tomto prípade nielen objektu, ale aj širšieho spoločenského systému) prostred- níctvom úmyselne načasovaného gesta so satirickým potenciálom. Foto-akcia ROH. 9. MÁJA 1987 je záznamom postavy Ľubomíra 26 Ďurčeka stojaceho na rohu Sovietskeho (dnes Floriánskeho) a Americ- kého námestia s rukami vo vreckách. Čas akcie (9. máj), ako aj názov (ROH – Revolučné odborové hnutie), ktorý možno čítať ako významovú skratku aj ako bežné slovo vzťahujúce sa k pozícii autora, je odkazom k socialistickej nomenklatúre (k štátnemu sviatku, ako aj k robotníckemu hnutiu). Fonetické 51 Tamže, s. 35. 52 Téma prvomájových sprievodov bola veľmi populárna aj v  slovenskej fotografii. Viacerí autori (Ivan Bogdan, Jozef Sedlák, Martin Marenčin, Juraj Bartoš, Ján Budaj) vytvárali fo- tografické cykly zachytávajúce odvrátenú stránku štátnou mocou naordinovaných sprie- vodov alebo psychologicky motivované portréty účastníkov sprievodu. Porov.: HANÁ- KOVÁ, Petra / HRABŠICKÝ, Aurel: Stratený čas? Slovensko 1969 —1989 v dokumentárnej fotografii. Bratislava: SNG, 2007, s. 33 — 46. 146 vyslovenie skratky obsiahnutej v názve eventu znamená rozhranie, miesto stretu, čo Ďurček svojou pozíciou podčiarkuje. Kontradikcia hodnotových momentov, ktoré reprezentovala americká a sovietska spoločnosť, sa v po- stavení autora transformuje na ironickú ponášku k motívu oslobodenia. Prvého mája 1985 sa uskutočnili dve eventové gestá Petra Meluzina a Vladimíra Kordoša. V elementárnej Meluzinovej akcii Give piece a chance, ktorou autor reagoval na oficiálnu výzvu zväzu výtvarníkov 27 (ZSVU) zúčastniť sa na prvomájovom sprievode, išlo o vtipné prepí- sanie názvu predajne (Luxus) písmenom z transparentu, na základe čoho vznikol odkaz k umeleckému hnutiu. 53 Podľa autorského libreta pochodoval Meluzin s ostatnými pracujúcimi, mávajúc červeným mávadlom a holubicou mieru. Po skončení oficiálneho sprievodu strhol polystyrénovú holubicu z mávadla na ktorom sa objavilo namaľované písmeno „F“. Otočil sa a po- kračoval tou istou trasou, ale opačným smerom. Pristavoval sa pri všetkých štyroch predajniach značky Luxus a pred každou vztýčil mávadlo. Názov akcie (Give piece a chance) korešponduje s ideou sviatku ako oslavy práce a mieru, ale zároveň je vedomou alúziou k známej rovnomennej piesni Johna Lennona. Jej názov je modifikovaný a prispôsobený fluxusovému odkazu na výrazovo redukovanú akciu s výstižnou pointou na spôsob gagu. Situačná akcia Vladimíra Kordoša Jánošík (1985) spočívala 28 v umelcovej travestii, v štylizovanom oblečení v detvianskom kroji, v ktorom kráčal sprievodom. 54 Fotografická dokumentácia ho zachytáva v rôznych situáciách – v obklopení účastníkmi manifestácie, pod tribúnou s heslom „Proletári všetkých krajín, spojte sa!“, pred vchodom do Štátnej sporiteľne a pod. Typizácia autora do podoby mýtického zbojníka, ktorý „bohatým bral a chudobným dával“, 55 je ironizáciou špecifického fenoménu 53 Akciami, ktoré čerpali z motívu transparentov, hesiel, nápisov sa v 70. a 80. rokoch pre- zentoval maďarský neokonceptuálny umelec Endre Tot. V  akciách Demonštrácia Nula (ZERO Demo, 1980) alebo TOTálne problémy (TOTal Problems, 1980) prechádzal po frek- ventovaných uliciach s rozmernými transparentmi, na ktorých boli namiesto ideologicky podfarbených výrokov či agitačných hesiel iba číslice nula. 54 Akcia vznikla ako pocta k 500. repríze hry Jááánošííík Radošinského naivného divadla (au- torov Stanislava Štepku a Milana Markoviča). 55 K demýtizácii a objasneniu mýtu o Jánošíkovi pozri: HLÔŠKOVÁ, Hana: Národný hrdina sviatok a skutočnosť 147 prvomájového politického divadla. Ľudová a folklórna tematika bola jed- nou z mála foriem autentického kultúrneho prejavu, ktorý bola schopná komunistická strana rešpektovať, či dokonca presadzovať. Socializmom protežovaný folklór, presnejšie jeho druhotná, imitatívna forma – folkloriz- mus – slúžila nielen k umelému upevňovaniu národnej identity, ale často sa doň vmiešala aj ideologická, sociálne podfarbená obsahová báza. Kordošova persifláž sa vyjavuje v kontexte celého prvomájového sprievodu, v ktorom „zblúdilá“ postava mýtického hrdinu na seba berie motív rovnosti. Štylizá- cia tak symbolizuje antagonizmus systému hlásajúceho rovnostárstvo, ale paradoxne využívajúceho lúpežné, zbojnícke metódy. Kordošovo „jánoší- čenie“ je v tomto prípade znevážením celej udalosti sprievodu a zároveň je využitím „karnevalizácie“, ktorú slávnostné, etatisticky zamerané sprievody čiastočne umožňovali, ktorú v sebe implikovali. Výtvarník a učiteľ francúz- štiny Etienne Cornevin, ktorý v druhej polovici 70 a 80. rokov pôsobil na Slovensku, v súvislosti s Vladimírom Kordošom napísal: „Poézia jeho tvorby je vždy spojená s komickým prvkom, ktorý sa po úvahe javí ako sebaironický a cieľ jeho ,hier‘ je výsmechom z idealistického základu umenia (…) umenie pre neho znamená zbaviť sa vážnosti.“ 56 Dôležitým momentom oboch akcií je priestorový kontext. Prvomájo- vý sprievod ako demonštrácia politickej a mocenskej dominancie strany je humorom akčného gesta bagatelizovaná. Verejný priestor je v prípade slávnosti politického charakteru priestorom systematicky politizovaným, z ktorého sú vytesnené všetky spontánne prejavy. Eventy Petra Meluzina a Vladimíra Kordoša sú spochybnením tejto funkcie slávnosti a nahradením inou, privátnejšou. Peter Meluzin nadviazal na spomenutý piece akciou Orgován (1985) ku Dňu oslobodenia. Podľa vlastných slov dňa 9. mája sa začlenil do prúdu áut smerujúcich na vojenskú prehliadku. Pod Hradom sa odpojil a odstavil Juraj Jánošík. In: KREKOVIČ, Eduard / MANNOVÁ, Elena / KREKOVIČOVÁ, Eva (zost.): Mýty naše slovenské. Bratislava: Premedia Group / SAV, 2013, s. 94 —103. 56 CORNEVIN, Etienne: Základné pojmy k  legende o  umení dada v  Bratislave. In: BAR- TOŠOVÁ, Zuzana (ed.): Očami X: Desať autorov o súčasnom slovenskom výtvarnom umení. Bratislava: Orman, s. 158. 148 tam aj svoj bicykel (pri tabuli „Chránené nálezisko“). Za mohutnými politic- kými pútačmi zaujal postupne v rozvalinách 5 strážnych pozícií, pozoroval ďalekohľadom okolie, foto-dokumentoval situáciu a zapisoval si možné nebezpečenstvo, ktoré nám hrozilo z dôvodu, že armádne jednotky sa práve zúčastňovali na prehliadke. Forma zápisu imitovala štýl vojenských hlásení. 57 Zora Rusinová tieto individuálne koncipované akcie charakterizovala ako „podobenstvá o vnútornej dištancii od štátnych mechanizmov a pokus nájsť vlastnú duchovnú identitu v hre, ktorá sa zo všedného dňa vytratila“. 58 Moment vzťahu akcie k štátnemu sviatku považujem za podstatný. Verejný charakter slávnosti eventové akcie zároveň maskuje. Drobné „gu- erillové“ intervencie (v prípade Ďurčeka alebo Meluzina) sú vizuálne ťažko zaznamenateľné širším počtom divákov. Paradox „úkrytu“ na verejnom priestranstve mesta je simulovanou podobou jeho represívneho charakteru. Mesto je zviditeľnením významov. Zreteľnejšie postrehnuteľný je podtext „krojovaného“ Kordošovho prestrojenia. Vladimír Kordoš vnímal ulice zahltené heslami, transparentmi a „mávatkami“ ako prostredie ideálne k hraniu ironickej/ikonickej role „Jánošíka“ v čase štátom hlásanej sociálnej rovnosti a spravodlivosti. Časové „splynutie“ sviatku Oslobodenia Bratislavy (4. apríla) s Veľkonoč- ným pondelkom podnietilo Petra Meluzina k akcii s priliehavým názvom Koincidencia (1983). Prekrývanie oslavy „víťazstva socialis- 29 tických síl nad nepriateľom“ s kresťanskou spomienkou na Umuče- nie a Zmŕtvychvstanie Krista vytvorilo absurdnú kombináciu, na základe ktorej vzišlo libreto akcie. 59 Meluzin ju situoval do stavebnej jamy a sám vystupoval v úlohe mučeníka. 60 Za „delikt“ vylepenia plagátu k 38. výročiu 57 „Stanovište č. 1, 11:20 h: pozorovaný 1 civil, ktorý ma pozoroval – keď som naznačil močenie – odišiel. Stanovište č. 2, 11:35 h: pozorovaní 3 vojaci predčasne(!) odchádzajú z prehliadky. Stanovište č. 4, 12:00 h: nič mimoriadne sa neprihodilo.“ Citované zo súkromného archívu Petra Meluzina. 58 RUSINOVÁ, Zora: Umenia akcie 1965 —1989. Bratislava: SNG, 2001, s. 171. 59 K detailnejšiemu popisu akcie porovnaj: Tamže, s. 170. 60 Pôvodný koncept akcie založený na koincidencii svetského a sakrálneho bol nazvaný Štr­ bina v supermarkete a mal sa odohrať v rozostavanom obchodnom dome Lamač. O polnoci sviatok a skutočnosť 149 oslobodenia, pri ktorom ho pristihla tzv. „hliadka avantgardy“ (členovia združenia Artprospekt P.O.P., Radislav Matuštík), bol odvedený k hlbokej stavebnej jame, nútený vyzliecť sa do červených trenírok, priviazaný na „kríž“ (skríženie potrubia a dreveného stavbárskeho rebríku) a „odsúdený“ na 38 rán korbáčom. Po vykonaní aktu „vyšibania“ bol Meluzin „očistený“ a oblečený do nového odevu (biele spodky natiahnuté na červené trenírky) symbolizujúceho „vzkriesenie“. Udalosti, ako aj ich symbolika, je pomerne zreteľná. Možno ju stručne charakterizovať. Akt „občianskej poslušnosti“ je „avantgardou“ chápaný ako zrada, za čo autora stihne trest. Ten je alúziou na kresťanské Pašie, do ktorých, v náznakoch, vstupuje kontext sviatku oslobodenia (38 rán). „Oslo- bodenie“ je symbolicky zvýraznené bielou farbou (farba čistoty, obrodenia, znovuzrodenia) prekrývajúcou červenú (farba utrpenia, ale i farba komunis- tickej strany). Vzhľadom na štátny sviatok bola akcia jeho odpolitizovaním, vzhľadom na náboženské ponímanie bola desakralizáciou. Meluzin obe sféry poľudšťuje v paradoxne antihumánnych podmienkach sídliskovej jamy. Priestor „zóny“ decivilizovanej krajiny je akousi postindustriálnou Golgotou (jama ako antipód hory). Šibanie a následné polievanie navracia význam akcie k dnešku – k „šibačke“ ako ľudovej zábave, ktorá už nezohľadňuje ani náboženské, ani politické pozadie. V Meluzinových akciách sa často objavuje dôraz na miesto – úkryt (jamy, búdy, diery). Miesto akcie je jeho sémantizáciou. Akcie založené takmer vždy na spolupráci viacerých účinkujúcich sú koncipované ako site-specific performance, v ktorých miesto nie je iba zmyslovo vnímané, ale má byť zažívané. Terminológiou Michela de Certeaua možno miesta Meluzinových akcií nazvať skôr itinerármi ako mapami. 61 Výber miesta je osobnou intervenciou, pocitovým záznamom ako strohým topografickým na Veľkú noc sa v tomto areáli posiatom obrovskými nosníkmi v tvare krížov mala začať plánovaná akcia. Z bezpečnostných dôvodov („prefízľovaný“ priestor) však bola preložená a uskutočnila sa o 8. hod. ráno na inom mieste sídliska pod názvom Koincidencia. (Podľa libreta uchovaného v súkromnom archíve Petra Meluzina.) 61 Porov.: CERTEAU, Michel de: Vynalézání každodennosti. In: BENSA, Alban / HUBINGER, Václav (eds.): Cahiers du Cefres 10: Antologie francouzkých společenských věd. Téma: Město. Praha: Francouzský ústav pro výskum ve společenských vědách, 1996, s. 82 — 86. 150 bodom. Je priestorom zážitku, odkazom k postaveniu umelca v spoločenskom systéme, ale predstavuje isté ukotvenie myšlienky. Miesto je fenomenolo- gickou pozíciou subjektu, do ktorej vstupuje hravo-vážny priebeh a posúva hraničnú situáciu do roviny kriticko-reflexívnej. Spomenul som akcie, ktoré významovo súviseli so štátnymi sviatkami, alebo dokonca kontextualizovali prekrytie cirkevného a etatisticky motivovaného sviatku. Teraz sa zameriam na kolektívne a situačne podmienené akcie súvisiace s kalendárnymi sviatkami. Kým vyššie spomínaný HAPPSOC I. bol textovým manifestom, ktorý vymedzil „pohľad“ na skutočnosť medzi dvoma štátnymi sviatkami, HAPPSOC II. autorskej dvojice Alex Mlynárčik – Stano Filko sa 30 „odklonil od koncepčnej celistvosti prvého“. 62 Tvorila ho pozvánka na „Sedem dní stvorenia“, vymedzená Vianocami (25. december 1965) a Novým rokom (1. január 1966). V tomto čase sa mal účastník riadiť „inštrukciami“ obsiahnutými na pozvánke. 63 Motív zdieľania obdobia „medzi sviatkami“ je prezentovaný formou fluxusového návodu. Sviatok strieda oddych, stretnutie a vnímanie „staničnej“ reality (stanica ako miesto odchodov a príchodov, miesto kumulácie ľudských osudov), a napokon tichá spomienka a žela- nie šťastného (budúceho) roka. Prežívanie sa tu nepodriaďuje žiadnym mantinelom politicky vymedzeného času, ale napĺňa sa v ňom premena skrze uvedomenie si jedinečnosti každého momentu. „Sviatočný“ charakter HAPPSOC je predovšetkým v špecifickej štruktúre narábania s časom. Hoci jej forma hlása istý „totalizujúci“ charakter umenia, 64 jej „sviatočnosť“ je 62 RESTANY, Pierre: Inde. Bratislava: SNG, 1995, s. 22. 63 Uvediem stručný popis pozvánky: dátum 25. december obsahuje ústrižok z  parížskej pozvánky na striptíz. 26. 12. tvoril biely priestor. 27. 12. oznamoval schôdzku o 18:00 na železničnej stanici na dobu 10 minút, 28. 12. na dobu 20 minút, 29. 12. na 30 minút. 30. december – čierna plocha v strede s prilepenou sviečkou, 31. 12. biela plocha s označením „P. F.“ 64 „Totální umění značí uvědomovat si, že totálním uměním je všechno, co se děje, dělo a bude dít v čase a prostoru (…) Totální umění značí učinit jakékoli jednoduché nebo složité gesto, viditelné nebo bezvýznamné, říct ,toto je umění‘, podepsat to, nebo to nepodepsat,“ zaznieva v proklamácii Co je novost v umění Bena Vautiera. (BEN: Co je novost v umění. In: HIRŠAL, Josef / GRÖGEROVÁ, Bohumila (eds.): Slovo, písmo, akce, hlas. Praha: Československý sviatok a skutočnosť 151 v tom, čo Hans-Georg Gadamer pomenoval ako trpezlivosť. „Podstatou ča­ sové zkušenosti s uměním je, že se učíme dlít.“ 65 Umelecký zážitok sa odkrýva v čase a na jej prežitie je potrebné si počkať. V sérii HAPPSOC ďalej pokračoval iba Stano Filko, ktorý sa v Akcii Univerzál (HAPPSOC III.) čiastočne odkláňal od estetiky privlastňovania a označovania (ktorá je naďalej vlastná A. Mlynárčikovi) k reflexii, k výzve vnímať „Skutočno“ ako univerzálne prostredie, ktoré aktivizuje jedinca nielen k priestorovému vnímaniu (v texte vymedzené prostredie: Územie ČSSR – Československo), ale je aj podnetom k introspekcii (individualizovaný odtlačok palca na prázdnom liste výzvy, priložené zrkadielko). 66 Pri príležitosti sviatku – päťdesiatych narodenín výtvarníka a pedagó- ga Rudolfa Filu zorganizovali autori združenia Artprospekt P.O.P. akciu, ktorá bola ich darom pre jubilanta. Svoj príspevok do albumu, 67 ktorý mal byť Filovi odovzdaný v deň narodenín, poňali ako formu akcie, pri ktorej putovali po rôznych miestach Bratislavy. Na základe tejto udalosti možno demonštrovať aj spôsob uvažovania, koncepcie, ktorý autori Art- prospektu P.O.P. uplatňovali strategickejšie. V akcii Prenos (1982) si 31 vybrali desať miest, lokalít či predmetov, ktorých názvy začínali na písmená, ktoré obsahovalo meno Rudolfa Filu (Rebrík, Ukrižovanie, Dve- re, Oltár, Lávka, Fakle, Futbal, Ihrisko, Lunapark, Autobus). Po Bratislave putovali s dvomi strieborne nafarbenými kockami (veľkosti 50 × 50 × 50 cm ako odkaz k Filovmu jubileu) a uskutočňovali jednotlivé „zastavenia“ na spisovatel, 1967, s. 205 — 205. Duchampova téza o umení, ktorým sa môže stať čokoľvek (čo je „posvätené“ autorom), je v 60. rokoch populárnym ideovým základom tvorby pre- dovšetkým v hnutí Fluxus a v umení akcie. Už som sa viackrát v texte pokúsil pomenovať, za akých okolností sa tak môže stať. 65 GADAMER, Hans-Georg: Aktualita krásného: Umění jako hra, symbol a  slavnost. Praha: Triáda, 2003, s. 52. 66 K detailnejšej analýze diela porov.: HRABUŠICKÝ, Aurel: Šesťdesiate roky Stana Filka. In: Galéria 2009: Ročenka Slovenskej národnej Galérie. Bratislava: SNG, 2010, s. 50. 67 Dobrým zvykom v rámci neoficiálnej výtvarnej scény bolo vytváranie tzv. albumov, kto- rých vznik bol zväčša motivovaný výročiami, jubileami výtvarníkov. Boli tvorené darmi spriatelených autorov, prevažne vo forme komornejších výtvarných diel. Ladislav Pagáč, Viktor Oravec a Milan Pagáč sa v tomto prípade rozhodli pre ojedinelejšiu formu príspev- ku vo forme akčnej udalosti. 152 miestach vybraných na základe pojmov. Fotografická dokumentácia, ktorá je opäť dôležitou formou prezentácie akcie, odhaľuje jednotlivé lokácie a realizácie úkonov. 68 Kým napríklad v Rebríku sa pokúšajú všetci traja vyjsť na nájdený rebrík na stavenisku v Petržalke, Ukrižovanie je realizované na štrkových haldách pripomínajúcich Golgotu, Dvere zasa „vyzvali“ autorov k vytvoreniu „živej plastiky“, akýchsi oživených Atlasov, stojacich pri bráne Národnej banky. Pri Futbale tvorili debničky rám hry a v Autobuse sa stali kocky nežiadanými pasažiermi v dopravnom prostriedku. Výsledné fotografie boli nalepené na kocky-debničky a do vnútra bol vložený koncept akcie. Dar bol odovzdaný Rudolfovi Filovi s miernym časovým posunom. Hoci boli hostia pozvaní na 19.00 hodinu do priestorov reštaurácie bývalého hotelu Dukla, aktéri Artprospektu prišli na oslavu až 19:32 (rok narodenia Rudolfa Filu). Na oslave sa zdržali presne 50 minút a potom náhle odišli. Východiskový koncept mena, respektíve jednotlivých písmen, ktoré ho tvorí, a vytváranie asociatívnych pojmov, práca s kalendárnym dátumom či numerickou cifrou tvorili častý koncepčný rozvrh aktivít Artprospektu P.O.P. V tomto prípade bola akcia realizovaná ako putovanie, či skôr blúdenie po meste s dôrazom na vyhľadávanie jednotlivých predmetov a miest, ktoré boli v počiatočnej osnove určené. Akcia tu nie je prechádzkou, ale skôr formou výkonu často vyžadujúceho aj fyzické sily. Jej ukončenie bolo, napriek rozpačitým reakciám zúčastnených, dôsledným naplnením umeleckého zámeru. Teritórium mesta nie je iba kulisou, ale je prostredím, v ktorom dochádza k interpretovaniu jednotlivých slovných odkazov v podobe situačných aktivít podmie- nených charakterom a vzhľadom miesta. Akčnou hrou Perníková chalúpka s politicko-spoločenským la- 32 dením, sa 1. januára 1983 prezentoval Peter Meluzin. Kontext dôsledne zorganizovanej udalosti vychádzal z „núteného“ počúvania novoročného prejavu prezidenta republiky Gustáva Husáka, ktorý bol pozvaným účast- níkom púšťaný zo záznamu na odľahlej autobusovej zastávke pri Bratislave. Akcia sa realizovala vo večerných hodinách (medzi 19. a 22. hod.). Plechový prístrešok bol sčasti obložený knäckebrotom prilepeným na hrubej vrstve 68 Fotografom akcie Prenos bol Martin Kállay. sviatok a skutočnosť 153 marmelády na vonkajšej stene zastávky. Účastníci akcie boli vyzvaní, aby si kúsok odtrhli, zasadli na pripravenú stoličku a počúvali nekrátený záznam prejavu. Počas prejavu (ak si to situácia vyžadovala) prevoniaval autor priestor intimsprejom. Občas účastníkovi vráti nahrávku o kus späť, aby mal možnosť zopakovať si prepočutú časť. Organizátor počas akcie dvakrát „vykonal na zastávke malú potrebu“. 69 Význam akcie bol založený na napätí medzi sterilným, schematickým prejavom prezidenta (akýsi prototyp orwellovského „newspeaku“) a nutnosti participantov si ho za nevľúdnych podmienok vypočuť (hlas z nahrávky miestami zosilňoval na maximálne únosnú mieru). Mediálna realita so- cialistickej spoločnosti bola presiaknutá frázovitosťou a permanentným opakovaním ideologicky podmienených hesiel. Človek, ktorý stráca citlivosť na akékoľvek všedné životné javy, musí byť vytrhnutý z kontextu, aby bol schopný si demagogickú prax uvedomiť. Peter Meluzin vybral odľahlejšie miesto a vytvoril špecifické prostredie evokujúce kultúrno-spoločenskú situáciu vtedajšieho Československa (zhr- dzavený prístrešok, mediálna manipulácia, snaha o prekrytie nedýchateľnej atmosféry lacným „osviežovačom“). Účastníci, ktorých bolo celkovo šesť, boli k miestu privolaní bliknutím baterky a počas počúvania boli oslepovaní diaľkovými svetlami prechádzajúcich áut. V dobovom kontexte sa tu priamo ponúka analógia medzi „počúvaním“ a „vypočúvaním“, ale tiež súvislosť chvíľkového „oslepovania“ so znemožňovaním videnia. Miesto autobusovej zastávky, prístrešku nezvolil autor náhodou. Za- stávka je miestom pasivity. Ako píše francúzsky antropológ, venujúci sa priestorovým aspektom a charakteru miesta Marc Augé vo svojej knihe Non-Lieux: Introduction à une antropologie de la surmodernité (Ne-mies- ta: Úvod do antropológie supermodernity, 1995), na miestach čakania sa pasažieri podujímajú na život v službe očakávania udalosti. 70 Zastávka je miestom nestálosti, chvíľkového zotrvania, ale mentálnej neprítomnosti. 69 K autorizovanému, detailnému popisu porov.: MATUŠTÍK, Radislav: Terén: Alternatívne akčné zoskupenie 1982 —1987. Bratislava: SCCA Slovensko, 2000, s. 58, 77. 70 Vychádzam z anglického prekladu knihy: AUGÉ, Marc: Non-Places: Introduction to an An­ tropology of Supermodernity. London: Verso, 1995, s. 78. 154 Je priestorom trávenia krátkeho voľného času, ktorý nepodnecuje k hlbšej reflexii závažnejších spoločensko-politických súvislostí. Z daných aspektov koncepcia akcie čerpá. Meluzin používa prístrešok autobusovej zastávky ako miesto zotrvania, ako priestor aktívnej udalosti, ktorá udržiava kritické myslenie účastníkov v pohotovosti. Autor direktívnym spôsobom prikazoval účastníkom, aby „konzumova- li“, čo možno v súvislosti s jedením (knäckebrot) a počúvaním (novoročný prejav) chápať ako narážku na antické heslo o „chlebe a hrách“, ktoré posta- čia k uspokojeniu obyvateľstva. Názov akcie zase odkazuje k rozprávkovej mytológii – k motívu neslobody za cenu uspokojenia primárnych (telesných) požiadaviek. Meluzin k realizovaniu akcie opäť vybral miesto-hranicu. Zónu medzi mestom a krajinou, priestor, v ktorom je človek stále „na očiach“ verej- nosti. 71 Lokalita jeho akcií je najčastejšie „hranica“, o ktorej Michel de Certeau povedal, že je „tretím miestom“, miestom interakcie a prelínania, prázdnom, ktoré symbolizuje možnosť vyplnenia výmenou a stretnutím. 72 Perníková chalúpka sa vyznačuje existenciálnym prevedením situácie do priestoru a významovo komponovaného deja. Autor pracoval predovšet- kým s vlastným pocitom, permanentným tlakom totalitného zriadenia na jednotlivca, s pocitom izolácie, stiesnenosti. K pomenovaniu tohto pocitu využíval mediálne možnosti súčasnosti i invokácie miestnym geniom loci. 73 71 Radislav Matuštík uvádza, že sa okolo miesta akcie, napriek večernej hodine, zoskupovali nezúčastnení okoloidúci, ktorých znepokojovalo väčšie zhromaždenie na zastávke. 72 Porov.: CERTEAU, Michel de: Vynalézání každodennosti. In: BENSA, Alban / HUBINGER, Václav (eds.): Cahiers du Cefres 10: Antologie francouzkých společenských věd. Téma: Město. Praha: Francouzský ústav pro výskum ve společenských vědách, 1996, s. 92. 73 V používaní médií (tlač, rozhlas, televízia), ako aj prácou s priestorom a miestom, sa Me- luzinove akcie približujú happeningom Wolfa Vostella. Vostell často zvážal účastníkov na rôzne bizarné miesta alebo, ako v akcii Dogs and Chinese not Allowed (Psom a Číňanom vstup zakázaný!, 1966), ich inštruoval k  prechodu cez určitú zónu. Reflexia mediálnej, manipulatívnej praxe je rozšírená aj v kontexte československého umenia akcie koncom 70. rokov a  v  80. rokoch. Stretávame sa s  ňou v  tvorbe Ľubomíra Ďurčeka (Návštevník, 1980), v niektorých performance Petra Štemberu (Akce s kuřetem, 1979; Jóga, 1979) alebo akciách Tomáša Rullera (Pro-jev, 1988). sviatok a skutočnosť 155 5.4  AKCIA AKO SÚČASŤ KAŽDODENNOSTI Jindřich Chalupecký v eseji Umění a skutečnost z roku 1957 napísal: „Umění je dozajista světské. Ze světa vzchází a do světa se vrací; nemůže být nijakým způsobem bez něho. Je funkcí světského života, je z toho, že člověku něčeho přebývá a musí to vyjádřit, je z toho, že člověku něco chybí a musí to vytvořit.“ 74 Slová sformuloval na základe uvedomenia trvalej prepojenosti umenia so skutoč- ným životom, presvedčenia, že úlohou oboch je vzájomne sa aktualizovať. Šesťdesiate roky sa stali obdobím dominancie každodennosti. Umelecké dielo, ktoré prirodzene funguje v reálnom svete, začína byť vnímané ako dielo, ktorého kvalita závisí od toho, ako kritérium skutočnosti zhodnocuje. Každodennosť je mýtizovaná. Stáva sa diskurzívnou silou. 75 Je prehovorom, ktorý nám prezrádza niečo o nás a našom okolí. Úlohou umenia ostáva upozorniť nielen na to, čo hovorí a ako hovorí, ale aj túto skutočnosť veri- fikovať. Každodenná činnosť vykonávaná umelcom či vystupujúca v rámci umeleckého diela je tým istým jazykom ako v reálnom živote, ale mení sa jej prehovor. Na začiatku som charakterizoval sviatok ako formu skutočnosti, ktorá ho nejakým spôsobom posväcuje, ozvláštňuje. Tematický zvolený citát ame- rickej umelkyne Yoko Ono v úvode je návodom k pochopeniu. Ak stúpim do mláky ide o každodennú udalosť, ale ak stúpim do všetkých kaluží v meste, už sa každodennosti vymykám. K tomu, aby som sa mohol venovať princípu všednosti, musím povedať, čo ňou chápem. Henri Lefebvre, už spomínaný francúzsky filozof a sociológ, v štúdii Cleaning the Ground (Vyčistenie terénu, 1961) každodenný život charakterizuje ako všetko, „čo nás obklopuje zo všetkých strán a smerov. 74 CHALUPECKÝ, Jindřich: Umění a skutečnost. In: Umění dnes. Praha: Nakladatelství čes- koslovenských výtvarních umělců, 1966, s. 93. 75 Roland Barthes sa v  knihe Mytologie zaoberá každodennými predmetmi, udalosťami a konštatuje, že úlohou dnešnej „mytológie“ nie je definovať predmet, ale spôsob, akým sa projektuje vo vzťahu k okoliu. Každý predmet, každodenná činnosť sa môže stať mýtom, pretože má semiotický potenciál (niečo hovorí, k niečomu poukazuje, na niečo slúži), je určitým médiom nesúcim informáciu, je správou. Porov.: BARTHES, Roland: Mýtus dnes. In: Mytologie. Praha: Dokořán, 2007, s. 197n. 156 Sme vo vnútri i vonku“. 76 V analýze každodennosti, ktorá podľa Lefevra nie je životnou praxou, ale stupňom života a jeho úrovne, rezonuje filozofia marxizmu. Sme do každodennosti vnorení. Tento priestor si človek formuje sám. Henri Lefebvre ho prezentuje ako priestor medzi nekontrolovanou a kontrolovanou sférou. V tomto prípade je každodennosť chápaná ako forma voľného času, je vnímaná ako stav nášho prežívania. Problému „každodennosti“ sa v texte Everyday Speech (Každodenná reč) venuje spisovateľ, filozof a literárny teoretik Maurice Blanchot. V texte z roku 1962 píše: „Každodennosť je anonymný spôsob konania jednotlivca bez toho, aby o tom ktokoľvek vedel. V každodennosti nemáme meno, stráca sa naša osobnosť a sociálna podmienenosť, ktorá nás formuje alebo obklopuje.“ 77 Blanchot chápe každodennosť skôr ako fenomén, ako spôsob existencie, a nie ako priestor, ktorý vypĺňame. Podobne uvažuje o všednom aj nemecký fenomenológ Bernhard Waldenfels, ktorý v charakteristike každodennosti zdôrazňuje subjektívne prežívanie oproti objektívnym procesom. Všedné je to, čo je obvyklé, dôverne známe, teda to, čo sa odlišuje od nevšedného, mimoriadneho, neznámeho. 78 Za každodennú sa považuje udalosť, ktorá sa deje denne a je prelamovaná „usporiadaným zmätkom“ 79 sviatkov. Walden- fels vymedzuje znaky všedného oproti charakteru slávnostného. Sviatok je tak prerušenie všedného a naopak, všedný je čas mimo sviatočnej udalosti. Ako poznamenal Petr Rezek, „svátek je možný jenom jako nastolení svátečnosti vůči všednosti“. 80 Vzťah medzi všednosťou a sviatkom (oslavou) sa pokúsim presnejšie vymedziť na základe interpretácie vybraných akcií. 76 „Is surrounds us, it besieges us, on all sides and from all direction. We are inside it and outside it.“ Cit.: LEFEBVRE, Henri: Clearing the Ground. In: JOHNSTONE, Stephen (ed.): The Everyday. London: Whitechapel, 2008, s. 29. 77 „The everyday is the movement by which the individual is held, as though without knowing it, in human anonymity. In the everyday we have no name, little personal reality, scarcely a face, just as we have no social determination to sustain or enclose us.“ BLANCHOT, Maurice: Everyday Speech. In: Tamže, s. 29. 78 WALDENFELS, Bernhard: Všední den jako tavící kotel racionality. In: Znepokojivá skuše­ nost cizího. Praha: OIKOYMENH, 1998, s. 202. 79 Termín „usporiadaný zmätok“ preberá Bernhard Waldenfels od Émile Durkheima. 80 REZEK, Petr: Setkání s akčními umělci. In: Tělo, věc a skutečnost v současném umění. Pra- ha: Jazzpetit, 1982, s. 101. sviatok a skutočnosť 157 V roku 1970, pri príležitosti 10. výročia Nového realizmu, zrealizo- val Alex Mlynárčik s Róbertom Cyprichom akciu Záhrady rozjímania 33 ako výzvu záujemcom, aby sa pridali k ich nočnému zametaniu ulíc.  81 Plagát udalosti hlásal: „Dovoľujeme si vás pozvať do nášho ,otvoreného ateliéru‘, od 27. októbra 1970 sa môžete každý večer o 21:30 hod. dostaviť do Technických služieb mesta, Bazová 6, Bratislava, Československo. Oddelenie ,zametania ulíc‘ (50,- Kčs za noc a osobu!).“ 82 Vyhlásenie nabáda k spoluúčasti na pracovnej aktivite (zametaní), ktorá je na základe prehlásenia považovaná za ateliéro- vú (umeleckú) činnosť, a zároveň je jej vykonávanie vzdaním pocty určitej umeleckej tendencii. 83 Takýto postup chápem ako kritickú reflexiu dobovej situácie, v ktorej je práca povýšená na úroveň absolútneho realizovania sa človeka (práci sú priraďované morálne i hodnotové kvality), a tak vysoko prevyšuje akúkoľvek duševnú (či duchovnú) činnosť, vrátane umeleckej tvorby. 84 Koncept zohľadňuje skutočnosť rozmanitých pracovných náborov a brigád slúžiacich k oslave socialistických a štátnych sviatkov. V tom sú Záhrady rozjímania otvorenou kritickou participáciou na spoločensko-poli- tickom prostredí. Možný zámer je aj v upriamení (a výzve k spoluúčasti) na 81 V  podobnom duchu sa niesol situačný event čistenia ulíc pred hotelom Platza v  New Yorku v roku 1967 Georga Maciunasa, na ktorý v tejto súvislosti upozornila Zora Rusi- nová (porov.: RUSINOVÁ, Zora: Umenie akcie 1965 —1989. Bratislava: SNG, 2001, s. 22), ale i neskoršie Zametanie Josepha Beuysa na námestí Karl-Marx Platz v Berlíne (1972). V  stredoeurópskom kontexte je zaujímavou analógiou akcia Tomislava Gotovaca Upra­ tovanie na verejnom priestranstve z  roku 1981. V  nej juhoslovanský umelec preoblečený za zamestnanca verejnej hygienickej služby pozametal niekoľko ulíc v Záhrebe ako poctu Vjekoslavovi Fracemu, ktorého nazývali „apoštol čistoty“. 82 RESTANY, Pierre: Inde. Bratislava: SNG, 1995, s. 47. 83 Akcia svojím názvom (Otvorený ateliér – Záhrady rozjímania) anticipovala neskoršiu pre- hliadku umenia – Otvorený ateliér, ktorá sa konala 19. novembra 1970 u Rudolfa Sikoru. Porov.: SIKOROVÁ, Eugénia: Nástup jednej generácie. In: MUDROCH, Marián / TÓTH, Dezider (zost.): Otvorený ateliér. Bratislava: SCCA Slovensko, 2000, s. 10. 84 S obdobným konceptom pracovnej aktivity ako reflektovaním dobovej politickej situácie je možné sa stretnúť v akcii Juraja Bartusza, Jozefa Kornuczika a Vladimíra Popoviča Kon­ dičné dni vo Vlkovej (1971). Autori v nej vykonávali brigádnické práce ako formu návodu na zlepšenie kondície a zároveň ironizovali „budovateľské“ chápanie pracovnej činnosti. Ich činnosť odkazuje k staršiemu textu Waltera de Mariu Bezúčelná práca (1960), v ktorom jeho autor zvýznamňuje aktivity, ktoré nemajú účel ani osoh a sú založené na myšlienke práce samej o sebe, ako samoúčelu. Porov.: SRP, Karel (zost.): Minimal & Earth & Concept Art I. Praha: Jazzpetit, 1982, s. 38 — 39. 158 konanie, ktoré umením nie je (pretože je postavené na svojej čisto funkčnej stránke), ale môže sa ním stať. Primárnym zmyslom akcie je vykonanie činu, práce k pocte konkrétnej udalosti. Je ním oslava prácou. V tomto prípade oslava nie je prerušením práce (každodennosti), ale naopak – je koncentrovaním sa na prácu. Práca je oslavou tým, že nie je každodennou udalosťou pre autorov, ktorí ju vy- konávajú. Autori sa napájajú na „všednosť“ (v zmysle zdôraznenia „subjek- tívneho prežívania anonymných praktík“, ako ju charakterizuje už spome- nutý Bernhard Waldenfels) pre nich nevšednou, nekaždodennou aktivitou a prehlásením, že ju povyšujú na poctu. Oslava sa deje vďaka angažovanej činnosti (angažovanej v zmysle, že odkazuje i mimo seba), a predovšetkým činnosti natoľko neumeleckej, že bez spomenutého prehlásenia ju nie je možné ako umenie rozpoznať. Dôležitým sa stáva text, ktorý prehlasuje ulicu za „otvorený ateliér“ (a v tom sa blíži interpretácii HAPPSOC I.). V tomto prípade nejde iba o výzvu k „zastaveniu“, vymedzenému vnímaniu, ale k spoluúčasti – podieľaní sa na oslave. V prípade Záhrad rozjímania bola spontánnosť oslavy „uzemnená“ sľúbenou finančnou odmenou, ktorá nás z aktu práce – pocty, vracala späť do reality. Nová realita tu nie je novou v konvenčnom význame slova. Je realitou na čas oslávenou, ktorá sa spätne vracia k svojej každodennosti. Možno povedať, že (umeleckou) hodnotou Záhrad rozjímania je prehod- nocovanie práce a jej vztiahnutie k oslave. Jej názov odkazuje ku koncen- trovanému vykonávaniu činnosti ako prostriedku meditácie, t. j. prerušenia každodenného, upriamením pozornosti na predmet alebo (rytmický) pohyb určitej aktivity. V tomto chápaní je akcia prostriedkom k intímnemu prehĺ- beniu poznania skutočnosti. 85 Tento akt neodkazuje k transcendentálnemu, ale k sebe samému. Je ideou očistenia konania od akýchkoľvek nánosov. Nie 85 Názov Záhrady rozjímania možno chápať ako pendant k  forme meditačného cvičenia typického pre zenový (čchanový) budhizmus. Cvičenia sa zameriavajú na nonverbálne prejavy (resp. úplné prerušenie komunikácie s vonkajším svetom), repetitívne a fyzické aktivity prehlbujúce umelecké cítenie (zenové záhrady), za účelom dosiahnutia vyššieho poznania, telesného a  duševného pokoja. Porov.: RUMÁNEK, Ivan: Čchanový (zenový) budhizmus. In: KOMOROVSKÝ, Ján a kol.: Religionistika a náboženská výchova: Termino­ logický a výkladový slovník. Bratislava: F.R. & G. a spol., 1997, s. 72 — 73. sviatok a skutočnosť 159 je predvádzaním, ale skutočným zametaním, ktoré sa iba v tejto „bytostnej“ forme môže stať poctou bez toho, aby nevyznelo ako paškvil či teatralizácia skutočnosti. Konceptuálnou akciou, ktorá nie je založená na oslave skutočnosti, ani na vztiahnutí práce k sviatku, ale na legitimizovaní všednosti, je Úradné potvrdenie (1971) Juraja Bartusza. 86 Eventový súbor pozostá- 34 va zo záznamu dvanástich všedných, rutinných úkonov (vstávanie, raňajky, odchod do práce, kúpa novín, odomykanie, spánok a pod.) pros- tredníctvom fotografií, je dobovo podmienenou ritualizáciou každodennosti. Výsledný fotografický dokument (nezachytávajúci nič „úradne“ podstatné) je okolkovaný a potvrdený príslušným notárom. Byrokratická verifikácia potvrdila, že sa udalosti skutočne stali. 87 Akcia osciluje na hranici medzi kritikou „kafkovskej“ úradníckej spoločnosti a (seba)ironizáciou, ktorá sa v čase normalizácie stáva ochranným mechanizmom. Pochopenie významu akcie nie je možné bez poznania kontextu. Jedine v spoločnosti, ktorá je násilne politizovaná, kde je osobný aj verejný priestor monitorovaný, je možné každodenné úkony legalizovať. Až v tomto prípade sa stávajú možné, oprávnené, preukázateľné. Bartusz satiricky reaguje na technokratický mechanizmus kategorizovania a schvaľovania. Idea akcie nemá ďaleko od utopickej vízie Georga Orwella, v ktorej sú osudy premenené na dokumenty, ľudia na čísla. Eventová séria Úradné potvrdenie je pokusom uchovať si mieru slobody spôsobom, v ktorej sú absurdné politické mechanizmy použité na ich vlastnú kritiku. Verejný priestor je pochopený ako „patriaci všetkým“ a sféra inti- mity je iba jeho derivátom. Ide o jav, v ktorom sa súkromná sféra presúva 86 Akcia je známa aj pod alternatívnym názvom Fotografická próza. 87 Všetky fázy programu dňa si necháva autor potvrdiť notárskym úradom. Fotografie spre- vádza text: „My, podpísaní svedkovia, a to Jozef Kornuczik, akad. mal. z Košíc, Dr. Jozef Pi­ chorský, vedúci OS ZSVU Košice a  Ing. Alexander Jiroušek, vedúci propagácie VSŽ Košice, hodnoverne a úradne dosvedčujeme, že náš priateľ a známy Juraj Bartusz sa správal dňa 6. februára 1971 v čase od 6:40 — 22:57 hod. tak, ako je ďalej uvedené (…).“ Pod každou z fo- tografií, ktorú zaznamenal fotograf Jiroušek, je ďalej uvedené: „Podpísaný Ing. Alexander Jiroušek hodnoverne potvrdzujem, že tento fotografický záber som urobil sám dňa 6. 2. 1971 (…). Na snímke je Juraj Bartusz z Košíc.“ 160 na perifériu sféry verejnej (politickej) a tak stráca svoj privátny charakter. 88 Akcia Juraja Bartusza je v podstate zámernou ideologizáciou svojej každo- dennosti. Sociológ Karl Mannheim vo svojej analýze utopicky zameraných politických systémov charakterizoval ideologické názory ako názory, ktoré „nemůžou být pochopeny ze sebe samých, nýbrž ze situace bytí subjektu tím, že se interpretují jako funkce této situace“. 89 Podobne je tomu aj v Bartuszovej akcii, avšak s výrazným rozdielom – zámernosťou, s akou ironizuje ideologizačný potenciál spoločnosti, a s nadsázkou, s akou sa voči nemu stavia. Pracovná aktivita ako súčasť umeleckého diela je reflexívnou formou jej utilitárnosti. V akcii Terazzino (1984) Petra Meluzina 35 ide o (ne)každodennú, ale predsa len užitočnú a nekreatívnu činnosť natierania a úpravy loggie v panelákovom byte. Z akcie vznikol 22 minút dlhý filmový záznam s názvom Loggia, ktorý sa, v súlade s návodom na čin- nosť –natieranie dreveného obkladu drevodekórom, opakuje štyrikrát. Akcia Terazzino je rozfázovaná do štyroch činností podľa prác, ktoré je potrebné na loggii vykonať (mreža, loggia, terra, plafón). V tomto prípade akcia neevokuje žiadnu oslavu ani vztiahnutie k sviatku. Je reálnou činnosťou, ktorú zvidi- teľňuje jej zaznamenávanie kamerou a fotoaparátom. Jozef Macko v štúdii Slovenský alternatívny a experimentálny film upozorňuje práve na „bombas­ tickú štvordielnosť filmu“, ktorá je v podstate iba „nudným opakovaním toho istého filmového kotúča – ironickou parafrázou požadovaného štvornásobného a nudného opakovania utilitárneho natierania dreveného obkladu balkóna drevolakom“. 90 Dochádza tak k využitiu akčného prvku počas premietania, ale zároveň Meluzin odkazuje danou seriálovosťou na výtvarné postupy v undegroundových filmoch Andyho Warhola. Pri sledovaní filmu či doku- mentácie z akcie sa mi v mysli opäť natíska Petrom Rezkom zdôrazňovaná koncentrácia na prítomnosť v jej sprítomnení. Intencionálny záujem konať tak, ako by som toto konanie zakladal. Čas umeleckej akcie je časom práce. 88 Jürgen Habermas na základe straty súkromného na úkor verejného (resp. pohltenia pri- vátneho verejným) sformuloval svoju koncepciu masovej spoločnosti. Porov.: HABER- MAS, Jürgen: Strukturální proměna společnosti. Praha: Filosofia, 2000, s. 244. 89 MANNHEIM, Karl: Ideologie a utopie. Bratislava: Archa, 1991, s. 111. 90 MACKO, Jozef: Slovenský alternatívny a  experimentálny film. In: HRABUŠICKÝ, Aurel (ed.): Slovenské vizuálne umenie 1970 —1985. Bratislava: SNG, 2002, s. 220. sviatok a skutočnosť 161 V prípade piecu Terazzino (alebo filmu Loggia) nejde o prácu pre prácu samotnú, 91 ale o prácu, ktorá má jasne stanovený cieľ – zveľadiť a obnoviť bytový balkón. Práca si osvojuje umeleckú akciu. Tento paradox spočíva v tom, že pracovná činnosť nie je apropriovaná (ako v prípade Záhrad rozjí­ mania) umeleckým konaním, ale stáva sa sama sebou. V činnosti natierania je akcentovaná performačná zložka, keďže sa jedná o výstup pre kameru. Ide v podstate o akúsi pseudoperformance či ironickú alúziu na akčnú maľbu, a to aj v kontexte toho, že akcia bola realizovaná v rámci aktivít akčného zoskupenia Terén. S takýmto „divadlom všednosti“ je možné stretnúť sa denne, ale v prípa- de Meluzinovej akcie práca vystupuje z anonymity. Už nie je iba subjektívnou praxou, ale mediálne fixovanou a sociálnou aktivitou. Hrana medzi tvorbou a činnosťou sa zaobľuje. Akciu je možné interpretovať ako istú subverziu konceptuálne zameraných foto-pieces. V socializme populárne „kutilstvo“ je postavené do vzťahu s teoreticky rešpektovanou konceptuálnou tvorbou euro-amerických umelcov. Výsledné dielo, ktorým je nielen filmový záznam, ale aj zveľadená loggia, je tak osobitým (a v podstate reflexívnym) ukazo- vateľom stavu a miesta umelca v spoločenskej štruktúre. Nepredpokladám, že akciu niekto náhodne zaznamenal a uvedomil si jej význam a priebeh. Ostáva iba čisto vnútornou, intencionálne zameranou aktivitou autora. Osobným príspevkom vyrovnania sa s procesom tvorby v priestore medzi súkromnou a verejnou sférou. 92 91 S takýmto námetom sa je možné stretnúť napríklad v prvej inštruktáži k dvojici akcií Two Pieces Róberta Cypricha v  rámci Terénu III (1983). Idea je založená na bludnom kruhu práce, ktorá nevedie k žiadnemu konkrétne danému cieľu. Porov.: MATUŠTÍK, Radislav: Terén, alternatívne akčné zoskupenie 1982 —1987. Bratislava: SCCA Slovensko, 2000, s. 120. 92 „Balkónovú“ akciou na hranici súkromného a verejného v roku 1979 realizovala chorvát- ska umelkyňa Sanja Iveković. Akcia pod názvom Trikotnik (Trojuholník) sa odohrala po- čas návštevy juhoslovanského prezidenta Josipa Broza Tita v Záhrebe. Umelkyňa, ktorá bývala v bezprostrednej blízkosti ulice prezidentského sprievodu, sedela počas akcie na balkóne, popíjala whisky, čítala knihu (išlo o dielo Toma Bottomora: Elites and Society) a predstierala masturbáciu. Zmeňovaný „trojuholník“ predstavovali okrem samotnej au- torky ešte dva „body“ – policajt hliadkujúci v uliciach a „ostreľovač“ na streche protiľahlé- ho domu. Akcia bola ukončená, keď pri Ivakovićovej dverách zazvonil strážnik a upozornil ju „že všetky osoby a objekty, musia byť z balkónu odstránené“. Dištancia verejného a pri- vátneho je v tomto prípade úplne potlačená represívnym zásahom. 162 6 AKCIA AKO FORMA HRY „Člověk si hraje jen tehdy, když je v plném významu člověkem, a je jen tam zcela člověkem, kde si hraje.“ Friedrich Schiller: Listy o estetické výchově 1 V stručnej podkapitole Akcia ako hra som zdôraznil niektoré paralely her- ného princípu s umením založeným na akčných a aktivizačných aspektoch. Umenie založené na akcii sa vzťahuje k dobrovoľnému jednaniu, ktoré sa vymyká každodennosti a spája samoúčelnosť so sémantickým potenciálom. Časopriestorová dimenzia smeruje k spoločnému zdieľaniu aktivity v jej limitovanom vymedzení. V nasledujúcich riadkoch sa vrátim k princípu hry bližšie a spomenutý náčrt rozviniem. Zameriam sa na udalosti, ktoré využívajú herný princíp v snahe vytvoriť pocit nevážneho a nezáväzného, a k „hrám“, ktoré smerujú k odkrývaniu hlbších existenciálnych stránok života. Súčasťou kapitoly budú aj „hry“ dramatické, štruktúrované ako predstavenie či prezentácia na ulici. Akcie, ktoré súvisia skôr s divadelným spôsobom prezentácie, s použitím rekvizít alebo pantomimických postupov. Stručne sa zmienim aj o hre ako športovom výkone a jej vzťahu k umeleckej udalosti. 