(PDF) Tərcümə çələngi

Məsiağa Məhəmmədi TƏRCÜMƏ ÇƏLƏNGİ Bakı – 2011 2 Redaktoru və ön sözün müəllifi: Paşa Əlioğlu Məsiağa Məhəmmədi. Tərcümə çələngi – Bakı: “Nurlan” nəşriyyatı, 2011 – 220 səh. Kitaba filologiya üzrə fəlsəfə doktoru Məsiağa Məhəmmədinin müxtəlif illərdə fars, rus və türk dillərindən etdiyi tərcümələr – şeir və nəsr nümunələri, məqalə və müsahibələr daxil edilmişdir. Dünya ədəbiyyatı ilə maraqlanan bütün oxuculara ünvanlanır. © Məsiağa Məhəmmədi, 2011 Azərbaycan dilinə tərcümə 3 ALİMİN TƏRCÜMƏLƏRİ Görkəmli şərqşünas-alim Məsiağa Məhəmmədini ədəbiyyat tariximizə, dünya xalqlarının ədəbiyyatına dair dəyərli elmi əsərlərin, yüksək professional səviyyəli tərcümələrin müəllifi kimi tanıyırıq. Onun «Saib Təbrizi və farsdilli poeziyada «hind üslubu» adlı monoqrafiyasında ilk dəfə olaraq farsdilli poeziya tarixinin mürəkkəb və maraqlı hadisələrindən biri olan «hind üslubu»nun təkamül mərhələləri, ideoloji və estetik əsası müəyyən edilir, böyük Azərbaycan şairi Saib Təbrizinin ictimai fikir və ədəbiyyat tarixindəki rolu araşdırılır. M.Məhəmmədinin «Sədi və Hafiz», «Tədqiqlər və tərcümələr», «Şəms və Mövlana» adlı kitablarında klassik ədəbiyyatın böyük şəxsiyyətləri barədə deyilən yeni elmi söz tərcümələrlə müşayiət olunur. Məsələn «Şəms və Mövlana» kitabında söhbət dünya şöhrətli Mövlana Cəlaləddin Rumidən və onun mənəvi ustadı, «işıq mənbəyi, enerji qaynağı» Şəms Təbrizidən gedir. Mövlananın Şəmslə mənəvi bağlarından kifayət qədər yazılsa da, bu yazılanlar mənəvi təsir faktının təsdiqindən çox da irəli getməmişdir. M.Məhəmmədi Mövlananın mənəvi təkamülündə Şəms Təbrizinin rolunu göstərmək üçün həmin dövrün əhval-ruhiyyəsini, ümumi mənzərəsini, ədəbi mühitini canlandıra bilmiş, hər iki sənətkardan etdiyi tərcümələrlə fikirlərini əyani olaraq sübut etmişdir. Tədqiqatçı həmçinin anonim «Qızılbaşlar tarixi»ni, Yusif Qarabağinin «Yeddi bağ» əsərini, fars şairi Söhrab Sipehrinin şeirlərini ayrıca kitab halında nəşr etdirmişdir. Bu tərcümələrin ən diqqətəlayiq cəhəti yüksək professionallığı və dəyərli elmi şərhləridir. M.Məhəmmədinin oxuculara təqdim olunan yeni tərcümələr toplusunu nəzərdən keçirdikdə görürük ki, bu yazılar məqsədyönlü şəkildə, müəyyən elmi qayəyə uyğun olaraq seçilərək tərcümə edilmişdir. Yazılar kitabda «Şeir», «Nəsr», «Məqalə» və «Müsahibə» başlığı altında dörd hissəyə bölünmüşdür. Demək istərdim ki, tarixə, mədəniyyətə, ədəbiyyata dair bir sıra yeni məlumatlarla zəngin olan toplu bu məsələlərə araşdırıcı gözü ilə baxmağa adət etmiş şəxs üçün əsl mənəvi zövq mənbəyi ola bilər. Kitaba daxil edilmiş ən müxtəlif materiallar, fikrimcə, bu əsas konsepsiyanın bariz sübutudur: milli ədəbiyyatın ümumdünya 4 ədəbiyyatı kontekstində, müasir ədəbiyyatın isə klassik ədəbiyyatla əlaqədə nəzərdən keçirilməsi çox dəyərli nəticələrə gətirə bilər. Toplunun «Şeir» hissəsində çağdaş Çin (Ay Kinq), ərəb (Fədva Toqan, Nizar Qəbbani, Qasım Həddad), Türkiyə (Əhməd Ünal Çam, Mehparə Ögüt) şairləri ilə bərabər İranın farsdilli poeziyasının inkişafında xidmətləri olan cənubi azərbaycanlıların (Əhməd Şamlu, Məftun Əmini, Hüseyn Münzəvi, Şəhram Şeydayi, Məzahir Şəhamət, Rəsul Yunan) şeirlərinin tərcümələri verilmişdir. Onların çoxu türkcə də şeirlər yazır, Azərbaycan ədəbiyyatı nümunələrini fars dilinə çevirirlər. İlkin diqqəti cəlb edən cəhət buradakı məlumatların yeniliyidir. İranda yaşayan türkmən şairi Ağaməhəmməd Şairinin kitaba salınmış ana dilindəki rübailərini isə, fikrimcə, türkologiya baxımından diqqəti cəlb edən fakt kimi nəzərdən keçirmək olar. Ustad Şəhriyarın «Mövlana Şəms Təbrizinin xanəgahında» adlı 123 beytlik şeirinin filoloji tərcüməsi həm də kitabın ümumi ideyasına uyğun gəlməsi ilə maraqlıdır. Bu əsərində eyni zamanda tədqiqatçı kimi də özünü göstərən Şəhriyar Mövlananın Təbrizə, Şəmsin yanına xəyali ziyarətini, bu gəliş münasibəti ilə təşkil edilmiş məclisi təsvir edir. Burada Şərq təfəkkürünün, şeirinin Qəzzali, İbn Sina, Rudəki, Firdovsi, Xaqani, Nizami kimi onlarla dahiləri yığılmışlar. Şəhriyar Mövlananın ədəbiyyatdakı mövqeyini diqqətə çatdırmaq üçün onlarla sənətkarı nəzərdən keçirir. Fikir aydındır: bütün çoxəsrlik farsdilli poeziya dəyərləndirilməzsə, Mövlanaya qiymət vermək olmaz. «Nəsr» hissəsində Frans Kafka, Xorxe Luis Borxes, Per Lagervist, Qulamhüseyn Saidi, Henrix Böll, Raziyə Tüccar, Fridrix Dürrenmatt, Spujməy Zəryab, Şəhruz Rəşid kimi nasirlərin hekayələri ilə tanış ola bilərik. Bu əsərlərdə Qərb yazıçılarının Şərqə, Şərq yazıçılarının isə Qərbə meyli özünü açıq-aydın göstərməkdədir. «Məqalə» başlıqlı hissədə klassik və müasir ədəbiyyatın müxtəlif problemlərinə həsr edilmiş maraqlı məqalələr toplanmışdır. İren Məlikovanın «Yunus Əmrə və Hacı Bəktaş» məqaləsində Yunus Əmrədən, Hacı Bəktaşdan tutmuş Şah Xətaiyə qədər bəktaşi-ələvi poeziyasının – xalq təsəvvüf şeirinin, 5 anadilli poeziyamızın inkişafı nəzərdən keçirilir. Katerina Momzenin «Höte müsəlman idimi?» məqaləsində dahi alman şairinin müsəlman Şərqi ilə bağlılığı maraqlı faktlara sübut edilir. Robert B.Reyin «Postmodernizm nədir?» məqaləsi müasir ədəbiyyatımızda müxtəlif baxımlardan dəyərləndirilən postmodernizm probleminə həsr edilmişdir. Əbülhəsən Riyazinin «Kamü və insanın qiyamı» adlı yazısı bir daha göstərir ki, Avropa ədəbiyyatının ən önəmli problemləri Şərq ədəbiyyatı nümayəndələrini həmişə düşündürmüşdür. «Musahibə» hissəsində rus yazıçısı Vladimir Nabokov, Meksika yazıçısı Karlos Fuentes, Livan şairi Məhəmməd Əli Şəmsəddin, serb yazıçısı Milorad Paviç, Səməd Behrənginin qardaşı Əsəd Behrəngi, tərcüməçi Media Kaşigər ilə müsahibələr verilmişdir. Əlbəttə ki, Əsəd Behrəngi ilə müsahibə çox böyük maraq doğurur. Bu yazı Səməd Behrənginin həyat və yaradıcılıq yolu, dünyagörüşü, oxuduğu kitablar, bütövlükdə şəxsiyyəti barədə daha ətraflı məlumat əldə etməyimizə kömək edir. Kitaba daxil edilmiş yazıların hər biri böyük marağa səbəb olur, birnəfəsə oxunur. Heç şübhəm yoxdur ki, müəllifin ustalıqla seçib tərcümə etdiyi bu materiallar oxucuda yüksək bədii zövqün formalaşmasına xidmət edəcəkdir. Bu kiçik yazını qurtararkən Məsiağa Məhəmmədinin yeni araşdırma və tərcümələrini böyük maraqla gözlədiyimi bildirmək istərdim. PAŞA ƏLİOĞLU . 6 ŞEİR 7 Fədva Toqan. MƏNİM QƏMGİN ŞƏHƏRİM F.Toqan 1917-ci ildə Nablusda imkanlı bir ailədə doğulub. Qardaşı İbrahim Toqan da ərəb dünyasının tanınmış şairlərindən sayılır və Fədvanın poeziyaya bağlanması məhz onun xidmətidir. Oksford Universitetini ingilis dili və ədəbiyyatı ixtisası üzrə bitirən F.Toqan bütövlükdə səkkiz şeir toplusu çap etdirib. 1980-ci illərdə şeirlərinin ingiliscəyə geniş tərcüməsindən sonra dünya şöhrəti qazanıb. İtaliyada, Yunanıstanda və İordaniyada ədəbi ödüllər alıb, 1990-cı ildə isə Fələstinin Mədəniyyət və Sənət Mükafatına layiq görülüb. Şairə 2003-cü ilin dekabrında 86 yaşında intifadanın qızğın çağında mühasirədə olan doğma Nablus şəhərində dünyasını dəyişib. Ölüm və xəyanətin gəldiyi gün Heç yandan kömək gəlmədi; Səmanın qapıları bağlandı – Şəhərimin bəxti kimi. Məğlubiyyətin quduz dalğası Üstümüzə atılan gün Dənizin dibindəki çirkab üzə çıxdı; Ümid kor oldu – Mənim qəmgin şəhərim Qəhərdən boğuldu… 8 Ay Kinq. KÖÇ Çinin ən məşhur şairlərindən olan Ay Kinq ("Ay Kuinq", "Ay Khinq" kimi də oxuna bilər, bizdə rus transkripsiyasının təsiri ilə "Ay Tsin" kimi tanınır) 1910-cu ildə doğulub. Uşaqlıqdan rəssamlığa böyük həvəsi varmış. Odur ki, 18 yaşında rəssamlıq təhsili almaq üçün İncəsənət İnstitutuna daxil olub. Bir neçə həftə sonra institutun rektoru ona deyib: «Sən burda bir şey öyrənə bilməyəcəksən». Buna görə Ay Kinq Parisə gedib və üç il (1929-32) orada rəssamlıq təhsili alıb. Renuar və Van Qoqun əsərləri, Mayakovski və Verharnın poeziyası, Kant və Hegelin fəlsəfəsi dünyagörüşünə güclü təsir göstərib. Çinə qayıtdıqdan və bir müddət rəssam kimi fəaliyyət göstərdikdən sonra Kuomintanq (yaxud Qomindan – Çin Millətçi Partiyası) əleyhinə çıxdığı üçün həbs edilib və üç il zindanda saxlanıb. Kinq ilk şeirini məhz bu dövrdə – həbsxanada yazıb və həmin vaxtdan etibarən şairliyi əsas peşəsinə çevirib. Yaponiya ilə müharibə illərində o, ölkəni qarış-qarış gəzərək, vətənpərvərlik ruhlu şeirləri ilə insanları işğalçılarla mübarizəyə səsləyib. Çin Xalq Respulikası yaranandan bir neçə il sonra Kinq "sağçılıq"da ittiham olunaraq, Mancuriyaya sürgün edilib. 20 il ərzində (1958-78) ölkədə Kinqin şeirlərinin çapına icazə verilməyib. 1980-ci ildə o, ikinci dəfə Parisə gedib. 1985-ci ildə isə Fransa prezidenti Fransua Mitteran ona "Sənət və Ədəbiyyat cərgəsinin Komandanı" ("Commander of the Order of Arts and Letters") titulu verib. Kinq 1996-cı ildə vəfat edib. «Paris», «Okeanla üz-üzə», «Yağış damcıları», «Seçilmiş şeirlər»... kimi kitabların müəllifidir. Ehtiras və şövqlə dolu bir gənc təzə ağac ətri verən, kimsəsiz balaca adanı arxada qoyan qayıq kimi 9 öz kəndindən köçüb gedir: «Bu kəndi sevmirəm, adi bir kənddiadi ağac kimi; çöl camışı kimi qapqaradı. Mən uşaqlığımı onda itirdim. Ürəyimin sözünü məni ələ salan qanmaz adamlara açıb deyə bilmədim. Uzaqlara getmək istəyirəm: elə bir yerə ki, yuxuda onu çox görmüşəm. Ora burdan yaxşıdı, adamları əbədidi. Və orada dərd həvəngdəstə, yaxud toxmaq kimi ürəyi döymur. Orada meymun sifətini andıran kinli çöhrələrə və cadugərlərə yer yoxdu… Atam gümüş sikkələri beş-beş sayır 10 qırmızı kağıza büküb mənə verir və nə isə tapşırır. Amma başım başqa fikirlərlə doludu. Qarşımda limanın işıqlarını görürəm… Ey boşboğaz sərçələr! Bu hay-küy nə üçündü?! Məgər bilmirsiz, köçürəm?! Ey mənim vəfalı, muzdu əzab olan valideynlərim! Bu qəmgin baxışlar nədəndi?! Səhər günəşi çınqıllı yolu işıqlandırır, və mən kəndimin halına acıyıram. O, neçə kişi görmüş qarı kimi qozbel dağın ətəyində dayanıb. Əlvida, ey qarabaxt kəndim! Sən də ey qoca itim, qayıt! 11 Bəlkə bu qozbel dağ sizə bir xeyir verdi. Mən də qayıdacağam – ancaq qocalanda!» Məhəmmədhüseyn Şəhriyar MÖVLANA ŞƏMS TƏBRİZİNİN XANƏGAHINDA (Mövlana günü münasibətilə) Mövlana Cəlaləddin Ruminin (1207-1273) şəxsiyyəti və yaradıcılığı yaşadığı dövrdən başlamış günümüzə qədər ən müxtəlif yönlərdən dəyərləndirmə obyektinə çevrilmiş, öz kəlamı ilə desək, «hərə öz zənnincə ona yar olmuşdur». Azərbaycanın ədib və alimləri də daim Mövlananın sənət və fikir tarixindəki roluna çox yüksək qiymət vermişlər. Bu qiymət Mövlana əsərlərinə nəzirələrdən, onların iqtibas, təbdil və tərcüməsindən, şairə ithaflardan tutmuş onun elmi bioqrafiyasının yaradılmasına ilk cəhdə (Hacı Zeynalabdin Şirvani) qədər çeşidli formalarda təzahür etmişdir. Həmin sırada ölməz şairimiz Məhəmmədhüseyn Şəhriyarın Mövlana şəxsiyyəti və sənətinə özünəməxsus baxışı ifadə edən iri həcmli şeiri xüsusi diqqətə və söhbətə layiqdir. Məsnəvi formasında və «Məsnəvi» bəhrində (bu da onun bəzi misralarını olduğu kimi şeirə daxil etməyə imkan vermişdir) yazılmış 123 beytlik bu şeiri Şəhriyar Mövlananın 750 illik yubileyinin qeyd olunduğu günlərdə qələmə almışdır. Qeyri-adi romantik pafosa malik şeirin süjeti Şərq poeziyasında özünəməxsus ənənəsi olan «ruhların görüşü» motivi üzərində qurulmuşdur: Şəhriyar belə hesab edir ki, Mövlana dünyanın hər yerində anılsa da, onun ruhu cismani həyatında olduğu kimi Şəmsi axtarmalı və deməli, Təbrizə gəlməlidir. Şair ən incə detallarına qədər xəyalında canlandırdığı bu gəliş münasibətilə Şəmsin 12 qurduğu məclisə Şərqin ən böyük söz və fikir adamlarını toplayır. Burada kimlər yoxdur?! Qəzzali və İbn Sina, Rudəki və Firdovsi, Əbu Səid Meyhəni və Xəyyam, Sənayi və Əttar, Xaqani və Nizami, Əmir Xosrov və Feyzi, Mahmud Şəbüstəri və Hümam Təbrizi, Sədi və Hafiz, Cami və Nemətullah Vəli, Saib Təbrizi və Şeyx Bəhayi... Şəhriyar məhz bu nəhənglər içərisində Mövlanaya (və Şəmsə) qiymət verməyə çalışır, onu təkcə fars şeirinin korifeyləri Firdovsi və Sədidən deyil, hətta çox sevdiyi Nizamidən də üstün tutur. Onu da yada salaq ki, Şəhriyar həm də Şərq ədəbiyyatının, xüsusən farsdilli poeziyanın böyük bilicisi idi (misal üçün, onun klassik farsdilli şeirdə ədəbi məktəblər və bədii üslublar barədə fikirlərini xatırlayaq). Bu mənada şeirin sonunda «Məsnəvi» və Mövlana-Şəms münasibətləri barədə şairin dedikləri bütün poetik biçiminə baxmayaraq, ciddi elmi əsasa malikdir və Mövlana yaradıcılığının adekvat dərkindən qaynaqlanır. Bütün bunları nəzərə alaraq, şeirin farscadan filoloji tərcüməsini zəruri izahlarla birgə oxuculara təqdim etməyi lazım bildim. Ümid edirəm ki, haçansa bu şeirin poetik tərcüməsi də meydana çıxacaq. Hər an onların qanadlarının səsi eşidilir, Ey can, gəl onları qarşılamağa gedək! Dilbərlər məkanına gələn karvan yetişir, Bu da hər an mənə bir hal bəxş edir. Dəvəçilərin hay-küyünü eşit, Oxuyanların «Şur» və «Şahnaz»ını dinlə! Ariflərin karvanı qatar bağlayıb Yol azuqəsi ilə bizə sarı gəlir. Zınqırovların səsi arabir eşidilir, Elə bil nəfəslərini sayırlar. 13 Deyəsən, karvan dayandı, fikir ver, Mollanın (Ruminin) sədasıdır, ey ürək, qulaq as: «Təbriz şəhəri dilbərlər məkanıdır, Ey sarvan, dəvələrin yükünü aç!»1 Təbriz şəhəri müşk ətirli bir diyardır, Şəmsin beşiyi, Mövlananın Kəbəsidir. Ey karvan, xoş gəlmisən, içəri keç! Ey bizim ürəyimizin ipinə bağlanmış, içəri keç! Bu gecə şəhərimiz çıraqban olub, Səmadakı Günəş qonaq qəbul edir. Gecə hara, Günəşin qonaqlığı hara? Yarəb, bu yuxuda baş verir, yoxsa oyaqlıqda?! Bizim şəhərimiz sevinclə dolub, Bəh-bəh, Mövlana Təbrizə gəlib! Bu gecə o dilbər bizim şəhərimizdədir, Bu xoşbəxtlik bizim üçündür. Orada2 bizim Şəms üçün ev sahibi olan kəs Burada bir gecəlik bizim Şəmsin qonağıdır. Budur, eşq sultanı qapıdan içəri girir, Afərin sənə, ey eşqin sonsuz gözəlliyi! 14 Göz üstə yerin var, ey əziz can, Can sənə qurban, ey əziz qonaq! Sən bizim viranə könlümüzdə xəzinəsən, gəl! Baxmayaraq ki, aləmə sığmırsan, gəl! Gəl, ey bizim Günəşə pərəstiş edən Ayımız!3 Ey bizim Mövlana Cəlaləddinimiz! Biz hamımız balıq, sən bizim dəryamızsan! Sən bizim dinimizin, dünyamızın abrısan! Sədi söz xəzinəsi, sən söz dəryasısan, O dənizdirsə, sən okeansan! Firdovsinin şöhrəti nə qədər ucalsa da, Sənin qarşına çatanda əlini açar! Nizami xalis qızıla naxış vursa da, Sənin yanında xalis qızılı dəyərini itirər! *** Ey aşiqlər, canınızın ağuşunu açın, Əsrlərin şövqündən doğan göz yaşlarını dərya edin! Vəhdət dənizinin balığı gəlir, Övliyalıq ölkəsinin şahı gəlir! Bu gecə, ey təbrizlilər, qeyrət göstərin, 15 Mərifətin qolunu çırmalayın! Yeddi əsrdir ki, onun şəkərini yeyirik. Barı bir gecə də biz onu qonaq edək! Ərş sakinləri bizim qonağımızdır, Müqəddəslər bizim süfrəmizin başında oturub! *** Gözümüzü bağlayıb xəyala dalaq, Ərş sakinlərinin ruhunu xəyalımızda canlandıraq: Dağ və təpə silsiləsi kimi dövrə vurmuş Səliqəli və əzəmətli çadırlar görürəm. O iri və uca yaşıl rəngli çadır Firdovsinin – o uca sözlünündür. Mövlananın çadırı ağ və parlaqdır, Pak canın saflığı onda əks olunub. Bura uca behiştin həsəd apardığı bir xanəgahdır, Onun çadırları sanki hurilərin köşkləridir. Hurilər onu yaxşıca silib süpürürlər, Ənbər qoxuyan saçlarından ona ətir vururlar. Hər bir çadırın önündə yumşaq dərili taxt qoyulub ki, Dostu dostun yanında oturda bilsin. 16 Hər şeyə qadir olan eşq təbərzinlə Nəfs divinin buynuzunu sındırıb. Divlərin sınmış buynuzlarının ucundan Xirqələr və kəşküllər asılıb. Xirqələrin üzərində sancaq taxılmış Tirmə taclar səf bağlayıb. Daşa-divara saflıq qələmi ilə Eşq və vəfa hekayətləri həkk olunub. Sufilərin iman xirqəsi çiyinlərində Ora-bura qaçdığını və coşqunluğunu görürəm. Xanəgahı eyş-işrətə hazırlayırlar, Şamlara ənbər qatırlar. Şeyx Şəbüstəri4 ora-bura gəzişir, Hay sala-sala hər guşəyə baş çəkir. *** Arxada gül təpəsinə bənzər ocağın üstündə Həqiqət Günəşinin (Şəmsin) qazanı pıqqapıqla qaynayır. Şeyx Sənan xanəgahın ocaqçısıdır, Tüstünün çadırı Ayın çadırı (haləsi) kimidir. Şəmsin qazanında qaynayan eşq məcunudur, Onu eşq ocağının sinəsində bişirir. 17 Onun suyu Mövlananın axan ilhamından, Lobyası məna Günəşinin (Şəmsin) idrakındandır. Pıqqıltısı müğənnilərin çəng və avazından, Qaynaması sufilərin rəqs və səmasındandır. Səbzisi gözəllərin yaşıl xəttindəndir, Zahidlərin duası ona dəm verib. Ona Nizami ədviyyat səpib, Ona Saibin5 təkbeytlərindən duz tökülüb. Əriyini Buxaradan Əməq6 göndərib, Limonunu Molla Sədra7 verib. Zirəsi Şah Vəlinin8 mətbəxindən, Şöləsi Mövla Əlinin9 qeyrətindəndir. Odunu azadələrin hümmətindən, Tüstüsü aşiqlərin ürəkdən çəkdikləri ahdandır. Onu bişirən eşq yanğısıdır, Kasasını da aşiqlərin gözündən düzəldib. Süfrəyə Şeyx Şəbüstəri başçılıq edir, Onun «Gülşəni-raz»ı süfrəyə çağıranın duasıdır. *** 18 Salam, ey rahatlıq bilməyən aişqlər! Salam, ey göz yaşı tökən bulaqlar! Canınızı və ürəyinizi səhnə edib təmizləyin, Ona göz yaşı səpib kipriklərinizlə süpürün. Ud yandırın, yasəmən ətri səpin, Özünüzə yüz üsulla bəzək vurun. Təsəvvürlər pərdəsini qaldırın, Canın göz qapaqlarını açın. Ürəyin gözü üstündə şahın yerini boşaldın, Şahın şəklini o ucalıqdan asın. Qəlblərinizi ayna kimi təmizləyin ki, Bəlkə o işıqlı camalı görə biləm. Qapı arxasından şahın gəlişini bildirən «çəkil!» səsi eşidildi, Qoca qapıçı ürəkdən «Odur!» söylədi. Canının gözünü bu görüş üçün açıq saxla, Pərdətutan qoca pərdəni qaldırdı: Budur, o nur dəryası qapıdan içəri girdi, Elə bil Musa Tur dağından endi. Bir qoluna Əbu Səid10 girib, O biri qoluna da Cüneydlə Bayəzid11. 19 Xəyyam onun başına çətir tutub, Şeyx Cam12 əmrə müntəzir dayanıb. Siması nur dəryasının aynasıdır, Qaməti Tur dağının vüqarını göstərir. Əzəli səhərin haləsi olan saçları Əbədi gözəllik Günəşini dövrəyə alıb. Göz sanki Məsihin simasına baxır, Qulaq sanki aydın ayələr eşidir. O gözəlliyi necə təsvir edə bilərəm ki, Gözlərim heyran qalıb onu görmədi. O büsbütün sirrdir, əgər faş etsəm, Yarasaya Günəşi təsvir etmiş olaram. Heç kəs onun sirrini faş edə bilməz, Hərə öz təsəvvürüncə ona yar olub. Onun halını vəsf edərkən bihal olsam yaxşıdır, Sirri olanların dili lal olsa yaxşıdır. *** Əbaların qolundan şövq əli çıxdı, Bədənlərdəki paltarlar qəba oldu. Xirqə geyənlər onun əzəmətindən heyrətə düşüb Xirqələrini çıxararaq onun ayaqlarına atdılar. 20 Şəms onun çiynindən öpüb irəli apardı, Yuxarı başa keçirib taxtda oturtdu. Elə bil Haqqın əlləri onu ağuşuna aldı, Üzərinə nurdan bir pərdə çəkdi. Pirin simasından eşq yağır Və aləmi tutan gözəlliyi vəsf edir. *** Onun saf etiqadlıları qapıdan içəri girirlər, Onun dərvişlərinin hərəsi bir padşahdır. Ariflər sapa düzülmüş ləl və dürr kimidir, Şəmsin gözünün sarayı dolub. Xanəgahın bütün fəzasını Günəşlə Ayın pərvanələri tutub. Həqiqət Günəşi (Şəms) özü xirqəsini çıxarıb Şaha qonaqpərvərlik göstərir. Saib ucadan «xoş gəldin!» deyərək, Şeyx Şəbüstəriyə kömək edir. Məsnəvixanlar13 hekayət danışır Və ayrılıqdan şikayət edirlər. Şam və məşəllər nur yağdırır, 21 Elə bil hurilər ətrafa gül səpir. Qapıda, divarda şüalar oynaşır, Sufilər cuşa gəlib səma rəqsi edirlər. Xaqaninin oxuduğu qəsidə yarımçıq qaldı, Çünki Hümam14 qəzəl deməyə başladı. Padşahın eşqinin həyəcanlandırıcı hekayəti Yalnız qəzələ və tarın siminə sığışa bilər. *** Görürsən ki, ariflər və aqillər İltifatla başlarını aşağı salıblar. Qapı ağzında bir tərəfdə Şeyx Bəhayi15 durub, Bir tərəfdə də Sənayi16 əli sinəsində dayanıb. İbn Sina şahın qəlyanını aparır, Fəxr Razi17 şaha tütün çatdırır. Su gətirmək Feyzi Dəkəninin18 öhdəsindədir, Dehləvi dəhlizdə dayanıb19. Tus şairi20 əkinin suyunu bağlayıb, Qəzzali21 də ipi pambıq edib. Rudəki arabir rud çalaraq, Xoş Səmərqənd nəğməsi oxuyur: 22 «Muliyan çayının ətri gəlir, Mehriban yar yada düşür»22. Sədi bir guşədə qiyamət qoparıb O üzü və qaməti vəsf edir. Xacə (Hafiz) öz xoş avazı ilə oxuduğu «Şahnaz»la məclisə xoş bir «Şur» (coşqu) salıb. O yanda Şeyx Əttar23 müşk səpib ud yandırır, Bəd nəzəri üzərlik tüstüsünə tutur. Məclisi bəzəməyə Nizami layiqdir, O şöhrətli söz ustası layiqdir. Məclisi nizamlamağı Nizamiyə tapşırıblar, Cam gəzdirməyi Camiyə24 tapşırblar. Xəyyam mey kuzəsini başına çəkir, Firdovsi ucadan deyir: «Nuş olsun!» Bizim məstliyimiz mənəvi şərabdandır, Bizim çərəzimiz «Məsnəvi»nin neyi və avazıdır. Bizim hədiyyəmiz göz yaşımız və eşqimizdir, Onun qaşının bir işarəsi bizə yol göstərir. *** Gözümüzü açıb bu xoş röyadan ayrılaq, Eşqi ağılla tutuşduraq. 23 «Şahnamə» bizim təbilimiz və şeypurumuzdur, «Məsnəvi» bizim çəngimiz, neyimiz və zınqırovumuzdur. Tanrı xilqət neyinə üfürəndən bəri Mövlanadan yanıqlı ney kim görüb?! İlahi, bu neyçi nə gözəl çalır, «Çalır» deyirlər, amma od vurur. «Neyin bu sədası hava deyil, oddur, Kimdə bu od yoxdursa, yox olsun!»25 Bu qələndər gör nə qovğa salıb, Aləmi öz sədası ilə doldurub! Bu «Məsnəvi» yaradılış kitabı olduğundan Köhnə onda bir an içində yeniləşər. Hissəciklə tamı yenidən bir-birinə qovuşdurub, Yaradılış kimi bir məhşər meydana gətirib. Onun hər vərəqində yüz səhnə canlanır, Onun hər sözündə yüz naxış görünür. Onun hər sözü mübtədanın neçə-neçə xəbəridir, Üstəlik özü də neçə-neçə sonun başlanğıcıdır. Elə ki, söz həm mübtəda, həm də xəbər olar, Bir dünya mənanı qucağına alar. 24 Otuz hissədən ibarət Qurana and olsun ki, «Məsnəvi» fars şerinin Quranıdır. Düşüncə gözəlləri ona vurğundur, Beyinlər onun dəryasında qərq olub. *** Mövlana könlünü Şəmsin eşqinə verdi Və bu qədər divanı Şəmsin adına bağladı. Ona görə də Mövlananın ilhamına yox, Mövlananın Şəmsinə əhsən! Bizim dilsizlikdən şikayətlənən Şəmsimiz Mövlana şerinin dilində təzahür etdi26. Dil dağından ürəyi ağrıdığından Tanrı ona bu əbədi dili verdi. Bu «Məsnəvi» kitabı əbədidir, Ey Mövlananın ruhu, sən də əbədi yaşa! *** Mövlana Ruminin yeddi yüz əlli illiiyi Hər bir ölkədə keçirilsə də, Mövlana Şəmsi axtarır, Şəms hardadırsa, ora gedir. 25 Şəms təbrizli və bizimki olduğundan Mövlananın ruhu da yəqin bizim qonağımızdır. *** Ey Şəhriyar, ilhamın çağlayırdı, Ona görə də qonaqlarının vaxtını xoş keçirdin. İzahlar: 1. Beyt Mövlanaya məxsusdur. 2. Konya şəhəri nəzərdə tutulur. 3. Şəms Təbrizi «Söhbətlər»ində özünü Günəşə, Mövlananı isə Aya bənzədir. Eyni müqayisəyə Ruminin əsərlərində də rast gəlirik. 4. Azərbaycanın böyük filosof-şairi, sufi ədəbiyyatının mühüm nümunələrindən biri olan «Gülşəni-raz»ın müəllifi Şeyx Mahmud Şəbüstəri (1287-1320) nəzərdə tutulur. Bir qədər aşağıda Şəhriyar onun əsərinin də adını çəkir. 5. Özünü «Mövlana tərzinin davamçısı» adlandıran, farsdilli poeziyada bütöv bir cərəyanın başında duran dahi Azərbaycan şairi Saib Təbriziyə (1601-1677) işarə olunur. 6. XI-XII əsrlərdə yaşamış şair Əməq Buxari (vəf.1148). 7. Səfəvilər dövründə yaşayıb «Molla Sədra» kimi məşhur olan filosof və ilahiyyatçı Sədrəddin Şirazi (1572-1640). 8. Görkəmli sufi şairi, nemətullahi təriqətinin banisi Şah Nemətullah Vəli (1330-1431). 9. Həzrət Əli nəzərdə tutulur. 10. Böyük sufi şeyxi Əbu Səid Əbül-Xeyr Meyhəni (967-1049). 11. Erkən sufizmin görkəmli nümayəndələri Cüneyd Bağdadi (vəf.910) və Bayəzid Bəstami (vəf. 875) 12. Təsəvvüf tarixində özünəməxsus yer tutan Şeyx Əhmədi-Cam Jindəpil (1049-1125) 13. Məsnəvixan – peşəkar «Məsnəvi» qiraətçisi. Bu beyt «Məsnəvi»nin ilk sətirlərinin azca dəyişdirilmiş variantıdır. 14. Mövlananın müasiri olmuş Azərbaycan şairi Hümam Təbrizi (vəf.1315) 15. «Şeyx Bəhayi» adı ilə məşhur olan alim və şair Bəhaəddin Amili (1546-1622). 16. Sufi poeziyasının ünlü nümayəndəsi Sənayi Qəznəvi (1048-1140). Mövlanaya güclü təsiri olmuşdur. 17. Məşhur ilahiyyatçı Fəxrəddin Razi (1149-1209). Mövlananın atası Bəhaəddin Vələdlə münaqişəsi olmuşdur. Şəms də, Mövlana da ona mənfi münasibət bəsləmişdir. 18. Moğollar dövrünün böyük hind şairi Əbül-Feyz Feyzi Dəkəni (1547-1595) 19. Dahi hind şairi Əmir Xosrov Dehləvi (1253-1325) 20. Burada «Tus şairi» dedikdə Firdovsi nəzərdə tutulur və onun dehqanlığına işarə olunur. 26 21. Məşhur filosof və ilahiyyatçı Əbu Hamid Məhəmməd əl-Qəzzali (1058-1111). Şəhriyar Qəzzali (pambıqdan iplik əyirən, ip toxuyan) sözünün hərfi mənasına işarə etmişdir. 22. Burada fars-tacik ədbiyyatının banisi sayılan Rudəki Səmərqəndinin (IX-X əsrlər) rud alətində çalmasına işarə olunmuş və onun məşhur «Buye-cuye-Muliyan ayəd həmi...» şerindən bir beyt verilmişdir. 23. Sufi ədəbiyyatının böyük nümayəndəsi Şeyx Fəridəddin Əttar Nişaburi (1119-1230). Qaynaqlarda Mövlananın uşaq ikən onunla görüşdüyü bildirilir. 24. Nizaminin görkəmli davamçılarından olan şair və sufi Əbdürrəhman Cami (14141492). 25. Bu beyt «Məsnəvi»nin giriş hissəsindən götürülmüşdür. 26. Şəms Təbrizi daim dilin və sözün onun hiss və düşüncələrini ifadə etməkdə «acizliyindən» şikayətlənmiş, buna görə də əsər yazmağa meyli olmadığını bildirmişdir. Mövlana isə öz əsərlərinin Şəmsin səsi olduğunu vurğulamışdır. Şəhriyar burada həmin mətləbə işarə edir. Nizar Qəbbani. ŞEİR DƏFTƏRİNƏ HAŞİYƏLƏR Ərəb dünyasının ən ünlü şairlərindən biri olan Nizar Qəbbani 1923-cü ildə Suriya paytaxtında doğulub. Dəməşq Universitetinin hüquq fakültəsini bitirib. Bundan sonra uzun illər diplomat kimi fəaliyyət göstərib, Suriyanın Beyrut, Qahirə, İstanbul, Madrid və Londondakı səfirliklərində mədəniyyət attaşesi kimi çalışıb. Bir müddət Birləşmiş Ərəb Respublikasının Çindəki səfirliyinin birinci katibi işləyib. 1966-cı ildə diplomatik fəaliyyətdən uzaqlaşaraq özünü bütünlüklə bədii yaradıcılığa həsr edib. Qəbbani 16 yaşından şeir yazmağa başlayıb. İlk kitabı – «Əsmər bənizlinin dedikləri» – 1944-cü ildə tələbə olarkən işıq üzü görüb və böyük əks-səda doğurub. Bundan sonra vəfatına qədər daha 34 şeir kitabı çıxıb. Qəbbani həmçinin bir sıra nəsr əsərlərinin müəllifidir. Onun sözlərinə bəstələnmiş mahnılar ən məşhur ərəb müğənniləri tərəfindən ifa olunub. Qəbbaninin poeziyasında məhəbbət, erotika, feminizm motivləri və ərəb millətçiliyi ideyaları başlıca yer tutur. Şarin qadın mövzusuna xüsusi əhəmiyyət verməsinə şəxsi həyatında baş vermiş bir faciə də mühüm təsir göstərib: 15 yaşı olanda böyük bacısı sevmədiyi adama ərə verildiyi üçün intihar edib. Sonralar şair yaradıcılığında qadın və məhəbbət məsələsinin böyük önəm daşımasının səbəblərindən danışarkən deyib: «Məhəbbət ərəb dünyasında məhbus kimidir, mən 27 onu azadlığa çıxarmaq istəyirəm. Mən öz poeziyamla ərəb ruhunu, hissini və cismini azad etmək əzmindəyəm. Bizim cəmiyyətimizdə kişilərlə qadınlar arasındakı münasibətlər qeyri-sağlam xarakter daşıyır». Şəxsi həyatının sonrakı mərhələsində Nizar Qəbbani daha iki faciə ilə üzləşib: əvvəlcə Qahirə Universitetində oxuyan 17 yaşlı oğlu Tofiq ürək xəstəliyindən vəfat edib, 1982-ci ildə isə sevimli qadını Bəlqis (Bilqeyis) Beyrutdakı İraq səfirliyinin partladılması zamanı həlak olub. Bu ağır hadisələr Qəbbaninin yaradıcılığında dərin iz buraxıb. Sonuncu olaydan sonra şair naşirlik fəaliyyəti ilə məşğul olduğu Beyrutu tərk edərək bir müddət Cenevrədə və Parisdə yaşayıb, sonra qəti olaraq Londonda məskunlaşıb. Ömrünün son 15 ilini Londonda keçirən Qəbbani 1998-ci ildə burada vəfat edib. Şeirlə bir canıq biz – əriş-arğacımız bir, sinirimiz də birdir, birdi qan qrupumuz. Bir meridianda, bir paraleldə yaşayırıq sanki... *** Damarlarımdan qopub kağız üstə çırpınan, oyur-oyur oynayan vəhşi balıqdı şeir... *** Hər gün, hər axşam tilovumu kağızların dalğaları qoynuna atıb bir qəfil möcüzə gözləyirəm mən. Balıqçı tutacağı balığın yerini bilmir Mən də şeirin... 28 *** Mənim gözümdə şeir dənizlə, dənizin yeri-göyü titrədən qəzəbilə bağlıdır. Mənim nəzərimdə şeirə ən çox oxşayan balıqdı ancaq, balıq – fosforlu gözlərilə, hərəkəti, əsəbi, barmaqlar arasından qəfil sürüşməyilə. Mən şeirlə ağac, bağ ya da güllər və quşlarla dolu xalça arasında bir oxşarlıq görmürəm. Bunlar öz sabitliyi, sakitliyilə gözəldir, şeirsə, daim təlatümdədir dəniz kimi... *** Səni sevirəm, ona görə yox ki, gözəlsən, ona görə ki şeirə oxşayırsan! *** Heç kəs bilmir şeir nədi, onun nə telefon nömrəsi nə ünvanı bəllidi... Şeir – məftildə gizlənmiş elektrik cərəyanıdı, məftili doğrayıb içinə baxsaq, 29 iki ucunu görərik yalnız, elektrik cərəyanını yox.. *** Qeybdən gələn bir səsdi şeir, bir səs... onu gözləməkdən özgə bir ayrı əlacı yoxdu şairin... *** Ərəb tənqidçisi şeirin başına fırlanır – oğru oğrun-oğrun bankın ətrafında dolaşdığı tək... *** Uşağa bənzədiyindən odla oynamalıdır şeir, dünyanı alt-üst etməli, pəncərə şüşələrini sındırıb yol işarələrinə dil çıxartmalıdır və düz yoldan çıxmalıdır ki, yaşaya bilsin... Dəli kimi səs-küy salıb sonra yetkinlik çağlarını yaşamayan şeir – mağmın, ölü şeirdir... *** 30 Gündə on milyon barrel neft verən quyu bir Mütənəbbi verə bilməz... *** Şair quş olmaq istəyir. Quş şair olmaq istəməz ömründə – qorxar ki, ovlayar onu ərəb rejimləri. *** «Biz şair xalqıq!» bunu bizə məktəbdə öyrətdilər. Ancaq böyüyüb şeir məclisinə gedəndə gördük ki, birinci sıra hökumət üzvləri üçün saxlanıb, ikinci sıra təhlükəsizlik xidməti üçün, üçüncü sıra hökumət üzvlərinin xanımları üçün, dördüncü sıra hökumət üzvlərinin uşaqları və onların dayələri üçün, beşinci sıra hökumət üzvlərinin buyuruqlarını yazanlar üçün... Onda şeir başını tutub, evinə qayıtdı ki, bir «panadol» həbi atsın... və yatsın... *** Nəzəriyyə yoxdu şeirdə, 31 ancaq hər şairin öz nəzəriyyəsi var... Şeirə nəzəriyyə yedirənlərin şeiri ziyanlıdı, elmi tikanlı. Bu yolu tutan şair Günəşi satıb Əlli şamlı çilçıraq düzəltmədə... Bu yola gedən şair dəryanı satıb bir şüşə mineral su alıb sonda... *** Könül quşu göydə süzən, xəyalı dərbədər insandı şeir – şairdən də bezir, oxucudan da: özündən də bezir hər gün, hər axşam. Pişik deyil, it deyil ələ öyrəşdirərsən. Öz adəti, öz haləti öz dünyası var şeirin. O dünyaya girsən qapılar bağlı. Nə başına sığal çək, nə döy, nə danla, Tərs qadındı dediyini deyəcək yenə... 32 ƏHMƏD ŞAMLU. ŞEİRLƏR Əhməd Şamlu XX əsr İran şeirinin ən görkəmli nümayəndələrindən biridir. 1925-ci ildə Tehranda doğulub. Çox gənc yaşlarında (1942-1945) siyasi fəaliyyətinə görə həbsxanada yatıb. 1947-ci ildə ilk kitabı (“Unudulmuş melodiyalar”) nəşr olunub. Müxtəlif mətbuat orqanlarında çalışıb, elmi araşdırmalar aparıb, geniş tərcüməçilik fəaliyyəti ilə məşğul olub. Yaradıcılığına Lorka, Elüar və Mayakovski böyük təsir göstərib. 1958-ci ildə çıxmış “Təzə hava” adlı şeirlər toplusu ilə məşhurlaşıb. Nima Yuşicin yolunu başqa bir yöndə davam etdirən Şamlu fars poeziyasında sərbəst şeirin ən önəmli nümayəndəsi sayılır. Azərbaycanda həyat və yaradıcılığı barədə bir çox məqalələr, eləcə də namizədlik dissertasiyası yazılıb. 1976-cı ildə İranı tərk edərək, ABŞ və İngiltərədə yaşayıb, üç il sonra ölkəsinə qayıdıb. 2000-ci ildə uzun xəstəlikdən sonra dünyasını dəyişib. TƏNHA … İndi məni qurbangaha aparırlar Eşidin, ey yığışıb tamaşaya duranlar, və səfehlikləri sayca mənim etmədiyim günahlardan çoxlar: - Mən heç vaxt sizlərdən olmamışam! Sizin cənnətiniz məni ağuşuna almaq arzusuyla intizar cəhənnəminin odunda yanıb külə dönəcək; və mən sizin qorxduğunuz cəhənnəmə elə bir od aparacağam ki, onun hərarətindən yazıq cəhənnəmdəkilər 33 onları dövrələyən atəşi sərin şərbət kimi başlarına çəkəcəklər. Çünki mən sizdəki hər şeyə, sizə bağlılığı olan hər bir şeyə nifrət edirəm: övladlarıma və atama sizin qoxumuş qucağınıza və çox vaxt əlimi hiyləgərliklə sıxan əllərinizə qəzəb və mehribanlığınıza və özümə – istər-istəməz, zahirən sizə oxşadığıma görə… Mən uzaqlıqdan və yaxınlıqdan qaçmaqdayam. Sizin allahlarınız zalım Sizifi bağışlayacaqlar. Mən nakam Prometeyəm ki, yorğun ciyərimdən bədbəxt qarğalara bir süfrə açmışam. Mənim aldanışım əzabımın əbədiliyindədir ki, sizin hər salam-kalamınızdan ciyərimdə bir quzğun dimdiyi duymalıyam. Ciyərimə batan bir xəncərin ucu, sizin dodaqlarınızın öpüşündən daha xoş idi, çünki sizin dodaqlarınızdan yalandan başqa bir söz eşitmədim. Və gözümə batan bir tikan, sizin alıcı baxışınızdan daha rahat, çünki sizin mənə baxışınızda heç vaxt bir ağanın qula baxışından başqa 34 bir şey olmayıb… Sizin kişilərdən qatilləri, sizin qadınlardan fahişələri daha çox istəyirəm. Mən öz cənnətinin qapılarını sizin üzünüzə açacaq Allahınızın əbədi lənətinə sevinərəm. Elə bir behiştdə möminlərlə oturmaq və əl dəyməmiş qızlarla yatmaq qoy sizə qismət olsun! Mən nakam Prometeyəm ki, yorğun ciyərimdən bədbəxt qarğalara əbədi bir süfrə açmışam. Eşidin, ey yığışıb bu yad qurbanlığın tamaşasına duranlar: - Mən heç vaxt sizlərdən olmamışam! BU DALANDA Ağzını iyləyirlər məbada “sevirəm” deyəsən. ürəyini iyləyirlər Qəribə dövrandır, sevgilim, sevgiyə şlaqbaumun yanında şallaq vururlar. Sevgini evin anbarında gizlətmək gərək. 35 Soyuğun bu əyri-üyrü dalanında odu nəğmə və şeirin yanacağı ilə alışdırırlar. Düşünüb də risk eləmə. Qəribə dövrandır, sevgilim, axşam-axşam qapını döyən kəs, çırağı söndürməyə gəlib. İşığı evin anbarında gizlətmək gərək. Odur, qəssablar keçidlərdə dayanıblar qanlı dəhrə-bıçaqlarıyla Qəribə dövrandır, sevgilim, təbəssümü dodaqlardan kəsib götürürlər, nəğməni ağızdan. Şövqü evin anbarında gizlətmək gərək. Süsən-yasəmən közündə sarıbülbül kababı Qəribə dövrandır, sevgilim, qələbədən sərxoş İblis matəm süfrəmizin başında oturub. Allahı evin anbarında gizlətmək gərək. 36 Arazməhəmməd Şairi. RÜBAİLƏR İran türkmənlərinin ünlü şairi, “Aram” təxəllüslü Arazməhəmməd Şairi 1933cü ildə Gümüştəpə adlanan yerdə dünyaya gəlib. Pedaqoji təhsil aldıqdan sonra müxtəlif şəhərlərdə müəllimlik edib. 50-ci illərin əvvəllərində şah rejimi əleyhinə keçirilən mitinqdə iştirakına görə bir sıra türkmən fəalları ilə birgə tutulub və ömrünün iki ilini həbsdə və sürgündə keçirib. 1957-ci ildə ana dilində “Türkmən rübailəri” adlı kitabını oxuculara təqdim edib. Həmin kitaba yazdığı kiçik ön sözdə o, deyirdi: “Mən öz duyğularımı ana dilimdə bəyan etməyə çalışdım. Bu misralar oxucuların əhvalını qaldırar, yaxud pozar deyə, bir narahatlığım yoxdur; bununla belə türkmən dilində yazıldığı üçün Türkmənsəhrada (İranda türkmənlərin yaşadığı bölgə - M.M.) xalqın sevgisini qazanacağını düşünürəm. Bəlkə də bu kiçik əsər gəncləri həvəsləndirəcək və onları öz istedadlarını bu yöndə sınamağa sövq edəcək. Mənim əsas məqsədim də bundan ibarətdir”. Ədəbi yaradıcılıqla yanaşı, İran türkmənlərinin folklor abidələrinin toplanması sahəsində də fəaliyyətlərdə bulunmuş Arazməhəmməd Şairi çox erkən – 1973-cü ildə 40 yaşında dünyasını dəyişmişdir. Ümid dəftərinə mən də yazdım nam, Amma heç arzumdan almadım ki kam! Ümid ilə nakamlıqda ürəyim, Bir dünya qovğadır, zahirim aram. *** Ötən gecə ol yaşıl çəmən üstə, Dodaq dodaq üstə, tənim tən üstə, Sevişib keçirdik gecəni böylə, Gah yarım üstümdə, gah da mən üstə. *** Bir könlüm var, hər kimsəyə yar olmaz, 37 Hümmətlidir, nakəslərə zar olmaz. İstəyir eyləsin qışı-qarı yaz, Amma təkdir – bir güllə bahar olmaz. *** Şikar oldum mən də bir qara gözə, Endim dalısınca dağlardan düzə, Vədə verdi, vəfa qılmadı amma, Beləcə aldandım bir yalan sözə. *** Çıxdım dağa, danışdım Xuda ilə: “Qəm vermə, versən də ver dəva ilə!” Dedi: “Çox üzülmə, əgər aşiqsən, Səs-səsə ver bülbüli-şeyda ilə!” *** Eşq gülünü vurğun sinəmdə əkdim, Göz yaşlarım daim dibinə tökdüm. Qönçəsi cücərib tazə bitəndə, Düşmən aldı, mənsə ahını çəkdim. *** Ürəyim qanıyla yazdım bir sətir, Xudaya, naməmi yarıma yetir. Göz yaşım görəndə fikir vermədi, Qanıma nə dedi? Xəbərin gətir! *** Qəlbimin dərdinə dərman tapılmaz, Könlümün canına canan tapılmaz, Hücum çəksə qəm ləşkəri üstümə, Dost-tanışdan mənə həyan tapılmaz. *** Dedi: “Küsdüm, gəlmərəm mən, heç, heç! 38 Bil, üzünə gülmərəm mən, heç, heç!” Dedim: “İstər vəfa, istər cəfa et, Öz meylindir, bilmərəm mən, heç, heç!” *** İnsan gərək ələ silah almasın, Başqasının ümid gülün yolmasın. Xalq dərdinə dərman ola bilmirsə, Yaralı qəlblərin duzu olmasın. *** Təzə yollar köhnələrdən yaxşıdır, Təzə bir şey hər nələrdən, yaxşıdır Amma bil ki, köhnə şərab, köhnə dost, Necə olsa, təzələrdən yaxşıdır. *** Zahirim gör, batinimdən tut xəbər, Heç kimsə yox, xoş olsun məndən betər. Məgər bilməyirsən köhnə misalı: Qəm həddən aşanda, xoşluğa yetər. *** Dənsiz dəyirmanın ağzına düşdüm, Doğrandım, üyüdüm, ələkdən keçdim. Yapıldım ömrümün təndirinə mən, Qəm odunda yanıb bihudə bişdim. *** Eşq yoluna can satanlar sağ olsun, Qəm yoluna daş atanlar sağ olsun, Gələcək nəsildən bir zaman, bizdən, “Aram” deyib ad tutanlar sağ olsun! 39 Məftun Əmini. ŞEİRLƏR Yədullah Məftun Əmini 1926-cı ildə Güney Azərbaycanın Sayınqala (Şahindej) bölgəsində anadan olub. Uşaq ikən ailəsi ilə birgə Təbrizə köçüb və orta təhsilini orada alıb. Sonra Tehran universitetinin hüquq fakültəsini bitirib və uzun illər ədliyyə orqanlarında çalışıb. Hazırda təqaüddədir və Tehranda yaşayır. Ondan artıq şeir kitabının müəllifidir. Yaradıcılığının əsas hissəsi fars dilində olsa da, türk (Azərbaycan) dilində də şeirlər yazır. Xüsusən ana dilində yazdığı “Aşıqlı karvan” poeması məşhurdur. YALAN YAĞIŞI Burda və hər yerdə – istər Kabulda, istər Zabulda, hər şey necə də yalandır. Yalan Yalan Yalan Yalan Yalan Bu yalan yağışında heyhat, bizim evin tavanı da yalançıdır. 40 SOLMAĞA, BİLİRƏM Hə, dostum, çox vaxt uçurumla bataqlıq arasındakı dar keçiddə hər mərdin yıxılmasına bir namərdin tənəsi bəsdir. Uff, nə biləsən bədbəxtliyin hansı qapıdan girəcəyini və nə hədiyyə gətirəcəyini?! Xoşbəxtlik amma səni qəfil yaxalamır və yuxu ilə yozum arasındakı məsafəni açıq saxlayır. Bilirsənmi, dostum, yüz yarpaq açmağa nə qədər yağış gərək? Nə qədər günəş? Nə qədər külək? Solmağa, bilirəm, bir soyuq yel yetər... PƏRDƏ Ceyranlar qaçmır. 41 Sərçələr uçmur. Suyun səsi gəlmir. Budaqlarda yel əsmir. Ətri duyulmur bir otun da. Və Şirin bədənini yuyur asta-asta. Ah! Ona baxacaq kəs hələ gəlməyib. Və bilinmir, bu sükut harda pozulacaq: Pərdənin mətnində, yoxsa arxasında?... QÜLLƏ Başı üstündə uçuşan quşlardan qorxmur, amma ayağı üstündə gəzişən qarışqalardan çəkinir. Ağzından düşən bir kərpic parası yükünü yüngülləşdirir sanki. Dabanından qopan kiçicik daşsa, canını alır elə bil. Və eynilə başına tökülən yağışdan yalnız tozlu yanğısı sönür. Ətəyini isladan selsə, 42 ürəyinə çatan bir zəhərə dönür. Bax, ey sirr axtaran, yuxarıların qorxusu yalnız aşağılardan! Və qüllə qorxunun donmuş zirvəsidir. Necə ki, fəzada hər cazibə bir kəmənddir və hər ulduz bir daş... VƏ BİR DƏFƏ BELƏ... Tanış olduq xəyalımıza gəlməyən bir yerdə və vaxtda. Bir neçə an dayandıq üz-üzə. Sonra ayrıldıq arxa-arxaya. Beləcə uzaqdan yaxın olduq, danışdıq görüşmədən. Sonra iki-üç dəfə görüşdük danışmadan. Və istədik ki, yenə uzaqdan yaxın olaq, amma daha olmadı. 43 Axırı uzaq olduq yaxından... Qasım Həddad. XURMA AĞACI Çağdaş Bəhreyn şairi Qasım Həddad 1948-ci ildə doğulub. 15-dən çox şeir və bir neçə nəsr kitabının müəllifidir. Əsərləri bir çox xarici dillərə tərcümə edilib. Bəhreyn Yazıçılar Birliyinin rəhbəridir. Torpağı dırnağımla eşdim – Qan çıxana qədər! O yerdə ki, Allahın xurma ağacı Yadların qılıncı altda qan ağlayırdı… Ey Allahın xurma ağacı! Naməlum şəhidin köynəyini Bir elçi kimi yerə, Bir yelkən kimi suya göndər – bizim üçün! Bəlkə yoxa çıxmışlar eşitdilər, Bəlkə sədaqətli dəniz quldurları Xurma üçün darıxdılar və qarət edilmiş mirvarilərə sarı döndülər… Ey yer! Ey torpaq! 44 Ağlamaq üçün çatlama, gözlərinin atəşini işğalçılara tərəf aç, qaçqınlara da bir yol!.. Ey yer! Ey torpaq! Hazır ol, bu küskün ürəyi ovutmaq üçün qərib dənizlərdə məşəllər hazırla, bir də dalğasız kəcavə! Məhəbbət şamını zeytun yağı və zəncəfillə köksünün odunda bişir! Çünki təqib olunan bu qaçqın, bu gözəl şəhid güzgülərdən seçilmişdir. *** Ah, ey Allahın xürma ağacı! Üfüqdə nə görürsən?.. Nadir Nadirpur. QUM XX əsr İran poeziyasının görkəmli nümayəndələrindən biri olan Nadir Nadirpur 1929-cu ildə Tehranda, Nadir şah Əfşar nəslindən olan bir ailədə dünyaya gəlib. Fransa və İtaliyada ədəbiyyat sahəsində təhsil alıb. İran Mədəniyyət Nazirliyində və teleradio şirkətində çalışıb, bir sıra ədəbi-bədii 45 dərgilərin redaktoru olub. İslam inqilabından sonra ölkəsini tərk edib. 1980-1986cı illərdə Parisdə məskunlaşıb, sonra ABŞ-a köçüb və ömrünün sonuna qədər LosAncelesdə yaşayıb. Harvard, Corctaun, Kaliforniya, Berkli universitetlərində mühazirələr oxuyub. Ədəbiyyat üzrə Nobel mükafatına namizəd olub. 2000-ci ilin fevralında vəfat edib. İranda “yeni şeir”in formalaşması və inkişafında böyük xidmətləri olan Nadirpurun 10 şeir kitabı, çoxsaylı tərcümə və məqalələri işıq üzü görüb. İran İslam Respublikasında onun əsərlərinin nəşrinə və yayılmasına qadağa qoyulub. Nadirpurun bir neçə şeiri Azərbaycan dilinə tərcümə edilib. Minlərlə qadın, Minlərlə kişi. Qadın çadralı, Kişi əbalı. Bir qızıl gümbəz, Üstündə leylək. Tək-tük ağaclı Bir səfasız bağ – Gülüşdən məhrum, Səmirdən uzaq. Suyu göyərmiş Yarımçıq hovuz. Daşlar üstündə Qoca qarğalar. Hər bir addımda Dilənçilər var. Əmmamələr ağ, Üzlərsə qara. 46 Hüseyn Münzəvi. QƏZƏL “Müasir İran qəzəlinin atası” adlandırılan Hüseyn Münzəvi 1946-cı ildə Zəncanda döğulub. Tehran unuversitetinin ədəbiyyat və sosiologiya fakültələrində təhsil alıb. İlk şeir kitabı 1971-ci ildə işıq üzü görüb və böyük uğur qazanıb. Əsasən qəzəl yazsa da, sərbəst şeirdə də qələmini sınayıb. İran televiziyasında və bir sıra dərgilərdə çalışan Münzəvi ömrünün son illərini doğma şəhərində yaşayıb. 2004-cü ildə Tehran xəstəxanalarından birində dünyasını dəyişib və Zəncanda dəfn olunub. Çoxsaylı şeir kitabları çap etdirməklə yanaşı, Hüseyn Münzəvi dahi Şəhriyarın “Heydərbabaya salam” poemasını fars dilinə tərcümə edib. O həm də Şəhriyar yaradıcılığı barədə “İn torke-parsiquy” (“Farsca yazan bu türk”) adlı araşdırmanın müəllifidir. Əsərlərinin böyük əksəriyyəri farsca olsa da, Münzəvi ana dilində də şeirlər yazıb. Onun məşhur qəzəllərindən birinin tərcüməsini təqdim edirik. Pıçıltıdan bezginik, səs-küydən də ki, qaçaq, Nə taqət var susmağa, nə istərik danışaq. Lap sərgərdan qalmışıq, axı üz tutaq hara? Heyrətdən sarsılmışıq, bizi kimə tapşıraq? Min “məgər”in təlaşı, min “amma”nın qorxusu, Ya koruq, görməyirik, ya da ki, xəstəsayaq. Bağın çiçəkli vaxtı yadımızdan çıxıbdır, Bu gün barsız-bəhərsiz durmuşuq ki, quruyaq. Heyif, hədər elədik o qiymətli gövhəri, Kəsməyən bir qılıncıq, buluduq – yağmayacaq. 47 Biz özümüz bilmədik haçan durduq yuxudan, Soruşdular: “Oyaqsız?” Dedik:”Oyağıq, oyaq”. Sən kəsibsən yolumu, mən də sənin yolunu, Hamımız divarıqsa, ümid yoxdur qurtulaq. Əhməd Ünal Çam. ŞEİRLƏR Əhməd Ünal Çam 1967-ci ildə Çankırıda anadan olub, uşaq ikən ailəsi ilə birgə Ankaraya köçüb. Orta məktəbdə oxuyarkən şeir yazmağa başlayıb, daha sonra nəsr (hekayə) sahəsində də qələmini sınayıb. Ankara Universitetini bitirib, ixtisasca mühəndisdir. Şeir və hekayələri müxtəlif jurnallarda və internet saytlarında dərc olunub. Bir sıra hekayə müsabiqələrinin qalibidir. DİNCLİYİN AYAQ SƏSLƏRİ Dincliyin ayaq səsləri, addım-addım uzaqlaşır. İçimdə qorxusu, boynumda nəfəsi. Vəfasızlıq ətrafımda sıxlaşır. Hər güzgüdə bir məğlubun gözləri, hər guşədə bir uduzmam. Ah!.. içimi yandırır peşmanlıq kolleksiyam; Artıq içimə sığmır… 48 HƏR ŞAİR BİR AZ ÇİRKİN OLMALI Hər şair bir az çirkin olmalı (Mənim kimi) Hər şeyi əskik yaşamalı bir az (Mənim kimi) Hər istədiyi uzaq, Sevdiklərində naz, Yaşanması arzulanmayanı Hər kəsdən çox yaşamalı. Qışda donmalı, Hər kəsdən çox yanmalı Gəlincə yay. Çox olmalı həsrətləri, Çox olmalı dərdi-səri. Hüznü çox olmalı, Yandırmalı içini bir az. Çirkin olmalı Hər şair bir az. MƏN DƏNİZ FƏNƏRİYƏM Mən məğlubların ən öndəki nəfəriyəm, Gül bağçasına düşmüş kolun tikanıyam. Özümə yox ki xeyrim, olsun başqasına, Mən səhranın ortasında yanan dəniz fənəriyəm. 49 MƏNƏ ƏVVƏLKİ KİMİ BAXMA Mənə əvvəlki kimi baxma, Əldən düşmüşəm, yorğunam. Yelkənim cırılıb, qırılıb sükanım da, Kiçik dalğalardan belə qorxuram. Çıxa bilmirəm açıq dənizlərə, Sakit limanlarda lövbər salıram. Nə qədər fırtına vardı içimdə, İndi aram, indi durğunam. Alışa bilmədim köhnələrinə, Hər yeni dərdə də ağlayıram. Gücüm çatmır kimsəyə, Bir “üf!” deyiləndə yıxılıram. Gənclik yadıma düşdükcə, Saçımda ağ sayıram. Mənə əvvəlki kimi baxma, Günbəgün ölürəm. GÖZƏL İNSANLAR VARMIŞ ÇOOX UZAQLARDA Uzaq diyarlarda, çoox uzaqlarda Vəfa varmış hələ də Doldurdum heybəmi ümidlərlə ...gedirəm. Uzaq diyarlarda, çoox uzaqlarda Qədir-qiymət bilənlər varmış 50 ...varmış hələ də Boşladım səylərimi, ...gedirəm. Gözəl insanlar varmış, çoox uzaqlarda Dağlardan dinclik əsirmiş, Çiçəklər gülüş açırmış, Günəş doğurmış hər səhər. Hər səhər, hər səhər İnsanlar gülümsəyir, ... "Sabahın xeyir!” deyirmiş, Kefini soruşurmış hələ də Çooox çooox çox uzaqlarda. Yıxdım son qalalarımı öz əlimlə Yığdım şeirlərimi, gedirəm. Sizə qalsın hər kədərim, Hər məğlubiyyətim, Kürəyimdən çıxardığım xəncərlər Sizə qalsın... Sizə qalsın mənəmlik, Sizə qalsın qaşqabaq. Gözəl atlara minib gedən gözəl insanlar İz buraxmış könüllərdə Bir şəfəq vaxtı, bitərkən üzüntü Ayağımı son izlərə basa-basa ...gedirəm. Qəm-qüssə silinərkən üzümdən Dostluq mahnıları dilimdə 51 İllər sonra gəlib çıxan gülüşlə ...gedirəm. Vida vaxtıdır saxta dostluqlara Artıq düşmək yoxdur duzaqlara Gül qoxulu izlərə bata-çıxa Gedirəm, gedirəm Çoox çoox çox uzaqlara... Şəhram Şeydayi. ŞEİRLƏR 2009-cu il noyabrın 23-də tanınmış şair və tərcüməçi Şəhram Şeydayi uzun sürən xəstəlikdən sonra 42 yaşında Tehrandakı mənzilində dünyasını dəyişdi. Şəhram Şeydayinin ilk şeirlər toplusu 1995-ci ildə işıq üzü görüb. 2000-ci ildə daha bir şeir kitabı və “Qaçqınları qovurlar” adlı hekayələr toplusu çap olunub. Bu arada tərcüməçilik fəaliyyəti ilə də məşğul olan Şəhram Güney Azərbaycan ədəbiyyatının önəmli nümayəndələrindən biri Saleh Ətayinin “Bəlkə daha deyəmmədim” adlı şeirlər toplusunu fars dilinə tərcümə etmiş və həmin kitab əslən Ərdəbildən olan ünlü tərcüməçi Rza Seyidhüseyninin müqəddiməsi ilə Tehranda nəşr edilmişdir. 2004-cü ildə Şəhram Şeydayinin Orxan Vəlidən etdiyi tərcümələr kitab halında çap olunmuş, ardınca o, başqa bir “qəribçinin” – Məlih Cövdət Andayın seçilmiş şeirlərini də farscaya çevirmişdir. Onun işləri sırasında məşhur Polşa şairəsi, Nobel mükafatçısı Vislava Şimborskadan etdiyi tərcümələr də qeyd olunmalıdır.. BU OTAQDA Qorxuram, torpağın altında yazacağım şeirləri oxuya bilməyim kiməsə. Mən tələsirəm 52 və qəribədir ki, çox rahatam. Qəbrimin üstünə gəlib ölümümə inanan kəs məni özündə öldürüb. Gələcək yuxularımı görmüşəm, sonrakı illərimi yaşamışam və bu artıqlıq mənə əziyyət verir. Kaş belə tələsməyəydim, onda ən azı hamı kimi sığardım zamana və birgə olardım dostla, şəhərlə, torpaqla. Bu qədər qapı döymək əbəsdir, açmırlar qapıları, nə bir kəs görür səni nə də eşidir səsini. Tələsmişəm və o qədər getmişəm ki, qabağa inanmırlar diri olduğuma. Bu otaqda, torpağın altındayam və yazıram. Heç zaman qorxmuram ölümdən, çünki bir ölü olmayacağıma əminəm. Necə ola bilər ki, desinlər, hər şey bitib və qayıda bilməzsən daha. Bu, mənim üçün hamıya əl verən bir zarafat kimidir və mən əllərimi gizlədirəm: adamla zarafat edən həqiqət tam şübhəli bir şey. Mən ölümü həyata gətirmişəm 53 və ondan çıxarmışam. Və qəribədir ki, hər gecə bayıra çıxıb qəbir daşıma təzə bir şeir yazıram, sonra yenidən yatıram. Və gündüzlər sizin aranızda: evdə anamla, işdə həmkarlarımla olmağıma heyrət edirəm. Uşaqlığımın qapısı açıq qalıb. Və zaman məni itirə bilmədiyi üçün iyirmi yeddi yaşlı gəncliyimdən çıxıb. Uşaqlığım iyirmi yeddi yaşlı mənlə söhbət edir: - Bu gün ilk dəfə məktəbə getdim. İyirmi yeddi yaşlı mən onun parıldayan gözlərindən öpür: - Pərəstiş edirəm evdən məktəbə gedən yola. Uşaqlığım iyirmi yeddi yaşının şəkillərinə baxır və bilmirəm, nə anlayırsa, bir neçə gecə dalbadal yuxuda qışqırıb ağlayır. Gərək onu qoymayaydım yazdığım uzun hekayəni oxusun, gərək onu qoymayaydım gələcək şəkillərinə baxsın. Mən tələsirəm, istər keçmişdə, istər gələcəkdə. Sinə daşım titrəyir, yəqin bir şeir yazmışam yenə. 1995-ci il 54 ZİNDANDA MƏHƏBBƏT Ağacların başına fırlanıb qışqırıram: Mənim üçün dua edin, mənim üçün dua edin ki, bu dərddən... : - Hamını sənin surətində görürəm küçədə, yuxuda, o ağ örpəkdə. “Lütfən, ayağa durun!” Anlayıram ki, məhkəmədəyəm. “Havaya!” Anlayıram ki, zindandayam. Kamera yoldaşımdan təqsirini soruşuram, əsəbi halda deyir: “Azadlığı pis tələffüz etmişəm, pis!” Divarlar çığırır, dəmir millər bağırır: “Siz hamınız azadlığı pis tələffüz etmisiniz, pis ... - düz deyirlər - 55 Yalnız həyətdəki ağaclara inanıram, hava udmağa çıxanda qaçıb onları qucaqlayıram, ağlaya-ağlaya: - Mənim üçün dua edin, mənim üçün dua edin. ... Əzizim! Zindanda məhəbbət məşəqqətdir. 1994-cü il ♦♦♦ Özün də bilmədən danışmısan, özün də bilmədən yaşamısan, özün də bilmədən ölmüsən. Saatı soruş, kömək edər bu sənə, Havadan danış, kömək edər bu sənə, ananın adını yadına sal, kiminsə şəklini və qiyafəsini. Tez ol! Xırda bir şeydən başla, Məsələn, rənglər, məsələn, sarı rəng, Yaşıl, bir neçə ağacın adı, Olmayan beynini işə sal, Fəsilləri, məsələn, qar. 56 Tez ol, tez, varlığın üçün bir şey tap, göz gəzdir ətrafa, bəlkə qalan şeylər yadına düşə. Tez ol! Yoxsa doğrudan ölümünə öyrəşərsən. 1997-ci il Məzahir Şəhamət. ŞEİRLƏR Məzahir Şəhamət – 1966-cı ildə Güney Azərbaycanda, Ərdəbil əyalətinə daxil olan Meşkinşəhr yaxınlığındakı Rəzi qəsəbəsində doğulub. Əsərlərini farsca yazır. “İlk şeirlər” adlı poetik toplusu 1993-cü ildə işıq üzü görüb. Sonralar nəsr sahəsində də qələmini sınayıb. İndiyədək iki romanı çap olunub, “13” adlı hekayələr toplusunun nəşrinə isə icazə verilməyib. Aşağıdakı şeirlər Şəhamətin 2006-cı ildə çıxmış “Dairənin neçənci küncündən” adlı toplusundan seçilərək tərcümə olunub. ♦♦♦ Həmin bu otaqda sizin ayağınızın yanında stolun kənarında iki stul üstündə iki boş stəkan hələ də lal soba və qəhvə iyi yox, güzgüdən heç nə soruşma işıq sönəndən sonra heç nəyi xatırlamır sən tarixi müqayisələri unutmusan 57 nəyinsə forması ya rəngi heç bir zamanı yada salmır hətta pəncərədən necə canlandırıcı şəkildə baxsan da nə varsa hər şey lal dumanda gizlənib onlar kim olublar nə ediblər burada və hara gediblər? Çoxlu başqa suallar da var səslənər əgər qoysan qoymursan cavablar asan deyil bilirsən, sözlər çox güman bu həndəvərdədir künc-bucaqda yarıqaranlıq fəzada əşyaların üstündə cansıxıcı havanın böyründə onları necə görə, yaxud eşidə bilərsən? düşünürsən ki, bilməzsən və heç kəs heç vaxt pəncərəni açırsan hava həmişə sirlərlə dolu olub otaqdan elə çıxırsan, elə bil heç zaman onda olmamısan küçədə kimsə səndən soruşur: “Cənab, doğrudanmı o evdə iki nəfəri öldürüblər?” Deyirsən: “Bəli, mən də gördüm”. İndi bir çadırda oturub kuzəni dodağıına yaxınlaşdırısan meydanda iki kişi bir-birinin üstünə qılınc çəkib qəbilə də hamılıqla bir-birinə dəyib telefonun zənginə ayağa durursan 58 kimsə söyləyəcək: “Bir çətinliyin yoxdur ki?” Sən yenə də deyəcəksən: “Yalnız azca yuxum gəlir vəssalam”. ♦♦♦ Yadımdadır dünyanı qar bürümüşdü dünya sanki əbədi bir sakitlikdi şaxta ağ dənəcikləri artıq saymırdı bir şeir yazmışdım ilk bəndində haçandan dar ağacında qalmış kişinin iki gözü bir qasırğa cəsədi toza bürüyəndə sürüşmüşdü aşağı və gözdən iraq indi başqa bir şeir yazmaq istəyəndə payız parkda məğrur dayanıb bütün rənglərlə çatırlar birinci misraya elə zillənirlər baxışıma ki, şeir bir gölməçəyə dönür dumanlı qorxu içində nə üçün bura qədər qaçmışam niyə məhz bu skamyada oturmuşam bu cür düşünə bilərdimmi ya başqa cür? Gözümü yumuram iki göz yarımçıq qırmızıdan baxır dünya tumurcuqlayıb yaşıllamış dar ağaclarıyla doludur bir təpənin üstündə bahar daşqalaq olunur 59 qoca kişi deyir: cənab, fikir eləmə, səhərlər həmişə gecikir tezliklə öyrəşəcəksən Uzaqdan da bir səs eşidirəm: yağış yağsa da, mənim boğazım quruyub. ♦♦♦ 1. Adamlar öz kölgələrinin kölgəsidir qaranlıq düşür kölgəsiz kölgələr bağlı qapılar arxasında ah çəkir və kölgələri otaqda tənhalıqdan çatlayır bir qədər uzaqda gecəylə dolu həyətdə bir şairin kölgəsinin kölgəsi kölgəsinin dalınca ağlayır və qara bir pişik boş yolu cırmaqlayır. 2. Otağa giririk ağ vərəqləri sayırıq bir... yüz... min... kölgələrimiz pillələr üzərində başları bir-birinin çiynində 60 səhərəcən gözləyir. Kimsə küçədə gəzişir bir... iki... bir... iki... ayaqları kölgələrin ürək döyüntüsünü sayır. Bir gecə biz vərəqləri sayıb qurtaracağıq və kölgələrimizlə başlarımız bir-birinin çiynində pillələrdən enib qəbristanlığa yollanacağıq bir az gəzişməyə və bir az şeir deməyə. Mehparə Ögüt. ŞEİRLƏR Mehparə Ögüt 1974-cü ildə Ankarada anadan olub. Gənc yaşlarından dövlət məmuru kimi çalışır. Şairliklə yanaşı, rəssam kimi də fəaliyyət göstərir. İTMƏK BU DÜNYADAN Yoruldum… Gecənin ən qəmli saatlarında yadıma düşməyindən. Səbəbsiz yerə durub-durub səni düşünməkdən. Xəyali olmayan bir varlığı gözləməkdən. Yoruldum və bezdim, Özümə əzab verməkdən… 61 Saçlarıma düşən hər dəndən, Üzümə qonan hər qırışdan, Daşıya bilmədiyim bu ağır bədəndən, Yoruldum və bezdim, Özümə etdiyim pislikdən… Mən isə gömgöy bir səmaya oyanmaq istəyirəm, Dəniz qoxusunu doyunca çəkmək içimə. Arabir qaçaraq kimsənin bilmədiyi yerlərə, Sığınmaq istəyirəm yalnız özümə… Sığınmaq və itmək bu dünyadan gizlicə… AYRILIQ SƏHNƏSİ Düşün ki, bir ayrılıq səhnəsi, pərdə açılır, Aktyorlar sən və mən… Tamaşaçılar oturmuş bir-bir, ikibir, Maraq dolu gözlərlə bizi izləyir. Hamısı da əvvəllər yaşamış kimi bu səhnəni, Bir duyğu fırtınasına qərq edir özünü... Gülüşlərin yerini hıçqırıqlar tutur, Alqışlarln yerini ağır bir tənhalıq. Və düşün ki, projektorlar sönməyə başlayır; Tamaşaçılar bir-bir, ikibir gedir… Və düşün ki, səhnədə yalnız sən və mən, Bil ki, pərdə bağlanır… Bu son pərdə, son bağlanış həyatımızda. O gündən sonra ayrılır yollarımız. 62 Alışmaq çətin olsa da ilk çağlar, Mən daim ümid edirəm sənsiz keçən illərimdə. Nə vaxt bir ulduz axsa səmadan Və nə vaxt açılsa dilək qapım öz-özünə, Dodaqlarımdan süzülən sən olursan yenə. Və təkcə sən lazımsan, həyatımın bu son finalında… Həyat çətindir çətin olmasına, Bəzən daşlar ilişsə də ayağına, qorxutmaz heç bir şey, Ürəyində bir ümid varsa hələ. Və bu ümid çoşaraq artırsa, O zaman hələ çox şey vardır yaşanacaq həyatında. Tikanlı bir gülü sevmək qədər çətinsə də məhəbbət, Və məhəbbət ağrı çəkməksə əgər; O zaman mən bütün ağrılara razıyam, Yanımda təkcə sən ol, yetər… Və bağlanarkən bu son pərdə, Birlikdə salamlayaq bütün tamaşaçıları, Yan-yana, qol-qola və məhəbbətlə… ÖLÜMÜ DÜŞÜNMƏK Ölümü düşünmək hərdən, Lövbər saldığın dünyanın limanından, Bir gün ayrılmaq məchul üfüqlərə, Buraxıb ətin örtdüyü sümükləri limanda, Seyrə dalmaq görünməzliyində… Yuxarılardan baxmaq tərk etdiyin dünyaya, Həsrət duymaq geridə qalan hər şeyə; Evinə, sevdiklərinə, dostlarına. 63 Bağçandakı çiçəklərə. Bir damla göz yaşı tökmək, Buludların üstündən yerin yaşıllığına. Günəşin doğuşundan axşamın qaranlığına, Təkbaşına qaldığın ölümün qucağında, Ölümü düşünmək bir gün gələcəyini bilə-bilə. Gecənin bir yarısı yatağında… Rəsul Yunan. ŞEİRLƏR Rəsul Yunan 1969-cu ildə doğulub. Şair, nasir və tərcüməçi kimi fəaliyyət göstərir. Əsərlərini həm türkcə, həm də farsca yazır. İndiyədək bir neçə kitabı çıxıb: «Cəhənnəmdə konsert», «Mən pis bir oğlan idim», «Mələklər» və s. *** Sevgini bəzəksiz istədik, dünyanı tüfəngsiz… Qara divarlar üstünə qırmızı güllər çəkdik. Yolçular bizə güldü, bizə güldü yolçular. Biz sadəcə baxdıq… Yollar şəhərin ətrafında düyünlənmişdi. Biz şəhərdə qalıb çürüdük və oxuduq: «Bizi buradan apara bilməyən qatar – qatar deyil». 64 ORADA… Orada qapısı bulud, pas və gunəşlə döyülən bir ev vardı. Və adamları arzuların yaşıl yamacına çatdıra bilən ağ, vəhşi bir at… Orada dualarımı eşidən bir Tanrı vardı. Görəsən qayıtsam, o evin bacasından hələ də tustü çıxırmı? Göyüzü hələ də mavidirmi?! Görəsən qayıtsam, o hələ də oradamı?! DÜNYA… Göydələnlər göyüzünə baxmağa qoymadılar bizi, partlamamış minalar çöllükdə gəzməyə. Dəniz də diktatorların özəl hovuzuydu… Bu dünya 65 dərdimizə yaramadı bizim, röyalarımızda yaşadıq. Əhməd Nicati. ŞEİRLƏR Əhməd Nicati 1963-cü ildə Savə mahalında doğulub. Orta təhsilini bitirdikdən sonra Tehrana gəlib və ədəbi həyatda fəal iştirak etməyə başlayıb. Hazırda “Müasir şeir qrupu” adlı ədəbi birliyin üzvüdür. Şeirləri İrandan əlavə Tacikistanda, Norveçdə və ABŞ-da işıq üzü görüb. “Şübhəli tale”, “Ulduzsuz və yuxusuz gecələr” adlı iki şeir toplusu nəşr edilib. Şairlikdən əlavə, rəssamlıqla da məşğuldur. ANLAR Sakit və səbirli anlar Aysız keçir və tərəddüd durub qapının ağzında. Baxışın uça bilməyən quşlarla doludur. Ürəyin qətrə-qətrə dilinə damcılayan və səni səsləyən sirlərlə doludur. 66 Anlar eləcə Aysız keçir. Sükut həmişəkindən daha geniş yerdə dayanıb və sən yuxuya getmisən. Sakit və səbirli anlar eləcə Aysız keçir... GETMƏMƏK NƏĞMƏSİ Mənim yoldaşım yox; yolum yox ayaq basmağa. Mənim həvəsim yox, həyatın bu itmiş yolunda addımlamağa. Mənim yoldaşım yox; bircə an sakit başım yox, cavanlığı məndən alan bu xəzan ruzigarın rəftarından. Və məndə çoxlu gedilməmiş yollar, çoxlu deyilməmiş sözlər. Və məndə 67 getməmək nəğməsi səslənər təkrar-təkrar... Və məndə çoxdankı qəzəblər udular. Mənim yoldaşım yox; Bir odum da yox ki, yandırım onunla həyatın bu sönmüş, faydasız şamını. TƏCRÜBƏ Sevgi bir təcrübədir ki, kəpənəklərin qanad səsindən yadigar qalmış. Dünya bir təcrübədir ki, tanrıların yersiz savaşından yadigar qalmış. Və ölüm bir təcrübə olacaq ki, gündüzlə gecənin yerli döyüşündən yadigar qalacaq. 68 NƏSR 69 Frans Kafka. İMPERATORUN SİFARİŞİ Belə nəql edirlər ki, imperator sizə – tənha bir adama, özünün ən aşağı mövqeli təbəəsinə, ən uzaq məsafədən imperiya günəşinin qarşısında ikiqat əyilmiş cılız kölgəyə sifariş göndərmişdir; imperator ölüm yatağında şəxsən sizə sifariş göndərmişdir. O, elçiyə əmr etdi ki, yatağının kənarında diz çöksün. Sonra sifarişi çox əhəmiyyətli saydığı üçün elçiyə göstəriş verdi ki, ağzını onun qulağına yaxınlaşdırıb dediklərini təkrar eləsin. Sonra başı ilə təsdiqlədi ki, sifarişi düzgün təkrar olunub. Bəli, onun ölümünün şahidi olmaq üçün toplaşan – arakəsmələr götürülmüşdü və imperiyanın bütün görkəmli şəxsiyyətləri hündür, geniş pilləkənin başında dövrə vurmuşdular – əyanların qarşısında imperator elçiyə getmək əmri verdi. O cüssəli və yorulmaz şəxs durmadan hərəkət edir, gah bir, gah da digər əli ilə camaat içərisində özünə yol açır, harda maneəyə rast gəlirsə, döşündəki günəşli ordeni göstərir və kimsənin bacarmayacağı bir asanlıqla özünə yol açır. Amma camaat həddən artıq çoxdur, otaqlar da ki, qurtarmaq bilmir. Yəqin ki, onun qarşısında açıq sahə olsaydı, sürətlə qaçardı və siz bir qədər sonra öz qapınızda onun yumruğunun səsini eşidərdiniz. Amma vəziyyət əksinədir və onun bütün səyləri əbəsdir; o hələ daxili qəsrin otaqlarını keçməkdədir ki, heç zaman onların axırına çıxa bilməyəcək. Lap onları başa vursa da, elə bir iş görmüş sayıla bilməz, çünki sonra pillələrin aşağısına qədər enməlidir. Əgər bunu da etmiş olsa, yenə bir şey eləmiş sayılmamalıdır, çünki meydanlardan keçməlidir və meydanlardan sonra onun qarşısında birinci qəsri əhatə edən ikinci, xarici qəsr dayanır; onun isə daha çox pillələri və daha çox meydanları var. Onlardan sonra daha bir qəsr də vardır. Bu minvalla minillər keçəcəkdir. Əgər nəhayətdə o, çıxış qapısına çatsa, – hərçənd bu, çox-çox müşkül bir məsələdir – o zaman hələ dünyanın mərkəzi sayılan və insan qaraltıları ilə dolu olan paytaxt qarşısında dayanır. Heç kəsin oradan kənara çıxmağa qüdrəti yoxdur, o da qalsın bir ölünün sifarişini özü ilə aparanın… Artıq axşam düşdüyü üçün siz öz evinizin pəncərəsi qırağında oturursunuz və elə bil bütün bu macəranı gerçək bir röyada görürsünüz. 70 Xorxe Luis Borxes. EDVARD FİTSCERALD MÜƏMMASI Miladi tarixlə on birinci əsrdə (hicri beşinci əsrdə) İranda Ömər ibn İbrahim adlı bir nəfər dünyaya gəlir. O, gələcəkdə həşişilər (assasinlər) təriqətinin əsasını qoymuş Həsən ibn Səbbahla və sonralar Qafqazı fəth edən Alp Arslanın vəziri olmuş Nizam əl-Mülklə birlikdə Quranı və fiqhi öyrənir. Zarafatlamı, yoxsa ciddimi, dostlar sözləşirlər ki, onlardan hansı həyatda uğur qazansa, o birilərinə də əl tutacaq. İllər keçəndən sonra Nizam vəzir məqamına yüksəlir. Ömər ondan yalnız sakit bir guşə istəyir ki, dostunun işlərinin yaxşı getməsindən ötrü dua edə və rəqəmlər üzərində düşünə bilsin. (Həsən isə yüksək vəzifə istəyib buna nail olur, sonra da vəziri öz yolunun üstündən götürür). Nişapurun gəlirindən ildə on min dinar məvacib alan Ömər özünü bütünlüklə elmə həsr etmək imkanı qazanır. O, astorlogiyaya inanmır, amma astronomiya ilə məşğul olur, sultanın himayəsi altında təqvim islahatında iştirak edir və cəbrə dair məşhur əsərini yazır – bu əsərdə bir və ikidərəcəli tənliklərin riyazi həlli və üçdərəcəli tənliyin konus kəsikləri vasitəsilə həndəsi həlli təklif olunur. Onun maraq dairəsi rəqəmlərin və ulduzların sirləri ilə məhdudlaşmır: o, şəxsi kitabxanasının bir küncündə oturub islam aləmində «Misirli Əflatun» və ya «Yunanıstanlı Mürşid» adlandırılan Plotinin traktatlarını və «Saflıq Qardaşları»nın bidət və mistika ilə dolu əllidən artıq risaləsini mütaliə edir – bu əsərlərdə sübut olunur ki, dünya Vahidin təcəllasıdır və gec-tez Vahidə qayıdacaqdır... Kimi onu ayrıca əşyalardan kənarda ümumi məfhumların mövcud olmadığını iddia edən əl-Farabinin, kimi də dünyanın əbədiliyinə inanan İbn Sinanın davamçısı sayır. Bir mənbədə yazıldığına görə, o, ruhun insan bədənindən heyvanların bədəninə keçməsinə inanır – yaxud da elə göstərir ki, buna inanır – və hətta bir dəfə Pifaqor itlə danışdığı kimi, o da uzunqulaqla söhbət edir. O, azadfikirlidir, eyni zamanda Quranın ən çətin yerlərinin düzgün təfsirində çox mahirdir, çünki istənilən alim bir növ ilahiyyatçıdır və bunun üçün imana ehtiyac yoxdur. 71 Astronomiya, cəbr və ilahiyyatdan yorulub dincəldiyi zaman Ömər ibn İbrahim əl-Xəyyami birinci, ikinci və dördüncü misraları həmqafiyə olan rübailər yazır. Həmin rübailərin toplandığı ən kamil əlyazmada onların sayı beş yüzə yaxındır – bu isə məhsuldarlığa xüsusi əhəmiyyət verilən İranda (Lone və Kalderonun dövründə İspaniyada olduğu kimi) müəllif üçün əsl biabırçılıqdır. Hicri beş yüz on yeddinci ildə Ömər «Şeylərin birliyi və çoxluğu haqqında» risaləni oxuduğu zaman özündə nasazlıq duyur və birdən nəsə hiss edir. O, ayağa durub bir daha görməyəcəyi səhifəni nişanlayır və üzünü Allaha tutur – o Allaha ki, hər halda mövcuddur və Ömər cəbrə dair əsərinin çətin yerlərində Ondan kömək diləmişdir. Elə həmin gün qürub çağı o, vəfat edir. Bu zaman müsəlman coğrafiyaçılarına bəlli olmayan şimal-qərbdəki bir adada isə norveçlilərin kralını darmadağın etmiş saksların kralını normanların hersoqu məğlubiyyətə uğradır. Tərəqqi, tənəzzül və çevrilmələrlə dolu yeddi əsr keçir və İngiltərədə Fitscerald adlı bir nəfər dünyaya gəlir. Ola bilər ki, o, Ömər qədər ağıllı deyil, amma ondan xeyli həssas və qüssəlidir. Fitscerald əmindir ki, ədəbiyyat onun taleyidir. Odur ki, heç nəyi düşünmədən tam inadkarlıqla özünü ədəbiyyata həsr edir. Ən yaxşı kitablardan biri saydığı «Don Kixot»u dönə-dönə oxuyur (bu sıraya o, Şekspirin və «istəkli qoca» Vergilinin əsərlərini də daxil edir), eyni zamanda söz ehtiyatını zənginləşdirmək üçün lüğətlərə mehrini salır. O anlayır ki, qəlbində musiqi gəzdirən hər bir kəs ulduzların iltifat göstərdiyi təqdirdə, həyatı boyu on-on iki şeir yazmaq iqtidarındadır, lakin özü bu xırda imtiyazdan sui-istifadə etmək niyyətinə düşmür. Tanınmış adamlarla (Tennisonla, Karleyllə, Dikkenslə, Tekkereylə) dostluq edir və özünün bütün təvazökarlığına və mehribanlığına baxmayaraq, onlara qətiyyən qılıqlanmır. «Eufranor» adlı kifayət qədər ədəbli dialoqu, Kalderondan və böyük yunan faciənevislərindən babat tərcümələrini çap etdirir. İspancadan fars dilinə keçib quşlar haqqında «Məntiq ət-Teyr» adlı mistik poemanın tərcüməsinə girişir – bu əsərdə quşlar öz padşahları Simurğun axtarışına çıxırlar və yeddi vadini aşıb onun sarayına çatanda görürlər ki, onların ayrılıqda hər biri və bütövlükdə hamısı elə Simurğdur. 72 1854-cü ildə Ömərin əlifba sırası ilə düzülmüş rübailərindən ibarət bir əlyazma Fitsceraldın gözünə sataşır. O, rübailərdən bir neçəsini latın dilinə çevirir və birdən kəşf edir ki, onlardan öz daxili quruluşu və sübh, gül, bülbül obrazlarından tutmuş gecə və qəbir lövhələrinə qədər mövzuca inkişafı olan bütöv bir kitab yaratmaq olar. Fitscerald qayğısız və bildiyini eləyən tənha bir adam olaraq, özünün bütün həyatını bu qeyri-adi və inanılmaz niyyətin gerçəkləşməsinə həsr edir. 1859-cu ildə o, «Rübailər»in ilk tərcüməsini nəşr etdirir, bunun ardınca isə çoxlu variantlar və dəqiqləşdirmələrlə digər nəşrlər meydana çıxır. Və möcüzə baş verir: arabir şeirlə əylənən fars astronomu ilə İspaniyada və Şərqdə yaranmış kitablar arasında bəzən mənasız yerə eşələnən qəribə ingilisin təsadüfi görüşündən nə birinciyə, nə də ikinciyə bənzəyən heyrətamiz bir şair doğulur. Suinberi yazır ki, Fitscerald «Ömər Xəyyama İngiltərənin ən yaxşı şairləri sırasında əbədi bir yer qazandırmışdır». Bu ecazkar kitabın həm romantik, həm də klassik ruhunu dərindən duyan Çesterton isə qeyd edir ki, onda «musiqinin tutulmazlığı və yazının pozulmazlığı» birlikdə hiss olunur. Bəziləri Fitsceraldın «Rübailər»ini fars ünsürləri ilə bəzənmiş ingilis poeması sayırlar. Əslində Fitscerald Ömərin himayəsi altında yaratmış, onun dediklərini cilalamış, hətta bəzi şeyləri özündən uydurmuşdur, lakin necə olursa-olsun, «Rübailər» orta əsr farslarının gözü ilə oxunmağı tələb edir. Burada metafizik səciyyəli ehtimallarsız ötüşmək olmur. Məlumdur ki, Ömər ruhun bir bədəndən digərinə keçməsi barədə platoniklərin və pifaqorçuların təliminə inanırdı. Bir neçə əsr ötəndən sonra onun öz ruhu İngiltərədə cismani təcəssümünü tapa bilərdi ki, latın dilinin təsirinə məruz qalmış uzaq german ləhcəsinin köməyilə Nişapurda riyaziyyatın əlindən aldığı ədəbi taleyini yaşasın. Leonlu İsaak Luriya deyirdi ki, ölmüş adamın ruhu təsəlli tapmayan qəlbə daxil olub onu ruhlandıra, yaxud istiqamətləndirə bilər. İstisna deyil ki, Ömərin ruhu 1857-ci ildə Fitsceraldın qəlbində özünə sığınacaq tapmışdır. «Rübailər» dünya tarixinə Allahın qurduğu, məskunlaşdırdığı və seyr etdiyi bir səhnə kimi baxır. Elmi dildə panteizm adlanan bu təlim belə bir fikir doğurur ki, ingilis fars qiyafəsində dirçələ bilər, çünki onların hər ikisi mahiyyətcə həmin 73 Allahdır, yaxud Allahın ötəri obrazıdır. Lakin daha doğru və heyrətamiz olanı budur ki, bizim fövqəltəbii barədə uydurmalarımızın yerində çox vaxt işlərin uğurlu gedişi dayanır. Buludlar bəzən dağ və ya şir forması alır, eyni ilə Edvard Fitsceraldın kədəri və Oksforddakı Bodlean kitabxanasının rəfində unudulub qalan çəhrayı hərfli saralmış vərəq xoşbəxtlikdən şeirə çevrilmişdir. İstənilən vəhdət – sirdir. Bizim qəhrəmanların – ingilislə farsın birliyi isə çoxlarından daha müəmmalıdır. Tam müxtəlif insanlar kimi həyatda onlarınkı tutmaya da bilərdi, amma ölüm, taleyin oyunları və uzun əsrlər lazım oldu ki, onlardan biri digərini tanısın və ikisi birləşib bir şair olsun. Per Lagerkvist. MÜQƏDDƏS SÜMÜKLƏR Per Fabian Lagerkvist – məşhur İsveç yazıçısı, şair və dramaturq. 