1 SCHILLER, Friedrich: Listy o estetické výchově. In: Výbor z filozofických spisů. Praha: Svo- boda, 1992, s. 175. akcia ako forma hry 163 6.1  PROBLEMATIKA HRY Zmienil som sa o ťažiskových autoroch, ktorí sa zaoberajú teóriou a charak- teristikou hry. Kniha holandského historika Johana Huizingu Homo ludens 2 pomenúva antropologické základy hry, ktoré podmieňujú celkový vývoj ľudskej kultúry. Texty Hansa-Georga Gadamera Aktualita krásného, 3 ako aj jeho kľúčová práca Pravda a metoda 4 odkrývajú princípy hry a ich vymedze- nie voči umeleckému dielu. Myšlienky k ontológii hry formuloval nemecký fenomenológ Eugen Fink v stručnejšom príspevku Oáza štěstí  5 i v neskor- šom obsažnejšom diele Hra jako symbol světa. 6 Približne v rovnakom čase ako Finkove diela vznikla kniha francúzskeho sociológa a filozofa Rogera Cailloisa Hry a lidé, 7 ktorá reagovala na dielo Johana Huizingu, ale aj teórie transakčnej (Eric Berne) 8 a performatívnej hry (Erwing Goffman) 9, ktoré sa kryštalizovali koncom 50. rokov. V rámci česko-slovenského kontextu sa problematikou hry dlhodobo zaoberal historik filozofie Jiří Černý. Kritic- kou osnovou revízie problematiky hry boli viaceré jeho texty zo 60. rokov (napr. Filosofický problém hry), 10 ktoré vyústili do komplexnejšej publikácie Fotbal je hra s podtitulom Pokus o fenomenologii hry. 11 Publikácia sa zaoberá vymedzením základných prepozícií hry a herného princípu a venuje sa ich vzťahom k rôznym činnostiam v rámci každodenného života i herným teó- riám uplatňovaným v rôznych odboroch (psychológia, filozofia, sociológia, estetika). Čiastočnou inšpiráciou boli aj texty z novšieho zborníku Hra, věda 2 HUIZINGA, Johan: Homo ludens. Praha: Mladá fronta, 1971. 3 GADAMER, Hans-Georg: Aktualita krásného: Umění jako hra, symbol a  slavnost. Praha: Triáda, 2003. 4 Pre potreby textu vychádzame z výberu: GADAMER, Hans-Georg: Pravda a metoda. In: PETŘÍČEK, Miroslav (ed.): Myšlení o divadle II. Praha: Herrmann & synové, 1993, s. 9 — 25. 5 FINK, Eugen: Oáza štěstí. Praha: Mladá fronta, 1992. 6 FINK, Eugen: Hra jako symbol světa. Praha: Orientace, 1993. 7 CAILLOIS, Roger: Hry a lidé. Praha: Nakladatelství studia Ypsilon, 1998. 8 BERNE, Eric: Jak si lidé hrají. Praha: Dialog, 1992. 9 GOFFMAN, Erwing: Všichni hrajeme divadlo. Praha: Nakladatelství studia Ypsilon, 1999. 10 ČERNÝ, Jiří: Filosofický problém hry. In: Filosofický časopis, roč. 15, 1967, č. 5, s. 655 — 666. 11 ČERNÝ, Jiří: Fotbal je hra. Praha: Československý spisovatel, 1968. 164 a filosofie, 12 ktoré revidujú a zhodnocujú najmä vyššie spomenutých autorov. Primárnou vlastnosťou hry je jej vymedzenie oproti práci. Je nevážnym, nezáväzným konaním a často je chápaná ako symptóm mladosti. Jedným z dôležitých znakov je dočasnosť. V momente „prestávky“ pripravuje pôdu k subjektívnemu a slobodnému naplneniu. Hra je činnosť, ktorej ciele nie sú výsledkom aktov konania, ale tieto činy sú jej výsledkom. Predurčuje kontinuitu súvislostí a vystupuje v dištancii voči životu. Jiří Černý napísal, že „hra je nedeterminovaná nezačlenenost do účelového konání“. 13 Hra nás obdarováva prítomnosťou (Eugen Fink) a v momente prítomnosti je akcentovaný aj jej účel. Na hre sa podieľame vtedy, keď ju uskutočňujeme, ak ju svojím konaním realizujeme. Ak v nej existujeme. Černý ukazuje, že v hre existujeme vždy iba dočasne, v momente prítomnosti, jej čas je akýmsi sebapohlcujúcim, do seba zahľadeným časom. 14 Realizácia hry je súčasne sebarealizáciou. Človek v hre pôsobí ako otvo- rená štruktúra, ktorá sa vymaňuje z čisto imanentného konania a realizuje sa ako spoločenský a kreatívny jedinec. Zdeněk Eis v štúdii Lidské já a hra pripomína, že hra je prostriedok, ktorý podnecuje človeka k sústredeniu sa na samotnú vec, je podporou fantázie a tvorivosti a dokáže premeniť každodennosť v slávnostnú chvíľu. 15 Vzhľadom na spôsob, aký sme sa po- kúsili vymedziť umenie akcie vo vzťahu k skutočnosti či všednosti, je hra možnosťou spôsobu prezentácie umeleckého diela. V terminológii vychádzajúcej z ontologickej motivácie objasnenia hry a umenia zaznieva u Hansa-Georga Gadamera závažný predpoklad: „Zvláštní bytí uměleckého díla záleží naopak v tom, že se jako toto dílo stáva zkušeností, která proměňuje toho, kdo ji zakouší.“ 16 V prípade umeleckého potenciálu akcie ako formy hry nemám na mysli radikálnu premenu, skôr vychýlenie, oslobodenie. 12 NOSEK, Jiří (ed.): Hra, věda a filosofie. Praha: Filosofia, 2006. 13 ČERNÝ, Jiří: Filosofický problém hry. In: Filosofický časopis, roč. 15, 1967, č. 5, s. 659. 14 Porov.: ČERNÝ, Jiří: Fotbal je hra. Praha: Československý spisovatel, 1968, s. 94n. 15 Porov.: EIS, Zdeněk: Lidské já a  hra. In: NOSEK, Jiří (ed.): Hra, věda a  filosofie. Praha: Filosofia, 2006, s. 99. 16 GADAMER, Hans-Georg: Pravda a metoda. In: PETŘÍČEK, Miroslav (ed.): Myšlení o di­ vadle II. Praha: Herrmann & synové, 1993, s. 10. akcia ako forma hry 165 Hra je psycho-fyzická aktivita, vymedzená časom a priestorom, ktorá funguje na základe určitých pravidiel. Na aktívnu účasť, spoluúčasť, situ- ačnú reakciu zamerané umenie (akcia, happening, event) môže spočívať v stanovení si herných metód, na základe ktorých (skupinová) hra prebieha, alebo môže byť vložením herného návodu do časopriestoru každodennosti s cieľom k hre vyzvať. „Hráč“ zažíva (novú) skutočnosť, ktorá ho obohacuje, alebo predvádza určitú rolu s cieľom vyvolať reakciu. Jednoducho poveda- né: hra si vždy vyžaduje spoluhráča. Ide o komunikatívnu činnosť v tom zmysle, že odbúrava odstup medzi tým, kto hrá, a tým, kto sám seba vníma v kontraste ku hre. Hra podnecuje k spoluúčasti, vytrháva z pasivity, čo je moment príbuzný mnohým akciám v mestskom priestore. Kým Gadamer hovorí o participatio, vnútornej účasti na opakujúcom sa pohybe, Eugen Fink nazýva tento zmysel hry sociálnou existenciou: „Hra je společnou hrou, je to hraní spolu navzájem, je to vnitřní forma lidského společenství.“ 17 Umenie čerpá z hry jej schopnosť vtiahnuť do situácie, zainteresovať diváka do diania bez ohľadu na nutnosť sledovať výsledok. Poskytnúť v reálnom čase a priestore možnosť momentu radosti alebo spontánneho uvažovania. Umenie však nie je iba hrou a hra nie je iba umením. Umelec- ká akcia často odkazuje k hlbším metaforickým a alegorickým situáciám sprostredkujúcim (nehranú) skutočnosť, ktoré možno v rámci hry zažiť. Hra vytrháva zo všednosti, aby sa človek k nej navrátil. Jej úlohou nie je zbavovať nás skutočnosti, ale umožňuje ju plne realizovať. Roger Caillois sa v knihe Hry a lidé zaoberal selekciou formálnych vlastností hry. V jeho téze je hra slobodnou, z každodenného života vyde- lenou a neistou aktivitou, ktorá neprodukuje hmotné artefakty ani hodnoty, podriaďuje sa pravidlám a je sprevádzaná špecifickým vedomím alternatívnej reality. 18 Domnievam sa, že táto charakteristika je pomerne vyčerpávajúca. Projekciou týchto vlastností do umeleckých aktivít realizovaných v mest- skom priestore v našom kontexte nachádzam medzi nimi súvislosti. Takáto aktivita vstupujúca do verejného priestoru je snahou o slobodný prienik do každodennosti, v uvedomení si svojej časopriestorovej limitácie s často 17 FINK, Eugen: Oáza štěstí. Praha: Mladá fronta, 1992, s. 20. 18 Porov.: CAILLOIS, Roger: Hry a lidé. Praha: Nakladatelství studia Ypsilon, 1998, s. 31— 32. 166 nepredpokladaným, otvoreným priebehom. Je uvedením fiktívnej skutoč- nosti, performatívneho či štylizovaného výstupu, ktorý prenáša signál na divákov, aby sa stali „spoluhráčmi“. Caillois pri analýze formálnych pravidiel hier nachádza viacero typov, ktoré klasifikuje do štyroch základných skupín: agón, alea, mimikry a ilinx. 19 Diferencovanie je podnetné aj vzhľadom na sledované formy hry v súvislosti s umením akcie. Agón (lat. súťaž) predstavuje hry založené na súťaži, rivalite či súpe- rení. Agonálne aspekty sú súčasťou športových hier, kde stimulom je túžba vyniknúť a predpokladom je výdrž a zručnosť. V slovenskom prostredí sa objavujú špecifické spôsoby športových hier vztiahnutých k umeleckej či skôr „kultúrnej“ situácii. Text Igora Gazdíka Pokus o fiktívnu typológiu futbalového zápasu predstavuje akcie, ktoré súťažnú udalosť či športový výkon posúvali do polohy umenia. V Memoriáli Edgara Degasa, ktorý v roku 1971 zorganizoval Alex Mlynárčik, boli dostihy prezentované ako živý obraz Edgara Degasa, ako vrastanie umeleckého do konkrétne situovaného športového prostredia. Hra ako celoživotný princíp sebatvorby a sebarealizácie sa prejavila aj v „športových výkonoch“ Júliusa Kollera, ktorého stolnotenisové či tenisové zápasy vnášali hru do diela tým, že ju v ňom rozpúšťali. Vzťah k športovej činnosti nebol kritický, ale transpozitívny. Usiloval sa o modelovanie na spôsob znakovo-estetickej operácie, vytvorenie kultúrnej udalosti, ktorá eliminovala radikálne gestá na každodenné úkony. 20 Športový zápas ako readymade realizoval Július Koller spolu s Petrom Meluzinom v ironicko- -symbolickej akcii Edvantyč (1980). Paralela fyzického výkonu pri zápase a umeleckom výkone tu bola zámerne bagatelizovaná a posunutá smerom k preklenutiu možnej diferenciácie. Nová kultúrna situácia už nie je tvorená umením v tradičnom zmysle – sprostredkovávaným cez hmotné médium, ale samotnou aktivitou vstupujúcou do života. 21 Podobný zmysel nachá- dzam aj vo futbalových zápasoch organizovaných Petrom Meluzinom medzi 19 Porov.: Tamže, s. 35 — 8. 20 Porov.: SCHÖLLHAMMER, Georg: Július Koller: Kozmológ, skeptik – a hráč. In: HRABU- ŠICKÝ, Aurel / HANÁKOVÁ, Petra (eds.): Július Koller: Vedecko-fantastická retrospektíva. Bratislava: SNG, 2010, s. 52. 21 Porov.: Rozhovor s Julom Kollerom o športe, UFO a o kultúre. In: BUDAJ, Ján (ed.): 3SD. Bratislava, 1988. 2. vyd., nepag. akcia ako forma hry 167 SŠUP a TJ U.F.O. Lamač, ktoré svojou štruktúrovanou a alegorickou podobou presahovali náplň tradičného športového stretnutia. Jiří Černý videl rozdiel medzi „umením ako hrou“ a „hrou ako hrou“ v časovom trvaní. Umenie nepodlieha tlaku každodennosti a zachraňuje sa pred zabudnutím v zhmotnení. 22 Černý chápal umenie v tradičnom zmysle, neuvažoval nad konceptuálnymi a časovo limitovanými dielami ani nad umením akcie. Možno však súhlasiť s tvrdením, že čas hry je časom prítom- ným. To je spoločným znakom s akciou (performance, happeningom), ktorá sa dokáže sprítomniť iba v spomienke (v dokumentácii). To však neoslabuje moment autenticity, sebauskutočnenia a ponímania hry ako možnosti mo- delácie a overovania skutočnosti. Druhou kategóriou je alea. Alea (lat. kocka, hra s kockami) je spôsob hry, ktorý súvisí skôr s fyzickou pasivitou a momentom náhody alebo šťastia. Ako forma metodického postupu v umeleckej tvorbe je náhoda populárnym princípom naprieč celými dejinami. V umení 20. storočia je využívaná avant- gardnými hnutiami, rezignujúcimi na racionálnu dikciu – najmä dadaizmom a surrealizmom. Tie povýšili aleatorický princíp na hlavnú metódu tvorby a experimentálne variovali jej možnosti. V neoavantgardných tendenciách sa opätovne sprítomnil záujem o postupy založené na náhode. V hudobných experimentoch Johna Cagea, happeningoch na Black Mountain College, skladbách – hrách La Monteho Younga, Dicka Higginsa, Georga Brechta alebo Kena Friedmana sa princíp zhodnocuje ako alternatívny spôsob poznania, ako vedomie neznámej príčiny. Roger Caillois pripomína, že funkciou hry alea je „potlačit přirozenou nebo získanou nadřazenost individualit“. 23 Hra ako náhoda je zbavením sa fixnej individuálnej vyhranenosti, je možnosťou improvizácie v spôsobe reakcie na nepredvídateľné udalosti. Tento spôsob umeleckej práce nazval Dick Higgins „umeleckými hrami“ (Games of Art). Profesor Morse Peckham, ktorý sa zaoberá komparatívnymi štúdiami v literatúre a výtvarnom umení, o spôsobe experimentálnej hry napísal: „Hrať sa znamená neustále riskovať. Pravidlá hry obmedzujú pole pôsobnosti, 22 Porov.: ČERNÝ, Jiří: Filosofický problém hry. In: Filosofický časopis, roč. 15, 1967, č. 5, s. 663 — 664. 23 CAILLOIS, Roger: Hry a lidé. Praha: Nakladatelství studia Ypsilon, 1998, s. 39. 168 ale dôležitejšie je to, že poskytujú návod na improvizáciu a inováciu. (…) Dô­ ležitou súčasťou hry je teda spor o tom, ako sa majú pravidlá interpretovať.“ 24 Rozpracovanie a variovanie metódy alea je princípom estetiky Fluxusu. Konceptuálny umelec, výrazný predstaviteľ hnutia Fluxus Georg Brecht sa v texte Náhoda a obraz zmieňuje o umeleckých tendenciách a autoroch, ktorí s náhodou pracovali, aby nakoniec analyzoval spôsoby vyvolania náhody a ich uplatnenie v umeleckej praxi. Brecht v texte Náhoda a obraz píše: „Náhoda v různých oblastech umění počítá s prostředky, které vedou k eliminaci skreslování (…). Metodika náhody a nahodilosti se může týkat vý­ běru a uspořádání zvuků u hudebního skladatele, pohybů a kroků tanečníka, trojrozměrné formy u sochaře, povahy formy a barvy u malíře a lingvistických elementů u básníka. Věda nám říká, že universum je to, co za ně považujeme, a náhoda nám umožňuje určit, co za ně považovat (neboť pojem je vědomí jen části). Bohatství forem vhodných pro umělce se stává nevyčerpatelným a nako­ nec obsahuje celou přírodu, neboť poznání významné formy je omezeno jedině pozorovatelem samým.“ 25 Hoci agonálny a aleatorický princíp sú zdanlivo protikladné, sú podriadené rovnakému zákonu. Je ním snaha o vytvorenie rovnakých podmienok pre všetkých zúčastnených, čím sa prirodzené životné podmienky nahradzujú „dokonalými situáciami“. 26 Zhodnotenie elementov náhody, či už vo vedomej alebo neuvedomenej (neplánovanej) forme, sa prejavilo aj v umení v slovenskom prostredí. Ob- zvlášť pri realizáciách v mestskom prostredí je element nepredvídateľného podstatným prvkom. Náhoda tu nie je obsiahnutá vo vnútornej štruktúre, ale je skôr zásahom z vonkajšieho prostredia. Happeningy Alexa Mlynárčika, sociologicky orientované akcie Jána Budaja alebo Ľubomíra Ďurčeka, majú svoj rámec. Ten sa však napĺňa vopred nedefinovaným „scénosledom“ živých udalostí. Náhoda ako princíp samotnej tvorby diela je zreteľná u autorov, 24 Cit. podľa: NYMAN, Michael: Experimentální hudba: Cage a iní. Bratislava: Hudobné cen- trum, 2007, s. 37. 25 BRECHT, George: Náhoda a obraz. In: HIRŠAL, Josef / GRÖGEROVÁ, Bohumila (eds.): Slovo, písmo, akce, hlas. Praha: Československý spisovatel, 1967, s. 229 — 230. 26 Roger Caillois „dokonalými situáciami“ mieni také, kde sú roly zásluh a náhody prehľadné a nepopierateľné. V týchto hrách majú všetci „hráči“ rovnaké možnosti. Porov.: CAILLO- IS, Roger: Hry a lidé. Praha: Nakladatelství studia Ypsilon, 1998, s. 40. akcia ako forma hry 169 ktorých východiskom je poetika hnutia Fluxus (M. Adamčiak, R. Cyprich, D. Tóth). Procesuálne zamerané akcie sú podmienené nielen telesnými vlastnosťami, ale aj nepredvídateľným limitom materiálovo-technologických vlastností, živlov alebo prírodných procesov (P. Bartoš, M. Kern). Je potrebné uznať, že rovnako ako zo života, ani z umenia a tvorby nie je možné náhodu vylúčiť. Je prítomná v rôznych formách, vstupuje do procesu, spoluutvára priebeh. Je horizontom nadindividuálneho, nepredpokladaným zásahom udalosti z iného systému, ktorý autorom komponovaný systém prehodnotí, posunie a v konečnom dôsledku premení. Náhoda je možnosťou oslobodenia a interpretácie prítomnosti. Hra nemusí spočívať iba vo vyvíjaní aktivity alebo v skúmaní iracionál- nych okolností, ale môže byť aj vytváraním určitej roly, iluzórnej predstavy. Mimikry je spôsob hry, v ktorej je potlačená osobnosť autora. Zahaľuje sa „maskou“, určitou formou štylizácie, odstupu, ktorý určuje rolu aktéra a di- váka. Termín mimikry používa Caillois nie vo význame splynutia s okolím, ale v zmysle maskovania sa, prekrytia vlastnej identity. Realita je zastretá a namiesto nej figuruje jej zástupná podoba. K forme priraďujem predo- všetkým divadelne koncipované performance, v ktorých však na rozdiel od klasického divadla, nezostáva divák iba pasívnym pozorovateľom. Rekvizity alebo typizované telesné etudy vytvárajú v každodennom prostredí ulice isté oddelenie diváka od autora. Divadlo je v prvom rade „spektáklom“. Pouličné akcie, ktoré preberajú dramatickú zložku, sú síce pokusom o preklenutie diktátu pohľadu, snahou o vtiahnutie chodca do „predstavenia“, ale vytvorenie iluzívneho dojmu je vždy vykrojením sa zo skutočnosti. Americký sociológ Erwin Goffman v knihe Všichni hrajeme divadlo (The Presentation of Self in Everyday Life) upozornil, že toto pred- stieranie rolí sa nemusí diať iba pod rúškom „divadelnej“ masky, ale deje sa i v rámci konvencií spoločenských skupín alebo statusu jedincov. 27 Mimikry sa rozohráva v rozpätí medzi stále prítomnou akciou a reakciou. V rámci témy zameranej na aktivizačné a situačné umelecké akcie, ktoré využívali princíp interakcie a improvizácie, sa zameriam v tejto chvíli na 27 Porov.: GOFFMAN, Erwing: Všichni hrajeme divadlo. Praha: Nakladatelství studia Ypsilon, 1999, s. 21. 170 tie, ktoré používajú divadelné znaky, ale overujú ich v praktickom živote, v reálnom prostredí ulice. Zameriam sa na akcie, v ktorých podstatou pred- vádzania nie je reprezentácia, ale navodenie bezprostrednej skúsenosti, priblíženie zážitku cez gesto sebastvárnenia umelca. V slovenskom prostredí sa sústredím predovšetkým na už spomínaný cyklus akcií v rámci Týždňa pouličného divadla (J. Budaj, kolektív divadla Labyrint). Princíp hry sa v rámci premeny identity realizuje nielen v predvádzaní (projektívna funkcia), ale predovšetkým v predvádzaní pre niekoho (komu- nikatívna funkcia). Hans-Georg Gadamer zdôraznil dôležitosť funkcie hry práve v mediálnom sprostredkovaní. V texte Pravda a metoda píše: „Hra nemá své bytí ve vědomí či chování hráče, nýbrž hráče naopak vtahuje do své­ ho pole a naplňuje jej svým duchem. Hráč zakouší hru jako skutečnost, která jej přesahuje. Což platí tím spíše tam, kde je hra sama jako taková skutečnost vskutku ,intendována‘ – tedy tam, kde se hra jeví jako předvádění pro diváka.“ 28 Poslednou kategóriou označenou Rogerom Cailloisom je ilinx (gr. ilinx – vodný vír, illingos – závrat). Je formou hry s pokusom vyvolať v ľudskom vedomí druh zmätku, tranzu či omámenia. V hre ilinx sme hrou pohltení. Autor kategorizácie nachádza tieto prejavy v množstve detských hier, ale aj v násilnom či adrenalín vyvolávajúcom konaní. Možno povedať, že ilinx má dve polohy: hru, ktorá je nebezpečným riskom, a podobu, ktorá je pohltením života v hre (Caillois upozorňuje na detské hry). Prvá poloha prekračuje mnou sledované aspekty hry v umení. Je možné k nej priradiť niektoré extrémnejšie polohy body-artu, skúmajúce limity bolesti (Gina Pane, Marina Abramović, Chris Burden, Bob Flanagan), spô- soby telesnej excitovanosti (Carolee Schneemann, Stuart Brisley, Dennis Oppenheim, Karen Finley), ritualizované praktiky (Michel Journiac, Wolf Vostell, Milan Knížák, Ana Mendieta) alebo mysteriálne orgie viedenských akcionistov (Günter Brus, Hermann Nitsch, Rudolf Schwarzkogler, Otto Mühl). Kým predošlé spôsoby hry boli dobrovoľným vymedzením skutočnosti, zdôraznením jej nepredvídateľnosti alebo dramatizovaným usmerňovaním vnímania, tu sa hra blíži k momentu rizika. Súvisí s prekračovaním hraníc, 28 GADAMER, Hans-Georg: Pravda a metoda. In: PETŘÍČEK, Miroslav (ed.): Myšlení o di­ vadle II. Praha: Herrmann & synové, 1993, s. 17. akcia ako forma hry 171 ako aj plným prežívaním iracionálnych aspektov, ktoré podmieňujú našu životnú skúsenosť (strach, bolesť, extáza a pod.). Druhá poloha závratnosti hry ilinx nie je taká extrémna. Súvisí s pra- vidlami neohraničenými spontánnym konaním, ktoré nemá jasne stanovený cieľ a súvisí s iracionálnym spontánnym impulzom. Je zbavovaním sa reality v „záchvate“ hry. Kategorizácia Rogera Cailloisa nie je pre hodnotenie herného prin- cípu v umení záväzná. Implikácia v texte spočívala skôr na poukázanie k formálnej pestrosti hier a ich možnom výskyte v štruktúre umeleckých akcií. V jadre kapitoly predstavím akcie, ktoré vo forme hry intervenujú do každodenného života (Hra v každodennom živote) a pozornosť zameriam aj na performatívne akcie, ktoré na báze divadla rozohrávajú konfrontačné a komunikačné možnosti v uliciach mesta (Ulica ako javisko). Nakoniec sa budem venovať kolektívnym akciám, ktoré predpokladajú (na základe skúšok a návodov k činnostiam) zhodnotenie hry ako metafory postavenia človeka vo svete (Kolektívne hry). 6.2  HRA V KAŽDODENNOM ŽIVOTE Aspekty hry sú prítomné v každodennom živote, ale hra nie je každoden- nosťou. Mestský priestor nabáda k úmyselným hrám a tie neuvedomené podnecuje. Jednou z podstatných motivácií ku hre v meste je frázovité konštatovanie: „Zažiť mesto inak.“ V tejto floskule je obsiahnutá výzva, ktorá stimulovala už surrealistov a lettristov a sformovala psychogeografickú teóriu situacionistov. V mojom ponímaní sú aj prechádzky, slávnosti či prosté komunikačné konvencie istými formami hier. V tejto časti sa zameriam na hry v spôsobe výzvy alebo návodu uvažujúceho o meste ako o priestore, ktorý nemusí byť len stereotypne vymedzený ako zóna prechodu, ale môže byť „ihriskom“, priestorom rozvíjania fantázie. Americký historik, sociológ a „filozof mesta“ Lewis Mumford vo svojej knihe napísal: „Město podmiňuje umění a je uměním, město tvoří divadlo a je 172 divadlem.“ 29 Tu spomenuté akcie sú skôr etudami tejto širšie štruktúrovanej scény. Princíp hravého transformovania skutočnosti bol prítomný v umení na Slovensku už od polovice 60. rokov. Objavil sa nielen v akčných envi- ronmentoch a happeningoch, ale aj v drobných intervenciách, eventoch akcentujúcich ludistický charakter udalosti. Neobvyklou hravosťou sa vo viacerých projektoch prezentoval Milan Adamčiak a Róbert Cyprich. Kým Adamčiak uprednostňoval skôr experimentálne prístupy v poézii a herné princípy v hudobnom prevedení, Cyprich inklinoval k intermedialite, prepá- janiu umenia s logikou a vedou. 30 Ich „nenápadné“ aktivity sa často napájali na rozsiahle koncipované verejné udalosti. Ivan Jančár upozornil na Adamčiakove zážitkové akcie vedome obo- hacujúce skutočnosť, ktoré realizoval v rokoch 1966 —1967 (Nočný chodec, Spievajúca fontána). V evente Chlieb náš každodenný rozdával na ulici a stanici chlieb, ale jeho konanie sa nestretlo s prílišným pochopením. 31 V roku 1968 Adamčiak viacnásobne realizoval piece, pri ktorom v mestských telefónnych búdkach vytáčal čísla a podľa želania hral na husliach náhodne osloveným ľuďom. Róbert Cyprich sa podieľal na mnohých akciách Alexa Mlynárčika z konca 60. a začiatku 70. rokov (Trenie, 1969; Festival snehu, 1970; Deň ra­ dosti – Keby všetky vlaky sveta, 1971; Evina svadba, 1972), v neskoršom období aktívne participoval na činnosti Dočasnej spoločnosti intenzívneho preží- vania (napr. Akcia so psom, 1979; Týždeň divadla na ulici, 1979). Jeho hravé intervencie smerovali k snahe o vytvorenie „komplexného indivídua: Homo faber + ludens“. 32 Hra ako bazálny metodický postup, alternatívny spôsob prežívania, ako sviatočnosť, sa v tvorbe Adamčiaka a Cypricha stala paralelou k tendenčnému „jednorozmernému“ prežívaniu totalitnej spoločnosti. 33 29 MUMFORD, Lewis: The City in History. New York: Harbinger, 1961. Cit. podľa: VOJTĚ- CHOVSKÝ, Miloš: Město X. In: Labyrint Revue, roč. 9, 1999, č. 5 — 6, s. 141. 30 JANČÁR, Ivan: Happening a  performance. In: RUSINOVÁ, Zora (ed.): Šesťdesiate roky v slovenskom výtvarnom umení. Bratislava: SNG, 1995, s. 237— 238. 31 Zora Rusinová uvádza, že sa mu pri akcii ušla bitka. Porov.: RUSINOVÁ, Zora: Umenie akcie 1965 —1989. Bratislava: SNG, 2001, s. 90. 32 Porov.: CYPRICH, Róbert: Čas slnka. In: Mladá tvorba, roč. 14, 1969, č. 10, s. 24. 33 Porov.: KASARDA, Martin (zost.): „Nechcel som byť vosková figurína“: Rozhovor s Milanom akcia ako forma hry 173 Fotograficky nezdokumentovaná akcia Zvyšovanie hodnoty (1969) 36 Dezidera Tótha bola založená na rozdávaní textových lístočkov na Námestí SNP v Bratislave. Text obsahoval výzvu na „pouličné“ rozmieňanie papierovej bankovky (100,- Kčs) na drobné platidlá s čo najmenšou nominálnou hodnotou. Rozmenené halierniky boli podľa výzvy „kryté zlatom a aktívnou komunikáciou s občanmi“. 34 Aktivita rozmieňania bankovky v uliciach bola princípom „obohacovania“, a to v zmysle (zbytočného) zväčšovania objemu peňaženky, ako aj, a to je podstatné, nadväzovania spoločenského kon- taktu. Na podobnom princípe bol založený Deň úľavy (1971), pri ktorom 37 autor rozdával lístky s upozornením na možnosť dočasného zbavenia sa nenávidenej veci v úschovni batožín na Hlavnej stanici v Bratislave. Na medziľudskú komunikáciu zamerané akcie spojené s rozdávaním textových lístkov sa síce formou odovzdávania odkazu blížia k mail-artovej koncepcii, ale s výrazným rozdielom, ktorou je „odosielateľova“ prítomnosť. Tótha zaujíma priama reakcia, možnosť oslovenia, nie iba inštruktáž za- znamenaná na lístku. Výsledok výzvy k účasti bol ponechaný na chodcoch. Primárne dôležitá nie je ich účasť, ale uvedomenie si tejto možnosti. Hra prebiehala v rovine komunikácie autora s náhodným okoloidúcim, na ironic- ko-absurdnej výzve, na obohatení sa o stretnutie (Zvyšovanie hodnoty) alebo zbavení sa ostychu a medziľudskej dištance (Deň úľavy). Neexponovanosť akcie (autor nevystupuje z davu chodcov, ale je jeho súčasťou) je vlastná poetike Tóthovej tvorby, v ktorej sa úsilie o krehký kontakt snúbi s osobnou výpoveďou. Zuzana Bartošová k charakteru jeho práce napísala: „Poetika výtvarnej tvorby Dezidera Tótha je v našom kontexte zvláštna. Nevnucuje sa ani energickým gestom či provokatívnou témou, ani rafinovaným spôsobom vyjad­ renia, ani razantným riešením alebo krajnou askézou, či obratom do nereálneho sveta. Je introvertná a citlivá zároveň, hlbinne naviazaná na každodennosť.“ 35 Adamčiakom. In: Dotyky, roč. 8, 1996, č. 7, s. 2. 34 TÓTH, Dezider / MELUŠ, Boris (zost.): Nie som autor, som metafora. Bratislava: O.K.O., 2011, s. 426. 35 BARTOŠOVÁ, Zuzana: Poetika výtvarnej tvorby… In: BESKID, Vladimír (ed.): Tretia tehla. Trnava: GJK, 2007, s. 12. 174 Tóthove výzvy sú formálne inšpirované technickými návodmi, karto- tečnými lístkami, ale svojím uplatnením sa blížili skôr Kolářovmu termínu destatickej poézie. Jiří Kolář ju vo svojom texte Snad nic, snad něco cha- rakterizoval: „Připouští náhodu jen jako ji připouští život, snaží se za každou cenu vyhnout jakémukoliv druhu šokování a exibicionismu, musí být soukromá, zbavená jakýchkoliv postranních úmyslů, chce být přístupná a nesymbolická, brání se narcizmu a odmítá modely všeho druhu.“ 36 Tóthova práca s textom, ktorá sa naplno rozvinula v jeho neskoršej tvorbe, nie je zameraná na sa- motné slovo, ale možnosti jeho uplatnenia. Spôsobom textovej hry pracoval široký okruh umelcov Fluxusu. 37 Rozdávanie kartičiek s textom tu nie je performatívnou výzvou („performatívom“) v zmysle, ako ju definoval John Austin, 38 keďže nevypovedá o vykonávaní činu, ale je hravým stanovením pravidiel hry, ktoré nie sú závislé na autorovi. Hra však nie je samoúčelná. Ako napísal Róbert Cyprich v korešpondencii s Deziderom Tóthom: „Hrať sa na vlastnom piesočku a nebrať do úvahy okolitý svet: sociálnu politiku, ideológiu je dnes naivný romantizmus.“ 39 Preto aj Tóth vstupuje do verejné- ho priestoru a v ňom variuje absurdno-iracionálne možnosti konania ako spôsob svojej reflexie. Neodadaistický princíp sa objavoval aj v ďalších jeho akciách z roku 1971. V akcii Hommage à Matej Hrebenda prevádzal svojho 38 36 KOLLÁŘ, Jiří: Snad nic, snad něco. In: HIRŠAL, Josef / GRÖGEROVÁ, Bohumila: Slovo, písmo, akce, hlas. Praha: Československý spisovatel, 1967, s. 184. 37 Analogické črty možno nájsť predovšetkým u  autorov Bena, Georga Brechta, Georgesa Maciunasa, ktorí používajú princíp kartičiek, heslovitých výziev alebo korešpondenčných oznámení. V českom prostredí Milan Knížák vyzýval k drobným pouličným intervenciám písaním návodov k  hrám na chodníky, na papierové lietadielka voľne púšťané do ulice alebo v listoch neznámym ľuďom. Možno spomenúť jeho Hru na vojáky (1965) založenú na princípe detských súbojov alebo Hru na úsměvy (1965), pri ktorej sa zdravia všetky okolo- idúce ženy a pri „odpovedi úsmevom“ získava „hráč“ bod. Porov.: KNÍŽÁK, Milan: Akce, po kterých zbyla alespoň nějaká dokumentace 1962 —1995. Praha: Gallery, 2000, s. 98 —104, 112. 38 John Langshaw Austin performatívny výrok charakterizoval ako vyslovenie výpovede, ktoré sa spája s určitým činom. Vyslovenie tak nie je iba povedaním, ale je sprevádzané konaním. Porov.: AUSTIN, John Langshaw: Ako robiť niečo slovami. Bratislava: Kalligram, 2004, s. 17. 39 CYPRYCH, Róbert: Milý Dežo… In: BESKID, Vladimír (ed.): Tretia tehla. Trnava: GJK, 2007, s. 25. akcia ako forma hry 175 priateľa, oblečeného v slepeckom „úbore“ (s čiernymi okuliarmi a bielou palicou) cez cestu. Ide o Tóthov osobný príspevok k pocte slovenskému li- terárnemu nadšencovi prvej polovice 19. storočia a jeho osvetovej aktivite, pri ktorej roznášal čitateľom knihy po gemerských mestách a dedinách. Hrebenda, ktorý pôsobil v oblasti Hnúšte, trpel vážnou chybou zraku a bol odsúdený k postupnej slepote. Za roznášanie či darovanie kníh mu bolo odmenou predovšetkým čítanie či príbeh, ktorým ho ľudia „obdarovali“. Kniha sa tak v jeho poňatí stala komunikačným posolstvom, príležitosťou k stretávaniu. Na tieto aspekty reaguje aj odkaz Tóthovej „pocty“ Hreben- dovi. Akcia bola oživením nielen literárneho, ale predovšetkým ľudského odkazu, ktorý Hrebenda sprostredkovával napriek svojmu hendikepu dob- rovoľníckou činnosťou. Hravú performance Jedlé rukavice (1971) zorganizoval pre priateľov Tóth počas zimy v uliciach Bratislavy. „Občerstvenie“ v podobe jedlých rukavíc zo zemiakového cesta, bolo možné navliecť si na ruku a tak sa zhriať a zároveň sa nasýtiť. 40 Jedlé rukavice prezentovali polohu hry, ktorú chápeme skôr v intenciách nevážnosti, úsmevného gagu, s cieľom spochybniť konvenčné vnesením nezvyčajného. Polarita „banálne – nezvyčajné“ je pre tvorbu Dezi- dera Tótha symptomatická. Jeho banality sú v podstate formou výtvarnej mystifikácie, hrou na hru. 41 Ironickým komentovaním konceptuálnych projektov a happenin- gov bola akcia Konceptaranžmá (1971) uskutočnená spolu so Sveto- 39 zárom Mydlom pred výkladmi holičstva, kaderníctva a kozmetického salónu v Bratislave. Autori vizuálne pretvorili niekoľko výkladov a následne, pred pozvanými priateľmi, čítali parodické, (para)odborne formulované texty vzťahujúce sa k umeniu aranžovania, a zároveň vtipne reagovali na konkrétne výkladové objekty. Podtón hravo-subverzívnej, dadaistickej po- etiky bol prijatý s nevôľou a výklady museli byť pre sťažnosti do niekoľkých 40 Podľa osobného rozhovoru s Deziderom Tóthom. K akcii porovnaj zmienku: TÓTH, Dezi- der / MELUŠ, Boris (zost.): Nie som autor, som metafora. Bratislava: O.K.O., 2011, s. 427. 41 Neskôr sa akcia Jedlé rukavice stala inšpiratívnou predlohou k vytvoreniu omaľovánky Ako sa pečie perníková rukavica, ktorá vyšla s Tóthovými ilustráciami v roku 1975 vo vydava- teľstve Mladé letá. 176 dní odstránené. Reakciou na performance bolo zverejnenie „dotvorených“ výkladov, ktoré sa objavilo v dobovom humoristickom časopise Roháč. 42 Dezider Tóth v akcii reagoval na prostredie, vťahoval do nej mestský folklór a vizualitu ulice, a prehodnocoval ich na základe parodického konceptuál- neho prístupu. V čase, keď realizoval Konceptaranžmá, vo svojej teoretickej časti diplomovej práce uviedol: „Konceptaranžmá je kategória, ktorá zahŕňa v sebe taký koncept, ktorý funkčnosť, určenie výkladu nedotvára len estetický­ mi ozdobami, ale využíva pôsobenie vizuálne príťažlivých objektov na balanc medzi propagáciou a odvrhnutím.“ 43 Ulica je prostredím, ktoré nás vťahuje, ale zároveň poskytuje mnohé podnety, ponecháva široké pole k vnímavosti a vlastnému rozhodnutiu. Okrem diverzifikovaných akcií a inštalácií s ekologickou tematikou, lokalizovaných do prírodného prostredia, sa v predošlých príkladoch ukazuje aj Tóthov záujem o mesto a jeho špecifiká. Podnecuje k sociálnemu kontak- tu, k hravým oživeniam pouličného prostredia, k chvíľkovej nevážnosti ako momentu spestrenia dňa. Významom mestských hier je ich impulzívnosť, schopnosť nenápadného dotvárania bežného života. Určujúcou sa tu nestáva estetická kvalita, ale rezonancia, ktorú akcia vo vnímateľovi vyvolá. Spomenuté akcie vychádzajú z „hereckých“ výstupov, slovných in- štruktáží i z detsky úprimnej imaginácie. Sú vždy náznakové, ponechané na možné dokončenie iným. Anekdota, príbeh alebo vtip sa miesia s banálnou rovinou a konzervatívnosťou mestského prostredia v danom čase. Provoká- cia nie je zámerom, skôr prídavným mechanizmom odhaľujúcim krehkosť a zraniteľnosť verejného priestoru. K svojim akčno-výtvarným koncepciám autor dodáva: „Stále ma vzrušuje a inšpiruje nedostatočnosť, určitá nemožnosť niečo vyjadriť naplno. Tu sú metaforickosť a poetickosť druhotné, ale významné. Umenie je aj hra s pravidlami. A vyjadrenie mojej pravdy.“ 44 Mestské hry Dezi- dera Tótha sa zbavujú patetickosti a revolučného akcionizmu a uchyľujú sa 42 Porov.: Roháč, 1972, 16. február 1972, č. 7, s. 2. 43 TÓTH, Dezider: Problémy okolo Festivalu mestského folklóru. (Diplomová práca.) Bratisla- va: VŠVU, 1972, s. 7. 44 MOJŽIŠ, Juraj: Umenie je aj hra s pravidlami: Rozhovor s Deziderom Tóthom. In: Nové slovo, roč. 7, 1997, s. 33. akcia ako forma hry 177 k aktivitám, ktoré sa dejú akoby „pomimo“. Nesnažia sa k sebe pritiahnuť všetku pozornosť, ale nie sú nemé. V princípe sa snažia o navodenie neob- vyklej situácie, zaplnenie sociálnej medzery, prostredníctvom metaforického odkazu alebo priamo, oslovením, komunikáciou, návodom, pričom jeho naplnenie, uskutočnenie je ponechané na slobodnej voľbe. Hra ako projekt vlastného života či ako projekt „kultúrnej situácie“ je prítomná v tvorbe Júliusa Kollera. Koller v rámci „antihappeningových“ aktivít položil dôraz na prepojenie profesionálno-existenčnej praxe s každo- dennou záujmovou činnosťou. Sám píše: „Antihappening je názov manifestu – program mojej kultúrnej činnosti, ktorého základom bolo meniť skutočnosť podstatnejšie a trvalejšie, než je to možné v prípade jednotlivých umeleckých diel.“ 45 Na základe stanovenej filozofie vnímal autor každú aktivitu ako spôsob umeleckej tvorby, ako bezprostredné utváranie kultúry života. Hra funguje u Kollera ako vtiahnutie záujmovej aktivity do sféry umenia, ako jej premena v symbolickú činnosť. Na základe tohto aktu sa vytvára napätie medzi umeleckou iluzórnosťou a pravdivou „čistou“ realitou. Kollerove antihappeningy je potrebné vnímať v širšej súvislosti. Tlačené texty vo forme kartičiek alebo minimalizované eventy vznikali v období prudkého nárastu happeningov, ktoré hlavne v euro-americkom kontexte prerastali do výpravných deštruktívnych teatrálnych udalostí. V našom prostredí sa táto forma iba rodila. Prvé teoretické reflexie sa dokonca ob- javili až neskôr, v roku 1966. 46 K problematike sa vyjadril český teoretik Vít Havránek: „Z glossy ,antihappening‘, jež má ovšem pro Kollera typickou 45 HRABUŠICKÝ, Aurel: Július Koller: Návšteva v ateliéri. In: Výtvarný život, roč. 34, 1989, č. 9, s. 42. 46 Za prvý možno považovať Manifest Aktualu (In: Tvář, 1965, č. 1, 1965, s. 39 — 41), ktorý bol publikovaním vyhlásenia umeleckej stratégie Knížákovej iniciatívy bez širšej kontextu- alizácie. V roku 1966 sa objavili viaceré texty, predovšetkým v českom prostredí: CHA- LUPECKÝ, Jindřich: Úzkou cestou. In: Výtvarné umění, roč. 14, 1966, č. 6 — 7, s. 365 — 371; CHALUPECKÝ, Jindřich: Experimentální umění: Happeningy, events, de-koláže. In: Vý­ tvarná práce, roč. 14, 1966, č. 9, s. 1, 7; KOŘÁN, Jaroslav: Happening včera a dnes. In: Sešity pro mladou literaturu, roč.1, 1966, č. 4, s. 3 —13. Skôr negatívne zameraný text HOLÝ, Petr: Umění je mrtvo, ať žije umění. In: Červený květ, roč. 11, 1966, č. 3, s. 90 — 93. V slovenskom prostredí je prvým významným textom Štrausov príspevok: ŠTRAUS, Tomáš: K  otázke premeny „umenia diela“ na „umenie čin“. In: Výtvarný život, roč. 12, 1967, č. 4, s. 146 —151. 178 explikaci ,systém subjektivní objektivity‘, vyzařuje převaha reflexe nad aktivismem, vžitý distanční postoj.“ 47 Antihappening (1965) je v podstate 40 nekonaním happeningu: „Vyjadrenie postoja proti modernej umelosti, aranžovanej divadelnosti, kultizmu, módnosti a primitívnosti.“ 48 Séria mail-artových zeleno tlačených lístkov je konceptuálnym gestom, ktoré môže fungovať iba v prostredí, kde forma happeningu rezonuje. V tomto sa blíži HAPPSOC I. Mlynárčika, Filka, Kostrovej. Koller participuje na exis- tencii umeleckej formy a touto participáciou ju spochybňuje, HAPSSOC I. „parazituje“ na skutočnosti, ktorú si osvojuje ako najautentickejšiu, nešty- lizovanú formu happeningu. Možno povedať, že Kollerov prístup je formou meta-akcie, meta(anti)happeningu. Jeho umelecký postoj nie je v rovine iluzívnosti, ale stáva sa aktérom otvoreného kultúrneho deja snažiacim sa o prekonanie epigonizmu, falošnej imitácie a v prvom rade o skutočné preklenutie medzi umením a prežívaným bytím. 49 Kollerove športové výkony a hry vychádzali práve z tejto koncepcie. V roku 1968 uskutočnil antihappening s názvom Časopriestorové vymedzenie psychofyzickej činnosti matérie (Tenis). 50 Tenis bol Kollerovou obľúbenou športovou aktivitou (podobne ako futbal či ping-pong), nie umelo vytvore- nou situáciou. Hru Koller chápal ako „symbol uskutočnenej koncepcie života s fér pravidlami pre všetkých“. 51 Východiskom je agonálny princíp rovnosti a súťaživosti (Roger Caillois), ale v akcii je vnímanie prenesené na všetky mimozápasové úkony (dopravenie na miesto zápasu, úprava hracej plochy, záverečná pozápasová diskusia na tému „čo je umenie“). Príprava hry je chápaná ako úvodný koncept, premýšľanie diela, pričom samotný zápas 47 HAVRÁNEK, Vít: J. K. a slovenská kulturní situace. In: ONDÁK, Roman (ed.): Július Koller: Univerzálne futurologické operácie. Köln: Kölnische Kunstverein / Tranzit, 2003, s. 224. 48 KOLLER, Július: Z autorských programov a akcií. In: Výtvarný život, roč. 15, 1970, č. 8, s. 41. 49 Porov. citát z listu Júliusa Kollera Tomášovi Štrausovi z roku 1979 podľa: HRABUŠICKÝ, Aurel: Uvedenie do diela Júliusa Kollera. In: HRABUŠICKÝ, Aurel / HANÁKOVÁ, Petra (eds.): Július Koller: Vedecko-fantastická retrospektíva. Bratislava: SNG, 2010, s. 150 —151. 50 Zora Rusinová udáva, že akcia sa uskutočnila 15. 7. 1968 medzi 8:00 a 12:00 v Petržalke. Porov.: RUSINOVÁ, Zora: Umenie akcie 1965 —1995. Bratislava: SNG, 2001, s. 74. 51 Cit. podľa: HRABUŠICKÝ, Aurel: Uvedenie do diela Júliusa Kollera. In: HRABUŠICKÝ, Aurel / HANÁKOVÁ, Petra (eds.): Július Koller: Vedecko-fantastická retrospektíva. Bratisla- va: SNG, 2010, s. 152. akcia ako forma hry 179 ako tvorivá aktivita je ukončená záverečným teoretickým zhodnotením a diskusiou. Zápas predstavuje „akciu s posunutým (iným) zmyslom“, ako by ju charakterizoval Tomáš Štraus. 52 Je medzisférou, konceptuálnym aktom. Kollerov Tenis je alternatívou, antiumeleckým gestom, ktoré pojem umenia neruší, ale rozširuje. Akcia je anticipáciou možného východiska k formovaniu kultúrneho prostredia ako priestoru pre hru. Športové zápolenie tak bolo iba jedným z možných variantov širšieho Kollerovho projektu. 53 Bolo možnosťou ako prostredníctvom „nevážneho“ vysloviť vážnu pochybnosť (otázku) nad pravidlami súdobej spoločnosti (Otáznik /Antihappening/). 41 V roku 1980 sa uskutočnil zápas-akcia Edvantyč Júliusa Kollera s Petrom Meluzinom. K samotnej športovej hre sa pridávalo viacero ironi- zujúcich prvkov s rôznymi reverzibilnými konotáciami. Meluzin signoval Kollerovu raketu nalepením pásky so svojím (technicky) vytlačeným menom. Potlačil tak vlastný rukodielny akt signatúry na formálnu alúziu readyma- deizácie predmetu. Koller zase prekryl značku Meluzinovej rakety (Artis) tak, aby vznikol „artový“ objekt (zamaľovaním posledných dvoch písmen značky) a posunul ju do roviny „kultového“, výstavného diela. Obaja hráči mali rovnakú „výhodu“ športového náradia ako umeleckej rekvizity. Gesto nie je len ironizáciou (a sebaironizáciou!), ale aj polemikou s možnosťou existencie diela bez umelca a umelca bez diela. Príklon k takémuto spôsobu 52 Porov.: ŠTRAUS, Tomáš: Tri modelové situácie súčasných umeleckých hier. In: Slovenský variant moderny. Bratislava: Pallas, 1992, s. 107—108. 53 Vzťah medzi športom a umením nebol nezvyčajný ani v kontexte zahraničného umenia. Zora Rusinová upozorňuje na akcie flux-športov organizované Georgom Maciunasom na Douglas College v New Yorku, ako aj jeho návrhy preparovaných pingpongových a teni- sových rakiet. V  roku 1970 zorganizoval Maciunas Olympiádu fluxusových športov. (Po- rov.: RUSINOVÁ, Zora: Umenie akcie 1965 —1989. Bratislava: SNG, 2001, s. 74.) Gazdík vo svojom texte spomína akciu organizovanú Bernardom Löbachom In multisensorische Ereignisse: Tischtennis Aktionen (Multisenzorické udalosti: Stolnotenisové akcie, 1971). Porov.: GAZDÍK, Igor: Pokus o fiktívnu typológiu futbalového zápasu. In: Výtvarný život, roč. 35, 1990, č. 9, s. 51. Možno tiež spomenúť akciu kanadského konceptuálneho umelca Eliane Baxtera (Ingrid) a skupiny N. E. Thing Co.: Centennial Aquatic Event (Storočný vod- ný event, 1961) organizovanú na báze vodného póla v plaveckom bazéne alebo lyžiarsky Ecological project (Ekologický projekt) z roku 1968. Porov.: LIPPARD, Lucy R.: Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972. Los Angeles: University of Cali- fornia Press, 1973, s. 64 — 65. 