1891-ci ildə anadan olub, 1974-cü il iyulun 11-də dünyasını dəyişib. “Əsərlərinin bədii qüdrətinə və mühakimələrinin tam müstəqilliyinə, yaradıcılığında bəşəriyyət qarşısında duran əbədi suallara cavab tapmağa çalışdığına görə” 1951-ci ildə ədəbiyyat üzrə Nobel mükafatına layiq görülüb... İki xalq böyük müharibə aparırdı və hər ikisi bununla fəxr edirdi. Müharibə onların ehtiraslarını elə coşdurmuşdu ki, adi insan həyəcanları bunun yanında heç nə idi. Döyüşlərdən sağ çıxan adamlar acgözlüklə bu ehtiraslara dalırdı. Müharibənin davam etdiyi və qanlı qırğının səngimək bilmədiyi sərhədin hər iki tərəfində özlərini vətənə qurban verib indi torpaqda uyuyan döyüşçülərə nəhəng abidələr ucaldılırdı. Onların qarşısına saysız-hesabsız ziyarətçilər toplaşır, şərəfli ölüm sayəsində əbədi müqəddəslik qazanmış sümükləri torpaq altda yatan igidlərin şəninə nitqlər söylənirdi. Amma günlərin bir günü şayiə yayıldı ki, gecələr keçmiş döyüş meydanlarında qəribə hadisə baş verir. Ölülər qəbirdən qalxıb sərhədi keçir və çoxdan barışmış kimi bir-biri ilə görüşürlər. 74 Bu xəbər hamını sarsıtdı. Qəhrəmancasına həlak olmuş və xalqın qarşısında baş əydiyi döyüşçülər düşmənlə görüşür, onunla barışır! Bu ki dəhşətdir! Hər iki xalq məsələni aydınlaşdırmaq üçün cəbhə bölgəsinə komissiya göndərdi. Komissiya üzvləri döyüşlərdən salamat çıxmış ölüşgən ağacların arxasında pusquda durub gecə yarısını gözləməyə başladılar. Və – dəhşət! – inanılmaz şayiə öz təsdiqini tapdı. Boş torpaqdan qorxunc kabuslar qalxıb sərhədə tərəf gedirdilər, həm də deyəsən, özləri ilə nəsə aparırdılar. Hamı hiddətlə onların üstünə cumdu: - Siz vətən yolunda qurban getmisiniz, biz sizin qarşınızda baş əyir, xatirənizi əziz tutur və daim anırıq, sizi ziyarət edənlərin ardı-arası kəsilmir, biz sizin məzarlarınızı müqəddəs bir şey kimi qoruyuruq, siz isə düşmənlə oturub-durur, onunla barışırısnız! Həlak olmuş qəhrəmanlar təəccübləndilər: - Siz nə danışırsınız?! Elə şey yoxdur, biz əvvəlki kimi bir-birimizə nifrət bəsləyirik. Sadəcə, bəzi sümükləri dəyiş-düyüş edirik, çünki onlar dəhşətli dərəcədə qarışıq düşüblər. QABRİEL QARSİA MARKESİN DEYİMLƏRİ ● 15 yaşımda öyrəndim ki, hər şeyi hamıdan yaxşı analar bilir, bəzən də atalar. ● 20 yaşımda anladım ki, əyri işin faydası yoxdur, lap ustalıqla yerinə yetirilsə belə. ● 25 yaşımda bildim ki, çağa ananı səkkiz saatlıq gündüzdən, atanı da səkkiz saatlıq gecədən məhrum edir. ● 30 yaşımda başa düşdüm ki, kişinin cazibəsi gücündə, qadının gücü isə cazibəsindədir. ● 35 yaşımda anladım ki, gələcək – insana irsən ötürülən bir şey deyil, özünün yaratdığı bir şeydir. 75 ● 40 yaşımda öyrəndim ki, xoşbəxt yaşamağın sirri sevdiyin işlə məşğul olmaqda deyil, məşğul olduğun işi sevməkdədir. ● 45 yaşımda anladım ki, insan həyatının 10 faizi başına gələnlərdən, 90 faizi isə onlara verdiyi reaksiyalardan ibarətdir. ● 50 yaşımda bildim ki, kitab – insanın ən yaxşı dostu, kor-koranə təqlid isə ən pis düşmənidir. ● 55 yaşımda anladım ki, kiçik qərarları beyinlə qəbul etmək lazımdır, böyük qərarları isə ürəklə. ● 60 yaşımda başa düşdüm ki, sevgisiz fədakarlıq etmək olar, amma fədakarlıqsız sevmək əsla mümkün deyil. ● 65 yaşımda bildim ki, insan uzun ömürdən ləzzət ala bilmək üçün lazım olanı yeyəndən sonra istədiyini də yeməlidir. ● 70 yaşımda öyrəndim ki, həyatda əsas məsələ əlində yaxşı kartların olması deyil, pis kartlarla yaxşı oynamağı bacarmaqdır. ● 75 yaşımda bildim ki, insan özünü yetkin saymadıqca kamilləşməkdə davam edir, özünü yetkin zənn edən anda isə bəlaya düçar olur. ● 80 yaşımda anladım ki, sevmək və sevilmək dünyada ən böyük ləzzətdir. ● 85 yaşımda başa düşdüm ki, həyat, doğrudan da, gözəldir. Qulamhüseyn Saidi. QÜRBƏT QEYDLƏRİ XX əsr İran nəsri və dramaturgiyasının ən önəmli simalarından biri olan Qulamhüseyn Saidi 1936-cı ildə Təbrizdə doğulub. Yeniyetmə ikən Azərbaycan Demokrat Firqəsinin gənclər təşkilatına qoşulub, jurnalist kimi fəaliyyət göstərib. 16 yaşından ədəbi yaradıcılığa başlayıb. 1953-cü ildə Firqə ilə əməkdaşlığına görə həbs edilib. Təbrizdə və Tehranda tibb təhsili alıb. Əvvəlcə «Gövhərmurad» imzasıyla yazdığı pyesləri ilə tanınıb. 1960-cı illərdə nəşr olunmuş «Bəyəl yaslıları» və «Qorxu» kitabları ilə İran nəsrində yeni bir səhifə açıb. İranda sehirli realizm məktəbinin, eləcə də pantomim teatrının banisi sayılır. 1968-ci ildə onun 76 “İnək” hekayəsi əsasında çəkilmiş eyni adlı film dünya şöhrəti qazanıb. İran Yazıçılar Birliyinin (Kanune-Nevisəndeqane-İran) yaradıcılarından biridir. Dəfələrlə Pəhləvi rejimi tərəfindən həbs olunub və dəhşətli işgəncələrə məruz qalıb. 1972-ci ildə pyeslərinin göstərilməsinə qadağa qoyulub. 1982-ci ildə növbəti həbs təhlükəsi qarşısında bir müddət gizləndikdən sonra Parisə gedib və 1985-ci ildə orada dünyasını dəyişərək, Per-Laşez qəbristanığında, başqa bir böyük İran yazıçısı Sadıq Hidayətin məzarı yaxınlığında dəfn olunub. Azərbaycana və ana dilinə hədsiz bağlı olan Qulamhüseyn Saidinin əsərləri fars dilindədir. Amma bir müddət əvvəl onun Azərbaycan dilində «Qurdlar» adlı pyesi tapılmış və Təbrizdə çap edilmişdir. Aşağıdakı qeydləri Q.Saidi Parisdə olduğu zaman qələmə almışdır. Artıq iki ilə yaxındır ki, burada qaçqınam və hər bir neçə günü bir dostumun evində qalıram. Hiss edirəm ki, kökümdən üzülmüşəm. Heç nə mənə real görünmür. Parisin bütün binalarına eynən teatr dekorasiyası kimi baxıram. Mənə elə gəlir ki, bir poçt açıqcası içərisində yaşayıram. İki şeydən qorxuram: bir yatmaqdan, bir də ayılmaqdan. Çalışıram ki, bütün gecəni oyaq qalım və səhərə yaxın yuxuya gedim. Bir neçə saatlıq yuxumda həmişə rəngli kabuslar görürəm. Daim vətənimi düşünürəm. Tək qalanda, İran şəhərlərindəki küçə və döngələrin adlarını ucadan təkrarlayıram ki, yadımdan çıxmasın. Mülkiyyət hissini tamamilə itirmişəm, nə mağazaların qarşısında dayanıram, nə də bir şey alıram – alt-üst olmuşam. Bütün bu müddət ərzində bir dəfə də olsun, Parisi yuxuda görməmişəm. Həmişə vətənim yuxuma girir. Bir neçə dəfə qərara gəlmişəm ki, nə yolla olurolsun ölkəmə qayıdım. Hətta edam olunmağım bahasına başa gəlsə belə. Dostlarım qoymayıb. Hər şeyi rədd edirəm. Acığımdan fransız dilini də öyrənmək istəməmişəm və bu halı bir növ müdafiə mexanizmi bilirəm. Bu, narahat və hər an evinə dönmək ehtimalı olan bir adamın halıdır. Xaricdə yaşamaq ən ağır işgəncədir. Burada heç nə mənə mənsub deyil, mən də onlara mənsub deyiləm. Mənim üçün belə yaşamaq həbsxananın təkadamlıq kamerasında keçirdiyim illərdən də ağırdır. 77 Sürgündə yalnız yazmaq intihara əl atmağımın qarşısını alıb. Gəldiyim ilk gündən yazmaqdayam. İndiyədək dörd kinossenari yazmışam və martın 1-dən onlardan birinin çəkilişinə başlanılacaq. Həmin ssenari büsbütün mühacirət və didərginlik haqqındadır. «Mulus korpus» adlı başqa bir ssenari isə alleqorik səciyyə daşıyır. Eyni zamanda «Əlifba» adlı rüblük bir dərginin nəşrinə başlamışam və bü günə qədər onun üç sayı çapdan çıxıb. Dərginin məqsədi İran incəsənəti və mədəniyyətini yaşatmaqdır. Bəli, dil problemi məni əməlli-başlı iflic edib. Düşünürəm, nə zərurət var ki, bu yaşımda başqa bir dil öyrənim. Vətəndən ayrı düşmək mənim ədəbi yaradıcılığıma iki cür təsir bağışlayıb. Birincisi, həddindən artıq fars dili üzərində fikirləşirəm və çalışıram ki, yazılarımda bu dilin bütün incəlikləri olsun. İkincisi, əsərlərim daha çox alleqorik xarakter daşımağa başlayıb. Sürgündə yaşamaq – cəhənnəmdə yaşamaqdır. Xasiyyətim yaman ağırlaşıb. Özüm üçün dözülməz olmuşam, bilmirəm, başqaları mənə necə dözür. Vətəndən uzaqlıq və ev-eşiksizlik mənim son yazılarımı xeyli dərəcədə kəskinləşdirib. Mən ortabab yazıçıyam və heç vaxt yaxşı bir şey yazmamışam. Ola bilər, bəziləri mənimlə razılaşmasın. Amma daim, hər gün-hər gecə yüzlərlə aydın süjet mənim beynimi doldurur. İndilikdə mən hələ əsas mənbəyinə çatmamış artezian quyusuna bənzəyirəm. Ümidvaram ki, bu, baş verəcək və yığılmış material bayıra axacaq. Henrix Böll. YAZMAQ RİSKİ Yeddi il bundan qabaq məşhur bir jurnalın baş redaktorunun yanına getmişdim. İstəyirdim əlyazmamın bir nüsxəsini ona verim. İçəri girməyə icazə aldıqdan sonra əlyazmanı (bu, bir hekayə idi) ona təqdim etdim. Amma o, heç yazının üzünə də baxmadı. Onu stolunun üzərində qalaqlanmış kağızların üstünə qoyub katibəsinə tapşırdı ki, mənim üçün bir fincan qəhvə gətirsin, özü isə bir stəkan su içib dedi: 78 - Sizin əlyazmanı sonra oxuyacağam, ola bilsin bir-iki aya. Görürsünüz də, burada nə qədər yazı yığılıb. Amma lütfən, mənim bir sualıma cavab verin, çünki sizin həmkarlarınızdan heç biri (səhərdən onların yeddisi mənim yanımda olub) ona qənaətbəxş cavab verə bilməyib: nə üçün istedadlar bu qədər çox, (zarafat eləmirəm), mənim kimi idarəçilər isə bu qədər azdır? Mən nəşr etdiyim jurnalı sevirəm. Amma köhnə peşəmə qayıtmağa məcbur olsam, ölmərəm. Mən ülgüc istehsal edən bir fabrikdə reklam şöbəsinin müdiri idim, bununla yanaşı teatr tənqidi ilə məşğul olurdum, çünki ondan həzz alırdım. Bəs sizin bir peşəniz varmı? Nə işin sahibisiniz? - Hazırda mən bir statistika idarəsinin işçisiyəm. - Və siz bu işə nifrət edir, onunla məşğul olmağı özünüzə təhqir sayırsınız, eləmi? Mən dedim: - Yox, mən öz işimə nifrət etmirəm və qətiyyən onunla məşğul olmağı özümə təhqir bilmirəm. Mən arvad-uşağımı onun sayəsində dolandırıram, hərçənd istədiyim kimi yox. - Amma buna baxmayaraq, siz bu zərurəti hiss edirsiniz ki, makinadan çıxmış əzik-üzük əlyazmalarla o yan-bu yana qaçasınız, yaxud onları poçtla göndərəsiniz. Və əgər onların hamısı geri qaytarılsa belə, siz yeni şeylər yazmaqda davam edəcəksiniz, deyilmi? «Bəli» - dedim. - Niyə bu işi görürsünüz? Cavabınızı yaxşı-yaxşı düşünün, çünki o, həm də mənim birinci sualıma cavab ola bilər. Bu sual heç vaxt mənə verilməmişdi və mən baş redaktor hekayəmi oxuduğu müddətdə onun üzərində düşündüm. Axırı dedim ki, başqa çarəm yoxdur. Baş redaktor gözünü yazıdan ayırdı. Qaşlarını dartıb dedi: - Bu, böyük bir sözdür. Mən bir dəfə onu eynən bir bank oğrusundan eşitmişəm. Məhkəmədə hakim ondan soruşdu ki, nə üçün bu oğurluğu planlaşdırıb və həyata keçirib. O da dedi ki, mənim başqa çarəm yox idi. Mən dilləndim: 79 - Güman ki, o haqlı olub, amma mənim də haqlı olmadığıma bir dəlil yoxdur. Baş redaktor susdu və mənim hekayəmi axıracan oxudu. Hekayə dörd makina səhifəsindən ibarət idi və onu oxumaq üçün baş redaktora lazım olan on dəqiqə ərzində mən bu barədə düşündüm ki, görəsən, həmin suala daha yaxşı cavab varmı?! Amma başqa bir cavab tapa bilmədim. Qəhvəmi içib siqaret çəkdim. Çox istəyirdim ki, o, hekayəmi öz yanımda oxumasın. Hər halda, mən ikinci siqareti yandıranda, o, hekayəni bitirib dedi: - Sualıma verdiyiniz cavabdan xoşum gəldi, amma hekayənizi bəyənmədim. Başqa bir şeyiniz varmı? «Bəli» - söyləyib çantamdakı beş əlyazmadan daha qısa olan birini seçərək, ona verdim və dedim: - Siz bunu oxuyana qədər bayırda gözləmək istərdim. Baş redaktor dedi: - Yox, yaxşı olar ki, burada qalasınız. İkinci hekayə daha yığcam idi, cəmi üç makina səhifəsindən ibarətdi. Onun oxunması üçün yalnız bir siqaret çəkməyim lazım oldu. Nəhayət, baş redaktor dilləndi: - Bu hekayəniz yaxşıdır, hətta o qədər yaxşıdır ki, mən bunların ikisini də bir adamın yazdığına inana bilmirəm. Mən dedim: - Amma hər halda belədir, ikisini də mən yazmışam. O dedi: - Mən bunu dərk edə bilmirəm, çox da inandırıcı deyil. Birincisi, iddia ilə dolu və dini motivlərdən quraşdırılmış bayağı bir hekayədir, amma ikincisi (sizə yaltaqlanmağım üçün heç bir səbəb yoxdur), mənim fikrimcə, fövqəladə bir əsərdir. Lütfən, bunu izah edin. Mən izah edə bilmədim və bu günə qədər də ona bir izah tapa bilməmişəm. Əslində yazıçı, mənim nəzərimdə, həmən bank oğrusu ilə müqayisə olunmalıdır ki, hədsiz bir həyəcanla oğurluğu planlaşdırıb gecənin bir aləmi seyfi açır və bu zaman nə qədər pul, nə qədər cəvahirat əldə edəcəyini bilmir: o, hansı qəniməti ələ 80 keçirəcəyini bilmədən özünü iyirmi illik həbs təhlükəsinə atır. Mənim fikrimcə, şair və yazıçı başladığı hər yeni əsərlə indiyə qədər yazdıqlarının hamısını qumara qoyur; bu zaman belə bir təhlükə mövcuddur ki, seyf boş olsun, özü ələ keçsin və bütün əvvəlki oğurluqlarının nəticəsi də araşdırılsın. Yəqin ki, hər bir yazıçının başlıca göstəricisi, onu başqalarından fərqləndirən əsas şey onun üslubu və imzası ilə birgə sənətkarlıq möhürüdür. Amma elə ki başqaları – oxucular və tənqidçilər – ona bu xüsusi əlaməti verdilər, son sınaq başlayır: belə ki, bundan sonra yazmaq həmişə «başqa çarəsi olmamaq» olmayıb açıq-aşkar təkrara çevrilə bilər, əlbəttə, ustalıqla edilən təkrara. Mahir oğrular və boksçular üçün hər yeni oğurluq və döyüş əvvəlkilərdən daha ağır və təhlükəli olduğu kimi (çünki artıq günahsızlıq bir dəfə itirilib və onun yerini ayıqlıq tutub), yazıçı üçün də belə olmalıdır və mən əminəm ki, yazıçılar birliyində üzvlüyünü möhürlə təsdiqləyən və yaradıcılıq fəaliyyətini əks etdirən sənəd kitabxanasında asılmış olsa da, çoxları üçün məhz belədir. Hər bir sənətkar üçün müxtəlif imkanlar mövcuddur, təkcə bir imkandan başqa: özünə istirahət vermək və «işimi qurtardım» söyləmək - o, bu böyük, insani, dəyərli və qibtə doğuran sözü tanımır. Ola bilər ki, o, həmişəlik, yaxud müəyyən müddət üçün öz sənətinin sonuna çatsın və bu həqiqəti qəbul etmək qərarını çıxarsın; bununla o, öz sənətkarlığına xitam vermiş olardı. Əlbəttə, mən bu təsəvvürü axıra çatdıra bilmirəm. Bir dəfə bir kitaba (təəssüf ki, unutduğum üçün onun müəllifinin adını çəkə bilməyəcəyəm) yazılmış tənqiddə oxumuşdum ki, bir az hamilə olmaq mümkün deyil və belə görünür ki, fərdin hansı peşəyə yiyələnməyi istəməsinə baxmayaraq, bir az sənətkar olmaq da mümkün deyil. «Başqa çarəsi olmamaq» böyük bir sözdür və mən indiyədək «nə üçün yazırsan?» sualına bundan yaxşı cavab tapmamışam: sənət yaşayış və onu qorumaq üçün azsaylı imkanlardan biridir – istər onu yaradanlar, istərsə də onu qəbul edənlər üçün. Doğum və ölüm, eləcə də onlar arasında baş verənlər nə qədər təkrarolunmazdırsa, sənət də bir o qədər təkrarsızdır. Əlbəttə, elə insanlar var ki, həyatlarını təkrarla yaşayırlar, amma onlar daha diri deyillər. Elə sənətkarlar və ustadlar var ki, təkrarçılara və mirzələrə çevrilmişlər, amma onlar (özləri və 81 başqaları qarşısında cavabdehlik daşımadan) daha sənətkar olmaqdan əl çəkiblər. İnsan pis əsər yaradanda yox, hər cür təhlükədən qorxduğu anda sənətkar olmaqdan əl çəkir. 1957-ci il Raziyə Tüccar. BOZ DAYANACAQ (hekayə) Müasir İran nəsrinin tanınmış nümayəndələrindən olan Raziyə Tüccar 1947ci ildə Tehranda doğulub. Psixologiya sahəsində təhsil alıb. Yazıçılıqla yanaşı, geniş ədəbi-təşkilati və jurnalistik fəaliyyət göstərib. İran “Qələm” təşkilatının təsisçilərindən biridir. Ölkəsində bir çox ədəbi mükafatlara layiq görülüb. “Nərgizlər”, “Akasiya küçəsi” və s. kimi romanların, çoxsaylı hekayələrin müəllifidir. Kişi ilə qadın hər ikisi susurdu. Şüşətəmizləyənlər fasiləsiz yağan qarı çatdırıb kənara ata bilmirdi. Göyün tavanı qısalmışdı. Eşitdikləri yalnız təkərə bağlanmış zəncirin yolun səthinə çırpılmasından doğan səslər və maşının arxasından gələn kəsik, uca qışqırıqlar idi. Oğlanın xurmayı gözləri, qarğıdalı saçaqları tək qızılı saçları vardı. Boyu da elə idi ki, maşında ayaq üstə duranda ancaq burnunu şüşəyə yapışdırıb quşbaşı qara tamaşa edə bilirdi. Amma bilinmirdi ki, sevinir, yoxsa qorxur. Çünki həmişə olduğu kimi əyri dişlərini bir-birinə sıxıb boğuq qışqırıqlar çıxarırdı. Qadının başına bağladığı qara yaylıq rəngi qaçmış sifətini haşiyələmişdi. Nigaran baxışları qarşıya dikilmişdi. Xəyali bir şeyi ovcunda bərk-bərk sıxırdı. Kişi sağ əli ilə sükanı tutmuşdu, sol əli ilə də siqaret çəkirdi. İki yeni qırış alnında şırım açmışdı, gicgahlarında bir neçə ağ tük görünürdü. Bunları güzgüdə seyr edirdi. - Ehtiyatlı ol! 82 Qadın qışqırıb sol əli ilə sükandan yapışdı. Kişi ayağını tormoza basdı. Maşın yerində üç dəfə fırlanıb dayandı. Kişi ancaq öz qışqırığını və sınıb tökülən şüşənin səsini eşidə bildi. - Axmaq! İndi böyrü üstə maşının içinə yıxılan oğlan fasiləsiz qışqırığı ilə onların ürəyini parçalayırdı. Qabaq şüşənin sınmış yerindən içəri soyuq vururdu. Qadın kəsilmiş biləyinə baxırdı. Qorxmuşdu və bütün gücü ilə yumruqlarını maşının qabaq şüşəsinə dayamışdı. Bir inək asta-asta yolun qırağındakı meşəyə girməkdə idi. Kişi yumruğunu sükana çırpdı: - Hər yerdə əsəb döyüşüdür, hər yerdə! Hirsindən partlayan qadının ağzı açıldı: - Niyə bizi bu cəhənnəmə gətirmisən, niyə?! Kişi cibindən dəsmal çıxarıb qadının biləyini səliqəsiz şəkildə bağladı. Oğlan indi ayağa durub ağlayırdı. Qadın qanrılıb o biri əli ilə onu arxaya itələdi: - Kəs səsini, lənətə gəlmiş, kəs! Maşının qapısını açıb düşdü. Villaya doğru yol yox idi. Kişinin çağırışlarına, oğlanın qışqırıqlarına məhəl qoymayıb kəsəsinə getmək qərarına gəldi. Amma onlar çatanadək qapı arxasında gözləməli olacaqdı. Elə də oldu. *** Qadın soyuqdan bir küncdə büzüşmüşdü. Böyük otağın döşəməsi soyuq və nəm idi. Otaqda qədimi bir mebel və divar sobası vardı. Qədimi kəfgirli bir saat onun sükutunu pozurdu. Kişi sobanı yandırmağa çalışırdı. Odunlar nəm çəkmişdi və şölələr asanlıqla onların nəmişliyini uda bilmirdi. Oğlanın zırıltısı kişini özündən çıxarırdı. Ayağa durub siqaret yandırdı və pəncərəyə yaxınlaşdı. Pəncərə meşəyə açılırdı. Meşənin sıx ağacları qarın ağırlığından əyilmişdi. Bircə kiçik pöhrələr qardan yaxa qurtarmışdılar. Oğlan ağladıqca elə bil otaqda soyuq yel əsirdi. Kişi dönüb ona baxdı. Onun qızılı saçları totuq əllərinin üstündən asılmışdı. Kişinin səsində hiddət alovlandı: - Niyə onun əynini dəyişdirib qarnını doydurmursan? 83 Qadının səsində nifrət dalğalandı: - Başa düşmürsən ki, yorulmuşam, yorulmuşam, yorulmuşam!. Kişi ona doğru bir addım atdı: - Elə onunçün bura gəldik, dincəlmək üçün... Qadın qalxıb oğlana tərəf getdi. Şəhadət barmağını onun alnına tuşladı: - Bu lap cızığından çıxıb..., çıxıb cızığından... Və onun səsini kəsmək üçün çiyinlərindən tutub möhkəmcə silkələdi. Kişi sanki havadan asılmışdı. Çiyinləri sallanmış, gözləri qızmışdı: - İşin olmasın onunla! Qadın əsəbindən titrəyirdi: - Rəhmsiz, zalım, duyğusuz... De, ürəyin nə istəyirsə de, hesab et ki, eləyəm. Özünü də ən yaxşı ata kimi göstər, amma bil ki, çirkinsən. Nə qədər inkar eləsən də... Kişi maşanı götürüb havaya iki zərbə vurdu: - Özün dayanacaqsan, ya mən susdurum?! Pəncərə hələ açıq idi və içəri soyuq dolurdu. Soba sönmüşdü. Oğlan gah ağlamsınıb, gah da gülümsəyərək saçlarını dartışdırır və əl çalırdı. Qadın onu darta-darta mətbəxə apardı. Ayaqlarının altı düz, baldırları əyri idi, ona görə çətinliklə yeriyirdi. Kişi gözlərini onlardan çəkdi. Maşanı tullayıb sobaya yaxınlaşdı. Yenidən odunların üstünə nöyüt töküb kibriti çəkdi, odunlar alovlandı. *** Oğlan yatmışdı. Daha nə təkərə bağlanmış zəncirin qarla örtülmüş yola çırpılmasından doğan səs eşidilirdi, nə də onun qışqırıqları. Amma hələ də hər ikisinin qulağında səs vardı. Səs, səs, səs... Qadın divanda oturub ayaqlarını yelləyirdi. Kişinin bayaq əlinə bağladığı dəsmalın düyününü açmışdı və onu yenidən özü bağlamağa çalışırdı. Kişi sobanı yandırmış, konservləri açıb bir boşqaba boşaltmışdı. Amma qadının ürəyi buz parçası kimi soyuq idi və yemək istəmirdi. Kişi gözləyirdi ki, o başlasın. Bir saat olardı ki, otağın tavanının bir küncündən damırdı. Gur qızılı saçlar açıq mavi üzlüklü döşəyin üstünə 84 səpələnmişdi. Yorğan oğlanın düz boğazına qədər çəkilmişdi. Yorğanın altında büzüşmüş balaca vücud deyirdi ki, hava soyuqdur. Deyəsən, qadının ürəyini titrədən, kişinin varlığını əsdirən soyuq onun da canına işləmişdi. Kişinin öskürəyi sükutu pozdu. - Yəqin bilirsən ki, niyə bura gəlməyimizi istədim. Qadın bu cür başlanğıca razı deyildi. Amma dözməyə məcbur idi. İndi əlindəki bıçağın ucu ilə stolun müşəmbəsi üzərinə xətlər çəkirdi. Kişi dilləndi: - On bir ildir ki, birgə yaşayırıq. Qadın dedi: - Dözürük. Sobanın yanında oturmuş kişi maşanı götürüb odunları qarışdırdı. - Elə demə, hər şey məhəbbətdən başlayıb. Qadın rişxəndlə gülümsədi: - Və nifrətlə bitib. Kişi döşəmənin üstünə düşmüş közü tələsik götürüb sobanın içinə atdı: - Mən hələ ümidimi itirməmişəm. Qadın əyilib ayağının altından çantasını götürdü və yaralı əli ilə bir şəkil çıxarıb ona uzatdı: - Bax, yaxşı bax, yəqin ki, onu tanıyırsan. Alovun işığı kişinin rənginin qaçmasını gizlədirdi: - Sən düz başa düşmürsən. Qadın şəkli dörd yerə parçaladı: - Qoymayacam rahat nəfəs alasan, qoymaycam... Kişi güldü: - Bu nümunələrdən ciblərimdə və çantamda çoxdur... Qadın rişxəndlə gülümsəyib şəklin qırıntılarını ətrafa səpələdi. Sonra üzünü əlləri arasına alıb ağlamağa başladı. Kişi ona doğru addımladı. Qadın birdən yerindən qalxıb geri çəkildi: - Əl vurma mənə! İndiyə qədər heç kəsə sənin qədər nifrət eləməmişəm. Kişi əlacsız şəkildə ona baxdı: 85 - Axı mən ya yaxşı dost, ya yaxşı ər, ya da yaxşı ata olmalıydım. Yəni bunlardan heç biri deyiləm, heç biri?! Qadın yataq otağına getdi. Taxtın baş tərəfindəki divardan çərçivəyə salınmış bir şəkil asılmışdı. Onu mıxçadan çıxardı. Toy şəkilləri idi. İndi kök və bir qədər qısa görünsə də, şəkildə incə və ucaboy idi. Kişi ona baxıb gülürdü, özü də bütün üzü ilə gülürdü, o isə güllər və tüllər içərisində bərq vururdu. Otağa qayıtdı. Yaralı əli ilə şəkli ona uzatdı: - On bir ildən sonra bizim məhəbbətimiz uşağımıza oxşayır. Sonra kişiyə tərəf getdi və onun yanından ötüb keçdi. Pərdəni kəskin bir hərəkətlə kənara çəkərək, pəncərəni açdı. Soyuq külək kişinin vücudunu titrətdi. Qadın üzünü pəncərənin toruna söykəyib qışqırdı: - Necə deyim ki, yorulmuşam, yorulmuşam, yorulmuşam! Səsi meşədəki ağacların gövdələrinə dəyib çilik-çilik oldu. Kişi gördü ki, onun çiyinləri titrəyir. Yerə əyildi. Evin damına yığılmış qar kişiyə ağırlıq edirdi. *** Hava alatoran idi. Qar kəsmişdi. Mavi bir duman havanı bürümüşdü. Qadın oğlanın əlindən tutub yol gedirdi. Uzun paltosunun ətəkləri yeri süpürürdü. Meşədəki ağaclar onların hərəkətinə yamanca mane olurdu. Çiyinlərini qar örtmüş ağaclar. Bircə kiçik pöhrələr qardan xilas olmuşdular. Amma qadın arabir onları tapdalamaq məcburiyyətində qalırdı. Oğlan sakitcə onunla birgə addımlayırdı. Ayaqlarını çətinliklə atır və düz qabağa baxırdı. Gərək isti çəkmələrini geyəydi. Amma yola çıxanda qadın onları tapmayıb adi ayaqqabılarını geyindirmişdi. Oğlan soyuğa məhəl qoymayıb asta-asta yeriyirdi. Qadın bütün gecəni yatmayıb fikirləşmişdi. Və səhər, səhər tezdən paltarlarını geyindirmək üçün oğlanı durğuzanda, çalışmışdı ki, kişi yuxudan oyanmasın. Külqabıda qalaqlanmış siqaret kötükləri göstərirdi ki, o da gecədən xeyli keçənə qədər yatmayıb. Yəqin ki, o, yuxudan ayılsaydı, onlar bu yolu getməzdilər. Amma indi... Yavaş-yavaş meşədəki ağaclardan uzaqlaşdılar və dənizin sahilinə tərəf addımladılar. Mavi dumanın arxasında dəniz yaralı heyvan kimi nərildəyirdi. 86 Sahilə çatanda qadın dayandı. Mülayim bir külək oğlanın qızılı saçlarını bir-birinə qarışdırdı. Qadın onun gödəkcəsinin son düyməsini də bağladı. Boynundakı şərfi bir az da sıxdı. Yaxasını axıra qədər qaldırdı. Əyilib ayaqqabılarını çıxardı və onun ayaqlarının düz altından öpdü. Sonra öz ayaqqabılarını da çıxardı və yavaş-yavaş suya girdilər. Bir dalğa özünü onların ayaqlarına sürtdü. Sonra bir az yuxarı qalxdı. Oğlandan kəsik bir qışqırıq çıxdı və əllərini qızılı kəkilinə doğru apardı. Yenə ucadan qışqırıb əllərini bir-birinə vurdu. Artıq su belinə qədər çatmışdı. Növbəti dalğa onları bir-birindən ayırdı. Qadın həyəcanla özünü ona çatdırıb ayaqlarını qucaqladı. Üfüqdə qırmızı bir ürək parçalanmışdı və onun qanı suyun səthini örtürdü. Qadın uşağı bərk-bərk sinəsinə sıxıb gözlərini yumdu ki, boz dalğaya minib dərinliklərə getsinlər. Kişi sönmüş sobanın yanında oturub onların boş qalmış yerlərinə baxırdı… Fridrix Dürrenmatt. ŞAHMAT OYUNU (hekayə) Gənc prokuror öz sələfinin, qoca prokurorun dəfnində mərhumun yaxın dostu sayılan hakimlə tanış oldu. Mərasim zamanı hakim dedi ki, hər ay rəhmətliklə şahmat oynayırmış. Gənc prokuror cavab verdi ki, (bu zaman onlar artıq krematoriyə çatmışdılar) o da şahmat həvəskarıdır. Matəm mitinqi başa çatdıqdan sonra təzə tanışlar daha tabutun arxasınca qəbrə qədər getmədilər. Əvəzində qoca hakim gənc prokurora bir partiya şahmat oynamağı təklif etdi. Prokuror təklifi qəbul elədi və onlar gələn şənbə gününə vədələşdilər. Prokurorun gənc xanımı da görüşə dəvət olundu. Hakimin evində isə ailə işlərini qızı idarə edirdi, çünki hakim dul idi. Şənbə günü saat yeddidə gənc prokuror öz arvadı ilə birlikdə hakimgilə gəldi. Hakimin evi hündür küknar ağaclarının bitdiyi parkla əhatə olunmuşdu. Ev şəhər 87 kənarında, "ingilis məhəlləsi" deyilən ərazidə yerləşirdi və orada yalnız hakim yaşayırdı. Ağaclardan quşların cikkiltisi eşidilir, Günəşin son şüaları bərq vururdu. Yemək əla, şərab isə misilsiz idi. Yeməkdən sonra hakimin qızı ilə prokurorun arvadı qonaq otağına getdilər, kişilər isə kabinetə keçdilər. Şahmat taxtası hazır vəziyyətdə idi. Qoca hakim konyak süzdü və onlar üzbəüz əyləşdilər, amma oyuna başlamazdan qabaq qoca hakim prokurora bir etirafda bulunmaq istəyində olduğunu bildirdi. O, rəhmətlik prokurorla düz iyirmi il əvvəl, özündən əvvəlki hakimin dəfn günü tanış olmuşdu. Dəfndə prokurorla razılığa gəlmişdilər ki, qabaqlar ölmüş hakimlə hər ay oynadıqları kimi, bir partiya şahmat oynasınlar. Amma bu, xüsusi bir oyun idi. Şahmatdakı hər fiqur oyunçuların yaxşı tanıdığı bir şəxsi göstərirdi, vəzir isə onların ən yaxın adamı olurdu. O zaman prokuror üçün bu, arvadının ölümündən sonra ona baxan bacısı, hakim üçün isə arvadı idi. Fil olaraq onlar tanış keşişləri və müəllimləri seçirdilər, atlar – vəkilləri yaxud zabitləri, toplar – məmurları və fəhlələri göstərirdi, piyadalar qismində isə sadə şəhərlilər, o cümlədən, onların özlərinin qulluqçuları və ya südçüləri çıxış edirdilər. Oyunun yeganə qaydası belə idi: hər bir oyunçu hansısa fiqurunu itirdikdə, onun göstərdiyi insanı öldürməli idi. Oyun yalnız bu qətl həyata keçirildikdən sonra davam etdirilirdi. Mat olmuş oyunçu isə öz həyatına qəsd etməli idi. Elə buna görə də bir oyun onilliklər boyu davam edirdi və hər gediş üzərində bəzən aylarla düşünülürdü. Qoca prokuror qoca hakimin sələfini mat etmək üçün on beş il oynamışdı və bu müddət ərzində o da, rəqibi də öz arvadlarını öldürməli olmuşdular. Bu oyunu kim ixtira edib – əhəmiyyəti yoxdur, əsas odur ki, hakimin sələfi təzəcə ölmüş prokurorun sələfi ilə, o isə qoca hakimin sələfinin sələfi ilə bu oyunu oynayıb. Beləcə bu şəhərin hakimi ilə prokuroru daim gizli şəkildə həmin oyunu oynayıblar. Bu izahatı ona, qoca hakimə, köhnə prokuror veribmiş, bununla da özünün və ölmüş hakimin törətdiyi cinayətləri açıq etiraf edibmiş. Qoca hakim dedi ki, əvvəlcə indiki prokurorun sələfini dərhal həbs etmək istəyib, lakin onunla yeni oyuna başlamaqdan özünü saxlaya bilməyib. Prokuror vəzir roluna əvvəlki oyun 88 nəticəsində həyatdan getmiş arvadından sonra ailəyə analıq edən böyük qızını, hakim isə öz gənc xanımını təyin edib. Həmin andan etibarən onların hər ikisi üçün həyatın tam başqa bir dadı olub: onlar oyun gedişində seçdikləri adamlar üzərində ilahi hakimiyyətə malik idilər, hakim və prokuror Əhrimən və Hörmüz kimi qarşıqarşıya otururdular. Beləcə onlar hər bir fiqur uğrunda çarpışaraq iyirmi il oynadılar. Hər hansı fiquru qurban vermək lazım gələndə, qorxu hissi qüdrət duyğusu ilə əvəz olunurdu. Hakim matdan yaxa qurtarmaq üçün öz doğmaca arvadını qurban verdiyi günü və axırı mat edə bildiyi qoca prokurorun bir həftə ərzində necə həyatdan getməsini heç vaxt unutmaz. Onların iyirmi il ərzində törətdiyi qətllərin üstünün açılmaması qəribə görünə bilər, amma iş orasındadır ki, əvvəla, onlar çox ustalıqla hazırlanırdılar və bunu hakim öz timsalında nümayiş etdirib; üstəlik, heç kəsin ağlına gəlməz ki, bütün bu ölümlərin arxasında şahmat oyunu kimi cəfəng bir motiv dayanır. Qoca hakimin izahatı gənc prokuroru dəhşətə gətirdi. Hakim stulun arxasına söykəndi. Qonşu otaqdan xanımların şən söhbəti eşidilirdi. "Beləliklə, siz məni həbs edə bilərsiniz" – hakim dedi. Gənc prokuror fikrə getdi, sonra fikirli halda oyun taxtasının böyründəki fiqurları nəzərdən keçirib vəziri yerinə qoydu. "Mən arvadımı qoyuram" – deyə dilləndi. Qoca hakim: "Mən də qızımı" – söyləyərək, öz vəzirini taxtanın üzərinə qoydu. Spujməy Zəryab. ADAMLAR VƏ EVLƏR (hekayə) Çağdaş Əfqanıstan ədəbiyyatının önəmli simalarından olan Spujməy Zəryab 1950-ci ildə Kabulda doğulub. Bu şəhərdə litseyi və universiteti bitirərək, Parisdə təhsilini davam etdirib və ədəbiyyat üzrə doktorluq dərəcəsi alıb. Vətəninə qayıtdıqdan sonra müxtəlif qadın litseylərində dərs deyib. Taliban rejimi dövründə Fransaya mühacirət edib. İlk hekayəsini məktəb şagirdi olarkən yazıb. İndiyədək 89 bir neçə hekayələr toplusu işıq üzü görüb. Əsərləri fransız, alman, ingilis və s. dillərə tərcümə olunub. O gün ürəyim dərdlə dolu idi. Mənə elə gəlirdi ki, bu dünyaya gəldiyim gündən dərd içimdə məskən salıb. Mənə elə gəlirdi ki, dərd ölçülərimi böyüdüb və məni nəhəng bir varlığa çevirib. Sonra həmişə olduğu kimi, özümü küçədə gördüm. Evlərin qapıları bağlı idi. Qapıların üstündə böyük və kiçik hərflərlə cürbəcür adlar yazılmışdı. Addımlarımı yavaşıtdım. Birdən hiss etdim ki, hər bir qapının önündə ayaq saxlayıb üstünə yazılmış adı oxuyuram, sonra da onu dodaqaltı təkrarlayıram. Mənə elə gəldi ki, adlar beynimdə sıraya düzülüb. Mənə elə gəldi ki, beynimdə bu adlardan uzun bir siyahı düzəlib. Mənə elə gəldi ki, beynim özü bir siyahıya çevrilib – adlardan ibarət bir siyahıya… Yolçular təəccüblə mənə baxırdılar. Onlara elə gəlirdi ki, mən müəyyən bir şəxsin sorağındayam və onun evini axtarıram. Onlardan biri mənə yaxınlaşıb maraq dolu baxışlarla soruşdu: - Siz kimin evini axtarırsınız? Tərəddüd etmədən dedim: - Rəsulun evini… Yadıma düşdü ki, bu adı beynimdəki siyahıdan çıxardım. Amma bilmədim, niyə bu qədər adın içindən məhz Rəsulun adını seçdim… - Rəsulun evini?! Siz Rəsulun evini ötüb keçmisiniz. Rəsulun evi burdan ikiüç döngə o tərəfdədir. Yəni keçib gəldiyniz tərəfdə. - Deməli, mən Rəsulun evini ötüb keçmişəm? - Bəli, bəli, keçmisiniz. Gəlin, mən onun evini sizə göstərim. Yolçu ilə birlikdə həmən küçəylə geri qayıtdım. Bilmirdim, yolçuya nə cavab verəcəyəm. Axı mən heç kimin evini axtarmırdım. Bu Rəsul kim idi? Mən onu tanımırdım, yalnız adını oxumuşdum. İstəyirdim ki, yolçu çıxıb işinin dalınca getsin və məni tək buraxsın. Ondan soruşdum: - Siz də kiminsə evini axtarırsınız? 90 - Yox, yox, mən heç kəsin evini axtarmıram. Mən sadəcə gəzirəm. Bilmirəm, niyə xüsusi bir əda ilə ona dedim: - Mən isə Rəsulun evini axtarıram. Rəsul mənim dostumdur. Yolçu həsədlə mənə baxıb söylədi: - Amma mən gəzişirəm, heç kəsin evini axtarmıram. Mənə elə gəldi ki, yolçunun səsinə bir kədər qarışıb. Amma ona demədim ki, mən də heç kəsin evini axtarmıram. Demədim ki, ürəyim dərdlə doludur. Demədim ki, anadan olan gündən dərdlər ürəyimdə səf çəkib. Ondan soruşdum: - Siz Rəsulu tanıyırsınız? - Yox, mən Rəsulu tanımıram. - Bəs evini hardan tanıyırsınız? - Mən hər gün gəzməyə çıxıram. Gəzişəndə qapıların qarşısında ayaq saxlayıram, onların üstündəki adları oxuyub dodaqaltı təkrarlayıram. Yenə yolçunun səsində kədər duydum. Mənə elə gəldi ki, bu kədərin həddihüdudu yoxdur. Mənə elə gəldi ki, onun da beynində adlardan uzun bir siyahı düzəlib və beyni əslində bir siyahıya çevrilib – tanımadığı adamların adlarından ibarət uzun bir siyahıya… Yolçunun uca səsindən ayıldım: - Budur, Rəsulun evi! Həsrətlə mənə baxdı. Özümü itirmişdim, yolçuya deyə bilmirdim ki, mən də Rəsulu tanımıram, təkcə adını bilirəm. Yolçu getdi, amma bir qədər uzaqda ayaq saxladı. Yenə əda ilə ona baxdım və barmağımla qapının zəngini basdım. Zəng cingildədi. Səsini özüm də eşitdim. Sonra qapının arxasından addım səsləri gəldi. Ürəyim döyünməyə başladı. Addım səsləri qulağımda qəribə əks-səda doğururdu. Mənə elə gəldi ki, dünyaya gəldiyim gündən bu qapının arxasında dayanmışam – adını bildiyim, özünü tanımadığım bir şəxsin qapısı arxasında. Mənə elə gəldi ki, anadan olandan bu qapının ağzında durmuşam – Rəsulun qapısı ağzında. Mənə elə gəldi ki, elə o vaxtdan addım səsləri qulağımda qəribə əks-səda verir. 91 Yolda rast gəldiyim kişinin baxışları mənə ağırlıq edirdi. O, heyrətlə mənə baxırdı. Addım səsləri yaxınlaşdı. Qapı şaqqıldayıb açıldı. Ucaboy, nazik bədənli bir kişi qarşımda dayanmışdı. Çox arıq və uzun idi. Paltarları əyninə böyük görsənirdi. Həddən artıq arıq və uzun olduğu üçün beli azca əyilmişdi. Başında ağ saçlar qaralardan çox idi, girdə gözləri vardı. Diqqət yetirdim ki, saqqalı azca uzanıb və saqqalında da ağ tüklər qaralardan çoxdur. Sual dolu baxışlarını mənə zillədi: - Kimi istəyirdiniz? Səsi sakit idi, çox sakit, xoş bir titrəyiş də vardı səsində. Onun səsini bir qədər də eşitmək istədim, odur ki, özümü onun sualını eşitməmiş kimi göstərdim. Yenə soruşdu: - Kim lazım idi? - Rəsul. Kişi təəccüblə mənə baxdı və ədəblə dedi: - Buyurun, Rəsul mənəm. Bilmirəm, əvvəlcə xəyalımda Rəsulu necə təsəvvür etmişdim, amma nə idisə, beynimdəki təsəvvürlə qarşımda dayanan kişi bir-birinə heç cür uyğun gəlmirdi. Yenə də səsindəki xoş titrəyişi duydum. Ürəyim çırpındı. Tələsik dedim: - Siz evinizi satırsınız? Diksinən kimi olub soruşdu: - Sizə kim deyib ki, mən evimi satıram? Yolçunun uzaqdan mənə dikilmiş baxışlarının ağırlığını hiss etdim. Söylədim: - Kimsə dedi… Eşitdim ki, satırsınız. Kişi çiyinlərini çəkdi: - Qəribədir, qəribədir… Doğrudan da, qəribədir. Onun böyründən evin həyəti görünürdü. Yaşıl çəmənlik idi, gözəl şəkildə səliqəyə salınmışdı, rənglənmiş millərlə çəpərə alınmışdı. Həyətdən təravət qoxusu gəlirdi. İstəyirdim, uzun müddət qapının ağzında dayanıb bu təravət qoxusunu sinəmə çəkim. Çəmənlikdə bir oyuncaq düşüb qalmışdı. Gəlincik idi. Kişidən soruşdum: 92 - O gəlincik kimindir? Yenə təəccüblə mənə baxdı və o xoş, sakit səsi ilə dedi: - Qızımın. - Sizin qızınız var? - Bəli, qızım var, amma bunun sizə nə dəxli? - Qızınızı çox istəyirsiniz? Bunun səfeh bir sual olduğunu hiss etdim. Kişi də bunu səfeh sual kimi qarşılayıb dedi: - Əlbəttə. İstəyirdim, onun qızını görəm – Rəsulun qızını. O isə mənim mümkün qədər tez qapıdan uzaqlaşmağımı istəyirdi. Dedim: - Yaxşı, siz evinizi satmırsınız. Üzr istəyirəm. Gülümsədi. Dişləri saralmışdı. Dodaqaltı nəsə deyib qapını bağladı. Yolçu hələ də uzaqda dayanıb ağır baxışlarını mənə dikmişdi. Evdən bir neçə addım aralanan kimi qəsdən uca səslə dedim: - Sağ ol, Rəsul, inşallah, görüşərik! Yolçu həsədlə məni süzürdü. Evdən aralanan kimi mənə yaxınlaşıb soruşdu: - İçəri niyə keçmədin? Dedim: - Təcili işim vardı. Rəsulu bu axşam evimə dəvət elədim. Bütün dostlarımı çağırmışam. Mənim dostum çoxdur. Yolçu qibtə ilə mənə baxıb soruşdu: - Dostlarınız sizi sevir? Düşünmədən cavab verdim: - Əlbəttə, məni sevirlər. Özü də çox sevirlər. Yenə soruşdu: - Siz axşamlar nə edirsiniz? - Dostlarımla görüşürəm. Bu dəfə yolçu dillənmədi. Ondan soruşdum: - Bəs siz nə edirsiniz? 93 - Mən gəzirəm. Həmişə gəzirəm. - Kiminlə gəzirsiniz? - Tək gəzirəm. Onun halına acıdım. Yadıma düşdü ki, mən də tək gəzirəm. Yolçu bir daha mənə baxdı, baxışlarını üzümdə, saçlarımda… ta ayaqlarıma qədər gəzdirdi. Elə bil nəyisə xatırladı, gözlərində xüsusi bir parıltı əmələ gəldi. Bu elə bir parıltı idi ki, onu yalnız qadın kişinin gözlərində görə bilir. Kəkələyəkəkələyə soruşdu: - Siz tənha bir qadınsınız, necə olur ki, axşamlar dostlarınızı görməyə gedirsiniz? Və bu Rəsulu haradan tanıyırsınız? Sizin dostlarınız kimlərdir? Bir anlığa çaşıb qaldım. Heç bir cavabım yox idi. İndi yadıma düşdü ki, mən bir qadınam və tanımadığım kişi ilə yoldaş olmalı deyiləm. Yolçu cavabımı gözləyirdi. Amma mən cavab verməyib soruşdum: - Bəs siz niyə axşamlar evdən çıxıb bu küçədən o küçəyə gedirsiniz, niyə? Kişi gözlərini səkinin səliqəsiz daşlarına dikdi və baxışlarını məndən gizlətdi. Səsini zəiflədib dedi: - Mənim dərdim var. Elə bil, mən dərd çəkmək üçün yaradılmışam. Və filosofcasına əlavə etdi: - Hərə bir şey üçün yaradılıb. Yenə intizar dolu nəzərlərlə gözlərim baxdı. Əvvəlki sualının cavabını gözləyirdi. Dedim: - Mənim də dərdim ola bilər. Kişi yenidən məni başdan-ayağa süzüb dilləndi: - Bir qadının nə dərdi ola bilər?! Mənə elə gəldi ki, yolçu daşdan yonulmuş bir adamdır, özü də çox pis düzəldilib. Ondan zəhləm getdi. Heç nə deməyib susdum. Xəlvət küçələrdən keçib böyük bir şosseyə çıxdıq. Şosse hay-küylü idi, adamlar qarışqa tək qaynaşırdı. İşıqlar və kinoteatrın iri lövhələri insanın diqqətini özünə çəkirdi. Kinoteatrın binası üzərinə yanan lampalar düzülmüşdü. Kafelər adamla dolu idi. Kabab və yanmış ət qoxusu havanı bürümüşdü. Kafelərdəki 94 adamlar lampaların göy, yaşıl işığına və yanmış ətin tüstüsünə qərq olmuşdular. Mənə elə gəldi ki, şəhər çox böyük və izdihamlıdır. Maşınar gurultu ilə o tərəf-bu tərəfə şütüyürdülər. Mənə elə gəldi ki, ilk dəfədir şəhərin böyüklüyünü hiss edirəm. Yolçu girdə gözləri ilə işıqlara və adamlara baxırdı, elə bil o da birinci dəfəydi ki, şəhərin böyüklüyünü duyurdu. Əlini uzadıb biləyimdən tutdu, gözlərində həmən parıltı əmələ gəldi, astadan dilləndi: - Bilmək istəyirdim ki… yəni… bu gecə mənimlə gedəcəksiniz? Məqsədini anladım. Amma bilmədim, niyə özümü anlamazlığa vurub soruşdum: - Nə dediniz? - Heç… Demək istəyirdim ki, siz sərgərdan bir qadınsınız… Özü də təksiniz, bunu bilirəm… Qonağım olmaq… istəyirsiniz? - Yox! Mənə elə gəldi ki, o, səsimi eşitmir. Daş adam heç bir səs eşidə bilməz, o isə daş adama necə bənzəyirdi! Matdım-matdım mənə baxdı. Gözlərində ikrah və inamsızlıq vardı. Dilləndi: - Siz qadın ola-ola axşamlar evdən çıxıb küçələri dolaşır, qapıları döyürsünüz və dostlarınızı dəvət edirsiniz. Siz… Siz… Ümumiyyətlə, gecənin bu vaxtı qadın niyə evindən bayıra çıxmalıdır? Hiss etdim ki, sonuncu cümləsi şapalaq kimi üzümə yapışdı. Evindən… Evindən… Evindən… Bu söz beynimdə sıçrayıb sürüşdü. Və məni uzaq keçmişə – uşaqlığıma apardı. O zamankı evimizi xatırladım. O vaxtlar evimizin yaşıl qapısı vardı. Kənarından möhkəm bir zəncir asılmışdı. Zəncir qapıya xüsusi bir gözəllik verirdi. Həyətə daxil olanda əvvəlcə ensiz və uzun bir yol görürdün. Onun sonunda kvadratşəkilli çəmənlik vardı – yayda gözəl, qışda kədərli görkəm alırdı. Otaqların pəncərələri hamısı həyətə açılırdı. Evimizin qapısı digər qapılardan fərqlənirdi. Başqa evlərin qapıları üstündə adlar yazılmışdı, bizim qapıda isə ad yox idi. Atam heç vaxt adını qapının 95 üstünə yazmırdı. Yadıma gəlir ki, bir gün anam başqa qapılara baxdıqdan sonra şövqlə atama dedi: - Adını qapının üstünə yaz! Ağ taxtaya qara hərflərlə! Atam divara söykənib oturmuşdu. Buddanın kiçik heykəlini cibindən çıxarıb diqqətlə ona baxırdı. Yadıma gəlir ki, atamın cibində həmişə belə şeylər olardı: heykəlcik, möhür, daş parçası… Hərdən bekar olanda onları cibindən çıxarıb diqqətlə tamaşa edərdi. Heykəl çox kiçik idi. Buddanın saçları başının üstündə yumaqlanmışdı. Bardaş qurub oturmuş, bir əlini çiyninin kənarına qoymuşdu. Nəzərlərini əzəmətlə qarşısına dikmişdi. Atam anamın sözlərini eşitmirmiş kimi üzünü ona tutub dedi: - Sən bilirsən ki, Budda şahzadə olub? Benares şahzadəsi. Anam çadrasını düzəldib dilləndi: - Əgər adını ağ taxtanın üstünə qara hərflərlə yazıb qapıya vursan, çox yaxşı görünər. Atam kiçik heykəli ovcuna qoydu. Heykəl atamın ovcunda bardaş qurub oturmuşdu və əzəmətlə qarşısına baxırdı. Atam yenə üzünü anama çevirib dedi: - Bir zamanlar bir adam yaşaya, sonralar, hətta əsrlər keçdikdən sonra diqər adamlar ona pərəstiş edələr, bütün varlıqları ilə ona tapınalar – bu, çox qəribədir! Anam dilləndi: - Əgər qapımız ağ rəngdə olsaydı, daha yaxşı olardı, sən yalnız adını qara hərflərlə onun üstünə yazardın. Atam öz-özü ilə danışırmış kimi dedi: - Əsrlər keçəndən sonra insanlar onun heykəllərini düzəldələr və bu heykəlləri hündür yerlərə qoyub onların qarşısında diz çökələr – olduqca qəribədir! Anam dedi: - Hər halda adını qapıya yaz, yaxşı? Atam gülüb dedi: - Yox, mənim bu işə gülməyim gəlir. 96 Yenə güldü. Mən atama baxırdım. Görkəmi, geniş alnı, başındakı tək-tük ağ saçlar, gözləri, nazik dodaqları, arıq ağ əlləri – hamısı mənə bir növ rahatlıq gətirirdi. Gülüşü də mənə rahatlıq bəxş edirdi. Mənə elə gəldi ki, atamın gülməyini hələ də eşidirəm. Elə bil bu gülüş beynimin bir guşəsinə yazılmışdı. Gülüş səsini aydın eşidirdim, o cümlə də qulağımda səslənirdi: - Yox, mənim bu işə gülməyim gəlir. Bütün bunlar qəribə bir sürətlə beynimdən keçdi. Kişi soruşdu: - Söylə, nə üçün bu vaxt evdən çıxmısan? İstədim ki, deyəm: "Mənim evim yoxdur". Yenə ev… ev… ev… Bu söz məni çəkib keçmişə aparırdı. Yenə uşaqlığıma qayıtdım. O zaman evin mənim üçün xüsusi mənası vardı. Acırdımsa, evə qaçırdım; qorxurdumsa, evə qaçırdım. Uşaqlarla sözüm çəpləşəndə, onlar məni döymək üçün üstümə gəlirdilərsə, mən kök və qısa ayaqlarımla təngnəfəs evə yüyürürdüm. Onlar məni təqib edirdilər və mən var qüvvəmlə çalışırdım ki, yaşıl rəngli qapımıza çatım. Mənə elə gəlirdi ki, yaşıl rəngli qapımız məhəbbət dolu təbəssümlə qollarını açıb məni səsləyir: - Gəl!.. Gəl!.. Tez ol!.. Tez!.. Qapıya çatıb içəri girən kimi onu bərkdən çırpıb bağlayırdım, zənciri halqasına keçirirdim. O an elə bil evimiz mənim xırda vücudumu ovcuna alırdı və mən yəqin bilirdim ki, bu ovucu heç kəs aça bilməz. Qəzəbli uşaqlar yumruq və təpiklərini qapıya çırpırdılar. Mən isə qapının arxasında dayanıb onlardan qorxmurdum, əksinə, onlara gülürdüm. Mənim gülməyim onları lap özlərindən çıxarırdı. Qapını daha bərkdən döyəcləyirdilər. Axırı yorulub qapıdan uzaqlaşırdılar. Bundan sonra mənim vücudumu qəribə bir rahatlıq bürüyürdü. Mənə elə gəlirdi ki, çox yüksək bir yerdə dayanmışam. Həyəti dövrələyən divarlara baxırdım – uca və ağ idilər. Ucalıq və ağlıqları ilə adama rahatlıq bəxş edirdilər. Bəzən də həyətimizin ortasında duranda uca və ağ divarlardan, gözəl zəncirli yaşıl qapıdan uşaqcasına utanırdım. Bilirdim ki, onlar mənim qorxub qaçmağımı görüblər. Başımı aşağı salırdım, saçlarım üzümün iki tərəfini tuturdu. 97 Ayaqqabılarıma baxırdım – onlar bapbalaca idilər. Mənə elə gəlirdi ki, uca və ağ divarlarla yaşıl rəngli qapı mənim balacalığıma gülürlər, səmimi şəkildə gülürlər, məni elə görən kimi onların gülməyi tutur. Sanki onlar gülə-gülə mənə deyirdilər: - Eey, sən başqa adamlardan qorxmusan, özün kimi balaca adamlardan qorxmusan. Mən başımı aşağı dikirdim. Elə edirdim ki, gözüm uca və ağ divarlara, yaşıl rəngli qapıya sataşmasın. Pilləkənlə yuxarı qalxırdım. Yavaşca dəhlizin qapısını açırdım. Dəhlizdə həmişə xoş bir istilik olurdu. Başımı yuxarı qaldırırdım. Bilirdim ki, başqalarının mənim qorxub qaçmağımdan xəbəri yoxdur. Anamın yanına gedirdim. Əllərimi cibimə salıb deyirdim: - Qonşu qızları döydüm. Oğlanları da vurdum… Əzildilər. Sonra qaçdılar. Mən onları qapılarına qədər qovdum. Onlar qorxudan içəri girib qapını bağladılar. Mən dedim: "Əgər qorxmursunuzsa, bayıra çıxın". Amma onlar çıxmadılar. Bildim ki, analarının yanına qaçıblar. İndi Allah bilir, analarına nə yalanlar danışırlar… Anam heç nə demirdi. Bilmirdim, mənim yalanlarıma inanır, ya yox. Amma özüm onlara əməlli-başla inanırdım. Məndən kiçik bacı-qardaşlarıma təkəbbürlə baxıb hekayətimi onlara təkrar edirdim. Onlar mat-mat mənə baxır, heç nə demirdilər… Kişi hələ də yanımda addımlayırdı. İstəyirdim ki, o, yolunu dəyişsin, çıxıb bir yana getsin və məni tənha qoysun. Özümdə ona qarşı bir qəzəb hiss edirdim. O, evi mənim yadıma salmışdı. Mənə elə gəldi ki, hələ də uşağam. Böyük-böyük yalanlar uyduran kiçik və qorxaq bir uşaq. Kişidən soruşdum: - Sən heç ömründə iyirmi beş yaşlı uşaq görmüsən? Kişi qulağına inanmırmış kimi mənə baxıb dedi: - Dəli! Birdən gözlərimi yumub ağzımı açdım və kişiyə dedim: - İtil gözümün qabağından! Özünü yorma, mən səninlə gedən deyiləm. Get, səkilərin qırağında, işıqların altında duran qadınlardan birini seç, özünlə apar, gecəni səhər elə! Bilirsən, zəhləm getdi səndən. Sən… sən evi mənim yadıma saldın. Evi… Evi… Başa düşürsən? 98 Kişi matdım-matdım mənə baxırdı. Yoldan keçənlər çevrilib bir anlığa bizi süzür, sonra yollarına davam edirdilər. Kişi hələ də dayanmışdı. Soruşdum: - Eşitmədin? Nəyi gözləyirsən?! - Bəs sən hara gedirsən? Səsində yenə kədər duyuldu. Bu sualla elə bil mənə şapalaq vurdu. Özözümdən soruşdum: "Mən hara gedirəm?" Bu sual işarəsi beynimdə böyüdü. Mənə elə gəldi ki, bu işarə bütün vücudumu tutub, özüm də əyilmişəm – sual işarəsi kimi. Dedim: - Gedirəm evimə. Rəsulu gözləyəcəyəm. O biri dostlarım da gələcək. Bilmirəm, yalanıma inandı, ya yox. Amma məndən aralandı və çıxıb getdi. Mənə elə gəldi ki, o, işinə təzədən başlamağa yollandı. Getdi ki, küçələri gəzib qapıların üstündəki adları oxusun, beynində adlardan bir siyahı düzltsin, beynini siyahıya çevirsin. Mən də yoluma davam etdim. Dörd yol ayrıcına yetişdim. Uzaqdan kinoteatrın lampaları, göy və yaşıl işıqlar görünürdü. Yanmış ət qoxusu hələ də azacıq hiss olunurdu. Bilmirdim, dörd yoldan hansını seçim. Axırı küçələrdən biri ilə irəliləməyə başladım. Hava qaralmışdı. Həmişəki kimi qaranlıqdan qorxdum. Qapıların yanından keçirdim. O tərəf-bu tərəfə baxıb qapılara yaxınlaşırdım və üstündəki adları oxuyurdum. Beləcə çoxlu adlar oxudum. Yenə beynimdə adlardan uzun bir siyahı əmələ gəldi. Bu siyahı ürəyimi sakitləşdirirdi. Bilmirəm, niyə mən həmişə tanımadığım adamların adı ilə ürəyimə təskinlik verirdim. Qaranlıqdan daha çox qorxmağa başladım. Mənə elə gəldi ki, uşağam – balacaboy, toppuş bir uşaq. Mənə elə gəldi ki, başqa uşaqlar ardımca qaçır və məni tutmaq istəyirlər. Bilmirdim mənə nə edəcəkdilər, bəlkə də parçalayacaqdılar. Ürəyimdə dedim: "İnsanı parça-parça etmək necə də dəhşətlidir: adamın əli bir tərəfə düşə, ayağı bir tərəfə, bədəni bir yana, yarıaçıq gözləri ilə başı bir yana". Bu dəhşətli mənzərədən bərk qorxuya düşdüm. Birdən qaçmağa başladım. Mənə elə gəldi ki, uşaqlar hələ də dalımca yüyürür və məni tutmaq istəyirlər. Mən balaca və kök ayaqlarımla qaçırdım. Nəfəsim daralırdı. Amma heç bir qapı məni özünə 99 çağırmırdı. Heç bir qapı. Mənə elə gəlirdi ki, bütün qapılar əllərini yuxarı qaldırıb soyuq görkəm və quru səslə deyirlər: "Giriş qadağandır!" Həsrətlə yaşıl qapını xatırladım. Düşündüm ki, qapıların üstündə oxuduğum adlar heç nəyə yaramır. Qapıların səsini daha da ucadan eşidirdim. Onlar mənə çox rəhmsiz görünürdülər – düşməncəsnə arxamca qaçan uşaqlar kimi. Mən gah düz qaçır, gah da sağa dönürdüm. Bilmirdim, bu yol harada qurtaracaq. Mənə elə gəlirdi ki, yol bir divarda bitəcək. Hələlik qaçırdım. Hər an gözləyirdim ki, başım tappıltı ilə o divara dəyəcək və mən divarın dibində yxılıb qalacam. Qəzəblə arxamca gələnlər məni tutub parça-parça edəcəklər. Bunula belə özümdən soruşdum: "O divar kimin evinin hasarı olacaq?" Özüm də astadan, yalnız özümün eşitdiyim bir səslə cavab verdim: "Bilmirəm kimin". Səsimdə kədər və həsrət bir-birinə qarışmışdı. Divar uzaqdan görünürdü. Mən sürətlə divara doğru qaçırdım. Hiss edirdim ki, hələ də arxamca gəlirlər. Qapıların səsini çox ucadan eşidirdim. Divara lap yaxınlaşmışdım. Gözlərim ancaq divarı görürdü. Birdən elə bil divar ağzını açdı. Divarın kənarında bir qapı açıldı. Sevinc vücudumu bürüdü. Xilas olduğumu hiss etdim. Öz-özümə düşündüm: "Görəsən, bu kimin qapısıdır?" Qapıya çatdım. Tələsik içəri girdim. Qapını arxamca möhkəm bağladım. Qapı bərkdən səs çıxartdı. Tövşüyrdüm. Divarlara baxdım. Ağ deyildilər, boz rəngə çalırdılar. Adama rahatlıq gətirmirdilər, adamı qorxudurdular. Mənə elə gəldi ki, divarlar deyirlər: - Sən qorxdun… Sən qorxdun… Divarların səsində bədxahlıq və tənə duydum. Sakitcə ətrafı süzdüm. Birdən elə bil içimdə nəsə qırıldı. Dəhşətdən yerimdə quruyub qaldım. Qapının böyründə həmən yolçu dayanmışdı. Bic-bic gülümsəyib dedi: - Sən… Sən özün gəldin… Bura… Bu ev mənim evimdir… Mənim… Hələ də tövşüyürdüm. Deməyə bir sözüm yox idi. Mənə elə gəldi ki, divarlar da, qapı da yolçu ilə əlbirdir. Qapı bağlı idi. Qalan qapılar gözlərimin önündə düzülüb aşağı-yuxarı gedirdilər və bu dəfə onların təqdir səslərini eşidirdim. 100 Başımı aşağı dikdim. Ayaqlarım böyük, çox böyük idi. Ayaqqabılarım da yekə, lap yekə görünürdü… Şəhruz Rəşid. HAMLETİN QAYIDIŞI (esse) Şəhruz Rəşid 1960-cı ildə Muğanda anadan olub. Ərdəbildə təhsil alıb. 1984cü ildən Almaniyada yaşayır. İlk şeir kitabı elə həmin il işıq üzü görüb. İndiyədək daha yeddi şeir kitabı çap olunub. Dünya ədəbiyyatından tərcümələrin, ədəbifəlsəfi araşdırmaların müəllifidir. Hamlet hiss edir ki, kitabların uçqunu altında qalıb və çətinliklə nəfəs alır. Bəli, o, kitabların qürubunda ağrıdan bağırır. O, «əməl» adlanan bir uçurumun kənarında dayanıb, kitablar isə onu qətiyyən belə bir vəziyyətə hazırlamayıb. Əksinə, bu vəziyyət üçün onu axtalayıb, çünki hərəsinin ağzından bir avaz gəlib. Bilmək dərdi ən üzücü dərddir. Hamlet özündən «hansını seçim?» deyə soruşduqda, müəllifi nəzərdə tutur, əməli yox! Bizim xislətimiz əməl və söz, həyat və kitab arasında həmişə birini seçir. Burada nə Horatsio bir iş görə bilər, nə də atasının sərgərdan və acı ruhu. Hamlet sona qədər əməl səhnəsinə ayaq basmır. O qərar və əməl arasında qalır. Hamlet heç bir kitabda olmayan bir vəziyyətə düşür. Qərar üçün gərginlikdə olduğu müddətdə o bütün kitabları vərəqləyir. Yox, heç bir kitabda onu yazmayıblar. Kitablar onun əl-qolunu bağlayıb, o öz əməl və taleyinin surətini aydın görə bilmir, buna görə də həmin bir neçə gün ərzində daim öz taleyinə tüpürür. Əvəzində Horatsio həyatdan gəlmişdir. Amma o da Hamletin biliyini cilovlamağa qadir deyil ki, həyatın özü olan Ofeliya ona haram olmasın. Yox, heç kəs o həqiqi fəlsəfə tələbəsinin kitablarını cilovlaya bilmir. Burada Hamlet Ofeliyanın ölümü ilə həyatını uduzur ki, Şekspir öz kitabında kitab quraşdıranlara qalib gəlsin. Hamlet kitabda qalır. O, torpaqdan gəlməyib ki, 101 torpağa da qayıtsın. O, kitabdan gəlib və kitaba da qayıdır. Amma dünyada Şekspirin kitabından gözəl yer ağla gəlməz. Təsəvvür etmək olar ki, Hamlet başqa bir həyatda ayılıb və öz qızıl ağzını xatırlayır. Eləcə də vəzifə və əməl qarşısında öz fəlakətini. Həyatı olmuş rüsvayçılıq yükünü çiyninə alır və daha ora, onu incidən o həyata qayıtmaq istəmir. Bu həyatda o, güman ki, ağıllı olub gününü keçirəcək, təhlükə törətməyəcək, sakit və başıaşağı olacaq, günün saatlarını diqqətlə bir-birinin yanına düzəcək, Ofeliya ilə evlənəcək və bu həyatın cansıxıcı günləri ərzində yavaş-yavaş əvvəlki ömründə qorxduğu kölgəyə çevriləcək. İllər keçəcək və həyatın bir döngəsində o anlayacaq ki, Ofeliya Horatsionun xatirinə monastıra getməyib və indi də Hamletlə yaşayır, onun sevgilisi, yastıq yoldaşıdır. Və özünə lənət yağdıracaq ki, niyə bu ikinci həyata razılıq verib. Özünə lənət yağdıracaq ki, niyə o sözlərin əzəmətini bu rüsvayçı əmələ satıb. «Necə də əzəmətlə bitmişdim, Horatsio, sənin yaşamaq məharətin məni yoldan çıxardı. İndi bilirəm ki, sən də əmimin tayı imişsən». İllərlə hökmranlıq edəcək, Horatsio da onun vəziri və məsləhətçisi olacaq. Hamlet sonralar anlayacaq ki, həqiqəti yalnız şairanə anlarda anlamaq olar. Dəlilik və qorxu halətində. Bundan sonra diri qalan kəsə nəsib olan hər şey həyatın özündən ibarət bir yalanın yozumudur. Və başa düşəcək ki, hər kəsin çılpaq bir mahiyyəti var, dəlilik və şeirin köməyilə onu birdəfəlik anlamaq olar. Onu dilə gətirmək, yerinə yetirmək və getmək lazımdır. Özünü mütləq nur bilən İsa Məsih kimi. O deyirdi ki, mənə iman gətirsəniz, nicat tapacaqsınız, çünki mən Allahın oğluyam. Bu inamla və bu inamın üstündə də getdi. Əgər qalsaydı, hətta özünü də xilas etməyə qadir olmayan hesabcıl bir peyğəmbərə çevriləcəkdi. Hamlet deyir ki, Məsih başdan-ayağa inam idi, mən isə tərəddüddə idim. Özümlə Horatsio arasında qalmışdım, bilmirdim hansını seçim. Mən o tərəddüd idim, o da məni gözəlləşdirirdi: bənzərsiz və şirin danışıqlı edirdi. Sonda mən seçim etmədim; Horatsio mənə qalib gəldi. Dünyada heç nədən iki dənə yoxdur. Allah belə bihudə işə əl qatmır. Elə isə mən ikinci Horatsio ola bilməzdim. Romalı Horatsio dünyanın yeganə Horatsiosu idi. Mən yalnız ona işarə idim. İndi isə daha nə 102 Hamletəm, nə də Horatsio. Həmən qorxduğum qara kölgəyəm. Şekspir məni mümkün olan ən yaxşı şəkildə yaratmışdı. Kaş kitabdan çıxmayaydım. 103 MƏQALƏ 104 İren Məlikova. YUNUS ƏMRƏ VƏ HACI BƏKTAŞ Hər şeydən öncə bunu söyləməliyəm: elmi həyatımın böyük bir qismi XIIIXIV əsrlər Anadolu türk ədəbiyyatının araşdırılmasına həsr olunsa da, Yunus Əmrə yaradıcılığı üzrə mütəxəssis deyiləm. Əvvəllər özümü dastan ədəbiyyatına vermiş olduğum üçün “Danişməndnamə”, “Battalnamə”, “Saltuknamə” və s. bu kimi əsərləri, xüsusilə gələcək araşdırmalarımın istiqamətini dəyişdirən bir əsəri – Xorasan cəngavəri Əbu Müslümün dastanını öyrənmək üçün uzun illər sərf etmişdim. Bu son əsər mənə elə təsir göstərmişdi ki, ona həsr etdiyim kitabı yazarkən keçirdiyim həyəcanı – yalnız elmi deyil, həm də mənəvi həyəcanı yenidən yaşamağa cəhd etdim. Bu arzu məni Əbu Müslüm dastanının ən qədim Anadolu türk nümunəsinin çıxmış olduğu sayılan mətnlə – 1362-ci ildə Şadi Məddah və ya Hacı Şadi tərəfindən Candaroğlu ailəsindən Qəstəmonu əmri Kötürüm Bayəzid üçün yazılan “Dastani-məqtəli-Hüseyn” ilə maraqlanmağa yönəltdi. Həmin mətni daha yaxşı araşdırmaq üçün Əbu Müslüm dastanının, “Dastani-məqtəli-Hüseyn”in, “Battalnamə”nin, “Saltuknamə”nin və başqalarının boy atdığı eyni mədəniyyət və düşüncə mühitinin ədəbiyyatı, ümumiyyətlə, bəktaşi-ələvi poeziyası adlandırılan xalq təsəvvüf şeiri sahəsində məlumatlarımı dərinləşdirmək istədim. Anadolu türklərinin erkən ədəbiyyat məhsullarını araşdırmaq üçün əsərlərinə daim müraciət edilməli olan rəhmətlik Fuad Köprülünün dəqiq göstərdiyi kimi, ilkin Anadolu türk ədəbiyyatı, dastan ədəbiyyatı və təsəvvüf ədəbiyyatı olaraq iki yerə ayrıla bilər; adlarını saymış olduğum qəhrəmanlıq hekayətlərinin də təsdiq etdiyi kimi, bu iki axın möhkəmcə bir-birinə bağlı olmuşdur. Bu məqaləyə verdiyim "Yunus Əmrə və Hacı Bəktaş" adı da son araşdırmalarıma söykənməkdədir. Amma məqaləmin mətnini qələmə almaq istəyəndə, elə çətinliklər duydum ki, az qala qələmi buraxacaqdım. Səbəbi də budur: bəktaşi-ələvi şeiri adlandırılan bütün xalq təsəvvüf ədəbiyyatına, məsələn, Qayğısız Abdal, Şah Xətayi, Pir Sultan 105 Abdal, Aşıq Virani, Qul Hümmət və sairəyə Yunus Əmrənin şəksiz təsiri müqabilində Yunus Əmrədə bu ədəbiyyatın başlıca üzdə olan ünsürlərini, yəni terminin tam mənasıyla batini məna biçimlərini tapmaq asan deyil. Yenə də bir fakt açıq-aşkar ortadadır: “Vilayətnamə” Yunus Əmrənin və onun mənəvi mürşidi olan Baba Tapdıq Əmrənin həyatının araşdırılması üçün az qala yeganə məlumat qaynağıdır. Bu reallıqdan çıxış edərək, özümü seçdiyim mövzu üzərində cəmləşdirdim və mənə elə gəldi ki, Yunus Əmrə ilə Hacı Bəktaş arasındakı münasibətlərdə şübhəyə yer yoxsa da, buna qarşılıq ortaya qoyulması lazım olan bir nöqtə var: Hacı Bəktaş ətrafında formalaşan düşüncə və onun hakim olduğu bəktaşi-ələvi ədəbiyyatındakı yeri. Məsələ başqa bir istiqamətdən ələ alınarsa, məqsəd Hacı Bəktaş ənənəsinə söykənərək, Yunus Əmrəni tapmağa çalışmaq deyil, Yunus Əmərənin əsərlərinə söykənərək, Hacı Bəktaş ilə içində olduğu mənəvi mühiti daha yaxşı anlamağa cəhd etməkdir. Beləcə, Yunus Əmrə Hacı Bəktaşın sirrini aydınlaşdırmaq üçün bir qaynaq vəziyyətinə gəlir. Yunus Əmrə ilə Hacı Bəktaşı bir araya gətirən nədir? Güman ki, XV əsrdə adı bilinməyən bir yazar tərəfindən qələmə alınmış və qədim ənənələr toplusu olan Hacı Bəktaşın “Vilayətnamə”si Yunusun həyatına aid başlıca məlumat qaynağımızdır. Yunusun yaşadığı çağı, XIII əsrin ikinci yarısını anan tək qaynaq “Vilayətnamə”dir. Yunus Hacı Bəktaşın müasiridir; doğum və ölüm yeri Sivrihisarın şimalındakı Sarıköydür. Sosial mənşəyinin də kəndli olduğunu bilirik. “Vilayətnamə” Yunus Əmrənin əsərləriylə birlikdə mürşidi Tapdıq Əmrəni anan azsaylı qaynaqlardan biridir. “Vilayətnamə”yə görə, Tapdıq Əmrə dini təşəbbüslərini Sakarya bölgəsində həyata keçirən və Hacı Bəktaşla əlaqəsi olan məşhur bir mənəvi mürşiddir. Hacı Bəktaş haqqındakı məlumatımıza gəlincə isə, başlıca bilgi qaynaqlarımız Əflakinin “Mənaqibül-arifin”dəki ifadəsi ilə dəstəklənən “Vilayətnamə”, “Məqalat” yaxud Hacı Bəktaşın ərəbcədən çevrilmiş "Söhbətlər"i və XV əsr tarixçisi Aşıq Paşazadədir. 106 Qəti şəkildə bilirik ki, Hacı Bəktaş XIII əsrdə Xorasandan gəlmiş bir din mürşidi idi, Qırşehir bölgəsindəki Soluca Qara Öyükdə (indiki Hacı Bəktaşda) məskunlaşmışdı; ənənə baxımından Əhməd Yəsəviyə bağlanmaqla birlikdə, Peyğəmbərin şəriətini hərfən izləməyi lazım bilməyən, beş vaxt namaz gərəyini yerinə yetirməyən (bu xüsus Əflakinin ifadəsiylə təsdiqlənir), qaydalara tam bağlı olmayan bir müsəlmanlıq anlayışı vardı. Dövrünün hamılıqla ənənə baxımından bu və ya digər dərəcədə Əhməd Yəsəviyə bağlanan və qaydalara diqqətsiz bir müsəlmanlıq anlayışını davam etdirən başqa mənəvi mürşidləriylə əlaqə qurmuşdu. Burada Rəsullah deyə tanınan Baba İshaqı xüsusi xatırlamalıyıq; İbn Bibidən öyrənirik ki, Baba İshaq türkmənlərin ictimai-dini bir hərəkatını idarə etmişdir. Tarixdə Babayilər üsyanı kimi məşhur olan və Səlcuq sultanı II Keyxosrov tərəfindən 1239-cu ildə yatırılan bu üsyandır. “Vilayətnamə”yə görə, Rəsul Baba Hacı Bəktaşın xəlifəsi, mürididir; lakin Əflakiyə görə, Baba Rəsulun xəlifəsi Hacı Bəktaşdır. Bu da xronologiya baxımından daha doğru görünür. Hər nədirsə, Baba İshaq ilə Hacı Bəktaş arasında, şübhəsiz, bir münasibət olmuşdur. Bu, XV əsr tarixçisi Aşıq Paşazadə tərəfindən də təsdiq edilməkdədir. XV əsrin sonundakı dastan ənənələrinin toplusu olan “Saltuknamə” ilə təsdiqlənən yenə həmin “Vilayətnamə”yə görə, Hacı Bəktaşın Yunus Əmrənin mürşidi Tapdıq Əmrə ilə münasibəti vardı, amma Yunus Əmrəyə baxsanız, Tapdıq Əmrə Sarı Saltuk kimi, Barak Babanın mürşididir: Yunusa Tapdıqdan oldu, həm Barakdan Saltuka, Bu nəsib çün cuş qıldı, mən necə pünhan olam. “Vilayətnamə”yə görə, bütün bu mənəvi mürşidlər Hacı Bəktaşın mürşididir. Hacı Bəktaşın Barak Baba, Sarı Saltuk və Tapdıq Baba ilə münasibətləri “Saltuknamə” tərəfindən təsdiqlənir. Bütün bu şəxslər, eləcə də bir başqa Baba – müəllifi Aşıq Paşanın oğlu olan, ailənin yarı-bioqrafik yarı-övliyalıq tarixini əks etdirən və hörmətli Mehmed Öndərin tapdığı “Mənaqibül-qüdsiyyə”nin mətninə əsasən – Aşıq Paşa nəslindən 107 Baba İlyas da tarix baxımından Babayilər hərəkatına bağlı olmuşdur. Bu ailənin bir başqa üzvünə – tarixçi Aşıq Paşazadəyə görə, Xorasandan gəlmiş olan Hacı Bəktaş ilə qardaşı Menteş Baba İlyasa bağlanmışlar. Bundan çıxan nəticə belədir: bütün bu Babalar və bir çox başqaları, xüsusilə Yunus Əmrənin əsərlərində xatırlanan Baba İlyasın müridi Geyik Baba eyni ictimai və mənəvi mühitdən, Babayilərin mühitindən idilər. Yunus Əmrə də məhz bu mühitdən çıxmışdı. Bu çeşidli babaların din düşüncələri barədə indi bildiklərimizi nəzərdən keçirək. Həm Əflakinin şahidliyindən, həm də “Saltuknamə” tərəfindən doğrulanan “Vilayətnamə”dən bilirik ki, Babaların sərt qaydaları rədd edən, dinin şərtlərini sözbəsöz yerinə yetirməyi gərəkli saymayan bir islamlıq anlayışları vardı. Yığıncaqlarına qadınları dəvət edərdilər. Şərab içmək qadağan edilməmişdi və mərasimlərində halva bişirməsi şəklində bir din yeməyi olardı. Halva bişirməsi əxilərin təşkilatlarında da vardı. “Vilayətnamə”dəki, yəni XIV əsrdəki bəktaşi ayinlərini araşdırsaq, din yeməyi, səma’ və çırağı görərik. Təriqətin sonrakı bütün praktikası böyük bir qismi şəhər mərkəzlərinə bağlanmış bəktaşilər şəbəkəsinə bir təşkilatlanma və xüsusi bir mərasim bəxş edən Balım Sultan tərəfindən nisbətən gec formalaşdırılmışdır. Halbuki kəndlərdəki praktika Şah Xətayiyə qədər davam edən bir mərasimdən ibarət idi. Bu sonuncu mövzuya aşağıda bir daha qayıdacağam. Adını bir təsəvvüf təriqətinə verən Hacı Bəktaş xalq arasında bir əfsanəvi şəxs olaraq yaxşıca tanınmaqdadır. Yunus Əmrənin Tapdıq Əmrə, Barak Baba, Sarı Saltuk və Geyik Babanı xatırlamasını, amma Hacı Bəktaşın adını bir dəfə belə çəkməməsini nəzərə alsaq, bu nəticəni çıxarda bilərik: Hacı Bəktaş sağ ikən o qədər də əhəmiyyətli bir adam deyildi; həmin dövrün bütün qaynaqlarına görə də bu, belədir. Məsələn, təsəvvüf şairi Aşıq Paşanın ondan heç bəhs etmədiyini, yalnız Əflakinin ona ikinci sırada bir yer verdiyini görürük. Amma Hacı Bəktaş hər halda Osmanlı imperiyasında ən əhəmiyyətli bir xalq təriqətinə adını vermişdir. XVI əsrdən əvvəl bu təsəvvüf təriqəti barədə bütün bildiklərimiz bu təriqətin xalqın rəğbətini qazanması, mərasimlərində türk dilini işlətməsi və şəriətə uyğun gəlməməsidir. 108 Bütün qeyd olunan cəhətlərdən heç biri əsərlərində xalq dilindən istifadə və şəriətə uyğun gəlməmək kimi xüsusiyyətlərin göründüyü Yunus Əmrə ilə uyuşmazlıq halında deyildir. Misal üçün, Yunus Əmrədən bəzi nümunələr: Mən namaz-oruc içün süci içdüm əsridüm, Təsbeh-səccadə içün dinlərəm şeştə qopuz. *** Mənə namaz qılmaz deyən, mən qıluram namazımı, Qılarısam, qılmazısam, ol Haqq bilür niyazımı. *** Haqdan artıq kimsə bilməz kafir müsəlman kimdürür, Mən qıluram namazımı, Haqq keçirdisə nazımı... İndi Hacı Bəktaşa dönək. Rəhmətlik Fuad Körpülü ilə Birgenin çox haqlı olaraq təxmin etdikləri kimi, o da türkmən babalarından idi; türkmən babaları daha çox ibtidai bir müsəlmanlıq örtüsü altında kəndlərdəki türk əhalinin anlaya biləcəyi bir dünyagörüşünü yayırdılar; bu dünyagörüşü bəlkə də qədim türklərin dini praktikası, adı Hacı Bəktaşa bağlı ənənədə meydana çıxan, Orta Asiyanın böyük türk sufisi Əhməd Yəsəvidən təsirlənmiş bir təsəvvüf sistemiylə birləşmişdir. Başqa sözlə, bütün bunlarda bəktaşi-ələvi ədəbiyyatının xüsusiyyətləri olan ifratçı ünsürlərin heç birinə rast gəlmirik: “təvəlla” və “təbərra” düşüncəsi ilə tamamlanan Əliyə hədsiz bağlılığın, Şah Xətayi çağından bəri bu ədəbiyyatda açıqca görünən görüşlərin, “təcəlla” ilə “tənasüx”ün heç bir izini tapa bilmirik. Bəktaşi ədəbiyyatının kitablarından xüsusilə ən çox tanınanını – Sədəddin Nüzhət Ərgünün “Bəktaşi şairləri və nəfəsləri”ni ələk-vələk etsək də, Şah Xətayinin meydana çıxmasından əvvəl, bu ifratçı meyllərin heç birini tapa bilmərik. Bu kitabda Şah Xətayidən əvvəl bəktaşi adlandırılan şairlərin arasında Yunus Əmrəni, Səid Əmrəni, Abdal Musanı, Qayğısız Abdalı, Nəsimini, Təmənnayini taparıq. Bu müxtəlif şairlərin, xüsusilə Qayğısız Abdalın, misraları 109 az-çox hamısının təsirləndiyi Yunus Əmrənin ilhamından fərqli heç bir ilham ortaya qoymur. Xatırlanan şairlərin heç birində ifrat yönəlmələr tapılmaz; ancaq birində, XIV əsr şairinin, Qayğısız Abdal və mürşidi Abdal Musanın olduğu deyilən bir nəfəsdə bu, vardır; buna görə də həmin şeirin həqiqiliyi ilə bağlı şübhəyə düşməkdə haqlıyıq. Budur, o şeirdən bir dördlük: Göyərçin donuyla Uruma uçan, İmamlar evinin qapısın açan, Cümlə övliyalar üstündən keçən, Vardırmı heç bir ər Əlidən qeyri? Hacı Bəktaş Vəliyə aid bir bəhs var bu misralarda; ənənəyə görə, Hacı Bəktaş Vəli Xorasandan göyərçinə çevrilərək, Rum ölkəsinə gəlmişdi; bu ənənə “Vilayətnamə”də təsbit edilmişdir və Abdal Musa tərəfindən xatırlanmasında da heç bir ziddiyyət yoxdur. Amma dördlüyün son iki misrasından və nəfəsin davamından açıqca aydın olur ki, Əli ilə Hacı Bəktaş vahid və eyni hadisədən başqa bir şey deyil. Bu düşüncələrin Şah Xətayinin əsərlərindən əvvəl görünmədiyini nəzərə alsaq, bu nəfəsin Abdal Musaya aid edilməməsinin gərəkliyini söyləyə bilərik. Bu düşüncələr Abdal Musadan daha əvvəl mövcud olsaydı, bunları müridi Qayğısız Abdalda tapa bilmədiyimizə çaşardıq, halbuki Qayğısız Abdalın əsərlərində bu cür ifratçı yönəlmələrin heç bir izi yoxdur… XIV əsrin ikinci yarısında yaşayan Qayğısız Abdal Qahirə bəktaşi təkyəsinin qurucusu olmuşdur. Əsərlərinə Türkiyədəki əlyazmalarda çox rast gəlinir; qədim və kataloqlarda olmayan bir Qayğısız Abdal əlyazmasını da mən Vyanada tapdım. Qayğısız Abdal ənənə baxımından Hacı Bəktaşa elə möhkəmcə bağlanmışdır ki, məsələ onun şeirlərinin Hacı Bəktaşa aid edilməsinə qədər gedib çıxır. Hacı Bəktaşı ziyarətlərimin birində Qayğısız Abdalın bir bayraqcıq üzərinə yazılmış misralarının Hacı Bəktaşın misraları kimi təqdim edildiyini görəndə çaşıb qaldım. Həmin misraları və Qayğısız Abdalın başqa misralarını o gündən bəri həmişə 110 təriqətə adını verən Müqəddəs Adama bağladıqlarını gördüm; o cümlədən, ona həsr olunmuş iki broşürada onları tapdım. Hacı Bəktaşa aid edilən misralar budur: Dərvişlik xirqədə, tacda deyildir, Hərarət nardadır, sacda deyildir. Hər nə arar isən, özündə ara, Qüdsdə, Məkkədə, Hacda deyildir. Yunus Əmərənin düşüncələrini heyrətamiz bir şəkildə xatırladan bu dördlükdə Qayğısız Abdalın misraları asanca tanınır: Dərvişlik xirqədə, tacda deyildir, İstiliklik oddadır, sacda deyildir. Haqqı istər isən, adəmdə istə, İraqda, Məkkədə, Hacda deyildir… İndiyə qədər özəlliklə Hacı Bəktaş ilə əlaqəsi baxımından haqqında danışdığım Qayğısız Abdaldan uzaqlaşmazdan əvvəl bir çox nümunə arasından birini, üzərində Yunus Əmərənin təsiri görünən bu misraları xatırlamaq istəyirəm. Budur, Qayğısız Abdalın çox tanınan misraları: Qıldan körpü yaratmısan gəlsin qulum keçsin deyə, Hələ biz şöylə duralım, igid isən keç, a Tanrı. Az qala eyni misranı Yunus Əmrədə də görürük: Qıl kimi körpü gərərsən keç deyə Gəl səni sən tuzağından seç deyə. 111 Yunus Əmrənin bəktaşi-ələvi ədəbiyyatı üzərindəki təsiri məsələsinə toxunmağım, özəlliklə Hacı Bəktaşla Yunusun ədəbiyyat müridləri arasında bir bağ qurmaq üçün idi. Yüz illərdir tükənməz bir qaynaq olan, Fuad Köprülünün Yunus məktəbinin bir qolu saydığı bu məktəbin ən güclü izini daşıyan bəktaşi ədəbiyyatına Yunusun təsiri problemini izləmədən əvvəl, aşığın və daha qədim olaraq da, xalq təsəvvüf şairi əmrənin türk ədəbiyyatında oynadığı rolu xatırlatmaq istəyirəm. Həqiqətən də, bu, isbat edilmişdir ki, təsəvvüf şairini ifadə edən türkcə “əmrə” termini dindən kənar ilhamla qoçaqlamalar, dastanlar söyləyən ozanın əksi idi. Bu “əmrə" termininin yerini XV əsrin əvvəllərindən bəri, şübhəsiz, təkyələrin təsəvvüf şeirinin təsiri üzündən, Tanrıya heyran, təsəvvüf sevgisini ifadə edən “aşıq” termini tutmuşdur. Bu əmrələr arasında yer alan Yunus, sözsüz ki, onların ən əhəmiyyətlisi idi; əmrələr köçərilərlə yarımköçərilər arasında sivilizasiya və mədəniyyət yayıcıları rolunu oynayırdılar. Onlar türk xalqına ona yad olan bir fəlsəfəni düşüncəsinə uyğun formalar və şəkillərlə, anlaya biləcəyi bir dildən istifadə etməklə öyrətməyə çalışırdılar. Mənəvi mürşidlərin fikirlərinin yayılmasına yarayan bu xalq təsəvvüf ədəbiyyatının əhəmiyyəti aydındır. Bu xalq mədəniyyəti nümunələrinə təsirdə bulunan Yunus Əmrəyə əsrlər boyunca diqqət yetirilmişdir. Bu din yayma ədəbiyyatı xüsusilə bəktaşilərdə əhəmiyyətli idi; dinin zahiri formalarını tanımayan bəktaşilər aşıqlarına mənəvi mürşid xüsusiyyəti verirdilər, çünki onlar müridlərinin könüllərini və ruhlarını şeir və musiqiylə fəth edirdilər. Ən böyük bəktaşi-ələvi şairləri Pir Sultan Abdal, Aşıq Mahi, Qul Hümmət və s. üzərində Yunusun təsiri özünü hiss etdirir. Bütün bu ədəbiyyatda əqaidə qarşı eyni