180 akcie bol podmienený aj politickou situáciou, možnosťami prezentácie a tvor- by. Domnievam sa, že takýto radikálny spôsob neoddeliteľného prepojenia umenia a života, ako tomu bolo v prípade tvorby Júliusa Kollera, sa udial na základe toho, že predstavoval možnosť otvorenejšieho vyjadrenia. 54 Bežná, politicky nekonfliktná aktivita športovej hry nemohla byť cenzurovaná takým spôsobom ako umelecké dielo. Hra je prirodzeným vyústením možností tvorby, ktorá sa už nedá odčleniť od každodenného. A práve preto je tým, čo Koller nazýval „kultúrnou situáciou“. Havránek k charakteru Kollerovej (športovej) hry píše: „Hra s jednotlivým pravidlem je lokální destabilizací celkové herní nebo umělecké struktury. Sport je pro Kollera simulací, jak by mohlo jeho umění vstupovat do vztahů se společenským systémem, kdyby v něm v té době velká pravidla platila (socialismus byl světem, v němž byla přísně dodržována pouze dílčí, malá pravidla).“ 55 Koller v liste Tomášovi Štrausovi písal o svojich športových aktivitách a upozorňoval na ich kontext (napr. Frank Stella hral tenis v Rauschenber- gom koncipovanom happeningu Open Score/Skórovanie, 1966). 56 Z listu je 54 Myslím si, že časová paralelnosť slovenského konceptuálneho umenia so zahraničným („západným“) je spôsobená vplyvom špecifických podmienok. Suma rôznych nemožnos- tí (zákazov, cenzúr, potrebných povolení, ohlásení a  pod.) zužuje možnosti, ktorými sa umenie môže a chce uberať. Jednou z prirodzených variant je jeho napojenie na prúd bež- ných životných udalostí. Motív splývania so skutočnosťou je v slovenskom umení 70. ro- kov zreteľný. Možnosť chápem ako preklenutie nemožností, ako príležitosť k autentickej a slobodnej tvorbe v neslobodnej spoločnosti. V „západných“ (nediktátorských demokra- tických, nekomunistických) krajinách sa táto tendencia objavuje nie z príčin politických, ale skôr z dôvodu vymanenia sa z inštitucionálneho rámca, z dôvodu možností jeho po- sunu alebo prekročenia. Moja predstava o slovenskom prostredí však nechce byť naivná. Nemyslím si, že umenie akcie (či konceptuálne umenie) získalo svoju podobu z čisto poli- ticko-spoločenských dôvodov. Umelci mali príležitostný styk so zahraničnou literatúrou, s prekladmi textov (hlavne formou samizdatov), s katalógmi, ako aj formou korešponden- cie a osobných stretnutí. Snahou skôr bolo poukázať, že trend konceptuálneho vnímania diela a akcie ako súčasti bežného života vyhovoval podmienkam a možnostiam, a preto sa v slovenskom prostredí tak ujal a umelecky presadil. 55 HAVRÁNEK, Vít: J. K. a slovenská kulturní situace. In: ONDÁK, Roman (ed.): Július Koller: Univerzálne futurologické operácie. Köln: Kölnische Kunstverein / Tranzit, 2003, s. 225. 56 Happening Skórovanie bol predvádzaný ako druhý a deviaty v rámci cyklu Deväť happe­ ningov Roberta Rauschenberga, ktoré sa uskutočnili v dňoch 14.— 23. októbra 1966. Frank Stella hral tenis so špeciálne upravenou raketou, ktorá prenášala a zosilňovala zvuky úde- rov i jeho hlasné komentáre. akcia ako forma hry 181 cítiť, že Koller chápal tieto akcie ako paralelnú aktivitu k svojej oficiálnejšej tvorbe a že ju neoddeľoval od svojho osobného života. 57 Peter Meluzin rovnako spájal športový výkon so svojou tvor- bou. Jeho súkromný event Jogging (1982) transformoval umelecký  58 42 výkon do kondične náročnej aktivity – behu, ktorého dráhu vytyčovali konkrétne určené „stanovištia“. Tými boli byty umelcov a kunsthistorikov (Róbert Cyprich, Igor Gazdík, Július Koller, Radislav Matuštík), ktoré na Nový rok (1. januára) navštívil a v každom z nich robil „kliky“, ktorých počet i časový limit si zaznamenával. Povýšil tradičné novoročné návštevy na športový výkon. V už spomínanom texte Igora Gazdíka, v ktorom sa zaoberal vzťahom športu a výtvarného umenia, zaznieva názor, že v umení ako hre, rovnako ako v športovej hre, ide o dvojakú formu sebaprezentácie. Prvou je sebaprezentovanie vo vzťahu k sprostredkujúcej osobe – je hľadaním pravdy seba samého. V druhej samotný šport predpokladá „iné“ sebaprezentovanie, ktoré je „vyslovením“ seba samého cez dané pravidlá hry. 59 Umelcova hra je, na rozdiel od tej športovej, „hrou na hru“, ktorú sám vytvára a ktorej pra- vidlá určuje. Princíp hry je agonálny, súperom (limitujúcim činiteľom) však ostávajú iba samotným autorom nastavené pravidlá. Tie vymedzuje realita, určený čas a priestor. V tomto prípade okrem športových východísk „hry“ ide aj o sociálne determinované „predstavenie“, časový prechod priestorom s cieľom stretnutia, návštevy. 60 57 „Aspekty športového súťaženia nám obohacujú život a sú dobrým doplnením profesionálneho povolania. Môžu pritom slúžiť aj ako poučenie.“ Z dopisu Júliusa Kollera Tomášovi Štrauso- vi. In: ŠTRAUS, Tomáš: Utajená korešpondencia. Bratislava: Kalligram, 1999, s. 108. 58 Najvýznamnejšou Meluzinovou „športovou udalosťou“ bol už spomenutý U.F.O-bal (1981). Keďže futbalový zápas s rôznymi doplnkovými aktivitami bol interiérovou akciou, nebudem sa mu vzhľadom k tematickému vymedzeniu práce venovať. 59 Porov.: GAZDÍK, Igor: Pokus o fiktívnu typológiu futbalového zápasu (Niekoľko pozná- mok na tému šport a výtvarné umenia). In: Výtvarný život, roč. 35, 1990, č. 9, s. 51. 60 Igor Gazdík v tejto súvislosti cituje štúdiu Jiří Černého Fotbal je hra (Pokus o fenomenolo­ gii hry), v ktorej autor píše: „Zmysel ľudskej hry je v tom, že je hrou človeka a pre človeka.“ Meluzinom koncipované (športové) hry, futbalové či tenisové zápasy skutočne neostávajú v rovine sebaprezentácie a sebapredstavenia, ale zohľadňujú predovšetkým funkciu so- ciálnu, funkciu spoločného prežívania hry a jej vzájomného zdieľania. Porov.: GAZDÍK, Igor: Pokus o fiktívnu typológiu futbalového zápasu (Niekoľko poznámok na tému šport a výtvarné umenia). In: Výtvarný život, roč. 35, 1990, č. 9, s. 51; ČERNÝ, Jiří: Fotbal je hra. 182 Okrem športových aspektov sa v rámci umenia akcie objavujú aj herné aspekty, ktoré pracujú so spontánnou radosťou a neviazanou reakciou. 61 Detstvo bolo témou projektu Pamiatky a súčasnosť IV. v roku 1985, ktorý v rokoch 1982 —1986 organizačne zabezpečoval a dramaturgicky koncipoval Ladislav Snopko pod záštitou Mestskej správy pamiatkovej starostlivosti a ochrany prírody v Bratislave. 62 Myšlienku mesta ako ihriska si osvojili vo svojom návrhu pre projekt Juraj Bartusz a Zbyněk Prokop, ktorí pre priestor bývalej vodnej priekopy pod Michalskou bránou navrhli Blatovisko pre každého. Blatovisko určené pre deti i dospelých 43 (dokonca pre manželské páry ako tzv. „manželská aréna“) malo byť priestorom neviazanej hry, ako aj športových aktivít (Blatobal, Blatopólo) a liečivých kúr (s účinkami piešťanského bahna). Pri návrhu blatového ihriska sa autori inšpirovali vidieckou tradíciou výroby válkov a obytných múrov šliapaním ílovitej hliny s plevami, ktorú posúvali do roviny samoúčelného hravého konania. Procesuálny gesticko-telesný aspekt sa vzťahuje nielen k ľudovej tradícii, ale aj k fyzicky náročnej sochárskej práci s materiálom a odkazuje aj k alternatívnym výtvarným postupom v rámci dejín umenia. 63 Akcia anticipuje Bartuszov záujem o časovo vymedzené premeny, zásahy Praha: Československý spisovatel, 1968, s. 94. 61 Roger Caillois takéto formy hry založené na „radostnom vzkypení“, improvizácii a „nevia- zanom nepokoji“ nazýval paidea. Porov.: CAILLOIS, Roger: Hry a lidé. Praha: Nakladatel- ství studia Ypsilon, 1998, s. 48 — 50. 62 Projekt, ktorý organizátori (archeológ Ladislav Snopko a  historik umenia Viktor Ferus) všobecne nazývali Archeologické pamiatky a  súčasnosť, bol založený na oživení záujmu publika o historické a archeologické témy. Výsledkom zadaní, reagujúcich na rôzne arche- ologické a historické monumenty, boli ich rozmanité interpretácie posúvajúce ich neraz (z hľadiska prístupu, umeleckého konceptu a stratégií) do polôh aktuálneho, progresív- neho výtvarného myslenia. Podujatie tak bolo možnosťou prezentácie aj pre mnohých umelcov neoficiálnej výtvarnej scény. Detailnejšie k  podujatiu porov.: BARTOŠOVÁ, Zuzana: Napriek totalite. Bratislava: Kalligram, 2011, s. 186 —194. 63 Najzreteľnejší je odkaz k  aktivitám japonskej skupiny Gutai, predovšetkým k  akciám Kazua Shiragu Challenging Mud (Výzva blata, 1955) alebo Shoza Shimamota. V  našom prostredí s blatom a hlinou na báze procesu ich formácie pracoval Peter Bartoš (Činnosť s hmotou Balnea, 1979; Činnosť v piesku a blate, 1970), ktorý však inklinoval skôr k medi- tatívnej, eko-somatickej práci, ktorú chápem ako telesné a gestické skúmanie prírodných vlastností s cieľom lepšieho pochopenia a prežitia javov, čo je predpokladom k ekologic- kým stanoviskám. akcia ako forma hry 183 a limitované materiálové deštrukcie. V Blatovisku je prudkosť a sústredenosť gesta ešte eliminovaná hravou romantikou spomienky na detstvo. 64 Mesto v projekte Juraja Bartusza a Zbyňka Prokopa opúšťa svoju obligátnu funkciu organizovania prechodu a priestorového ohraničenia a otvára sa postupu radostnej „svojvôle“ na blatovom ihrisku. Návrh ostal, pochopiteľne, iba v projekte a dokumentácii. Napriek tomu je dôkazom o uvažovaní autorov smerom k oslobodeniu sa od normatívnych požiadaviek na oficiálne ume- nie vo verejnom priestore a ich nahradením hravo excitovanou situáciou. 6.3  ULICA AKO JAVISKO „Veřejný prostor (lze) vnímat jako jeviště, kde každý obyvatel utváří prostor na základě svého pozorování a pohybu po prostoru, kde i on sám hraje svoji roli,“ napísal o chápaní mesta Jaime Iregui. 65 Mesto ako javisko spoločenských udalostí je metafora používaná často a občas až tendenčne. Pokúsim sa predstaviť akcie, ktoré si osvojujú divadelnú štruktúru a vstupujú do mesta za účelom oslobodenia sa z tradičného „voyeuristického“ ponímania divadla (divák verzus účinkujúci). Prezentujú vystúpenia na ulici, aby sa stali ve- rejnou udalosťou prístupnou každému, a zároveň aby herci bližšie, telesne pocítili kontakt s publikom. Filozof James Mensch hovorí, že verejný priestor je priestor, kde vidím a som videný ostatnými, ako sa na tomto verejnom charaktere spolupodie- ľam. 66 Pouličné divadlo je špecifickým spôsobom „obsadenia“ priestoru mesta, keďže ako umelý prvok vstupuje do prostredia bežného života. Chodec v ňom nie je pripravený na takýto druh intervencie a tak reaguje spontánnejšie. V tomto priestorovom rámci sa model videnia a videného blíži komunikácii 64 Bartusz s  Prokopom v  librete uvádzajú: „Hra v  hline nás pozbaví každodenných starostí a vracia nás do bezstarostných detských liet!“ BARTUSZ, Juraj / PROKOP, Zbyněk: Návrh projektu Blatovisko pre každého. In: SNOPKO, Ladislav (ed.): Pamiatky a  súčasnosť IV. Bratislava: MSPSaOP, 1985, s. 5. 65 IREGUI, Jaime: Veřejný prostor. In: BALADRÁN, Zbyněk / HAVRÁNEK, Vít (eds.): Monu­ ment transformace. Praha: Tranzit, 2009, s. 769. 66 MENSCH, James: Public Space. In: Continental Philosophy Review, roč. 40, 2007, č. 1, s. 31. 184 viac ako v klasickom javiskovom predstavení. Zámerom pouličnej perfor- mance je dramatická interpretácia situácie. V tom je pouličná aktivita viac odkázaná na spontánnosť a improvizáciu. Je závislá od externých faktorov, jej súčasťou je zmena, vyrušenie, vychýlenie jasne stanoveného rámca. Ako už bolo spomenuté, rozšírenie pouličného divadla súviselo s občian- skou angažovanosťou, so snahou manifestovať slobodný prístup autentickos- ťou, originalitou (v zmysle „nereprízovateľnosti“) predstavenia. Začiatkom 60. rokov bola pouličná performance úsilím obmedziť inštitucionálny rá- mec, umožniť voľnú účasť na akcii ako vedomé revolučné gesto. 67 V našom prostredí na model slobodnej tvorby nadväzuje skôr aktivita happeningov nazeraná však viac cez vplyvy francúzskeho Nového realizmu (A. Mlynárčik) alebo Fluxusu (M. Adamčiak, R. Cyprich). V nasledujúcej dekáde sa vzťah k divadelnému spôsobu prezentácie prejavuje u viacerých slovenských autorov (D. Tóth, Ľ. Ďurček, J. Budaj). Vždy je však zmiernený možnosťami prezentácie, minimalizovanejší vo vzťahu k scénicko-dramatickému kontextu. Rozsiahlejšia akcia Týždeň divadla na ulici bola zorganizovaná v roku 1979 v Bratislave. V rámci nej prebehlo niekoľko skupinových a individuál- nych aktivít a okrem amatérskych divadiel Labyrint, Pegasník, Faust sa na nej podieľali aj viacerí výtvarníci (Ľ. Ďurček, V. Havrilla, J. Mihalík a ďalší) a občiansky angažovaní aktivisti (J. Budaj, V. Archleb, J. Schöttl, G. Levický a ďalší). Akcia, ktorá prebiehala v májových dňoch, zahŕňala viacero diver- zifikovaných vystúpení a eventov. Niektoré už spomenuté (Ľ. Ďurček: Rezo­ nancie, PROSÍM, OBRÁŤTE MA SPRÁVNYM SMEROM, PROSÍM; J. Budaj a DSIP: Prehradenie) alebo ešte nereflektované (J. Budaj: Lavička; V. Archleb: Pripútaný (Mreža)) chápem ako situačné eventy. Neakcentovali dramatizáciu a dejovosť, ale moment konfrontácie. Sú telesnou „inštaláciou“, intervenciou, či limitujúcou telesnou bariérou voľného prechodu. V uvedených akciách ide skôr o druh prezentácie na hrane reálneho a performatívneho. Performer 67 Porovnaj proklamáciu divadla Living Theatre Sedem imperatívov súčasného divadla, v kto- rej zaznievajú výzvy o  zbavení sa „kamenných“ inštitúcií, o  spontánnej tvorbe, fyzic- kom divadle, permanentnej revolúcii alebo nefixovanej ideológii. In: KOŘÁN, Jaroslav / OSLZLÝ, Petr (zost.): Living Theatre. Praha: Jazzpetit, 1982, s. 120 —121. akcia ako forma hry 185 nestvárňuje postavu, ale sám seba. Pedagóg a divadelný vedec Július Gajdoš hovorí v tomto kontexte o „sebainscenovaní“. 68 Významný divadelný teoretik a komparatista Hans Thies Lehmann vo svojom kľúčovom texte analyzujúcom postdramatické divadlo zdôrazňuje, že v divadle ide o transformáciu reality na základe hereckého výkonu, zatiaľ čo v performance o sebatransformáciu na základe reality. 69 Opäť sa vraciam k snahe o vymedzovanie určitých hraníc medzi divadlom a performance, hoci si uvedomujem, že každý takýto pokus je napadnuteľný a spochybni- teľný. Alternatívou tak je upozornenie na existenciu východiskových pozícií, z ktorých autori akcií čerpajú. V prípade divadla Labyrint ním bola pantomíma a kolektívne inscenač- né postupy. V pouličných akciách, s využitím rekvizít a minimalistických masiek, sa odvolávali k avantgardným východiskám v Craigovom alebo Appiovom divadle, ako aj k artaudovskému heslu „oslobodeného divadla, ktoré oslobodzuje“. 70 Mládežnícke divadelné súbory inklinovali skôr k hra- vej poetike a sústreďovali sa na aspekt vtiahnutia okoloidúcich do deja. Už v roku 1978 sa uskutočnilo predstavenie Kar v rámci cyklu 44 Dialógy, v ktorom skupina nalíčených mímov zdvojovala videné gestá okoloidúcich a vyvolávala rôzne reakcie od hnevu, nezáujmu až k úsmevu. O akcii informuje Ján Budaj Tomáša Štrausa prostredníctvom listu: „I keď sa sem-tam niekto po svojom dvojníkovi ohnal, bola reakcia ľudí vcelku pre­ kvapujúco vľúdna. (…) Na otázku (paralelné interview náhodných chodcov na magnetofón) či považujú tieto akcie za umenie, sa odpovede rozchádzali. Na otázku, či ich považujú za protizákonné, odpovedali spytovaní jednoznačne nie.“ 71 V prípade divadelných akcií miernejšej reakcii napomohla aj „maska“ 68 Porov.: GAJDOŠ, Július: Od inscenace k instalaci: Od herectví k performanci. Praha: Kant, 2010, s. 92. 69 Porov.: LEHMANN, Hans-Thies: Postdramatické divadlo. Bratislava: Divadelný ústav, 2007, s. 158 —160. 70 Populárnou publikáciou bola v tom čase Pörtnerova kniha o experimentálnom divadle, ktorá vyšla v  preklade už v  polovici 60. rokov. Porov.: PÖRTNER, Paul: Experimentální divadlo. Praha: Orbis, 1965. 71 Z listu Jána Budaja Tomášovi Štrausovi. In: ŠTRAUS, Tomáš: Slovenský variant moderny. Bratislava: Pallas, 1992, s. 200. 186 etablovaného umeleckého žánru. Ako konštatuje sám Budaj, priamejšia intervencia by vyvolala agresívnejšiu reakciu (to sa potvrdilo vo viacerých akciách v roku 1979). Týždeň divadla na ulici nadviazal na snahu oživenia ulice hravým podnetom smerom k chodcom. Tomáš Štraus k akcii Stretnutia píše: 45 „Niekoľko aktérov sa navzájom omotalo bielym papierom utvárajúc tak uprostred živého toku ulice znehybnené, akoby sadrové sochy.“ 72 Krátka pantomimická etuda Väzeň a policajt, ktorá prilákala širokú pozornosť, pôsobila v normalizovanej Bratislave sviežo. Nonverbálny prejav dokázal zaujať i napriek svojej neagresívnej, komornej forme. Josef Tichý, člen divadla Labyrint, v rozhovore s Jánom Budajom upozorňoval na zámernú úspornosť výrazových prostriedkov, ktoré sa v prostredí ulice nestrácajú, naopak priťahujú zvýšenú pozornosť. 73 Menšie akcie, ktoré Týždeň pouličného divadla dopĺňali (Ján Budaj zviazaný na trávniku, Vladimír Archleb pripútaný k mreži), boli skúmaním sociálneho správania a transakčného procesu. Richard Schechner, ktorý analyzuje performatívne akty, nazýva takéto udalosti „erupciami“. 74 Chodec znepokojený videným sa zastavuje a prehodnocuje situáciu. Je udalosťou pohltený. Prvotná zainteresovanosť sa postupne stráca a ustupuje do „chladného okraja“. Erupcie sú charakteristické pre bežný život (nehoda, hádka), divadlo ich eliminuje rámcom arteficiálneho, performance ich navo- dzuje umelo. Z toho vyplýva úmyselný, cielený spôsob aktivizácie „publika“ (okoloidúcich), čo sa nemá prejaviť len počas „predstavenia“, ale aj v rámci zvýšenia citlivosti na rôzne javy a situácie v bežnom živote. Záverečný sprievod divadelného týždňa sa realizoval v rámci Medzinárodného dňa detí. Fotodokumentácia Sprievodu odhaľuje 46 slávnostný happeningový charakter. Hra na hudobných nástrojoch, masky a rozmerné bábky oživili ulicu. Sprievod bol doplnený vyzdobeným 72 ŠTRAUS, Tomáš: Umenie kontestácie a  kontestácia umenia. In: Výtvarný život, roč. 35, 1990, č. 9, s. 20. 73 Porov.: …a len v behu – niekoľko slov s členom divadla Labyrint Jozefom Tichým. In: BU- DAJ, Ján (ed.): 3SD. Bratislava, 1988. 2 vyd., nepag. 74 Porov.: SCHECHNER, Richard: Performancia: teórie, praktiky, rituály. Bratislava: Divadel- ný ústav, 2009, s.185 —186. akcia ako forma hry 187 povozom a celá ceremónia odkrývala skôr radostné stránky života ako jeho existenciálnu zaťaženosť. Festival Týždeň divadla na ulici sprostredkoval rôznorodé prezentácie v mestskom prostredí. Divadelné výstupy, ktoré transformovali a posúvali realitu k hravému zážitku a katarznému účinku. Performance založené na nezameniteľnosti umelca a diela, ktoré spočívali v realite a nemaskovanej telesnej prítomnosti. 75 V 80. rokoch sa charakter performance mení. Vo svete je to predovšetkým v súvislosti s nástupom nových technológií, ale aj v kontexte masívnejšieho návratu maľby. Divadlo a performance ešte viac rozširovali pole postupov. Pri intermediálnych vystúpeniach Meridith Monk, Laurie Andersson ale- bo Alison Knowles už nemožno presne určiť hranicu žánrov. Tá napokon ani nie je taká podstatná. Zmyslom bolo nájsť univerzálny jazyk, ktorý by v technickom veku dokázal sprostredkovať odkaz zrozumiteľne, bez inte- lektuálnych nánosov. 76 6.4  KOLEKTÍVNE HRY Na tomto mieste sa zameriam na skupinové akcie, ktorých aspekt hry ne- spočíva na nevážnom a odľahčujúcom charaktere, ale obsahuje skôr exis- tenciálne rezonancie. Pozornosť venujem akcii, ktorá na základe kolektívnej spolupatričnosti skúma určité hraničné limity, neočakávané, nežiadúce či znepokojujúce aspekty ako alegorické znaky životných situácií (Peter Me- luzin: Schwarzes Loch, 1984), ako aj udalostí, ktorých štruktúra podmienená dobovým kontextom je hravým oslobodením, ale zároveň aj provokatívnym pýtaním sa na zmysel a hodnoty socialistického systému založeného na práci (Artprospekt P.O.P.: Úderníci, 1983). Parodickosť a nezmyselná „okupácia“ m(i)esta tu pôsobí často ako nástroj tvorivej aktivity (Artprospekt P.O.P.: Terén III bol strojený, 1983). Posledná akcia predstavuje „pietnu“ spomienku, 75 K všeobecným tézam o performance porovnaj aj: SCHŰTZ, Hainz: Performance a avant- gardismus. In: Výtvarné umění, 1991, č. 3, s. 41. 76 Porov.: KOSTELANETZ, Richard: Divadlo zmiešaných médií. In: MURIN, Michal (zost.): Avalanches 1990 —1995. Bratislava: SNEH, 1995, s. 211. 188 hru na pohreb v teréne (a Terénu), ktorej vážnosť a štruktúrovanosť prepája fikciu so skutočnosťou (Peter Meluzin: Pohreb Terénu, 1985). Spoločným znakom je dislokácia, presun, realizácia v mestskom priestore v rozšírenom zmysle chápania. Opustené pylóny na lúke neďaleko sídliska, jama stavby objektu čističky alebo priestor uskladnenia betónových hranolov – to nie sú priestory verejného života, skôr miesta – metafory, ktoré určujú epistemologický rámec akcie. V týchto prípadoch miesto nie je prostredím vyzývajúcim k širšej participácii „oslovujúcim“ náhodných chodcov k priamej účasti, intervencii. Nejde priamo o priestor „otočený“ k publiku, ale skôr miesto sprostredkujúce významovú indikáciu. Peter Meluzin spomína, ako s Radislavom Matuštíkom začiatkom 80. rokov často absolvovali prechádzky do okrajových častí mesta a hľadali miesta, ktoré ich zaujali na možnú realizáciu akcie. 77 Ich mapovanie sa sčasti blížilo dnešným mestským hrám (vychádzajúcim ešte z psychogeografickej metodiky), založeným na zážitkovom prechode mestom a spoznávaní jeho „odvrátených“ strán. Prirodzene, v kontexte 80. rokov bol tento únik zdô- vodnený hľadaním vlastného priestoru k slobodnej tvorbe. Americký ľavicový spisovateľ a esejista Hakim Bey (vlastným menom: Peter Lamborn Wilson) koncom 80. rokov rozpracoval teóriu dočasnej auto­ nómnej zóny, teda priestoru, kde môže umelec tvoriť pre vlastné potešenie, pre potešenie z hry a nepodľahnúť politickému tlaku a spoločenským kon- venciám. 78 Hakim Bey píše: „Projekt alternativní reality Dočasné Autonómní Zóny je uměním stratit se systému z očí – existovat jinde.“ 79 Nazdávam sa, že hľadanie neexponovaných prímestských priestorov k realizácii akcií bolo výsledkom takejto snahy. Bola za ním filozofia tvorby akcie nielen ako situácie hraničnej, ale v tomto prípade aj ohraničenej spoločenskými možnosťami. 77 Podľa informácie z osobného rozhovoru s Petrom Meluzinom. 78 Teória Hakima Beya vychádza z odlišných kontextuálnych pozícií. V rámci demokratic- kého amerického systému sa vzťahuje skôr na alternatívnu a undergroundovú produkciu, ktorá je v širšom inštitucionálnom rámci zaznávaná a proskribovaná. Nazdávame sa však, že takáto tendencia vytvárania „dočasných autonómnych zón“ nadobúda všeobecnú plat- nosť a je uplatniteľná aj v totalitných krajinách. 79 BEY, Hakim: Dočasná Autonomní Zóna. Praha: Tranzit, 2004, s. 39. akcia ako forma hry 189 Francúzky filozof postmodernizmu Jean-François Lyotard v eseji Zóna, o vzťahu filozofie a miesta poznamenal, že mesto je pohybom myslenia, ktoré hľadá svoje obydlie, pretože ho stratilo, pretože stratilo svoju prirodzenosť. 80 Neprirodzenosť verejného prostredia na Slovensku v danom období núti hľadať autorov priestory k tvorbe, ako aj k interpretačnému zhodnocova- niu svojej pozície inde – v deurbanizovaných zónach a na perifériách. Tie utvárajú charakteristického genia loci, ducha lokality, ktorej industriálna podoba je zárodkom neskoršej (mestskej) premeny. Miesto „ako integrální součást existence“ 81 sa tak zakoreňuje v priestore medzi mestom a krajinou, v dehumanizovanom prostredí, do ktorého akcia vnáša ľudskú prítomnosť. Lokalizovanie akcií do industriálne poznačeného prostredia, okrajových zón, stavebne narušených miest sa objavuje u autorov skupiny Artprospekt P.O.P. (Ladislav Pagáč, Viktor Oravec, Milan Pagáč) už koncom 70. a začiat- kom 80. rokov. V akciách dochádza k zapájaniu (často polonahého alebo nahého) tela do prostredia, k snahe o splynutie, či naopak, vymedzenie tela voči okolitým prírodným alebo technickým aspektom. Motívy akcií sú napájané na mytologické odkazy, kde je mýtus skoncentrovaný skôr do osobnej skúsenosti. Je personifikovaný a zviditeľňovaný prostredníctvom telesných (až enduračných) limitov, cez osobnú askézu, výdrž, katarziu. Stáva sa nástrojom k sebapoznaniu. V akcii Ikaros (1981), ktorá bola reali- zovaná v rozmernom stavebnom výkope, leží telo performera na potrubí, na ktorom sú kresbou naznačené krídla. Pohľad na oblohu, krídla i zvolený názov odkazuje k túžbe po voľnosti, slobode, avšak nepohodlná, fyzicky náročná poloha paradoxne neumožňuje žiaden pohyb. 82 Prostredie, ktoré v tomto prípade reprezentuje socializmom riadenú výstavbu, ako aj výrazné 80 Porov.: LYOTARD, Jean-François: Zóna. In: Návrat a jiné eseje. Praha: Herrmann & synové, 2002, s. 177—178. 81 NORBERG-SCHULZ, Christian: Genius loci: K fenomenologii architektury. Praha: Odeon, 1994, s. 6. 82 Vzťah tela a  priestoru zhodnocoval vo svojich performance Dennis Oppenheim. V  sérii Parallel Stress (Paralelné napätie, 1970) visel zavesený za ruky a nohy na rozostavanom múre. V druhej akcii ležal 10 minút v priehlbine dvoch stavebných háld. Oppenheim skú- mal ľudské telo vo vzťahu k materiálom a objektom industriálneho prostredia. Akcie sme- rovali k snahe o preklenutie odľudštenej stránky urbánnej periférie intervenciou vlastné- ho tela ako humánneho atribútu. 190 zásahy do krajiny, je objektivizáciou necitlivosti a trvalého negatívneho po- značenia nielen na úrovni krajinotvorby a urbanizmu, ale aj spoločenských, medziľudských vzťahov. Vedomé zhodnotenie a výber miesta na základe jeho „kvalít“ rezonuje v okruhu akčného združenia Terén. V druhom podujatí cyklu (zima 1982/83) sa viaceré akcie realizované v rámci Terénov odohrávali v umelých, človekom poznačených miestach. V kolektívnej akcii zoskupenia Artprospekt P.O.P.: Úderníci (1983) sa v zmysle „novej senzibility“ autori pokúsili 47 o navodenie absurdno-pracovnej situácie. Tá sa nesituuje do pozície doplnkovej voľnočasovej aktivity, ale predstavuje modelovú súčasť každo- dennosti, interakcie a komunikácie. Kolektívna akcia sa realizovala v Petr- žalke-Ovsišti, na lúke, na ktorej sa nachádzali rozmerné betónové kubické objekty. Industriálne prostredie bolo doplnené transparentom (s úmyselne gramaticky chybne napísaným textom): „Úderníci sú vinikajúci“. Celý objekt bol ohradený a pri vstupe boli umiestnené tabule „Aktuality“ a „Informácie“, neďaleko zase „Oznamy“. Areál imitoval prostredie podniku, pracovnej bri- gády, čomu účastníci prispôsobili jazyk i vizuálnu stránku akcie. Spomedzi účastníkov boli vybraní „reportéri“, ktorí zisťovali aktuálne plnenie plánu pri činnosti „búchania betónu kladivom“. Prizvané asistentky zapisovali na tabuľu „Aktualít“ výsledky práce a prinášali ocenenia za jednotlivé kategórie búchania („udieranie“, „búchanie“, „tlčenie“). Nasledovali rôzne fázy búchania betónu („súdržné“, „zainteresované“, „direktívne regulujúce“, „zdokonalené“ a i.). Samotnú činnosť občas prerušilo oslavné „ulievanie úspešným“ po poháriku. Účastníci akcie svoje postoje a pracovné výsledky verbalizovali a komentovali. Matuštík uvádza, že „reportér“ položil otázku ohľadom pôsobenia celej akcie aj náhodným chodcom, ktorí ju však odmietli označiť za akciu umeleckú a považovali ju za provokáciu. 83 Akcia bola ironizáciou pracovných postupov, ako aj parodizovaním rôznych pracovných ocenení a vyznamenaní. Hra na „úderníkov“, založená 83 Porov.: MATUŠTÍK, Radislav: Terén: Alternatívne akčné zoskupenie 1982 —1987. Bratisla- va: SCCA Slovensko, 2000, s. 69. Matuštík v poznámke k akcii uvádza, že na jej priebehu sa zúčastnilo cca 16 pozvaných hostí a prechodne boli jej svedkami, alebo boli reportérom do nej vtiahnutí viacerí náhodní diváci. akcia ako forma hry 191 na mystifikačnom zámere, podnecuje imaginatívnu i tvorivú rovinu akcie, ale zároveň kriticky skúma vážnejšie aspekty. Mystifikácia akcie na seba berie konotácie satiry na socialistické pracovné návyky, a zároveň získava i vážnejší status. Deformovaný jazyk socialistického „newspeaku“ vtláčal akcii charakter hravej fikcie, ktorá, ako píše François Jost, „nespočívá tolik v referenční iluzi a v klamání diváka, ale spíše ve schopnosti poskytnout nám referenční rámec, blízký našemu způsobu života“. 84 Ide o druh fikcie, ktorá pa- razituje na skutočnosti a napodobňuje ju v ludistickom zážitkovom konaní. Nemožno povedať, že by sa realita prevracala na svoj rub, skôr z nej vyňaté skutočnosti sa exponujú, úmyselne hyperbolizujú či naopak bagatelizujú, čím hra nadobúda status afirmatívneho správania. „Jednorozmernosť“ socializmom diktovaných noriem je dekonštruovaná prostredníctvom para- lelného myslenia, ktoré je založené na slobodnom bytí a prežívaní tvorivou imagináciou spestrenej skutočnosti. 85 V rámci jesenného Terénu v roku 1983 zrealizoval Artprospekt P.O.P. viacdielnu akciu, ktorej výstupom, uverejneným aj v pôvodne samizdatovom zborníku Terén III, bolo textové prehlásenie: „Terén 3 bol strojený! Terén 3 je naše dielo! Terén 3 bude bez dokumentácie!“ Radislav Matuštík jeho priebeh ozrejmuje až v dodatku (z roku 1999), kde detailnejšie popisuje koncepciu akcie. 86 Pre potrebu textu stručne uvediem, že koncept akcie bol realizo- vaný na slovo TEREN – Telefón, Električka (eskalátor), Rebrík (reštaurácia, ryba, rituál…), Espreso, Námestie. 87 Jednotlivé slová vymedzovali činnosti, prípadne lokalitu, kde k aktivite účastníkov dochádzalo. Vznikala tak sieť vzťahov a aktivít, ktoré utvárali novú skúsenostnú mapu, ktorá zazname- návala fyzické činnosti, ale aj mentálne rozpoloženie aktérov. Jej štruktúra 84 JOST, François: Realita/Fikce – říše klamu. Praha: AMU, 2006, s. 22. 85 Herbert Marcuse vo svojej knihe Jednorozměrný člověk, vo vzťahu k postindustriálnej spo- ločnosti píše: „Rozvinutá jednorozměrná společnost mění poměr mezi racionálním a iracio­ nálním. Na pozadí fantastických a šílených aspektů její racionality se stává sféra iracionálního doménou skutečně racionálního – idejí, které mohou ,podporovat umění života‘.“ MARCUSE, Herbert: Jednorozměrný člověk. Praha: Naše vojsko, 1991, s. 184. 86 Porov. MATUŠTÍK, Radislav: Terén: Alternatívne akčné zoskupenie 1982 —1987, Bratislava: SCCA Slovensko, 2000, s. 217— 218. 87 Jednotlivé slová začínajúce sa na písmená slova TEREN boli vždy „strojené“ (spisovne: ztrojené) – t. j. obsahovali vždy tri pojmy. Porov.: Tamže. 192 sa blížila návodom a hrám, ktoré navádzajú k činnostiam a zohľadňujú moment nepredvídateľného a náhody (napr. Milan Knížák: Procházka Pra­ hou, 1965). Popis štruktúrovanej akcie poskytuje Ivan Jančár v monografii Milana Pagáča: „Akcia sa začala skoro ráno telefonátom Meluzinovi, kde mu bola oznámená zavádzajúca informácia o nekonaní sa akcie, čím bol zámerne vyradený a zostal doma. Akcia pokračovala stretnutím na stavebnom areáli na Lafranconi s Júliusom Kollerom, ktorého pozvali do hlbokej betónovej šachty, kde viedol len rebrík. Pokúsili sa uviaznutého Kollera ohroziť vytiahnutím rebríka. Nasledoval presun do mesta, do reštaurácie na Námestí SNP, kde sa konalo stretnutie s Radislavom Matuštíkom. Nasledovali rozhovory, Milan s Viktorom odišli do vtedajšieho obchodného domu Prior, kde sa stretli s Vladom Kordošom a chodili s ním dlho po eskalátoroch, až napokon v drogérii kúpili tri nezmy­ selné produkty začínajúce sa na písmeno „e“. Po návrate do reštaurácie sa stretli s ostatnými účastníkmi. Milan s Viktorom pozvali Róberta Cypricha na Námestie SNP, kde Milan vytiahol veľký nôž v predstieranom ataku na vyľaka­ ného Róberta. Celá akcia vyvrcholila po presune električkou k Lacovi Pagáčovi do bytu v Karlovej Vsi, kde sa v čistom, prázdnom priestore práve maľovaného bytu odohral záverečný rituál.“ 88 Vo vzťahu v mestskému prostrediu je zaujímavý spôsob jeho obsadzova- nia a zmnožovania aktivít ich „strojením“. Zámerný je zvukový dvojzmysel slova „strojenie“ – jednak vo význame trojnásobného opakovania, ale aj v zmysle konštruovania, zostrojenia. Využívanie dopravných prostried- kov, zaberanie priestoru (kaviareň, obchodný dom) sa deje anonymne, ale v zohľadnení ustanovujúceho chápania miesta ako lokality dávajúcej zmy- sel sociálnym a mocenským vzťahom. Miesto je tu ohraničeným prejavom tvorby, lokalitou organizácie ľudských aktivít a interakcií. 89 V januári 1984 sa realizovala akcia Petra Meluzina Schwarzes Loch (1984), lokalizovaná do objektu rozostavanej čističky vo Vrakuni 48 v Bratislave. Schwarzes Loch predstavovala akciu pozostávajúcu z via- cerých výstupov, rodiacich sa priamo na mieste (Čierna diera, Black Hole, 88 JANČÁR, Ivan: Milan Pagáč. Bratislava: GMB, 2010, s. 35. 89 Porov.: Chris, BARKER: Místo. In: Slovník kulturálních studií. Praha: Portál, 2006, s. 118. akcia ako forma hry 193 Sitting Bull), podľa premien úpravami adaptovaného objektu. 90 Celá akcia mala stanovenú štruktúru blížiacu sa ceremónii či oficiálnemu stretnutiu (privítanie účastníkov, prejav, žiadosť o vstup potvrdený podpismi účastní- kov). Samotný dej spočíval v preliezaní vodovodného potrubia čističky (110 m dĺžka a 1,2 m šírka) v momente prekonania vlastného strachu a vkročenia do stiesňujúceho prostredia (potrubie je zalomené tak, že nevidno na jeho koniec). Alúzia na spoločenskú situáciu by bola prvoplánová. V akcii išlo aj o primárny zážitok, subjektívny pocit z neznámeho, prežívanie exis- tenciálneho pocitu hľadania a putovania. Zora Rusinová k akcii píše: „Išlo o jednoznačnú metaforu manipulácie s človekom, ktorý čím ďalej postupuje, tým viac zisťuje, že zostáva v tme.“ 91 Kľúčový je v inštruktáži zdôraznený moment osamotenia pri prechode, pri ktorom je každý účastník odkázaný sám na seba. Nutná telesná pozícia zhrbenia či plazenia je „obrannou“ pozíciou, deformáciou tela, ktoré je naším prostriedkom (a prostredím) kontaktu so svetom. Telesné prostredie sa prispôsobuje vonkajšiemu a táto teles- ná situovanosť, v spolupôsobení prekonávania prekážky, navodzuje iné vnímanie času. Čas sa pri prechode potrubím kumuluje a jeho vnímanie je podriadené nepriaznivým psychosomatickým podmienkam. 92 Možno povedať, že skulpturálne chápanie priestoru (ktorému sa vo svojich body- -artových performance venoval napr. Terry Fox) 93 sa v danej situácii menilo na priestorové vnímanie vlastného tela. 90 K detailnej dokumentácii porov.: MATUŠTÍK, Radislav: Terén: Alternatívne akčné zosku­ penie 1982 —1987. Bratislava: SCCA Slovensko, 2000, s. 112 —116, 122, 213. 91 RUSINOVÁ, Zora: Umenie akcie 1965 —1989. Bratislava: SNG, 2001, s. 171. 92 Obmedzenej telesnej pozície ako polohy nemohúcnosti, ako symbolického vyjadrenia svojho spoločenského statusu som sa už v  práci čiastočne venoval (Ján Budaj a  DSIP). Petr Štembera, český umelec venujúci sa body-artovej performance, vo svojich akciách často využíva neobvyklé telesné polohy za účelom iného vnímania času. Plazenie objavu- júce sa vo viacerých jeho akciách je pohybom „odkázaným“ na čas, je pomalší a vyžaduje sústredenie a intenzívnejšie prežívanie udalosti. (Porov.: ŠTEMBERA, Petr: Performance. In: SRP, Karel (ed.): Situace 11. Praha: Jazzová sekce, 1981, s. 3.) Meluzin vo svojej akcii rovnako využíva podmienky prostredia k hlbšiemu prežívaniu vlastnej telesnosti a časo- vého plynutia. 93 Porov.: RICHARDSON, Brenda: Terry Fox. In: Někde něco, č. 6, nepag. 194 Po prejdení potrubím sa uchádzači ocitli v rozmernej betónovej jame. Organizátor akcie sa počas prechodu zostávajúcich účastníkov z objek- tu vzdialil a nechal účastníkov v neočakávanej situácii. Meluzin skúmal rozmanité rozmery ľudskej psychiky a správania nastolením záťažovej situácie. Akcia kládla dôraz na „zosilnené“ zakúšanie reality, čo Petr Rezek pomenoval ako zhliadnutie možnosti premeny skutočnosti v „skutočnosť skutočnú“ a takúto premenu aj prežiť. 94 Rozmer telesnej situovanosti nie je tak vyhrotený ako v prípade niektorých body-artových performance, 95 zohľadňuje však špecifické prepojenie prostredia a ľudskej telesnosti v roz- mere symbolickej iniciácie, prechodu ako objavenia samého seba. Meluzin lokalizáciou svojich akcií podčiarkol absurdnosť, ktorú možno chápať ako jeden zo základných životných pocitov celej umeleckej generácie 70. a prvej polovice 80. rokov. Modelované oficiality, žiadosti a oznámenia, ktoré sú súčasťou udalosti, ju posúvali do polohy živej persifláže. V sérii udalostí Schwarzes Loch sa objavili charakteristické atribúty Meluzinovej tvorby: záujem o periférie, nearchitektonické, neurbanistické zóny, industri- álne „znečistené“ lokality, miesta bez identity. Jama ako výrazný motív akcie je miestom ukrytého, vnútorného vysporiadania sa s udalosťou. Potrubie je komunikáciou, možnosťou riešenia, vyústenia, prekonania seba i situácie. Kórejsko-americká historička umenia Miwon Kwon vo svojej knihe venujúcej sa problematike pre konkrétne miesto určenej umeleckej tvorby (ang. site-specific art) One Place After Another k charakteru miesta ako sek- vencie prechodu píše: „Site-specific diela sú zamerané na vytvorenie spleti­ tých, nedeliteľných vzťahov medzi prácou a jej miestom a k svojmu dokončeniu požadujú fyzickú prítomnosť diváka.“ 96 Kolektívna akcia Schwarzes Loch je 94 Porov.: REZEK, Petr: Body Art: Paradigma proměn v  současném umění. In: Tělo, věc a skutečnost v současném umění. Praha: Jazzpetit, 1982, s. 77. 95 Spomeniem napríklad 5-dňovú akciu Chrisa Budena, počas ktorej bol zamknutý v sties- nenej školskej skrinke (Five days locker piece, 1971) alebo performance White Light, White Heat (Biele svetlo, biela žiara, 1975), počas ktorej ležal 22 dní na špeciálne upravenej plošine pod stropom galérie, nejedol a nehovoril. Už som sa v súvislosti s aktivitami Art- prospektu P.O.P. (a rovnako to platí aj u vybraných akcií Petra Meluzina) zmienil o možnej analógii s akciou Parellel Stress Denisa Oppenheima (1970). 96 KWON, Miwon: One place after another: Site-specific work in its earliest formation, then, focused on establishing an inextricable, indivisible relationship between the work and its site, akcia ako forma hry 195 prechodnou fázou smerujúcou k diagnostike širšej spoločenskej identity cez vlastný, subjektívny zážitok. Poslednou akciou cyklu Terénov bol Petrom Meluzinom konci- povaný Pohreb Terénu (1985) zrealizovaný v Devínskej Novej Vsi pri 49 Bratislave. 97 Samotnej akcii predchádzalo rozoslanie „smútočných oznámení“ o „tichom zosnutí milovaného Terénu“. Ceremónia pohrebu sa pridržiavala formálnych štandardov (privítanie smútiacej rodiny, pohrebný sprievod, smútočná reč), ktoré boli napĺňané ironizujúcim obsahom (Vladimír Kordoš ako smútočný rečník predniesol reč, ktorá bola kolážovaním statí, textových „readymadov“ z rétorických príručiek týkajúcich sa smútočných obradov a byrokratickej „hantýrky“). Po rozlúčke si účastníci v „aleji avant- gardy“ zapálením sviečky uctili svojich blízkych („Avantgardista z povolania“, „Avantgardnejší avantgardista“, „Martýr avantgardy“, „Avantgardista k po- hledání“ a i.). Nasledovalo hokejové stretnutie na neďalekom zamrznutom rybníku a záverečný kar v miestnom pohostinstve. Počas týchto udalostí boli účastníci akcie konfrontovaní aj s miestnymi obyvateľmi „vzornej pohranič- nej obce“, ktorí ich aktivity sledovali s nedôverou. Po ukončení slávnostnej pohrebnej hostiny sa účastníci akcie dostali do sporu s pohraničníkmi, ktorí zadržali Ladislava Pagáča a odviezli ho na veliteľstvo. Kým začiatok akcie bol uzavretý, prístupný iba okruhu pozvaných, v jej pokračovaní a závere (hlavne počas karu) akcia prerástla do širšej spoločenskej udalosti. Akcent akcie bol opätovne postavený na hravom a nevážnom postoji s „jasne a ostro vyslovenou kritikou tzv. normalizačných pomerov“. 98 Nadsadenie a mystifikačný aspekt nie sú povrchnými prídavkami akcie, ale pracujú so štruktúrami a znakmi vtedajšieho systému spôsobom, ktorý odkrýval jeho demagogické stránky. and demanded the physical presence of the viewer for the work’s completion. Cambridge: MIT Press, 2002, s. 11—12. 97 Porov.: MATUŠTÍK, Radislav: Terén: Alternatívne akčné zoskupenie 1982 —1987. Bratisla- va: SCCA Slovensko, 2000, s. 184 —199. V podstate skutočnou „bodkou“ za Terénom bola až iniciatíva Ľubomíra Ďurčeka Pomník (Pocta) mŕtvemu Terénu, ktorej predchádzala vý- zva zaslaná účastníkom „pohrebu“ v roku 1986, pričom samotná realizácia pomníka pre- behla až v rokoch 1987—1988. 98 Tamže, s. 199. 196 Zameriam teraz pozornosť na priestorové vymedzenie akcie Pohreb. Tentokrát je pre akciu zvolené miesto v tesnej blízkosti ostro stráženej hranice. Miesto – hranica, ktoré sme vymedzili v súvislosti s Meluzinový- mi akciami, sa tu doslova spredmetňuje. Konfliktný potenciál lokality sa napokon aj prejavil záverečnou nepríjemnosťou s príchodom vojenských strážnikov. Priestor verejný bol nahradený priestorom politickým, a teda aj represívnym. Koncept akcie sa zahaľuje iluzívnosťou, mystifikačným zá- vojom, čím získava rozšírenie možností pravidiel hry. Absurdnosť reality je posunutá k realizovaniu absurdity. Tento princíp vo svojom texte Mluvil tu někdo o totalitarismu? pomenoval Slavoj Žižek: „Ideologická kritika iluzí na základě reality je zde (v totalitnej spoločnosti, pozn. aut.) zobecněna a převrá­ cena ve svůj opak. Realita sama je krajní iluze.“ 99 Spoločenské a priestorové konotácie sú v prípade akcie neoddeliteľné. Koncepcia akcií Terénu je pre obdobie prvej polovice 80. rokov signifi- kantná. Boris Groys vo svojom texte Postutopické umění: od mýtu k mytologii 100 sleduje rozpad umeleckej komunity na množstvo menších celkov (so zreteľom na situáciu v Sovietskom zväze v 70. a 80. rokoch), uzavretých skupín, ktoré boli proti kritike komunistickej spoločnosti nútené operovať v podobnom médiu. 101 Preto boli aj akcie Terénov alebo Petra Meluzina často napojené na etatistické sviatky, prípadne „zastrešené“ motívom pohrebu, „nekonflikt- nej“ športovej udalosti a pod. To neuberá na ich ostrom kritickom podtóne, práve naopak. Akcia predstavovala sofistikovaný spôsob objavenia vlastného priestoru k hre a zároveň aj ku kritickej revízii širšej spoločenskej situácie. Bizarné betónové „katafalky“ (v skutočnosti skladisko betónových panelov), medzi ktorými sa realizoval ceremoniál Pohrebu, ho obohatili o znepokojivo antiestetické kvality ako metaforické analógie k spoločenské- mu dehumanizmu. Meluzinom vyberané miesta k akciám sa blížia termínu site-specificity (miestne špecifické) v chápaní Nicka Kayea, ktorý ho, na rozdiel 99 ŽIŽEK, Slavoj: Mluvil tu někdo o totalitarismu? Praha: Tranzit, 2007, s. 163. 