ikrahı, acı ironiyaya meyli, şəriətə uyğunsuzluğu, yaxşının və pisin, imanın və imansızlığın fövqünə və sonda coşqunluq, yəni “vəcd” halına, sevilən varlıqla birləşməyə çatmaq istəyini görürük. Beləliklə, bütün bu bəktaşi ədəbiyyatında “nəfəs” adlandırılan və Yunusun ilahiləri üslubunda yazılmış şeirlər vardır. Yunusun bu ədəbiyyata təsirini göstərmək üçün tək bir misranı xatırlatmaqla kifayətlənəcəyəm; özü də bəktaşi-ələvi şairlərinin ən ifratçısının, şairlik istedadını həm ideoloji, həm də siyasi təbliğat xidmətinə ən yaxşı şəkildə uyğunlaşdırmağı 112 bacarmış olan Şah Xətayinin misrasını! Yunus Əmrə: Sevərsəm mən səni candan içəri, Yolum ötməz bu ərkandan içəri - deyə tərənnüm etmişdir. Dini və ideoloji təbliğatı icra etmək üçün görün, bu ilhamdan Şah Xətayi necə istifadə etmişdir: Əlini sevərəm candan içəri, Yolunu sevərəm yoldan içəri. Az əvvəl demişdim ki, Hacı Bəktaşla əlaqədar qaynaqlarda Yunus Əmrənin ideologiyasına zidd olan bir şey yoxdur. Əksinə, Hacı Bəktaş barədə bütün bildiklərimiz şairin düşüncələriylə üst-üstə düşür. Hacı Bəktaşın aşırı düşüncələrinin dinin zahiri formalarına qarşı duyulan ikrahdan başqa bir şey olmadığını qəbul etməyə heç bir şey mane olmur. “Vilayətnamə”ni oxusaq, qəhrəmanına Əli şəcərəsi verməkdən savayı şiəliyin izlərinə rast gəlmərik; ən azı Anadolu xalq mühitində, hələ sünni və şiə davranışları arasında bir fərq yox ikən, bu şəcərə vermə çox normal bir şey idi. Qəhrəman istər Məlik Danişmənd, Seyid Battal (Seyid Battalın dastanında “Vilayətnamə”dəkindən daha çox və daha ifrat şiə ünsürlərinə rast gəlinir), Sarı Saltuk kimi qazi olsun, istərsə də Hacı Bəktaş kimi mənəvi mürşid olsun, təbii olaraq Əliyə bağlanırdı. Əli ən uca “fəta” (fütüvvət əri) və bütün igidlik məziyyətlərinin nümunəsi idi. Bu dövrdə Kərbəla şəhidlərinin anılmasına rast gəlinir, lakin ifratçılıqla səciyyələnmir. Şiələrlə sünnilər arasında ayrı-seçkilik daha sonralar, Şah İsmayılın təbliğatı əsnasında ortaya çıxır. Yunus Əmrəni araşdırmaq üçün üz tutduğumuz dövrdəki tarixi Hacı Bəktaşı, yəni şairimizin şübhəsiz əlaqəsi olduğu tanınmış mənəvi mürşidi, onun adından faydalanmış aşırı şəbəkə ucbatından xalqın təxəyyülünün yaratdığı əfsanə adamı Hacı Bəktaşdan 113 fərqləndirməyimiz lazımdır. Hacı Bəktaşın şiə təmayülləri olduğuna inanmağımız gəlirsə, bu, onun adını mənimsəyən təriqətin tədricən şiə qavrayışlarını qəbul etməsindəndir. Bu düşüncələr Anadoluda XIII əsrdən bəri vardı. Ələmutun alınmasından sonra monqollar tərəfindən məğlub edilən Suriya ismaililərinin bir qisimi Kiçik Asiyaya sığınmışdı. İfrat şiəliyin XIII əsrdə Anadoluda mövcudluğunun azından bir əlaməti əlimizdədir: ərəb əl-Cabbari öz "Xatirələr"ində XIII əsrin əvvəlində Rum ölkəsinə etdiyi səfərlərdə şiə vilayətində olarkən, özünü Əlinin təcəllisi kimi qələmə verdiyini göstərir. Bu şahidlik həmin düşüncələrin varlığına əmin olmağımıza şərait yaradır. Bəktaşilər digər çağdaş adətlər kimi tədricən bunları mənimsəmişlər. Bu, hansı dövrdə meydana gəlmişdir? Bəktaşi-ələvi ədəbiyyatına baxsaq, bu qavrayışların XVI əsrin əvvəllərində Şah Xətayinin təsiri altında, xüsusilə nəfəslərdə büllurlaşdığını görərik… Şəhərlərdəki bəktaşi təkyələri təşkilatlanmaları üçün Balım Sultana borclu idilərsə, kəndlərdəki bəktaşi-ələvi icmalarının ənənəsinə görə, ayinlərin nizamını quran Şah Xətayi idi. Həqiqətən də, bu ayinlərdə yalnız Xətayinin nəfəslərini oxumaq adət idi. Bir xalq din kitabında bu ənənənin doğru olduğunu tapmışdım. İmam Cəfər əs-Sadiqə bağlanan “Buyruq” adlı kitab həmin hadisənin araşdırılması baxımından əhəmiyyətlidir. “İki talibi musahib etmək bəyanındadır” başlıqlı hissədə deyilmişdir ki: "Birinci ərkan: yalnız Xətayinin nəfəsləri oxunur". İndi isə çoxsaylı mənəvi xalq mürşidlərindən biri olan Hacı Bəktaşın müxtəlif "yol düşkünləri"nin bağrına sığındığı bu yeni təriqətə öz adını verən adam olaraq, hansı səbəblərlə seçildiyini araşdıraq. Bu məsələnin izahı, şübhəsiz, Osmanlı imperiyası tarixində, XV əsr tarixçilərinin məlumatlarında, Aşıq Paşazadədə, anonim xronikalarda və xüsusilə “Uruç”da, I Murad zamanında yeniçəri ordusunun quruluşu məsələsində tapılır. Hər təşkilat bir pirə bağlanmaq məcburiyyətində olduğundan, ənənəyə görə, ordunun qurulmasını təsdiq edəcək icazət və yeniçərilərin xüsusi börkü, Əlif Tacı, Hacı Bəktaşın müridlərindən istənilmişdir. Bunu da qeyd etmək maraqlıdır: bəktaşilərin börkü ağ, "yol düşkünləri”ninki çox vaxt qırmızı idi; İbn Bibinin 114 yazdığına görə, Baba İshaqın tərəfdarları və daha sonra Şeyx Heydərdən üzü bəri qızılbaşlar üçün də bu, belədir. Bu da bir daha təsdiqləyir ki, bəktaşilər pozucu ünsürlərdən deyildilər. “Uruç”a görə, Sultan Orxan qardaşı Əli Paşanın öyüdlərinə uyğun olaraq, Hacı Bəktaşın özünə müraciət etmişdir. Tarixlərin uyuşmazlığı üzündən bu söz tarixi baxımdan doğru görünmürsə də, Əli Paşanın bəktaşi dərvişlərinin törəsinə bağlanmış olması mümkündür. Nə olursa-olsun, XIV əsrdən etibarən bəktaşi dərvişlərinin törəsi "Hacı Bəktaş oğulları" adlandırılan yeniçərilərə möhkəmcə bağlanmışdır. Törənin bir nümayəndəsi, bir vəkil də bu ordu ocağında davamlı olaraq otururdu. Bəktaşilərin Osmanlı imperiyasındakı imitiyazlı durumunu onların orduyla olan bağları açıqlayır. Yeniçərilərin gücünə möhkəm bağlı olan təsirləri 1826-cı ildə yeniçərilərin ortadan qaldırılmasıyla sona çatmışdır. Digər tərəfdən, ilk Osmanlı sultanlarının bəktaşi dərvişlərinin törəsinə bağlanmış olduqları az qala qətidir. “Üruc”un şahidlik etdiyi Əli Paşadan başqa, “Vilayətnamə”dən bilirik ki, II Bayəzid də bəktaşilərin törəsinə rəğbət bəsləyib. Həmin mənbəyə görə, II Bayəzid Hacı Bəktaşın türbəsini ziyarət etmiş və türbənin damını qurğuşunla örtdürmüşdür. Seçmə bir ordunun piri və sultanın saydığı bir övliyanın himayəsinə sığınmaqla “yol düşkünləri” haqlı olaraq, mümkün təzyiqlərdən və qırğınlardan xilas olmağa ümid edə bilərdilər. Məqaləmizin mövzusuna dönsək, bu qədim qaynaqların, xüsusilə Hacı Bəktaşın “Vilayətnamə”sinin şahidliyinə şübhəylə yanaşmağımızın lazım olduğunu söyləyə bilərik: istər Yunus Əmrə ilə münasibətlərində, istərsə də Hacı Bəktaş ilə Yunusun mənəvi mürşidi Tapdıq Əmrə arasındakı münasibətlərdə həqiqətən də, bu şəxslərin eyni ictimai və mənəvi mühitdən olduqları söylənə bilər. Amma bu da açıq-aşkar deyilə bilər ki, Yunus Əmrənin sonrakı əsrlərdə bəktaşi şairlərinə ilham vermiş və örnək olmuş şeirləri və şəxsiyyəti günümüzdə hələ çox yaxşı bilinməyən, həm xalq ənənəsi, həm də əfsanələrlə tamamilə dəyişmiş bir övliyanı yaradan həmin mənəvi mühitin araşdırılması üçün özü-özlüyündə bir məlumat qaynağı olmalıdır. 115 Katerina Momzen. HÖTE MÜSƏLMAN İDİMİ? Hötenin islama münasibətini təhlil edərkən, belə bir cəhət dərhal nəzərə çarpır ki, o, təkcə islam barədə yanlış təsəvvürləri və ona qədər buraxılmış səhvləri aradan qaldırmağa çalışmamış, həm də bu dinə xüsusi ehtiramını və inamını bildirmişdir. Ona görə də Hötenin islama və Məhəmməd peyğəmbərə bağlılığının səbəbləri və motivləri barədə indiyədək irəli sürülmüş fikirlərdə ciddi düzəlişlər etmək və bir sıra məsələlərə yenidən baxmaq lazım gəlir. Belə ki, Hötenin islama münasibətində müasirləri ilə müqayisədə prinsipial fərqlər müşaşidə olunur. Misal üçün, alman şairi Herder Quranın əhəmiyyətini məhdud bir yöndən açıqlayaraq, yazırdı: «Əgər Avropadakı mühacir almanların öz dillərində ərəblərin Quranın timsalında malik olduqları kimi klassik bir kitabları olsaydı, italyanlar heç vaxt onların dili üzərində ağalıq edə bilməzdilər və bu qədər insan yanlış yola düşməzdi». Amma Hötenin islama münasibəti hər cür müqayisəli dəyərləndirmədən uzaqdır və dərin kökləri olan qəti və aydın mövqe şəklində təzahür edir. Ekkermanla etdiyi söhbətlərdə o, deyir: «Fikir verin ki, bu təlimdə (yəni islamda) heç nə diqqətdən kənarda qalmamışdır və biz malik olduğumuz bütün sistemə baxmayaraq, onlardan (müsəlmanlardan) qabağa getməmişik». Beləliklə, Hötenin islam barədə fikirlərini sadəcə tərəfdarlıq kimi deyil, şəxsi mövqe və əqidə kimi qiymətləndirmək lazımdır. Höte ilk dəfə 23 yaşında Quranın latın dilinə tərcüməsi ilə tanış olmuş və bu tərcümənin bütün qüsur və təhriflərinə baxmayaraq, ilahi kəlamın güclü təsirinə məruz qalmışdır. Həmin dövrdə Herderə yazdığı məktubların birində Höte deyirdi: «Quranda Musanın söylədiyi: «Pərvərdigara! Mənim sinəmi aç!» - sözləri ilə dua etməyi çox sevirəm». Burada Höte, şübhəsiz, Quranın aşağıdakı ayələrini nəzərdə tutmuşdur: «Pərvərdigara! Mənim sinəmi aç, işimi yüngülləşdir, dilimdəki düyünü aç ki, sözümü yaxşı anlasınlar» («Taha» surəsi, 25-28-ci ayələr). Hötenin Qurana münasibətini və islama bağlılığını açıqlamaq baxımından onun «Qərb-Şərq divanı»ndakı bu sətirlər böyük maraq doğurur: 116 Quranın əbədi olması barədə bir söz demirəm . Və onun bütün kitablardan üstün olmasına inanıram. Çünki mənim müsəlmanlıq borcum belə tələb edir. Höte dəfələrlə belə bir cəhəti anlatmaq istəyir ki, onun islam və Quran barədə fikirləri yalnız bir fərdin əqidəsinin izharı deyil, daha geniş mahiyyətə malikdir. O, oxucusuna bu fikri aşılamağa çalışır ki, islamla insan xisləti arasında dərin əlaqə vardır. Bu barədə o, yazır: «Qəribədir, hər bir insan öz şəraiti və halətinə uyğun əqidəyə malikdir. Halbuki, əgər islam Allahın iradəsinə təslim olmaqdırsa, deməli, biz hamımız islamla yaşayırıq və onunla da fani dünyadan köçürük. İslam elə bir dindir ki, bəşəriyyət yarandığı gündən onun kölgəsində yaşayır və o, yalnız Məhəmmədin peyğəmbərlik dövrü ilə məhdudlaşmır. İslam elə bir dindir ki, Məhəmməddən əvvəlki peyğəmbərlər də onun müjdəsini vermişlər»... Höte Allah-təalanı aşağıdakı kimi vəsf edir: Allah təkdir, vahiddir, Yeganədir, pakdır. Nə doğmuşdur, Nə də doğulmuşdur. Əslində bu misralar Quranın «İxlas» surəsindəki ayələrin tərcüməsindən başqa bir şey deyildir. Və Höteyə görə, insan yalnız belə bir Tanrıya baş əyib ona pənah apara bilər: Səhvlərim məni pərişan edir, Amma Sən məni pərişanlıqdan 117 qurtarmağa qadirsən! Əməl vaxtı, şer yazdığım zaman Özün mənə yol göstər! Höte yazırdı: «Bir olan Allaha inam insan rühunun güclənməsinə və onun yüksək məqama qalxmasına səbəb olur. Çünki insan Tanrının vahidliyinə inam sayəsində öz ruhunun da vahidliyini dərk edir». 1820-ci Höte dostlarından birinə yazırdı: «Daha bundan artıq bir şey deyə bilmirəm, yalnız özümə islam vasitəsilə təsəlli verməyə çalışıram. Bu təlimdə heç kəs başqasına nəsihət verə bilməz. Hər kəs nə etmək lazım gəldiyini özü müəyyənləşdirməlidir. Biz hamımız islamla yaşayırıq, baxmayaraq ki, hərəmiz bir şəkildə bunu həyata keçiririk». Bu cümlələrdən anlaşılır ki, Höte həqiqətən şüurlu şəkildə islam təliminə əsasən yaşamış və dəfələrlə bu təlimi dostlarına izah etməyə çalışmışdır. Höte dönə-dönə islamın mühüm ideyalarından birini vurğulamışdır: İlahinin sonsuz iradəsi qarşısında Tamamilə təslim olmalıyıq. Biz hamımız Ondanıq Və hamımız Ona doğru qayıdacağıq. Ölümündən bir il qabaq Höte Ekkermana yazmışdı: «Əziz dostum, axı biz ilahinin dərki sahəsində nə bilirik və bizim məhdud, əhəmiyyətsiz təsəvvürlərimiz ən ali varlıq haqqında nə deyə bilər? Mən bir müsəlman kimi Onu yüzlərlə ad ilə çağırmağı xoşlayıram, amma yenə Onun saysız sifətləri qarşısında acizliyimi görüb susuram». Uzun illər boyu islamı öyrənməyinin nəticəsi olaraq, «Qərb-Şərq divanı»nda islam barədə yazdığı yüksək fikirlər Höteni qane etmirdi. O istəyirdi ki, «başqa bir divan»da ilahi kəlam əsasında qələmə aldığı hikmətli sözləri toplasın. Həmin hikmətlərin hansı mahiyyətdə olacağını Höte özü belə müəyyənləşdirmişdi: «Bu 118 fikirlər islamın həqiqi təlimini öyrətməli və islamın həqiqi simasını canlandırmalıdır». Lakin amansız ölüm şairə bu planını həyata keçirməyə imkan verməmişdi. Yeri gəlmişkən, ən maraqlı faktlardan biri məhz Hötenin ölüm səhnəsinə aiddir. Belə ki, Höte həyatla vidalaşdığı anlarda öz sinəsinə «W» işarəsi yazmışdır. Çoxları belə güman etmişlər ki, bu, şairin adının - Wolfgang sözünün baş hərfidir. Lakin bu əslində ərəbcə yazılmış «Allah» sözü olmuşdur. Hötenin ərəbcə yazmaq bacarığını isə o zaman hamı bilirdi. Beləliklə, 1832-ci il martın 22-də Höte öz sinəsinə «Allah» sözünü yazaraq, dünyasını dəyişmişdir… Əkbər Azad. FRANSA ŞAİRİNİN… TÜRKCƏ ŞEİRLƏRİ Ey gözəllər gövhəri, ey könlümün cananəsi, Ey mənim gülzari-hüsnün bülbüli-məstanəsi, Ey mənim canım sənin şəmi-rüxün pərvanəsi, Dilbərimsən, mən yüzün dildadeyi-divanəsi! Bu misralar 1860-cı ildə Parisdə çapdan çıxmış kiçik bir şeir kitabından götürülmüşdür. Kitab iki hissədən ibarətdir: birinci hissəsi türk, ikinci hissəsi fars dilindədir. 15 səhifəni tutan türkcə şeirlər müxtəlif janrlarda (qəsidə, qəzəl, mürəbbə, şərqi, təxmis) yazılmışdır. Farsca şeirlər də müxtəlif bədii formaları əhatə edir. Şeirlərin müəllifi Şarl Verne (Charles Verney) adlı gənc bir fransızdır ki, kitab çapdan çıxdığı zaman 17 yaşı varmış. Əlbəttə, deyilə bilər ki, onun şeirləri zəifdir. Lakin məsələ bunda deyil. Mühüm olan budur ki, 1860-cı ildə (yəni 148 il bundan öncə) gənc bir fransızın türkcə və farsca şeirləri nəşr olunmuşdur. Şarl Verne çox cavan olmasına baxmayraq (1842-ci ildə anadan olmuşdur – M.M.), bir çox başqa dilləri də bilmişdir. O, 11 yaşından 16 yaşına qədər türkcəfarsca divanını yazmışdır (həmin divan 1858-ci ildə çap olunub) və indi onun nüsxələri bir sıra Fransa kitabxanalarında, o cümlədən, Paris Milli Kitabxanasında 119 mövcuddur. Sözügedən kiçik şeir kitabı isə İran Milli Kitabxanasında 7857 şifrəsi ilə saxlanır. Bu kitabı Əkbər Tərkə adlı bir şəxs İran dövlət kitabxanasına bağışlamışdır. Əkbər Tərkənin adı və imzası olan səhifənin aşağısında əl ilə bir neçə sətir yazılaraq, kənarına möhür vurulmuşdur, lakin indi bunlar oxunmur. Kitabın üz qabığında ad yazılmamışdır, lakin titul vərəqində türkcə və farsca məzmun baxımından təxminən eyni olan iki kiçik mətn verilmişdir. Türkcə mətn belədir: "On dörd yaşından on altı yaşına qədər inşa və tərtib olunmuş divani-türki və farsisində təb olunmayan əşari-türkiyyə və farsiyyəyi-Şarl Vernedir" (yəni bu kitaba Şarl Vernenin türkcə və farsca mükəmməl divanında çap olunmamış şeirləri daxil edilmişdir – M.M.). Kitabın sonunda fransız dilində nisbətən geniş bir mətn verilib ki, buradan müəllif barədə dəyərli məlumatlar əldə edə bildik. Məlum oldu ki, Şarl Vernenin Şərq divanı (türkcə-farsca divanı) 1858-ci ildə çapdan çıxıb və bununla əlaqədar o dövrün bir çox tanınmış şəxsiyyətləri, o cümlədən, papa IX Piy, kardinal de Bunal, qraf Montalmder, Fransa Akademiyasının üzvləri de Pankervill, Lakuder, Osmanlı dövlətindən Əmin Əfəndi, Cəmil bəy, İrandan sədrəzəm Fərrux xan, Mirzə Əbdülvahab, polkovnik Əbdürrəsul xan və başqaları Şarl Verneyə məktub yazmışlar. Elə bu məlumatdan bəlli olur ki, Şarl Vernenin fransız və italyan dillərində də şeir topluları olmuşdur. Verne şeirlərinin birində özünün dörd dildə şeir yazmasına işarə edərək, deyir: Verneyəm mən, kim səninçin dörd dildə şairəm, Yox əcəb kim, ləhceyi-eşqində, ey büt, mahirəm! Şarl Vernenin şeirləri onun Şərq düşüncəsinə yaxından bələd olduğunu göstərir. Əlbəttə, bu şeirlər ədəbi-bədii cəhətdən zəifdir, lakin tarixi baxımdan çox dəyərlidir. Burada Vernenin qəzəllərindən birini nümunə üçün veririk: Ey səmənbər, eyni-lütfün Səlsəbil olsun mənə, Ta qiyamət ruzinə eşqin dəlil olsun mənə. 120 Aləmi-xain mənə dəva qılırsa, şahida, Qəlbi-safi şahidü rəhmin vəkil olsun mənə. Qoy qənavü ərzə fəqrü cənnəti tərcih edim, İmtəhan etsən məni, ömri-təvil olsun mənə. Feyzinin kəsbi üçün dari-fənayə gəlmişəm, Ta verəm canım sənə, könlüm kəfil olsun mənə. Bu qəzəldə Verne nəql etdi məhəbbət əqdini, Ləli-dilbərdən keçib zikri-cəmil olsun mənə. Şarl Verne öz şeirlərində Şərq ibarələrini bol-bol işlətməklə yanaşı, bəzi şəxsi xüsusiyyətlərini də ifadə etmişdir. Məsələn, xristian olduğu üçün o həzrət İsaya, İncilə hörmətlə yanaşır. Farsca şeirlərindən birində Verne yazır: Ey Verne, gənc olsan da, eşqə mübtəlasan, Əhsən sənə ki, uşaqlıqdan könlünü İsaya vermisən. (sətri tərcümə) Və yaxud: Şərif İncil Verneyə köməkdir, Öz ruhumda bu kitabı saxlaram. Bununla belə, Vernenin türkcə və farsca şeirlərində Fransa həyatı və mədəniyyətinin, xüsusən fransız poeziyasının heç bir təsiri görünmür. Verne öz şeirlərində müxtəlif şəxsəri mədh etmişdir. Türkcə şeirlərində Osmanlı dövlətindən Qıbrıslı Paşanın, İrandan Mirzə Əli Əkbərin, Mirzə 121 Abdullanın, farsca şeirlərində isə iranlı sədrəzəm Fərrux xanın, polkovnik Əbdürrəsul xanın, Mirzə Əbdülvahabın mədhində yazılmış parçalara rast gəlirik. Şarl Vernenin Şərq dillərini öyrənərək, bu dillərdə şeirlər yazmasını onun Şərqə hədsiz vurğunluğunun ifadəsi kimi qiymətləndirmək lazımdır. XIX yüzillikdə Şərqə bu cür sevgi bəsləyənlər heç də az olmamışdır və onları tanımaq bizim borcumuzdur. Vladimir Solovyov. DOSTOYEVSKİNİN İCTİMAİ İDEALI («Dostoyevskinin xatirəsinə üç nitq»dən) Vladimir Solovyov (1853-1900) – görkəmli rus filosofu, publisisti və şairidir, məşhur tarixçi Sergey Solovyovun oğludur. 21 yaşında «Qərb fəlsəfəsinin böhranı (pozitivistlərin əleyhinə)» adlı magistrlik, 27 yaşında «Mücərrəd başlanğıcların tənqidi» mövzusunda doktorluq dissertasiyaları müdafiə etmişdir. Bir müddət Moskva və Peterburq universitetlərində dərs demiş, sonra müəllimliyi atıb büsbütün yaradıcılıqla məşğul olmuşdur. Ölümündən bir qədər əvvəl Rusiya Elmlər Akademiyasının fəxri akademiki seçilmişdi. XIX əsrin ikinci yarısı – XX əsrin əvvəllində Rusiyada fəlsəfi və ictimai fikrə güclü təsiri olmuşdur. «Xeyrin bəraəti. Mənəvi fəlsəfə», «Nəzəri fəlsəfə», «Tam biliyin fəlsəfi əsasları», «Təbiətdə gözəllik», «İncəsənətin ümumi mahiyyəti», «Platonun həyat dramı», «Müharibə, tərəqqi və ümumdünya tarixinin sonu barədə üç söhbət» və s. kimi əsərlərin müəllifidir. Əsərləri alman, ingilis, fransız, italyan, holland, xorvat və çex dillərinə tərcümə olunmuşdur. F.M.Dostoyevski ilə yaxın dost olmuş, onun dəfnində təsirli nitq söyləmişdir. «Dostoyevskinin xatirəsinə üç nitq»i 1881-1883-cü illərdə fasilələrlə yazmışdır. Mənə elə gəlir ki, Dostoyevskiyə adi bir romançı, istedadlı və müdrik bir ədib kimi baxmaq olmaz. Onda bunlardan artıq nə isə vardı – həmin cəhət onun fərqləndirici xüsusiyyətini təşkil edir və başqalarına təsirini şərtləndirir. Bu fikri 122 təsdiq üçün çoxlu misallar gətirmək olar. Mən yalnız bir diqqətəlayiq misalla kifayətlənəcəyəm. Qraf L.N.Tolstoy N.N.Straxova yazdığı məktubda, görün, nə deyir: «Mən necə də Dostoyevskiyə bəslədiyim hissləri bütünlüklə ifadə etmək istərdim. Siz öz hisslərinizi bölüşərkən, mənim duyduqlarımın da bir qismini qələmə almısınız. Mən bu adamı heç vaxt görməmişəm və heç vaxt onunla birbaşa münasibətdə olmamışam. Və birdən o öləndə, mən anladım ki, o, mənə ən yaxın, əziz və gərəkli bir adam imiş. Heç zaman onunla rəqabətə girmək mənim ağlıma gəlməyib, heç zaman! Onun gördüyü iş elə bir iş idi ki, nə qədər çox görsəydi, bir o qədər mənə yaxşı olurdu. Sənət də, ağıl da məndə qibtə doğurur, ürəyin işi isə mənə yalnız sevinc gətirir. Mən onu öz dostum bilirdim və düşünürdüm ki, biz görüşəcəyik. Birdən onun ölüm xəbərini oxudum. Elə bil hansısa dayağımı itirdim. Mən pərişan oldum, sonra anladım ki, o, mənə necə də əziz imiş: mən ağladım və indi də ağlayıram. Bu yaxınlarda, onun öluümündən əvvəl, mən «Alçaldılmış və təhqir edilmiş insanlar»ı oxudum və riqqətə gəldim». Bundan əvvəlki məktubunda isə qraf Tolstoy yazırdı: «Son vaxtlar mən «Ölü evdən məktublar»ı oxuyurdum. Mən çox şeyi unutmuş, yenidən oxumuşam və Puşkin də daxil olmaqla bütün yeni dövr ədəbiyyatında bundan yaxşı kitaba rast gəlməmişəm. Əsərdəki ton yox, səmimi və təbii baxış heyrət doğurur. Yaxşı, ibrətamiz kitabdır. Mən dünən bütün günü həzz içində idim, çoxdan belə həzz almamışdım. Dostoyevskini görsəniz, ona deyin ki, mən onu sevirəm». Qraf Tolstoyun işarə etdiyi həmin keyfiyyətlər, həmin baxış Dostoyevskinin bütün həyatı boyu özündə gəzdirdiyi və yalnız ömrünün sonlarında tam şəkildə mənimsədiyi hakim ideya ilə sıx surətdə bağlıdır. Mənim məqsədim həmin ideyanı aydınlaşdırmaqdan ibarətdir. *** Bəşər tarixinin ilkn çağlarında şairlər peyğəmbər və kahin idilər, dini ideya poeziyaya hakim kəsilmişdi, sənət tanrılara xidmət edirdi. Sonralar həyat mürəkkəbləşərkən, əmək bölgüsünə əsaslanan sivilizasiya meydana gələndə, insan fəaliyyətinin başqa sahələri kimi, sənət də dindən ayrılıb uzaqlaşdı. Əgər əvvəllər 123 sənətkarlar tanrıların xidmətçisi idisə, indi sənətin özü tanrıya və bütə çevrildi. Hər hansı dini məzmunla yanaşı bədii formanın kamilliyini özlərinin başlıca işinə çevirən xalis sənət kahinləri meydana çıxdı. Bu azad sənətin iki baharı (antik dünyada və yeni Avropada) parlaq idi, lakin əbədi deyildi. Yeni dövr Avropa sənətinin çiçəklənmə mərhələsi bizim gözlərimiz qarşısında başa çatdı. Çiçəklər tökülür, meyvələr isə yenicə düyünlənir. Əlbəttə, toxumdan yetişmiş meyvənin keyfiyyətlərini gözləmək ədalətsizlik olardı: həmin gələcək keyfiyyətləri yalnız təsəvvür etmək mümkündür. Sənətin və ədəbiyyatın indiki vəziyyətinə məhz bu cür yanaşmaq lazımdır. İndiki sənətkarlar xalis gözəlliyə xidmət edə, kamil formalar yarada bilməzlər və bunu istəmirlər: onlar məzmun axtarırlar. Lakin sənətin əvvəlki, dini məzmununa yad olduqlarından, onlar büsbütün cari gerçəkliyə üz tutur və özlərini ona münasibətdə ikiqat qul vəziyyətinə salırlar: onlar, əvvəla, həmin gerçəkliyin hadisələrini qul kimi təsvir etməyə çalışır, ikincisi isə, yenə qul kimi günün tələbinə cavab verməyə, hazırkı ictimai əhvala uyğunlaşmağa, adi əxlaqı təbliğ etməyə can atırlar və bu yolla sənəti faydalı etmək istəyirlər. Əlbəttə, bu məqsədlərdən heç biri həyata keçmir. Zahirən real1 təfsilat ardınca uğursuz qaçışda yalnız bütövün həqiqi reallığı itirilir, sənətin daxili gözəlliyi hesabına onu zahiri ibrətamizlik və faydalılıq ilə birləşdirmək cəhdi isə sənəti dünyada ən faydasız və lazımsız bir şeyə çevirir; belə ki, şubhəsiz, ən yaxşı tendensiyası olan pis bədii əsər heç bir şey öyrədə və heç bir fayda verə bilməz. Sənətin müasir vəziyyətini və onun hakim cərəyanını qeyd-şərtsiz pisləmək, əlbəttə, asandır. Yaradıcılığın ümumi tənəzzülü və gözəllik ideyasına ayrı-ayrı qəsdlər çox tez gözə dəyir - lakin bütün bunların qeyd-şərtsiz pislənməsi ədalətsizlik olar. İndiki kobud və rəzil yaradıcılıqda, bu ikiqat qul surətinin arxasında ilahi əzəmətin təminatı gizlənir. Sənətdən müasir reallıq və birbaşa fayda tələbləri2 özünün indiki bayağı və dayaz tətbiqində nə qədər mənasız olsa da, eyni zamanda yaradıcılığın elə ülvi və dərin həqiqi ideyasına işarə edir ki, hələlik xalis sənətin nə nümayəndələri, nə də şərhçiləri ona çatmışlar. Müasir sənətkarlar forma gözəlliyi ilə kifayətlənməyib, az-çox şüurlu şəkildə istəyirlər ki, sənət bütün bəşəriyyəti maarifləndirən və dəyişdirən real qüvvəyə çevrilsin. Əvvəlki sənət 124 insanı dünyada hökm sürən zülmət və şərdən yayındırıb öz sakit ucalıqlarına aparır və onu öz işıqlı obrazları ilə əyləndirirdi, indiki sənət isə, əksinə, insanı həyatın zülmət və şərinə cəlb edir və bəzən aydın olmayan bir şəkildə bu zülməti işıqlandırmaq, bu şərin kökünü kəsmək istəyir. Bəs sənət bu işıqlandıran və dirçəldən qüvvəni hardan alacaq? Əgər sənət insanı şərlə dolu həyatdan yayındırmaqla məhdudlaşmayıb həmin həyatın özünü yaxşılaşdırmalıdırsa, onda bu məqsədə yalnız gerçəkliyin təsviri ilə nail olmaq mümkün deyil. Təsvir etmək hələ təshih etmək, ifşa etmək hələ islah etmək demək deyil. Xalis sənət insanı yerdən ayırıb əlçatmaz ucalıqlara aparırdı; yeni sənət isə məhəbbət və mərhəmətlə yerə qayıdır, lakin dünyəvi həyatın zülmət və şərinə batmaq üçün yox (çünki bundan ötrü heç bir sənət lazım deyil), bu həyatı sağaltmaq və yeniləşdirmək üçün! Bundan ötrü yerə bağlı və yaxın olmaq lazımdır, ona məhəbbət və mərhəmətlə yanaşmaq lazımdır, lakin həm də bundan artıq nə isə lazımdır. Dünyanı dəyişdirmək və yeniləşdirmək üçün ona güclü təsir göstərə bilməkdən ötrü dünyaya fövqəladə qüvvələri cəlb və sərf etmək lazımldır. Dindən ayrılmış, təcrid olmuş sənət onunla yeni azad əlaqəyə girməlidir. Rəssamlar və şairlər yenidən kahin və peyğəmbər olmalıdırlar, lakin artıq başqa, daha mühüm və ülvi mənada: təkcə dini ideya onlara hakim olmamalı, onlar özləri də dini ideyaya hakim olmalı və onun dünyəvi təzahürlərini şüurlu şəkildə idarə edə bilməlidirlər. Gələcəyin sənəti uzun sınaqlardan sonra özü dinə qayıdacaq və bu, əsla hələ dindən ayrılmamış ibtidai sənət olmayacaqdır. Müasir sənətin dinə zidd xarakter daşımasına baxmayaraq, diqqətli baxışlar onda gələcək dini sənətin aydın olmayan cizgilərini görə bilər. Bu isə hər şeydən əvvəl, müasir sənətin iki cəhdində – ideyanın cari gerçəkliklə az qala büsbütün qovuşma həddinə qədər ən xırda maddi təfsilatda tam təcəssümünə və bununla bərabər, məlum ideal tələblərə uyğun surətdə real həyata təsir etməklə onu islah edib yaxşılaşdırmağa çalışmqda özünü göstərir. Doğrudur, həmin tələblər hələ kifayət qədər uğursuzdur. Öz vəzifəsinin dini səciyyəsini dərk etməyən realist sənət dünyaya mənəvi təsirin yeganə möhkəm dayağı və qüdrətli vasitəsindən imtina edir. 125 Lakin müasir sənətin bütün bu kobud realizmi gələcəyin qanadlı poeziyasının müvəqqəti olaraq gizləndiyi bərk qabıqdan başqa bir şey deyildir. Bu, şəxsi bir istək deyil – mövcud müsbət faktlar həmin qənaəti doğurur. Artıq elə sənətkarlar meydana gəlir ki, onlar hakim realizmdən çıxış etməklə və hələlik xeyli dərəcədə onun aşağı zəminində qalmaqla yanaşı, dini həqiqətə gedib çata bilir, öz əsərlərinin vəzifəsini onunla əlaqələndirir, öz ictimai idealını ondan əxz edir, öz ictimai xidmətini onunla müqəddəsləşdirirlər. Əgər biz müasir realist sənətdə yeni dini sənətin bir növ müjdəsini görürüksə, artıq bu müjdə reallaşmağa başlayır. Hələlik bu yeni dini sənətin nümayəndələri yoxdur, lakin artıq onun müjdəçiləri meydana çıxır. Dostoyevski məhz belə müjdəçi idi. Öz fəaliyyət sahəsinə görə romançı sənətkar olan və romançıların bəzilərindən bu və ya digər cəhətdən geri qalan Dostoyevski onların hamısı ilə müqayisədə belə bir başlıca üstünlüyə malikdir ki, o, təkcə öz ətrafındakıları deyil, həm də qarşısındakı çox uzaq şeyləri görür... Dostoyevskidən savayı bizim bütün ən yaxşı romançılarımız onları əhatə edən həyatı gördükləri kimi, formalaşdığı və ifadə olunduğu kimi - onun hazır, sabit və aydın formalarında götürürlər. Xüsusən Qonçarovun və qraf Lev Tosltoyun romanları belədir. Onların hər ikisi əsrlər boyu formalaşan rus cəmiyyətini (mülkədarları, məmurları və bəzən də kəndliləri) onun çoxdan mövcud olan, qismən öz dövrünu başa vurmuş və ya başa vurmaqda olan məişət formalarında əks etdirirlər. Bu iki yazıçının özünəməxsus istedadları olsa da, onların romanları bədii predmetləri baxımından tamamilə həmcinsdir. Qonçarovun fərqləndirici xüsusiyyəti – bədii ümumiləşdirmə qüdrətidir və bunun sayəsində o, genişliyi cəhətindən heç bir rus yazıçısında rast gəlmədiyimiz Oblomov kimi ümumrusiya tipi yarada bilmişdir.3 L.Tolstoya gəldikdə isə, onun bütün əsərləri tiplərin genişliyi baxımından deyil ( onun qəhrəmanlarından heç biri ümumi ada çevrilməyib), detalların inikası, insanın və təbiətin həyatındakı bütün təfsilatların parlaq təsviri baxımından fərqlənir və onun başlıca qüdrəti – psixoloji hadisələrin mexanizmini dəqiq əks etdirə bilməsindədir. Lakin xarici gerçəkliyin bu parlaq təsviri və bu incə psixoloji təhlil hazır, formalaşmış həyatın, daha dəqiq desək, 126 sadə camaatdan olan daha sabit obrazlarla tündləşdirilən rus zadəgan ailəsinin həyatı fonunda baş verir. Əsgər Karatayev o qədər itaətkardır ki, ağaların qarşısını kəsə bilməz. Hətta Napoleon kimi ümumdünya-tarixi əhəmiyyətli bir fiqur da bu dar üfüqü genişləndirə bilməz: Avropanın hökmdarı yalnız rus zadəganının həyatına dəxli olacaq bir həddə göstərilir. Bu hədd isə çox kiçik ola bilər, məsələn, məşhur yuyunma ilə məhdudlaşa bilər və bu zaman qraf Tolstoyun Napoleonu Qoqolun general Betrişevi4 ilə layiqli rəqabətə girir. Bu hərəkətsiz aləmdə hər şey aydın və müəyyəndir, hər şey bərqərar olub, əgər nə isə başqa bir şey arzusu baş qaldırırsa, bu çərçivələrdən çıxmağa cəhd göstərilirsə, onda həmin cəhd irəliyə deyi, geriyə, daha sadə və dəyişməz həyata – təbiətin qoynuna yönəlir («Kazaklar», «Üç ölüm»). Dostoyevskinin bədii dünyası tamamilə əks xarakter daşıyır. Burada hər şey hərəkətdədir, heç nə bərqərar olmayıb, hər şey hələ təşəkküldədir. Burada romanın predmeti cəmiyyətin məişəti deyil, ictimai hərəkətdir. Bizim bütün gözəl romançılardan yalnız Dostoyevski ictimai hərəkəti öz yaradıcılığının başlıca predmetinə çevirmişdir. Bu baxımdan adətən Turgenevi onunla müqayisə edirlər, lakin buna kifayət qədər əsas yoxdur. Yazıçının ümumi əhəmiyyətini səciyyələndirmək üçün onun ən pis əsərlərini yox, ən yaxşı əsərlərini götürmək lazımdır. Turgenevin ən yaxşı əsərləri, xüsusən «Ovçunun gündəlikləri» və «Zadəgan yuvası» isə heç bir vəchlə ictimai hərəkətin deyil, yalnız ictimai vəziyyətin – Qonçarovda və L.Tolstoyda gördüyümüz həmən köhnə zadəgan dünyasının ecazkar inikasından ibarətdir. Hərçənd sonralar Turgenev bizim ictimai hərəkəti daim izləmiş və qismən onun təsirinə düşmüşdür, lakin o, bu hərəkətin mahiyyətini tapmamış və xüsusi olaraq həmin mövzuya həsr etdiyi roman («Xam torpaq») tamamilə uğursuz alınmışdır. Dostoyevski ətrafında hökm sürən meyllərin təsirinə düşməmiş, itaətkarlıqla ictimai hərəkatın mərhələləri ardınca getməmişdir – o, həmin hərəkatın dönüşlərini qabaqcadan duyur və əvvəlcədən onları mühakimə edirdi. Mühakimə etməyə isə onun haqqı çatırdı, çünki öz etiqadından doğan mühakimə meyarına malik idi. Həmin etiqad onu hakim cərəyanların fövqünə qaldırır, ona bu cərəyanlardan daha 127 uzağı görməyə və onlara baş qoşmamağa imkan verirdi. Öz imanının gücü sayəsində Dostoyevski bütün hərəkatın ali, uzaq məqsədini qabaqcadan düzgün anlayır, həmin məqsəddən sapmaları aydın görür, onları haqlı olaraq, mühakimə edir və ədalətli hökm çıxarırdı. Bu ədalətli hökm ictimai hərəkatın özünə deyil, yalnız onun yanlış yollarına və eybəcər üsullarına şamil edilirdi, hərəkatın özü isə zəruri və arzuolunan idi. Həmin hökm ictimai həqiqətin bayağı dərkinə, saxta ictimai ideala aid edilirdi, ictimai həqiqətin axtarışına, ictimai idealı həyata keçirmək cəhdinə yox! Bu ictimai ideal Dostoyevski üçün də qarşıda idi: o, yalnız keçmiş deyil, həm də gələcək İlahi Səltənətə inanırdı və onun reallaşması üçün zəhmət və fədakarlığın zəruriliyini anlayırdı. Hərəkatın həqiqi məqsədini bilən kəs ondan yayınmaları mühakimə edə bilər və etməlidir. Dostoyevskinin buna həm də ona görə haqqı çatırdı ki, əvvəldə o özü də sapmalara məruz qalmış, özü də yanlış yola düşmüşdü. Dostoyevskini ictimai fikrin hakim cərəyanlarının fövqünə qaldıran müsbət dini ideala o, birdən-birə yetişməmişdi, ağır və uzun bir mübarizə nəticəsində nail olmuşdu. O, bələd olduğu şeyi mühakimə edirdi və onun məhkəməsi ədalətli idi. Və ali həqiqət ona nə qədər çox aydın olurdusa, o, ictimai hərəkətin yanlış yollarını bir o qədər qətiyyətlə pisləməli idi. Dostoyevskinin bütün fəaliyyətinin ümumi mənası və yaxud Dostoyevskinin bir ictimai xadim kimi əhəmiyyəti cəmiyyətin ali idealı və ona çatmağın həqiqi yolu barədə ikili məsələni həll etməsindədir. İctimai hərəkatın qanuni səbəbi şəxsiyyətin mənəvi tələbləri ilə cəmiyyətin qərarlaşmış quruluşu arasındakı ziddiyyətə bağlıdır. Bir təsvirçi, təfsirçi və eyni zamanda yeni ictimai hərəkatın fəal iştirakçısı kimi Dostoyevski də buradan başlamışdır. Onun «Yoxsul insanlar» adlı ilk povestində ictimai yalanın dərindən duyulması yumşaq formada olsa da, özünü göstərir. Bu povestin ictimai mənası (sonralar yazdığı «Alçaldılmış və təhqir edilmiş insanlar» romanı da ona yaxındır) belə bir köhnə və daim yeni həqiqətdən ibarətdir ki, mövcud şəraitdə ən yaxşı insanlar (mənəvi baxımdan) həm də cəmiyyət üçün ən pis insanlardır, onlar yoxsul, alçaldılmış və təhqir olunmuş insanlar olmağa məhkumdurlar.5 128 Əgər sosial yalan Dostoyevski üçün yalnız povest və ya roman mövzusu olaraq qalsaydı, o özü də yalnız bir ədib olaraq qalardı və özünün rus cəmiyyətindəki xüsusi əhəmiyyətinə nail ola bilməzdi. Lakin Dostoyevski üçün onun povestinin məzmunu həm də həyati vəzifə idi. O, dərhal məsələni mənəvi və praktik zəminə qoydu. Dünyada nələr baş verdiyini görüb pisləyərək soruşdu: bəs nə etmək lazımdır? Əvvəlcə ağla çox sadə və aydın bir həll yolu gəldi: başqalarına və özlərinə münasibətdə ictimai yalanı müşahidə və hiss edən yaxşı insanlar birləşib ona qarşı qiyam qaldırmalı və cəmiyyəti özləri istədiyi şəkildə yenidən qurmalıdırlar. Bu həll yolunu həyata keçirməyin ilk sadəlövh cəhdi6 Dostoyevskini eşafota və katorqaya gətirib çıxaranda, o da əvvəlcə yoldaşları kimi belə sonluqda öz uğursuzluğunun və başqalarının zorakılığının nəticəsini görə bilərdi. Ona oxunmuş hökm ağır idi. Lakin təəssüf və əzab hissi Dostoyevskinin sosial çevriliş etmək niyyətinin yanlışlığını, bunun yalnız ona və yoldaşlarına lazım olduğunu anlamasına mane olmadı. Ölü evin dəhşətləri içərisində Dostoyevski ilk dəfə olaraq xalq hissinin həqiqəti ilə qarşılaşdı və onun işığında öz inqilabi istəklərinin düzgün olmadığını aydın gördü. Dostoyevskinin həbsxana yoldaşlarının əksəriyyəti sadə xalqın nümyəndələri idi və çox kiçik bir istisna ilə, bunlar xalqın ən pis insanları idilər. Lakin sadə xalqın ən pis adamları da adətən ziyalıların ən yaxşı nümayəndələrinin itirdiyi şeyi – Allaha inam və günahkarlıq hissini saxlayırlar. Adi cinayətkarlar pis əməlləri ilə xalq kütləsindən ayrılsalar da, öz hissləri və baxışları, öz dini dünyaduyumları baxımından heç vəchlə ondan uzaqlaşmırlar. Ölü evdə Dostoyevski əsil «bədbəxt (və ya xalq ifadəsi ilə desək, yazıq) insanlarla» tanış oldu. Onun əvvəl gördükləri heç olmasa ictimai təhqirdən şəxsi ləyaqət və şəxsi üstünlük hissində sığınacaq tapmaq imkanına malik idilər. Məhbsularda bu yox idi, lakin bundan artıq bir şey vardı. Ölü evin ən pis adamları Dostoyevskiyə ziyalıların ən yaxşı nümayəndələrinin ondan aldıqlarını geri qaytardılar. Əgər orada, ziyalıların nümayəndələri arasında, dini hissin qalığı onu qabaqcıl ədibin küfrlərindən rəngi qaçmağa vadar edirdisə, ölü evdə bu hiss məhbusların sakit və 129 təmiz imanının təsiri altında dirçəlməli və yeniləşməli idi. Kilsənin sanki unutduğu, dövlətin əzdiyi bu adamlar kilsəyə inanır və dövləti rədd etmirdilər. Ən ağır dəqiqələrdə, məhbusların qızmış və azğın kütləsi arasında Dostoyevskinin yaddaşında qorxmuş bəy balasını sakitləşdirib ruhlandıran təhkimli kəndli Mareyin əzəmətli və həlim obrazı canlandı. Və o, duyub anladı ki, bu ali İlahi həqiqətin qarşısında hər hansı yapma həqiqət yalandan başqa bir şey deyil, bu yalanı başqalarına zorla qəbul etdirmək cəhdi isə cinayətdir. Dostoyevski katorqadan uğursuz inqilabçının kin və qəzəbi əvəzinə, mənən dirçəlmiş insanın işıqlı baxışlarını qazandı. O yazırdı: «Daha çox inam, daha çox birlik lazımdır və buna məhəbbət də əlavə olunsa, onda hər şey hazırdır». Xalqla təmas nəticəsində yeniləşmiş bu mənəvi güc Dostoyevskiyə günün tələbinin xidmətçisi kimi deyil, ictimai fikrin həqiqi mühərriki kimi bizim ictimai hərəkatın önündə yüksək yer tutmaq haqqı verdi. Sibirdən qayıdarkən, müsbət ictimai ideal Dostoyevskiyə hələ tam aydın deyildi. Lakin bu işdə zəruri olan üç həqiqət ona gün kimi aydın idi: hər şeydən əvvəl, o anladı ki, ayrı-ayrı şəxslərin, lap ən yaxşı insanlar olsalar belə, öz şəxsi üstünlükləri naminə cəmiyyəti zorlamaq haqqı yoxdur; o həmçinin başa düşdü ki, ictimai həqiqət ayrı-ayrı zəkalar tərəfindən uydurulmur, ümumxalq hissindən doğur; və nəhayət, o dərk etdi ki, bu həqiqət dini mahiyyət daşıyır... Qeyd olunan həqiqətləri anlamaqda Dostoyevski ictmai fikrin o zamankı hakim istiqamətini çox qabaqlamışdı və bunun sayəsində həmin istiqamətin hara apardığını irəlicədən görə və göstərə bilmişdi. Məlumdur ki, «Cinayət və cəza» romanı Danilovun7 və Karakozovun cinayəti ərəfəsində, «Şeytanlar» romanı isə neçayevçilərin prosesindən əvvəl yazılmışdı. Bu romanlardan birinicisinin mənası təfsilatın bütün dərinliyinə baxmayaraq, çox sadə və aydındır, hərçənd çoxları tərəfindən heç də başa düşülməmişdir. Əsərin başlıca surəti belə bir baxışı təmsil edir ki, hər hansı güclü insan özü özünün ağasıdır və nə istəsə, edə bilər. Öz şəxsi üstünlüyü, özünün güclü olması sayəsində o, belə hesab edir ki, qətl törətməyə haqqı var və həqiqətən də onu törədir. Lakin birdən onun yalnız zahiri və mənasız qanunun pozulması, ictimai xürafata meydan oxumaq cəhdi saydığı iş onun öz 130 vicdanı üçün nə isə daha böyük bir şeyə, günaha, daxili, mənəvi həqiqətin pozulmasına çevrilir. Zahiri qanunun pozulması xaricdən sürgün və katorqa şəklində cəzasını alır, lakin insanı insanlıqdan ayıran və onu insan qətlinə gətirib çıxaran daxili təkəbbür günahı, daxili özünəvurğunluq günahı yalnız daxili, mənəvi özünütərk vasitəsilə yuyula bilər.8 Hədsiz özünəgüvənmə «özündən» böyük olana inam qarşısında yoxa çıxmalı və qondarma bəraət güclü insanın cılız həşərat kimi baxdığı sadə və zəif adamlarda yaşayan yüksək İlahi həqiqət önündə təslim olmalıdır. «Şeytanlar»da bu mövzu dərinləşdirilməsə də, xeyli genişləndirilib mürəkkəbləşdirilmişdir. Dünyanı istədiyi kimi qurmaq məqsədilə zorakı çevriliş arzusu ilə yanan bütöv insan cəmiyyəti vəhşi cinayətlər törədir və rüsvayçılıqla məhv olur. Bu romanların ictimai əhəmiyyəti böyükdür: onlarda az sonra baş vermiş mühüm ictimai hadisələr barəsində irəlicədən danışılmış, həmçinin bu hadisələr ali dini həqiqət naminə mühakimə edilmiş və həmin həqiqətə çatmaq üçün ictimai hərəkata ən yaxşı yol göstərilmişdi. Yalnız cinayətlər doğuran özbaşına mücərrəd həqiqət axtarışlarını mühakimə edən Dostoyevski xalq dini idealını onlara qarşı qoyur... Bu ideala qayıdış həm Raskolnikov üçün, həm də şeytanlaşmış cəmiyyət üçün ümumi çıxış yoludur... Xalqda yaşayan həmin müsbət ictmai idealda ayrıca şəxsiyyət hamı ilə həmrəydir. Bu həmrəyliyi itirmiş şəxsiyyətdən isə ilk növbədə, öz məğrur tənhalığından əl çəkmək, mənəvi özünütərk aktı ilə bütöv xalq ilə mənən yenidən birləşmək tələb olunur. Axı nə üçün? Yalnız ona görəmi ki, o – xalqdır və altmış milyon birdən yaxud mindən çoxdur? Yəqin ki, bunu məhz belə anlayan insanlar vardır. Lakin bu cür həddən artıq bəsit anlayış Dostoyevskiyə tamamilə yaddır. Təcrid olmuş şəxsiyyətdən xalqa qayıtmağı tələb edərkən, o, hər şeydən öncə, xalqda hələ qorunub saxlanan həqiqi imana qayıdışı nəzərdə tuturdu. Dostoyevskinin inandığı qardaşlıq və ya ümumi həmrəylik ictimai idealında başlıca cəhət onun milli mənası deyil, dini-mənəvi anlamı idi. Hələ «Şeytanlar» romanında xalqa yalnız xalq olduğu üçün pərəstiş edənlərə kəskin rişxənd ifadə edilmişdir... 131 Həmin müsbət ictimai ideal yeni romanın və ya romanların mərkəzi ideyası olmalı idi ki, onlardan yalnız birincisi – «Karamazov qardaşları» yazılmışdır. Dostoyevskinin bu ictimai idealı «Şeytanlar»da təsvir olunmuş müasir xadimlərin idealına tam əks olduğu kimi, onların məqsədə çatmaq yolları da birbirinə ziddir. Orada zorakılıq və qətl yolu seçilmişdirsə, burada mənəvi fədakarlıq yolu, özü də ikiqat fədakarlıq, mənəvi özünütərkin ikili aktı təklif olunur. Əvvəlcə şəxsiyyətdən tələb olunur ki, o, ümumi, ümumxalq imanı və həqiqəti naminə özbaşına rəyindən, özünün qondarma həqiqətindən əl çəksin. Şəxsiyyət xalqın inamı qarşısında baş əyməlidir, lakin xəlqi olduğuna görə yox, həqiqi olduğuna görə! Belə olan halda, deməli, xalq da inandığı həmin həqiqət naminə özündə olan və dini həqiqətlə uzlaşmayan hər şeydən əl çəkməlidir. Həqiqətə sahiblik ayrıca şəxsiyyətin imtiyazı ola bilmədiyi kimi, ayrıca xalqın da imtiyazına çevrilə bilməz. Həqiqət yalnız ümumdünya miqyaslı ola bilər və hər bir xalqdan heç olmasa və hətta hökmən öz milli eqoizmini qurban verməklə, bu ümumdünya həqiqətinə xidmət etmək fədakarlığı tələb olunur... Bütün ümumbəşəri işlər və münasibətlər yalnız bizim məbədlərdə səcdə etdiyimiz və gündəlik həyatda qəbul etdiyimiz mənəvi başlanğıcla, yəni məhəbbət, azad həmrəylik və qardaşcasına birlik başlanğıcı ilə idarə olunmalıdır... Əslində bütün ümumbəşəri işlər – siyasət, elm, incəsənət, ictimai təsərrüfat həmin mənəvi başlanğıcdan uzaq olduqları üçün, insanları birləşdirmək əvəzinə onları ayırır və parçalayır, çünki bütün bu işlər eqoizm və şəxsi mənfəətlə, rəqabət və mübarizə ilə idarə olunur, zülm və zorakılıq doğururlar. Gerçəklik belədir, fakt budur. Lakin Dostoyevski kimi şəxsiyyətlərin xidməti və bütün əhəmiyyəti məhz bundadır ki, onlar faktın gücü qarşısında baş əymir və ona xidmət etmirlər. Gerçəkliyin kobud gücü qarşısında onların həqiqətə və xeyrə – olmalı olana inamının mənəvi gücü dayanır. İnamın qəhrəmanlığı – şərin göz önündə olan hökmranlığına şirnikməmək və ondan ötrü görünməyən xeyrdən əl çəkməməkdir. İnsanın bütün gücü bundadır. Kim bu qəhrəmanlığa qadir deyilsə, bəşəriyyət üçün bir şey edə və ona nəsə deyə bilməz. Fakt əhli başqasının həyatı ilə yaşayır, lakin həyatı onlar yaratmır. Həyatı iman əhli yaradır. Bu həmin adamlardır ki, onları 132 xəyalpərəst, utopist, divanə adlandırırlar – əslində onlar peyğəmbərlər, bəşəriyyətin ən yaxşı nümayəndələri və rəhbərləridir. Dostoyevski heç vaxt xalqı ideallaşdırmır və ona büt kimi pərəstiş etmirdi. O, Rusiyaya inanır, onu böyük gələcək gözlədiyini söyləyirdi və həmin gələcəyin başlıca şərtini rus xalqında milli eqoizm və müstəsnalıq hissinin zəif olmasında görürdü. Onun iki cəhəti Dostoyevski üçün xüsusən qiymətli idi. Birincisi, başqa xalqların ruhunu və ideyalarını mənimsəməyə, bütün millətlərin mənəvi mahiyyətinin təcəssümünə çevrilməyə qeyri-adi qabiliyyətdir ki, bu cəhət Puşkin poeziyasında parlaq şəkildə ifadə olunmuşdur. Dostoyevskinin rus xalqında göstərdiyi ikinci, daha mühüm cəhət – öz günahkarlığını dərk etmək, öz naqisliyini qanun və huquq səviyyəsinə qaldırıb bununla təsəlli tapmağa qadir olmamaq və buradan irəli gələn yaxşı həyat tələbi, təmizlənmə və qəhrəmanlıq yanğısı idi. Bunsuz istər ayrıca şəxs, istərsə də bütöv xalq üçün həqiqi fəaliyyət mümkünsüzdür. İnsanın və ya xalqın tənəzzülü nə qədər dərin olsa da, onun həyatı nə qədər çirkabla dolsa da, o, bundan çıxa və yüksələ bilər – bir şərtlə ki, bunu istəsin, yəni eybəcər gerçəkliyi yalnız eybəcərlik kimi, fakt kimi qəbul etsin və onunla barışmasın, həmin eybəcər faktı dəyişməz qanuna və prinsipə çevirməsin, öz günahını həqiqət səviyyəsinə qaldırmasın. Əgər insan və ya xalq öz pis gerçəkliyi ilə barışmırsa və onu günah kimi mühakimə edirsə, bu, o deməkdir ki, onda başqa, daha yaxşı həyat, olmalı olan gerçəklik barədə hansısa təsəvvür və ya ideya var, yaxud ən azı bunu duyur... ...Dindar bir insan olan Dostoyevski eyni zamanda tam azad bir mütəfəkkir və qüdrətli sənətkar idi. Bu üç cəhət, bu üç yüksək iş onda sərhədlərə malik deyildi və bir-birini istisna etmirdi, əksinə, ayrılmaz halda onun bütün fəaliyyətini təşkil edirdi. Öz fikirlərində o, heç vaxt həqiqəti xeyir və gözəllikdən ayırmırdı, öz bədii yaradıcılığında isə o heç zaman gözəlliyi xeyir və həqiqətdən təcrid etmirdi. Və o, haqlı idi, çünki bu üç şey yalnız birlikdə yaşayır. Həqiqət və gözəllikdən ayrılmış xeyir – qeyri-müəyyən bir duyğu və gücsüz istəkdir, mücərrəd həqiqət boş bir sözdür, xeyirsiz və həqiqətsiz gözəllik isə bir bütdür. Dostoyevski üçün bunlar bir şübhəsiz ideyanın üç ayrılmaz təzahürü idi. Tanrının bütün sonsuzluğunu ehtiva 133 etməyə qadir olan insan qəlbinin (ruhunun) hüdudsuzluğu ideyası bütövlükdə həm ən böyük xeyir, həm ən yüksək həqiqət, həm də ən kamil gözəllikdir. Həqiqət – insan ağlı ilə düşünülən xeyirdir; gözəllik – canlı konkret formada cismani təcəssümünü tapmış həmin xeyir və həmin həqiqətdir. Və onun artıq hər şeydə tam təcəssümü – son deməkdir, həm məqsəd, həm də kamillikdir və elə buna görə Dostoyevski deyirdi ki, gözəllik dünyanı xilas edəcək. Dünya zorla xilas edilməməlidir. Vəzifə bəşəriyyətin bütün hissələrinin və bütün bəşəri işlərin bir ümumi məsələdə sadəcə birləşməsindən ibarət deyil. Təsəvvür etmək olar ki, insanlar birlikdə böyük bir məqsəd naminə işləyirlər və özlərinin bütün şəxsi fəaliyyətlərini ona tabe edirlər, amma əgər bu məqsəd onlara zorla qəbul etlirilbsə və onlar üçün taleyin əli ilə yazılmış, qaçılmaz bir şeydirsə, onda bu cür birlik, lap bütün bəşəriyyəti ehtiva etsə belə, həqiqi ümumbəşəri vəhdət deyil, yalnız nəhəng bir «qarışqa yuvası» olacaqdır. Belə qarışqa yuvalarının nümunələri bizə Şərqdə – Çində, Misirdə mövcud olmuş despotik quruluşlardan tanışdır, yeni dövrdə isə onlar kiçik miqyasda Şimali Amerikada kommunistlər tərəfindən yaradılmışdı. Dostoyevski var qüvvəsi ilə bu cür qarışqa yuvalarının əleyhinə çıxır və onlarda öz ictimai idealının tam əksini görürdü. Onun idealı yalnız bütün insanların və insan işlərinin birləşməsini deyil, ən başlıcası, onların insani birləşməsini tələb edir. Məsələ birlikdə deyil, birliyə sərbəst razılıqdadır. Məsələ ümumi məqsədin böyüklüyü və mühümlüyndə deyil, onun könüllü qəbul edilməsindədir. Həqiqi ümumbəşəri birliyin əsas şərti azadlıqdır. Lakin zəmanət varmı ki, insanlar azad şəkildə birliyə nail olacaqlar və artıq gördüyümüz kimi, müxtəlif tərəflərə üz tutub düşmənçilik etməyəcəklər və bir-birini qırmayacaqlar? Bir zəmanət var – bu da insan ruhunun hüdudsuzluğudur ki, insanın həmişəlik nə isə xüsusi, kiçik və yarımçıq bir şeydə dayanıb rahatlanmasına imkan vermir, onu tam ümumbəşəri həyatı, ümumdünya məsələsini axtarıb tapmağa sövq edir... ... Dostoyevski heç bir nəzəriyyə, heç bir sistem, heç bir plan, yaxud layihə qoyub getməmişdir. Lakin aparıcı başlanğıc və məqsəd, ali ictimai vəzifə və ideya onun tərəfindən görünməmiş bir yüksəklikdə qoyulmuşdur. Bu ictimai ideyanı 134 həmin yüksəklikdən aşağı salıb böyük ümumi məqsədi müxtəlif gurultulu adlar altında irəli sürülən professional və sinfi maraqlarla əvəz etmək böyük günah olar. Əlbəttə, böyük ümumbəşəri vəzifəni qəbul edən hər bir kəsin də öz şəxsi vəzifəsi və məşğuliyyəti, öz peşəsi və ixtisası var. Əgər onlarda mənəvi qanuna zidd bir şey yoxdursa, onlardan əsla əl çəkmək lazım deyil. Ümumbəşəri məsələ elə ona görə ümumbəşəridir ki, o, hər şeyi birləşdirə bilir, şər və günahdan savayı heç nəyi istisna etmir. Bizdən tələb olunan isə odur ki, öz kiçik hissəmizi böyük tamın yerinə qoymayaq, öz şəxsi məqsədimizə qapılmayıb onu ümumbəşəri məqsədlə əlaqələndirməyə çalışaq, heç vaxt bu böyük məqsədi gözdən itirməyək, onu hər şeydən uca və ilkin tutub qalan işləri ondan sonra görək. Ümumbəşəri vəhdət kimi böyük məqsədin nə vaxt və necə həyata keçəcəyi bizim əlimizdə deyil, lakin bunu ali vəzifə kimi qarşıya qoymaq və bütün işlərimizdə ona xidmət etmək bizim ixtiyarımızdadır... QEYDLƏR: 1. Ayrıca götürülmüş istənilən təfsilat real deyil, çünki yalnız hər şey birlikdə realdır, bundan əlavə realist sənətkar reallığa özündən baxır, onu özünə məxsus tərzdə anlayır və deməli, bu, artıq obyektiv reallıq deyil. 2. XIX əsrin 60-cı illərində estetika və ədəbi tənqiddə ilk növbədə Dobrolyubovun adı ilə bağlı olan və «real tənqid» adlanan cərəyan nəzərdə tutulur. Həmin illərdə Dostoyevski bu cərəyanla kəskin mübahisələr edirdi. 3. Oblomovla müqayisədə Famusovlar və Molçalinlər, Oneginlər və Peçorinlər, Manilovlar və Sobakeviçlər, eləcə də Ostrovskinin qəhrəmanları – hamısı yalnız xüsusi baxımdan əhəmiyyət daşıyırlar. 4. N.V.Qoqolun «Ölü canlar» əsərinin ikinci cildinin qəhrəmanı nəzərdə tutulur. 5. Bu, eynilə Viktor Huqonun «Səfillər»indəki mövzudur: insanın daxili, mənəvi ləyaqəti ilə onun sosial vəziyyəti arasındakı təzad. Dostoyevski bu romanı çox yüksək qiymətləndirirdi və özü də Viktor Hüqonun səthi də olsa, təsirinə məruz qalmışdı (təzadlara meyldə). Puşkin və Qoqolla yanaşı, ona Dikkens və Jorj Sand daha dərin təsir göstərmişlər. 6. Hər halda Dostoyevski üçün bu, sadəlövh cəhd idi, çünki, o, sosial çevrilişin yollarını çox qeyri-müəyyən cizgilərdə təsəvvür edirdi. 7. 1866-cı il yanvarın 12-də, yəni «Russkiy Vestnik»də «Cinayət və cəza» romanının ilk fəsilləri çap olunan vaxt, Moskvada universitetin tələbəsi A.M.Danilov istefada olan kapitan, sələmçi Popovu və onun qulluqçusu M.Nordmanı öldürmüş və qarət etmişdi. 8. Burada V.Solovyov «Cinayət və cəza»nın yüz ildən də artıq bir müddətə kəskin polemika obyekti olan epiloquna öz şərhini verir. 135 Rza Fərruxfal. ƏDƏBİ MƏTNLƏRİN REDAKTƏSİ Məşhur amerikan-ingilis şairi T.S.Eliot 1921-ci ildə bir neçə həftə istirahət etmək və əsəblərinə dinclik vermək üçün Lozannaya getmiş, o sakit guşədə XX əsrin ən gözəl və eyni zamanda ən bədbin əsərlərindən biri olan «Bəhərsiz torpaq»1 poemasını yazmışdı. Əksər Qərb tənqidçiləri bu poemanı şah əsər sayır və onun barəsində yazdıqları şərh və təhlillərdə əsərin çox mürəkkəb və mükəmməl bir struktura malik olduğunu qeyd edirlər. Onlar həmçinin «Bəhərsiz torpağ»ın oxucuya çatana qədər (yəni 1922-ci ildə ilk dəfə çap olunmazdan qabaq) ciddi və əsaslı redaktəyə məruz qalmış əsərlərin bir nümunəsi olduğunu göstərirlər. Deyirlər, bu poema əslində 800 misra imiş və Eliot səfərdən qayıtdıqdan sonra onu öz rəyini bildirmək üçün dostu Ezra Paunda vermişdi. Paund əsərin təqribən 400 misrasını, yəni yarısını lazımsız saymış və heç bir mərhəmət göstərmədən artıq misralar kimi onların üstündən xətt çəkmişdi. Eliot, çox güman ki, bütün ixtisarlarla razı deyilmiş, lakin bununla belə tələbkar söz sərrafının rəyi ilə hesablaşaraq, düzəliş və qısaltmaların hamısını qəbul etmiş, hətta poemanı sevgi və sayğı dolu sözlərlə Paunda ithaf etmişdi2. Bu girişdən belə nəticə hasil olur ki, əvvəla, ədəbi redaktə bədii əsərlərin (istər nəzm, istərsə də nəsr əsərlərinin) məruz qaldığı redaktə növüdür və əlavə edək ki, bu redaktə növü digər ədəbi, yaxud yarımədəbi məhsulları – qədim mətnləri, səfərnamələri, xatirələri və s. də ehtiva edə bilər. İkincisi, ədəbi redaktə nəinki əsərin səviyyəsini aşağı salmır, əksinə, onun daha kamil olmasına kömək edir. Üçüncüsü, şair və ya yazıçının öz redaktoru ilə münasibətləri, Eliotla Paundun timsalında gördüyümüz kimi, möhkəm dostluğa və qarşılıqlı hörmətə əsaslana bilər. Ədəbi redaktə xoşbəxtlikdən, yeməyi qaşıqla və çəngəllə yemək, yaxud parlament quruluşu kimi Qərbdən əxz etdiyimiz şeylər sırasına daxil deyil, bu işin Şərqdə qədim bir ənənəsi vardır. Hafizin aşağıdakı beytinə nəzər salaq: Yad bad anke be eslah-e şoma mişod rast 136 Nəzm-e hər qouhər-e nasofte ke Hafez-ra bud. Sizin düzəlişlərin sayəsində Hafizin şeşrlərindəki Deşilməmiş gövhərlərin düzəldiyini heç vaxt unutmaram. Müasir hafizşünaslar bu sözlər barədə müxtəlif mövqelərə malik ola bilərlər, lakin bu sətirlərin müəllifinin fikrincə, burada Hafizin müraciət etdiyi şəxs onun şeirlərinin redaktorundan başqa bir kəs deyil. Bizim «redaktə» sözündən diksinən və redaktorun işinə istehza ilə baxıb onun əhəmiyyətini kiçildən bəzi mühafizəkar ədiblərin əksinə olaraq, klassiklər ədəbi redaktəyə xüsusi diqqət yetirmişlər. Buna əmin olmaq üçün Şəms Qeys Razinin «əl-Möcəm»dəki sözlərinə nəzər salaq: «... [Şair] gərək ilk dəfə söylədiyi və yazdığına arxayın olmasın və onu bir neçə dəfə söz bilicilərinə, savadlı və səmimi dostlarına göstərib qüsur və məziyyətləri barədə onların fikirlərini eşitməyincə, onlar onun şeirinin düzgünlüyünü, vəzninin məqbulluğunu, qafiyəsinin doğruluğunu, ifadələrinin gözəlliyini və mənalarının incəliyini təsdiq etməyincə, həmin şeiri camaat içərisinə çıxarmasın... Və əgər bir hünər sahibi şeiri anlamaqda və düzgün qiymətləndirməkdə şöhrət və nüfuz qazanıbsa, onun şeirləri barədə dediklərini qəbul etsin və hər dediyinə qəti dəlil göstərməsini və aydın izah verməsini tələb etməsin, çünki bir çox şeyləri zövqlə duymaq olur, lakin ifadə etmək mümkün olmur».3 Keçmiş zamanlarda istər Şərqdə, istərsə də Qərbdə, görünür, insanlar daha asudə olmuş, vaxtlarını qızıl saymaq əvəzinə, vaxtlarını qızıl əsərlər yaratmağa sərf etmişlər, qələm əhli əsərlərini yaymağa tələsməmiş, heç bir minnət qoymadan və təmənna güdmədən bir-birinin əsərlərini düzəldib redaktə etmiş və nəhayətdə əsərlərinin təmiz və mükəmməl nüsxələrini oxucuların ixtiyarına vermişlər. Deyilənə görə, «söz xarratı» adlandırılan Flober öz əsərlərini dönə-dönə dostlarına oxuyurmuş və onun şagirdlərindən biri Mopassan idi ki, ustadının sağlığında ondan bir əsərinin belə çapına icazə ala bilməmişdi. Yalnız ustadı vəfat etdikdən 137 sonra Mopassan öz hekayələrini çap etdirdi və böyük şöhrət qazandı. Amma indi vəziyyət kökündən dəyişmişdir. Kitab istehsalı bütün məhdudiyyətləri aşaraq, kütləvi xarakter almış və bir növ sənaye sahəsinə çevrilmişdir. İndi nə səmimi dostların yazıçının əsərlərini dinləməyə vaxtı var, nə də nəşriyyat sahiblərinin yaxud poliqrafiya sahəsinə kapital qoyanların onlara təqdim edilən hər bir əsərin qüsur və məziyyətlərini müəyyənləşdirməyə imkanı. Belə olan halda iş düşür redaktorun boynuna. Redaktorluq peşəsinin ictimai statusu da məhz bu dəyişikliklə şərtlənmişdir. Bu peşə sahiblərinin şair və yazıçı ilə nə dostluğu var, nə də düşmənçiliyi. Hətta çox vaxt heç bir dəfə də onun üzünü görmürlər. Amma onlar həmən səmimi dostların funksiyasını yerinə yetirir və bunun müqabilində müəyyən əlmuzdu da alırlar. Hazırda redaktorların funksiyası daha geniş mahiyyət kəsb edib və Qərb ölkələrində onlar əsas vəzifəsi yeni istedadlar tapmaq olan ədəbi müəssisə və ya vasitəçilərdən sonra ədəbi məhsulların hazırlanması və bazara çıxarılmasında həlledici rol oynayırlar. Onlar naşir üçün planlar hazırlayır və müasir mətbuatın dili ili desək, onun xəttini müəyyənləşdirirlər. Bəzən də onlar mamaça rolunu oynayıb, kiminsə hamilə olduğu əsəri düzgün və sağlam dünyaya gətirməsinə kömək edirlər (o cümlədən, həyat tarixçələrini – avtobioqrafik əsərləri, memuarları və s.). Bəzən isə özləri qələmə əl vurmadan bir qrup mütəxəssisin, hətta qeyrimütəxəssisin köməkliyi ilə bir kitabı yazıb ortaya qoyurlar. Maraqlı burasıdır ki, ədəbi redaktorların əksəriyyəti elə şair və ya yazıçıdır və əslində onlar heç də bekarlıqdan deyil, bir parça halal çörək qazanmaqdan ötrü öz həmkarlarının saçlarını düzəldən dəlləklərə bənzəyirlər. Ədəbi redaktənin tarixi və müasir statusu barədə bu kiçik müqəddimədən sonra yaxşı olar ki, bu işin mahiyyətini bir neçə aspektdən müvafiq misallar və faktlarla açıqlayaq. *** Ədəbi redaktə bir növ özünə başqasının gözü ilə baxmaqdır və yaxud başqasının şair və ya yazıçı qarşısında tutduğu güzgüdə onun özünə baxmasıdır. (Elə buradaca deyək ki, saf və düz göstərən güzgünü və ya Şəms Qeys Razinin 138 təbirincə, «dediklərinə dəlil gətirməsinə ehtiyac olmayan hünər sahibini» tapmaq olduqca çətindir). Bu sözləri əsla ədəbi redaktənin poetik tərifi kimi qəbul etmək lazım deyil. Hər bir qələm əhli bilir: yazı bəzən müəllifin qəlbi və ürəyindən elə yoğrulur ki, ondan hər hansı şəkildə uzaqlaşmaq mümkünsüz olur. Müəllif və əsərin bir-birindən ayrı iki varlığı olmur, onlar qovuşurlar, necə ki, Flober deyirdi: «Madam Bovari mənəm». Odur ki, müəllifin öz əsərində hansısa qüsur və çatışmazlığı görməsi qeyri-mümkün də olmasa, çox çətin bir işdir, həmişə və hər kəsə nəsib olmayan bir sayıqlıq tələb edir. Hərdənbir güzgüyə baxmaq lazımdır və özünə başqasının gözü ilə baxmaq həm də ləzzətli bir işdir, amma biz ədəbi redaktəni bu iki lazım və ləzzətli şeyə bənzədəndə, ola bilər ki, etiraz və narazılıq sədaları ucalsın. Özü də artıq ənənəçi ədiblərdən deyil, onlara əks qütbdə dayanan ultramüasir və ya avanqard yazıçılar tərəfdən. Onları xolerik temperamentli dilçilər və ümumən güzgüdə prinsipcə özlərinə baxmağı xoşlamayanlar müşayiət edirlər. Eləcə də qələm əhlinin bir dəstəsi ki, mövqeləri, deyəsən, belədir: «Mən kitab oxuyan kütlələri və ümumiyyətlə, kütlələri qeyri-adi bir sevgi ilə sevdiyim üçün, haqqım var ki, ağlıma və dilimə gələn şeyləri artırıb-əskiltmədən, bəzəyibdüzəmədən olduğu kimi çap etdirim». Göründüyü kimi, ədəbi redaktə əleyhdarlarının cəbhəsi kifayət qədər genişdir və onlar hətta istənilən şəkildə redaktənin mütləq inkarına da gedib çıxırlar. Bu etirazların kökünü redaktə işinin obyektində, yəni ədəbi əsərin özündə axtarmaq lazımdır. Ədəbi əsərin xammalı dildir. Dil və ədəbi strukturlar isə həmişə anlaşılmazlıq doğura bilirlər. Qərb ədiblərindən bir misal gətirək. 1960-cı ilərdə öncül sənətkarlardan sayılan Amerika yazıçısı Cek Kervak4 «Paris revyü» jurnalına verdiyi müsahibədə tanınmış tənqidçi və redaktor Malkolm Kovleyin onun ilk romanları üzərindəki redaktə işinə tənə edib açıq-aşkar bildirir ki, onun əsərə dönə-dönə əl gəzdirməsinə və minlərlə vergül işarəsi qoymasına bir qəpiklik də əhəmiyyət vermir. O, özünün ekspromt yazı üslubunu mudafiə edərək, deyir: «Yaxşı, fikir verin, siz heç hansısa bir kafedə bir şəxsin öz həyəcanlı macərasını ətrafında oturmuş adamlara danışmasını muşahidə etmisinizmi? Heç indiyə qədər 139 görən olubmu ki, həmin şəxs danışdığı zaman cümlələri düzəltmək üçün sözünə ara versin?!». Vaxtaşırı dəqiq elmlərin nümayəndələri qiyafəsində görünməyi sevən dilçilər soruşa bilərlər: açığını deyin, ədəbi redaktə söylədikdə, siz bütün yazıçıların bir normativ dildən istifadə etməli olmasını, yaxud qrammatika kitabında yazılanlardan kənara çıxmamasını nəzərdə tutmursunuz ki?! Təəssüf ki, bütün ölkələrdə güzgüyə baxmaqdan xoşlanmayan və hətta çılğın vaxtlarında güzgünü sındıran adamlar var. Meksika yazıçısı Karlos Fuentesin5 sözlərinə görə, «Latın Amerikasında ədəbi redaktə mümkün deyil, çünki biz ispaniyalı cənablar mövqecə bizdən aşağı şəxsin işimizə qarışmasını və bizə «bu olar, bu olmaz» deməsini heç cür şənimizə sığışdırmırıq. Bu xasiyyət gizli bir şizofreniyadan doğur ki, o da bizə İspaniyadan irsən keçmiş hədsiz qürur və ifrat fərdiyyətçiliyin nəticəsidir. İspaniyalı cənab hamıdan hörmət gözləyir, necə ki, özü böyüklər qarşısında baş əyir. Latın Amerikasında əgər kiminsə, hətta xalturaçı yazıçının da əsərini redaktə etmək istəsəniz, dərhal buna etiraz edər, sizi senzor kimi təhqir edib hörmətsizlikdə günahlandırar». Onu da deyək ki, bu, təkcə üçüncü dünya ölkələrində rast gəlinən reallıq deyil. Sənətkarlıq baxımından müasiri olan əksər ingilisdilli yazıçılardan yüksəkdə dayanan rus əsilli Amerika yazıçısı Vladimir Nabokov redaktorları «uşağa anasından çox ürəyi yanan dayələr» və «təkəbbürlü heyvansifətlər» adlandırır və əlyazmalarının haşiyəsində onların yazdıqları qeyd və təklifləri bircə «toxunmayın!» və ya «qoyun qalsın!» atəşi ilə darmadağın etdiyini söyləyir. Burada imkan daxilində yuxarıda göstərilən irad və etirazlara cavab verməyə çalışacağıq. Əvvəla, onu deməliyik ki, xeyr, ədəbi redaktənin məqsədi heç də hamıya vahid normativ bir dili zorla qəbul etdirmək deyil. Ədəbi dildə hətta şüursuz varlıqlara, məsələn, nərgiz gülünə «sən» deyə müraciət etmək olar. Redaktor dil «şayiələri» əsasında fəaliyyət göstərmir. Kervakın kafe haqqında misaldan çıxardığı nəticəni bütün nəsr növlərinə şamil etmək olmaz. Yalnız bir qism hekayələri ekspromt üsulu ilə yazmaq olar. İkincisi, onun çıxardığı nəticə fərqli şeylərin müqayisəsinə əsaslanır. Ədəbi dillə gündəlik danışıq dili eyni şey 140 deyil. Yazılı ədəbi dildə nitq vasitələrindən bir çoxu, dilçilərin təbirincə desək, «pauza, intonasiya, təkrarlar və s.» qeyri-ixtiyari olaraq, əldən çıxır. Kafedə eşitdiyimiz əhvalatı olduğu kimi kağız üzərinə köçürdükdə, o danışılan zaman dinləyicilərə göstərdiyi təsiri təbii ki, saxlamayacaqdır. Başqa sözlə desək, ədəbi dillə danışıq dili arasındakı məsafə bəzən obyektiv gerçəkliklə bədii əsər arasındakı uçurum dərinliyindədir. Ən realist roman və hekayələrin, hətta naturalistlərin «həyatın bir parçası»6 adlandırdıqları əsərlərinin strukturunda da ədəbi-estetik «şərtiliklərin» və ya «sazişlərin» bir qisminə riayət olunur. Kitab oxuyan kütlələri sevən yazıçı və ya tənqidçilərin reaksiyası daha çox onların ədəbi struktura xüsusi münasibətindən irəli gəlir. Onların nəzərində dil, bədii fiqurlar və daha geniş anlamda, ədəbi forma məzmunla müqayisədə ikinci dərəcəli əhəmiyyət daşıyır və bu barədə onlarla hər cür mübahisə cəhdi formanın yoxsa məzmunun birinciliyi haqqında diskusiyaların dibsiz quyusuna yuvarlanmaq deməkdir. Onlar öz dillərinin pintiliyini elə mudafiə edir və bunu kütlələrin zövqü və istəyi ilə elə əlaqələndirirlər ki, guya bizim camaat tədricən yerli şirkətlərin istehsal etdiyi rəngsiz, ətirsiz və dadsız çayı içməyə öyrəşib və əgər bir gün ona bir stəkan ətirli Darcelinq çayı təklif etsən, o dəqiqə qusacaq! Digər tərəfdən onlar belə bir dəlil gətirirlər ki, bizdə Qərbdəki klassik roman ənənəsi olmayıb. Odur ki, heç bir kəsə yol yoxdur – bizim yazıçı televizor və mikroprosessor əsrində hökmən oturub bir tikanlıq, yaxud tarlanın təsvirinə Balzak və ya Emil Zolya üslubunda onlarla səhifə həsr etməlidir. Dilə və ədəbi struktura belə Floberə qədərki7 münasibət yalnız bu kütləvilik aşiqlərinə xas deyil. Əsrimizin ən böyük ədəbi nəzəriyyəçilərindən olan Jan Pol Sartr da sözü yazıçının əlindəki vasitə dərəcəsinə endirərək, başqa tərzdə və başqa bir mövqedən nəticə etibarilə həmin baxışa malik olmuşdur. Amma indi onun sözlərinin 1960-cı illərdə olduğu qədər alıcısı yoxdur və incə zövqlü çex yazıçısı Milan Kunderanın təbirincə desək, məhz o, ədəbiyyatda «öhdəlik» məsələsini irəli sürməklə, nicat gülləsini insan fərdiyyəti və azadlığının sonuncu istehsalı olan romanın gicgahına boşaltdı! *** 141 Ədəbi əsərin relaktoru nə edə bilər? Bu suala cavab vermək üçün yaxşı olar ki, İtaliya yazıçısı Umberto Ekonun8 romanının qəhrəmanından sitat gətirək. Həmin qəhrəman relaktordur, özü də melanxolikdir və çox vaxt bu ruhi vəziyyətini yumor pərdəsi arxasında gizlədir. Bir yazıçı ilə dərdləşərkən, deyir: «...Sən təklikdə yaradırsan, mənimsə işim yalnız sənin yaratdıqlarına əl gəzdirməkdir». Həmin redaktor xəyal aləmində Şekspirlə dialoqa girir və onunla «Hamlet»in redaktəsi üstündə çənə döyür: «- Sizin əsərinizi gözdən keçirdim. Adamı həyəcanlandırır. Təsirlidir. Bu sizin ilk işinizdir? - Yox, bundan əvvəl veronalı iki sevgili haqqında başqa bir faciə də yazmışam ki, orada... - Yaxşı, gəlin əvvəlcə sizin bu işiniz barədə söhbət edək. Cənab Şekspir, mən təəccüb edirəm ki, nə üçün siz əhvalatın məkanı kimi Fransanı seçmisiniz. Sizə Danimarkanı təklif edə bilərəmmi? Çox zəhmət tələb etməyəcək. Yalnız iki-üç adı dəyişsəniz, kifayətdir... Bir Skandinaviya və protestant mühitində, necə deyərlər, Kyerkeqorun ruhu dolaşan bir mühitdə sizin əsərinizdə vaxtaşırı toxunulan insan varlığının mahiyyətinə dair məsələlər... - Deyəsən, siz haqlısınız. - Fikrimcə, mən haqlıyam. Sizin əsərinizə yüngülcə əl gəzdirmək lazımdır. O qədər dərindən yox, demək olar ki, dəlləyin güzgünü müştəriyə vermək ərəfəsində onun saçlarına yüngülcə bir neçə qayçı da vurması həddində. Məsələn, atanın kabusu nə üçün axırda gəlməlidir? Mən bu kabusun gəlişini əvvələ keçirirəm, belə olan halda atanın xəbərdarlığı şahzadənin əməlləri və davranışının stimulunu gücləndirir və onunla anası arasında konflikt yaradır. - Hə, yaxşı fikirdir, ancaq gərək bir pərdənin yerini dəyişəm. - Elədir. İndi də üslub barədə. Şahzadənin tamaşaçılara üz tutaraq, öz-özü ilə edib-etməmək barədə danışdığı səhnədəki ifadələrə fikir verin. Gözəl sözlərdir, amma mənanı lazım olduğu kimi çatdırmır. Yaxşı, bunu bir yana qoyaq. Siz demisiniz ki, «etmək, ya etməmək - mənim çətinliyim budur...» Məncə, «mənim çətinliyim» əvəzinə «problemim» deməlidir, «mənim problemim budur». Yəqin ki, 142 məqsədimi anladınız? Bu mövzu sizin faciənizin qəhrəmanının fərdi problemi olmazdan əvvəl, bütün insanların problemidir, olum ya ölüm məsələsidir...». Görün, ədəbi redaktə işi hara gedib çıxır və əgər redaktor yuxarıdakı misalda olduğu kimi, melanxoliyaya qapılırsa, hətta Şekspirin «Hamlet»inin də həmkarlarının müdaxiləsi və düzəlişlərinlən kənarda qaldığını təsəvvür etmir, Şekspir faciəsinin şah sözlərini, yəni məşhur «olum ya ölüm: məsələ budur» cümləsini də onların işinin nəticəsi sayır. Bu gün bizim naşirlər üçün redaktənin əhəmiyyətinin xeyli dərəcədə aydın olmasına baxmayaraq, o, əsasən qeyri-ədəbi kitablara, yaxud uzaq başı ədəbi tərcümələrə şamil edilir. Hamının təsəvvürü belədir ki, istənilən yazıçının əsəri nə qədər qüsurlu olsa da, o ən azı dil xətalarından, yazılış səhvlərindən uzaqdır. Lakin əslində ən populyar və çox satılan romanlarda da çoxsaylı dil xətalarına rast gəlirik ki, kiçik redaktə işi ilə onları aradan qaldırmaq olardı. Bir çox hallarda isə redaktənin obyekti təkcə dil və üslub xətaları deyil, roman və hekayə yazmağın texniki məsələləri, bədii strukturun elementləri olur. Məsələn, müasir ədəbiyyatımızda on-on beş il müddətinə yazılan və müəllifin özü demişkən, çapdan qabaq heç kimə göstərilməyən bir romanın, təcrübəli redaktorların fikrincə, azı dörddə birini ixtisar etmək olardı və bu zaman ona heç bir xələl gəlməz, əksinə, surətlər artıq piydən təmizlənər, oxucu onun canlı ətini görmək imkanı qazanardı. Əlbəttə, bu, artıq ədəbi əsərin quruluşuna müdaxiləni nəzərdə tutan bir haldır və əsərin dərin qatlarında belə dəyişikliyi həyata keçirmək üçün redaktə işinin dəqiq meyarları olmalıdır. Davamlı ədəbi tənqid ənənəsi, müəllif və redaktor arasında canlı ədəbi ünsiyyət prosesi mövcud olarsa, həmin meyarları tapmaq o qədər də çətin deyil. Lakin bizim ədəbiyyatımızda, ədəbi tənqidin hətta ümumi bir dili olmadığı şəraitdə, bu sahədə hər hansı fikir mübadiləsinin nə cür problemlər doğurduğu hamıya bəllidir. Halbuki yaxşı redaktor həmişə haqlı olmasa da, çox vaxt düz deyir və ciddi yazıçı onun sözlərinə diqqətlə qulaq asır. Ədəbi əsərin strukturuna redaktorun müdaxiləsinin mümkünlüyünü əsaslandırmaq üçün Aristotelin «Poetika»sından bu gün də qüvvəsini saxlayan aşağıdakı müddəaya nəzər salmaq kifayətdir. 