100 Porov.: GROYS, Boris: Postutopické umění: od mýtu k  mytologii. In: Gesamtkunstwerk Stalin: Rozpolcená kultura ve Sovětském svazu. Komunistické postkriptum. Praha: AVU, 2010, s. 89 —117. 101 Groys píše: „Komunistickou společnost lze definovat jako společnost, v níž moc a její kritika operují ve stejném médiu.“ In: Tamže, s. 128. akcia ako forma hry 197 od pojmu site-specific (pre konkrétne miesto určené), chápe ako procesuálnu kvalitu určitej oblasti, ktorá má byť dotvorená alebo premenená. 102 Kým v site-specificity je akcent na aktívnej, časopriestorovej zložke, v site-specific skôr na zhmotnení vzťahu medzi udalosťou a objektom. V predloženej kapitole som sa snažil zhodnotiť akcie vychádzajúce z princípov oživenia, oslobodenia a predovšetkým objavenia slobodného priestoru k umeleckej tvorbe. Záver prenechám slovám francúzskeho spiso- vateľa Georgesa Pereca, ktorý vo svojom experimentálnom texte venujúcom sa „prieskumu priestoru“, napísal: „Rád by som bol, keby existovali stále miesta, pevné neporušiteľné, nedotknuté a takmer nedotknuteľné, nemenné, zakorenené; miesta, ktoré by boli odkazom, východiskovým bodom, žriedlom (…) Také miesta neexistujú, a práve preto, že neexistujú, priestor sa mení na čosi sporné, prestáva byť očividnosťou, neoddeliteľnou súčasťou, naším vlastníctvom. Priestor je neistota: ustavične ho musíme označovať, určovať; nikdy mi celkom nepatrí, nikdy mi nie je daný, musím si ho podmaňovať.“ 103 102 Porov.: KAYE, Nick: Site-specific Art. Performance: Place and Documentation. New York: Routledge, 2003, s. 1— 2. 103 PEREC, Georges: Prieskum priestoru. In: Čo je to tam na dvore za moped s  chrómovým kormidlom? Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1992, s. 167. 198 7 INTERVENCIA, SITUÁCIA, ŽIVÁ PLASTIKA „Když říkám, že každý člověk je umělec, ve smyslu tvůrce sociální budoucnosti, tak tím přece netvrdím, že každý je malíř nebo sochař či architekt, mám na mysli nový odbor umění, který nazývám antropologickým pojetím umení, uměním vztahujícím se k člověku.“ Joseph Beuys: Beuys o umění 1 V predošlom texte som interpretoval akcie na základe ich procesuálnych vlastností (prechádzka), ako aj formálno-tematických kritérií (hra, sviatok, skutočnosť). Vymedzenie rámcov nemôže (a ani nemá ambíciu) byť strikt- né. Témy sa preskupujú, prelínajú. Široko koncipovaná kapitola názvom prezrádza snahu vymedziť okruhy, na základe ktorých možno intervenčné, situačné akcie problematizovať. Už od počiatku 60. rokov sa umelecké aktivity zamerané na proces a po- hyb spolu s formou asambláže prepájali do formy akčného environmentu, ktorého cieľom bola premena diváka na účastníka (Claes Oldenburg: The Street/Ulica 1960; Allan Kaprow: Eat/Jedenie 1964). Z hľadiska tematiky práce hovorím o intervenciách, keďže často išlo o dotvorenie a stimuláciu prostredia formou plagátov, oznamov (D. Tóth: Opäť prišla jeseň, 1971; J. Budaj a DSIP: 1 JIROUSOVÁ, Věra (zost.): Rozhovory s Beuysem. Olomouc: Votobia, 1999, s. 137. INTERVENCIA, SITUÁCIA, ŽIVÁ PLASTIKA 199 Simulácie, 1979), nie vytváranie celostných (aktivizačných) environmentov. Akčný environment má podľa charakteristiky Allana Kaprowa niekoľko atribútov: „Čas (v porovnaní s priestorom), zvuk (v porovnaní s hmatateľnými predmetmi) a fyzická prítomnosť ľudí (v porovnaní s psychickým okolím) tendujú k podriadenosti elementov. Cieľom je zjednotené pole komponentov, ktoré sú teoreticky rovnocenné.“ 2 K takejto koncepcii sa blížia niektoré environmenty z nášho prostredia objavujúce sa v druhej polovici 60. a začiatkom 70. rokov (napr.: A. Mlynárčik, M. Urbásek: Pokušenie, 1967; S. Filko: Katedrála huma­ nizmu, 1968; J. Želibská: Možnosti odkrývania, 1967; J. Meliš: Prostredie I—II., 1970 — 71), ale priamy vstup do mestského prostredia je sporadickejší (napr. A. Mlynárčik: Permanentné manifestácie II., 1966). Sústredím sa teda na situácie v priestore mesta, ktorých pôsobisko nebolo primárne zamerané na samotný hmotný artefakt osadený na urči- tom mieste, ale skôr na reakciu divákov, podnet k premýšľaniu, poetizáciu reality. Možno ich nazvať reakčnými, situačnými intervenciami, ktoré pro- stredníctvom podnetu, predmetu, objektu, drobnej inštalácie či intervencie v mestskom prostredí aktivizujú diváka, vyzývajú ho k reflexii bazálnej skutočnosti. V našom prostredí sa, až na výnimky (A. Mlynárčik), neobjavuje princíp akčného environmentu expandujúceho do verejného priestoru. Autor pracuje prevažne s komornejšími prostriedkami, s oznamom alebo výzvou. Intervenciami v súvislosti so stanovenou témou chápem zásahy zamerané na situačný akcent, provokáciu a názorovú manifestáciu. Ich aspektom je dočasnosť, často iba chvíľková, efemérna prítomnosť. Druhým okruhom budú vystúpenia umelcov, ktorí v zdôraznenom geste či inštrukcii vyzývajú k reakcii, aktivizovaniu okoloidúcich. Ich „telesné“ priestorové včlenenie do mestského prostredia je často zamerané sociál- nokriticky alebo nadobúda humanisticko-apelatívny význam. Posledným súborom akcií budú eventy, foto-piece, v ktorých sa autor štylizuje do rôznych pozícií, často reagujúcich na priestorový či sociopolitický kontext (J. Koller, Ľ. Ďurček). V tomto ohľade sa bude prelínať telesná situovanosť s lokalizačným, priestorovým vymedzením zachyteným vo fotodokumentácii. 2 Cit. podľa: GERŽOVÁ, Jana: Environment. In: GERŽOVÁ, Jana (ed.): Slovník slovenského a svetového výtvarného umenia druhej polovice 20. storočia. Bratislava: Profil, 1999, s. 71. 200 7.1  POULIČNÉ INTERVENCIE Mestský priestor je neustále utváraný. Tento proces sa deje prirodzene vzhľadom k premenám jeho funkcie, vo vzťahu k rozvoju, spoločenským a ekonomickým potrebám. Okrem samotných architektonicko-konštrukčných či urbanistických zásahov je mesto priestorom dočasných transformácií, chvíľkových zmien a regulácií. Snaha o umelecké okupovanie mestského priestoru je súčasťou štruktúrovanej podoby mesta ako „spletenca“ kon- štantných a variabilných prvkov. Umelec doň vstupuje s vlastnou predstavou, s projektom, ktorý priestor ďalej modifikuje. Už v 30. rokoch americký historik, sociológ a filozof Lewis Mumford upozorňoval na potrebu nestáleho formovania urbánneho priestoru v záujme zvýšenia nielen jeho atraktivity, ale aj aktivizácie. V texte What is a City? (Čo je mesto?) v roku 1937 napísal, že je potrebné „stelesniť nové možnosti mestského života, ktoré sa objavujú nielen vďaka lepšej technickej organizácii, ale aj vzhľadom k aktuálnym sociologickým poznatkom, a dramatizovať naše aktivity v mestskom prostredí privlastnením si individuálnych, ako aj urbánnych štruktúr.“ 3 Dramatizácia mestského priestoru je v medzivojnovom a bezprostredne povojnovom období (40. roky) zhodnocovaná skôr v tradičných výtvarných médiách. Razantnejší aktívny prienik „priamo do ulíc“ súvisí až s neskoršou, pop-artom ovplyvnenou tendenciou happeningov a pouličných performance na konci 50. a začiatkom 60. rokov v USA. V Európe zase „novorealistickým“ hnutím za spolupôsobnosti situacionistických východísk. Mestský priestor už nie je len nástrojom k uchopeniu a interpretácii, ale aj priestorom k do- tvoreniu. Happeningy a akcie raných 60. rokov súviseli s obsadením a akti- vizačnými procesmi v priestore. Kaprowove inštalácie a akumulácie (napr. Yard/Dvor, 1961), Oldenburgov Store (Obchod, 1961), City Scale (Mestský 3 „To embody this new possibilities in city life, which come to us not merely through better technical organization but through acuter sociological uderstanding, and to dramatize the ac­ tivities themselves in appropriate indidual and urban structures forms.“ MUMFORD, Lewis: What is a City? Cit. podľa: MAKEHAM, Paul: Performing the City. In: Theatre Research International, roč. 30, 2005, č. 2, s. 150. intervencia, situácia, živá plastika 201 plán, 1963) Kena Deweyho alebo Vostellove zážitkové environmenty už boli v texte čiastočne reflektované. Postup od pouličných výstav, cez inštalácie a prostredia až k početným hrám a „prechádzkam“ možno ilustrovať aj na tvorbe Milana Knížáka z prvej polovice 60. rokov. Naproti polohám hravo- -aktivizačných inštalácií (Knížák) či naopak traumatizujúcich a deštruktív- nych prostredí (Vostell) sa objavuje aj poloha sociálne stimulačných akcií založených na spoluúčasti (napr. Joseph Beuys: 7000 Eichen/7000 dubov, začiatok projektu 1982) alebo vouyerisicky orientované „živé“ inštalácie pre náhodného diváka (Ben Vautier: Sculpture vivante/Živá skulptúra, 1962). Vzhľadom k slovenskému prostrediu a jeho východiskám je potrebné spomenúť vplyv francúzskych Nových realistov (Nouveau réalisme), združenia umelcov, ktorých tvorba bola zameraná na skúmanie „mestského folklóru“ a mestskej senzibility. Teoretik hnutia Pierre Restany vo svojom texte pre výstavu Superlund vyslovil požiadavku o nutnosti prepojenia prírodného a mestského prvku v „novej realite“ mestskej prírody. 4 Civilistický aspekt v spojení s technologickým pokrokom je možným východiskom k humanizácii, ako aj k novej estetike. Restany píše: „Moderný zmysel prírody vedie postupne k socializácii umenia v jeho motiváciách, cieľoch a prostriedkoch. Opúšťajúc starý koncept jedinečnosti diela, ,výtvoru krásy‘ pre individuálnu potrebu výtvarník presadzuje nový prejav komunikácie medzi ľuďmi. Opúšťajúc svoju pochybnú úlohu okrajového dobrodruha a nezávislého ,producenta‘, výtvarník sa pripravuje na svoju vrcholnú funkciu v spoločnosti zajtrajška: na organizovanie voľného času.“ 5 Cieľom sa stáva umenie, ktoré si uvedomuje svoju novú spoločenskú funkciu a situuje sa do pozície aktivity, modifikujúcej každodennosť na participatívnu prax. Záujem „novorealistických“ autorov sa sústreďuje na marginalizované, „neestetické“ aspekty mestského priestoru – graffiti, plagáty, odpadky, sé- riovo vyrábané produkty, reklamy, nájdené predmety (object-trouvé), ktorých materialita je povýšená na produkt „ľudovej estetiky“ (P. Restany). 4 „Celá jedna generácia si uvedomila nový zmysel prírody, ktorý spočíva v planetárnom rozšíre­ ní priemyselného a mestského prvku. Aktuálne umenie, ktoré z toho priamo vzišlo, čerpá svoje morfologické prvky v  mestskom folklóre a  v  technologických zdrojoch.“ RESTANY, Pierre: Filozofia budúcnosti. In: Výtvarný život, roč. 13, 1968, č. 3, s. 116. 5 Tamže, s. 121 202 Forma aktivizačnej intervencie v mestskom priestore je možnosťou ako naplniť výzvu k spoluúčasti. Restanyho myšlienka umelca ako „inžiniera a básnika skutočnosti“ výrazne zarezonovala i v našom prostredí, predovšet- kým cez osobnosť Alexa Mlynárčika, ale aj Stana Filka a mladších autorov (R. Cyprich, M. Adamčiak alebo D. Tóth) a autoriek (J. Želibská). Záujem o mestskú kultúru ako ideálny priestor k sociologicky zamera- ným umeleckým akciám bol v našom kontexte adaptovaný rozšírením na rôzne metodiky spoluúčasti a akcie ako slávnosti. Róbert Cyprich vo svojich textoch z roku 1969 pod vplyvom Restanyho filozofie napísal: „Urbanistická príroda sa stala novou galériou, sociálny štrukturalizmus sa stal novou matériou: hľadá sa forma pre intermedialitu, nový realizmus a environment naznačujú kanály vniknutia do spoločnosti.“ 6 Šesťdesiate roky u nás prinášajú prvú širšiu a dôslednejšiu tematizáciu mestskej kultúry nielen vo výtvarnom umení, ale aj v širšom kultúrnom prostredí (literatúra, divadlo, film). Navyše terminologický pojem mestského folklóru je blízky aktuálnym podmienkam širšej urbanizácie i hlbšiemu za- koreneniu v tradičných hodnotách. Mestské atribúty sú využívané, privlast- ňované a zhodnocované, ale navyše sú ponúkané ako prítomná skutočnosť, ktorú je možné doplniť. Inštalácia či environment v mestskom priestore je záležitosťou spolutvorby. Odtiaľ pramení aj záujem o „kolektívne“ mestské „diela“ anonymných tvorcov ako graffiti, nápisy na toaletách, rôzne odtlačky či stopy na chodníkoch. Tieto prvky poetiky Nových realistov si osvojuje Alex Mlynárčik, pre ktorého sa umenie stáva „každodennou a prirodzenou súčiastkou života uskutočnené so širokou angažovanosťou,“ autor „projektantom idey, ktorý využíva spoluprácu iných jedincov alebo kolektívov,“ a „jeho činnosť je nepretržite vystavená širokej konfrontácii, ktorá je preňho zároveň hodnotiacim faktorom“. 7 Princíp graffiti (nápisov, hesiel na stenách) využíval Mlynárčik už v raných 60. rokoch v súvislosti s osobným zážitkom a po návšteve Pa- ríža (1964) ju rozvíjal v princípe kolektívnej spolutvorby. 8 V cykloch Steny 6 CYPRICH, Róbert: Čas slnka. In: Mladá tvorba, roč. 14, 1969, č. 10, s. 24. 7 MLYNÁRČIK, Alex: „Zatvorené pre neupotrebiteľnosť“. 18. máj 1968, Paríž, Museé natio- nal d’art moderne. In: RESTANY, Pierre: Inde. Bratislava: SNG, 1995, s. 60 — 61. 8 Alex Mlynárčik sa ako 17-ročný, v roku 1951, dostal do väzenia za pokus o prekročenie intervencia, situácia, živá plastika 203 a Permanentné manifestácie variuje formy apropriovaných hesiel, oznamov a nápisov. Písmo nie je len výtvarným znakom, ale predovšetkým „priebež­ ným výrazom, manifestujúcim ľudské bytie a posúvajúcim informácie ďalej“. 9 Nápis ako akt kolektívnej spontánnosti prerastá v záujem o intermediálne budovanie prostredia. 10 Sústredím teraz pozornosť na konkrétnu udalosť – akciu Per­ manentné manifestácie II., ktorá sa uskutočnila ako „sprievodné 50 podujatie“ počas šesťdňového zjazdu AICA v Československu v roku 1966. 11 Mlynárčik, v snahe aktualizovať a oživiť výtvarné dianie v Bratisla- ve, skoncipoval akciu založenú na inštalácii siedmich rozmerných zrkadiel na verejnom WC na Hurbanovom námestí. Šesť zrkadiel predstavovalo „poctu“ vybranej „osobnosti“ (svätému Antonovi, Hieronymovi Boschovi, Gabrielovi Chevallierovi, Godotovi, Michelangelovi Pistolettovi, Stanovi Filkovi), posledné bolo „poctou“ CO(NH2)2 – chemickému vzorcu močoviny. Biele steny okolo zrkadiel boli určené k „popísaniu“ a k vyjadreniu názoru slúžila aj „kniha návštev“. Návštevníci pánskych toaliet tak boli v intímnej chvíli konfrontovaní s vlastným obrazom, pričom z reproduktorov zaznieval Radeczkého marš, ktorý podčiarkoval ironický podtón akcie. hranice. V  samotke jeho pozornosť pútali popísané a  nechtom zoškrabané steny, ktoré sa neskôr v rôznych podobách objavili v jeho tvorbe. Počas prvej návštevy Paríža v roku 1964 sa mu pri pohľade na pouličné graffiti opätovne vracala spomienka na steny väzen- skej cely. Vo svojich pamätiach k motívom nápisov píše: „Tieto prejavy môžu byť aj jedným z prejavov poetiky človeka. Poetika šifruje do svojich výpovedí pohnutia duše. Steny, múry od­ razu rozprávajú, ak sú opelené ľudskými posolstvami! Vytvárajú stopu, živý odkaz anonyma anonymovi.“ CHALUPECKÝ, Jindřich: Príbeh Alexa Mlynárčika. P. S.: Zápisky z cesty A. M. Vlastným nákladom, 2011, s. 89. Porovnaj aj s. 34 — 40, 76 — 89. 9 Tamže, s. 92. 10 V  kontexte Mlynárčikových Permanentných manifestácií je možné spomenúť, že Georg Brecht a Ben Vautier už v roku 1965 založili vo Villefranche-sur-Mer pri Nice ateliér, kde organizovali Fête permanente (Permanentné slávnosti) a v rámci nich vystavovali a ponú- kali okrem hračiek a kuriozít aj vlastné umelecké predmety. Motív včlenenia umeleckého artefaktu do banálnej reality bol v prostredí, v ktorom sa Alex Mlynárčik v tom čase pohy- boval, častým aktom „koincidencie“ umenia a skutočnosti. 11 V  Bratislave sa stretnutie A IC A uskutočnilo v  dňoch 1.— 2. 10. 1966. Avizovanou témou zjazdu boli Otázky kritiky a problém integrácie umenia v živote. Akcia bola Mlynárčikovou reakciou na presun výstavy mladých výtvarníkov z pôvodne avizovanej Bratislavy do Brna. 204 Permanentné manifestácie II. plánované ako „výstava“ v čase od 2. do 4. 10. 1966, od 6:20 do 21:10 12 (v čase otváracích hodín toaliet) sa „slávnost- ne“ zahájili aj za účasti najvyšších predstaviteľov združenia AICA (Michel Ragon, Pierre Restany, Yusuke Nakahoram, Umbro Appolonio, Miroslav Lamač, Jiří Padrta). Akcia vyvolala šok, bola provokatívnym vystúpením v konzervatívnom prostredí, determinovanom tradicionalistickým nazera- ním na umenie. K akcii sa vyjadrila nielen odborná kritika, ale zaznamenala ohlas aj v dennej tlači. Tomáš Štraus vo svojom texte K otázke premeny „umenia-diela“ na „umenie-čin“ o akcii stručne informuje a potvrdzuje jej metaforickú funk- ciu nastavenia „krivého“ zrkadla spoločnosti v akte ironizácie a zámernej provokácie. 13 Polemickejší a analytickejší príspevok prináša text Jindřicha Chalu- peckého Umění, šílenství, zločin, ktorý si kladie otázku o zmysle diela a jeho umeleckej hodnote. Chalupeckého obhajobou Mlynárčikovho konania je argument „obraznosti“ samotnej udalosti. Umelá konštrukcia v reálnom prostredí je jeho sémantizáciou. Z nášho pohľadu je afirmatívnou myšlien- kou, sprostredkovanou spredmetnením a zapojením „diváka“ do udalosti, v snahe referovať zmysel, ktorým je mystifikačná pocta banálnej chvíli. Chalupecký priraďuje akcii charakter gesta sebauvedomenia, kde k vernej interpretácii svojej existencie dochádza v obkľúčení objektívnou skutoč- nosťou. 14 Akcia nie je vulgarizáciou, ale konzekvenciou za (ne)plánované presuny v programe konferencie. Je výskumom a zaznamenaním reakcií a správania v „zraniteľnej“ situácii. 12 Túto informáciu podáva vo svojej monografii o Alexovi Mlynárčikovi francúzsky umelecký kritik Pierre Restany. (Porov.: RESTANY, Pierre: Inde. Bratislava: SNG, 1955, s. 24.) Na fotografii uverejnenej v  dobovej tlači je viditeľný plagát s  ručne napísaným dátumom: 1.— 3. 10. 1966. (Porov.: SITÁR, Anton: „Výskum“ na čudnom mieste. In: Práca, roč. 21, 18. október 1966, č. 250, s. 4.) 13 Štraus v tejto súvislosti konštatuje: „miera previnenia voči spoločnosti rastie s hĺbkou od­ krývajúcej kritickej výpovede.“ Porov.: ŠTRAUS, Tomáš: K otázke premeny „umenia-diela“ na „umenie-čin“. In: Výtvarný život, roč. 12, 1967, č. 4, s. 151. 14 Porov.: CHALUPECKÝ, Jindřich: Umění, šílenství, zločin. In: Sešity pro mladou literaturu, roč. 2, 1967, č. 11, s. 207. intervencia, situácia, živá plastika 205 V denníku Práca vyšiel krátko po „manifestácii“ text Antona Sitára „Výskum“ na čudnom mieste, ktorý obvinil autora z nevkusnosti a vulgárnosti. Formou ankety prezentoval názory „odborníkov“ – psychológa, sexuoló- ga a sociológa, ktorí sa zhodovali na negatívnom pôsobení akcie, ktorej zameranie hraničí s úchylkou. 15 „Záchodová manifestácia“, ako sa akcia vžila do pamäti, mala vážnejšiu dohru v súvislosti s neskorším „poučením z krízového vývoja“, keď v texte Správy o činnosti Zväzu slovenských výtvar­ ných umelcov Mlynárčika obvinili z „propagovania dekadentných tendencií západného buržoázneho umenia“. 16 V novinách Práca sa štyri dni po spomenutom texte objavila krátka obhajoba Mlynárčikovej akcie z pera Ľudovíta Petránskeho Ako hodnotiť nové umenie: K reportáži Výskum na čudnom mieste. 17 Text predstavoval kritiku faktu, že sa k akcii nevyjadril žiaden relevantný odborník z oblasti teórie umenia, a kládol otázku, prečo nie je reflektované psychologické pôsobe- nie akcie na účastníka (Ľ. Petránsky v texte zmieňuje ako vhodného autora k takejto analýze Iva Pondělíčka). Zároveň je krátky príspevok obhajobou Mlynárčika aj v súvislosti s jeho predošlou tvorbou, etablovanosťou v kontexte jeho spolupráce s významnými európskymi kritikmi, akými boli P. Restany či M. Ragon. Akciu stručne zhodnotil ako vyprovokovanie verejnosti k aktívnej účasti, overovanie a výskum anonymnej ľudskej tvorivosti (socio-art). Je zrejmé, že v prípade Permanentných manifestácií II. išlo o výrazné a Mlynárčikom usmernené gesto, ktoré svojimi provokatívnymi konotáciami ostalo verné svojmu názvu. Diskrétny priestor, ktorý si k inštalácii zvolil, bol prostredím, v ktorom je reakcia odôvodnená zásahom do intímneho. Ideologicky podmienená dohra sa zameriavala nie na estetický, ale na 15 Porov.: SITÁR, Anton: „Výskum“ na čudnom mieste. In: Práca, roč. 21, 18. október 1966, č. 250, s. 4. 16 Kol. aut.: Za socialistické umenie. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1974, s. 235. Alex Mly- nárčik vo svojich Zápiskoch z ciest podrobne popisuje konzekvencie vyplývajúce z akcie – predovšetkým rozšírené zasadanie kolégia rektora VŠVU, ktorej bol Mlynárčik zamest- nancom na pozícii asistenta, ako aj „Konferenciu o umení“ organizovanú ideologickým oddelením ÚV KSS v Bratislave, ktorých jediným bodom programu bola „záchodová ma- nifestácia“. K téme porov.: CHALUPECKÝ, Jindřich: Príbeh Alexa Mlynárčika. P. S.: Zápisky z cesty A. M. Vlastným nákladom, 2011, s. 101—105. 17 PETRÁNSKY, Ľudo: Ako hodnotiť nové umenie. In: Práca, 22. október 1966, s. 3. 206 etický rozmer akcie, ktorú považovala za urážku (marxistickej) morálky a socialistických hodnôt. Základom provokácie je umiestenie odrazovej plochy, pričom moment pohľadu ovenčuje titulom „pocty“ konkrétnej osobnosti a močovine. Utopický charakter zrkadla ako miesta bez identity, ktoré iba identitu zobrazuje, 18 nesúvisí s fascináciou voyeuristickým pohľadom, z ktorého bol obviňovaný. Predstavuje sebareflekčné, a v tomto prípade do rozpakov privádzajúce, zhliadnutie seba v inej polohe, v ktorej sa predstava konfrontuje s realitou. V zrkadlách celý priestor verejných toaliet nadobúdal charakter peep-show, „verejného domu“, ktorý si buduje svoju atraktivitu na lacnom katoptric- kom efekte. Problematizovaním efektu je jeho nemiestne umiestnenie, ktoré, okrem zobrazovania fyziologickej aktivity, šokuje svojou priamosťou a vecnosťou. Príčinou kontroverzie tu nebol obraz, ale objekt – divák, ktorý mal možnosť sa k situácii vyjadriť (nápisom na stenu, záznamom v knihe návštev). Až v tomto momente prebiehala komunikácia – stimulovaním účastníka k interpretácii situácie. Mlynárčik si pri akcii-inštalácii uve- domoval to, čo poznamenal v texte o zrkadlách Umberto Eco – zrkadlový obraz nemožno interpretovať, interpretovať možno len objekt, ku ktorému odkazuje, stimulačnú oblasť, ktorej je duplikátom. 19 V akciách, ako aj v príležitostných textoch Alexa Mlynárčika zo 60. rokov cítiť ešte vzletného a syntetizujúceho ducha avantgardy. Túžbu po skutočnej spoločenskej premene, utópii, ktorá sa stane skutočnosťou. Interaktívne dielo priťahujúce pozornosť vytvára nový životný sloh. Parížske udalosti v roku 1968 ovplyvnil Mlynárčikov manifest, ktorý hlásal premenu úžitkovosti na umelecké dielo, ulicu ako priestor k hre, spolutvorbu ako reálnu perspektívu k vytvoreniu nového „životného“ prostredia. 20 Slávnosti, hry a happeningy (medzi ktoré počíta aj Permanentné manifestácie II.) boli ešte modernistickým idealizmom opradené udalosti, ktoré sa v našom prostredí už viac neopakovali. 18 Porov.: FOUCAULT, Michel: O jiných prostorech. In: Myšlení vnějšku. Praha: Herrmann & synové, 1996, s. 76 — 77. 19 Porov.: ECO, Umberto: O zrcadlech. In: O zrcadlech a jiné eseje. Praha: Mladá fronta, 2002, s. 34. 20 Porov.: MLYNÁRČIK, Alex: „Zatvorené pre neupotrebiteľnosť“. 18. máj 1968, Paríž, Mu- seé national d’art moderne. In: RESTANY, Pierre: Inde. Bratislava: SNG, 1995, s. 59 — 61. intervencia, situácia, živá plastika 207 Komornejší, konceptuálne zakotvený prístup intervencie do mestského priestoru bol vlastný Júliusovi Kollerovi. Východiská a záujem o mestské prostredie je v jeho tvorbe zrejmé a deklarované. 21 Voči pátosu happeningu (kolektívnych spektakulárnych akcií) sa vymedzoval vlastným tvorivým programom, ktorý bol založený na živote ako kultúrnej hre a subjektivi- zácii objektívnej (predmetnej) reality. Performatívny vstup do urbánne- ho priestoru je v Kollerovom prípade gestom zosobnenia cez označenie. Vo vzťahu k antihappeningom napísal rakúsky teoretik a kurátor Georg Schöllhammer, že ide o „akt kultúrneho ohraničenia takpovediac v rovine produkovania mýtu o znovunadobudnutí autenticity v teatrálnom sebapred­ vedení, o nachádzaní identity v hranice prelamujúcom psychodramatickom akte.“ 22 Kollerova štylizácia a situovanie sa v rozmanitých priestorových konšteláciách bude predmetom môjho záujmu neskôr. Teraz sa sústredím na intervencie v podobe predmetných inštalácií, ktorými autor vstupoval do prostredia. Koller nepracoval s predmetmi formou ich readymadeizácie, ale princípom destabilizácie ako reálneho, tak aj umelého (umeleckého) sveta. Ich vzájomnou koincidenciou legitimizoval nový kultúrny priestor bez predošlého striktne dualistického ohraničenia. 23 Do virtuálnej performance majú právo vstúpiť všetky objekty. V mestskej inštalácii Kontakt (Antihappening) z roku 1969 roz- 51 prestrel koberec cez hromadu uhlia pripraveného na uskladnenie. Na chodníku zahatanom haldou vytvoril zdanlivú možnosť „cesty“, pokračovania prechodu vložením neumeleckého civilizačného produktu do materiálnej (prírodnej) skutočnosti. Vznikla tak situácia, jednoduchá, formálne čistá in- štalácia ako minimalistický objekt, zacielený na vzťah okolnosti a vnímateľa. 21 „Moderné umenie už pohlcuje do seba všetko tzv. umelecké i tzv. neumelecké, celá civilizácia s fascinujúcou technikou a celá príroda je zásobnicou súčasného umenia.“ KOLLER, Július: Z autorských programov a akcií. In: Výtvarný život, roč. 15, 1970, č. 8, s. 41. 22 SCHÖLLHAMMER, Georg: Angažovať namiesto aranžovať… In: ONDÁK, Roman (ed.): Július Koller: Univerzálne futurologické operácie. Köln: Kölnische Kunstverein / Tranzit, 2003, s. 53. 23 „Aby sme sa rozumeli, neusilujem sa o náhradu umenia alebo o odstránenie umenia životom, ale o žité umenie, o kultúru vlastného života, o ,totálne maliarstvo‘ ako antihappening.“ HRA- BUŠICKÝ, Aurel (zost.): Július Koller – návšteva v ateliéri. In: Výtvarný život, roč. 34, 1989, č. 9, s. 42. 208 Senzibilita takéhoto diela je antiiluzívna. Historik umenia Michael Fried vo svojom texte Umění a obkjektovost cituje Roberta Morrisa, ktorý o vzťahu pozorovateľa k (minimalistickému) dielu poznamenal: „Je určitým spůsobem reflexivnější, protože vědomí osoby, že je součástí stejného prostoru jako dílo, je silnější než v předchozím umění, které má množství vnitřních vztahů. Pozorovatel si více než dříve uvědomuje, že on sám ustanovuje vztahy tak, jak zakouší předmět z různých pozic (…) a v různých prostorových kontextech.“ 24 V tomto prípade Koller umožňoval fyzickú participáciu, nie iba pohľad. 25 V Kontakte mala inštalácia vlastnosti doslovného, literalistického umenia (Michael Fried), ktoré pôsobí svojou strohou prítomnosťou, ale z hľadiska verejného priestoru nie je iba kontaktom dvoch materiálov, ale aj aktivizáciou, podnetom ku kladeniu si nezmyselnej otázky o zmysle takejto „kompozí- cie“. Ako výstižne interpretoval antihappeningové akcie Júliusa Kollera už spomenutý Georg Schöllhammer, ide o prehodnocovanie funkcionálneho alebo emocionálneho použitia, obsadenie miesta a zviditeľnenie nevšednej ohybnosti a strnulosti priestorových konvencií. 26 Koller uvažoval, čo by sa stalo, ak by sa miestu pridala nová identita. Označil ho ako určitý topos, model zacielený na vnímavosť, reštrukturalizáciu myšlienkových pochodov. 24 Cit. podľa: FRIED, Michael: Umění a objektovost. In: POSPISZYL, Tomáš (ed.): Před ob­ razem. Praha: OSVU, 1998, s. 52 — 53. 25 V roku 1968 vystavil Július Koller spolu s Petrom Bartošom svoje objekty vo výklade rých- loopravovne pančúch na Klobučníckej ulici v Bratislave. (Porov.: HRABUŠICKÝ, Aurel / HANÁKOVÁ, Petra (eds.): Július Koller: Vedecko-fantastická retrospektíva. Bratislava: SNG, 2010, s. 348.) Tomáš Štraus v  texte Tri modelové situácie súčasných umeleckých hier ko- mentuje skoršiu pouličnú výstavu: „Na jar 1968 vystavovali obaja maliari v jednej z pasáží starého mesta na stene zavesené staré Bartošove obrazy. (…) Keď sa k  nim pozvaní hostia i náhodní chodci priblížili, nevšimli si, že (na potešenie škodoradostne sa usmievajúcich orga­ nizátorov) šliapali po čerstvých kvetoch roztrúsených po zemi.“ (ŠTRAUS, Tomáš: Tri mode- lové situácie súčasných umeleckých hier. In: Slovenský variant moderny. Bratislava: Pallas, 1992, s. 107.) Zuzana Bartošová v knihe Napriek totalite uvádza, že v roku 1969 pokračoval výstavami vo výklade (Antigaléria) Július Koller už sám, bez Petra Bartoša. (Porov.: BAR- TOŠOVÁ, Zuzana: Napriek totalite. Bratislava: Kalligram, 2011, s. 75 — 76.) 26 Porov.: SCHÖLLHAMMER, Georg: Angažovať namiesto aranžovať… In: ONDÁK, Roman (ed.): Július Koller: Univerzálne futurologické operácie. Köln: Kölnische Kustverein / Tranzit, 2003, s. 54. intervencia, situácia, živá plastika 209 Eratický spôsob práce je prostriedok k pochopeniu verejného priestoru ako referenta, ako priestoru výtvarných možností. 27 Pre 70. roky boli príznačné konceptuálne stratégie. Význam akcie spočíval často v miernom vychýlení bežného životného rytmu ulice. V hravých trans- formáciách každodennosti sa zrkadlí už spomínaná tvorba Dezidera Tótha. Záujem o text, ako aj partitúru či grafikon sa prejavil v momentoch, keď sa rozhodol vstúpiť s nimi do prostredia mesta. Trvalým záujmom tvorby Dezi- dera Tótha je banalita. Zora Rusinová v jednej z kapitol autorovej monografie o vzťahu k banálnemu píše: „Akoby sa nerád zbavoval svedectiev a stôp bežných vecí, ktoré spoluurčujú atmosféru a spôsobujú, že sa s väčšou či menšou intenzitou vpisujú do našej pamäti a že sa z niektorých dodatočne stanú ,pohyblivé sviatky‘. Jednou z možností, ako ich uchovať, je pohľad, ktorý ich vyčlení, myšlienka, ktorá ich oživí trvalou súvislosťou, a napokon dotyk, ktorý ich ozvláštni a povýši na umelecký čin.“ 28 Spomenutá „metodika“ bola uplatnená aj v inštalácii z roku 1971, v ktorej autor vyvesil (dňa 21. septembra) rozmerný transparent v uliciach Modry s textom Opäť prišla jeseň. Nejde o obraz, výzvu ani 52 návod. Ide o vecné konštatovanie astronomického faktu. Vyslovená banalita sa mení v udalosť, ktorú je hodné zaznamenať, prežiť. Sústrediť sa na rôzne jej aspekty. Prežívanie tohto faktu je ponechané na divákoch, nie je usmerňované. 27 Analogické práce ku Kollerovej inštalácii možno nájsť v  neskorších minimalizovaných objektoch Jiřího Kovandu, ktoré osádzal do verejného či prírodného prostredia (napr. Kožuch, 1982; Věž z cukru, 1981; Slaný roh, sladký oblouk, 1981 – išlo o minimalizované, takmer nepostrehnuteľné zásahy, v ktorých autor umiestnil objekty – kúsok plsti, kocky cukru či hrsť soli – do mestského priestoru). Výrazovo redukované akcie zamerané na nenápadnú intervenciu do mestského priestoru v tomto čase realizoval aj Vladimír Havlík (Záměna, 1981; Pokusná květina, 1981 – v akciách vybral dlažobnú kocku na olomouckom námestí a zasadil do nej kvet, resp. kúsok trávy). Z juhoslovanských autorov možno spo- menúť akciu Tomasza Šalamuna, ktorý spojil líniou dva vzdialené body v  Novom Sade (1969) alebo environment skupiny OHO, v ktorom priesvitným silónom obopli ľubľanskú pevnosť. Legendárne boli aj akcie inštalácie v 70. rokoch, realizované v pouličnom pod- chode Haustor v Belehrade. Nelogickými, antiutopickými inštaláciami sa prezentoval Po- liak Jerzy Rosolowicz. Možno spomenúť jeho Nádobu na chytanie rosy (1974) inštalovanú v mestskom parku. 28 RUSINOVÁ, Zora: Banality. In: TÓTH, Dezider / MELUŠ, Boris (zost.): Nie som autor, som metafora. Bratislava: O.K.O., 2011, s. 406. 210 Forma transparentu bola prispôsobená konvenčnej podobe hesiel v du- chu úradnícko-ideologickej mediality. Strácala sa v záplave iných oznámení, ktorých texty ostávajú často bez povšimnutia verejnosti, keďže sústavne variujú ideologicky podmienené tézy. Voči takejto forme vývesného oznamu je už spoločnosť imúnna. Vizuálna stránka Tóthovho transparentu slúži ako mimikry, osobná manifestácia lyrického podnetu. Nápis však upúta svojím obsahom. 29 Uda- losť príchodu „nového“ ročného obdobia nebýva akcentovaná. Predstavuje cyklicky sa opakujúci fakt, ktorému sa nevenuje zvýšená pozornosť. Autorom obnažená banálna informácia prinavracia obyčajnému jedinečnosť. Uvedená veta („Opäť prišla jeseň“) má ambíciu zanechať stopu citeľnú v zvýšenej senzibilite k prostrediu, v poetizácii vlastného vnímania. 30 Princíp mentálne aktivizačnej inštalácie Dezidera Tótha je založený na hravej tautológii. 31 Výrok nehovorí nič nové o skutočnosti, iba skutočnosť novým spôsobom potvrdzuje tým, že ju „hlása“. Veta tu nie je obrazom, ktorý nabáda k interpretácii, jej zmysel nie je mimo nej. Podmienkou k po- chopeniu nie je dekódovanie, ale prežívanie, individualizované naplnenie fakticity informácie. Hravo-subverzívnou aktivitou v mestskom priestore bolo „postproduk- tívne“ umiestnenie tematicky modifikovaného grafikonu odchodu autobusov – Nočné spoje (1976) na informačný panel autobusovej 53 zastávky pri Avione v Bratislave. Jemne erotické konotácie oznamu 29 Podobnou formou transparentu vyveseného v mestskom prostredí sa prezentoval Ján Bu- daj v akcii Letecká doprava je najlacnejšia (1978). Tu zverejnený nápis mal však explicitné politicko-spoločenské konotácie, ktoré v spomenutej akcii Dezidera Tótha nie sú prítom- né. Akcii Jána Budaja sa ešte budem detailnejšie venovať. 30 K  analógii sa ponúka konceptuálne zameraná akcia Zóna imaginácie (1970) poľského umelca Jaroslawa Kozlowského, ktorý vo verejnom priestore na rôznych miestach roz- miestnil smaltovú tabuľku z textom Zóna imaginácie (Strefa wyobrazni). 31 Ludwig Wittgenstein charakterizoval tautológiu ako výrok, ktorý nie je v nijakom repre- zentujúcom vzťahu k  realite. Výrok tak nepredstavuje inú skutočnosť ako tú, čo hlása. Wittgenstein v Logicko-filozofickom traktáte píše: „V tautológií sa podmienky zhody so sve­ tom – reprezentujúce vzťahy – navzájom rušia, takže tautológia nie je v nijakom reprezentujú­ com vzťahu so skutočnosťou.“ Cit.: WITTGENSTEIN, Ludwig: Tractatus logico-philosophi­ cus. Bratislava: Kalligram, 2003, s. 93. intervencia, situácia, živá plastika 211 o odchode „nočných spojov“ so zastávkami „vlasy“, „oči“, „horná pera“, „krk“, „lono“ či „stehná“ vyvolali zaujaté i mierne rozpačité reakcie. Záznam nočného putovania po zákutiach ženského tela zverejnený v strohej grafickej forme cestovného poriadku je intímnym zápisníkom miest dotykov, „zastá- vok“ s určeným časovým vymedzením. Zverejnenie intímnymi momentmi ozvláštnenej tabuľky odchodov je poetizáciou pasívneho aktu čakania. Nočné spoje sa vyznačujú určitou mierou obojstranne potrebnej re- dundancie. Intímna chvíľa, zážitok je obohatený deskripciou technickej formy. Grafikon je naopak oživený telesno-erotickou stopou, čím stráca pragmaticky vymedzenú informačnú hodnotu. V tejto konfúzii intímneho a pragmatického sa vynára metafora spojenia, tajomstvo preplietania po- etiky tušeného a faktického. Tóthov záujem o oživenie mesta súvisel vždy s prenosom prvkov do prostredia, ktoré preň nie sú charakteristické. Súvisel s včlenením „ne- patričného“. Takýto zásah môže byť kontradikciou, ktorá je konštruktívna, podnetná. Ako píše sám autor: „Čo je v mestskom folklóre impulzívnym čini­ teľom, je jeho schopnosť nenápadného dotvárania bežného života. Život tieto produkty vstrebáva a obohacuje sa nimi.“ 32 Ku koncu siedmeho decénia sa v umeleckej praxi vytrácal pozitívne chápaný avantgardný aspekt vytvorenia novej skutočnosti, prepojenia vlast- ného života so širšou kultúrno-umeleckou situáciou. Úsilie bolo venované obnoveniu primárneho kontaktu. Ako pendant k vizionárstvu (A. Mlynárčik) či poetizácii (D. Tóth) sa objavili radikálnejšie a provokatívnejšie formy obsadzovania mestského priestoru. V nasledujúcich riadkoch venujem po- zornosť akciám iniciovaným Jánom Budajom a realizovaným kolektívom DSIP, ktoré sú založené na inštaláciách aktivizujúcich a manipulujúcich divákov, inštaláciách založených na princípe fikcie a simulácie. 33 32 TÓTH, Dezider: Problémy okolo Festivalu mestského folklóru. (Diplomová práca.) Bratisla- va: VŠVU, 1972, č. 25/72, s. 7. 33 Fikcia (fictió z  lat., fingere – vyrobiť, vytvoriť, adjektívum fictus – vytváraný, tvorený, zdanlivý, predstieraný) je re-konštrukciou reality (resp. jej javovej stránky) a predstavu- je referenčný proces pomáhajúci prekonať dištanciu medzi mnou (subjektom) a svetom. Fikcia funguje ako semiotický znak odkazujúci k pojmu či idei. Táto dištancia, často ne- uvedomená, sa odstraňuje práve v tvorbe a recepcii umeleckého diela, ktoré je vytvorené 212 V júni roku 1978 sa zrealizovala akcia Letecká doprava je naj­ lacnejšia. Na frekventovanej bratislavskej križovatke – Centrálnom 54 trhovisku (dnes Trnavské mýto), bol vyvesený rozmerný transparent so spomenutým nápisom. V tom čase takýto slogan korešpondoval s vedo- mou mystifikáciou, zámerne iritoval a zavádzal diváka. Prostredníctvom verejného „vyhlásenia“ klamstva pregnantne reagoval na spôsoby dobového mediálneho mechanizmu. V čom je však možné akciu označiť za umeleckú, situačnú prax s využitím fikcie? Exponované miesto bolo vybrané zámerne. Slúžilo ako kontaktný bod s čo najširším „publikom“. Samotný význam hesla bol apolitický, odkazoval k neutrálnej téme dopravy. Čo možno vztiahnuť k spoločensko-politickej reflexii, je jeho kontext. Absolútna nedostupnosť leteckej dopravy pre bežného človeka bola v ostrom rozpore s jeho tvrdením. V tomto prípade zohrával dôležitú úlohu vizuálny charakter transparentu (biely nápis na červenom pozadí), ktorý kopíroval oficiálne pútače a nadobúdal tak status niečoho pravdivého, dôveryhodného, verejne demonštrovaného. Politická a navonok hlásaná realita sa nezhodovala s realitou prežívanou. V akcii však nešlo iba o gesto provokácie, ale o snahu analyzovať štruktúry, ktoré neskorototalitná spoločnosť generovala. Tá bola založená na mechanizme nekritickej realizácie „rituálnych“ požiadaviek, ktoré vy- tvárali nebezpečenstvo straty kontaktu s realitou. 34 „Realita“ socialistickej a „vložené“ do sveta. Z uvedeného vyplýva, že fikcia je v našom chápaní vždy zviazaná s reálnym svetom. Je podmienená skutočnosťou, ktorú zobrazuje alebo napodobňuje. Za- chováva si istú mimetickú funkciu v zmysle, že jej významová funkcia závisí od originál- neho modelu skutočnosti, ku ktorému sa odvoláva. Fikcia je (kritickým) napodobnením reality, ktorá ju z hľadiska svojho statusu hodnotovo valorizuje alebo devalvuje. Simulácia (lat. simuló – napodobniť, similis – podobný) je predstieraním reality, jej zastre- tím, ale s vedomím, že daná realita je stále prítomná. Protikladom simulácie teda nie je realita samotná, ale ilúzia. Problém sa komplikuje vzhľadom na fakt, že v období neskoro- totalitnej spoločnosti (do ktorého spadajú aj akcie DSIP) je ilúzia, t. j. skreslené vnímanie skutočnosti, jedným z aparátov udržania konsolidovaného poriadku. Simulácia má v da- nom prípade schopnosť stať sa kritickým nástrojom, keďže na iluzívnosť spoločensko-po- litickej praxe poukazuje. Detailnejšie porov.: KRALOVIČ, Ján: Návod na (ne)požitie. In: BUDDEUS, Hana / DUFKOVÁ, Mariana / JANOŠČÍK, Václav / LOMOVÁ, Johana (eds.): Ad Acta 1. Dějiny umění v rozšířeném poli. Praha: VŠUP, 2011, s. 23 — 24. 34 Porov.: HAVEL, Václav: Moc bezmocných. Praha: Lidové noviny, 1990, s. 58. intervencia, situácia, živá plastika 213 spoločnosti bola konštruktom založeným na diskurzívnych praktikách mocenských aparátov. Bola v rozpore s každodenným prežívaním, so žitou, aposteriórnou skutočnosťou. Vyvesením „oficiálneho“ transparentu (formou tzv. „čiernej aktivity“) sa verejne demaskovalo a obnažovalo klamstvo ako princíp, na ktorom mechanizmus propagandy fungoval. Režim, ktorý mysti- fikoval, bol mystifikáciou odhalený. To bol zámer, ktorý vychádza z chápania „reality“ reálneho socializmu ako proscénia, za ktorým sa ukrýval skutočný spoločenský stav. Fikcia transparentu kládla „realite“ otázku o jej pravdivosti. Filozof Miroslav Marcelli v texte Realita fikcie a fikcia reality charakte- rizuje fikciu ako formu afirmácie reality, kde nám jej prítomnosť ukazuje, že negácia patrí samotnej realite. 35 Vlastimil Zuska, český estetik, sa vo svojej knihe Mimézis – fikce – distance pýta: „K čomu oslobodzuje fikcia?“ 36 Odpoveďou by mohlo byť, že k pluralitnosti názorov, k horizontu možností, k príležitosti uvažovania nad možnosťami významov. Ironická stratégia uplatnená i v akcii Letecká doprava je najlacnejšia je snahou o preklenutie pocitu bezvýchodiskovosti a prázdnoty, ktorý tvorbu fikcie často podnecuje. Významová náplň transparentu je fikciou, v ktorej sa dané polarity stretávajú a konfrontujú za účelom testovania ich hodnotovej nosnosti. Dielo v sebe koncentruje napätie práve v dôsledku tejto konfrontácie, ktorá prebieha na úrovni jeho formy a obsahu. Vyvesený nápis nič nesimuluje ani nezastiera, je jednoznačne čitateľným znakom klamstva, ktorý je zároveň usvedčením a afirmáciou reality neskorototalitnej stratégie. Je paradoxné, že „guerillový“ charakter akcie nikto nenapadol a transparent vydržal na svojom mieste týždeň, až ho zvesili samotní umelci. Ladislav Snopko v štúdii Situacionizmus na Slovensku – kapitola z dejín apelatívneho umenia k činnosti DSIP píše: „Situacionizmus nemotivuje a ani nechce motivovať výlučne pozi­ tívne reakcie (…), jeho metódou je skôr obnažovať problémy, ktoré spoločnosť obalila svojou všednosťou bez toho, aby ich nejako riešila.“ 37 Proces akcie 35 MARCELLI, Miroslav: Realita fikcie a fikcia reality. In: KARUL, Róbert / PORUBJAK, Ma- túš (eds.): Realita a fikcia. Bratislava: SAV, 2009, s. 12. 36 ZUSKA, Vlastimil: Mimézis – fikce – distance. Praha: Triton, 2002, s. 83. 37 SNOPKO, Ladislav: Situacionizmus na Slovensku – kapitoly z dejín apelatívneho umenia. In: BARTOŠOVÁ, Zuzana (ed.): Očami X: Desať autorov o súčasnom slovenskom výtvarnom umení. Bratislava: Orman, s. 204. 214 nekončí samotnou aktivitou autorov, ale pokračuje v recepcii náhodných divákov a chodcov, ktorých vlastné uvažovanie, zneistenie či pousmiatie sa, je žiadaným „vychýlením“ smerom k fúzii života a tvorby. Posun smerom k práci s možnosťami fotografického média predstavovala séria intervencií do mestského prostredia s názvom Simulácie (16.—18. jún 1978). V akciách išlo o jednoduché gesto inštalácie zväčšených fotografií na plochy a predmety, ktorých obraz niesli. Dochádzalo tak k prekrytiu objektu jeho obrazom. 