143 «... Hadisənin hissələri bir-birinə elə bağlanmalıdır ki, hər hansı hissənin yerinin dəyişilməsi və ya götürülmüəsi, tamın zəifləməsinə və parçalanmasına gətirib çıxarsın. Əgər bir şeyin olub-olmaması heç bir təsirə malik deyilsə, onu tamın bir hissəsi saymaq düzgün olmaz». *** Redaktor əfsanəvi Midas deyil ki, əl vurduğu şeyi qızıla çevirsin. Başqa sözlə, dünyada heç bir redaktor elə bir iksirə malik deyil ki, ədəbi dəyəri olmayan əsərdən şedevr düzətlsin. Redaktorun düzəlişləri nisbi və məhduddur, müəyyən şərtlərə malikdir. O, uzaq başı əsəri artıq və lazımsız şeylərdən təmizləyə, onun zəif və güclü cəhətlərini göstərməklə, müəllifin əsər üzərində işləməsinə, yaxud onu yenidən yazmasına kömək edə bilər... Dünya daim təkmilləşməyə doğru gedir. İnsan təbiət etibarilə artıq şeylərdən yaxa qurtarmağı sevir. Ədəbi redaktə işi də bəşər övladının bu fitri istəyindən doğur. Ədəbiyyat və sənət əsərləri də insanın yaratdığı digər şeylər kimi heç zaman mütləq şəkildə kamil və qüsursuz olmur (Baxın «Brandenburq»ları, Hafizin bəzi qəzəlləri və s. istisna edilməklə). Yazımızın sonunda böyük Amerika yazıçısı Con Steynbekin bir məktubundan redaktor və naşirin yazıçı ilə rəftarı baxımından maraq doğuran parçanı nəzərinizə çatdırmağı lazım bilirik: «Hərdən mənə elə gəlir ki, ovcumda bir od yandırıb saxlamış və onun işığında bir səhifəni yazmışam. Bununla belə bacarıqsızlıq, biliksizlik və acizliyin ağır yükü heç vaxt məni rahat buraxmamışdır. Kitab da insan kimidir – ağıllı və səfeh, cəsarətli və qorxaq, gözəl və kifir olur. Hər halda, kitabın yazılışı başa çatmışdır. Artıq nə olmalı idisə, olub. Yazıçı qışqırmaq istəyir: «Onu mənə qaytarın! Qoyun onu bir daha yazım və ya yaxşısı budur ki, qoyun onu yandırım. Qoymayın ki, elə yararsız şəkildə ortaya çıxsın!» Amma özün hamıdan yaxşı bilirsən ki, kitab yazıçının əlindən birbaşa oxucuya çatmır. Əvvəlcə redaktorlar, naşirlər, korrektorlar və nəşriyyatların satış şöbəsinin müdiri kimi aslanların əlinin altına düşür. Onu xurdxəşil edirlər, özündən 144 çıxarırlar, dərisini soyurlar və ürəyi qana dönmüş sahibi onun müdafiəsinə qalxmalı olur: Redaktor: Kitabda tarazlıq yoxdur. Oxucu bir şey gözləyir, siz ona başqa bir şey verirsiniz. Siz iki kitab yazmısınız və onları bir-birinə calamısınız. Oxucu başa düşməyəcək. Yazıçı: Xeyr, cənab, bir kitab yazmışam. Mən bir ailə barədə yazmışam və başqa bir ailədən də ona uyğun əhvalatları nəql etmişəm, bu isə əsərə rəngarənglik bəxş edir. Redaktor: Oxucu başa düşməyəcək. Sizin uyğunluq üçün verdiyiniz hissələr əslində kitabın ahənginin yavaşımasına səbəb olmuşdur. Yazıçı: Bu yavaşıma lazımdır, yoxsa siz tezləşməni hardan başa düşərdiniz? Redaktor: Siz əhvalatı buraxıb, Allah bilir, hara gedib çıxmısınız. Yazıçı: Bəli, belə etmişəm. Bilmirəm niyə, amma ürəyim belə istəyib. Bəlkə də səhv etmişəm. Satış şöbəsinin müdiri: Roman çox qalındır. Kitabın qiyməti yuxarı olacaq. Gərək ona beş dollar qiymət qoyaq. Camaat bu kitaba beş dollar verməyəcək. Kitab satılmayacaq. Yazıçı: Əvvəlki kitabım həcmcə kiçik idi. O vaxt demişdiniz ki, camaat nazik və kiçik kitabları almır. Redaktor müavini: Hadisələrin xronologiyasında uyğunsuzluq var. Kitab qrammatik səhvlərlə doludur. Filan səhifədə bir kişini təsvir etmisiniz ki, buxar gəmilərinin qiymətini tapmaq üçün dünya salnaməsinə baxır. Buxar gəmilərinin qiyməti həmən mənbədə yoxdur. Özüm yoxlamışam. Çin yeni ili məsələsində səhv etmisiniz. Romanın surətləri sabit deyil. Liza Hamiltonu bir cür təqdim edirsiniz, amma əməllərini başqa cür göstərirsiniz. Redaktor: Keti surətini çox tünd boyalarla vermisiniz. Oxucu inanmayacaq. Sem Hamiltonu isə çox işıqlı vermisiniz. Oxucunun inanmağı gəlməyəcək. Heç bir irlandiyalı sizin əsərin qəhrəmanı kimi danışmır. Yazıçı: Mənim babam elə danışardı. Redaktor: Heç kəs inanmayacaq. 145 Redaktor müavini: Heç bir uşaq o cür danışmır. Yazıçı (yavaş-yavaş özündən çıxır): Necə yəni? Bu, mənim kitabımdır. Necə istəyirəmsə, uşaqları o cür danışdırıram. Mənim əsərim xeyir və şər barəsindədir, bəlkə bu mövzudan yazmaq olmaz? Çap etmək istəyirsiniz, ya yox? Redaktor: Dayanın, görək, nə edə bilirik. Çox iş tələb olunmur. Siz istəmirsiniz ki, kitabınız ortaya təmiz halda çıxsın? Məsələn, kitabın sonuna baxın, oxucu bu sonluğu başa düşməyəcək. Yazıçı: Siz ki başa düşürsünüz? Redaktor: Bəli, amma oxucu başa düşmür. Görürsünüzmü, yazıçının özü ilə gətirdiyi dürr və mərcan bunlar üçün necə bir ovuc saxsı qırığına çevrilir?! Və bu zaman yeni bir qəhrəman da meydana çəkilir ki, ona «oxucu» deyirlər. Oxucu: - elə səfeh adamdır ki, heç nəyi anlamır; - elə ağıllı və arif adamdır ki, ona bir işarə kifayətdir; - qalın kitabları almır; - nazik kitabları almır; - kütbeyin, dahi və buynuzsuz-quyruqsuz qulyabanı qarışığından ibarət bir məxluqdur; -ümumiyyətlə, onun oxumaq qabiliyyətinə malik olması şübhə doğurur».9 Qeydlər: 1. The Waste Land. 2. «Ən böyük ustad Ezra Paunda ithaf olunur». 2. Şəms Qeys Razi . Əl-Möcəm fi məayir əşar əl-əcəm, s. 17. 4. Jack Kerouac. 5. Carlos Fuentes. 6. Slice of life. 7. Eynşteynə qədərki fizika anlayışına uyğun şəkildə. 8. Umberto Eco. Foucaults Pendulum. Trans. William Weaver Secker and Warburg. London, 1988. 9.Writers at Work. 4th series. Penguin, 1985. 146 Robert B.Rey. POSTMODERNİZM NƏDİR? "Modern" sözü özünün işlək və adi mənasında "müasir" anlamını verdiyi üçün "postmodernizm" istilahı lap əvvəldən elmi-fantastik hekayələrin kəlmələri kimi xəyali təsir bağışlayır. Necə demək olar ki, hal-hazırda və indi mövcud olan şey "indidən sonra"1 gələcəkdir? Postmodernizmdəki eksperimental ovqat və onun hər şeyin absurd inkarına meyllənməsi barədə təəssürat belə bir ziddiyyətli təsəvvür doğurur ki, guya postmodernizm mümkünsüz şeylərdən bəhs edir. Bir kəsin "Mən postmodernəm" deməsi eynən kiminsə "Mən yuxuyam" söyləməsinə bənzəyir. Ola bilər ki, belə bir şey baş versin, amma bunun mənası nədir? Şübhəsiz, "modernizm" sözünü "modern" kəlməsinin yerinə qoyub, izah etsək ki, "postmodernizm" dedikdə, biz daha çox incəsənət sahəsində mövcud olan xüsusi bir cərəyanı və tarixi bir prosesi nəzərdə tuturuq, onda bu anlaşılmazlıq aradan qalxar. Bununla belə, əgər məsələni bu cür aydınlaşdırmış olsaq da, yenə "postmodern" və "postmodernizm" sözləri qəribə səslənir. "Postmodernizm" sözünü nə qədər çox işlədiriksə, onun müəmmaları ilə bir o qədər çox qarşılaşırıq. 1924-cü ildə, yəni "Uliss" və "İtirilmiş torpağ"ın meydana çıxdığı unudulmaz illərdən iki il sonra Virciniya Vulf bəyan etdi ki, modernizm və ya ən azı "modern dünya" təqribən 1910-cu ilin dekabrından, yəni insan şəxsiyyətinin dəyişikliyə məruz qaldığı vaxtdan başlamışdır. 1977-ci ildə Çarlz Cenks ciddi və təqlidçi (postmodernizmə xas) bir tonda bildirdi ki, modernizm 1972-ci il iyulun 15-də saat 15.32-də başa çatmışdır. Cenksin fikrincə, bu cərəyanın rəmzi memarlıqda konkret bir hadisədən – modernist memar Minoru Yamasakinin Sent-Luis şəhərində tikdiyi Pruit-İqo2 binasının arxitektura layihəsinin dağıdılmasından götürülmüşdür. "Postmodernizm" sözü əslində ilk dəfə memarlıqda işlədilmişdir, amma tezliklə başqa sahələrə də yayılmış və bu gün eyni zamanda müəyyən estetik duyum tərzini, mədəni vəziyyəti, tənqid təcrübəsini, iqtisadi şəraiti və siyasi davranış üsulunu birlikdə ehtiva edir. Buna görə də "sonra"nın başlanğıcı üçün müxtəlif şəxslərin mövqeyinə əsasən müxtəlif tarixlər göstərilir: 147 Məsələn, 1984-cü il postmodernizmin başlanğıcı sayıla bilərmi? Həmin ildə ABŞ Konqresi belə bir qanun qəbul etmişdir ki, videolentlərin yayılmasında müəllif hüququ gözlənməyəcəkdir. Yaxud 1972-ci il. Həmin ildə xidmət sahəsində çalışan amerikalıların sayı istehsal müəssisələrində işləyənlərin sayından 2 dəfə artıq həddə çatmışdır. Yoxsa 1971-ci il? Bu zaman Barri Kommoner "Qapalı dairə" əsərində ilk dəfə iki ekoloji qanunu aşağıdakı şəkildə ifadə etmişdir: "Hər şey başqa bir şeyə bağlıdır" və "hər şey gərək bir yerə getsin". Bəlkə 1968-ci il? Bu ildə Amerikada və Avropada tələbə nümayişləri ilə geniş antimillitarist, feminist və azlıqların hüququ üzrə hərəkatların əsası qoyulmuşdur. Və ya 1962-ci il. Bu zaman Endi Varhol3 dostlarının məsləhəti ilə abstrakt ekspressionizmin bütün prinsiplərini kənara atıb özünün "Kempl sup kənz"4 adlı məşhur əsərini yaratmışdır. 1954-cü il. Həmin ildə ABŞ-dakı evlərin yarıdan çoxuna televizor daxil olmuşdu. 1952-ci il. "Letterist İnternəşnl" həmin il Çarli Çaplinin "Rits" otelində keçirdiyi mətbuat konfransını pozaraq, elan etdi ki: "Bizim fikrimizcə, azadlığın ən yüksək forması bütləri sındırmaqdır; xüsusən onların özünün də azadlıqdan dəm vurduğu indiki zamanda!" 1946-cı il. Həmin ildə Arnold Toynbi5 "postmodnern" adlı tarixi bir dövrdən bəhs etmiş və Randal Carrell6 ilə Robert Lovelli7 "postmodern" və ya "antimodern" adlandırmışdır. 1913-cü il. Bu zaman Marsel Düşan velosipedin çevrilmiş təkərini yeməkxana kətilinin üstünə qoyub "hazır əsərlər"in8 ilk nümunəsini yaratmışdır. 1863-cü il. Həmin il Bodler 9 şeirlərinin son dəbdə və səliqəli geyinmiş qəhrəmanları Parisdə gəzişir və əyinlərindəki paltarları nümayiş etdirirdilər. 1855-ci il. Bu il Parisdə ilk beynəlxalq foto sərgisi keçirilmişdi. 1852-ci il. Həmin ildə Parisdə Bomarşe adına ilk böyük və çoxmərtəbəli univermaq açılmışdı. Kristal qəsri bu tarixdən bir il əvvəl, Luvr muzeyi isə üç il sonra tikilmişdi. 148 1850-ci il. Bu zaman Flober mənasız və əsassız söhbətləri "Məqbul fikirlər lüğəti" adlanan bir kitabda toplayıb nəşr etdirmişdi. 1836-cı il. Həmin ildə Parisdə "Lapers" adlı dünyada ilk kommersiya qəzeti çap olundu. Bu qəzet əslində kənara atılmaq üçün alınan ilk istehlak malı idi. Bu tarixlərdən hər birini (daha 10-12 tarixlə birlikdə) qanuni və qəti şəkildə postmodernizmin başlanğıcı sayıla bilməsi imkanı bu cərəyan barədə belə bir mühüm məsələsini aşkara çıxarır ki, impressionizmdən, kubizmdən, ekspressionizmdən və hətta modernizmdən fərqli olaraq, postmodernizmi asanlıqla başa düşmək və dərk eimək mümkün deyil. Ona görə postmodernizmi onun sələflərindən fərqləndirmək üçün mövcud estetik meyarlar işə yaramır. "Postmodernist fiqur və üsullar" (məsələn, özünə inikas, sarkazm və s.) tipli kataloqlarda əvvəllər modernist sayılan Bekket10 və Nabokov ən böyük postmodernist yazıçılar kimi təqdim olunarkən, məsələnin bəzi cəhətlərinin etiraz doğurmasının şahidi oluruq. Buna görə postmodernizmin təqdimi və izahına beş cəhətdən yanaşacağıq. CANLANDIRMA "Postmodern... – bu söz son vaxtlar öz parlaqlığını itirmişdir". Tomas Krou "Hər bir şəxs, hər bir şey, hər bir əlaqə mütləq şəkildə istənilən başqa şeyi mənalandıra bilər". Valter Benyamin Postmodernizmi başa düşmək üçün ən yaxşı yol Duqlas Sirkin sərgüzəşti barədə düşünməkdir. Sirk əslən danimarkalı idi və Almaniyada yaşayırdı. O, 1934cü ilə qədər teatrda işləyirdi və həmin ildən Almaniyanın ən böyük kinostudiyası sayılan UFA-da film çəkməyə başladı. Üç il sonra solçu baxışlarına görə başı ağrıdığı üçün həmin studiyanı tərk edti. 1939-cu ildə o, ABŞ-da məskunlaşdı və 149 "Varner qardaşları" və "Kolumbiya" kino şirkətlərində o qədər də mühüm olmayan işlər gördü. Sonra o, "Universal" kino şirkətində işləməyə başladı və ona dünya şöhrəti qazandıran "Böyük aldanış" (1952), "Behiştin verdiyi hər şey" (1955), "Küləkdə yazı" (1956), "Ləkələnmiş mələklər" (1957) və "Həyatın təqlidi" (1959) adlı beş məşhur filmini çəkdi. Bu beş melodrama ("Ləkələnmiş mələklər" istisna olmaqla) kommersiya uğuru qazanıb geniş şəkildə satılırdı. Onların hamısında ("Həyatın təqlidi" filmindən başqa) Rok Hadson çəkilmişdi. Ekran həyatını yaşadığı müddətdə bu filmlərin heç bir haqqında tənqidi yazılar dərc olunmadı və onlar əksər Hollivud filmləri kimi gəldilər, əyləndirdilər, pul topladılar və sonra yox oldular. 1960-cı illərin sonunda Duqlas Sirk təqaüdə çıxdı və İsveçrəyə gedərək, orada kino tənqidçilərinə bir sıra müsahibələr verdi. O, iddia edirdi ki, yaratdığı filmlər (xüsusən son on beş ildə çəkilənlər) hökumət əleyhinə olmuş, Amerika burjua dəyərlərini və Hollivudun melodrama səciyyəli filmlər çəkmək ehtirasını tənqid edib məsxərəyə qoymuşdur. O, şüurlu şəkildə və ya istər-istəməz bütün işlərini qabaqcadan planlaşdırırmış. İngilis-amerikan Kino Tədqiqatçıları Assosiasiyası bu mülahizələri həvəslə və onlara uyğun gəlməyən təəssübkeşliklə davam etdirdi: müəllif mövqeyi (rejissorun bütün filmlərində öz əksini tapan bir mövqe) və solçu ideologiya – Sirk bu iki körpü arasında yaratmışdır. Bu qəhrəman müəllifin Hollivudun "əzici studiya sisteminə" qarşı mübarizəsi əslində kapitalist dəyərlərinin hiyləgərcəsinə tənqidi olmuşdur. Həmin dəyərlərin müəllifin fərdiyyətçi mövqeyindən geniş olub-olmaması heç kəsi maraqlandırmırdı. Diqqət mərkəzində Sirkin özü idi. Onun filmlərinin təhlilinə jurnallarda və konfranslarda geniş yer verilirdi. 1978-ci ildə istənlən kino tənqidçisi Sirkin məşhur və sarkastik filmlərini nümunə kimi xatırlaya bilərdi. Bu hekayət bizə postmodernizm barədə nə öyrədir? Hər şeydən əvvəl, Sirkin müsahibələri onun filmlərinin bir növ yenidən canlandırılmasını ehtiva edir. Həmin filmləri təhlil edərək, Sirk onların mənasını dəyişmiş və dəyərlərin ziddinə olan cəhətləri qabartmışdır. Çox da qeyri-adi bir şey olmayan bu təkrar canlandırma (təhrik) XX əsrin sonunda mədəni təcrübənin əvəzedicisinə çevrilmişdir. Yüksək 150 bir mədəniyyətdə bu iş Düşanın həmin "hazır şeylər"indən başlayıb Ayvsın11 eyhamlı musiqisindən, kubizmin kollajlarından, sürrealizmin rəngli hərflərlə dolu şeirlərindən, pop və rok sənəti xüsusiyyətlərindən keçərək, ən azı Şeri Levinlə və onun Edvard Vestonun, Egon Şilenin və Xuan Mironun əsərlərindəki təsvirlərdən açıq-aşkar istifadəsi ilə başa çatır. Sirk haqqında deyilənlər əslində Düşanın "hazır şeylər"indəki taktikanın geniş bir şəklidir. Belə ki, Sirk öz əsərlərində mövcud olan cəhətləri heç bir etiraf və təshihə yol vermədən təkrar canlanmaya vadar etmişdir (onun işləri ilə Düşanın yenidən canlandırdığı "Mona Liza"nın müqayisəsi ən yaxşı müqayisə ola bilər). Hətta kütləvi mədəniyyətdə də tez-tez özünü göstərən bu cür təkrar canlandırmaya "reanimasiya" deyirlər. Bu sözü işlədənlər kommersiya məqsədləri üçün radikal texniki üsullardan istifadəni nəzərlə tuturlar və təbliğatın köməyi ilə sürrealizmin parçalarını birləşdirib həmahəng şəklə salmağa çalışırlar. Və əlbəttə, çox zaman təkrar canlandırma əks nəticə verir. Misal üçün, həmin "reanimasiya" istilahını qeyd edə bilərik ki, onun sadə tibbi mənası solçu mədəniyyət tənqidçiləri sayəsində təhqiramiz anlam kəsb etmişdir. Buna bənzər şəkildə Dik Hebdiq mövcud dəyərlərlə razılaşmadığını göstərmək üçün belə bir məsələni əsaslandırmağa çalışır ki, ingilis gənclərinin mədəniyyəti mövcud modaların birləşdirilməsi və sintezinə söykənir. Buna görə də modabazlar12 mühitində bugünkü istehlak dünyasının şərti əlamətləri - pencək və şalvar, yaxalıq və qalstuk, qısa saç və s. - ilkin və orijinal mahiyyətlərindən uzaqlaşmışlar. Sirk öz mövqeyinin modernizmə tənqidi baxışdan ibarət olmasını iddia etsə də, onun qarşılaşdığı və onun adı ilə bağlı bir maneə vardı ki, həmin maneə bizim "postmodernizm" adlandırdığımız yeni şəraitin göstəricisi idi: semiotik dəyişkənlik və labüd mürəkkəblik. Birincisi, Sirk çevik bir şəkildə öz yaratdığı müxtəlif işarələrdən elə istifadə etdi ki, filmlərinin başqa məna daşıdığını sübuta yetirsin. İkincisi, onun ideoloji mövqeyi (əgər belə bir mövqe vardısa) melodram, klassik rəvayət, ulduzlardan və kommersiya kinosundan istifadə kimi qabarıq formalarda təcəssümünü tapırdı. Nəhayət, modernizmin 151 birbaşa sənət və siyasəti müqəddəsləşdirmə prinsipi postmodernizmdə Brextin13 "təkrar istehsal" və "hiyləgərlik" adlandırdığı bir mövqe ilə əvəz olunur: ənənələr canlanır, amma yenidən yazılmış şəkildə; müharibə aparılır, amma düşməni duyuq salmayan bir tərzdə. Nə üçün yenidən canlandırma XX əsrin sonunda belə geniş yayılıb? Və o hansı şəraitdə daha yaxşı üzə çıxa bilir? Təxminən 50 il öncə kütləvi mədəniyyətin yeni formaları (fotoqrafiya, ucuz kitablar, litoqrafiya) və xadimləri ənənəvi estetikadan istifadənin üstünlüyü əleyhinə bayraq qaldıranda Valter Benyamin14 postmodernizmin təməl yazıları sayıla biləcək məqalələrində həmin həlledici hadisələri "texniki təkrar istehsal" adlandırdı və bu zaman kəsiyini "Paris XIX əsrin ortalarında" kimi səciyyələndirdi. Bu gün "texniki təkrar istehsalın" nəticələri daha bariz şəkildə üzə çıxır: işarələrin sayı son dərəcə çoxalmış və onların müxtəlif mətnlər yaratmaq ehtimalı nəzarət edilməsi mümkün olmayan həddə çatmışdır. Fotoqrafiya əslində bir kollaj maşınıdır ki, ətraf aləmdən müəyyən parçaları ayırır və onların təkrar təsvirlər üçün sonsuz şəkildə istifadəsini mümkün edir. Bu sətirləri yazdığım zaman qarşımda "Tenis-uik" jurnalının bir səhifəsi durur. Bu səhifədə əvvəllər "Nyus-uik" jurnalının cildində verilmiş bir amerikalı evsiz ailənin şəkli yenidən çap olunmuşdur. Şəklin aşağısında yazılıb: "Tenis-uik" jurnalı məşhur fotoqraf Melkyur Dicyakumeri öz inhisarında olan fotoqraf hesab etsə də, deməliyik ki, o, hərdən varlı jurnallara da baş çəkir. Yuxarıda gördüyünüz şəkil "Nyus-uik" jurnalının 2 yanvar nömrəsinin üz qabığında verilmişdir. Fotoqrafı təbrik edirik". Bir yazıçı bu cür təkrar canlandırmalara "plagiat" adı verib onları postmodern dünyada mədəni təcrübələrlə gündəlik həyat arasındakı uyğunluq kimi qiymətləndirir. Belə ki, müasir nəqliyyat sistemi sərnişinləri tanış olmayan yollardan keçmək təhlükəsinə məruz qoyduğu kimi, "texniki təkrar istehsal" da işarələri artırıb yaymaqla onları yenidən və gözlənilmədən yox olmaq ehtimalına tuş edir. Düşanın dövründən başlayaraq indiyə kimi sənətkarlar bu vəziyyətin təhlükəliliyini dönə-dönə xatırlatmışlar. Jak Derrida15 məşhur bir məqaləsində bu tarixi şəraiti belə səciyyələndirir: 152 "Mən belə bir ehtimalı ciddi vurğulamaq istəyirəm: hər bir işarə – istər dil işarəsi olsun, istər olmasın, yazılı olsun ya şifahi, böyük olsun ya kiçik – yazıla, yaxud deyilə və iki dırnaq işarəsi arasında alına bilər. Bu işi görməklə istənilən mümkün mətni istənilən yerdə yarımçıq qoymaq və mətnin sonsuzluğunun meydana çıxmasına səbəb olmaq olar; belə ki, bu zaman mətn mütləq şəkildə hududsuz olacaqdır. Bu, o demək deyil ki, hər bir əlamət, yaxud işarə mətn xaricində qüvvəyə malik olacaq, əksinə, yalnız mütləq mərkəzləşməyə və ya istinad nöqtəsinə malik olmayan mətnlər mövcud olacaq". "Texniki təkrar istehsal" başqa təsirlərə də malikdir. Bu istehsal mədəni istehlak mallarını sistemsiz şəkildə yaradıb paylamaqla, təfəkkürdə elə bir estetik qavrayış doğurur ki, onun əsas kökləri ekoloji anlayışlara bağlanır. Endi Varhol bu əlaqəni belə izah edir: "Mən yarımçıq qouyulmuş işləri görməyi xoşlayıram. O işləri ki, qalan adamlar onlardan əl çəkib bir kənara atıblar və hamı onların yaxşı olmadığını bilir... Əgər siz onlara əl qatıb yaxşılaşdırsanız və ya heç olmasa məqbul olmaları üçün bir iş görsəniz, o qədər də vaxt itirməzsiniz. İndi siz bir işi dövr etdirirsiniz, insanları dövr etdirirsiniz və bunu başqa məşğuliyyətlərlə yanaşı ikinci bir iş kimi görürsünüz. Əslində bu, tam rəqabət xarakterli və iqtisadi əməliyyat quruluşuna malik məşğuliyyətlərlə yanaşı görülən bir işdir". Bioloji metafora (dövr və ya dövran) müasir mədəniyyətin ekosistemini dəqiq xarakterizə edir. Yəni tekstlə kontekst arasında ziddiyyət olduğu yerdə hədsiz qeyri-sabitlik mövcud olur. Bu ekosistemdə birinci dərəcəli əhəmiyyət kəsb edən şey tədqiqat, sənət və təbliğat institutları məsələsidir ki, "texniki təkrar istehsal" sahəsində informasiya toplamaqdan ötrü onların sayı artır. Bu institutlar fasiləsiz olaraq istehsal edilib paylaşdırılan mədəni məhsulların mənasını inkar etməyə, ona təsir göstərməyə və ya onu məhdudlaşdırmağa çalışırlar. Bundan ötrü Hollivudun studiya sistemi qəzetlərdən, elanlardan, reklamdan, ulduzlar yaratmaqdan, müsahibələrdən, bioqrafik yazılardan, mətbuat sövdələşmələrindən və Oskar mükafatından hər hansı filmin tamaşaçılara təsirini heçə endirməkdən ötrü faydalanır. "Yanlış şifr açılışı" (bu istilahı Umberto Eko işlətmişdir) eynən Sirk 153 haqqında dediyimiz kimi, oxuculara fərdi və qrup halında Hollivudun həyata keçirdiyi həmin işi görmək imkanı yaradır. Postmodernizm qeyd edir ki, məna və məfhum bir maşının təşəkkülünə xidmət edir: istehsal, bölgü və istehlak hamılıqla mətnin məna və məfhumuna təsir göstərir və mətni əhatə edən forma əksər hallarda onu özünə tabe edir. Belə bir şəraitdə bütün məna və məfhum təbliğatın bir növünə çevrilir. TELEVİZOR "Bu dünyada hər şey bir kitabda sona yetmək üçün mövcuddur" Mallarme "Ədəbiyyat nə idi?" Lesli Fidler "Bütün şeylər televizor olmaq istəyir" Qreqori Vulmer Postmodernizmi başa düşmək üçün ən yaxşı yol bir cinas üzərində düşünməkdir: fransızca "poste" – "televizor" mənasındadır. Postmodernizm doğrudan da POSTmodernizmdir, yəni modernizmin televizorla qarşılaşdığı zaman meydana gələn bir şeydir. Bu söz oyunu belə bir sual doğura bilər ki, nə üçün mən ədəbi ensiklopediyada çap olunacaq məqalədə hekayə, şeir və pyeslərdən misal gətirmirəm. Ona görə ki, amerikalıların 99 faizinin evində televizor var (soyuducu və ya su kəməri məsələsində bu faiz aşağıdır) və bu evlərdə gündə təqribən 8 saat televizora baxmağa sərf olunur (bu da əksər insanların iş və ya yuxu saatlarından çoxdur). Bir vaxtlar ədəbiyyatın vəzifələrindən sayılan hekayə danışmaq indi kino və televiziyanın ixtiryarına keçib. Yazıçılardan birinin dediyi kimi, televizor müasir həyatın bir qismi deyil, "televizor müasir həyatın özüdür". Gərək Corc Stayner ilə razılaşaq ki, "kitab (bizim tanıdığımız şəkildə) yalnız müəyyən ölkələr 154 və mədəniyyətlərdə xüsusi hadisə olub, o da ancaq tarixin nisbətən məhdud bir kəsiyində". Əgər Mallarme16 yuxarıda verilmiş sözlərinə əsasən, modernizmi kitab mövzularının ən yüksək nöqtəsi hesab edirsə, postmodernizm ondan sonra gələn şeydir. Buna baxmayaraq, başqa bir mövqeyə görə, postmodernizm həm də bir şeyin başlanğıcını göstərir, yəni bəşər tarixində informasiya toplanışı, yenidən əldə olunması və mübadiləsi tərzinə təsir göstərən ikinci əsası dəyişikliklərin başlanğıc anıdır. Postmodernizm elə bir andır ki, yazı ənənəsi öz yerini elektron metodlara verir, elə bir zamandır ki, televizor, maqnitofon və kompüter əvvəllər yazının, kitabın və kitabxananın yerinə yetirdiyi vəzifələri öz üzərinə götürür. Ancaq hələlik bu dəyişikliyin nəticələrini dərk etmirik. Biz bilirik ki, bəşər tarixində ilk əsaslı dəyişiklik – şifahi nitqdən yazıya keçid – insanın yaddaşı, təxəyyülü və təfəkküründə dərin təbəddülata səbəb olmuşdur. Yazılı mədəniyyətdə hətta savadsız adamlar da təfəkkür tərzinə görə büsbütün şifahi mədəniyyətə mənsub insanlardan fərqlənirlər. Valter Vunq bu fikirdədir ki, elektron əsri "ikinci şifahilik" dövrünə gətirib çıxaracaq və bu zaman insan idrakı yazılı abstraksiyalardan çox, şifahi mədəniyyətlərdə olduğu kimi, hekayələrə, təsvirlərə və qəhrəmanlara bağlı olacaq və həmçinin polemika gücündən çox, eşitmə və görməyə əsaslanan məntiqi dəlillərdən istifadə edəcək. Bundan alınan nəticə kütlənin mədəni ənənələrinə o qədər də ziyan vurmayacaq. Miki Maus, Elvis, "Ulduzlar müharibəsi", "Bitlz" kim (heç olmasa, Qərbdə) bu adları xatırlamır? Bu qarışıq bazarda təcrübi sənətlər elektronik təfəkkürün müxtəlif növlərini sınaqdan keçirib televizorun sonsuz kadrları üçün idraki ekvivalentlər tapmağa çalışmışlar. Halbuki postmodernist romanın gözlənilməz keçidə meyli, kitabların komik şəxsiyyətləri və melodramın strukturu açıq-aşkar kütləvi mədəniyyətdən qaynaqlanır. Elektron bir modelin irəli sürdüyü əsas sual budur ki, düşüncə televizorun aradan qaldırdığı məsafə olmadan əsasən mümkün olacaqmı? Hələlik bu suala cavab tapa bilmirik; "postmodern", yəni bizim elektron əsrinin başlanğıcı üçün seçdiyimiz ad çox yenidir. Buna baxmayaraq, ola bilər ki, düşüncənin (heç 155 bir dəyişiklik əlaməti olmadan) hasil olacağına şübhə edək. Ola bilər ki, televizor əsrində cinas düşüncə üçün bir qəlib olsun, çünki cinas (Düşan, Coys, Keyc, Derrida və Lakan17 onu çox sevirlər) televizorun canlandırmadıqlarını yenidən istehsal edir. Postmodernizmdə cinas istiarəni tamamlayır, bizim bildiyimiz məqamlar arasında vasitə olur və beləcə elektron təfəkkür üçün yolu hamarlayır: müqayisə yox, induksiya yox, yalnız yol göstərmək! QAYIDIŞ "Yüksək sənət yaratmaq adətən çətin və üzücü bir işdir, amma modernizmdə yüksək sənəti anlamaq yaratmaqdan da çətindir. Yeni sənət əsərlərindən həzz almağa təkidli cəhd mövcud ola bilər və əslində həmişə mövcud olur. Amma bu, daim keyfiyyət standartlarını təhlükəyə məruz qoyur". Klement Qrinberq "Sual: Bu, pop sənətinin haqqında bəhs etdiyi şeyin hamısıdırmı? Cavab: Bəli, o şeyin hamısıdır, bütün şeyləri sevməkdir!" Endi Varhol Postmodernizmi başa düşmək üçün ən yaxşı yol həzz barədə düşünməkdir. Manenin18 dövründən başlayaraq "yeni roman"ın meydana çıxmasına qədər modernizmin kəskin zövqü bu standartlarla müəyyən olunur: bəzək-düzəksiz funksionalizm və hisslərin müdaxilə etmədiyi təsvir. Ancaq praktikada bu standartlar tədricən qrafik rəssamlıqda, melodik kompozisiylarda, təhkiyəvi romanlarda, bioqrafik lirikada kənara qoyulur. Solçu modernizm həmişə bu şübhəyə düşürdü ki, həzz ideoloji bir xətti izləyir: odur ki, Floberin işlətdiyi metaforada asanlıqla həzz doğuran ünsürlər kənara atılmalıdır. Modernizmin başqa bir qolu tamamilə fərqli bir yol seçib, xalq kütlələrinin zövqünü aşağı sayaraq, həzzin asan alınmasından müdafiə üçün gücdən istifadə etməyə başladı. Bu baxışın ən çılpaq şəkildə ifadəsi Mallarmeyə məxsusdur: 156 "Zaman – ciddi zamandır, insanlar hamısı savadlıdır, hər yerdə böyük ənənələr öyrənilir. Özünüzə təsəlli verin: tənəzzül varsa da, əxlaqdadır, sənətdə yox! Eyni zamanda çalışın ki, qüvvəniz sizin insanları riqqətə gətirən qroteskvari bir şeyə, muzdla dolanan bir şairə çevrilmənizə sərf olunmasın. İnsanlar qoyun əxlaqi əsərlər oxusunlar, amma Allah xatirinə, bizim şeirləri onlara verməyin ki, qarət etsinlər. Ah, ey şairlər! Sizinlə həmişə fəxr ediblər, amma indi siz bütün zamanlarda olduğundan daha çox alçaldılmış və təhqir edilmisiniz". Eyni zamanda "həzz" sözü senzuradan keçirilmiş hər bir istilah kimi daim modernizm, hətta ifrat modernizm üzərinə kölgə salmış və çox vaxt rəsmi şeirlə professional poeziyanın qarşılaşmasında dəyişkən xarakter daşımışdır. Mallarme özü öz üsullarına istehza ilə yanaşırdı: məsələn, naşirlərdən birinə işini təhvil verməkdən boyun qaçırıb deyirdi: "Heç olmasa bir az döz, ona bir qədər mübhəmlik və dolaşıqlıq əlavə edim". Brext bu cərəyanın keçid nöqtəsi olmuşdur. O, 1926-cı ildə modernist bir sənətkar kimi deyirdi: "Mənim məqsədim tam klassik, soyuq, ruhsuz və son dərəcə rasional bir üslubdan istifadə etməkdir. Mən mənəvi qüvvə əldə etmək istəyən əzilmiş insanlar üçün heç nə yazmıram". 22 il sonra o, baxışlarını dəyişdirib yazırdı: "Lap əvvəldən teatrın vəzifəsi xalqı əyləndirmək olub, digər sənətlər də eynən bu işi görüblər. Bu səbəbdən teatr həmişə xüsusi möhtəşəmlik və əzəmətə malik olub. Teatrın gülüş və əyləndirmədən savayı başqa bir pasporta ehtiyacı yoxdur, amma mütləq buna malik olmalıdır". Əlbəttə, çox keçmədən Brext qeyd edirdi ki, modernizm xalis həzz meydanından çıxmış və bacardıqca ondan uzaqlaşmışdır və indi avanqard adresatlarının nəzərində insanı diksindirən şeylər əslində zəriflik və gözəllikdir. Görünür, postmodernizmin qrafik rəssamlığa, sabit təhkiyə strukturuna, daha sadə musiqi yaradıcılığına qayıdışı modernizmin hər şeyi hər tərəfdən göstərməsi xüsusiyyətindən bezmə nəticəsində baş vermişdir. Modernizm çox ciddi xüsusiyyətlərlə yanaşı, Rolan Bartın19 da tez-tez qeyd etdiyi kimi, "biabırçı sentimentalizm" meydana gətirmişdir. 157 Mütləq ekspressionizmdən tutmuş pop sənətinə qədər, Rob Qriyeden Borxesə, caz musiqisindən rok-n-rolla qədər postmodernizmə keçid hər şeyin öz əslinə sadə qayıdışını göstərir. Əlbəttə, bu dəyişiklikdə hər hansı mədəni zövqün nəticələrini axtarmaq sadəlövhlük olardı. Eyni zamanda Freydin terminologiyası ilə desək, bu dəyişiklik əslində modernizm tərəfindən sıxışdırılmış şeylərin – kütləvi mədəniyyətin və kütlə zövqünün qayıdışıdır (misal üçün, cizgi filmləri, sup konservi, detektivlər, elmi-fantastik romanlar, melodiyalar, ritm və musiqi). Freydin proqnozlaşdırdığı kimi, bu qayıdış özünü bir növ əsas sıxışdırılma xətləri boyunca açılış kimi göstərdi. İctimai həssaslıq (postmodernizm buna hədsiz əhəmiyyət verir) əvvəllər siyasi və ya estetik mülahizələrə görə senzuradan keçirilən şeylərdən həzz almaq vasitəsi oldu: "ən yaxşı standartlar"a əsasən "pis" sayılan şeylər "yaxşı"ya çevrildilər. HİBRİDLƏR "Keçmişdə həmişə roman olmayıb, gələcəkdə də həmişə olmayacaq; eləcə də faciə, böyük eposlar, müxtəlif tənqid üsulları, tərcümə, hətta ədəbi plagiat və ədəbiyyata dəxli olmayan cızma-qaralar. Amma bunların hamısı fəlsəfə ilə birlikdə ərəblərin və çinlilərin ədəbi yaradıcılığında xüsusi yer tutmudur. Manifest həmişə qiymətli ədəbi forma sayılmış və geniş ədəbiyyat aləmində əntiq səciyyə kəsb etmişdir. Bütün bunlar sizi bu düşüncəyə alışdırmaqdan ötrüdür ki, biz ədəbi janrların yenidən qurulması prosesindəyik; bu, elə bir ərimə və qarışma prosesidir ki, onun gedişində müxalif cəbhənin (əvvəllər onlar haqqında düşünürdük) bir çox ünsürləri öz qüvvəsini itirəcəkdir". Valter Benyamin "Aydın və aşkar olan şey budur ki, Bart və Derrida əsərləri tələbələr tərəfindən oxunan tənqidçilər deyil, yazıçılardır". Rozalin Krauss 158 Postmodernizmi başa düşmək üçün ən yaxşı yol Culian Barnsın "Floberin tutuquşusu" və Rolan Bartın "S/Z" əsərləri üzərində düşünməkdir. "Floberin tutuquşusu" bir roman kimi tanınır və bu gün ən çox satılan kitablardan sayılır. Əsərin məzmunu Cefri Braytveyt adlı bir nəfərin Floberlə münasibətləri barədə xəyali söhbətlərindən ibarətdir. Amma kitabın əsas məramı incə motivlərdən qaçmasında gizlənmişdir. Braytveytin cins tutuquşu tapmaq üçün apardığı axtarışlar barədə hekayəti maraqlı və yığcamdır. Həmçinin tam bir məharətlə bioqrafik və tənqidi bir atmosferə daxil edilmişdir; belə ki, müxtəlif formaları birbiri ilə uyğunlaşdırmışdır: hadisələrin növbələşən və bir neçə planda təsviri (Floberin həyatından bir yaxşı, bir pis hadisə və bir hadisə də Floberin öz dilindən), Floberin zooloji metaforalarının müfəssəl toplusu (bunlar əksərən formalara aiddir), Floberlə ətrafındakıların əlaqəsinin 11 növü (Floberin onlardan zəhləsi gedirdi, amma onlarla əlaqə saxlayırdı), Floberin fikirlərinin bir lüğəti (Flober adamlardan çiyrinirdi), təqlidi bir test və bir çox başqa şeylər. "S/Z" tənqid sahəsində bir əsər kimi tanınır və ən çox satılan universitet kitablarındandır. Bu əsər Balzakın "Sarrazin" hekayəsinin sətirbəsətir araşdırılmasından ibarətdir: Kitabın əsas məramı bu xüsusiyyətlərdə aşkarlanır: "nitqin sistemsizliyi", lakoniklik, nömrələmə, müxtəlif başlıqlı ayrı-ayrı fəsillər ("Mətnin mürəkkəblikləri" fəslində bunun ciddiliyi bir neçə fantastik ünsürlə pozulur) və xüsusən "Sarrazin"in ədəbi mənasından doğan "Başqa hekayələr" bölümü və eləcə də oxucunu təxəyyülə varmağa təhrik edən cəhətlər. Balzakın qəhrəmanı xoşagəlməz bir anda gəlib çıxır: yenicə öz məşuqəsi ilə görüş barədə vədələşən qəhrəman yad bir adamla qarşılaşır və o, qəhrəmanı yolda gözləyən öldürücü təhlükələrdən xəbərdar edir. Ancaq qəhrəman yubanır və Bart "Hekayənin cazibəsi" adlanan fəsildə təklif edir ki, Sarrazin baş verəcək hadisəyə diqqət verib oradan uzaqlaşmalıdır. "S/Z" əsərinin hətta təhlili hissələri də tənqidi üslubdan uzaqlaşır və bu, o zaman daha qabarıq görünür ki, açıq-aşkar adət olunmayan tərzdə punktuasiya edilir (məsələn, rum və ərəb rəqəmləri, ixtisarlar, ulduzlar, böyük hərflər) və onda 159 müxtəlif metaforalar işlədilir (mətn "qaytandır", "şəbəkədir", "telefon qovşağıdır", "müqavilədir", "musiqi parçasıdır"). "Floberin tutuquşusu" hekayəti dəyişdirilib izah edilsə və "S/Z" əsərinə bədii təxəyyül qarşısa, onlar öz bütövlük və nizamını itirərlər. Bu kitablarda və ümumən postmodernizmdə təhlükəyə məruz qalan şey təsbitlənmiş bölgüdür ki, ilk dəfə Platon tərəfindən qeyd olunub: elm və idrak üçün zəruri olan kəşflər və polemikalar bitərəf sənətə qarışmamalıdır. Ona görə ki, birincidə qayda, qanun, səbəb və sübut işlənirsə, ikinci yalnız özünə xas ikinci dərəcəli xüsusiyyətlərdən: təhkiyə, təxəyyül, məcazlar və təsvirçilikdən bəhrələnir. Postmodernizm bu iki üsulun qarışığını yaradır: estetik təfəkkür və idraki sənət. Meydana çıxan hibrid mətn özündə həmin ilkin mədəni prinsipi ehtiva edir və yalnız postmodernizm onu kəşf edən əsər kimi qəbul edərək deyir: "hər bir hadisənin mənası bütünlüklə ona verilən şərhlərdən asılıdır". Hibrid mətn yaradıcılığına meyl həm sənətkara, həm də tənqidçiyə xasdır. XX əsrin əvvəllərində Düşan demişdi: "Mən istəyirdim ki, bir daha rəssamlığı şüur və düşüncənin xidmətinə verim". Digər tərəfdən mətndən həzz almaq istəyi, sənətin hiss və ehtirası da mövcuddur. Derridanın 108 səhifəlik məqaləsinin ikinci səhifəsində belə yazılıb: "Biz indicə hər şeyi dediyimizdən, əgər yenə yazmağa davam etsək, oxucu bizimlə yol getməli olacaq: zor və hiylə işlədib mətləbi hədsiz dərəcədə uzatsaq da, bundan sonra azacıq yazsaq da". Bu işarə postmodernizmin təsnifata gəlməyən mətnlərini meydana çıxarmışdır: Borxesin "Labirint"i, Kalvinonun "Əgər bir qış gecəsi bir müsafir…", Derridanın "Zəng"i, Rolan Bartın "Bir aşiqin söyləmi" və "Rolan Bart" əsərləri, Levi-Strossun20 "Qəmgin tropiklər" əsəri, Qodarın21 filmləri, Keycin yazıları, Siberberqin "Bizim Hitler" əsəri, Lakanın mühazirələri. Bütün bunlar məcmu halda modernizmin aradan qalxmasına gətirib çıxaran açıq əleyhdarları sırasında dayanırlar. "Dekonstruksiya", "süqut" və "çürümə" kimi istilahlar postmodernizmin modernizmə düşmən münasibətini göstərir. Postmodernizm özünün ən yaxşı təzahüründə yeni ulduz axtaran bir mədəniyyətin ruhudur, insanın vəziyyəti barədə düşünmək və yazmağın yeni bir yoludur. Bu yol roman və 160 məqaləyə doğru gedir və yəqin ki, onları birləşdirməklə öz məqsədiqnə nail olacaqdır. İDEAL ƏSƏR "İri kitablar yazmaq üzücü boşboğazlıq və başağrısından başqa bir şey deyil. Məsələn, bir neçə dəqiqə ərzində şifahi şəkildə və bütünlüklə şərh oluna birələcək bir mövzudan 500 səhifə yazırlar. Hər hansı bir əsər meydana gətirməkdən ötrü ən yaxşı yol budur ki, belə kitabların əvvəllər yazıldığı və indi onlar haqqında yalnız bir xülasə və şərh yazmağın zəruriliyi təsəvvürü yaradasan. Karleyl22 "Yenidən tikilmiş parça" və Batler23 "Gözəl behişt" əsərində məhz həmin işi görmüşlər. Bu əsərlərin yeganə nöqsanı odur ki, tam kitab sayılmırlar. Daha əsaslı olması üçün, yersiz olması üçün, daha çox tənbəllik edə bilməyim üçün mən xəyali kitablar barədə qeydlər yazmağa üstünlük verirəm". Xorxe Luis Borxes Postmodernizmi başa düşmək üçün ən yaxşı yol Valter Benyaminin heç vaxt yazmadığı kitab barədə düşünməkdir. Benyaminin XIX əsrin ortalarındakı Parisi öyrənmək üçün irəli sürdüyü layihə ("Paris passajları"nın tezisləri) müasir düşüncənin doğurduğu ən məşhur ideyalardan birinə çevrildi. O, kinonun montaj texnikasının və sürrealizmin cüzi şeylərə ifrat diqqətinin təsiri altında elə bir kitab yazmaq istəyirdi ki, büsbütün sitatlardan ibarət olsun: Bodlerin şeirləri, fotolar, həqiqi xəbərlər, şəkilli məlumatlar, qəzet yazıları, tarixi sənədlər və roman parçaları. O istəyirdi ki, özündən bunlara mümkün qədər az şey əlavə etsin; yalnız fotolar üçün bir-iki kəlmə və sitatlar barədə bir neçə cümlə. O, bir jurnalda bu işi belə səciyyələndirirdi: "Bu işin mahiyyəti ədəbi montajdır. Bir şey deməyə ehtiyac yoxdur. Yalnız göstərmək istəyirəm". Benyamin rəmzi təsvirlərin (istər vizual olsun, istər yazılı) təhlil qüvvəsinə inanmadığından, hər şeyin mövcudluğu onun seçimindən və onları tərtib tərzindən asılı idi. Misal üçün: dönə-dönə tarixi fatalizmi inkar edən Paris inqilabi 161 hərəkatlarından bəhs edərkən, Benyamin belə bir faktı müşahidə etdi ki, birinci toqquşma gecəsində (1830-cu il inqilabında) Parisin müxtəlif rayonlarındakı qüllələrin saatları eyni vaxtla işləməyə başlamışlar. O yazırdı: "Tarix hekayətlərdə yox, təsvirlərdə (şəkillərdə) özünü büruzə verir". Və bir də onların göstərilən aləmi anlaşıqlı edəcək tərzdə yanaşı qoyulmasında. O, öz qeydlərində bir yazıçıdan aşağıdakı sitatı gətirir: "Keçmiş (tarix) ədəbi mətnlərdə öz təsvirlərini qoymuşdur və bu təsvirlər həssas foto kağızlarında işıq parıltısının aşkara çıxardığı şəkillərlə müqayisə oluna bilər. Yalnız gələcək bu şəkilləri dəqiq aşkar etmək qüdrətinə malikdir". Dörd cəhət "Paris passajları"nın tezislərinin tam postmodernist bir əsər olmasını sübut edir: 1. Benyamin XIX əsrin ortalarındakı Parisi seçməklə postmodernizmin meydana gəldiyi zaman və məkanı müəyyənləşdirmişdir. Kütləvi istehlak mədəniyyəti Paris passajlarından başlanır. İngiltərə öz sənaye məhsullarını təkmilləşdirdiyi zaman, Fransa sənayeləşmədən sonrakı ticarətə başlamışdı və öz yeniliklərini tətbiq edirdi: böyük və çoxmərtəbəli univermaqlar, iqtisadi qəzetlər, fotoqrafiya. Təkcə bu şərait modernizmi – zövqlərin demokratikləşməsinə əsəbi düşmənçilikdən qaynaqlanan sərt bir hərəkatı əvəzləndirmək üçün kifayət idi. Eynilə yalnız belə bir hərəkat (yuxarıda göstərildiyi kimi) postmodernizmin – kütləvi mədəniyyətlə və texniki təkrar istehsalla bərqərar olan çevik bir cərəyanını yayılmasına səbəb ola bilərdi. 