38 Zastretie reality jej fotografickou repro- dukciou, technickým obrazom ako fiktívnou plochou. 39 V prípade Simulácií boli vybrané tri konkrétne inštalácie: fotografia odpadového koša 55 na zástavke autobusu (ktorý však reálny kôš neprekrýval, iba ho na mieste jeho zvyčajného osadenia simuloval), reprodukcia dlažby a obrubníka na Hviezdoslavovom námestí a zábradlia blízkej cukrárne. Prvotná idea je odkazom relativizovania skutočnosti, „reality“ ako obra- zovej konštrukcie. Štátny režim vynakladal veľké úsilie k vytváraniu obrazu o svojom vlastnom pevnom postavení a charaktere. Energia neskorototalitnej štruktúry bola sústredená viac na systém komplexnej manipulácie života ako na implementáciu ideologických hodnôt. Obraz (vo forme agitačných výziev, spravodajstva, všadeprítomných transparentov, masmediálnych manipulácií a pod.) ako fiktívny mechanizmus bol preto ideálnym spôso- bom udržiavania určitej dezilúzie a nevedomosti, navonok sa prejavujúcej v pasívnom, prispôsobivom vzťahu ku skutočnosti. V sérii akčných inštalácií Simulácie si autori vyberali banálne predmety, bez ideologických a politic- kých významov. Nástroj technických obrazov je však používaný s vedomím jeho schopnosti zastierať pravdivú skutočnosť. Fotografický obraz vytvára „závoj“, ktorý je zároveň výzvou k jeho strhnutiu. Vilém Flusser dôsledne analyzuje charakter technických obrazov ako projekcií, „ukazovateľov smerom von“, obrazov, ktoré sa nedešifrujú na 38 Na podobnom princípe je založené konceptuálne dielo Victora Burgina: Photopath (Foto- cesta, 1967—1969), v ktorom sú fotografie podlahy umiestnené na skutočnú podlahu tak, aby sa mierkou i štruktúrou presne zhodovali s realitou. Fotografie tak prekrývali reálny objekt a zároveň ho svojím obrazom nahradzovali. 39 Porov.: FLUSSER, Vilém: Do universa technických obrazů. Praha: OSVU, 2001, s. 36n. intervencia, situácia, živá plastika 215 základe označovaného, ale na základe označujúceho (signifikant). 40 Aj v prí- pade spomenutých inštalácií sú fotografie skôr smermi, „vektormi“, ktoré diváka vedú k nahliadnutiu poza ne. Tu sa opäť prejavuje princíp fikcie ako slobodnejšieho prístupu v neslobodnej spoločnosti. Flusser konštatuje: „Proto nejsou naše fikce něčím, čeho bychom se měli vzdát (…) nýbrž naopak, jsou naší odpovědí na zející nicotu, která na nás číhá.“ 41 Inštalácie vo forme technických obrazov nadobúdajú formu znaku, ktorý na základe svojej vizuálne zhodnej podoby s realitou k nej priamo odkazuje, ale zároveň ju maskuje. V prípade Simulácií sa ešte dôsledne nenapĺňa teória simulakra, neskôr rozpracovaná francúzskym filozofom a sociológom Jeanom Baudrillardom. 42 Baudrillard v texte Praecessio simulacrorum uvádza štyri fázy obrazovej simulácie: 1) obraz je reflexiou bazálnej skutočnosti; 2) obraz bazálnu skutočnosť pre- vracia a maskuje; 3) obraz maskuje neprítomnosť bazálnej reality; 4) obraz nie je nositeľom žiadneho vzťahu ku skutočnosti, je čisto svojím vlastným obrazom (simulakrom). 43 V inštaláciách v bratislavských uliciach je obraz druhostupňovou simuláciou skutočnosti. Je v nej možné rozpoznať reakciu na úmyselné zastieranie reality (ako diskurzívnu mocenskú prax), ktorá je zabalená vo svojom závoji. Nie je ešte redukovaná na čisto simulakrálny závoj sám o sebe. V konkrétnych prekrytých objektoch sa rozvíja mimetická hra z hľadiska odkazu k reálnemu. V prípade fotokópií chodníka či zábradlia ide o reverzibilnú komunikáciu s objektom. V prípade odpadkového koša je objekt obrazom nahradený a obraz supluje jeho vizuálnu, nie však funk- cionálnu stránku. Možno povedať, že každý z mimetických obrazov má svojho originálneho patróna, ktorý svoje kópie usporiadava a hierarchizuje. Odvíja sa v systéme 40 Porov.: Tamže, s. 48 — 49. 41 Tamže, s. 41. 42 Klasická Baudrillardova definícia simulakra hovorí: „Žijeme ve světě, kde nejvyšší funkcí znaku je umožnit realitě, aby zmizela, a toto zmizení současně ještě maskovat.“ BAUDRIL- LARD, Jean: Dokonalý zločin. Olomouc: Votobia, 2001, s. 14. 43 Porov.: BAUDRILLARD, Jean: „Praecessio simulacrorum.“ In: Host, 1996, č. 4, s. 3 — 28. K problému porov.: FORET, Martin: Čím větší fikce, tím blíže realitě aneb diskurz ime- diace jako princip realistické reprezentace či hyperreálné simulace? In: KARUL, Róbert / PORUBJAK, Matúš (eds.): Realita a fikcia. Bratislava: SAV, 2009, s. 131—137. 216 napodobňovania, reprezentuje to, čo nad ním „vládne“. 44 Podstatným vý- znamom akcie je poukázanie na systém poznávania, resp. na tento systém „vládnutia“. V neskorototalitnej spoločnosti sa systém utváral na základe prezentovaných obrazov, ktoré hoci zo skutočnosti vychádzali, mimeticky ju prepisovali. Vždy čosi maskovali. Boli príliš ploché na to, aby dokázali reprezentovať komplikovanejšiu a mnohodimenzionálnejšiu skutočnosť. Plné rozvinutie motívov fikcie a situačnej stratégie sa prejavilo v sérii akcií v rámci Týždňa fiktívnej kultúry v dňoch 22. 1.— 3. 2. 1979. Prvou propozíciou bol plagát na neexistujúci film Ingmara Bergmana Bo­ lesť (s podtitulom Problémy homosexuality v modernej spoločnosti), 56a druhou pútač na výstavu Salvadora Dalího v Slovenskej národnej 56b galérii, ktorý na svojom mieste vydržal iba deň. Tretím mystifikač- ným textom bola pozvánka na divadelnú hru Eugena Ionesca Oko do neexistujúceho Štúdia novej tvorby v Bratislave. Zaujímavosťou je, 56c že plagát na mieste vydržal dva týždne napriek tomu, že bol zverejnený na oficiálnom pútači vyhradenom akciám Národného divadla v centre mesta. Ďalšou fiktívnou informáciou bol plagát informujúci o výstave Re- ného Magritta v Primaciálnom paláci, umiestnený na Námestí SNP, a poslednou („divácky najúspešnejšou“) udalosťou – transparent 56d oznamujúci koncert Boba Dylana a skupiny ABBA v bratislavskom PKO. Každý z plagátov pozýval na udalosť, ktorá sa nemohla nikdy uskutočniť, keďže neexistovalo dielo či miesto, na ktoré pozývala, alebo jej realizácia bola v dobovo vymedzených amplitúdach nemysliteľná. Vytváral sa fiktívny svet, ktorý si ďalej v konaní divákov-účinkujúcich udržoval svoju životaschopnosť. Ján Budaj akciu zhodnotil: „Účastníci tejto neskutočnosti sa skutočne čohosi zúčastnili. Vykonali preto istú námahu – nie cestou do galérie, ale na iné miesto, boli vovedení do reálnej situácie, do istého konfliktu.“ 45 V sérii Týždeň fiktív­ nej kultúry bolo využívané propagačné dobové médium – plagát. V tomto prípade nečerpal z vizuality oficiálnych pútačov, práve naopak, vyberal si kontroverznú formálnu i obsahovú tematickú náplň. K informácii o udalosti 44 Porov.: FOUCAULT, Michel: Toto nie je fajka. Bratislava: Archa, 1994, s. 56 — 57. 45 Z listu Jána Budaja Tomášovi Štrausovi. In: ŠTRAUS, Tomáš: Slovenský variant moderny. Bratislava: Pallas, 1992, s. 202. intervencia, situácia, živá plastika 217 pridával niečo, čo jej realizáciu znemožňovalo (neexistujúce dielo, neexis- tujúce miesto, nemožnosť prezentácie vybraného autora). Napriek tomu mali akcie masovú „účasť“, ako sa dozvedáme z dobovej korešpondencie. 46 Idea sa preniesla na „návštevníkov“, ktorí vo svojom rozhodnutí udržia- vali performatívnu silu udalosti. Uplatnil sa tu model „zvádzania“, ktorý umŕtvuje skutočnosť a nanovo sa rodí ako ilúzia. Úlohou akcie bolo zviesť, nie podviesť. Jean Baudrillard píše: „svádění vytváří iluze, a za to získává všechna práva a veškerou moc, tedy i možnost odkazovat produkci a realitu k jejich iluzivnímu původu.“ 47 Fikcia je imaginatívnym otváraním možností, narušením totalizujúceho nároku reality na sféru subjektívneho prežívania. Fikcia narúša časovú kontinuitu všednosti, vtrhne do nej svojou fabulačnou silou a privádza chodca na neskutočné miesto, na akciu, ktorá sa neudeje. Toto vytrhnutie z každodennosti je práve zmyslom akcie. Je udalosťou, ktorá približuje fikciu realite. Ide o špecifickú podobu fikcie: mystifikáciu (gr. mystés – zasvätenie, mysterión – tajomstvo, myó – zatváram sa), ktorá úmyselne zamieňa zdanlivé za pravdu – s cieľom redefinovať reálne. Ján Budaj a  DSIP reagujú v akciách Týždňa fiktívnej kultúry na ideo- logickú politizáciu umenia. Výber politicky alebo umelecky nežiaducich autorov, ktorých pútače propagovali, nebol náhodný, rovnako ako nebolo náhodné miesto politickej prezentácie par excellence – verejný priestor. Na základe takto koncipovanej stratégie je mystifikácia dovedená do úspešného konca. Tým je symbolická destabilizácia systému zabezpečovaná účast- níkmi „neskutočnosti“, ktorých (naivná) túžba kladie realite otázku o jej dôveryhodnosti. Slovami filozofa Paula Ricoeura: „V šoku z fikce se realita stává problematickou.“ 48 46 Ján Budaj píše: „účastníkov týchto akcií možno počítať na tisíce.“ (Z listu Jána Budaja Tomá- šovi Štrausovi. In: ŠTRAUS, Tomáš: Slovenský variant moderny. Bratislava: Pallas, 1992, s. 202.) Tomáš Štraus, ktorý bol o  celej akcii Budajom pomerne podrobne informovaný, z odstupu hodnotí: „Zmätok bol dokonalý. Verejnosť a polícia, najmä však oficiálne inštitúcie kultúry boli konfrontované s menami a estetikou, o ktorej sa na základe akéhosi všeobecného konsenzu strachu, provinčnosti, prispôsobenia sa a zbabelosti už dlhé roky mlčalo.“ ŠTRAUS, Tomáš: Tri otázniky: Od päťdesiatych k osemdesiatym rokom. Bratislava: Pallas, 1993, s. 234. 47 BAUDRILLARD, Jean: O svádění. Olomouc: Votobia, 1996, s. 82. 48 RICOEUR, Paul: The Function of Fiction in Shaping Reality. In: Man And His World, roč. 12, 1979, č. 2, s. 136. Cit. z: ZUSKA, Vlastimil: Mimézis – fikce – distance. Praha: Triton, 2002, 218 V dvojakcii Obed I., II. (1978, 1979) komponoval Ján Budaj bežnú aktivitu do neprirodzeného, jej neprislúchajúceho kontextu. Prestretý nedeľný stôl na námestí (Nám. 4. apríla – dnes Hlavné, 12. november 1978) 57 a na chodníku panelového sídliska (Sídlisko Kútiky – Karlova Ves, 16. december 1979) vytváral absurdne vyznievajúcu „živú“ inštalá- 58 ciu. Intímne prostredie rodinného obeda sa presunulo do prostredia panoptikálneho. Zaujímavou sa pre účinkujúcich stala spätná väzba, keď sa zaskočení obyvatelia pristavovali pri stole alebo pozorovali z okna svojej bytovky obed, ktorý sa zmenil z rodinnej udalosti na verejnú prezentáciu. Ich vlastný obed vyrušovalo (či doslova prehlušovalo) cinkanie lyžíc, štrn- ganie pohárov a obligátneho rozhovoru, ktoré boli z akcie reprodukované prostredníctvom mikrofónu a zosilňovačov do okolia. Naskytá sa možnosť interpretácie v duchu reakcie na stratu súkromia, absencie privátnej zóny. Miroslav Petříček, významný súčasný český filozof, v súvislosti s teles- ným obsadením verejného priestoru poznamenáva, že tu namiesto protikladu doma – vonku nastupuje protiklad verejného a skrytého. Verejný priestor sa stáva „extenziou tváre“, scénou a vizuálnou prezentáciou významov. 49 Vizuálna semiológia verejného priestoru zahŕňa kontext politického, keďže obed je pretransformovaný do polohy „manifestácie“. Obsahuje intímne ritualizované úkony, ktoré svojím zverejnením narúšajú prirodzene stano- venú hranicu privátneho. Akcia obsadzuje miesto a nahrádza obvyklú prax inou, ktorá vychyľuje jeho identitu. Pre akcie DSIP platí to, čo o site-specific (miestne špecifickom) umení povedal Nick Kaye: priestor tu nie je chápaný ako konvencia, ale ako nepredvídateľnosť. 50 Viac ako na „zrkadlo“ usporia- dania alebo predmet transformácie je v akciách Obed I., II. akcent položený na ambiguitný charakter priestoru. V akciách Obed I., II. pracuje Ján Budaj so situačnou terminológiou a snaží sa ju vniesť do praxe. Charakter akcie vystihuje formulácia Erwinga s. 88. 49 PETŘÍČEK, Miroslav: Rozměry veřejného prostoru. In: PAVLÍČKOVÁ, Kateřina (red.): Umělecké dílo ve veřejném prostoru. Praha: SCCA, 1997, s. 36. 50 Porov.: KAYE, Nick: Site-specific Art. Performance: Place and Documentation. New York: Routledge, 2003, s. 5. intervencia, situácia, živá plastika 219 Goffmana vzťahujúca sa na sociálny kontakt v mestskom priestore: „Bu­ deme-li pokládat vnímání za určitou formu kontaktu a sdílení, pak kontrola vnímání je současně kontrolou kontaktu a ohraničení a regulace předváděného je ohraničení a regulací tohoto kontaktu.“ 51 Z uvedeného vyplýva, že kontakt je stimulovaný, ale zároveň usmerňovaný. Obed tu nie je divadlom, nie je predstieraný, ale predvádza sa ako extrapolácia skutočnosti, ktorá je obligátne skrytá. 52 Zmyslom akcie je poukázanie na fakt, že dualizmus (súkromný – verejný) je vymazaný sústavnou politizáciou všedných životných aktivít. Rozsiahlejšie koncipovanou akciou, založenou na umeleckých prezentáciách a aktivizujúcich inštaláciách vo verejnom priestore, mali byť 3 slnečné dni (3SD). Z dôvodu zákazu sa udalosť neuskutočnila. 59 3SD ako festival umenia sa mali zrealizovať v máji 1980 v Medickej záhrade Bratislave a nadväzovali na predchádzajúce akcie DSIP z rokov 1978 a 1979. Zároveň časovo korešpondovali s májovými udalosťami etaticko-ideologické- ho charakteru (Sviatok práce, Oslobodenie). Na akciu sa pripravovali mnohé koncepty, akcie výstavy obrazov, ale aj občianske a ekologické aktivity. Ich partitúru mapoval obsiahly samizdatový zborník, ktorý k akcii vyšiel. 53 Ob- sahoval nepublikované práce Igora Kalného, Rudolfa Sikoru, Petra Bartoša alebo Júliusa Kollera, ako aj viaceré návrhy na inštalácie pre 3SD: objekty pre „maliarske kreácie“ a „zanechanie tieňa“ Ľubomíra Ďurčeka, textové karty Juraja Mihalíka (s odkazom „Aspoň raz denne sa pozrite do slnka“), návrh Heliografu Petra Thurza, priestorovú maľbu Vladimíra Havrillu, akciu 51 GOFFMAN, Erving: Všichni hrajeme divadlo. Praha: Nakladatelství studia Ypsilon, 1999, s. 66. 52 Už z druhej polovice 60. rokov je známa výzva Milana Knížáka obsiahnutá aj v súpise jeho akcií, ktorá hlása: „Před domem, ve kterém bydlíš, prostři stůl a obědvej. Pozvi kolemjdoucí.“ (KNÍŽÁK, Milan: Akce, po kterých zbyla alespoň nejaká dokumentace 1962 —1995. Praha: Gallery, 2000, s. 151.) Javiskovým vystúpením Lunch (Obed) sa prezentovala v roku 1968 tanečníčka a performerka Ann Halprin. Obed predstavoval performance založenú na te- matizácii obyčajných aktivít („task oriented performance“) a teatralizovaní každodenných situácií. Známou akciou zverejnenia privátneho sa v roku 1971 prezentovala Bonnie Sherk v akcii Public Lunch (Verejný obed) v sanfranciskej ZOO. Uzavretá v klietke pre zvieratá obedovala pred návštevníkmi za prestretým stolom. 53 Porov.: BUDAJ, Ján (ed.): 3SD. Bratislava, 1988. Samizdat, 2. vyd., nepag. Prvé vydanie zborníku bolo publikované v  roku 1981. So zrušením akcie bol jeho náklad skartovaný. Rozšírené a rozmnožené vydanie sa objavilo až o sedem rokov neskôr. 220 pálenia rozmerného papierového nápisu „Ohňom“ Igora Kalného a iné. 54 Celá udalosť 3SD mala spojiť niekoľko relatívne izolovaných skupín a prispieť tak k ich vlastnej konsolidácii a k prepojeniu spoločenstiev tvo- riacich alternatívnu kultúru s verejnosťou. V 3SD malo ísť predovšetkým o otvorenie sa, opustenie uzavretosti „avantgardy“ a vystavenie tvorby priamej reakcii bežného diváka. 55 Ján Budaj v úvode katalógu napísal: „Bol to pokus o vytvorenie autentickej verejnej udalosti (…) Ukáže sa, že ľudia podvedome stále čakajú na oživujúcu udalosť, že potrebujú priestor, kde by sa mohli diať ako pospolitosť. Dokonca sa tam nemusí konať nič zvláštne.“ 56 Po zrušení 3SD zavládli v časti umeleckej komunity obavy z ďalších represálií. 57 V 80. rokoch prevažovali foto-akcie, eventy založené na znevi- diteľnení realizácie, ale jasnom obsahu. K rôznym formám intervencií dochádzalo ku koncu ôsmej dekády v súvislosti so spoločenskými zmenami. Zabalenie sochy Klementa Gottwalda na bývalej Leninovej ulici v Košiciach bolo jasným ges- 60 tom odporu voči štyridsať rokov trvajúcej komunistickej diktatúre. Na akcii sa podieľal (spolu s výtvarníkmi Presscentra a členmi koordinač- ného výboru VPN) aj Peter Kalmus. Prejav „udusenia“ bol symbolickým aktom. Jasným vyjadrením nutnosti odstránenia nomenklatúrnej politiky. Pomník bol odkazom k ideologickým nástrojom, zhmotnením komunizmom 54 Publikácia 3SD mapuje aj niekoľko pripravovaných fyzických intervencií voľného združe- nia DSIP do mestského priestoru. V Situácii na ulici sa mala skupina voľne pohybovať pred vchodom do Medickej záhrady a  na nenápadný pokyn padnúť na zem a  ostať nehybne ležať (situácia je obdobou akcie Prehradenie z roku 1979). V ďalších situáciách sa pracuje s fyzickou odolnosťou (beh so zaviazanými ústami, maximálne zadržiavanie dychu) alebo s telom ako skulptúrou (muž zabalený v hojdacej sieti vyzdvihnutý vysoko nad zem – ku konárom stromov). Aktivity boli zamerané na „intenzifikáciu zážitkov interpersonálnej vý­ meny“, oblasť sebareflexie a zážitku vychádzajúceho z vlastnej telesnosti. Porov.: Tamže, nepag. 55 BUDAJ, Ján: Informácie pre účastníkov akcie 3 slnečné dni. In: ŠTRAUS, Tomáš: Utajená korešpondencia. Bratislava: Kalligram, 1999, s. 49. 56 BUDAJ Ján (ed.): 3SD. Bratislava, 1988. Samizdat, 2. vyd., nepag. 57 O konzekvenciách vyvodených voči účastníkom a organizátorom 3SD informuje Ján Budaj prostredníctvom listov aj Tomáša Štrausa, ktorý emigroval do Nemecka. Porov.: ŠTRAUS, Tomáš: Utajená korešpondencia. Bratislava: Kalligram, 1999, s. 50 — 54. intervencia, situácia, živá plastika 221 presadzovaných hodnôt. 58 Jeho prekrytie bolo v decembrových dňoch 1989 ešte stále odvážnym činnom, ktorý koordinoval občiansku i umeleckú za- angažovanosť v politicko-spoločenskej zmene. 59 Rozpätie interpretovaných inštalácií zameraných na reakciu dokazuje záujem umelcov o koordináciu, revíziu a stimuláciu „publika“ ku kritickému a reflexívnemu uvažovaniu. Rovnako dosvedčuje mieru umeleckého záujmu o negalerijný, civilistický priestor a s ním súvisiaci posunutý kontext vnímania. 7.2  AUTOR – SUBJEKT V MESTSKOM PRIESTORE Väčšina akcií zmienených v texte je založených na prítomnosti autora v prostredí, na ktoré reaguje, do ktorého zasahuje. V tejto chvíli sa moja pozornosť bude orientovať na situačné akcie, pri ktorých je telesná prí- tomnosť neoddeliteľne spojená s významom akcie. Pokúsim sa reflektovať situácie, ktoré autor prostredníctvom vlastného tela navodzuje a vťahuje do ich významu aj širší spoločenský priestor. Druhým okruhom budú formy živej alebo sociálnej plastiky, umelecké prezentácie pri ktorých je zrušená hranica medzi autorom a jeho dielom. Autor sa štylizuje, prezentuje dôležitosť vnímania širších predpokladov. Ne- budú ma detailne zaujímať diverzifikované konštrukty identity a travestie, 60 ale skôr vzťah autora k priestoru (mestu). Prirodzene, identitu autora nie je možné v žiadnej akcii vydestilovať. Jeho telo je miestom situácie. Identifikácia, telesná pozícia umelca vo verejnom priestore nemusí byť vždy exponovaná. Často je v pozícii súkromných, divákom neevidovaných eventov, zaznamenaných iba fotografom. Kritériom tak nebude auditórium, ale autor. Nie videnie, ale zviditeľňovanie. 58 Porov.: LEGASPI-RAMIREZ, Eileen: Monument: pomník. In: BALADRÁN, Zbyněk / HAVRÁNEK, Vít (eds.): Monument transformace. Praha: Tranzit, 2009, s. 327. 59 O akcii 18. decembra 1989 informoval košický denník Večer. 60 Teoretik postmoderny Wolfgang Welsch hovorí v tejto súvislosti o transverzalite – rôz- norodej produkcii a  prepájaní diverzifikovaných identít. Porov.: WELSCH, Wolfgang: Stať sa sebou samým. In: MICHALOVIČ, Peter (ed.): Subjekt – autor – auditórium: Subjekt v priestoroch umenia. Bratislava: SCCA Slovensko, 1997, s. 11— 32. 222 7.2.1  UMELEC AKO TVORCA SITUÁCIE Teoretik a jeden z hlavných propagátorov situacionistického hnutia Guy Debord vo svojom proklamatívnom texte Zpráva o konstrukci situací píše: „Lidský život je sledem nahodilých situací a ačkoli žádná z nich není přesně analogická nějaké jiné, jsou alespoň ve své převážné většině natolik nerozlišené a nevýrazné, že vyvolávají dojem naprosté podobnosti. (…) Musíme se pokusit konstruovat situace, t. j. určité kolektivní ovzduší, určitý soubor dojmů určující kvalitu okamžiku.“ 61 Forma situacionizmu mala napriek odlišným podmien- kam miesta vzniku svojho teoretického podložia vplyv aj na naše prostredie. Išlo o všeobecnejší pocit potreby zapájania a stimulácie, o konfiguratívne navodenie vedomia situácie. Nevýrazná a pomerne sterilná vizuálna stránka socialistického mesta k takémuto postupu konštruovania „okamžitých“ udalostí priamo vyzývala. Pojem situácie výrazne rezonoval v terminológii dejín umenia najmä v druhej polovici 60. rokov. Súvisí to s faktom, že umenie problematizuje časopriestorové vzťahy, chce sa odpútať od tradičného nosiča, vstúpiť do života za účelom reflexie. To nekorešponduje iba s nástupom umenia akcie (happening, performance, event), ale aj s umením objektu, kinetickým či luminodynamickým umením, asamblážou alebo environmentom. V roku 1968 vyšiel v časopise Výtvarný život text českej teoretičky ume- nia Evy Petrovej Umění situace. Autorka si v ňom všíma zakorenenie pojmu v existenciálnej terminológii. Vyvodzuje, v zameraní sa skôr na tradičné maliarske médium, silnú inklináciu autorov k tendenciám simultánnosti, k otvoreným, podnecujúcim problémom, k snahe vyvolať „zrážku“, „stret“. Provokatívnosť vecnosti či udalosti je častou metodikou „umenia situá- cie“. Tá však nemôže byť prvoplánová. Situácia pôsobí ako na štruktúru hodnôt, tak aj na hodnotenie samotné. Petrová sumarizuje: „Umění situace nelze definovat závislostí na něčem, je to evidentní prožitek, bezprostřední, 61 DEBORD, Guy: Zpráva o konstrukci situací a o podmínkách organizace a působení mezi- národní situacionistické tendence. In: Sešit pro teorii umění a příbuzné zóny, roč. 2, 2008, č. 4 — 5, s. 25. intervencia, situácia, živá plastika 223 nezprostředkovaný.“ 62 Tieto atribúty sú najzreteľnejšie v umení akcie ako situácii priamo v kontexte života. Text Victora Burgina Situational Aesthetics (Situačná estetika) z roku 1969 skúma vzťah času a priestoru diela. 63 Autor v ňom vyvodzuje ich neoddeliteľnosť. Burgin sa venuje konceptuálnym umeleckým stratégiám a vzťahom vnímateľa k umeleckému objektu, ktorý nemusí byť estetický ani vizuálne atraktívny, skôr mentálne stimulatívny. Pri vnímaní takéhoto „neperceptívneho“ objektu sme zameraní skôr na vlastnú skúsenosť. Na si- tuáciu, ktorú dielo pomáha utvoriť, na moduláciu časopriestorovej kontinuity. Ak tieto aspekty vzniku situácie problematicky včleníme do priesto- rovej zóny mesta, môžeme povedať, že mesto je miesto situácie. Ako ho- vorí Michel de Certeau, je viacznačnou jednotou konfliktných programov, miestom diania. 64 V slovenskom prostredí sa situačný trend objavuje v rôznych polohách (akcie, koncepty, „návody“, projekty a pod.). Umelec vytvára podnety, ktoré majú byť divákom, účastníkom spracované. Sústredím sa na tie podnety, ktorých médiom je vlastné telo umelca. Peter Bartoš koncom 60. rokov realizoval viacero akcií v mestskom priestore. Ich zámerom bol skôr výskum procesuálnosti (Rozptyl čierneho rastra v snehu, 1969), ale aj reakcie okoloidúcich. Formu body-artovej per- formance predstavovalo Zabalenie živej hmoty (1968), ktorú Bartoš realizoval spolu s Petrom Snopekom v pasáži Divadla Pavla Országa Hviezdoslava v Bratislave. Akcia sa „koncentrovala na proces zabalenia a reakcie na túto činnosť“, 65 a zároveň v sebe niesla psychofyzickú motiváciu skúmajúcu te- lesné limity. Zabalenie do igelitu reprezentovalo pocit udusenia, evokovalo nedýchateľnú atmosféru, ktorá sa prejavuje ako nosná myšlienka vo viacerých 62 PETROVÁ, Eva: Umění situace. In: Výtvarné umění, 1968, č. 1— 2, s. 62. 63 BURGIN, Victor: Situational Aesthetics. Dostupné na internete: [http://www.ubu.com/pa- pers/burgin_situational.html] 64 Porov.: CERTEAU, Michel de: Die Kunst des Handelns – cit. podľa: BŰSCHER, Barbara: Prostorové konstalace a pohybová pole: média a performance v Live Electronic Ars še- desátých let 20. století. In: BŰSCHER, Barbara / HORÁKOVÁ, Jana: Imaginery Spaces: Prostor – média – performance. Praha: KLP, 2008, s. 38. 65 MATUŠTÍK, Radislav: …predtým. Prekročenie hraníc 1964 —1971. Žilina: PGU, 1994, s. 70. 224 analogických realizáciách. 66 Nemohúca fyzická pozícia symbolizuje paraly- záciu celej spoločnosti prostredníctvom násilnej intervencie. Na hrane galerijnej a verejnej performance balansovala akcia Vypúšťanie holubov na slobodu (1978) v rámci festivalu akčného umenia I AM organi- zovaného Galériou Remont vo Varšave. Akcia bola zavŕšením strategického a koncepčného prístupu Bartoša k samotnému šľachteniu holubov, ako i nadviazaním na rituálny akt vypustenia vtáka na slobodu – znak spolo- čenskej komunikácie a porozumenia. 67 V akcii predstavuje „plastiku“ ako estetizovaný živý objekt. Ten je donáciou autora, posolstvom konvergencie prírodného a civilistického, organického a umelo vytvoreného. Situačnými eventmi sa počas celej umeleckej tvory prezentoval Július Koller. Vo Florencii na námestí namaľoval na prázdny billboard Otáznik (1969) ako „subjektívny symbol spoločenských, humanistických, filozofic­ 61 kých, prírodno-vedeckých, kultúrno-politických, civilizačných otázok“. 68 Aurel Hrabušický v texte Umenie fantastického odhmotnenia v tomto kontexte 66 V rovnakom roku (1968) realizoval Ivan Štěpán Igelitový zábal (ako súčasť širšie koncipo- vanej udalosti Nocturne Danuvius), v ktorej bola dvojica tancujúcich postupne zabalená do igelitovej kukly, až sa ich pohyb spomalil a zanikol. Priamo na politickú situáciu rea- goval, tentoraz objektom, Marián Mudroch počas Otvoreného ateliéru (1970), kde prezen- toval konzervy s nápisom „Atmosféra – Nedýchateľné“. Na princípe paketáže je založená aj akcia českého výtvarníka Rudolfa Němca, ktorú prezentuje Klaus Groh v publikácii Aktu­ elle Kunst in Osteuropa. V nej boli účastníci v prírodnom prostredí zabalení do rozmerných igelitov. Pripomeňme aj Súkromné CO cvičenie (1982) Juraja Bartusza, v ktorom zabalený do nevzdušných, umelohmotných plášťov nacvičoval s celou rodinou (vrátane psa) únik pre prípad chemického ohrozenia. Motív paketáže objavujeme v dejinách umenia viacnásobne. Jeho výrazným predstavite- ľom sa stal francúzsky výtvarník bulharského pôvodu Christo. V happeningoch ho objavu- jeme napríklad v Kaprowovom happeningu Calling (Volanie, 1965), v ktorom na chodníku ležali tri anonymné postavy zviazané igelitom. 67 Zuzana Bartošová k „chovateľskej“ činnosti autora píše: „Šľachtiteľská aktivita Petra Bar­ toša mala už vo svojom myšlienkovom východisku zakódovanú otázku komunikácie a  vzá­ jomných vzťahov medzi živými bytosťami v  rámci kultúrneho priestoru. (…) Presah umenia do života Peter Bartoš bral – a dodnes berie – vážne a takto ho aj napĺňa. Jeho chovateľská aktivita má akceptovateľné chovateľské východiská a zároveň – čo charakterizuje takmer všet­ kých slovenských autorov – snahu realizovať ich.“ BARTOŠOVÁ, Zuzana: Napriek totalite. Bratislava: Kalligram, 2011, s. 123. 68 Libreto k akcii. Porov.: HANÁKOVÁ, Petra / HRABUŠICKÝ, Aurel: Július Koller: Vedecko­ -fantastická retrospektíva. Bratislava: SNG, 2010, s. 156. intervencia, situácia, živá plastika 225 hovorí: „Umelec má vytvárať situácie, má ich označovať a poukazovať na ne, má mať schopnosť ,vytvárať asociácie v intelekte vnímateľa‘.“ 69 Július Koller v rozhovore s Hansom Ulrichom Olbristom priznal svoje východisko v si- tuacionizme, v záujme organizovania svojich performance v každodennom živote, v normálnych situáciách. 70 Významové polohy akcií možno v jeho prípade charakterizovať ako skeptický utopizmus. Práve k navodeniu rela- tivizovaného pohľadu vnímania používal Koller svoj signifikantný prvok, svoje logo – otáznik („?“). Podobne v akcii Okyselenie (1969) priamo na Námestí Sv. Petra v Ríme vykvapkáva citrónovú šťavu do tvaru otáznika ako polemické gesto nad skutočným naplnením kresťanských hodnôt. Kveta Fulierová, Kollerova manželka a autorka väčšiny fotografií z akcií, k udalosti poznamenala: „Citrónovou šťavou maľoval otáznik na dlažbu a vysvetľoval nám (okrem Kol- lera a Kvety Fulierovej sa výletu do Talianska zúčastnil aj Jozef Srna, pozn. aut.), že táto otázka je adresovaná ,večnému mestu‘. Potom zahryzol do citróna a kyslou grimasou vysal zvyšok šťavy, aby si vyliečil nežiadúce prechladnutie.“ 71 V tejto spomienke, v popísanom autorovom geste sa odráža Kollerova projekcia vlastného subjektu do verejného priestoru, do sveta okolo neho. Jeho umelecké postoje sú permanentným pochybovaním, pýtaním sa na zmysel a smerovanie. Nie je náhoda, že Koller začal svoj vizuálny znak „?“ používať v roku 1969. Bol to symbolický postoj ku kultúrno-politickej situácii vtedajšieho Československa. 72 Neskôr otázku rozvíjal na rozmanité aspekty života a varioval ju v zmysle antiiluzívneho vzťahu ku skutočnosti. 69 HRABUŠICKÝ, Aurel: Umenie fantastického odhmotnenia. In: HRABUŠICKÝ, Aurel (ed.): Slovenské vizuálne menia 1970 —1985. Bratislava: SNG, 2002, s. 143. 70 Porov.: Július Koller v rozhovore s Hansom Ulrichom Olbristom. In: ONDÁK, Roman (ed.): Július Koller: Univerzálne futurologické operácie. Köln: Kölnische Kunstverein / Tranzit, 2003, s. 218. 71 „Žila som s  Ufonautom.“ Rozhovor Petry Hanákovej s  Kvetou Fulierovou. In: HRABU- ŠICKÝ, Aurel / HANÁKOVÁ, Petra (eds.): Július Koller: Vedecko-fantastická retrospektíva. Bratislava: SNG, 2010, s. 65. 72 Porov.: Július Koller v rozhovore s Hansom Ulrichom Olbristom. In: ONDÁK, Roman (ed.): Július Koller: Univerzálne futurologické operácie. Köln: Kölnische Kunstverein / Tranzit, 2003, s. 216. 226 Otáznik bol odporom voči klamstvu a nevedomosti, pomôckou k možnosti poznať veci a vzťahy reálne. Akcie Júliusa Kollera sú mentálnymi stimuláciami. Nesú v sebe náboj utópie v jeho radikálnom postoji túžby poznať pravdu. Tá je prekrývaná, zahmlievaná, a tak je Kollerov otáznik zároveň zvolaním, výkričníkom. Kollerovo pýtanie sa je založené na postupnej premene vedomia, a tým aj zmene chápania skutočnosti. Pendantom akcií Júliusa Kollera bola priamosť a radikálnosť Jána Bu- daja a DSIP koncom 70. rokov. V rámci podkapitoly spomenieme niekoľko situačných eventov založených na pasívnom, spútanom tele lokalizovanom v mestskom priestore. V rámci už detailnejšie rozoberanej akcie Týždeň di­ vadla na ulici (1979) sa popri organizačne náročnejších akciách uskutočnilo aj niekoľko menších, avšak o to provokatívnejších intervencií. Vladimír „Ráchel“ Archleb pripútaný k mreži na rohu Laurinskej a Sedlárskej ulici v Bratislave upútal okamžite pozornosť okoloidú- cich. 73 Fotografia približuje znepokojené, ale aj pobavené pohľady 62 chodcov. O kúsok ďalej ležal na trávniku človek so zviazanými rukami a nohami v bezbrannej pozícii. Telesné konfigurácie sú dostatočne výraznými stimulmi, pozíciami symbolizujúcimi širší životný pocit. V akcii Blízkosť sedia muž a žena (ako alegória lásky) na lavičke omo- 63 taní hrubým drôtom v statickej, nehybnej pozícii. Umelec a kurátor Willoughby Sharp vo svojom kľúčovom texte Body Work (Telesná práca) publikovanom v časopise Avalanche v roku 1970 zdôrazňuje, že umelcovo telo nie je iba telesným orgánom alebo identifikujúcim seba- prezentatívnym znakom. Nesie širšie spoločenské konotácie. Je nástrojom (tool) stelesňujúcim ideu v zmysle, ako ju prezentuje sochár prostredníctvom sochy. 74 Telesná (subjektívna) skulptúra je objektom, predmetom ontolo- gického vzťahu autora k svetu. Keďže telo je prítomné v rámci verejného 73 Teoretička Mira Keratová uvádza, že Vladimír Archleb bol uviazaný k  Domu politickej výchovy a akcia bola súčasne gestom vzdoru voči vlastnému otcovi, ktorý býval v dome naproti. KERATOVÁ, Mira: Vivez sans temps mort. In: Vlna, roč. 11, 2009, č. 39, s. 71. 74 Porov.: SHARP, Willoughby: Body Works: A  Pre-critical. Non-definitive Survey of Very Recent Works Using the Body of Parts Thereof. In: WARR, Tracey / JONES, Amelia (eds.): The Artist’s body. London: Phaidon Press, 2000, s. 231— 232. intervencia, situácia, živá plastika 227 priestoru, subjekt možno chápať ako inkorporáciu politického a sociálneho diskurzu (v zmysle diskontinuitných činností, konvergentne sa zbližujúcich v ideologicko-mocenskom prostredí). Americká umelecká kritička Cindy Nemser v texte Subject-Object: Body Art (Subjekt-Objekt: Telesné umenie) hovorí o kooperatívnom vzťahu tela umelca k verejnému „priestoru tiel“. Tým, že sa doňho priamo zapája, integ- ruje ako „surovina“ (raw material), ako súčasť prostredia, vzniká interakcia priamejšieho účinku. 75 Prostriedkom „surovej“ performance (raw perfor­ mance) je prítomnosť a jej bezprostredný nástroj – telo, ktoré sa neukrýva za rekvizity či teatralitu (tak ako tomu bolo často v americkej performan- ce). 76 Akcia je založená na improvizácii a autenticite. Ján Budaj v infoliste DSIP kladie dôraz na nevykonštruovaný (neplánovaný) charakter situácie. „Situácia má oprávnenie a silu, iba ak zasahuje skutočné, hlboké problémy tvorcu i príjemcu. Situácia musí prinášať pre účastníkov i tvorcov hmatateľné (skutočné) rozšírenie bytia – teda nič, čo by sme si už vopred vedeli vyčerpávajúco predstaviť.“ 77 V pouličných udalostiach je situácia založená na reverzibilite, obojstrannom kontakte a konfrontácii. Sebadefinovanie, sebaakceptácia sú východiskovými závermi situačných akcií. 78 „Výskum“ v rovine obnovenia vzťahu k sebe sa deje na základe hraničnej situácie. Jednoduchý event Stolička (začiatok 80. rokov) Jána Budaja, 64 pri ktorom si v mrazivom zimnom dni priniesol stoličku k nábrežiu Dunaja, sadol si a fotografoval rieku, predstavoval prekonávanie hranice telesnej, ale aj spoločensko-dištančnej. Ľudia sa pristavovali a pozerali na zvláštneho „návštevníka“. Po skončení akcie zanecháva Budaj stoličku na nábreží otočenú k Dunaju ako formu výzvy k usadeniu sa, „príjemnému“ chvíľkovému spočinutiu v období tuhej zimy. Fotografia z akcie dokumentuje, že stolička nakoniec upútala pozornosť malého dieťaťa. V tomto prípade ide 75 NEMSER, Cindy: Subject-Object: Body Art. In: Tamže, s. 233 — 234. 76 K termínu raw performance porov.: JAPPE, Elisabeth: Právo na létání – Performance: ritu- ál a postoj. In: Výtvarné umění, 1991, č. 4, s. 66 — 68. 77 BUDAJ, Ján (ed.): Info DSIP: Pre vnútornú potrebu. Bratislava, 1981, samizdat, nepag. 78 Porov.: Tamže, nepag. 228 o alúziu nutného prežívania, hľadania pozitívnych okamihov v čase politicky nepriaznivej („krutej“) reality. Zaujímavou postavou pohybujúcou sa na bratislavskej neoficiálnej scéne bol Čech Tomáš Petřivý. Ako študent pražskej FAMU (z politických dôvodov školu nedokončil) vytváral prepojenie na české umelecké prostredie a mal výrazný podiel na šírení samizdatovej literatúry. V roku 1980 zorganizoval event, pri ktorom sedel na Karlovom moste s ceduľkou „Zkuste mě mít rádi“. V jednoduchom geste odkazujúcom k nápisom hendikepovaných či žobra- júcich, ktoré boli v tom čase veľmi zriedkavé, rezonoval silný pocit samoty a outsiderstva v spoločnosti vyžadujúcej skôr uniformitu ako odlišnosť. 79 V duchu sociálnej kritiky a vzájomnej medziľudskej ľahostajnosti sa niesla akcia Mletie mäsa, pri ktorej pred OD Kotva v Prahe v mlynčeku „pasíroval“ surové mäso a okoloidúcim odpovedal na ich otázky. Začiatkom 80. rokov zrealizoval ešte niekoľko drobných eventov, ktoré však nie sú zdokumentované a tak zostávajú spomienkou očitých svedkov a umocňujú ich legendický charakter. 80 V 80. rokoch na úsilie tvorby situácií nadviazal Michal Murin. Podľa vlastných slov už od polovice 80. rokov vytváral výtvarno-divadelné situačné scenáre pre verejný priestor. 81 V roku 1985 vytvoril libreto pre Hviezdicovú hru pre Mierové námestie s inštruktážou, ako majú ľudia-aktéri prichádzať a odchádzať od fontány na bývalom Mierovom (dnes Hodžovom) námestí 79 Pavlína Morganová upozorňuje na blízkosť Petřivého akcií s performance Jiřího Kovandy práve v  dôraze na sociálny dopad a  aktivizáciu. Porov.: MORGANOVÁ, Pavlína: Akční umění. Olomouc: Nakladatelství J. Vacl, 2009, s. 130. 80 Marta Frišová spomína na jeden z jeho eventov na námestí, pri ktorom nakreslil okolo seba bielou kriedou kruh. „Okoloidúci ho obchádzali, alebo doň drgali, a on tam stál. Pý­ tala som sa ho, čo iné tam s ním mohli tí ľudia robiť, než že ho viac alebo menej ohľaduplne obchádzali. ,Nikto sa ku mne nepostavil,‘ povedal.“ FRIŠOVÁ, Marta: Absolútne čudo. In: PETŘIVÝ, Tomáš: Hra o všetko. Bratislava: F. R. & G., 2005, s. 56. Zora Rusinová vo svojej publikácii Umenie akcie 1965 —1989 spomína sériu akčných in- štalácií, ktoré Petřivý uskutočnil počas veľkonočných sviatkov v roku 1986 v Bratislave. Symbolický obsah niesli aj lavór s vodou a mydlom, ktoré boli umiestnené na schodoch Justičného paláca. Porov.: RUSINOVÁ, Zora: Umenie akcie 1965 —1989. Bratislava: SNG, 2001, s. 209. 81 Porov.: MURIN, Michal: Netradičný divadelný priestor. In: Javisko, roč. 11, 2011, č. 1, s. 10 —11. intervencia, situácia, živá plastika 229 v Bratislave. Rozsiahlejší projekt ARS SLOVAKIA mal do aktivity vtiahnuť všetkých obyvateľov Slovenska, kde mal každý nahlásiť presné miesto, čas a aktivitu, ktorú bude vykonávať počas akcie. Ich činnosť je autorom pri- vlastnená ako jeho vlastné dielo a súčasne je banálna aktivita manifestáciou kolektívnej účasti ako apel voči nacionalistickým tendenciám v politike. Hry pre mestské zákutia v uliciach Bratislavy (na hradbách Bratislav- ského hradu, pri Vodnej veži, na zastávke električiek a pod.) predstavovali intervencie tela do verejného prostredia a vytváranie neočakávaných zmien v sivom, nemennom prostredí. Hravo-absurdný charakter mala podľa autora Hra pre telefónne búdky (1984 —1985) realizovaná v podchode na Mierovom námestí v Bratislave. Autor v nej imitoval krátke, expresívne, humorné rozhovory tak, aby boli zreteľne počuteľné čakajúcimi či okoloidúcimi. 82 Na prelome 80. a 90. rokov rezonovala v tvorbe Michala Murina po- etika patafyzickej (pseudo)filozofie Alfreda Jarryho. Podľa Murinových slov bola patafyzika nielen východiskom, ale aj zastieracím manévrom. V prípade konfliktu s vládnou mocou sa dalo operovať „cimrmanovskosťou“ (poetikou Divadla Járy Cimrmana), ktorá bola režimom tolerovaná (Murin bol iniciátorom a členom Spoločnosti pre pestovanie a šírenie patafyziky na Slovensku). Výraznejší nástup v oblasti umeleckej performance, protestných a angažovaných akcií zaznamenal Murin až na začiatku 90. rokov, kedy sa pregnantne a otvorene vyjadroval k nežiaducim spločensko-politickým otázkam – „prezliekaniu kabátov“ (napr. akcia Protestná žranica za a proti, 1990), problematike novodobého „osobnostného kultu“ Vladimíra Mečiara (Mäsiarov portrét, 1992 —1998), ako aj reflektovaniu anomálií ranokonzumnej spoločnosti na Slovensku. Tieto práce však presahujú vymedzené časové rozmedzie predloženého textu. 82 Porov.: Tamže, s. 11. 230 7.2.2  ŽIVÁ PLASTIKA V terminologickom slovníku pojmov slovenského a svetového umenia Jana Geržová živú plastiku (angl. living sculpture) charakterizovala ako „špeciálnu formu bodyartu, v ktorej je zrušená hranica medzi autorom a jeho vlastným dielom a umelec sa prezentuje na verejnosti ako živý objekt – socha“. 83 Mate- rializovaný artefakt je nahradený telom umelca, ktoré sa stáva nositeľom ideovej koncepcie diela. V podkapitole sa venujem akciám a foto-eventom, ktoré neboli primár- ne zamerané na kontakt, ale na ideonosnú funkciu sprostredkovanú skrze médium. Telo umelca je v prípade živej plastiky „miestom-hľadiskom“, ako ho charakterizoval Maurice Merleau-Ponty. Je perceptívnym a praktickým poľom, ktorého gestá vytyčujú územie subjektu i vzťah k okolitému prostre- diu. 84 Okrem kognitívneho aspektu vystupuje telo umelca vo forme znaku. Telo je z hľadiska pozície, z hľadiska fyzického momentu formou „interper- sonálnej situácie“. 85 Je vo vzťahu ku komunikácii s druhým tak, ako znak sprostredkúva význam pre svojho diváka. Možno povedať, že autorovo telo ako živá plastika je telom interpretačným. Je znakom analyzujúcim a vy- hodnocujúcim nielen somatickú, ale predovšetkým spoločenskú situáciu. Umelec sa prostredníctvom tela zapája do spoločnosti, vlastnou iniciatívou a činom pretvára jej hodnoty. Model živej plastiky svojou vytrvalou performatívnou aktivitou najviac preslávila taliansko-britská dvojica Gilbert & George. Umelci chápali všetky svoje činnosti a pohyby ako formu sebaprezentatívneho vystúpenia, ako for- mu subjektivizovanej sochy. V poeticko-manifestatívnom texte A Day in the Life Georg & Gilbert, the Sculptors (Deň v živote sochárov Georga & Gilberta) z roku 1971, prezentovali svoj život ako dielo, ako umeleckú sochu. 86 Umenie 83 GERŽOVÁ, Jana: Živá plastika. In: GERŽOVÁ, Jana (ed.): Slovník slovenského a svetového výtvarného umenia druhej polovice 20. storočia. Bratislava: Kruh súčasného umenia Profil, 1999, s. 305. 84 MERLEAU-PONTY, Maurice: Primát vnímání a  jeho filosofické důsledky. Praha: Togga, 2011, s. 41. 85 Porov.: PATOČKA, Jan: Tělo, společenství, jazyk, svět. Praha: OIKOYMENH, 1995, s. 25. 86 Porov.: Gilbert & George: A Day in the Life of George & Gilbert, the Sculptors. In: WARR, intervencia, situácia, živá plastika 231 sa podľa ich názoru potrebuje zbaviť sofistikovaných nánosov, potrebuje uveriť v život. Telesné gestá a pohyby sú súčasťou umeleckej „manufaktúry“. Prirodzene Gilbert & George majú aj svojich predchodcov: v Manzoniho prácach Sculpture vivante (Podpisovanie živej skulptúry, 1961), pri ktorej autor signuje živé modelky ako svoje diela, ako aj v objekte Base magica (Magický podstavec, 1961), ktorý bol k dispozícii návštevníkom s možnos- ťou prezentovať sa ako umelecký objekt. Rovnako v prácach Bena Vautiera zohráva autorská identita zástupnú funkciu k umeleckému dielu. V akcii Sculpture vivante (Živá skulptúra, 1962) bol v londýnskej galérii One vysta- vený ako exponát 15 dní. V sérii živých sôch bol Ben Vautier fascinovaný hľadaním vnútornej podobnosti medzi dielom-objektom a samotným auto- rom, hranicou medzi producentom a produkciou. Napokon dospel od túžby premeniť všetko na umenie (pod heslom „Všetko je umenie“ a „Umenie je život“) 87 k presvedčeniu, že sám sa môže stať umením. 88 Umenie je vždy záležitosťou subjektu. Vzhľadom k spoločensky širšiemu zaangažovaniu autora na občiansko- -participatívnej platforme sa objavuje termín sociálnej plastiky. Ten sa spája najmä s projektmi Josepha Beuysa v 70. a 80. rokoch. Politickú a spoločenskú angažovanosť chápe ako spôsob tvorby, ktorej sa môže zúčastniť každý. Jo- seph Beuys o aktivizačnom princípe hovorí: „Umění má vstoupit do člověka a člověk do umění. Musí být možné úplné ,prostoupení‘ … (Umění) má rozvíjet tvůrčí potenciál lidstva, vést ho na vyšší úroveň.“ 89 Beuysovou ambíciou bolo sprostredkovať človeku viac ako estetický objekt. Bola ním snaha posunúť myslenie od striktne materialistického nasmerovania k vyšším formám intuície a imaginácie práve cez (umelecko-)spoločenské aktivity. V našom prostredí bol pozitívnym vizionárstvom, i keď v introvert- nejšej forme, „nainfikovaný“ Július Koller. Jeho akcie, ako aj fotograficky Tracey / JONES, Amelia (eds.): The Artist’s body. London: Phaidon Press, 2000, s. 209. 87 „Everything is Art. Art is Life.“ VAUTIER, Ben: The Happening of Ben. In: STILES Kristine / SELZ, Peter (eds.): Theories and Documents of Contemporary Art. Los Angeles: University of California Press, 1996, s. 731. 88 Porov.: VAUTIER, Ben: ART=BEN. In: WARR, Tracey / JONES, Amelia (eds.): The Artis­ t’s body. London: Phaidon Press, 2000, s. 209 — 210. 89 JIROUSOVÁ, Věra (zost.): Rozhovory s Beuysem. Olomouc: Votobia, 1999, s. 134 —135. 232 zachytené živé skulptúry, boli osobným vyrovnávaním sa s realitou. Petra Hanáková cituje z Kollerových osobných záznamov: „Vedome chcem zaujímať pozíciu teoretického svedka doby (málo praktického), ale čo najviac presného, objektívneho, skepticko-optimistického do fantastickej budúcnosti.“ 90 Cieľom štylizovaných živých plastík bola skôr demystifikácia, navodenie subjektívnej pózy ako reakcie na objektívnu realitu. Štylizovaný autoportrét je znakom jeho vzťahu ku kultúre ako kozmohumanistickému pojmu, nie čisto ume- leckým procesom. V antihappeningu s názvom Kozmohumanistická kultúra (1969) píše: „Osobné kultúrne vedomie interpretuje neantropocentrický význam, zmysel a miesto človeka v prírode a kozme do spoločenskej reality.“ 91 Július Koller sám seba často komponoval do „mestskej krajiny“. Jeho záujem o mesto ako umelo vytvorené prostredie pre život pramenilo v in- špirácii poetikou Skupiny 42 a neskôr ho rozvíjal aj v situačných eventoch. Postava autora s vecnými, ale i mestskými atribútmi (Autoportrét s tenisovou raketou, 1970; Univerzálna futurologická operácia, 1970) je odkazom k civi- lizmu v podobe apropriácie či deklarácie vymedzeného priestoru ako novej kultúrnej situácie. Športové náčinie v konfrontácii s autorovou pozí- ciou a mestským intravilánom (Univerzálna fyzkultúrna operácia I., II., 65 1970) evokuje vnímanie prostredia ako ihriska. Život ako zápas medzi každodennou situáciou a tvorbou nekončí víťazstvom jedného z nich, ale zmyslom zostáva samotný proces hry. To je proces, ktorý Koller nazýval univerzálnou „operáciou“, „organizáciou“ alebo „ofenzívou“. V cykle Nivelizácia (1980) je autor zachytený v rôzne prikrčených 66 pózach pod tabuľkou štátnej nivelizácie. I tu sa prejavuje pre autora typická nenápadnosť a anonymnosť činnosti. Koller čupí vo výške umiest- nenia tabuľky, jeho polohu určuje mimosubjektívna príčina. Koller priebeh akcie charakterizoval: „Raz to bolo nižšie, raz to bolo vyššie, a v podstate zo mňa tá tabuľka vytvárala akéhosi skrčenca, čo vlastne symbolizovalo tiež akési také pokrčenie duchovné a kultúrne, aby sme mohli vôbec prežiť a vlastne som 90 HANÁKOVÁ, Petra: Umenie ako paranormálny jav – alebo Koller via Däniken. In: KOKLE- SOVÁ, Bohunka (ed.): V hľadaní prameňov. Bratislava: VŠVU, 2010, s. 79. 91 HRABUŠICKÝ, Aurel / HANÁKOVÁ, Petra (eds.): Július Koller: Vedecko-fantastická retro­ spektíva. Bratislava: SNG, 2010, s. 157. intervencia, situácia, živá plastika 233 tým reagoval na situáciu politicko-kultúrnu.“ 92 Postoj plastickej živej sochy varioval aj v dlhodobejšom cykle Horizontálnik (80.— 90. roky), 67 v ktorom ležal na rôznych miestach, ktoré evokovali turistické, priam pohľadnicové výhľady (poloha autora ich ironizovala) alebo bežné, banálne miesta (poloha autora ich ozvláštňovala). 93 Napätie medzi prázdnym priestorom a autorom, ktorý miesto vypĺňa (Július Koller, Ľubomír Ďurček: Underground, 1981), je formou 68 telesného sochárstva. Je spôsobom obsadenia miesta jeho „steles- nením“. Už Martin Heidegger v texte Umění a prostor hovoril o sochárstve ako o „zakladaní miesta“: „Sochařství: ztělesňování pravdy bytí v jejím díle, jímž je zakládání míst.“ 94 V prípade daných akcií je sochárskym materiá- lom samotné telo umelca. Už nie je odkázaný na externú materialitu, ale vlastným telesným uskupením, obsadením, gestickým doplnením miesta dochádza k zosobnenej štylizácii, k nastoleniu situácie, v ktorej sa autor mení na metaforu. Ide v podstate o autoportrét, ktorého cieľom nie je iba sebareflexia, seba spytujúci aspekt, ale aj „portrét“ (zobrazenie, reflexia) situácie a miesta, na ktorom k projektívnej štylizácii dochádza. Prirodzenou súčasťou pohybu a pobytu Júliusa Kollera bolo mesto. V rámci situačných a sebaštylizačných fotoakcií existuje mnoho príkladov prisvojovania, refle- xie prostredia (Univerzálne futurologické obydlie (U.F.O.), 1973), reakcie na krajinné či stavebné celky sídliska, na ktorom žil (Letiaca kultúrna situácia (U.F.O.), 1983, Monologika – Jojo II (U.F.O.), 1982), alebo priame, rukolapné vnášanie „umenia“ do verejného priestoru (Konceptuálna kultúrna situácia (U.F.O.), 1988, Piešťany). 69 Metódu telesno-symbolickej reakcie na priestorové konštelácie používal vo svojich fotoakciách v 70. a 80. rokoch aj Ľubomír Ďurček. Ďurček 92 Július Koller v rozhovore s Romanom Ondákom. In: ONDÁK, Roman (ed.): Július Koller: Univerzálne futurologické operácie. Köln: Kölnische Kunstverein / Tranzit, 2003, s. 211. 93 Ako pendant k  Horizontálnikovi bola Kollerova neskoršia séria Subjektívno-objektívnych kultúrnych situácií (po roku 2000), v ktorých bola telesnou pózou a gestom rúk (prípadne aj mestskou či prírodnou rekvizitou) akcentovaná vertikála. 94 HEIDEGGER, Martin: Umění a prostor. In: Výtvarné umění, 1991, č. 2, s. II (Teorie, doku- menty, recenze). V mojom ponímaní chápem aj živú skulptúru ako obsadenie priestoru za účelom jeho symbolického naplnenia. 234 vo viacerých eventoch pracoval, podobne ako Koller, s projekciou a manipu- láciou vlastnej identity a vytváral štylizované autoportréty (Projektovanie vlastnej fyziognómie, 1976; Prijímanie, 1980; Návštevník, 1980). Vo vzťahu k mestskému priestoru vytváral gestické, telesné schémy, ktoré odkazujú k spoločensko-politickým súvislostiam. Mira Keratová ich v súvislosti s au- torovou tvorbou nazýva „kontextuálnymi situáciami“ a upozorňuje, že autor sa v nich situačne zapája do osobnej komunikácie s normalizovanou spo- ločnosťou. Keratová v texte katalógu píše: „Ďurčekovým námetom v priebehu času zostávali aj prekvapivé možnosti využitia mestského prostredia. Bezprizorné prvky architektúry neboli preňho len materiálom, ale súčasne kritikou sociálnych a spoločenských podmienok.“ 95 A to neplatí len pre jeho fotografické cykly Zabudnuté objekty (1975) alebo Signál (Systém II., 1977—1983), ale aj pre jeho performatívne vstupy do urbánneho prostredia. Vo fotografickej akcii IDEA z roku 1975 v troch gestách odkrýva 70 hlavnú myšlienku. Kým v prvom vystupuje s rukami vo vreckách, v druhej póze má ruky zovreté v päsť a v treťom geste prezentuje otvorenú dlaň pravej ruky s nápisom „IDEA“. Dôležitým detailom je, že zovretá päsť sa na otvorenú dlaň „premieňa“ nenápadne, akoby skryte. Gesto postráda akúkoľvek patetickosť či revolučnosť (ktorá by bola prítomná, ak by bola autorova ruka vystretá nad úrovňou ramien). Pozadie akcie tvorí industri- álne prostredie ako substitučný znak socialistickej urbanizácie. Myšlienka akcie, postupne rozkrývaná formou troch fotografií, predstavuje autorov pocit z nutnosti utajovania, skrývania ideí, vlastného presvedčenia. To sa odkrýva iba pre niekoho, v efemérnych, ale zreteľne čitateľných gestách. Vzťahová súvislosť tela a priestoru najviac rezonovala v cykle Analytická štúdia vzťahov (1978 —1981). Skôr situačný moment zachytený prostred- níctvom fotografického aparátu sa ponúka v akcii Človek a jeho svet (1978). Ďurček stojí pod súborom ideologických plagátov, na ktorých 71 „warholovsky sa opakujúci motív kladiva, symbolu vládnucej robotníckej triedy“ 96 dopadá na hlavu autora a vytvára tak satirický obraz. Nápis na 95 KERATOVÁ, Mira: Situačné modely komunikácie. In: KERATOVÁ, Mira (ed.): Ľubomír Ďurček. Situačné modely komunikácie. Bratislava: SNG, 2013, s. 32. 96 HRABUŠICKÝ, Aurel: Umenie fantastického odhmotnenia. In: HRABUŠICKÝ, Aurel intervencia, situácia, živá plastika 235 plagátoch „Republiku si rozvracať nedáme!“ zosilňuje údernosť a vychyľuje ideu plagátu k myšlienke, že diktatúra je prostriedkom rozvratu mnohých životov, osobných ideálov a názorov. Druhú časť „diptychu“ Človek a jeho svet tvorí fotografia z akcie 72 v roku 1981, v ktorej Ďurček pri plagátovej stene s portrétmi V. I. Le- nina (tu je „warholovská“ serialita ešte evokatívnejšia) míňa anonymného predstaviteľa robotníckej triedy (s rovnakou čiapkou, akú má na plagáte zobrazený Lenin). Moment ironicko-kritickej situácie stretnutia neofici- álneho výtvarníka s robotníkom je v prvom rade tematizovaním kontaktu človeka s človekom, ale aj problematizáciou, konfliktom osobného názoru s ideologickými proklamáciami. V rámci voľnej série Analytická štúdia vzťahov realizoval Ľubomír Ďurček eventy Človek, miesto, čas (1979 —1980), v ktorých vystupoval ako figurálny znak. Na dvore pred domovníckym bytom Jána Budaja na Nálepkovej ulici v Bratislave začleňoval vlastné telo do podporného systému lešenia tak, aby s ním vizuálne splýva. Fotografia zachytáva diagonálne vy- 73 stretú postavu autora, ktorý polohou reaguje na stavebno-konštrukčnú štruktúru lešenia. Akoby napomáhal k narušenej statike architektúry svojou vlastnou telesnou destabilizáciou. Blízko ku Kollerovmu Horizontálnikovi má Ďurčekova akcia v rámci spomenutého cyklu realizovaná na trhovisku v českom Kojetíne (Trhovisko, 1981). Autor leží na predajnom kamennom pulte na 74 verejnom trhovisku a štylizuje sa do polohy na katafalku vystavenej zomrelej osoby. 97 Viditeľný nápis „Trhovisko“ (Tržiště) interpretáciu posúva do roviny čierneho humoru, dotýkajúceho sa vážnych tém. „Handľovanie“ s ľudskými osudmi či zapredávanie sa je vždy aktuálnym problémom. V období raných 80. rokov, kedy spoločenská atmosféra potláčala akékoľvek kriticko-reflexívne prejavy, bola akcia pomenovaním dehumanizačných praktík pan-politického systému. (ed.): Slovenské vizuálne umenie 1970 —1985. Bratislava: SNG, 2002, s. 181. 97 Porov.: HRABUŠICKÝ, Aurel: Rozlúčka so sedemdesiatymi rokmi. In: KOLESÁR, Zdeno / MRENICOVÁ, Ľuba (eds.): Umenie sedemdesiatych rokov. Bratislava: VŠVU / SNG, 1997, s. 49. 236 Motív reakcie na priestorové špecifiká miesta: začlenenie (Bra­ tislava, 1977—1978) splynutie (Zátišie – tíšina, 1985), telesné vyme- 75 dzenie (Určenosť miesta a času, 1976 —1977) či naopak „stelesnenie“, prisvojenie urbánnych komponentov (Zábradlie, 1987) sa objavuje v Ďur- čekovej tvorbe kontinuálne. Minimalizovanou gestickou akciou, podobnou eventom Karla Millera zo 70. rokov, je Obrad (1987). V nej autor využíval vlastné telo ako projektívnu plochu k zaznamenaniu svetelného indexu – tieňa. 98 Ďurčekove telesné eventy (Cesta, 1985; Zábradlie, 1987; Pieninský hieroglyf, 1990) majú rovnako blízko k cyklu Körperkonfigurationen (Telesných konfigurácií, 1970 —1982) rakúskej umelkyne Valie Export, ktorá vlastným telesným zásahom, ohnutím, skrčením reagovala na architektonický priestor. V 70. rokoch vytváral svoje Telesné skulptúry vo verejnom i galerijnom pro- stredí nemecký umelec Klaus Rinke (Časo-priestorovo-telesná akcia, 1972; Nemiestnosť (Zmena miesta v čase), 1972; Vertikála, 1972). Ak sa zameriavam na umelca ako živú sochu v priestore, môžem o spo- menutých akciách povedať, že telesný postoj syntetizuje osobnú skúsenosť a snahu po názorovom vyjadrení. V akcente na fenomenologickú terminológiu je nutné poznamenať, že človek sa začleňuje do sveta svojou telesnosťou. Telesná schéma autora, ako upozorňuje Petr Kouba, je dynamickou syntézou telesných funkcií, ktorými individuálna existencia disponuje. 99 Telo v mest- skom priestore však nie je iba individuálnym telom. Je miestom, v ktorom sa prítomnosť stáva situáciou, o ktorej Petr Rezek hovorí, že je chvíľou naliehavosti. 100 Naliehavosť sa tu neprezentuje iba „holou prítomnosťou“ alebo hravou formou aktivity (Michael Kirby), založenej ma performatív- nosti skutočnosti a náhodných momentoch. V prípade živých plastík je ich naliehavosť v odkaze telesnej konfigurácie v spolupôsobení (mestského, architektonického) prostredia ako symbolického aktu. „Tu a teraz“ akcie je uchovávané prostredníctvom fotografie aj z dôvodu možnosti prezentovania 98 Z podobných akcií Karla Milera možno spomenúť Sledovanie z roku 1971. 99 KOUBA, Petr: Tělesnost a myšlení na pomezí individuálního bytí. In: Filosofický časopis, roč. 56, 2008, č. 5, s. 656. 100 REZEK, Petr: Mýtus: chvíle s těžkou dobou. In: Tělo, věc a skutečnost v současném umění. Praha: Jazzpetit, 1982, s. 113. intervencia, situácia, živá plastika 237 významu situácie. V týchto prípadoch je telesné obsadenie priestoru jeho otvorením, a to v zmysle poskytnutia možností slobodnejšej interpretácie. 101 Konceptuálne, avšak kriticky otvorené boli akcie združenia BAHAMA (združenie tvorili fotograf Pavol Breier, výtvarník Peter Horváth, historik umenia Radislav Matuštík), ktoré začalo pôsobiť v roku 1978. Vo fotoakcii I’m real realist – Really? (1980), ktorá apropriovala piece 76 britského konceptuálneho fotografa a výtvarníka Keitha Arnatta (I’m real artist, 1972), stála trojica autorov na ulici s rozmernými, na telo upev- nenými ceduľami s nápisom „I’m real realist“. Kým Arnattov nápis („Som skutočný umelec“) vyznieva kriticky vo vzťahu k inštitucionálnej umeleckej teórii, nápis členov združenia BAHAMA („Som skutočný realista“) je skôr skeptickým konštatovaním, reagujúcim na nemožnosť otvorenejšieho ume- leckého pôsobenia v danej spoločenskej situácii. Zosilnenie „reality“ v texte je skrytým odkazom na nutnosť zachovania si racionálneho, vecne kritického pohľadu v čase „reálneho“ socializmu. Ironicko-mystifikačná stratégia (napr. akcia 3T 2109/81, 1981), 102 ako aj metóda privlastnenia a posunov umelec- kých stratégií je charakteristická pre tvorbu voľného združenia autorov. 103 V roku 1981 Radislav Matuštík prezentoval za skupinu v rámci podu- jatia Majstrovstvá Bratislavy v posune artefaktu 104 dielo Crossing, ktoré 77 101 V  tomto prípade reagujem na výrok Jana Patočku, ktorý napísal: „Architektura uzavírá prostor, zatímco sochařství jej obsazuje.“ (PATOČKA, Jan: Úvahy nad Readovou knihou o  sochařství. In: Umění a  čas I. Praha: OIKOYMENH, 2004, s. 451.) Je zrejmé, že k  Pa- točkovmu výroku je podnetom vyššie spomínané Heideggerove chápanie sochárstva a priestoru. V mojom chápaní je aj „živé“ sochárstvo obsadzovaním (fyzikálneho) priesto- ru, ktoré zároveň umožňuje jeho (mentálne) otvorenie sa k hlbšiemu vnímaniu. 102 K materiálu z akcie porov.: MELUZIN, Peter: 3T 2109/81. In: Profil, roč. 2, 1992, č. 5, s. 7. 103 Porov.: HRABUŠICKÝ, Aurel (red.): Fotografie odinakiaľ, Pavol Breier. Bratislava: ObKaSS Bratislava II, 1990, nepag. 104 Majstrovstvá Bratislavy v posune artefaktu („Posuny“) boli na interpretáciu, posun, para- frázu, apropriáciu zamerané konfrontačné stretnutia organizované Deziderom Tóthom v rokoch 1979 —1986. Štatút podujatia obsahoval podmienku 9-mesačného tematického posunu – v trvaní od 8. marca (MDŽ) do 6. decembra (Mikuláš). Každý z účastníkov mal vytvoriť „posun“ ľubovoľného diela autora známeho z  histórie umenia, ktoré obsahuje zadanú tému, ku ktorej sa posun viazal. Názov projektu odkazuje k hre, nadsázke, k dobo- vému mimikry v použití športovej terminológie. Témy zvolené organizátorom akcie boli koncipované ako rámce, ktoré umožňovali variabilitu a heterogénnosť umeleckého spra- covania. (1979 – Zmyselnosť, 1980 – Dotyk, 1981 – Zdvojenie, 1982 – Tajomnosť, záhada, 238 predstavovalo interpretačný posun Kleinových Antropometrií. V akcii Radislav Matuštík (v spolupráci s Pavlom Breierom, Petrom Meluzinom a Rudom Sikorom) na prímestskej ceste medzi Záhorskou Bystricou a Devínskou No- vou Vsou vytváral absurdný prechod, v ktorom boli biele pruhy nahrádzané obrysom ležiacich postáv. Obkreslená figúra (ako Hommage á Yves Klein) sa stávala vodorovným dopravným značením, maľbou na asfalt, znakom nezmyselnosti a neporozumenia, keďže „prechod“ nenadväzoval na žiadnu priľahlú komunikáciu. Šablóna je nahradená ľudskou figúrou. Akčná maľba je hravo transformovaná. Akcia ju priamo neparoduje, nebagatelizuje, ale skôr posúva Kleinovo gesto otláčania ženskej postavy do polohy pracovnej činnosti, brigády (na ceste bolo umiestnené značenie „Pozor, na ceste sa pracuje!“), ktorá bola v socialistickej spoločnosti považovaná za záslužnú, zmysluplnú aktivitu. Telo ako figurálny znak reprezentuje akcia Petra Meluzina Event-ualita (1981). Za prenosnou automobilovou značkou, ktorá upo- 78 zorňovala na práce na ceste, autor vlastným telom vytváral pohybovú kreáciu. Tým, že sa vzpínal, utváral telesné premostenie na okraji diaľnice. Autorovo telo tu vystupuje ako afektívne prostredie, ktoré prekonáva dua- litný pohľad v tom, že osobné telo vystupuje ako objekt. Radislav Matuštík upozorňuje na moment, v ktorom okolo Meluzina v plnej rýchlosti prechádza autobus a ostrieka ho dažďovou vodou z cesty. Meluzinom vytvorený „telesný“ most v tom momente padol na zem. 105 Telo je tu „pracovným nástrojom“, ktorý sa „plasticky“ formuje a premieňa. Fyzická „schránka“ autora tu vy- stupuje ako formovateľný, krehký materiál, ako moment styku subjektu so svetom. Živá socha je procesuálnou, časopriestorovou plastikou. Cesta ako komunikačno-logistický priestor je ideálnym prostredím k reorganizácii telesného ekvilibria 106 a k premene habituálneho tela na telo signifikantné. tajuplnosť, 1983 – Spojenie, 1984 – Mýtus, 1985 – Svetlo, osvetlenie, 1986 – Premena.) 9-mesačný tematický Posun, ako symbol ľudskej gravidity, bol ukončený stretnutím v byte jedného z účastníkov a vzájomnou prezentáciou diel. 105 Porov.: MATUŠTÍK, Radislav: Peter Meluzin. In: BADOVINAC, Zdenka (red.): Body and the East. Ľubľana: Moderna galerija Ljubljana, 1998, s. 163. 106 „Telesné equilibrium“ je v  terminológii Maurice Merleau-Pontyho telesné prostredie, ktoré je zoskupením prežívaných významov, pričom určité znepokojenie, nedostatok, je intervencia, situácia, živá plastika 239 V Pokuse o analýzu vlastného tieňa (1982) ostal Meluzin verný 79 činnostným aktivitám ako forme projektovania subjektívnej psycho- -fyzickej situácie. Akcia sa realizovala v prímestskom extraviláne medzi Lamačom a Devínskou Novou Vsou. Za pomoci náradia, vo vymedzenom čase, hĺbil siluetu vlastného tieňa v jeho jednotlivých fázach, pričom používal rôzne alternatívne techniky (vykopanie tieňa, okopávanie, pletie, rýpanie). 107 Motto akcie „Vlastný tieň neprekročíš“, ako aj zvolená téma boli empirickou verifikáciou iracionálnych alebo nevedomých javov (putovanie za vlastným tieňom, pokus o prekročenie vlastného tieňa, pokus o predbehnutie vlastného tieňa). Motív tieňa 108 ako obrazu duševného stavu odkazuje k archetypálnej symbolike, tak ako ju vymedzil Carl Gustav Jung. Jung tvrdí, že archetyp je v podstate nevedomý obsah, ktorý sa uvedomeným vnímaním mení, a to v zmysle toho-ktorého individuálneho vedomia, v ktorom sa objavil. 109 Všeobecne možno povedať, že archetyp tieňa predstavuje druhú, nevedo- mú stránku prežívania, stvárňuje „temnú“ polaritu osobného vedomia. 110 V kontexte pracovnej analýzy je akcia odkrývaním indexového znaku a jeho sprítomnením je umožnené jeho uchopenie, prekročenie. Efekt tieňohry zároveň poukazuje na dobový profil, keď nutnosť analyzovať stopy (a často krát ich zahladiť, „zahrabať“) je dôležitou aktivitou napomáhajúcou orien- táciu v spoločenskom systéme. Akcia tak vykazuje trojakú hodnotu; prvá je osobným osvojovaním si ne-vlastného (nevedomého) indexového znaku, druhou je semiotické vyhodnotenie vlastnej aktivity a materializovanie jeho narušením. Porov.: KOUBA, Petr: Tělesnost a myšlení na pomezí individuálního bytí. In: Filosofický časopis, roč. 56, 2008, č. 5, s. 656 — 657. K téme pozri aj: ČAPEK, Jakub: Mít tělo a být tělem (Analýza těla v Merelau-Pontyho Fenomenologii vnímání). In: URBAN, Petr (ed.): Fenomenologie tělesnosti. Praha: Filosofia, 2011, s. 99 —114. 107 Porov.: MATUŠTÍK, Radislav: Terén: alternatívne akčné zoskupenie 1982 —1987. Bratislava: SCCA Slovensko, 2000, s. 22 — 25. 108 Motív tieňa je v umení akcie na Slovensku pomerne častý. Objavujeme ho napr. v akcii Jany Želibskej Príhoda na brehu jazera (1977), v akcii Vladimíra Kordoša Pálenie vlastného tieňa (1985) alebo Mateja Kréna Manipulácia s vyrezaným tieňom (1984), ktorá je Meluzi- novej akcii podobná v analyticko-manipulatívnom prístupe. 109 Porov.: JUNG, Carl Gustav: Archetypy a nevědomí. Brno: Nakladatelství Tomáše Janečka, 1997, s. 100. 110 Porov.: SCHNEIDER, Helmut: Stín v hlubinné psychologii. In: LURKER, Manfred (ed.): Slovník symbolů. Praha: Knižní klub, 2005, s. 486. 240 nehmotného a treťou je hodnota amplifikujúca motív tieňa ako znaku ne- oficiálnej aktivity v spoločenskom prostredí. Neprirodzené pozície skrčenia alebo schúlenia sa objavujú v komorných Meluzinových eventoch Bivak a Sarkofág. V Bivaku (1986) bol učupený v jame pod Bratislavským hradom medzi betónovými piliermi a čítal horolezecký cestopis. Akcia vznikla na poctu horolezca Jozefa Psotka, ktorý zahynul pri zostupe z Mont Everestu (1984). V Sarkofágu zase v diere vyplnenej železnými nosníkmi stimuloval sebarealizačnú aktivitu: „hľadal svoju pozíciu, zaštepenie svojho roxora v hustom ,sade‘“. 111 V Meluzinových eventoch a body-artových eventoch telo vystupuje ako materializácia vlastného existenčného pocitu. Telesná subordinácia vonkajším prostredím je zmyslom akcie združenia Artprospekt P.O.P. Isolations (1983), ktorá bola pôvodne 80 pripravovaná pre Terén, ale napokon realizovaná samostatne. Za- komponovanie tela do armovacích sietí pripravených na stavenisku bolo vyjadrením izolácie, nutnosti existovať v limitovanom priestore. Autori variovali viaceré fyzické polohy (sedenie, ležanie, lezenie, cvičenie a pod.), ktoré motív klietky akcentovali, alebo jej priestor využili k ironizovaniu totalitného systému. V rámci výstavného projektu Archeologické pamiatky a súčasnosť (1984), ktorej témou bola interpretácia Vydrickej brány v Bratislave, zrea- lizoval Juraj Bartusz mentálne priestorové znovuobnovenie brány. 81 Proces, ktorý Vladimír Beskid charakterizoval ako „subjektívny ener­ gozáznam konceptu“, 112 spočíval v prechádzaní autora miestom, kde stála brána, v imaginárnej evokácii a „ohmatávaní“ jej formy. Bartusz v librete k akcii píše: „Keď sa mi to po viacerých neúspešných pokusoch konečne poda­ rilo, prešiel som ľahkým krokom popod jej mohutnými, vlhkými klenbami. V tej chvíli som bol v bráne a brána bola vo mne.“ 113 Bartusz vystupuje ako živé médium, ktoré stelesňuje význam navždy strateného historického objektu 111 Z archívu autora. Cit. podľa: RUSINOVÁ, Zora: Umenia akcie 1965 —1989. Bratislava: SNG, 2001, s. 172. 112 BESKID, Vladimír: Trans-formy: Juraj Bartusz. Košice: Múzeum Vojtecha Löfflera, 1999, nepag. 113 BARTUSZ, Juraj: Vydrická brána. In: SNOPKO, Ladislav / FERUS, Viktor: Archeologické pamiatky a súčasnosť. Bratislava: MSPSaOP, 1984, s. 9. intervencia, situácia, živá plastika 241 a formou psycho-stimulačného výstupu prenáša význam otvárania sa sme- rom k návštevníkovi mesta. Silný subjektivizačný činiteľ, ktorý sa prejavuje v akciách a eventoch formou „živej plastiky“ na prelome 70. a 80. rokov (Ľ. Ďurček, P. Meluzin, J. Bartusz), možno vysvetliť snahou rozširovať osobný, mentálny priestor, keďže ten vonkajší (verejný) sa tvorivým ambíciám uzatvára. Maďarský historik umenia Lórand Hegyi v texte Spoločenské sochárstvo Josepha Beuysa a fenomén antiumenia odôvodňuje tento proces silnejúcim aspektom indi- viduálnej mytológie. Hegyi píše: „Umelec aj naďalej preberá všetky následky spoločenskosti, ale jeho rozmer k sociologickosti sa stáva viac transpozitívnym a diferencovaným: naraz sa zúčastňuje a historizuje (…) Tento spôsob názorov sa prejavuje v osobitom, subjektívnom historizovaní individuálnych mytológií (…) Umelec prežíva a materializuje svoju vlastnú skutočnosť ako isté ,štylizované dejiny‘.“ 114 Mytologizovanie vlastného života Bartusz tematizoval už v inter- pretovanej akcii Úradné potvrdenie (1971), tu však v geste dokumentovania všedného, akejsi heroizácii každodenných udalostí. Prax vstúpenia autora do mestského priestoru vo forme figurálneho znaku sa variabilne objavuje v rozličných periódach i vizuálnych podobách v tematickom rámci skúmanej oblasti. Hlbšie reflektovanie sociálneho priestoru je možnosťou, ako živá plastika utvára konotatívne vzťahy medzi subjektívnym autorským názorom a obecnejšími tendenciami. Zvnútorne- nie projektované navonok, či naopak personalizácia všeobecných faktov sú postupy, ktoré sa preukázateľne objavujú v interpretovaných akciách. Vzťahy ja – spoločnosť, subjekt – objekt, súkromné – verejné sú reprezen- tované umelcom ako prostredníkom metaforických (alebo metonymických) významov. 114 HEGYI, Lórand: Spoločenské sochárstvo Josepha Beuysa a fenomén antiumenia. Cit. po- dľa: GREGOROVÁ-STACHOVÁ, Lucia: Výskum a výkon Juraja Bartusza. In: BŰNGERO- VÁ, Vladimíra / BAJCÚROVÁ, Katarína / GREGOROVÁ-STACHOVÁ, Lucia: Bartusz: Gestá – body – sekundy. Bratislava: SNG, 2010, s. 99. 242 8 ZÁVER Záver práce má ambíciu byť príspevkom k ozrejmeniu všeobecnejších cha- rakteristík vzťahujúcich sa k problematike akčných umeleckých praktík na Slovensku v mestskom priestore v 60.— 80. rokoch. Nebudem stroho bilancovať, skôr sa pokúsim analyzovať jednotlivé okruhy, ktoré sa v rámci interpretačných hľadísk akcií javili ako výrazné a podmieňovali formálne i obsahové vyznenie akcií. Smerujem k vecnejším pomenovaniam poľa produkcie diela vo vymedzenom období , v rokoch 1965 —1989. 8.1  SOCIÁLNE TELO V roku 2001 sa v kanadskom Quebecu realizovala rozsiahla výstava ume- nia akcie pod názvom Art Action 1958 —1998, ktorej komisárom bol mul- timediálny umelec a kurátor Richard Martel. 1 Výstava reflektujúca široký časopriestorový rámec poskytla možnosť prezentácie a oboznámenia sa aj s umením akcie bývalého „Ostbloku“. 2 V úvodnom texte The Tissues of the 1 V publikácii sú venované dve kapitoly umeniu akcie na Slovensku. Porov.: MURIN, Mi- chal: Performance Art in Slovakia – From the Art-Form, and its Reflection Towards to Co- -Existence of Solitary Worlds. In: MARTEL, Richard (ed.): Art Action 1958 —1998. Quebec: Intervention, 2001, s. 454 — 456; HUSHEGYI, Gábor: The Importance, Position and Role od Studio erté (1987—1997) in Art of (Czecho)Slovakia. In: Tamže, s. 458 — 466. 2 Priekopníckou výstavou reflektujúcou umenie akcie bývalého východného bloku bola vý- stava pod kuratelou Zdenky Badovinac Body and the East (Ljubljana, 1998). V komparácii so „západným“ prostredím možno vysledovať synchronické, ale aj tematické paralely. záver 243 Performative (Tkanivá performativity) Martel pomenoval tri dôležité sféry umenia akcie, ktoré determinujú jeho dynamiku: intímna sféra, aspekt súkromného a aspekt verejného. Akcia zameraná na pre/z-hodnotenie situácie alebo na snahu zapojenia účastníkov či náhodných participantov vždy osciluje v rámci spomína- ných „bodov“, je umeleckou činnosťou s výrazným potenciálom prenášať vlastné presvedčenie či názorové ukotvenie do verejného (politického) priestoru. Martel tvrdí, že telo ako prostriedok na hranici verejného a in- tímneho vstupuje do prostredia a prostredníctvom gesta sa stáva nástrojom k reštrukturalizácii prostredia, miestom vplietania subjektu a konštitutívnej situácie v prostredí. 3 Performatívny akt je tkanivom prepojenia sociálnych štruktúr a myšlienkového poľa autora. 4 Umelcovo telo je sociálnym telom, ale v kontexte vstupu do priestoru verejného aj telom politickým. Je pria- mym, najradikálnejším a zároveň „najzraniteľnejším“ miestom kontaktu s neumeleckým, verejno-občianskym prostredím. Telo umelca v krajinách východného bloku (vrátane Slovenska) do roku 1989 nikdy nie je iba jeho vlastným, ale vždy zasahuje do širšej sféry spoločnosti. Tento fakt súvisí s kolektivistickou ideológiou, ktorá popierala význam indivídua, akcentovala spoločné vlastníctvo nielen na úrovni vý- robných prostriedkov, ale aj hodnôt. V totalitnom politickom usporiadaní sa konanie jednotlivca dotýka celej spoločnosti. Telo je zóna, v ktorej sa prejavujú vplyvy prežívania, je ideálnym prostriedkom prezentácie názoru od foriem umeleckých (body-art) až k radikálne manifestatívnym polohám (napr. upálenie Jana Palacha ako protest proti okupácii v roku 1969). Umelcovo telo V tomto smere aj Richard Martel venuje dostatočný priestor umeniu akcie východného bloku. Rozsiahle výstavné projekty 90. rokov zamerané na umenie akcie (Elisabeth Jappe: Performance, Ritual, Process. Mníchov, 1993; Paul Schimell: Out of Action. Los Angels – Viedeň, 1998) nemapujú oblasť „východného“ umenia konzistentne a venujú jej nedosta- točný (Schimell) alebo menšinový priestor (Jappe). 3 Porov.: MARTEL, Richard: The Tissues of the Performative. In: MARTEL, Richard (ed.): Art Action 1958 —1998. Quebec: Intervention, 2001, s. 32. 4 Poznámka v  Martelovom texte odkazuje k  faktu, že slovo tissue (tkanivo) je preložené z francúzskeho tissu. Vo francúzštine je zreteľnejší zmysel slova, v ktorom možno tkanivo chápať vo význame organickom, anatomickom, rovnako ako vo význame tkaniny (materi- ál, pradivo). 244 je nielen existenciálnym prostriedkom, ale aj tkanivom sociálno-politickej štruktúry, ktoré je schopné ju napínať, oslabovať, či dokonca pretrhnúť. Jeho zmysel v polohách umenia akcie nie je nikdy jednorozmerný, ale pohybuje sa v duálnom modeli existenciálneho – funkcionálneho a fenomenologic- kého – inštrumentálneho. Na túto dualitu upozornila slovinská kurátorka Zdenka Badovinac, keď poznamenala, že telo v performance je založené na výmene viditeľného a neviditeľného, prítomného a absentujúceho. 5 Ume- lec prostredníctvom „seba“ sprostredkúva konotatívne významy, ktoré sú odhaľované až vo vnímaní, v kontexte spoločensko-politickej praxe. 6 Poľský historik a teoretik umenia Piotr Piotrowski v stati o politickom aspekte identity zhodnotil, že v krajinách východného bloku, v perióde autoritarizmu, nie je telo umelca len obrazom istého politického dozoru (v zmysle Foucaultom akcentovaného „poslušného“ tela, pozn. aut.), ale má charakter strategického odporu voči osobnej neslobode a princípu to- talitarizmu. 7 Posun k telu – subjektu je alternatívou voči socialistickému realizmu i voči ideológii kolektivizmu. Na tento moment „obratu“ upozor- nila vo svojej knihe Dvojhlasné dejiny umenia aj Mária Orišková, keď tvrdí, že „telové umenie je dovŕšením disidentského príbehu umenia so všetkými politickými a morálnymi referenciami“. 8 Telesné aspekty akcie sú logicky exponovanejšie v prostredí zvýšenej sociálnej determinancie – v meste. Obrat k telu ako k diskurzu sociálnych a politických konotácií je v meste ako v prostredí rozšírenej sociálnej výmeny a zvýšenej mobility jednotlivcov ešte silnejšou spoločenskou invokáciou. Subjekt 9 sa prostredníctvom vedomia a sebapoznania síce snaží o indivi- dualizáciu, ale zároveň si uvedomuje podliehanie nadosobnej kontrole, vždy 5 BADOVINAC, Zdenka (zost.): Body and the East. Ľubľana: Moderna galerija Ljubljana, 1999, s. 11. 6 Ako príklad sociálne a politicky determinovaného tela v socialistických krajinách a ume- leckého vysporiadania sa s daným faktorom možno spomenúť akciu Tomislava Gotovaca, pri ktorej 12. mája 1971 bežal nahý ulicami Belehradu (Streaking, 1971). Telo umelca je snímané kamerou, bez obvyklého estetizujúceho rámca a jeho nahota je konfrontovaná s verejným prostredím mestskej ulice. 7 PIOTROWSKI, Piotr: In the Shadow of Yalta. London: Reaktion Books, 2009, s. 387. 8 ORIŠKOVÁ, Mária: Dvojhlasné dejiny umenia. Bratislava: Petrus, 2002, s. 140. 9 V  tomto prípade hovoríme o  postštrukturalistickom subjekte, ktorý definoval Michel záver 245 prítomnému mocenskému aparátu, ktorý kriticky zhodnocuje, reflektuje alebo subverzíne napáda. Telo vo verejnom prostredí sa okrem individualizovanej psychosomatickej polohy stáva aj inštrumentom, tkanivom prepájajúcim posolstvo autora so širším spoločenským kontextom. 8.2  KONTEXT M ( I ) ESTA Nemecký sociológ a filozof Georg Simmel vo svojej eseji Veľkomestá a du­ chovný život (1903) napísal: „Tak ako sa človek nevyčerpáva hranicami svojho tela alebo priestoru, ktorý bezprostredne zapĺňa svojou činnosťou, ale až sumou pôsobností, ktoré sa od neho odvíjajú časovo i priestorovo, tak aj mesto pozostáva zo súhrnu pôsobností presahujúcich jeho bezprostrednosť.“ 10 Výrok dáva do súvzťažnosti symbolickosť ľudského konania k zložitému organizmu mesta, jeho širokej významovej pôsobnosti. Umenie akcie v mestskom priestore je vždy reakciou na jeho charak- ter. Mesto sa vyznačuje blazeovanosťou (G. Simmel), je miestom politickej prezentácie, priestorom ku konaniu (H. Arendtová) a verejnej diskusii (J. Habermas), ale aj priestorom interakcie a stretávania sa (E. Goffman), skúsenosti zo vzájomnej blízkosti (N. Bourriaud). Posledne zmieňovaný autor napísal, že mesto je hmatateľným symbolom a historickým rámcom stavu spoločnosti, stavu vnúteného stretávania sa. 11 Moment vytvárania vzťahu umelec – divák ako prostriedku sociálneho dialógu je dôležitým aspektom interaktívnych akcií a intervencií v mestskom priestore. V súvislosti s interpretovanými akciami možno tvrdiť, že viacerí autori sa pokúšali o vytvorenie tohto vzťahu posunom k interakcii. Mlynárčikove sociologické slávnosti, Tóthove poetizujúce výzvy, Kollerova sociálna plas- tika alebo Budajove situačné intervencie vstupovali do vzťahov s mestským Fou­cault. Porov.: FOUCAULT, Michel: Prečo študovať moc: Otázka subjektu. In: GÁL, Egon / MARCELLI, Miroslav (eds.): Za zrkadlom moderny. Bratislava: Archa, 1991, s. 47. 10 SIMMEL, Georg: Veľkomestá a  duchovný život. In: O  podstate kultúry. Bratislava: Kal- ligram, 2003, s. 43. 11 BOURRIAUD, Nicolas: Vztahová estetika. In: Umělec, 2002, č. 4. s. 87. 246 chodcom, čo zakladalo umeleckú prax intenciou vzťahov medzi subjektmi. Akcia posunula vnímanie umenia od objektu k subjektu. Umením sa môže stať aj autorom zorganizovaná alebo vytvorená situácia. 60. roky kontaminovali umeleckú tvorbu životom, zážitkom každodennosti. V rámci odhmotnenia umeleckej produkcie (nahradenie artefaktu vzťahom, situáciou, zážitkom) sa dá hovoriť o zárodku vzťahovej estetiky a počiatkoch rozvoja participatívnej praxe. Pri akcii zameranej na sociálno-komunikačný aspekt možno súhlasiť s tým, čo o vzťahovej estetike napísal Nicolas Bourriaud: „Umění je tkáno ze stejné látky jako sociální výměny, a proto zaujímá v rámci kolektivní produkce zvláštní místo. Umělecké dílo disponuje kvalitou, která ho odlišuje od ostatních produktů lidské činnosti: touto kvalitou je jeho (relativní) sociální transparent­ nost.“ 12 Už od polovice 60. rokov sa akcia včleňuje do prostredia, prepája proces vzniku diela s jeho produkciou, určuje svoju pozíciu v interakcii výmen medzi umelcom a divákom. V happeningových sviatkoch, divadel- ných performance, eventoch a foto-akciách vždy zohráva dôležitý podiel na význame priestorový dispozitív, ktorý koordinuje vzťahy a determinuje významy. Mestský priestor je predpokladom k vzťahovej výmene, akcia je vytvorením „sociálnej medzery“ (N. Bourriaud), ktorá sa vkliesňuje do systému medziľudských vzťahov, umocňuje možnosti hodnotovej výmeny. Okrem „situácie kontaktu“ sa v rámci umenia akcie prejavuje aj ten- dencia k vytvoreniu spolupráce. Faktom je, že participácia sa odohráva skôr na úrovni reflexie (A. Mlynárčik), vlastného spracovania umelcom poskyt- nutého podnetu (D. Tóth), alebo na úrovni fiktívnej operácie (J. Budaj). Nie je ešte plným rozvinutím konceptu diváka ako rovnoprávneho tvorcu, skôr ako účastníka akcie a sprostredkovateľa jej významu. 13 12 Tamže, s. 89. 13 V súbornej knihe venujúcej sa participatívnej praxi Jan Zálešák zhodnocuje a sumarizuje teoretické texty venujúce sa problematike. Autor chápe umenie spolupráce ako vytvára- nie priestoru k spolutvorbe formou komunitných umeleckých projektov, ktoré aktivizova- ním, zapojením ne-umelcov utvárajú sieť angažovanej a sociálne inkluzívnej tvorby. Hoci sa autor venuje predovšetkým aktivitám 90. a „nultých rokov“ (v zameraní na české pro- stredie), východiská nachádza už v kontexte tvorby počiatku 60. rokov – v happeningoch, aktivitách hnutia Fluxus, sociálnych plastikách. Do tohto obdobia je možné lokalizovať záver 247 Už v 60. a 70. rokoch sa však objavujú znaky spoluúčasti na tvorbe diela, akcie: aktívny subjekt, autor ako koordinátor akcie, podnet ako re- akcia na krízu spoločenského systému a mentality. 14 V kontexte rokov išlo predovšetkým o „vyprovokovanie“ a skúmanie reakcie (okruh DSIP), a nie o vedomú a dobrovoľnú spoluúčasť na vzniku diela. V meste sa realizovali aj akcie, ktoré nemali ambíciu byť kontaktnými alebo interaktívnymi udalosťami, ale prezentovali sa v nenápadnej polohe. V tomto prípade mestský priestor „rámoval“ akciu a zhodnocoval miesto nielen ako fyzickú lokalitu, ale ako jeho diskurzívnu špecifickosť. Rozumiem ňou kontrast medzi umeleckým gestom a priestorom, ktoré gesto „odkláňa“ od často neurčitého, nekonfliktného pôsobenia ku spoločensko-politickej situácii (eventy Ľ. Ďurčeka, J. Kollera). Okrem verejného exponovania súk- romného presvedčenia je mesto aj alternatívou vzhľadom na nemožnosť umeleckej prezentácie neoficiálnych autorov v inštitucionálnom prostredí (múzeá, galérie). V okruhu Terénov sa mesto často nahrádza prímestským intravilánom (perifériou, industriálne poznačeným miestom) ako formou metafory. Miesto je odkazom sociálnej stigmatizácie, odcivilizovanej lokality ako alúzie k ab- sencii morálno-hodnotových kvalít ideologizovanej spoločnosti. Napriek častému využitiu nadsadenia, irónie, fikcie alebo postupov persifláže sa akcie kriticky vyjadrujú k otázkam spoločenského fungovania a k existenciálnej situácii jednotlivca. Vzťah verejného priestoru a umelca pred rokom 1989 možno charak- terizovať slovami Borisa Groysa, ktorý hovorí, že: „V ideologicky přetíženém světě už není možná neutralita a umělec nemůže ven z role demiurga, který otevírá nebo uzavírá skutečnost: životní prostor se ukazuje jako ideologický znak, a rozhodnutí v zásadě padají vně.“ 15 Mesto ako „priestor života“ par excellence je okupované s vedomím týchto významov. moment obratu k aktivizovaniu „diváka“. Porov.: ZÁLEŠÁK, Jan: Umění spolupráce. Pra- ha: AVU / Brno: Masarykova universita, 2011. 14 Porov.: Tamže, s. 22 — 23. 15 GROYS, Boris: Gesamtkunstwerk Stalin: Komunistické postkriptum. Praha: AVU, 2010, s. 96. 248 Otázkou zostáva, či je každá akcia (vznikajúca pred rokom 1989) vo verejnom priestore vždy motivovaná v intenciách sociopolitickej kritiky. Nazdávam sa, že treba odlišovať autorský zámer, ktorý mnohokrát neakcen- toval subverzívne polohy a reflektoval aspekty mestského folklóru. Využíval mesto k poetizácii prozaickej skutočnosti, ozvláštneniu alebo k hravému oživeniu všedného (D. Tóth, M. Adamčiak, R. Cyprich). Kontext politizácie bol hlavne produktom mocenských prepozícií a ideologicky striktne na- stavených limitov a (ne)tolerovania aktivít v meste. Všetko, čo tento limit prekračovalo, bolo vyhodnocované ako zásah do systému, ako provokácia či politicky nekorektná aktivita. Akcia ostáva, priamo úmerne spoločenským premenám, verná prístupu sprostredkovania angažovaných prejavov. Jej významom je opätovná akti- vizácia, prebudenie záujmu „chodcov“ nie priamo o umelecké aktivity, ale predovšetkým o bezprostredné okolie a procesy utvárania spoločenských štruktúr. Mesto ako priestor ku konaniu je tak ideálnym priestorom extrapo- lácie umeleckých praktík k osloveniu širšieho publika. Zároveň predstavuje emergentný priestor, v ktorom z čiastkových aktivít a reakcií vzniká možnosť utvárania nových pohľadov na mesto ako obraz spoločenského systému. Pokiaľ sa vrátim k Simmelovej koncepcii mesta ako „množine“ variabil- ných pozícií, aktivít a činností, ktorými „vyjadruje vlastné bytie“, chápem mesto ako potenciu, ktorá významovo determinuje akciu. 8.3  VYBRANÉ ASPEKTY UMENIA AKCIE V MESTSKOM PRIESTORE S vymedzením modelov akcie sa v našej literatúre stretávame v texte Tomáša Štrausa Tri modelové situácie súčasných umeleckých hier, 16 ako aj 16 Tomáš Štraus vymedzil tri modely, ktoré som spomínal v kapitole K charakteru umenia ak­ cie. Kým prvý model je veľkoryso koncipovanou udalosťou, masovou hrou (A. Mlynárčik), druhý má voľnejší rámec, je otvorený hravej a náhodnej intervencii (J. Želibská, J. Koller, P. Bartoš) a  tretí model je založený na aranžovaní deja, často bez diváckej účasti (foto- -piece – M. Kern, V. Popovič). Porov.: ŠTRAUS, Tomáš: Tri modelové situácie súčasných umeleckých hier. In: Slovenský variant moderny. Bratislava: Pallas, 1992, s. 101—113. záver 249 v kategorizácii akcie v publikácii Umenie akcie 1965 —1989 Zory Rusinovej. 17 V kontexte publikácie som sa snažil venovať pozornosť aktivitám a akciám, ktoré do svojho priebehu včleňovali aj spoluúčastníkov alebo ktoré nastoľovali otázky, či sa vyjadrovali k určitému problému cez situačné gestá, autorskou štylizáciou, začleňovaním či okupovaním, pričom význam bol vždy podmie- nený charakterom danej lokality, miesta realizácie – mestského prostredia. Z môjho hľadiska vykazuje akcia v mestskom priestore štyri základné znaky. 1) Prvým je sociologická motivácia, inscenovanie akcie ako priestoru ku kontaktu. 2) Druhým sa stal vstup akcie do mesta vo forme foto-piecu, ktorý nespočíva v aktivizácii diváka, ale vo významovom ukotvení sprostredkovanom fotografiou. 3) Treťou formou je akcia organizovaná iba pre úzky okruh participantov, akcia ako „komunitná“ hra so širším spoločenským vyznením. 4) Štvrtým okruhom sú akcie, ktoré predstavujú performatívne výstupy vystavené pohľadu diváka, ale nesmerujú k jeho priamej aktivizácii (teatralizovaná performance). Sociologicky motivovaná akcia ako situácia kontaktu, manifestácia či politicky motivovaná intervencia, má charakter aktivizačný a otvorený k možnému vstupu diváka. V gestách smerujúcich k uvedomeniu si neobvyklého je akcia smerovaná k stimulácii, k zážitku. Rozsiahlejší výskyt sociologicky motivo- vaných akcií vnímame koncom 60. rokov, s presahom k rokom 1971—1972 (A. Mlynárčik) a ku koncu 70. rokov prostredníctvom situačných akcií výtvarne 17 Zora Rusinová na základe analýzy širokého materiálu umenia akcie z rokov 1965 —1989 vymedzila dva okruhy – kolektívnu akciu a  individuálne performance, pričom každú z týchto kategórií ďalej delí do typologických okruhov podľa formálnych znakov: A) Kolek­ tívna akcia: 1. hravý happening „kaprowovského“ typu, 2. fluxusový happening s dôrazom na hudobnú zložku, 3. happening ako hra s pravidlami, 4. happening ako rituál v prírode, 5. inscenovaná pouličná akcia ako prieskum vzťahu jedinec – spoločnosť, 6. kolektívny happening „vostellovského“ typu ako absurdná metafora a modelová situácia; B) Indivi­ duálna performance: 1. foto-piece, 2. ritualizované performance, 3. v spojení s gestickou akciou tela, 4. „živá skulptúra“, 5. body-artový rituál s enduračnými prvkami. Porov.: RU- SINOVÁ, Zora: Umenie akcie 1965 —1989. Bratislava: SNG, 2001, s. 10 —11. 250 neškolených autorov (J. Budaj a okruh DSIP). Mesto ako rámcový priestor foto-akcie je atribútom civilistického prostredia, kultúrno-spoločenským významovým kontextom (J. Koller, Ľ. Ďurček). V rámci foto-piece realizova- ných v urbánnom prostredí slúžia jednotlivé mestské prvky k evokácii výz- namu a spoločne s telom autora (vo forme živej skulptúry) akciu prehlbujú v politicko-spoločenskom stanovisku. Motív (prí)mestskej (individualizovanej alebo kolektívnej) akcie súvisí s metaforickou funkciou poukázania na absurdné spoločenské príznaky (P. Meluzin, Artprospekt P.O.P.). Akcia je organizovaná pre okruh účastníkov, ktorí jej tému rozvíjajú v individuálnych intervenciách. Teatralizovaná performance, ako významovo vystavané predstavenie za použitia rekvizít prezentované na verejnom mieste, je charakteristická už skôr pre mestský priestor 90. rokov (M. Murin, R. Fajnor, M. Nicz). V men- šej miere sa prejavuje aj v mnou skúmanom období, skôr má však rozmer hravej intervencie (D. Tóth, V. Kordoš) alebo sa spája s pouličným divadlom (divadlo Labyrint). Okrem vymedzených okruhov možno vysledovať aspekty, ktoré súvisia so širšími vplyvmi v rámci umeleckých tendencií. Koncepcie happenin- gu ako časopriestorovej procesuálnej udalosti, aktivizujúceho prostredia (A. Kaprow), fluxusovú poetiku nezáväznej hry alebo „novorealistickú“ dialektiku prepájania banálneho predmetu s umeleckým, teda kreatívnu tvorbu s každodennou situáciou som už čiastočne reflektoval. Výrazný vplyv na podobu akcie v mestskom priestore na Slovensku mali princípy konceptuálneho umenia. Akcia sa tu dostáva do vplyvu re- dukovanejšej umeleckej formy. Všeobecne môžeme povedať, že minimali- zácia vizuálnej skúsenosti umožnila vstup do reálneho priestoru. 18 Akcia v „konceptuálnom poli“ je možnosťou jej vsadenia do verejného priestoru mesta. V čase zostrenej represie mocenskej nomenklatúry voči neoficiálnym umeleckým aktivitám (v období 70.— 80. rokov) je konceptuálne podmienená akcia možnosťou priamej intervencie. Konceptuálnemu umeniu rozumiem ako umeleckej produkcii, ktorá neakcentuje vlastnú formu a materiálové 18 Porov.: SRP, Karel: Minimal & Earth & Conceptual Art I. Praha: Jazzpetit, 1982, s. 47. záver 251 kvality, ale ideu a význam. Nevymedzuje sa v limitoch mediálneho ukot- venia, ale neustále atakuje samotné žánrové členenie umeleckej tvorby. 19 Konceptuálne dielo neslúži k produkcii artefaktov, ale k reštrukturalizácii myslenia. Svojho príjemcu stavia do polohy, v ktorej je jeho vnímanie (skú- senosť, interpretačné návyky) spochybnené. 20 Význam akcie v „konceptuálnom poli“ tak spočíva predovšetkým v revízii a aktivizovaní zmyslu samotným príjemcom, v jeho vlastnej intelektuálnej aktivite. Historik umenia Gregorry Battcock tvrdí, že „dobrým“ konceptuál- nym dielom je to, ktoré prekonáva ustálené umelecké a estetické pravidlá. 21 Prostredníctvom akcie v mestskom priestore sa tak v období myšlienkovej cenzúry darí narúšať uniformné pravidlá a vytvárať invenčné recipročné vzťahy. Ako napísala kurátorka a kritička Helena Kontová, konceptuálne ume- nie (a postminimalizmus) radikálne ovplyvnilo novú podobu performance. Tá sa vymedzovala voči happeningom a akcentovala základné materiály: priestor, čas a telo. Dôležitým sa stalo úsilie z minima prostriedkov vytvoriť maximálny účinok, vytvoriť otvorenú situáciu, ktorú by bolo možné ďalej interpretovať. 22 Konceptuálnym prístupom determinované akcie k svojej prezentácii používajú dostupné mediálne prostriedky, ktoré sa vyznačujú praktickou distribúciou: výzvy, plagáty, návody, mapy, textové proklamácie, fotografie. Slúžia ako záznamy významovej funkcie akcie, ale zároveň aj ako repre- zentanti idey. V slovenskom prostredí je už od polovice 60. rokov mesto „obsadzova- né“ formou konceptuálneho projektu HAPPSOC, ktorý si verejný priestor a udalosti v ňom privlastňuje ako umeleckú situáciu, univerzálnu akciu. 19 Tony Godfrey tvrdí, že konceptuálne dielo je zároveň stále prítomnou otázkou o podstate umenia. Porov.: GODFREY, Tony: Conceptual Art. London: Phaidon Press, 1998, s. 4. 20 Petr Koťátko konceptuálne dielo chápe ako situáciu, v  ktorej sa „některá se složek naší kognitivní, případně praktické výbavy (to jest: při vnímání a interpretaci této situace a v naší reakci na ni) nemůže uplatnit navyklým způsobem“. KOŤÁTKO, Petr: Umělecké dílo koncep- tuální. In: Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny, roč. 5, 2011, č. 10, s. 44. 21 Porov.: BATTCOCK, Gregory: Úvod ke knize Idea Art. In: SRP, Karel (ed.): Minimal & Earth & Conceptual Art II. Praha: Jazzpetit, 1982, s. 580. 22 Porov.: KONTOVÁ, Helena: Umělci nové performance: Evropsko-americký dialog. In Per­ formance. Samizdatový zborník, nepag. 252 HAPPSOC predstavuje radikálny konceptuálny prístup apropriácie celej skutočnosti. Formou textových kartičiek prezentoval svoje antihappenin- gy Július Koller. Šírenie prostredníctvom pošty (mail-art) zabezpečovalo distribúciu myšlienok k zvoleným príjemcom. Dematerializácia artefaktu (Lucy R. Lippard), ako podstatný znak konceptuálneho umenia, umožňovala otvorenú formuláciu myšlienok bez nutnosti prispôsobovať tvorbu nepriaz- nivým kultúrno-politickým okolnostiam. Textové výzvy vo forme na ulici rozdávaných kartičiek sa objavujú u Dezidera Tótha, ale aj v apelatívnom „príhovore“ Tomáša Petřivého. Transparent ako obligátna ideologická forma je používaný k ozvláštneniu (D. Tóth) alebo k provokatívnemu odhaleniu simulačných praktík mocenského režimu (J. Budaj). Plagát, oznam, zase „kontaminuje“ prostredie fiktívnou informáciou za účelom aktivizácie obyvateľov. Mapy a nákresy sú konceptuálnym záznamom akcií Ľubomíra Ďurčeka, ale aj autorov okruhu Terénov. K fotografii ako vizuálnemu záznamu divácky „neuchopiteľného“ procesu inklinuje vo svojich eventoch Ľubomír Ďurček, Juraj Bartusz alebo Július Koller. K fiktívnym hrám je fotografia po- užitá v simulovaných intervenciách Jána Budaja. Minimalizované objekty, situačné intervencie, efemérne gestá sa v umení akcie v priestore mesta presadili práve pre ich mimikrovú schopnosť splynúť s prostredím a zároveň ho revidovať a kriticky transformovať. V druhej polovici 80. rokov (a postupne aj v liberálnejších 90. rokoch) už význam konceptuálneho umenia slabne v súvislosti s otvorenejšími možnosťami prezentácie a silnejšou autorskou predikáciou. Nastupuje vlna „mixmediálnej“ performance, ktorá počiatočný koncept obaľuje autorskou sebaprezentáciou a významovou heterogenitou. 8.4 SUMÁR K interpretačnému zhodnoteniu umeleckých akcií v mestskom priestore v 60.— 80. rokoch napomohla voľba tematických kapitol, ako aj konečná snaha pomenovať fenomény a typologické aspekty akcie. Pri takom širokom časovom vymedzení (1965 —1989), súbore akcií a individuálnych autorských prístupoch je nevyhnutné počítať s miernou deformáciou, keďže aktivity záver 253 nie sú predstavované osobitne, ale v súčinnosti s obsahom častí. Nazdá- vam sa, že zvolená koncepcia napriek tomuto „okliešteniu“ (alebo vďaka nemu) umožnila pomenovať a charakterizovať podstatné fenomény, ktoré formovali akciu alebo ktoré akcia priamo generovala. Význam a špecifikum mesta potvrdzuje aj odlišné vnímanie subjektu autora a jeho pôsobnosti (sociálne telo) v prostredí so zvýšeným sociálno-politickým potenciálom (kontext m(i)esta). Publikácia Teritórium ulica s podtitulom Umenie akcie v mestskom priesto­ re v rokoch 1965 —1989 na Slovensku má ambíciu zviditeľniť stopy, ktoré umelci svojou pôsobnosťou v mestskom priestore zanechali. Snažil som sa ich rozpoznať a na základe ich smerovania určiť všeobecnejšiu motiváciu k mestským aktivitám. Z dnešného pohľadu sú priblížené udalosti minulosťou, ktorá sa už nezopakuje, ale poznaním sa aktualizuje jej odkaz. Revízia a nová interpretácia akcií, z ktorých mnohé sú teoretickou spisbou evidované, ale viaceré ostali doteraz nereflektované, bola pokusom venovať širší priestor formám umeleckej tvorby, ktoré nespočívali v materializovaní hodnôt do podoby artefaktu, ale „rozpíjali“ svoju hodnotu do motívu, zážitku, emócie, aktivizácie alebo hlbšieho uvedomenia si vlastného prežívania. Mestský priestor je v tomto prípade ozvenou týchto vnemov, ktorá odkrývané hod- noty znásobuje. Ako upozornil Michel de Certeau, mesto je textom, ktorý píšu jeho chodci. Textom, ktorý je tkaný na základe procesov pohybu a vnímania. V tomto prípade je akcia aktívnym vpisovaním záznamu do komplikovanej štruktúry priestoru. Je jeho permanentným zhodnocovaním a zároveň pre- tváraním. Mojou úlohou bolo osvojiť si a čitateľovi predstaviť jazyk, ktorým akcia k mestu prehovárala vo vymedzenom časovom období, aby sme boli (aj naďalej) schopní tento text čítať. 254 SUMMARY The theme of the publication The Territory construction of suburban residential con- of the Street (Action Art in Urban Space glomerations and industrial zones). from 1965 to 1989 in Slovakia) is defined by Action art: Action art in Slovakia before the broad range of action art issues, with 1989 was so-called alternative or unofficial a concentration on urban space in a specific art. For this reason, no attention (or at best period. I take action art to mean the live minimum attention, and mostly nega- presentation of an event, in a defined place tive) was given to it in official journals and and specific time, with (or without) active exhibitions of state institutions. My intent is or passive audience participation. At the to “re-evaluate” action via several differ- core of action is the convergence of multiple ent models. The first of these is a thorough levels (in time and space), psycho-physical interpretation of well-known actions, placed activities (of motion, gesture and percep- in a new context based on a deepening of tion) and contact with the environment and connections or expanded through analogy the material. and comparison. The second model is a focus The space of the city: Since the 1960s, on action that was mounted in urban space, urban space has been reflected in a relation- and a contextualization with regard to the ship with socio-cultural products, and has social, political, and urban planning factors likewise been perceived as a space of its own characteristic of a given place. The third is particular aesthetic qualities. The following the separation of the summarized conclu- decades saw a new socio-political context for sions by thematic areas; for this publication, artistic action, as they took into considera- I defined four areas: tion the urban landscape’s panoptical char- acter. The 70s and 80s were characterized by 1. The Walk as an Artistic Activity urban actions becoming a problematic art 2. Festival and Reality form, often demanding a certain amount of 3. Action as a Form of Play courage. In Slovakia, urban space has a very 4. Intervention, Situation, Live Sculpture specific quality, determined by historic, local and social stimuli. Above there is a con- There are two main, overlapping methodo- spicuous absence of any large-scale city en- logical modes described in this text. From vironment, with its characteristic structures the art history perspective, it is a compi- (of urban core, education, multiculturalism, lation and comparison of material using social differentiation and so on); rather its primary documentation, oral history (inter- cities are rooted in a broader rural set- views with artists and art historians), and ting, carrying within it close relations with relevant bibliography (articles, catalogues, the countryside. In communist times, the publications and monographs). The second urbanization process was consistent with approach is theoretical and interpretative, an increased demand for industrialization directed toward elucidating individualized (centralization of manufacture in cities, and events. 255 In describing actions, I ground my ob- marked by the previous decade’s climate; servations on how they unfold and on their at this time there took place a number of description. In interpreting and teasing out significant artistic surveys (Polymusic Space, their meanings, I often draw on phenomeno- 1970; Festival of Snow, 1970; Open Studio, logical terminology. In my interpretation, 1970), and happenings and collective actions I attempt to take into account factors that (A. Mlynárčik: Juniáles – Holiday Fest, 1970; influenced developments, in order to come Day of Joy/If All the World’s Trains…, 1971, to an understanding of meanings. Memorial to Edgar Degas, 1971; Eva’s Wed­ The literature usually differentiates ac­ ding, 1972; and Jana Želibská: Betrothal of tion art, or actions, into three forms depend- Spring, 1970, among others). The next years, ing on presentation: happening, performance interpreted at the time as “historical edifica- and event. An action is a free and voluntary tion”, “period of consolidation” and a revi- occurrence with a purpose directed toward sion of the essence of so-called “socialist concentrating perception on the occurrence democracy”, ultimately became a period of itself; this is presented either “by itself” restrictive measures, censorship and politi- (thus referring to the emphasis on being cal purges: the time of “normalization”. The present and on the event) or is a demonstra- first half of the 80s was tainted by negative tion and a distance-creating communication socio-political influences remaining from based on a role (performance). An action is the 70s. Society got to a state that might the outcome of reality, and based on self- be characterized as “realistic socialism”. awareness and self-purpose it is estranging, The rise of Mikhail Gorbachev as General or born outside of reality, engaging in it with Secretary of the Soviet Communist Party the aim of interrupting it for a moment and became an important event, initiating the enduing it with a sense of festival or holiday perestroika era that restructured the totali- (happening). The instrument of an action is tarian regime in the direction of democratic its author, who conveys its meaning. principles. Within Slovakia and Czechoslovakia the context of the 1965 —1989 period was This publication is divided into 4 basic chap- complicated, dominated by the communist ters based on the character of art actions, regime. In the 1960s, particularly the latter and their rendering in content and form: half, a gradual moderation of political power pressures occurred, with a partial liberaliza- tion of relations. This led to a greater stimu- THE WALK AS AN ARTISTIC ACTIVITY lation and opportunities for intellectual impulses, thanks to the possibility of less The model of the walk, chosen as the restricted publication, artistic and cultural chapter’s central motif, brings to light the activities. Likewise, the 70s were not a ho- fundamental starting position of actions mogenous whole; rather, one can discern in an urban setting. These latter are linked several phases within the decade. The time to ordinary acts in the city, containing before the 14th Congress of the Czechoslo- a moment of communication and reference vak Communist Congress (1971) was still to relationships, even as they absorb the 256 street’s spectacular impulses. I understand purposes of concentrating on A) state and the walk in a broader sense, as trek through statist events, into which an action can in- a city that becomes the medium for an tervene, and which it can amend, as well as intensified experience (situationism), an on B) everyday festivals, from the calendar everyday “revolutionary” act (H. Lefebvre), or even from religion, which condition an a metaphor for conjoining rhetorical struc- ideological function or the formal aspect of tures, in a mode of functioning and being in an action. urban space (M. de Certeau) or of spectating Actions that intervene in the atmosphere (Z. Bauman). Not least, it is a chronicling of a holiday are a particular type, but we of urban mythology, the mythology of “the cannot find in them a unifying formal motif. ordinary” that even nowadays plays an initi- We regard as ordinary any event that takes ating or (re)formative role. place daily and is intersected by the “organ- The main part of the chapter is an inter- ized tumult” (E. Durkheim) of festivals. pretive analysis of selected actions associ- B. Waldenfels distinguishes hallmarks of the ated with the process aspect (P. Bartoš: Dis­ everyday from the character of the festive. solution of Black Grid, 1969), with an action Festival and reality constitute the con- as a project in space and time that evaluates stant elements in all actions. The subject of the activity of the walk (Ľ. Ďurček: Walk, interpretation here is an artistic action whose 1976; Action, 1982; R. Matuštík: Staking out endeavour was to enliven and innovate of Claim, 1982), as a concept that is poetic ordinary city life, to present it at least mo- (D. Tóth: Coronation, 1985) or metaphorical mentarily as an exceptional event: Collective (Ľ. Ďurček: Walk, 1980 —1982). The analysis Episodes in Town (J. Šťastný: Happening under of urban walking as well as its zones and Bratislava Castle, 1966; D. Tóth: Strings for constraints of limit (J. Budaj and DSIP: Ob­ P. Ondreiček, 1971; A. Mlynárčik: Eva’s Wed­ structing; 1979, Ľ. Ďurček: Resonance, 1979; ding, 1972; L. Snopko, M. Bútora, J. Budaj: Horizontal and Vertical Motion – Transfigu­ Hello Europe!, 1989). I focus on actions that ration, 1979) alternates with a focus on are part of festival’s broader context: Festival the conceptual aspect of walking through as Context of Action (A. Mlynárčik, S. Filko, the city (D. Tóth: Strolling Poems, 1973; Z. Kostrová: HAPPSOC I., 1965; Ľ. Ďurček: Ľ. Ďurček: Geometric Space, 1975; Touching – ROH, 1987; P. Meluzin: Give piece a chance, Showing. Touching Košice, 1975). 1985; Coincidence, 1983; Gingerbread House, 1983). In concluding the chapter, I focus on actions that formally participate in reality, FESTIVAL AND REALITY responding to it through intervention: Action as Part of Reality (A. Mlynárčik, R. Cyprich: The fundamental attribute of art as festival Gardens of Contemplation, 1970; J. Bartusz: is the lack of distinction between perform- Administrative Approval, 1971; P. Meluzin: ers and spectators. A festival is an event Terazzino, 1984). that is experienced rather than examined. A celebration is a place of coming together. I intentionally use the term festival, for 257 ACTION AS A FORM OF PLAY and stage directions, an evaluation of play as metaphor for the place of humans in the Here I stress artistic actions that draw on world, in Collective Play (Artprospekt P.O.P.: principles of play in an effort to create feel- Wallopers, 1983; P. Meluzin: Schwarzes Loch, ings of the unserious and unconstrained, 1983; Funeral for Terrain, 1985). on “games” that intend to uncover deeper existential aspects of life. Part of the chapter is devoted to dramatic “plays”, structured as INTERVENTION, SITUATION, a street presentation or performance. LIVE SCULPTURE Play is free, non-serious activity (J. Hui­ zinga), often seen as symptom of youth. In this chapter I focus on city space situ- Of of its key traits is that it is temporary ations whose primary point of action was (H. G. Gadamer). In an instant of “hiatus”, not a material artefact placed in a particular it prepared the way for a fulfilment that spot, but rather spectator reactions, an im- is subjective and free. Play is an activity pulse for reflection, a poetification of reality. whose import is inherent in the action itself We understand interventions in connec- (J. Černý). It predetermines a continuity of tion with a given theme to be involvement associations, and occurs at a distance from focused on an accent of situation, a provoca- life (R. Caillois). tion an a manifestation of opinion. Their Action art can consist of establishing aspect is a temporary, even momentary methods of play in which the (group) play presence (A. Mlynárčik: Permanent mani­ takes place; or it can be the insertion of festations II, 1966; J. Koller: Contact, 1969; playing instructions in the space and time of D. Tóth: Autumn is Back Again, 1971; J. Budaj the everyday, with the goal of calling others and DSIP: Simulations, 1978; Fictive Culture to play. It is an activity of communication, Week, 1979; Lunch I and II, 1978 —1979). In in the sense that it dismantles the remove this sense, the situation of body intersects between the player and those who perceive with a localizing, spatial limitation captured themselves as existing in contrast to the through photo-documentation. playing. Another set comprises performances by The main part of the chapter presents artists who, through their emphatic gestu­ actions that, in the form of play, intervene in ring or instructions, call for a reaction, and ordinary life: Play in Everyday Life (D. Tóth: the activization of passers-by. Their “bodily” Increasing Value, 1969; Conceptarrangement, spatial integration into the urban envi- 1971; J. Bartusz, Z. Prokop: Mudsite, 1985). ronment often has social criticism intent I give attention to performance actions that (J. Budaj: Nearness, 1979; V. Archleb: Bound/ use theatre to play on the confrontational Bars, 1979); it can take on a humanist/ap- and communication ávajú possibilities that peal or symbolic meaning (J. Koller: Question the city street offers, in Street as Stage (Laby­ Mark, 1969). Most of the actions mentioned rint Theatre: Funeral Feast, 1978; Procession, in the text centre on artists’ presence in the 1979); and end by addressing collective environment, to which the artists respond actions that suppose, based on rehearsal and in which they intervene. 258 The final actions described are events “interpersonal situation”. The artists, by and photography pieces. In them, the art- means of their bodies, connect with society, ists style themselves in various positions, and through their initiative and acts reshape responding to the spatial or socio-political its values. context (J. Koller: Levelling, 1980; Horizontal, The publication The Territory of the 1980s-90s; Ľ. Ďurček: Idea, 1975; Man and Street (Action Art in Urban Space from His World I, II, 1978; P. Meluzin: Event-ulaita, 1965 to 1989 in Slovakia) hopes to bring to 1981; Endeavour to Analyze One’s Own Shad­ light the traces that these artists left in the ow, 1982). In a sub-chapter I address events urban landscape. The effort is to recognize that were not primarily aimed at contact, but and identify them, and based on their focus rather on an idea function conveyed through to uncover the general motivations behind a medium. From the physical standpoint, their urban actions. through its position the body is a form of BIBLIOGRAFIA KNIŽNÉ PUBLIKÁCIE Bratislava: Kalligram, 2000. 210 s. ISBN 80-7149-364-3 A BARKER, Chris: Slovník kulturálních studií. ALAN, Josef (ed.): Alternativní kultura: Praha: Portál, 2006. 206 s. Příběh české společnosti 1945 —1989. Praha: ISBN 80-7367-099-2 Nakladatelství Lidové noviny, 2001. 610 s. BARTHES, Roland: Světlá komora. Praha: ISBN 80-7106-449-1 Agite/Fra, 2005. 122 s. ISBN 80-86603-28-8 ARENDTOVÁ, Hannah: Vita Activa neboli BARTOŠOVÁ, Zuzana / SNOPKO, Ladislav: o činném životě. Praha: OIKOYMENH, 2007. Dotyky a spojenia. Bratislava: GMB, 2002. 432 s. ISBN 978-80-7298-185-4 186 s. ISBN 80-967816-9-3 ARENDTOVÁ, Hannah: Krize kultury. Praha: BARTOŠOVÁ, Zuzana: Napriek totalite. Mladá fronta, 1994. 160 s. Bratislava: Kalligram, 2011. 360 s. ISBN 80-204-0424-4 ISBN 978-80-8101-570-0 ARON, Raymond: Opium intelektuálů. Praha: BAUDRILLARD, Jean: Dokonalý zločin. Mladá fronta, 2001. 355 s. Olomouc: Periplum, 2001. 180 s. ISBN 80-204-0842-8 ISBN 80-902836-7-5 ARONSON, Arnold: Americké avantgardní BAUDRILLARD, Jean: O svádění. Olomouc: divadlo. Praha: AMU, 2011. 208 s. Votobia, 1996. 214 s. ISBN 80-7198-078-1 ISBN 978-80-7331-219-0 BAUMAN, Zygmunt: Úvahy o postmoderní AUE, Walter: Projekte, Concepte und Actionen. době. Praha: SLON, 1995. 164 s. Köln: M. DuMont, 1971. Nepag. ISBN 80-85850-12-5 ISBN 3-7701-0567-2 BECKER, Jürgen (ed.): Happenings (Fluxus, AUGÉ, Marc: Non-Places: Introduction to an Pop art, Nouveau Realisme). Reinbek bei Antropology of Supermodernity. London: Hamburg: Rowohlt, 1965. 470 s. Verso, 1995. 122 s. ISBN 978-1859-8405-11 BELL, Daniel: Kulturní rozpory kapitalismu. Praha: SLON, 1999. 336 s. B ISBN 80-85850-84-2 BADOVINAC, Zdenka: Body and the East BENAMOU, Genevieve: L’Art aujourd’hui en from the 1960’s to the Present. Ľubľana: Tchecoslovaquie. Paris, 1979. 190 s. Moderna galerija Ljubljana, 1999. 194 s. BENJAMIN, Walter: Iluminácie. Bratislava: ISBN 0-262-52264-0 Kalligram, 1999. 286 s. ISBN 80-7149-248-5 BADOVINAC, Zdenka: OHO. Ľubľana: BERNE, Eric: Jak si lidé hrají. Praha: Dialog, Moderna galerija Ljubljana, 1994. 168 s. 1992. 196 s. ISBN 80-85194-52-X ISBN 978-961-206-062-6 BEY, Hakim: Dočasná autonomní zóna. Praha: BACHTIN, M. Michail: François Rabelais Tranzit, 2004. 86 s. ISBN 80-903452-1-2 a lidová kultura středověku a renesance. BOURDIEU, Pierre: Pravidla umění. Brno: Praha: Odeon, 1975. 406 s. Host, 2010. 496 s. ISBN 978-80-7294-364-7 BAKOŠ, Ján: Periféria a symbolický skok. BOURRIAUD, Nicolas: Postprodukce. Praha: 261 Tranzit, 2004. 104 s. ISBN 80-903452-0-4 F BŰNGEROVÁ, Vladimíra / BAJCÚROVÁ, FINK, Eugen: Hra jako symbol světa. Praha: Katarína / GREGOROVÁ-STACHOVÁ, Lucia: Český spisovatel, 1993. 268 s. Bartusz: Gestá – body – sekundy. Bratislava: ISBN 80-202-0410-5 SNG, 2010. 198 s. ISBN 978-80-8059-151-9 FINK, Eugen: Oáza štěstí. Praha: Mladá fronta, 1992. 62 s. ISBN 80-204-0224-1 C, Č FLUSSER, Vilém: Do universa technických CARLSON, Marvin: Dejiny divadelných teórií. obrazů. Praha: OSVU, 2001. 162 s. Bratislava: Divadelný ústav, 2006. 450 s. ISBN 80-238-7569-8 ISBN 80-88987-23-7 FLUSSER, Vilém: Za filosofii fotografie. CAVES, Roger (ed.): Encyclopedia of the City. Praha: Hynek, 1994. 76 s. London: Routledge, 2005. 564 s. ISBN 80-85906-04-X ISBN 0-415-25225-3 FOUCAULT, Michel: Dozerať a trestať. COLLINI, Stefan (ed.): Interpretácia Bratislava: Kalligram, 2004. 310 s. a nadinterpretácia. Bratislava: Archa, 1992. ISBN 80-7149-663-4 146 s. ISBN 80-7115-080-0 FOSTER, Hal / KRAUSSOVÁ, Rosalind / ČAPEK, Jakub: Jednání a situace. Praha: BOIS, Yve-Alain / BUCHLON, Benjamin: OIKOYMENH, 2007. 216 s. Umění po roce 1900. Praha: Slovart, 2007. ISBN 80-7298-280-6 704 s. ISBN 978-80-7209-952-8 ČARNÁ, Daniela / VALOCH, Jiří: Igor Kalný. FRIEDMAN, Ken: Fluxus. New York: Jaap Prešov: Vydavateľstvo Michala Vaška, 2008. Rietman, 1985. 250 s. 150 s. ISBN 978-80-7165-701-9 ČARNÁ, Daniela: Z mesta von. Bratislava: G GMB, 2007. 144 s. ISBN 978-80-88762-95-9 GABLIK, Suzi: Selhala moderna? Olomouc: Votobia, 1995. 158 s. ISBN 80-85885-20-4 D GADAMER, Hans-Georg: Aktualita krásného. DEBORD, Guy: Společnost spektáklu. Praha: Praha: Triáda, 2003. 86 s. Intu, 2007. 156 s. ISBN 978-80-903355-5-4 ISBN 80-8613-48-8 DESCOMBES, Vincent: Stejné a jiné. Praha: GAHLEN, Arnold: Duch ve světě techniky. OIKOYMENH, 1995. 182 s. Praha: Svoboda, 1972. 164 s. ISBN 80-85241-74-9 GAJDOŠ, Július: Od inscenace k instalaci, od DIKLA, Söke: Pioniere Interaktive Kunst von herectví k performanci. Praha: Kant, 2010. 1970 bis Heute. Ostfinden: Cautz Verlag, 198 s. ISBN 978-80-7437-037-3 1997. 270 s. ISBN 3-89322-923-X GERŽOVÁ, Jana / HRABUŠICKÝ, Aurel / VRBANOVÁ, Alena: 3 eseje (o fotografiách E Ľuba Stacha). Bratislava: Fo Art, 2004. 160 s. EURINGER-BÁTOROVÁ, Andrea: Akčné ISBN 80-88973-13-9 umenie na Slovensku v 60. rokoch 20. storočia: GERŽOVÁ, Jana (ed.): Slovník slovenského Akcie Alexa Mlynárčika. Bratislava: Slovart / a svetového výtvarného umenia druhej polovice VŠVU, 2011. 328 s. 20. storočia. Bratislava: Kruh súčasného ISBN 978-80-556-0438-1 umenia – Profil, 1999. 320 s. 262 ISBN 80-968283-0-4 HANÁKOVÁ, Petra / HRABUŠICKÝ, Aurel: GIDDENS, Anthony: Sociologie. Praha: Argo, Július Koller: Vedecko-fantastická retrospektí­ 2005. 596 s. ISBN 80-7203-124-4 va. Bratislava: SNG, 2010. 366 s. GODFREY, Tony: Conceptual Art. London: ISBN 978-80-8059-148-9 Phaidon Press, 1998. 446 s. HAVEL, Václav: Moc bezmocných. Praha: ISBN 978-0-7148-3388-0 Lidové noviny, 1990. 64 s. GOFFMAN, Erwing: Všichni hrajeme divadlo. ISBN 80-7106-005-4 Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon, 1999. HAVRÁNEK, Vít (ed.): Jiří Kovanda 247 s. ISBN 80-902482-4-1 2005 —1976: Akce a instalace. Praha: Tranzit, GOLDBERG, Rose Lee: Performance from 2005. Nepag. ISBN 80-903452-2-0 Futurism to Present Days. New York: Harry N. HENRI, Adrian: Total art: Enviroments, Abrams, 1988. 216 s. ISBN 0-8109-2371-8 Happenings and Performance. London: GRAY, Camilla: The Great Experiment: Thames & Hudson, 1974. 216 s. Russian Art 1863 —1922. London: Thames ISBN 0-275-43540 & Hudson, 1962. 328 s. HODROVÁ, Daniela: Citlivé město: Eseje GROH, Claus: Aktuelle Kunst in Osteuropa. z mytopoetiky. Praha: Akropolis, 2006. 414 s. Köln: M. DuMont, 1972. Nepag. ISBN 80-86903-30-3 ISBN 3-7701-0617-2 HOFFMANN, Justin: Destruktionskunst. GROTOWSKI, Jerzy: Divadlo a rituál. München: Verlag Silke Schreiber, 1995. 206 s. Bratislava: Kalligram, 1999. 206 s. ISBN 3-88960-033-6 ISBN 80-7149-276-0 HRABUŠICKÝ, Aurel (ed.): Nové Slovensko. GROYS, Boris: Gesamtkunstwerk Stalin: Bratislava: SNG, 2011. 278 s. Komunistické postskriptum. Praha: AVU, ISBN 978-80-8059-160-1 2010. 190 s. ISBN 978-80-87108-17-8 HRABUŠICKÝ, Aurel (ed.): Slovenské vizuálne GRÚŇ, Daniel: Archeológia výtvarnej kritiky. umenie 1970 —1985. Bratislava: SNG, 2002. Bratislava: Slovart, 2009. 206 s. 240 s. ISBN 80-8059-073-7 ISBN 978-80-8085-980-0 HRŮZA, Jiří: Teorie města. Praha: Naklada- GRYGAR, Štěpán: Konceptuální umění telství československé akademie věd, 1965. a fotografie. Praha: AMU, 2004. 120 s. 328 s. ISBN 80-7331-014-7 HUIZINGA, Johan: Homo ludens. Praha: GRZANKA, Patricia: Stano Filko. Praha: Mladá fronta, 1971. 226 s. Arbor vitae, 2005. 140 s. HUSHEGYI, Gábor (ed.): Transart Communi­ ISBN 80-863000-65-X cation: Studio erté 1987— 2007. Bratislava: Kalligram, 2008. 296 s. H ISBN 978-80-7149-975-6 HABERMAS, Jürgen: Strukturální přeměna HUYSSEN, Andreas: Prítomnosť minulého. veřejnosti. Praha: Filosofia, 2000. 424 s. Bratislava: Vydavateľstvo Otto Štefánik, ISBN 80-7007-134-6 2005. 238 s. ISBN 80-968189-8-8 HANÁKOVÁ, Petra / HRABUŠICKÝ, Aurel: Stratený čas? Bratislava: SNG, 2007. 216 s. CH ISBN 978-80-8059-127-4 CHALUPECKÝ, Jindřich: Na hranicích umění. 263 Praha: Prostor/Arkýř, 1990. 200 s. KNÍŽÁK, Milan: Akce, po kterých zbyla ISBN 80-85190-06-0 alespoň nejaká dokumentace 1962 —1995. CHALUPECKÝ, Jindřich: Príbeh Alexa Praha: Gallery, 2000. 334 s. Mlynárčika. P. S.: Zápisky z cesty A. M. ISBN 80-86010-26-0 Vlastným nákladom, 2011. 302 s. KNÍŽÁK, Milan: Cestopisy. Praha: Radost, ISBN 859-40-315-0665-2 1990. 190 s. ISBN 80-85189-06-2 Kol. aut.: Za socialistické umenie. Bratislava: J Slovenský spisovateľ, 1974. 168 s. JABLONSKÁ, Beata (ed.): Osemdesiate: KOMOROVSKÝ, Ján (ed.): Religionistika Postmoderna v slovenskom výtvarnom umení a náboženská výchova: Terminologický 1985 —1992. Bratislava: SNG, 2009. 286 s. a výkladový slovník. Bratislava: F. R. & G. ISBN 978-80-8059-140-3 a spol., 1997. 422 s. ISBN 80-85508-36-2 JAPPE, Elisabeth: Performance, Ritual, KOŘÁN, Jaroslav / OSLZLÝ, Petr (zost.): Prozess. Handbuch der Aktionskunst in Living Theatre. Praha: Jazzpetit, 1982. 282 s. Europa. München: Prestel – Verlag, 1993. KOVÁČ, Dušan: Dejiny Slovenska. Praha: 220 s. ISBN 3-7913-1300-2 Nakladatelství Lidové noviny, 2007. 422 s. JANČÁR, Ivan: Milan Pagáč. Bratislava: ISBN 978-80-7106-899-0 GMB, 2010. 150 s. ISBN 978-80-89340-73-1 KUSÝ, Miroslav: Eseje. Bratislava: Archa, JIROUSOVÁ, Věra (zost.): Rozhovory 1991. 242 s. ISBN 80-7115-007-X s Beuysem. Olomouc: Votobia, 1999. 145 s. KWON, Miwon: One place after another: ISBN 80-7198-378-0 Site-specific art and location identity. JOST, François: Realita/Fikce – říše klamu. Cambridge: The MIT Press, 2004. 218 s. Praha: AMU, 2006. 112 s. ISBN 0-262-11265-5 ISBN 80-7331-056-2 L K LEHMANN, Hans-Thies: Postdramatické KAPROW, Allan: Assamblage, Environments divadlo. Bratislava: Divadelný ústav, 2007. and Happenings. New York: Harry N. 366 s. ISBN 978-80-88987-81-9 Abrahms, 1966. 324 s. LIPOVETSKY, Gilles: Éra prázdnoty: Úvahy KAPSOVÁ, Eva / VRBANOVÁ, Alena / o současném individualismu. Praha: Prostor, SIKOROVÁ-PUTIŠOVÁ, Mira: Miroslav Nicz: 1998. 272 s. ISBN 80-85190-74-5 V priamom prenose. Bratislava: K. K. Bagala, LIPPARD, Lucy R.: Six Years: The Demateria­ 2009. 252 s. ISBN 978-80-8108-023-3 lization of the Art Object from 1966 to 1972. KAYE, Nick: Site-specific art, Performance, Los Angeles: University of California Press, Place and Documentation. London: Routled- 1997. 272 s. ISBN 0-520-21013-1 ge, 2000. 238 s. ISBN 0-145-18558-0 LUCIE-SMITH, Edward: Art in the Seventies. KENNEY, Padric: Karneval revoluce. Brno: London: Phaidon Press, 1980. 128 s. BB Art, 2005. 376 s. ISBN 80-7341-562-3 ISBN 0-8104-9194-0 KERATOVÁ, Mira (ed.): Ľubomír Ďurček: LURKER, Manfred (ed.): Slovník symbolů. Situačné modely komunikácie. Bratislava: Praha: Knižní klub, 2005. 614 s. SNG, 2013. 236 s. ISBN 978-80-8059-175-5 ISBN 80-242-1588-8 264 LYNCH, Kevin: Obraz města. Praha: Bona MIHALÍK, Juraj: Spomienky na zlyhania. Polygon, 2004. 224 s. ISBN 80-7273-094-0 Bratislava: Príroda, 1993. 196 s. LYOTARD, Jean-François: O postmodernis­ ISBN 80-07-00580-3 mu. Praha: Filosofický ústav AV ČR, 1993. MORGANOVÁ, Pavlína: Akční umění. 202 s. ISBN 80-7007-047-1 Olomouc: Nakladatelství J. Vacl, 2009. 278 s. ISBN 978-80-904149-1-4 M MORPURGO-TABLIGUE, Guido: Současná MANNHEIM, Karl: Ideologie a utopie. estetika. Praha: Odeon, 1985. 552 s. Bratislava: Archa, 1991. 358 s. MUDROCH, Marián / TÓTH, Dezider (zost.): ISBN 80-7115-022-3 Otvorený ateliér 1970. Bratislava: SCCA MARTEL, Richard (ed.): Art Action Slovensko, 2000. 142 s. 1958 —1998. Quebec: Intervention, 2001. ISBN 80-89009-02-6 500 s. ISBN 2-920500-19-8 MUSIL, Jiří: Sociologie soudobého města. MATUŠTÍK, Radislav: …predtým. Prekročenie Praha: Svoboda, 1967. 322 s. hraníc 1964 —1971. Žilina: PGU, 1994. 215 s. ISBN 80-88730-08-2 N MATUŠTÍK, Radislav: Terén: Alternatívne NORBERG-SCHULZ. Christian: Genius loci: akčné zoskupenie 1982 —1987. Bratislava: K fenomenologii architektury. Praha: Odeon, SCCA Slovensko, 2000. 270 s. 1994. 220 s. ISBN 80-207-0241-5 ISBN 80-968089-6-6 NYMAN, Michael: Experimentálna hudba: MAFFESOLI, Michel: O nomádství. Praha: Cage a iný. Bratislava: Hudobné centrum, Prostor, 2002. 270 s. ISBN 80-7260-069-9 2007. 214 s. ISBN 978-80-88884-93-4 MARCELLI, Miroslav: Mesto vo filozofii. Bratislava: Kalligram, 2011. 188 s. O ISBN 978-80-8101-400-0 OHR, Roberto: Phantom Avantgarde: Eine MARCUS, Greil: Stopy rtěnky. Olomouc: Geschichte der Situationischen Internationale Votobia, 1998. 428 s. ISBN 80-7198-417-5 und der Modern Kunst. Hamburg: Galerie van MARCUSE, Herbert: Jednorozměrný člověk. de Loo, 1990. 334 s. ISBN 3-89401-168-8 Praha: Naše vojsko, 1991. 190 s. ORAVCOVÁ, Jana: Ekonómie tela v umelecko­ ISBN 80-206-0075-2 historických a teoretických diskurzoch. McLUHAN, Marshal: Jak rozumět médiím. Bratislava: VŠVU / Slovart, 2011. 208 s. Praha: Mladá fronta, 2011. 400 s. ISBN 978-80-556-0439-8 ISBN 978-80-204-2409-9 ORIŠKOVÁ, Mária: Dvojhlasné dejiny umenia. MERLEAU-PONTY, Maurice: Primát vnímání Bratislava: Petrus, 2002. 205 s. a jeho filosofické důsledky. Praha: Togga, ISBN 80-88939-51-8 2011. 82 s. ISBN 978-80-87258-72-9 MERLEAU-PONTY, Maurice: Viditelné P a neviditelné. Praha: OIKOYMENH, 1998. PATOČKA, Jan: Tělo, společenství, jazyk, svět. 278 s. ISBN 80-7298-098-X Praha: OIKOYMENH, 1995. 204 s. MILLS, Charles Wright: Sociologická ISBN 80-85241-90-0 imaginace. Praha: Mladá fronta, 1968. 222 s. PAŠKA, Pavol (red.): Dejinné poučenie KSČ 265 a kultúra. Bratislava: Pravda, 1983. 284 s. ISBN 80-8059-054-0 PERNIOLA, Mario: Estetika 20. století. Praha: RUSNÁKOVÁ, Katarína: História a teória Karolinum, 2000. 170 s. ISBN 80-246-0213 mediálneho umenia na Slovensku. Bratislava: PETRUSEK, Miroslav: Společnosti pozdní VŠVU, 2006. 300 s. ISBN 80-89259-04-9 doby. Praha: SLON, 2006. 460 s. ISBN 80-86429-63-6 S, Š PETŘIVÝ, Tomáš: Hra o všetko. Bratislava: F. SALNER, Peter: Premeny Bratislavy R. & G., 2005. 158 s. ISBN 80-85598-60-5 1939 —1993. Bratislava: SAV, 1998. 134 s. PIOTROWSKI, Piotr: In the Shadow of Yalta. ISBN 80-224-0496-9 London: Reaktion Books, 2009. 488 s. SIMMEL, Georg: O podstate kultúry. ISBN 9-781-86189-438-0 Bratislava: Kalligram, 2003. 222 s. PHELAN, Peggy: Unmarked: The Politics of ISBN 80-7149-604-9 Performance. London: Routledge, 1993. 246 s. SCHECHNER, Richard: Performancia: teórie, ISBN 0-415-06821-5 praktiky, rituály. Bratislava: Divadelný ústav, PLEVZA, Viliam (red.): Dejinné poučenie. 2009. 340 s. ISBN 978-80-89369-11-9 Bratislava: Pravda, 1979. 320 s. SCHIMMELL, Paul (ed.): Out of Action: POSTMAN, Neil: Ubavit se k smrti. Praha: Between Performance and Object. Los Mladá fronta, 2010. 206 s. Angeles: The Museum of Conteporary Art, ISBN 978-80-204-2206-4 1998. 366 s. ISBN 3-89322-956-2 PÖRTER, Paul: Experimentální divadlo. STRÝKO, Marcel: Za vlastný život. Košice: Praha: Orbis, 1965. 176 s. Nadácia Slavomíra Stračára, 1996. 204 s. ISBN 80-967492-5-0 R ŠIMEČKA, Milan: Konec nehybnosti. Praha: RESTANY, Pierre: Inde. Bratislava: SNG, Lidové noviny, 1990. 182 s. 1994. 284 s. ISBN 80-85188-08-2 ISBN 80-7106-001-1 REZEK, Petr: Tělo, věc a skutečnost v součas­ ŠIMEČKA, Milan: Obnovenie poriadku. ném umění. Praha: Jazzpetit, 1982. Bratislava: Archa, 1990. 212 s. RICOEUR, Paul: Filosofie vůle I.: Fenomenolo­ ISBN 80-7108-002-0 gie svobody. Praha: OIKOYMENH, 2001. ŠIMEČKA, Milan: Kruhová obrana. Bratisla- 528 s. ISBN 80-7290-033-5 va: Archa, 1992. 258 s. ISBN 80-7115-032-0 RUSH, Michael: New Media in Late 20. ŠKLOVSKIJ, Viktor: Theorie prózy. Praha: Century Art. London: Thames & Hudson, Melantrich, 1948. 282 s. 1999. 224 s. ISBN 0-500-20329-6 ŠTRAUS, Tomáš: Slovenský variant moderny. RUSINOVÁ, Zora (ed.): 20. storočie: Dejiny Bratislava: Pallas, 1992. 288 s. Slovenského výtvarného umenia. Bratislava: ISBN 80-7095-013-7 SNG, 2000. 638 s. ISBN 80-8059-031-1 ŠTRAUS, Tomáš: Umenie dnes. Bratislava: RUSINOVÁ, Zora (ed.): Šesťdesiate roky Pallas, 1968. 186 s. v slovenskom výtvarnom umení. Bratislava: ŠTRAUS, Tomáš: Provokácie. Bratislava: SNG, 1995. 395 s. ISBN 80-85188-58-9 H&H, 1996. 274 s. ISBN 80-88700-25-6 RUSINOVÁ, Zora: Umenie akcie 1965 —1989. ŠTRAUS, Tomáš: Tri otázniky: Od päťdesia­ Bratislava: SNG, 2001. 318 s. tych k osemdesiatym rokom. Bratislava: Pallas, 266 1993. 218 s. ISBN 80-7095-018-8 292 s. ISBN 978-80-87108-26-0 (AVU), ŠTRAUS, Tomáš: Utajená korešpondencia. ISBN 978-80-65707-4 (MU) Bratislava: Kalligram, 1999. 184 s. ZHOŘ, Igor / HORÁČEK, Radek / HAVLÍK, ISBN 80-7149-275-2 Vladimír: Akční tvorba. Olomouc: Pedagogic- ŠVÁCHA Rostislav / PLATOVSKÁ, Marie ká fakulta Univerzity Palackého, 1991. 96 s. (eds.): Dějiny českého výtvarního umění ISBN 80-7067-074-6 1958/2000 [VI/1]. Praha: Academia, 2007. ZUSKA, Vlastimil: Mimésis – fikce – distance. 528 s. ISBN 978-80-200-1487-X Praha: Triton, 2002. 146 s. ISBN 80-7254-285-0 T ŽIŽEK, Slavoj: Mluvil tu někdo o totalitaris­ TÓTH, Dezider / MELUŠ, Boris (eds.): Nie mu? Praha: Tranzit, 2007. 274 s. som autor, som metafora. Bratislava: O.K.O., ISBN 80-903452-8-X 2011. 472 s. ISBN 978-80-88805-09-0 V ANTOLÓGIE A ZBORNÍKY VANĚK, Miroslav (ed.): Mocní a bezmocní? Politické elity a disent v období tzv. normaliza­ A ce. Praha: Prostor, 2006. 410 s. AJVAZ, Michal / HAVEL, Ivan / MITÁŠOVÁ, ISBN 80-7260-161-X Monika (eds.): Prostor a jeho člověk. Praha: VAYNE, Paul: Jak se píšou dějiny. Červený Vesmír, 2004. 326 s. ISBN 80-85977-60-5 Kostelec: Pavel Mervart, 2010. 444 s. AUSLANDER, Philip (ed.): Performance: ISBN 978-80-87378-26-7 Critical Concepts in Literary and Cultural Studies, I—IV. London: Routledge, 2003. W ISBN 0-415-25511-2 WALDENFELS, Bernhard: Znepokojivá zkušenost cizího. Praha: OIKOYMENH, 1998. B 288 s. ISBN 80-86005-49-6 BALADRÁN, Zbyněk / HAVRÁNEK, Vít WARR, Tracey / JONES, Amelia (eds.): The (eds.): Atlas transformace. Praha: Tranzit, Artist’s body. London: Phaidon Press, 2000. 2009. 812 s. ISBN 978-80-87259-03-0 304 s. ISBN 0-7148-3502-1 BARTOŠOVÁ, Zuzana (ed.): Očami X: Desať WELSCH, Wolfgang: Estetické myslenie. autorov o súčasnom slovenskom výtvarnom Bratislava: Archa, 1993. 168 s. umení. Bratislava: Ornan, 1996. 255 s. ISBN 80-7115-063-0 ISBN 80-967545-2-1 BESKID, Vladimír (ed.): Tretia tehla. Trnava: Z, Ž GJK, 2007. 112 s. ISBN 978-80-85132-52-6 ZÁBRODSKÁ, Kateřina: Variace na gender: BISHOP, Claire (ed.): Participation. Cambrid- Postrukturalismus, diskurzivní analýza ge: MIT Press – London: Whitechapel, 2006. a genderová identita. Praha: Academia, 2009. 208 s. ISBN 978-0262524643 198 s. ISBN 978-80-200-1752-9 BUDAJ, Ján (ed.): 3SD. Bratislava, 1988. ZÁLEŠÁK, Ján: Umění spolupráce. Praha: 2. vyd. Samizdat, nepag. AVU / Brno: Masarykova Univerzita, 2011. BUDAJ, Ján (ed.): Info DSIP. Bratislava, 1981. 267 Samizdat, nepag. veřejném prostoru. Praha: SCCA Praha, 1997. BŰSCHER, Barbara / HORÁKOVÁ, Jana: 80 s. Imaginary spaces: Prostor – médiá – perfor­ HOPTMAN, Laura / POSPISZYL, Tomáš mance. Praha: KLP, 2008. 232 s. (eds.): Primary documents: A Sourcebook for ISBN 978-80-86791-44-9 Eastern and Central Europe Art since the 1950. New York: The Museum of Modern Art, 2002. C 376 s. ISBN 0-87070-361-7 CÍSAŘ, Karel (ed.): Co je fotografie? Praha: Herrmann & synové, 2004. 365 s. I ISBN 80-239-5169-6 IRWIN (ed.): East Art Map: Contemporary Art and Eastern Europe. London: Afterall, 2006. D 526 s. ISBN 1-84638-005-7 DORŮŽKA, Petr (zost.): Hudba na pomezí. Praha: Panton, 1991. 294 s. J ISBN 80-7039-125-1 JOHNSTONE, Stephen (ed.): Everyday: Documents of Contemporary Art. London: G Whitechapel, 2008. 240 s. GÁL, Egon / MARCELLI, Miroslav (eds.): Za ISBN 978-0-262-60074-3 zrkadlom moderny. Bratislava: Archa, 1991. KARUL, Róbert / MURÁNSKÝ, Martin / 320 s. ISBN 80-7115-025-8 VYDROVÁ, Jaroslava (eds.): Vnímať, konať, GERŽOVÁ, Jana / TATAI, Erzsébet (eds.): myslieť. Bratislava: Filozofický ústav SAV, Konceptuálne umenie na zlome tisícročí. 2008. 264 s. ISBN 978-80-969770-2-4 Bratislava: SCCA Slovensko, 2002. 174 s. ISBN 80-968902-0-4 K GERŽOVÁ, Jana (ed.): Slovenské výtvarné KMEŤ, Norbert / MARUŠIAK, Juraj (zost.): umenie 1949 —1989 z pohľadu dobovej kritiky, Slovensko a režim normalizácie. Prešov: Bratislava: VŠVU, 2006. 504 s. Vydavateľstvo Michala Vaška, 2003. 304 s. ISBN 80-89259-07-6 ISBN 80-7165-390-X KOKLESOVÁ, Bohunka (ed.): V hľadaní H prameňov. Bratislava: VŠVU, 2010. 183 s. HARRISON, Charles / WOOD, Paul (eds.): ISBN 978-80-89259-48-9 Art in Theory 1900 — 2000. Oxford: Blackwell KOLESÁR, Zdeno / MRENICOVÁ, Ľuba Publishing, 2001. 1258 s. (eds.): Umenie šesťdesiatych rokov: Zborník ISBN 978-0-631-22703-3 prednášok o výtvarnom umení a architektúre. HAVRÁNEK, Vít (ed.): Akce, slovo, pohyb, Bratislava: VŠVU, 1995. 62 s. prostor. Praha: GHMP, 1999. 508 s. ISBN 80-88675-15-4 ISBN 80-7010-074-5 KOLESÁR, Zdeno / MRENICOVÁ, Ľuba HIRŠAL Josef / GRÖGEROVÁ, Bohumila: (eds.): Umenie sedemdesiatych rokov. Slovo, písmo, akce, hlas. Praha: Českosloven- Bratislava: VŠVU, 1997. 72 s. ský spisovatel, 1967. 242 s. ISBN 80-88675-48-0 HLAVÁČEK, Ludvík (ed.): Umělecké dílo ve KREKOVIČ, Eduard / MANNOVÁ, Elena / 268 KREKOVIČOVÁ, Eva (zost.): Mýty naše and Other Acts. London: Routledge, 1995. slovenské. Bratislava: Premedia Group / SAV, 398 s. ISBN 0-415-09935-8 2013. 246 s. ISBN 978-80-8159-026-9 STILES, Kristine / SELZ, Peter (eds.): KULKA, Tomáš / CIPORANOV, Denis (eds.): Theories and Documents of Contemporary Art. Co je umění? Červený Kostelec: Pavel Los Angeles: University of California Press, Mervart, 2010. 438 s. 1996. 1004 s. ISBN 978-052020253-5 ISBN 978-80-87378-46-5 SRP, Karel (zost.): Minimal & Earth & Concept Art I., II. Praha: Jazzpetit, 1982. M 606 s. MICHALOVIČ, Peter (ed.): Subjekt – autor – auditórium. Bratislava: SCCA Slovensko, U 1997. 290 s. ISBN 80-967254-6-7 URBAN, Petr (ed.): Fenomenologie tělesnosti. MRENICOVÁ, Ľubica / ČARNÝ, Ladislav Praha: Filosofie, 2011. 222 s. (eds.): Podoby súčasného umenia: Zborník ISBN 978-80-7007-350-6 prednášok o súčasnom výtvarnom umení a architektúre. Bratislava: VŠVU, 1994. 56 s. V ISBN 80-88675-05-7 VACKOVÁ, Barbora / FERENČUHOVÁ, MURIN, Michal (zost.): Avalanches Slavomíra (eds.): Československé mesto včera 1990—1995. Bratislava: SNEH, 1995. 216 s. a dnes. Brno: Muni press, 2010. 282 s. ISBN 80-967206-4-3 ISBN 978-80-210-5308-3 N KATALÓGY NOSEK, Jiří (ed.): Hra, věda a filosofie. Praha: Filosofia, 2006. 247 s. ISBN 80-7007-222-9 B BESKID, Vladimír: Peter Kalmus – Monopolia. P Banská Bystrica: Štátna galéria, 1995. Nepag. PANOUŠKOVÁ, Markéta (ed.): Člověk ISBN 80-88681-20-0 a město – problém identity. Hradec Králové: BROOKHART-BAYER, Melissa / DAWSEY, Gaudeamus, 1998. 64 s. Jill: Walking n the City. Kunsthalle Fridericia- ISBN 80-7041-638-6 num, 2003. 28 s. ISBN 3-927015-33-4 PETŘÍČEK, Miroslav (zost.): Myšlení BROZMAN, Dušan (zost.): Zo slovenského o divadle II. Praha: Herrmann & synové, konceptuálneho umenia. Budapešť: Slovenský 1993. 132 s. inštitút v Budapešti, 2008. Nepag. R C, Č RUSINOVÁ, Zora / MRENICOVÁ, Ľuba CALUSEN, Barbara (ed.): After the Act. Wien: (eds.): Na križovatke kultúr? Bratislava: SNG, MuMoK, 2005. 140 s. 2002. 176 s. ISBN 80-8059-059-1 ISBN 978-3-902490-21-6 ČARNÁ, Daniela: Igor Kalný: Vstup do ticha. S Bratislava: GMB, 2005. Nepag. SANDFORD, R. Marillen (ed.): Happenings ISBN 80-88762-2 269 ČARNÁ, Daniela / GREGOROVÁ, Lucia: O Mapy: Umelecká kartografia v strednej Európe ONDÁK, Roman (ed.): Július Koller: 1960 — 2011. Bratislava: GMB, 2011. Nepag. Univerzálne futurologické operácie. Köln: ISBN 978-80-89340-27-9 Kölnische Kunstverein / Tranzit, 2003. ČIHÁKOVÁ-NOSHIRO, Vlasta (ed.): Umění Nepag. ISBN 3-88375-744-6 akce. Praha: Mánes, 1991. 28 s. P F PEJIĆ, Bojana / ELLIOTT, David (eds.): After FRIEDMAN, Ken / FRANK, Peter: Young the Wall. Stockholm: Moderna Museet, 1999. Fluxus. New York: Open Studio, 1982. Nepag. 260 s. ISBN 91-7100-606-0 POTŮČKOVÁ, Alena / NEUMANN, Ivan / G HANEL, Olaf: Umění zastaveného času: Akce, GREGOR, Richard / GREGOROVÁ-STACHO- koncepty, události. Praha: ČMVU, 1996. 118 s. VÁ, Lucia: Peter Bartoš. Nitra: Nitrianska ISBN 80-7056-050-9 galéria, 2001. Nepag. ISBN 80-85746-17-4 S H SNOPKO, Ladislav / FERUS, Viktor: HANEL, Olaf / KNÍŽÁK, Milan: Fluxus: Se Archeologické pamiatky a súčasnosť. sbírek Marie a Milana Knížákových. Praha: Bratislava: MSPSaOP, 1984. 76 s. České muzeum výtvarného umění v Praze, SNOPKO, Ladislav / ORAVEC, Juraj: 1996. 48 s. ISBN 80-7056-040-1 Pamiatky a súčasnosť. Bratislava: MSPSaOP, HAVLÍK, Vladimír: Yesterday. Praha: Galerie 1985. 90 s. Parellel, 2009. 78 s. SRP, Karel: Karel Miller, Petr Štembera, Jan ISBN 978-80-904385-0-7 Mlčoch, 1970 —1980. Praha: GHMP, 1998. HRABUŠICKÝ, Aurel (zost.): Pavol Breier 86 s. ISBN 80-7010-056-7 – Fotografie odinakiaľ. Bratislava: ObKaSS, SZEEMANN, Harald (zost.): Happening 1990. Nepag. & Fluxus. Köln: Kölnischen Kunstverein, HUSHEGY, Gábor: Bartusz. Bratislava: 1970. Nepag. Kalligram, 2004. 80 s. ISBN 80-968886-33 T M TÓTH, Dezider (zost.): Dezider Tóth 67— 94. MACEK, Václav / HRABUŠICKÝ, Aurel: Peter Bratislava: O.K.O., 1994. 108 s. Rónai – In medias res. Bratislava: Fotofo, ISBN 80-900939-9-X 2000. 110 s. ISBN 80-85739-22-4 MATUŠTÍK, Radislav / VRBANOVÁ, Alena: Juraj Bartusz: Retrospektíva. Banská Bystrica: ŠTÚDIE, ČLÁNKY, ROZHOVORY Štátna galéria, 1992. 46 s. ISBN 80-90522-4-X A MORGANOVÁ, Pavlína / HLADÍK, Lumír: ANDREJČÁKOVÁ, Eva (zost.): Mám rád Lumír Hladík. Praha: Galerie SVIT, 2011. makovník: Rozhovor s Otisom Laubertom. 100 s. ISBN 978-80-260-0383-0 In: Domino fórum, roč. 11, 2002, č. 2, s. 14. 270 ISSN 1335-4426 Happening? „Cisárove nové šaty“ alebo ARCHLEBOVÁ, Tamara (zost.): Peter Rónai: samostatná kategória? In: Jazdec, roč. 2, Návšteva v ateliéri. In: Výtvarný život, roč. 34, 2009, č. 1, s. 3. ISSN 1338-077X 1989, č. 5, s. 39 — 41. BÁTOROVÁ, Andrea: Považujete akčné ARCHLEBOVÁ, T.: Podzemná univerzita umenie za revolučné? Rozhovor Andrey v Bratislave. In: Kultúrny život, roč. 14, 4. Bátorovej s Luciou Gregorovou-Stachovou. apríl 2001, s. 4 — 5. In: Profil, roč. 8, 2001, č. 3, s. 30 — 39. ARCHLEBOVÁ, Tamara: Príspevok ISSN 1335-9770 k problematike konceptuálneho umenia na BÁTOROVÁ, Andrea: Rozhovor Andrey Slovensku. In: SRNENSKÁ, Dagmar (ed.): Bátorovej s Alexom Mlynárčikom. In: Profil, Súčasné výtvarné umenie. Bratislava, 1989, roč. 16, 2009, č. 3 — 4, s. 116 —137. s. 98 —132. ISSN 1335-9770 BÁTOROVÁ, Andrea: Zopakovať jedinečné? B Rozhovor Andrey Bátorovej so Zorou BARBER, Bruce: The Social Performer. In: Rusinovou. In: Profil, roč. 8, 2001, č. 3, Performance. Samizdatový zborník, nepag. s. 16 — 29. ISSN 1335-9770 BARTOŠ, Peter: Z autorských programov BESKID, Vladimír: Osobnosti výtvarného a akcií. In: Výtvarný život, roč. 15, 1970, č. 8, diania na východnom Slovensku a jeho s. 40 — 41. súčasné problémy. In: KEKEŇÁK, Mikuláš BARTOŠOVÁ, Zuzana: Askéza privilegova- (red.): Múzeum V. Löfflera – zborník činnosti. ných. In: Umenie Slovenska – jeho historické Košice: Múzeum V. Löfflera, 1999, nepag. funkcie. Bratislava: Ústav dejín umenia SAV, BIEMEL, Walter: Jev, zdaj a fenomén 1999, s. 121—133. ISBN 80-968295-0-5 v umění. In: CHVATÍK, Ivan / KOUBA, Pavel BARTOŠOVÁ, Zuzana: From the Scene to (eds.) Fenomén jako filosofický problém. the Clandestine. In: ARS, roč. 41, 2008, č. 2, Praha: OIKOYMENH, 2000, s. 357— 368. s. 209 — 227. ISSN 0044-9008 ISBN 80-7298-010-6 BARTOŠOVÁ, Zuzana: Neoficiálna výtvarná BISHOP, Claire: Řízení reality: Spolupráce scéna na Slovensku medzi Chartou ’77 a participace v současném umění. In: Sešit a nežnou revolúciou. In: SNOPKO, Ladislav / pro umění, teorii a příbuzné zóny, roč. 1, 2007, BARTOŠOVÁ, Zuzana: Dotyky a spojenia. č. 1, s. 9 — 26. ISSN 1802-8918 Bratislava: ORMAN, 2002, s. 15 — 38. BOURRIAUD, Nicolas: Vztahová estetika. In: ISBN 80-967816-9-3 Umělec, 2002, č. 4, s. 86 — 91. BARTOŠOVÁ, Zuzana: Slovenská neoficiálna BUDAJ, Ján: Realizované a pripravované výtvarná scéna 70. a 80 rokov z aspektu situácie – niektoré príklady. In: Flash art, literatúry a terminológie. In: BELOHRAD- roč. 3, 2009, č. 10, s. 46 — 47. ISSN 1336-9644 SKÁ, Ľuba (ed.): Cesty a príbehy moderného BUDAJ, Ján: Voľné rozprávanie o neznámej umenia 2. Bratislava: Združenie historikov kultúre. In: BELOHRADSKÁ, Ľuba (ed.): moderného umenia, 2002, s. 24 — 58. Cesty a príbehy moderného umenia 2. ISBN 80-968872-6-2 Bratislava: Združenie historikov moderného BÁTOROVÁ, Andrea: Ad: K problematike umenia, 2002, s. 58 — 63. kategorizácie HAPPSOC I.: Koncept? ISBN 80-968872-6-2 271 BURDA, Vladimír: Exil a utopie: Osudy orgánů? In: Tisíc plošin: Kapitalismus pražského happeningu. In: Výtvarná práce, a schizofrenie II. Praha: Herrmann & synové, roč. 15, 1968, č. 18, s. 10 —11. 2010, s. 171—189. ISBN 978-80-87054-25-3 BURDA, Vladimír: Happening ve smyčce. In: Výtvarná práce, roč. 15, 1968, č. 9, s. 1, 10. E ECO, Umberto: O zrcadlech. In: O zrcadlech C, Č a jiné eseje. Praha: Mladá fronta, 2002, CERTEAU, Michel de: Procházka městem. s. 13 — 50. ISBN 80-204-0959-9 In: Labyrint Revue, 1999, č. 5 — 6, s. 170 —173. EURINGER-BÁTOROVÁ, Andrea: Celebra- ISSN 1210-6887 tion, Festival, and Holiday in Former CERTEAU, Michel de: Vynalézání každoden- Czechoslovakia in 1960s and 1970s as Art nosti. In: BENSA, Alban / HUBINGER, Forms for Alternative and Non-Official Art. Václav (eds.): Město: Cahiers du Cefres, In: Centropa, roč. 12, 2012, č. 1, s. 77— 91. Antologie francouzkých společenských věd. ISSN 1532-5563 Praha: Francouzký ústav pro výskum v společenských vědách, 1996, s. 77— 96. F ISBN 80-901759-7-X FERENČUHOVÁ, Slavomíra: Komplikovaná CYPRICH, Róbert: Čas slnka. In: Mladá vec. In: Anthropos, roč. 4, 2007, č. 2, s. 59 — 64. tvorba, roč. 14, 1969, č. 10, s. 22 — 25. ISSN 1336-5541 ČERNÝ, Jiří: Filosofický problém hry. In: FERENČUHOVÁ, Slavomíra: Město – zvlášt- Filosofický časopis, roč. 15, 1967, č. 5, ní sociologický pohled. In: Pandora, 2009, s. 655 — 666. č. 19, s. 114 —119. ISSN 1801-6782 ČIHÁKOVÁ-NOSHIRO, Vlasta: Performance FORET, Martin: Čím větší fikce, tím blíže jako morální postoj. In: Ateliér, roč. 3, 1990, realitě aneb diskurs imediace jako princip č. 12, s. 8. relativistické reprezentace či hyperreálné ČIHÁKOVÁ-NOSHIRO, Vlasta: Umění akce simulace? In: KARUL, Róbert / PORUBJAK, a fotografie, tvorba nových médií v průběhu Matúš (eds.): Realita a fikcia. Bratislava: 70. a 80. let. In: Výtvarné umění, 1990, č. 4, Filozofický ústav SAV, 2009, s. 131—137. s. 48 — 54. ISSN 0139-9365 ISBN 978-80-970303-0-8 ČIHÁKOVÁ-NOSHIRO, Vlasta: Umění jako FOUCAULT, Michel: O jiných prostorech. In: postoj: On-to-logické doteky. In: Výtvarné Myšlení vnějšku. Praha: Herrmann & synové, umění, 1991, č. 4, s. 15 — 30. ISSN 0862-9927 1996, s. 71— 86. D G DEBORD, Guy: Zpráva o konstrukci situací GAZDÍK, Igor: Pokus o fiktívnu typológiu a o podmínkách organizace a působení futbalového zápasu. In: Výtvarný život, medzinárodní tendence. In: Sešit pro umění, roč. 35, 1990, č. 9, s. 51. teorii a příbuzné zóny, roč. 2, 2008, č. 4 — 5, GREGOR, Richard: Happsoc abstraktný s. 6 — 30. ISSN 1802-8918 významom. In: Jazdec, roč. 1, 2009, č. 1, s. 4. DELEUZE, Gilles / GUATTARI, Félix: 28. ISSN 1338-077X listopad – Jak ze sebe udělat tělo bez GREGOROVÁ-STACHOVÁ, Lucia: Akčné 272 umenie 1965 —1989 v SNG. In: Dart, roč. 3, zločin. In: Sešity pro mladou literaturu, roč. 2, 2001, č. 1— 2, s. 45 — 51. ISSN 1335-5465 1967, č. 11, s. 205 — 207. GRÚŇ, Daniel: Kozmos slovenskej neoavant- CHALUPECKÝ, Jindřich: Úzkou cestou. In: gardy: Medzi utópiou, fikciou a politikou. In: Výtvarné umění, 1966, č. 6 — 7, s. 365 — 371. Crossing 68/89. Berlin: Metropol Verlag, 2008, s. 136 —153. ISBN 978-3-940938-08-4 J GRÚŇ, Daniel: Rozhovor o výtvarnom JANEČEK, Petr: Města a jejich příběhy. In: umení: Rozhovor s Tomášom Štrausom. In: Pandora, 2009, č. 19, s. 129 —135. Kritika & Kontext, roč. 10, 2005, č. 30, ISSN 1801-6782 s. 74 — 85. ISSN 1335-1710 JAPPE, Elisabeth: Právo na létání – perfor- mance: rituál a postoj. In: Výtvarné umění, H 1991, č. 4, s. 65 — 76. ISSN 0863-9927 HARLEY, John Brian: Mapy, vědění a moc. In: FILIPOVÁ, Marta / RAMPLEY, Matthew K (eds.): Možnosti vizuálních studií. Brno: KAPROW, Allan: O performance. In: Vokno, Barrister & Principal, 2008, s. 185 — 212. roč. 3, 1981, č. 4, s. 41— 43. ISBN 978-80-87029-26-8 KAPSOVÁ, Eva: Aktuálnosť umenia akcie. HEIDEGGER, Martin: Umění a prostor. In: In: Dart, roč. 1, 2001, č. 3 — 4, s. 54 — 58. Výtvarné umění, 1991, č. 2, s. I—II. ISSN 1335-5465 ISSN 0139-9365 KASARDA, Martin (zost.): „Nechcel som byť HIGGINS, Dick: Postmoderní performace. vosková figurína“: Rozhovor s Milanom In: Výtvarné umění, 1991, č. 4, s. 73 — 76. Adamčiakom. In: Dotyky, roč. 8, 1996, č. 7, ISSN 0863-9927 s. 2 — 5. HRABUŠICKÝ, Aurel (zost.): Július Koller: KERATOVÁ, Mira: Vivez sans temps mort. Návšteva v ateliéri. In: Výtvarný život, roč. 34, In: Vlna, roč. 11, 2009, č. 39, s. 8 —16. 1989, č. 9, s. 40 — 42. ISSN 1335-5341 HRABUŠICKÝ, Aurel: Šesťdesiate roky Stana KIRBY, Michael: Nová umělecká forma: Filka. In: Galéria: Ročenka Slovenskej Activity. In: Happening. Samizdatový národnej galérie. Bratislava: SNG, 2009, zborník, nepag. s. 45 — 68. ISBN 978-8059-156-4 KNÍŽÁK, Milan: Performens jako vývoj i jako degenerace. In: Sborník památce Jiřího CH Padrty. Praha, 1985, Nepag. CHALUPECKÝ, Jindřich: Experimentální KOMANICKÁ, Ivana (zost.): Aj v neoficiál- umění: Happeningy, events, de-koláže. In: nom umení treba nabúrať monopol: Výtvarná práce, roč. 13, 1966, č. 9, s. 1, 7. Rozhovor s Michalom Murinom. In: Romboid, CHALUPECKÝ, Jindřich: Fluxus. In: Vokno, roč. 46, 2011, č. 2, s. 56 — 63. ISSN 0231-6714 roč. 3, 1981, č. 4, s. 32 — 37. KONTOVÁ, Helena: Umělci nové performan- CHALUPECKÝ, Jindřich: Happening a spol. ce: Evropsko-americký dialog. In: Perfor­ In: Sešity pro literaturu a diskusy, roč. 4, 1969, mance. Samizdatový zborník, nepag. č. 33, s. 13 —16. KOŘÁN, Jaroslav: Happening včera a dnes. CHALUPECKÝ, Jindřich: Umění, šílenství, In: Sešity pro mladou literaturu, roč. 1, 1966, 273 č. 4, s. 3 —13. KRAVAGNA, Christian: Pracovat na KOŤÁTKO, Petr: Umělecké dílo konceptuál- společenství: Modely participativní praxe. ní. In: Sešit pro teorii, umění a příbuzné zóny, In: Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny, roč. 5, 2011, č. 10, s. 42 — 57. ISSN 1802-8918 roč. 1, 2007, č. 1, s. 65 — 80. ISSN 1802-8918 KOUBA, Petr: Tělesnost a myšlení na pomezí KUSÝ, Miroslav: O čom som rozmýšľal individuálního bytí. In: Filosofický časopis, v šesťdesiatych rokoch? In: Misunderstanding roč. 56, 2008, č. 5, s. 651— 668. 68/89. Berlin: Metropol Verlag, 2008, ISSN 0015-1831 s. 194 — 204. ISBN 978-3-94098-09-1 KOVALČÍKOVÁ, Mária (red.): Skepsa kontra optimizmus I. In: Výtvarný život. roč. 35, L 1990, č. 7, s. 1—10. LIND, Maria: Obrat ke spolupráci. In: Sešit KOVALČÍKOVÁ, Mária (red.): Skepsa kontra pro umění, teorii a příbuzné zóny. 2007, optimizmus II. In: Výtvarný život, roč. 35, č. 1— 2, s. 41. ISSN 1802-8918 1990, č. 8, s. 1—12. LIPPARD, Lucy R.: Rituál. In: Konserva/Na KRALOVIČ, Ján: Čo je akcia? Modely hudbu, 1992, č. 11, s. 6 — 43. umenia akcie. In: JURÍKOVÁ, Erika / LIPPARD, Lucy R.: Total Theatre? In: Art TKÁČIK, Ladislav (eds.): Studia Doctoralia International, roč. 11, 1967, č. 1, s. 39 — 44. Tyrnaviensia. Krakov: Spolok Slovákov LUTHER, Daniel: Tri mýty o jednom meste. v Poľsku, 2011, s. 181—199. In: SOUKUPOVÁ, Blanka (zost): Evropské ISBN 978-83-7490-443-8 město: Identita, symbol, mýtus. Bratislava: KRALOVIČ, Ján: Návod na (ne)použitie. In: Zing Print, 2010, s. 109 —124. BUDDEUS, Hana / DUFKOVÁ, Mariana / ISBN 978-80-88997-44-3 JANOŠČÍK, Václav / LOMOVÁ, Johana (eds): LYOTARD, Jean-François: Zóna. In: Návrat Ad Akta 1. Dějiny umění v rozšířené poli. a jiné eseje. Praha: Herrmann a synové, 2002, Praha: Vysoká škola uměleckoprůmyslová, s. 176 —190. 2011, s. 22 — 31. ISBN 978-80-86863-98-6 KRALOVIČ, Ján: Nutnosť intenzívneho M prežívania. (Poznámky k akčnému umeniu MAGID, Václav: Konstruovaná situace a její v mestskom priestore na Slovensku v 70. okamžik v čase. In: Sešit pro umění, teorii rokoch 20. storočia.) In: KUBOVÁ, Bernadeta a příbuzné zóny, roč. 2, 2008, č. 4 — 5, (red.): Umenie na Slovensku v historických s. 32 — 60. ISSN 1802-8918 a kultúrnych súvislostiach 2010, Trnava: MARCELLI, Miroslav: Michel de Certeau: Trnavská univerzita, 2011, s. 215 — 226. Objaviteľ každodennosti. In: Anthropos, ISBN 978-80-968382-6-4 roč. 4, 2007, č. 2, s. 33 — 35. ISSN 1336-5541 KRALOVIČ, Ján: Prechádzka ako situačná MARCELLI, Miroslav: Realita fikcie a fikcia a komunikačná umelecká aktivita. In: reality. In: KARUL, Róbert / PORUBJAK, KOMÁREK, Filip / KONEČNÝ, Michal (eds.): Matúš (eds.): Realita a fikcia. Bratislava: Ani spolu, ani bez sebe… Intermedialita Filozofický ústav SAV, 2009, s. 11—18. v dějinách umění. Brno: Masarykova ISBN 978-80-970303-0-8 univerzita, 2010, s. 31— 36. MATEJOV, Fedor: Básnické iniciatívy ISBN 978-80-904654-1-1 1956 —1965, In: Slovenské pohľady, roč. 104, 274 1988, č. 4, s. 53. P MATUŠTÍK, Radislav: Performance? In: PARR, Mike: Mimo medze (Úvahy o umění Profil, roč. 3, 1993, č. 3, s. 5 — 7. performance). In: Performance. Samizdatový MENSCH, James: Public Space. In: Continen­ zborník, nepag. tal Philosophy, roč. 40, 2007, č. 1, s. 31— 47. PETRÁNSKY, Ľudo: Ako hodnotiť nové ISSN 1387-2842 umenie. In: Práca, 22. október 1966, s. 3. MERLEAU-PONTY, Maurice: Vnímaný svět. PETROVÁ, Eva: Umění situace. In: Výtvarné In: NOVOTNÝ, Karel (vyd.): Co je fenomén? umění, 1968, č. 1— 2, s. 59 — 68. Červený Kostelec: Pavel Mervart – Praha: OIKOYMENH, 2010, s. 37— 83. R ISBN 978-80-87378-24-3 (Mervart), RESTANY, Pierre: Filozofia budúcnosti. In: ISBN 978-80-7298-429-9 (OIKOYMENH) Výtvarný život, roč. 13, 1968, č. 3, s. 116 —121. MLYNÁRČIK, Alex / MATUŠTÍK, Radislav: RICHARDSON, Brenda: Terry Fox. In: Někde 60. roky: Rozhovor. In: Výtvarný život, roč. 40, Něco 6: Studie a články. Samizdat, nepag. 1995, č.4 — 5, s. 18 — 21. ISSN 0139-7214 ROBBINS, S. Eugenia: Performing Art. In: MOJŽIŠ, Juraj (zost.): Umenie je aj hra Art in America, 1966, č. 4, s. 107—110. s pravidlami: Rozhovor s T. D. In: Nové slovo, ROSENBACH, Rachel (Michal Murin): roč. 7, 1997, č. 24 — 25, s. 32 — 33. Performance na Slovensku a v Čechách. In: MORGANOVÁ, Pavlína: Akční Praha. In: Ateliér, roč. 9, 1997, č. 1, s. 9. ISSN 1210-5236 Ateliér, roč. 11, 1999, č. 3, s. 7. RUSINOVÁ, Zora: Reč tela a iné čítanie. In: ISSN 1210-5236 Galéria 2003: Ročenka Slovenskej národnej MORGANOVÁ, Pavlína: Fotografie galérie. Bratislava: SNG, 2003, s. 9 — 30. a performance. In: Fotograf, roč. 7, 2008, č. 11, ISBN 80-8059-093-1 s. 3 — 5. ISSN 1213-9602 RUSINOVÁ, Zora: Súznenia a kontradikcie MORGANOVÁ, Pavlína (zost.): Rozhovor kolektívnych programov v slovenskom Pavlíny Morganové s Marinou Abramovićo- umení 1970 —1989, In: ŠEVČÍK, Jiří / vou. In: Fotograf, roč. 7, 2008, č. 11, MORGANOVÁ, Pavlína (eds.): České umění s. 110 —112. ISSN 1213-9602 1939 —1999: Programy a impulzy. Praha: VVP MUDROVÁ, Dana: Vnímání místa. In: AVU, s. 76 — 85. NOVOTNÝ, Karel / FRIDMANOVÁ, Milena (eds.): Výskumy subjektivity. Červený S, Š Kostelec: Pavel Mervart, 2008, s. 143 —150. SENNETT, Richard: Veřejný prostor. In: ISBN 978-80-86818-61-0 Zlatý řez, zima 2009/jar 2010, č. 2, s. 4 — 7. ISSN 1210-4760 N SCHŰTZ, Heinz: Performance a avantgardis­ NOVOTNÝ, Karel: Jeden svět nestačí: mus. In: Výtvarné umění, 1991, č. 3, s. 34 — 42. Merleau-Ponty, Barbaras a meze fenomeno- ISSN 0863-9927 logie. In: KUMEŠ, Jan / VRABE, Martin SIKOROVÁ, Eugénia: Umenie na okraji: a kol.: Člověk a jeho svět. Praha: Filosofia, Poznámky k situácii slovenského výtvarného 2008, s. 365 — 387. ISBN 978-80-7007-296-7 umenia v r. 1970 —1990, In: KUSÁ, Jolana / ZAJAC, Peter (zost.): Prítomnosť minulosti, 275 minulosť prítomnosti. Bratislava: Nadácia V Milana Šimečku, 1996, s. 96 —125. VOJTĚCHOVSKÝ, Miloš: Město X. In: ISBN 80-967156-8-2 Labyrint Revue, 1999, č. 5 — 6, s. 141—145. SITÁR, Anton: „Výskum“ na čudnom mieste. ISSN 1210-6887 In: Práca, roč. 21, 1966, č. 21 (18. 10.), s. 5. SONTAG, Susan: Happenings: an Art of Z Radical Juxtaposition. In: Against interpreta­ ZHOŘ, Igor: Tělo jako zdroj nové senzibility. tion and Other Essays. New York: Strauss In: Estetická výchova, roč. 29, 1988, č. 1, & Giromy 1967, s. 263 — 274. s. 5 — 8. SUMMERS, David: Reálná metafora: pokus ŽITNÍK, Filip: Procesuální model E. Z. o novou definici „konceptuálního“ zobrazení. Gandlina: Tělo jako situačné se formující In: KESNER, Ladislav (ed.): Vizuální teorie. základ prožívání. In: NOVOTNÝ, Karel / Jinočany: H&H, 2005, s. 121—154. FRIDMANOVÁ, Milena (eds.): Výskumy ISBN 80-7319-043-5 subjektivity. Červený Kostelec: Pavel Mervart, SZOMBATHY, Bálint: Akčné umenie 2008, s. 151—160. ISBN 978-80-86818-61-0 v bývalej Juhoslávii a v jej nástupníckych štátoch v rokoch 1969 —1999, In: Dart, roč. 2, 2000, č. 2 — 3, s. 59 — 67. ISSN 1335-5465 DIZERTAČNÉ A DIPLOMOVÉ PRÁCE SZOMBATHY, Bálint: Východoeurópske telo. In: Dart, roč. 2, 2000, č. 1, s. 33 — 36. Č ISSN 1335-5465 ČARNÁ, Daniela: Prístupy k prírode na neofi- ŠIMEČKA, Milan: Náš soudruh Winston ciálnej výtvarnej scéne konca 60. až 80. rokov Smith. (Československý doslov k románu 20. storočia v tvorbe Michala Kerna. (Dizertač- Georga Orwella: 1984). In: ORWELL, Georg: ná práca.) Trnava: Filozofická fakulta Katedra 1984, Praha: Naše vojsko, 1991, s. 196 — 268. dejín a teórie umenia, 2010, 130 s. ISBN 80-206-0256-9 ŠTRAUS, Tomáš: K otázke premeny „umenia T diela“ na „umenie čin“. In: Výtvarný život, TÓTH, Dezider: Problémy okolo Festivalu roč. 12, 1967, č. 4, s. 146 —151. mestského folklóru. (Diplomová práca.) ŠTRAUS, Tomáš: Umenie kontestácie Bratislava: VŠVU, 1972, 12 s. a kontestácia umenia. In: Výtvarný život, roč. 35, 1990, č. 9, s. 17— 26. ŠTRAUS, Tomáš: Milan Knížák. In: Výtvarné INTERNETOVÉ ZDROJE umění, 1992, č. 5 — 6, s. 2 — 21. ISSN 0862-9927 A ŠTRAUS, Tomáš: Povedzme rok 1979: AUSLANDER, Philip: The Performativity of Umenie bolo vtedy nielen vznešené, ale aj, Performance Documentation. In: Performing povedzme burcujúce. In: Jazdec, roč. 2, 2010, Arts Journal, roč. 84, 2006, s. 1—10. č. 1, s. 1— 2. ISSN 1338-077-X Dostupné na internete: [http://www. mitpressjournals.org/doi/pdf/10.1162/ pajj.2006.28.3.1] 276 B a performance. In: Ostium, roč. 7, 2011, č. 4, BURGIN, Victor: Situational Aesthetics. 1969. nepag. ISSN 1335-6556 Dostupné na internete: [http://www.ubu. Dostupné na internete: [http://www.ostium. com/papers/burgin_situational.html] sk/index.php?mod=magazine&act=show& aid=378] K KRALOVIČ, Ján: Fenomén akcie (Fenome- M nologický model umenia akcie). In: MAKEHAM, Paul: Performing the City. In: KVOKAČKA, Adrián / TOMÁŠ, Oliver (eds): Theatre Research International, roč. 30, 2005, Teória a prax súčasnej estetiky. Prešov: č. 3, s. 150 —160. Dostupné na internete: Prešovská univerzita, 2011, s. 149 —158. [http://eprints.qut.edu.au/7099/1/7099.pdf] ISBN 978-80-555-0463-6 Dostupné na internete: [http://www.pulib. [http://www.workingmemory.sk/] sk/elpub2/FF/Kvokacka1/pdf_doc/kralovic. [http://www.fajnor.net/] pdf] [http://www.thewalkingart.com/] KRALOVIČ, Ján: Fotografia ako „posmrtná [http://walkingartistsnetwork.org/] maska“: Príspevok k vzťahu fotografie [http://walkart.wordpress.com/] 277 ZOZNAM SKRATIEK AICA PGU Association internationale des critiques Považská galéria umenia (Žilina) d’art (Medzinárodná asociácia kritikov SAV umenia) Slovenská akadémia vied AMU SCCA Akademie muzických umění (Praha) Soros Center for Contemporary Art / AVU Sorosovo centrum súčasného umenia Akademie výtvarních umění (Praha) (SCSU) GHMP SLON Galerie hlavního města Prahy Sociologické nakladatelství GJK SNEH Galéria Jána Koniarka (Trnava) Spoločnosť pre nekonvenčnú hudbu GMB SNG Galéria mesta Bratislavy Slovenská národná galéria MSPSaOP SVKL Mestská správa pamiatkovej starostlivosti Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry a ochrany prírody VŠVU MUMOK Vysoká škola výtvarných umení (Bratislava) Museum Moderner Kunst (Viedeň) VVP AVU OBKaSS Vědecko-výzkumné pracoviště Akademie Oblastné kultúrne a spoločenské stredisko výtvarních umění (Praha) 278 ZOZNAM OBRAZOVEJ PRÍLOHY 1 Peter Bartoš: Rozptyl čierneho rastra 10 Ján Budaj a Dočasná spoločnosť inten­ v snehu. 1969. Bratislava. Foto: Juraj Bartoš, zívneho prežívania: Prehradenie. 1979. Bra­ zo súkromného archívu Juraja Bartoša. tislava. Fotografia z akcie. Z archívu autora. 2 Ľubomír Ďurček: 19. júl 1972 (Evidencia 11 Ľubomír Ďurček: PROSÍM, OBRÁŤTE 85 eventov v Bratislave). 1972. Fotokoláž MA SPRÁVNYM SMEROM, PROSÍM. 1979. (priesvitná fólia, mapa, fotografie, tuš na Čb xerox, 21 × 29,7 cm. Z archívu autora. rysovacom kartóne), výrez z 30,9 × 41,9 cm. Foto: Dana Illeková, z archívu autora. 12 Ľubomír Ďurček: Rezonancie. 1979. Čb xerox, 21 × 29,7 cm. Osem farebných 3 Ľubomír Ďurček: Prechádzka. fotografií, 19,8 × 14 cm. Z archívu autora. A realita – B realita. 20. mája 1976. Čb xerox a digitálna tlač, 21 × 29,7 cm. Z archívu 12a Ľubomír Ďurček: Aureola, z cyklu autora. Rezonancie. 1979. Štyri farebné fotografie, 19,8 × 14 cm. 4 Ľubomír Ďurček: Vychádzka. 1980—1982. Digitalizovaný čb super 8 mm 12b Ľubomír Ďurček: Monument, z cyklu film, bez zvuku. Autorský výber záberov, Rezonancie. 1979. Štyri farebné fotografie, z archívu autora. 19,8 × 14 cm. 5 Ľubomír Ďurček: Akcia. 5. júla 1982. 13 Ľubomír Ďurček: Horizontálny Knižný objekt, 21,4 × 20,9 cm. Deväť čb a vertikálny pohyb (Transfigurácia). 1979. Čb fotografií, 12,3 × 12,3 cm. Z archívu autora. fotografia, 20,8 × 29,5 cm. Z archívu autora. V zbierke Stredoslovenskej galérie v Banskej 6 Radislav Matuštík: Staking out of Bystrici. Claim. 1982. Mapa a čb fotografia. Z archívu Petra Meluzina. 14 Dezider Tóth: Vychádzkové básne. 1973. Autorská kniha. Z archívu autora. 7 Peter Rónai: Hľadač motívu – Malevičova ulica. 1988. Bratislava-Petržalka. 15 Ľubomír Ďurček: Geometrický priestor. Z archívu autora. 1975. Čb fotografia, 95,5 × 19 cm. Z archívu autora. V zbierke Slovenskej národnej galérie 8 Peter Kalmus: Pocta Johnovi Lennonovi. v Bratislave. 1981. Košice. Z archívu autora. 16 Ľubomír Ďurček: Dotýkanie – 9 Dezider Tóth: Korunovácia. 1985. ukazovanie. Dotýkanie sa Košíc. 1975. Tri Bratislava. Čb fotografia z akcie. Z archívu čb fotografie na rysovacom kartóne, výrez autora. z 81,6 × 17,7 cm. Z archívu autora. 279 17 Jiří „Pírko“ Šťastný: Happening pod 26 Ľubomír Ďurček: ROH. 9. MÁJA 1987. Bratislavským hradom. 1966. Bratislava. 1987. Čb fotografia, výrez z 28 × 37,1 cm. Foto: Pavel Blažo, z archívu Pavla Blaža. Z archívu autora. V zbierke Slovenskej národnej galérie v Bratislave. 18 Dezider Tóth: Sláčiky pre Petra Ondreičku. 1971. Bratislava. Z archívu autora. 27 Peter Meluzin: Give piece a chance. 1985. Bratislava. Foto: Peter Meluzin. 19 Alex Mlynárčík: Evina svadba. 1972. Z archívu autora. Žilina. Foto: Miloš Vančo, z archívu autora. 28 Vladimír Kordoš: Jánošík. 1985. 20 Gabriel Levický: Prvý a posledný Bratislava. Z archívu autora. snehový deň. 28. november 1978. Foto: Roman Patočka, z archívu autora. 29 Peter Meluzin: Koincidencia. 1983. Bratislava-Lamač. Z archívu autora. 21 Ľubo Stacho (v spolupráci s Petrom Rónaiom): Pridajte ruku! 1989. Bratislava. 30 Alex Mlynárčik / Stano Filko: Foto: Ľubo Stacho, z archívu autora. HAPPSOC II. 1965. Foto: Z archívu Igora Benka, súkromný majetok Alexa Mlynárčika. 22 Ladislav Snopko / Martin Bútora (v spolupráci s Jánom Budajom): Ahoj 31 Artprospekt P.O.P. (Ladislav Pagáč / Európa! 10. decembra 1989. Bratislava Viktor Oravec / Milan Pagáč): Prenos. 1982. – Hainburg. Foto: Ján Lörincz, z archívu Bratislava. Z archívu Milana Pagáča. Ladislava Snopka. 32 Peter Meluzin: Perníková chalúpka. 23 Alex Mlynárčik / Stano Filko 1. január 1983. Bratislava-Lamač. Z archívu (v spolupráci so Zitou Kostrovou): autora. HAPPSOC I. 1965. Foto: Z archívu Igora Benka, súkromný majetok Alexa Mlynárčika. 33 Alex Mlynárčik / Róbert Cyprich: Záhrady rozjímania. 1970. Bratislava. 24 Ľubomír Ďurček: Mechanické pohľady. Foto: Igor Benko, súkromný majetok Alexa 1. máj 1980, 10.00—11.00 hod. Bratislava. Mlynárčika. Výber štyroch fotografií z 28 digitalizovaných diapozitívov so zvukom, súčasť autorského 34 Juraj Bartusz: Úradné potvrdenie. 1971. softwaru. Z archívu autora. Košice. Výber šiestich fotografií z cyklu dvanástich fotografií. Foto: Alexander 25 Ľubomír Ďurček: 1. MÁJA 1987. PKO. Jiroušek. V zbierke Galérie Mesta Bratislavy. 1987. Čb fotografia, výrez z 28 × 37,1 cm. Z archívu autora. 35 Peter Meluzin: Terazzino. 1984. Bratislava. Čb fotografie z akcie Terazzino. Filmový pás z filmu Loggia (1984). Z archívu autora. 280 36 Dezider Tóth: Zvyšovanie hodnoty. 46 Divadlo Labyrint: Sprievod. 1979. 1969. Textová karta. Z archívu autora. Bratislava. Foto: Ľubomír Ďurček, z archívu Ľubomíra Ďurčeka. 37 Dezider Tóth: Deň úľavy. 1971. Textová karta. Z archívu autora. 47 Artprospekt P.O.P. (Ladislav Pagáč / Viktor Oravec / Milan Pagáč): Úderníci. 38 Dezider Tóth: Hommage à Matej 1983. Bratislava-Petržalka. Z archívu Milana Hrebenda. 1971. Bratislava. Foto: Svetozár Pagáča. Mydlo. Z archívu autora. 48 Peter Meluzin: Schwarzes Loch. 1984. 39 Dezider Tóth / Svetozár Mydlo: Bratislava-Vrakuňa. Z archívu autora. Konceptaranžmá. 1971. Reprodukované z časopisu Roháč, 16. február 1972, č. 7, s. 2. 49 Peter Meluzin: Pohreb Terénu. 1985. Bratislava-Devínska Nová Ves. Z archívu 40 Július Koller: Antihappening. 1965. autora. Textová karta. Zo súkromného archívu. 50 Alex Mlynarčík: Permanentné 41 Július Koller: Otáznik (Antihappening). manifestácie II. 1966. Bratislava, Hurbanovo 1969. Čb fotografia, 28.5 × 28,5 cm. V zbierke námestie. Foto: Igor Benko, súkromný Slovenskej národnej galérie v Bratislave. majetok Alexa Mlynarčíka. 42 Peter Meluzin: Jogging (Orientačné 51 Július Koller: Kontakt (Antihappening). obiehanie kunsthistorikov). 1982. Bratislava. 1969. Foto: Květa Fulierová. Zo súkromného Z archívu autora. archívu. 43 Juraj Bartusz / Zbyněk Prokop: 52 Dezider Tóth: Opäť prišla jeseň. 1971. Blatovisko pre každého. 1982. Projekt. Modra. Transparent. Z archívu autora. Reprodukované z publikácie Pamiatky a súčasnosť IV (eds.: Snopko, Ladislav / 53 Dezider Tóth: Nočné spoje. 1976. Ferus, Viktor) so zvolením autorov. Grafikon vyvesený na informačný panel zastávky autobusov Avion v Bratislave. 44 Divadlo Labyrint: Kar. 1978. Bratislava. Z archívu autora. Foto: Ľubomír Ďurček, z archívu Ľubomíra Ďurčeka. 54 Ján Budaj a Dočasná spoločnosť intenzívneho prežívania: Letecká doprava 45 Divadlo Labyrint: Stretnutia. 1979. je najlacnejšia. 1978. Transparent. Výrez Bratislava. Foto: Ľubomír Ďurček, z archívu z fotografie. Z archívu autora. Ľubomíra Ďurčeka. 55 Ján Budaj a Dočasná spoločnosť intenzívneho prežívania: Simulácie. 16.—18. jún 1978. Bratislava. Z archívu autora. 281 56 Ján Budaj a Dočasná spoločnosť 67 Július Koller: Horizontálnik. 1990. Foto: intenzívneho prežívania: Týždeň fiktívnej Květa Fulierová, zo súkromného archívu. kultúry. 22. januára—3. februára 1979. Bratislava. Z archívu autora. 68 Július Koller (spolupráca Ľubomír Ďurček): Underground. 1981. Čb fotografia, 57 Ján Budaj a Dočasná spoločnosť 20,5 × 30,5 cm. Foto: Květa Fulierová. intenzívneho prežívania: Obed I. 1978. V zbierke Slovenskej národnej galérie Bratislava, Hlavné námestie. Z archívu v Bratislave. autora. 69 Július Koller: Konceptuálna kultúrna 58 Ján Budaj a Dočasná spoločnosť situácia (U.F.O.). 1988. Piešťany. Foto: Květa intenzívneho prežívania: Obed II. 1979. Fulierová, zo súkromného archívu. Bratislava-Karlova Ves. Z archívu autora. 70 Ľubomír Ďurček: IDEA. 1975. Čb 59 Ján Budaj: 3 slnečné dni. 1980. fotografia, 59,3 × 32 cm. Z archívu autora. Pozvánka, xerox. Z archívu autora. 71 Ľubomír Ďurček: Analytická štúdia 60 Peter Kalmus: Zabalenie sochy Klementa vzťahov. Človek a jeho svet. 1978. Čb Gottwalda. 1989. Košice. Z archívu autora. fotografia, 29 × 14 cm. Z archívu autora. V zbierke Slovenskej národnej galérie 61 Július Koller: Otáznik. Informa(k)cia. v Bratislave. 1969. Foto: Jozef Srna. V zbierke Galerie Martin Janda Wien. 72 Ľubomír Ďurček: Analytická štúdia vzťahov. Človek a jeho svet. 1981. Čb 62 Vladimír Archleb: Pripútaný (Mreža). fotografia, 28,9 × 12 cm. Z archívu autora. 1979. Bratislava. Z archívu Jána Budaja. 73 Ľubomír Ďurček: Analytická štúdia 63 Ján Budaj: Blízkosť. 1978. Bratislava. vzťahov. Človek, miesto, čas. 1979 (1980). Z archívu autora. Čb fotografia, 23 × 17,4 cm. Z archívu autora. V zbierke Slovenskej národnej galérie 64 Ján Budaj: Stolička. Začiatok 80. rokov. v Bratislave. Bratislava. Z archívu autora. 74 Ľubomír Ďurček: Analytická štúdia 65 Július Koller: Univerzálna Fyzkultúrna vzťahov. Človek, miesto, čas. Trhovisko. Operácia I.—II. 1970. Foto: Milan Sirkovský, 1981. Čb fotografia, 14,8 × 20 cm. Z archívu zo súkromného archívu. autora. 66 Július Koller: Nivelácia. 1980. Čb 75 Ľubomír Ďurček: Zátišie, tíšina. 1985. fotografia, strojopis, 30 × 21 cm. Foto: Květa Čb fotografia, 28 × 28 cm. Z archívu autora. Fulierová. V zbierke Slovenskej národnej galérie v Bratislave. 282 76 BAHAMA (Pavol Breier / Peter Horváth 80 Artprospekt P.O.P. (Ladislav Pagáč / / Radislav Matuštík): I’m real realist – Viktor Oravec / Milan Pagáč): Isolations. Really? 1980. Bratislava. Z archívu Pavla 1982. Bratislava. Z archívu Milana Pagáča. Breiera. 81 Juraj Bartusz: Vydrická brána. 1984. 77 Radislav Matuštík (spolupráca Pavol Projekt. Reprodukované z publikácie Breier, Peter Meluzin, Rudolf Sikora): Archeologické pamiatky a súčasnosť (eds.: Crossing. 1981. Z archívu Pavla Breiera. Snopko, Ladislav / Ferus, Viktor) so zvolením autorov. 78 Peter Meluzin: Event-ualita. 1981. Bratislava. Z archívu autora. 79 Peter Meluzin: Pokus o analýzu vlastného tieňa. 1982. Bratislava-Lamač. Z archívu autora. OBRAZOVÁ PRÍLOHA 1   Peter Bartoš: Rozptyl čierneho rastra v snehu, 1969 2   Ľubomír Ďurček: 19. júl 1972 (Evidencia 85 eventov v Bratislave), 1972 3   Ľubomír Ďurček: Prechádzka. A realita – B realita, 20. mája 1976 4   Ľubomír Ďurček: Vychádzka, 1980–1982 5   Ľubomír Ďurček: Akcia, 5. júla 1982 6   Radislav Matuštík: Staking out of Claim, 1982 7   Peter Rónai: Hľadač motívu – Malevičova ulica, 1988 8   Peter Kalmus: Pocta Johnovi Lennonovi, 1981 9   Dezider Tóth: Korunovácia, 1985 10   Ján Budaj a Dočasná spoločnosť intenzívneho prežívania: Prehradenie, 1979 11   Ľubomír Ďurček: PROSÍM, OBRÁŤTE MA SPRÁVNYM SMEROM, PROSÍM, 1979 12   Ľubomír Ďurček: Rezonancie, 1979 12a   Ľubomír Ďurček: Aureola, z cyklu Rezonancie, 1979 12b   Ľubomír Ďurček: Monument, z cyklu Rezonancie, 1979 13   Ľubomír Ďurček: Horizontálny a vertikálny pohyb (Transfigurácia), 1979 14   Dezider Tóth: Vychádzkové básne, 1973 15   Ľubomír Ďurček: Geometrický priestor, 1975 16   Ľubomír Ďurček: Dotýkanie – ukazovanie. Dotýkanie sa Košíc, 1975 17   Jiří „Pírko“ Šťastný: Happening pod Bratislavským hradom, 1966 18   Dezider Tóth: Sláčiky pre Petra Ondreičku, 1971 19   Alex Mlynárčik: Evina svadba, 1972 20   Gabriel Levický: Prvý a posledný snehový deň, 25. november 1978 21   Ľubo Stacho (spolupráca Peter Rónai): Pridajte ruku!, 1989 22   Ladislav Snopko / Martin Bútora (spolupráca Ján Budaj): Ahoj Európa!, 1989 23   Alex Mlynárčik / Stano Filko (spolupráca Zita Kostrová): HAPPSOC I., 1965 24   Ľubomír Ďurček: Mechanické pohľady, 1. máj 1980 25   Ľubomír Ďurček: 1. MÁJA 1987. PKO, 1987 26   Ľubomír Ďurček: ROH. 9. MÁJA 1987, 1987 27   Peter Meluzin: Give piece a chance, 1985 28   Vladimír Kordoš: Jánošík, 1985 29   Peter Meluzin: Koincidencia, 1983 30   Alex Mlynárčik / Stano Filko: HAPPSOC II., 1965 31   Artprospekt P.O.P.: Prenos, 1982 32   Peter Meluzin: Perníková chalúpka, 1. január 1983 33   Alex Mlynárčik / Róbert Cyprich: Záhrady rozjímania, 1970 34   Juraj Bartusz: Úradné potvrdenie, 1971 35   Peter Meluzin: Terazzino, 1984 36   Dezider Tóth: Zvyšovanie hodnoty, 1969 37   Dezider Tóth: Ďeň úľavy, 1971 38   Dezider Tóth: Hommage à Matej Hrebenda, 1971 39   Dezider Tóth / Svetozár Mydlo: Konceptaranžmá, 1971 40   Július Koller: Antihappening, 1965 41   Július Koller: Otáznik (Antihappening), 1969 42   Peter Meluzin: Jogging, 1982 43   Juraj Bartusz / Zbyněk Prokop: Blatovisko pre každého, 1982 44   Divadlo Labyrint: Kar, 1978 45   Divadlo Labyrint: Stretnutia, 1979 46   Divadlo Labyrint: Sprievod, 1979 47   Artprospekt P.O.P.: Úderníci, 1983 48   Peter Meluzin: Schwarzes Loch, 1984 49   Peter Meluzin: Pohreb Terénu, 1985 50   Alex Mlynárčik: Permanentné manifestácie II., 1966 51   Július Koller: Kontakt (Antihappening), 1969 52   Dezider Tóth: Opäť prišla jeseň, 1971 53   Dezider Tóth: Nočné spoje, 1976 54   Ján Budaj a Dočasná spoločnosť intenzívneho prežívania: Letecká doprava je najlacnejšia, 1978 55   Ján Budaj a Dočasná spoločnosť intenzívneho prežívania: Simulácie, 16.—18. jún 1978 56 a, b  Ján Budaj a Dočasná spoločnosť intenzívneho prežívania: Týždeň fiktívnej kultúry, 1979 56 c, d  Ján Budaj a Dočasná spoločnosť intenzívneho prežívania: Týždeň fiktívnej kultúry, 1979 57   Ján Budaj a Dočasná spoločnosť intenzívneho prežívania: Obed I., 1978 58   Ján Budaj a Dočasná spoločnosť intenzívneho prežívania: Obed II., 1979 59   Ján Budaj: 3 slnečné dni, pozvánka, 1980 60   Peter Kalmus: Zabalenie sochy Klementa Gottwalda, 1989 61   Július Koller: Otáznik. Informa(k)cia, 1969 62   Vladimír Archleb: Pripútaný (Mreža), 1979 63   Ján Budaj: Blízkosť, 1978 64   Ján Budaj: Stolička, začiatok 80. rokov 65   Július Koller: Univerzálna Fyzkultúrna Operácia I., II., 1970 66  Július Koller: Nivelizácia, 1980 67  Július Koller: Horizontálnik, 1990 68   Július Koller (spolupráca Ľubomír Ďurček): Underground, 1981 69   Július Koller: Konceptuálna kultúrna situácia (U.F.O.), 1988 70   Ľubomír Ďurček: IDEA, 1975 71   Ľubomír Ďurček: Analytická štúdia vzťahov. Človek a jeho svet, 1978 72   Ľubomír Ďurček: Analytická štúdia vzťahov. Človek a jeho svet, 1981 73   Ľubomír Ďurček: Analytická štúdia vzťahov. Človek, miesto, čas, 1979 (1980) 74   Ľubomír Ďurček: Analytická štúdia vzťahov. Človek, miesto, čas. Trhovisko, 1981 75   Ľubomír Ďurček: Zátišie, tíšina, 1985 76   BAHAMA: I´m real realist – Really? 1980 77   Radislav Matuštík: Crossing, 1981 78   Peter Meluzin: Event-ualita, 1981 79   Peter Meluzin: Pokus o analýzu vlastného tieňa, 1982 80   Artprospekt P.O.P.: Isolations, 1982 81   Juraj Bartusz: Vydrická brána, 1984 Jazyková korekcia Miroslava Kuracinová Valová Preklad Michael Frontczak Grafický dizajn a sadzba Peter Gála Tlač DEVIN printing house Náklad 1000 ks Prvé slovenské vydanie. Vydalo vydavateľstvo Slovart, spol. s r. o., v spolupráci s Vysokou školou výtvarných umení v Bratislave v roku 2014. Publikácia vyšla s finančnou podporou Centra výskumu VŠVU a Ministerstva kultúry Slovenskej republiky. Autor a vydavateľ vynaložili všetko úsilie, aby zistili majiteľov autorských práv a získali ich súhlas. Ospravedlňujeme sa za prípadné neúmyselné vynechanie mien a radi ich uverejníme v nasledujúcom vydaní knihy. Všetky práva vyhradené. Nijaká časť tejto publikácie nesmie byť použitá, šírená elektronickou, mechanickou, fotografickou formou či iným spôsobom bez predchádzajúceho písomného súhlasu majiteľov autorských práv. Fotografia na obálke: Ľubomír Ďurček: Geometrický priestor. 1975. Čb fotografia, 95,5 × 19 cm. V zbierke Slovenskej národnej galérie v Bratislave. www.slovart.sk www.vsvu.sk ISBN 978-80-89259-85-4