2. Benyamin bütün mədəni səviyyələrdən müxtəlif materialların seçimini təklif etməklə, açıq-aşkar modernizmin yüksək mədəniyyətə mütləq inamının əleyhinə mübarizəyə qalxdı. O söz verdi: "Heç bir dəyərli şeyi oğurlamayacağam və özümü ifadələri eyhamlı tərzdə dəyişdirməyə layiq bilmirəm. Yalnız dəyərsiz və xırda şeylər!" Benyamin postmodenist dünyagörüşə xas belə bir cəhəti qabaqcadan söyləyir ki, müəyyən mədəniyyətin təsəvvürləri vasitəsilə elm və biliyə yetişmək yolunda qəbul olunmuş baxışlar həmin mədəniyyətin düşüncə və anlayışlarını təşkil edir. 162 3. Benyamin özünü prinsiplərin müəyyənləşdirilməsi, mövcud və hazır əsərlə məhdudlaşdırdığından fəaliyyətini yalnız təkrar canlandırma və uyğunlaşdırma əsasında həyata keçirə bildi. Sürrealizmə güclü rəğbət bəsləyən və Araqonun "Paris kəndlisi"nin təsiri altında olan Benyamin sənət reallıqlarına arxa çevirə bilməzdi. Benyaminin yaratdığı şey hibrid bir mətn idi ki, Adorno24 onu "tam bir fantaziya" adlandırmışdı. 4. Kitab heç vaxt yazılmadı. Odur ki, biz onu xəyalımızda canlandırmaqda və haqqında fikir söyləməkdə sərbəstik… QEYDLƏR: 1. "Post" ingiliscə "sonra" mənasını verir. 2. Pruitt-Igoe. 3. Andy Warhol - 1930-cu ildə doğulmuş Amerika sənətçisi. Kinorejissorluq da etmişdir. 4. Campbell Soup Cans - Endi Varholun məşhur rəsm əsəri. Burada iri bir konserv qutusu çəkilmişdir. 5. Toynbi Arnold Cozef (1889-1975) - ingilis tarixçisi, diplomatı, sosioloq və filosofu. "Tarixin tədqiqi" adlı 12 cildlik əsərin müəllifi kimi məşhurdur. 6 və 7. Müasir Amerika şairləri. 8. Readymade 9. Bodler Şarl (1821-1867) - fransız şairi, dekadentliyin banilərindən biri. 10. Bekket Samuel - milliyyətcə irland olan müasir Fransa yazıçısı, şairi və dramaturqu. 1969-cu ildə Nobel mükafatı laureatı olmuşdur. Modernizmin görkəmli nümayəndələrindən biridir. 11. Ives - Amerika bəstəkarı (1954-cü ildə vəfat etmişdir). Musiqidə qeyri-adi ritmlər işlətməsi ilə məşhurdur. 12. Mod - 60-cı illərdə ingilis gənclərinin dəbdə olan paltarlar geyib motosikl minən bir dəstəsi. 13. Brext Bertolt (1898-1956) - alman yazıçısı və teatr xadimi. "Epik teatr" nəzəriyyəsinin yaradıcısıdır. 14. Benyamin Valter (1892-1940) - alman filosofu, yaradıcılığında incəsənət və ümumən mədəniyyətin bədii təzahürləri məsələsi mərkəzi yer tutur, sosioloji və psixoloji təhlil çulğaşır. Qərb fəlsəfi-estetik fikrinə onun təsiri ilbəil artır, bununla belə yaradıcılığı kifayət qədər öyrənilməmişdir. 15. Derrida Jak - 1930-cu ildə doğulmuş fransız filosofu, poststrukturalizmin ən parlaq nümayəndələrindən biri. Sorbonnada dərs demiş, Beynəlxalq Fəlsəfə Kollecinin yaradıcılarından biri olmuşdur. Müasir Amerika ədəbiyyatşünaslığına ciddi təsir göstərmişdir. 2004-cü ildə vəfat edib. 16. Mallarme Stefan (1842-1896) - fransız şairi, simvolizmin görkəmli nümayəndəsi və nəzəriyyəçisi. 17. Lakan Jak (1901-1981) - fransız həkimi və filosofu, "struktur psixoanalizin" görkəmli nümayəndəsi. Paris freydizm məktəbinin banisi və başçısı (1964-1980). Əsas məqsədi "Freydə qayıdış" olmuşdur. "Mətnlər", "Psixoanalizdə nitq və dilin funksiyası və sahəsi" kimi başlıca əsərləri ilə tanınır. 163 18. Mane Eduard (1832-1883) - görkəmli fransız rəssamı. İmpressionizmin formalaşmasına və inkişaf istiqamətlərinin müəyyənləşməsinə mühüm təsiri olmuşdur. 19. Bart Rolan (1915-1980) - fransız ədəbiyyatşünası, strukturalizmin ən görkəmli nümayəndələrindən biri. 20. Levi-Stross Klod - müasir fransız etnoloqu və filosofu, struktur antropologiya nəzəriyyəsinin banisi, "Kollej de Frans"ın professoru. Başlıca əsərləri "Struktur antropologiya" və "Mifologiya"dır. (4 cilddə). 21. Qodar Jan Lük - 1930-cu ildə doğulmuş fransız kinorejissoru və ssenaristi. Fransa kinosunda "yeni axın" cərəyanının başlıca nümayəndələrindən biridir. 22. Tomas Karleyl (1881-1975) - Şotlandiya tarixçisi. Göstərilən kitabı fəlsəfəyə aiddir. 23. Samuel Batler (1902-1935) - ingilis satiriki. 24. Adorno Teodor (1903-1969) - alman filosofu, musiqi tənqidçisi, Frankfurt məktəbinin əsas nümayəndələrindən biri. "Yeni musiqinin fəlsəfəsi", "Neqativ dialektika" kimi əsərlərin müəllifidir. Əbülhəsən Riyazi. KAMÜ VƏ İNSANIN QİYAMI Alber Kamü (1913-1960) «Taun», «Yabançı», «Süqut», «Kaliqula», «Sizif haqqında mif» kimi əsərlərində müasir insanın vəziyyətindən, onun çəkdiyi əzab və iztirablardan geniş söhbət açmışdır. «Taun»da dəstə-dəstə məhvə sürüklənən insanlar, ölüm qorxusu və həyat eşqi ilə yoğrulmuş münasibətlər təsvir edilir. «Yabançı»da qəhrəman oyun qaydalarına uyğun şəkildə davrana bilmədiyi üçün məhvə məhkumdur. O, yaşadığı cəmiyyətə yaddır. Həmin cəmiyyətdə şəxsiyyətin hərəkətverici qüvvəsi neqativ bir həqiqətdir ki, onsuz insanın özü və dünya üzərində qələbə çalması baş tutan iş deyil. Buna görə də əsərin qəhrəmanı rahatlıq naminə səssiz-səmirsiz ölümü seçməli olur. O, nə sosial ədalətsizliyi pisləyir, nə də onunla mübarizə aparır; o yalnız tənhalığı öz vəziyyətinə uyğun bilir. Sizif həm daxilindəki ehtiras, həm də çəkdiyi əzab baxımından absurd qəhrəmanıdır. O, daim br daşı dağın zirvəsinə qaldırır, zirvəyə çatdıqda isə daş yenidən aşağı diyirlənir. Bu, həmişə əbəs, bihudə və ümidsiz bir işi təkrar etməyin labüldüyünü anlamaqdan doğan dəhşətli bir cəzadır. «Sizif haqqında mif» intihar barədə söhbətlə başlayır, qiyam mövzusu ətrafında bəhslə qurtarır. Kamü əmindir ki, filosof olmaq üçün mütləq yazıçı olmaq lazımdır. Yəni varlığın mənasını axtaran insan əməlli-başlı müasir həyatın içindən keçməlidir. Kamünün fikrincə, həmin məsələnin qoyuluşu üçün zaman və məkan çərçivəsində 164 olan idrak zəruridir. Ona görə də fəlsəfə yazıçılığa möhtacdır. Kamünün müasiri olan insan hər şeyi qırıb-sındırmış, qurtulmuş və qiyam etmiş bir insandır. Deməli, belə bir insanla yaşamaq və sırf daxili subyektivliyə deyil, zahiri obyektivliyə malik bir reallığı araşdırmaq lazımdır. Kamü «Qiyamçı isan»da azadlıq və ədalət naminə törədilən bütün bu qırğınların və yeni dövr adamının kütləvi intihardan aldığı xəstəcəsinə həzzin izahını axtararkən, əvvəlcə qiyamın kökündə dayanan prosesə diqqət yetirir. Bu proses insan tərəfindən Tanrının qüdrətinin inkarı ilə başlayır, Tanrıya bərabər və sonra isə ondan üstün olması ilə davam edir və Tanrının özünün inkarı ilə başa çatır. Qul ağasının yerini tutub allahlıq iddiasına düşür. Halbuki o, belə bir məqama çatacağanı nə gözləyirdi, nə də ona layiq idi. Dünənki şüarlar bu gün həyata keçməlidir, insan tərəfindən insan üçün ədalət və azadlıq təmin olnumalıdır. Və bu qorxunc məsuliyyət zəiflərin iztirab, yorğunluq və qiyamını doğurur. «Metafizik qiyam»da insan öz vəziyyətinə və bütün varlığa qarşı etiraz səsini ucaldır, onun Tanrı məqamına təhlükə törədən ölümün mövcudluğuna etiraz edir. Buna görə yeni ağalar köhnə və yeni qulları öldürmək ixtiyarını ələ almaqla özlərini sakitləşdirirlər. Cinayət yeni libasa bürünür (çünki artıq kiminsə ağası olmaq onun canını almaq imkanı deməkdir) – cinayətlər daha qəzəbdən törəmir, həzz almaq üçün baş verir…Metafizik qiyam ən pis şeyləri gözləmək yolunu seçir və bu seçim «lənət ədəbiyyatı»nın məzmunun təşkil edir ki, biz hələ də ondan xilas ola bilmirik. O, dünyada dərd və əzabın mövcudluğu barədə sualın cavabında bir qəzəb üzərində israr edir və bu qəzəbdə haqlı olmasa da, yenə onda israr etməlidir. Beləliklə, qiyamçı insanın tələbi «ya hər şey, ya da heç nə»dir. İnsan Tanrını əxlaqi mühakimə obyektinə çevirəndə, onu öz qəlbində öldürmüş olur. Buna görə də Kamü soruşur: məgər Tanrı ideyası olmadan ədalət ideyası anlaşıla bilərmi? Belə olan halda əxlaqın bünövrəsini nə təşkil edəcək? Məhz Tanrının inkarı və əxlaqın bünövrəsinin dağılması nəticəsində insan çıxılmaz dairəyə düşür və nihilizmə yuvarlanır. Kamü böyük bir fəsildə nihilizmin banisi olan Nitşenin baxışlarını şərh edir… 165 Kamünün şərhində Nitşenin fəlsəfəsi qiyama əsaslanan bir fəlsəfədir. Nitşenin Tanrını inkar etmək məqsədi yoxdur, amma o, müasirlərinin ruhunda Tanrının olmadığını görmüş və ilk dəfə bu faktın ciddi əhəmiyyətini anlamış, ona nəzarət edib istiqamətləndirmək fikrinə düşmüşdü. O, bilirdi ki, zehni azadlıq – rahatlıq deyil, əksinə, insanın can atdığı və üzücü mübarizələrdən sonra əldə etdiyi bir nailiyyətdir və bu yolla insan qanunun fövqünə qalxır, çünki heç nə həqiqi deyilsə, heç nə qadağan da deyil. Amma həmin yolda insanın qarşılaşdığı ziddiyyət bundan ibarətdir ki, o, mütləq azadlığa yetişmir, əksinə, dəyişiklik və dəyişkənlik əsarətinə düçar olur. Belə ki, yüksək dəyərlərin olmadığı, təsadüfün və qanunsuzluğun hökm sürdüyü bir şəraitdə insana zülmətdə addımlamaqdan və bünövrəsiz, qorxulu azadlıqdan başqa bir şey nəsib ola bilməz. Ona görə ən kamil azadlığın sonunda insanı ən kamil asılılıq gözləyir. O, səksəkəli bir sevinclə dalana doğru gedir, sükan isə nihilizmin əlindədir. Onun məqsədi təzadın son nöqtəsinə çatmaqdır. Nitşenin varlığa qarşı qiyamı şərin tərifi ilə bitir, elə bir şərin ki, o, artıq kinküdurət deyil, əksinə, xeyrin təzahürlərindən biri və taleyin bir parçasıdır. Bu fikirlərin işığında o, həm də sənətkar olan despotları xatırlayırdı. O despotları ki, ağlın gücü sayəsində bütlərə pərəstişdən çəkinərək, hər şeyə «hə» dedikləri zaman, insan qətlinə də «hə» deyirlər. Fəlsəfə və filosoflar idealları yerlə-yeksan edirlər, amma elə despotlar meydana çıxır ki, tezliklə həm ixtiyarlarında olan fəlsəfələri darmadağın edir, həm də bu əsasda dövlətlər qururlar. Hegeldən sonrakı dövlətlər təbiəti ram etməklə, tarixə qarşı durmaqla xristianlığı yerlə-yeksan etməyə başlayır və bütün insanları alətə çevirirlər. Və biz maddi rifah arzuladığımız üçün son nəticədə indiyədək misli görünməmiş bir mənəvi köləliyə doğru gedirik. Beləliklə, böyük qiyamçı Nitşe öz əli ilə zərurətin amansız hakimiyyətini yaratdı və Tanrıya bağlılıqdan xilas olan kimi tarix və ağlın zindanının tikildiyini gördü. Kamünün fikrincə, bu gün dünyanı bürüyən həqiqi qiyam yox, nihilizmdir və əxlaqi nihilizm dünyaya yayıldıqca, qiyam özünün bütün nailiyyətlərindən yalnız hakimiyyət iradəsini qoruyub saxlaya biləcəkdir. İnsan öz başlanğıcını unudub sonu barədə düşünür və doymaq bilməyən ruhunun köməyi ilə uzun və davamlı 166 qırğınlardan keçib «dünyanı fəth etmək» üçün ağlı özünün yeganə alətinə çevirir. İnsanın insana üstün gəlməsinə yönəlmiş «ağıllı cinayətlər» baş alıb gedir və beləcə insan təklənir… Kamü «Qiyamçı insan»da Qərb adamının əlbəyaxa olduğu fəlakətli gerçəkliyin köklərini aramağa cəhd etmişdir. O, bu kitabında nə insanın ülvi arzularının reallaşması üsün qəti bir həll yolu təklif etmiş, nə də onun sırf insani problemlərinin sadəliyinə dair nikbinlik aşılamışdır. Amma hər halda, kitab Kamünün belə br baxışını əks etdirir ki, o, «insanın taleyi barədə pessimist, insanın özünə münasibətdə isə optimistdir». Oktavio Paz. MÜASİR ƏDƏBİYYATIN XƏSTƏLİYİ Müasir ədəbiyyatın xəstəlik keçirməsi aşkar bir sirrdir. Bu sirr hər yerdə özünü göstərir və tez-tez dilə gətirilir. Mən "xəstəlik" sözünə "tənəzzül" istilahı ilə müqayisədə üstünlük verirəm, çünki fikrimcə, bu, ötəri halsızlıq məsələsidir. Bu xəstəliyin səbəblərini araşdırmaq çətin bir işdir, amma müəyyən oxşarlıqları olan xəstəlik və tənəzzülün iyirminci əsrin son günlərində mədəniyyətimizi iflic vəziyyətinə sala biləcəyini nəzərə alsaq, cəsarət göstərib bu işə girişməyə dəyər. Biz tarixi bir dövrdə yaşayırıq. Mən bizə əzab verən halsızlıq və xəstəliyin bəzi əlamətlərindən qısaca söhbət açacağam. Hər gün üzücü bir gerçəklik barədə jurnalistlərin xəbər, məqalə və məlumatlarını oxuyuruq: təhsil inkişaf etdikcə və savadsızlığın kökü kəsildikcə, müasir kütlələrin oxumağa meyli azalır. İkrahdan çox da fərqlənməyən bu etinasızlıq ilk növbədə bizim nə üçünsə "ciddi ədəbiyyat" adlandırdığımız şeyə təsir göstərir - guya Aristofan, Bokkaçço, Rable yaxud Svift "ciddi" yazıçılar olmuşlar. Çox zaman ayrı-ayrı ədəbi janrların tənəzzülü barədə proqnozlar və çıxış yolunu göstərən təkliflər oxuyuruq. Tənəzzülə uğrayan janr gah roman olur, gah hekayə, gah teatr və həmişə də poeziya. 167 Poeziyanı qeyri-müasir və zəmanə ilə ayaqlaşmayan bir anlayış kimi pisləyirlər. Qəribə hökmdür. Görəsən, öz-özlərini seçmiş bu hakimlər düşünürlərmi ki, Rilke və Valeri, Montale və Neruda olmasaydı, XX əsrin ədəbiyyatı necə olardı?! Elələri də var ki, həqiqətən yeni əsərlərin qıtlıq və azlığını taqətsizliklə izah edirlər: deyirlər ki, bütün o ənənəni dağıtmaqdan və novatorluqdan, bütün o estetik inqilablardan, ədəbiyyat anlayışının özünü sual altına alan bütün o şeirlər və romanlardan sonra, bu, təbii bir duruxmadır. Nəfəsi dərmək üçün bir qədər dayanmaq lazımdır. Bəziləri də hökumətləri, televiziyanı, iri maliyyə şirkətlərini və transmilli kompaniyaları günahlandırırlar, çünki onlar Roma sirkləri və Bizans dövrü məzhəkələrinin müasir analoqu olan şou və melodramları saxta "kütləvi mədəniyyət" adı altında insanlara sırıyırlar. Bu tənqidlərin əksəriyyəti haqlıdır, amma etiraf edim ki, başa düşmürəm, bu tənqidçilərin mühakimə etdikləri "şeytanlar"a müasir cəmiyyət bütövlükdə islah olunmadan necə əlac tapılacaq?! Axı bu "şər qüvvələr" bizim mədəniyyətin özünün mahiyyətindən doğur. Əlbəttə, biz müəyyən şeyləri bir təhər islah edə bilmişik, məsələn, məktəb və universitetlərdə hümanitar elmlərin və ədəbiyyatın tədrisi və tədqiqini təkmilləşdirmişik. Bu gün "mədəniyyət" pərdəsi altında həyata keçirilən həyasız siyasi və kommersiya fırıldaqları ilə daha fəal mübarizəyə girişmişik. Bütün bünlar az iş olmasa da, kifayət də deyil. Göstərilən tənqidlər içərisində elələri var ki, yazıçıların əksəriyyətinin bizim yaxşı mənada "çətin" və ya bir qədər rəsmi dillə desək, "elitar" adlandırdığımız əsərlərini çap etmək üçün naşir axtardıqları zaman üzləşdikləri problemlərə toxunur. Çap sənəti meydana çıxandan bəri yazıçı və naşir arasındakı münasibətlər mürəkkəb, eyni zamanda labüd bir şey olub. Onlar daim bir-birindən şikayət etsələr də, heç biri digərisiz keçinə bilmir. Kitab nəşrində hökmranlıq edən məntiq bazar məntiqidir və əlavə edək ki, bu məntiqi mexaniki və süni şəkildə kitabın yazılışı, nəşri, satışı və oxunmasından ibarət incə və mürəkkəb bir prosesə müncər etmək olmaz. Ədəbiyyat bazara etinasızlıqdan başqa bir şey deyil və ayrı cür ola da bilməz. Həmin etinasızlıq bu gün bütün dövrlərdə olduğundan daha güclüdür və bu üsyan XX əsr ədəbiyyat tarixinin tərkib hissəsidir. Şübhəsiz, naşirsiz ədəbiyyat ola 168 bilməz, amma yalnız statistika və hesablamalar ədəbi əsərin dəyərinin göstəricisi deyil - Mallarmenin əsərlərini Zolyanın əsərlərindən qiymətsiz və dəyərsiz saymaq olmaz. Bazar məntiqi naşirləri öz istehsalını artırmağa vadar edir. Bu məntiq onlardan ədəbi əsərləri vahid formaya salmağı tələb edir. Naşirlərin ən çox istədiyi şey hər bir kitabın ən yüksək tirajla çap olunması və hər bir yeni kitabın eyni zamanda köhnələrə oxşamasıdır. "Yaxşı gedən" kitabların sirri bundandır ki, yeni əsər kimi təqdim olunsalar da, yalnız zahirən digər əsərlərdən fərqlənirlər. "Yaxşı gedən" kitab əslində yeni və orijinal əsər deyil, o, cəmiyyətdə hakim olan zövqə, ən son dəbə və maraqlara "stavka"dan ibarətdir - dişləri çəkilmiş və əl-qolu bağlanmış təhlükəsiz bir yenilikdir. İnanıram ki, bu reallıq qarşısında yeganə "dərman" zövq və maraqların müxtəlifliyinə, rəngarəngliyinə səy göstərməkdən ibarətdir. Yaxud bir qədər elmi terminologiya ilə desək, "dərman" bazarın çeşidini artırmaqdadır. Əgər yalnız maliyyə baxımından uğur qazanmaq deyil, həm də ədəbiyyatı onun başı üstünü almış donuqluq təhlükəsindən xilas etmək istəyiriksə, onda gərək azlıqda olan oxucuların mövcudluğunu rəsmi şəkildə tanıyaq və onları həvəsləndirək. Ədəbiyyatın zənginliyinin sirri və mən cəsarət edib deyə bilərəm ki, mədəniyyətimizin srri məhz bu azlıqlarda gizlənmişdir. Mənim indi təklif etdiyim "dərman" yeni dövr naşirlərinin böyük ənənəsinə - XVIII əsr naşirlərinin ənənəsinə qayıdışı nəzərdə tutur. Yaddan çıxarmaq olmaz ki, biz öz ədəbiyyatımızın mövcudluğu üçün yalnız şair və nasirlərin düha və istedadına deyil, həm də cəsur və ağıllı naşirlərə borcluyuq. Onlar riskə gedərək son dərəcə qeyri-adi və çox vaxt hakim dəyərlərə, əksəriyyətin zövq və mənəviyyatına, kilsəyə və hökumət orqanlarına zidd olan əsərləri çap etmişlər. Xoşbəxtlikdən bu ənənən hələ də durur və yaşayır. Əgər bu gün bizi bürüyən kütbeyinlik dalğası hələ bizi tam qərq edə bilməyibsə, bundan ötrü biz həmin ənənənin mövcudluğuna borcluyuq. Bu ənənə indi təbliğatın hücum və hədələri ilə, böyük birliklərlə, əyləncə istehsalı sənayesi ilə, rabitə ilə, pul və etinasızlıqla, yeri gələndə əlbir olan hökumətlərlə qarşı- 169 qarşıya dayanıb. Bizim belə naşirlərin daha çox olmasına ehtiyacımız var: cəsarətli, ədəbiyyatı sevən və riskə getməyə hazır olan. Bu sahədə yazıçıların əməkdaşlığının həyati əhəmiyyət kəsb etdiyini deməsəm, riyakarlığa və səhvə yol vermiş olaram. Bizim XX əsrin böyük ədəbiyyatı ənənələrinin dirçəldilməsinə ehtiyacımız var, təkrarına yox! Onları davam və inkişaf etdirməyə ehtiyacımız var. Mən bizim bilavasitə sələflərimizin ədəbi kəşflərindən və ya onların yaratdığı yeni formalardan danışmıram; yaxşıca görülmüş bir işin təkrarının nə mənası və nə məqsədi ola bilər?! Mən onların əsas qayələrinə qayıdışı zəruri sayıram. Onların əsas qayəsi cılız və konyunktur ədəbiyyat yaratmaq olmayıb, əksinə, onlar tənqidi, döyüşkən və çox zaman olduqca mürəkkəb və çətin anlaşılan ədəbiyyat yaratmağa çalışıblar. Yeni dövrün klassik əsərləri oxucuların zövqünü oxşamağa, onların düşüncə və mənəviyyatını təmin etməyə yönəlməyib və oxucuda arxayınlıq yaratmaq, ona rahatlıq gətirmək məqsədi daşımayıb, əksinə, oxucunu məyus etmək, həyəcanlandırmaq və ayıltmaq istəyində olub. Bu əsərləri yazanlar tərk edilmək və tənha qalmaqdan əsla qorxmayıblar və heç vaxt ağına-bozuna baxmadan "müvəfəqiyyət pərisi"nin dalınca qaçmayıblar. Yazıçılıq peşəsi onlar üçün naməlum bir aləmə səyahətdən və dilin ən dərin qatlarına baş vurmaqdan ibarət idi. Ustadlıq məharətinə aparan bu yol fasilələri və əzablı zəhməti ehtiva edirdi. Buna görə onların əsərləri duruş gətirir və yaşayır. Biz çağdaş yazıçılar gərək bir daha müasir ədəbiyyatın başlandığı müqəddəs sözü öyrənək. Bir hecalı "Yox" sözünü! Mən daim bu poeziyaya inanmışam - qorxu və faciədən başlanıb nəhayətdə varlığın təntənəsi ilə bitən ən acı poeziyaya! Sözün ən uca missiyası varlığın tərənnümüdür. Lakin bundan əvvəl "Yox" deməyi öyrənməliyik. Yalnız bu yolla öz dəyərimizi təsdiq edə və günlərin bir günü həyatın hər səhər sübhü salamladığı böyük "Hə!" sözünü dilimizə gətirə bilərik. 170 Robert Kandyus, Laria Fink. XX ƏSRİN ƏDƏBİ TƏNQİDİ MODERNİZM DÖVRÜ XX yüzilliyin ədəbi tənqidini tarixi baxımdan modernizmin bir qolu və ya müəyyən mənada ona cavab kimi qiymətləndirmək olar. Bunu deməkdə məqsədimiz heç də o deyil ki, həmin ədəbi tənqid vahid bir hərəkatdır və ümumi proqrama malikdir; sözümüzün canı odur ki, modernizm ən müxtəlif meylləri ehtiva edə bilmək dərəcəsində geniş və tutumlu bir mədəni hadisədir. Modernizm ədəbi hərəkatı XX əsrin əvvəllərində Bodler, Mallarme, Valeri və s. kimi fransız simvolistlərinin manifestlərinin təsiri altında formalaşmışdır. Bu hərəkat müəyyən bir ədəbiyyatın, tənqidin və estetik baxışların bünövrəsini qoymuş və həmin əsrin bir çox böyük yazıçı və tənqidçiləri onun numayəndəsi olmuşlar. Bəzən deyirlər ki, bu hərəkat əsrin əvvəllərində Konrad və Yits ilə başlamışdır. Lakin başqa bir qrup belə hesab edir ki, modernizm Birinci Dünya müharibəsindən sonra meydana çıxmış, Ceyms Coysun "Uliss"i və T.S.Eliotun 1922-ci ildə nəşr olunmuş "İtirilmiş torpaq” poeması ilə parlaq təzahürünü tapmışdır. Bir çoxları belə hesab edir ki, bu hərəkat 1930-cu illərin ortalarında başa çatmışdır, bəziləri isə hərəkatın sonu kimi İkinci Dünya müharibəsini göstərirlər. Bir sıra müəlliflərin (o cümlədən də bizim) fikrincə, müasir postmodernizm sadəcə olaraq, modernizmin özünəməxsus bir təzahürdür. Hər halda şübhəsizdir ki, modernizmin kulminasiya nöqtəsi Virciniya Vulfun 1924-cu ildə dediyi aşağıdakı sözlərdir: "1910-cu ilin dekabrında insan şəxsiyyəti dəyişikliyə uğramışdır". Bu sözlərə onun verdiyi izahatsa, belə idi: "Bütün insan münasibətləri dəyişmişdir: ağa ilə nökərin, ər ilə arvadın, valideynlə övladın münasibətləri. İnsan münasibətlərinin dəyişməsi ilk birgə din, davranış, siyasət və ədəbiyyat da dəyişib". Bundan 10 il öncə D.Lourens naşirinə yazdığı məktubda hekayəsindəki qadın qəhrəmanın şəxsiyyətini izah edərkən, insan şəxsiyyətinə dair yeni və Vulfun dediklərinə oxşar bir baxış irəli sürmüşdü: “Qadınların hisslərinə o qədər də fikir vermirəm. Çünki belə zənn edirəm ki, onların "özü" (eqo) bu hissləri 171 dərk edir. Yalnız onların qadın olmaqlarına əhəmiyyət verirəm...” Beləliklə, Lourens də Vulf və Eliot kimi ədəbiyyatda insan şəxsiyyətinin antiromantik və antiekspressionist bir anlayışını irəli sürür. Söhbət elə bir anlayışdan gedir ki, Eliotun sözləri ilə desək, mövzunun "şəxssizliyini" və ədəbiyyatın "qeyriekspressivliyini" nəzərdə tutur. Bu cür yanaşmada ədəbiyyatda və təcrübədə əsas diqqət "insan" və "şəxsiyyət" kimi məhdud anlayışlara deyil, "forma"ya yönəlir. Modernistlər ciddi şəkildə ədəbi formanın hüdudlarını və imkanlarını yenidən qiymətləndirməyə girişdilər ki, bu da sənətdə yeni estetika yaratmaq məqsədi daşıyırdı. Bu yenidən qiymətləndirməni bəlkə də insan olmağın yeni yolları saymaq olmaz, lakin o, ən azı XX əsrin sənət əsərləri üçün yeni bir nümünə meydana gətirdi. İrvinq Babbitin təkidlə qeyd etdiyi kimi, daha ədəbiyyatda romantik və ya sentimental meyylləri bir növ xalis "hissi naturalizm", yaxud xəyali aləmlə gerçək dunya arasındakı fərqlərin "düzəldilməsi", mədəni məhdudiyyətlərin şərhi və yozumu saymaq olmaz. Babbit bildirirdi ki, XIX əsrin romantik "həyəcanlarının" əvəzinə "yeni əhval" meydana gəlmişdir: qüdrət sahiblərindən nəsə tələb etməyə yönəlməyən tənqidi və pozitiv bir əhval. O, hamını zahirən mülayim və qeyri-tənqidi bir hərəkat olan romantizmdən əl çəkib sərt və tənqidi modernizmə üz tutmağa çağırırdı. Eliot və Vulfun məqalələrində göstərildiyi kimi, bu əhval və düşüncələr tezliklə ingilis romantik şairlərinin "təxəyyül" adlandırdığı irrasional bir məfhumdan əl çəkilməsinə gətirib çıxardı. Modernistlər Kolricin "xəyal" sözünü başlıça olaraq, insanın öz təcrübələrini və təcrübələr arasındakı əlaqələri əsaslandırmaq və isbat etmək qudrətini bildirmək üçün işlətdilər. Modernistlər bu məftumu epistemoloji mülahizələrə görə seçmişdilər, xüsusən ona görə ki, transsendental sənəti məntiqi uyğunsuzluq və rasional baxışın doğurduğu bir bilginin nəticəsi sayırdılar. T.E.Halm onu "sərt" və “quru” anlayışların poetik məhsulu adlandırır. Onlar "quru" dedikdə, heç də poeziyadakı adiliyi deyil, aydın obrazların “qabarıq və sərt" ifadəsini, dildən sakit və mütənasib istifadəni nəzərdə tuturdular. Eliotun: "Bir cüt taqətsiz əl sükut dənizinin yatağını eşələyir" cümləsindəki kimi metaforalar hissi qavrayışların sərt və bilavasitə ifadəsini 172 müşahidə etməyimizə imkan verir. "Quru" - qabaqcadan müəyyənləşmiş hisslərə hər hansı bağlılıqdan yaxa qurtarmaq mənasındadır, çünki belə hisslərin mətnə daxil edilməsi və ya zorla sırınması mümkün işdir. Bundan əlavə, modernistlərin sərt və quru dilinin ideal halda hisslərin mətnə sırınmasına ehtiyacı yoxdur, çünki mətn formalaşma prosesində və nəzərdə tutulan fikirlər deyildikcə, öz formasını qoruyub saxlayır. Eliot bu halı "struktur hisslər" adlandırır və onların mətnxarici amillərdən doğduğunu bildirir. Onun məqsədi budur ki, şeiri oxuyan zaman oxucuda şairin işlətdiyi obrazların təsiri altında özünəməxsus hisslər yaranır. Bu obrazlar da qarşılıqlı şəkildə mətndə daimi bir məqsədə və şeirdə spesifik bir sistemə çevrilir və insan hisslərinə uyğun olur. Nəticədə mətnin oxunmasının təsirilə xüsusi əhval-ruhiyyə doğurmaq üçün birbirinə çulğaşmış bütün hisslər meydana gəlir. Əslində deyə bilərik ki, bu hisslər mətnin "bətni"ndə mövcud olur və həmin xüsusi əhval-ruhiyyə mətnin forması vasitəsilə təlqin edilir. Bir sözlə, bütün bu proses, yəni "struktur hissi" doğurmaq üçün daimi və ardıcıl məqsədlər şəklində obrazların düzülməsi bir növ sözlə həyata keçirilən (formal) bir əməliyyat kimi meydana çıxır: poetik təcrübə mətnə şəxsi təcrübənin təsiri ilə yol tapmır, açıq-aşkar mətnin özünəməxsus strukturundan xaricdə yaranır. Beləliklə, modernistlərə görə, xəyala (fantaziyaya) üstünlük verilməsi daha çox mətnin bənzətmələr və onlarda mövcud olan təxəyyülün arxasında özünü göstərən estetik strukturunun qiymətləndirilməsi mənasındadır, nəinki səthi oxunuşun təsiri ilə əldə edilən daha çox fərdi cavabların diqqətə alınması mənasında. Deməli, modernist poeziyanı şeirin funksiyasının şərti ("müqaviləvi") yozumu, modernizmi isə XX əsr mədəniyyətinin geniş, qarmaqarışıq və irrasional mənzərəsinə uyğun gələn bir estetik proqram və cərəyan hesab etmək olar. Yəni modernizm elə bir məntiqi və rasio¬nal cərəyandır ki, onun poetik obrazları oxucuda struktur hisslər doğurur və yaratdığı hər bir yeni sənət əsəri ilə meydana gələn dünyadakı itirilmiş əlaqələrin yeni zəmini ilə qarşı-qarşıya durur. Modernistlərə görə, dünyada heç bir təbii, nizamlanmış və məntiqi məkan yoxdur, özü-özlüyündə mətnə məna veren heç bir mədəni kontekst və ya tarixi və onun 173 nəticələrini mənalı bir şəkildə tənzimləməyə imkan verən heç bir perspektiv proqram mövcud deyil. Digər tərəfdən, yeni dövr mədəniyyətinin "simasızlığı" da məhz həyatın böyük zənciri (silsiləsi) kimi götürülən bu cür ənənəvi formalara inamsızlığın nəticəsidir. Paund və Eliot böyük mədəni nizam və qaydadan söhbət açırlar ("Avropanın subyektiv qüvvəsi", "ənənə", "keçmiş" və. s), lakin bütün bu işlər açıq-aşkar bəşər yaradıcılığının məhsuludur ki, hər bir şeir üçün yeni görkəm (şəkil) almalıdır. Eliot yaradıcı şəxsin elə bir vəziyyətindən söz açır ki, həmin vəziyyətdə şair formanın şərti imkanları ilə qarşılıqlı təsirə daxil olur və bu təsir çox güman ki, yeni poetik imkanlar və ya başqa sözlə desək, "yeni" mədəniyyət doğurur. Bir sözlə, modernistlər bu əqidədə idilər ki, onlar yeni poetik formalar vasitəsilə yeni dünyalar yaratmışlar, halbuki onların sələfləri yalnız Tanrının insana bəxş etdiyi dünyaya malik idilər. Modernistlər "yeni" poetikanın meydana gəlməsi ilə bərabər, yeni estetik duyumun və mədəni qavrayışın da zəruri olduğunu irəli sürdülər ki, bu, Maarifçilik dövründən sonrakı mədəniyyətin keyfiyyət səciyyəsinə uyğun olmalı idi. Şübhəsiz, dəyərlərin böhranına və sənət formalarına dair modernist baxışların təhlili nəzəriyyə və fikir tarixi baxımından maraqlı olacaqdır. İngilis-amerikan və Avropa ədəbi tənqidi poeziyaya və bədii üslublara yeni baxış irəli sürən modernist proqramın birbaşa təsiri altında formalaşmışdır. Formalizm Modernizmin ən qabarıq və davamlı təzahürlərindən biri "formalizm" adlanan ədəbi tənqid nəzəriyyəsidir. Bu geniş hərəkat modernizmin estetik və semantik kateqoriyalarının dərin təsirinə məruz qalmışdır. Formalizm ədəbiyyatı onun məzmununun aşkar və ya "təbii" əlamətləri əsasında deyil, onun formasının vəhdətdə araşdırılması yolu ilə təhlil edir. Yəni əsər necə yazılıb və onun forması ilkin tanışlıqda mənanı çatdıra bilirmi? Ədəbi tənqiddə formaya xüsusi diqqət verilməsi bütövlükdə iki praktik aspektə malikdir: 1. Mətnin bünövrəsini təşkil edən arxetipi və ya onun təsir tərzini 174 anlamağa imkan verir; 2. Nəzərdən keçirilən formanın hansı ədəbi növə aid olduğunu müəyyənləşdirməyə kömək edir. Beləliklə, formalist nəzəriyyə özünün geniş mənasında ədəbiyyata formaların mürəkkəb bir toplusu kimi yanaşır ki, həmin formaları həm bir-biri ilə, həm də digər universal kateqoriyalarla əlaqədə araşdırmaq mümkündür. Bir sözlə, formalizm ədəbiyyatı gerçəkliyin təqlidi və ya substansional (təbii) mənaya malik struktur hesab etmir, əksinə, ədəbi əsərlərdə mövcud olan mənalı məntiqi tiplərə və ayrı-ayrı növlərə diqqət yetirir. Rus formalizmi (1915-ci ildən 1930-cu ilə kimi Moskvada fəaliyyət göstərən məhsuldar cərəyan) ilə yanaşı, formalizmin ən səmərəli qolu ABŞ və İngiltərədə mövcud olan "yeni tənqid"dir. Bu hərəkatın vahid proqramı yoxdur, lakin 1920-1950-ci illərdə, yəni "yeni tənqid"in ən çoşqun inkişafı dövrundə Amerika və ingilis tənqidçilərinin irəli sürdüyü ayrı-ayrıi fikirlərdən söz açmaq mümkündür. "Yeni tənqid" ədəbi təhlildə "məzmun"un yerinin dəyişdirilməsinə və nəticədə əsərin formasının təcrübi tədqiqatlar üslubunda araşdırılmasına çağırırdı. "Yeni tənqid" nümayəndələri çalışırdılar ki, bədii əsərlərin daxili qanunauyğunluqları əsasında ədəbiyyatın mümkün qədər geniş və ən ümumi formalarını müəəyyənləşdirsinlər. Bunun nümunələri xüsusi təhlillərdə və ya "müfəssəl araşdırmalar"da mövcuddur. "Yeni tənqid"çilərin fikrincə, forma - "müstəqil", bütöv və xarici amillərdən asılı olmayan bir kateqoriyadır. Ən mühüm məsələ isə "yeni tənqid"in formanın şərhində obraz anlayışına xüsusi və geniş yer verməsidir. "Yeni tənqid"çilər, məsələn Bruks, modernist yazıçıların əsərlərinə əsaslanaraq, bədii obrazı formanın ilkin materialı və ya bünövrəsi hesab edirdilər. Bundan əlavə "yeni tənqid'çilər "paradoks" və "məcaz" anlayışlarına xüsusi əhəmiyyət verib, onları forma daxilində "məzmun" adlandırılan şeyin yerinə qoyurdular. Bruksun sözlərinə görə, paradoks və məcaz olduqca mühüm şeylərdir, çünki onlar əslində obrazın və təxəyyülün strukturunu əks etdirirlər. O, Kant estetikasının prinsiplərinə əsaslanaraq, göstərirdi ki, şeir təxəyyülün qüvvəsinin məhsulu olduğundan, həmin təxəyyülün strukturunu da əks etdirməlidir. Bu struktur və ya "forma" nitq 175 ritorikası baxımından paradoksal və məcazi təsvirlərlə ziddiyyət təşkil edir. Poetik forma kəsb etmək üçün yaradılmış həmin təsvirlər isə onun məzmununa çevrilirlər. Bununla yanaşı, "yeni tənqid"çilər belə hesab edirdilər ki, hər bir əsərin adekvat oxunuşu onun həqiqi strukturunu və ya formasını nəzərə almaqla mümkündür. Buradan belə nəticə çıxırdı ki, hər bir əsər yalnız bir "düzgün" yozuma malik ola bilər. Məsələn, D.K.Vismat və M.S.Bredsli əsərin oxunması üsullarını təhlil edərək, göstərirdilər ki, mətnin müfəssəl araşdırılmasında yazıçının məqsədlərinin nəzərə alınması "qeyri-düzgün" oxunuşa gətirib çıxarır. Sonra onlar bunun əksi olan bir haldan bəhs edib yazırdılar ki, oxucunun mətnə münasibətdə "məqsədsiz" hissi və ya emosional reaksiyaları da metaforaların düzgün dərki və yozumuna xələl gətirə və nəticədə təşbeh və təsvirlərin mütləqləşdirilməsinə (fetişləşdirilməsinə) səbəb ola bilər. Beləliklə, modernistlər kimi romantizmin əleyhdarı olan "yeni tənqid"çilər də estetik vəhdət anlayışını və hər bir əsərin vahid (adekvat) yozumu ideyasını əslində romantizm prinsiplərinin bətnindən çıxarmışdılar. Əsrin ortalarında ədəbi tənqid XX yüzilliyin ortalarda Amerika və Avropa tənqidində iki əsas formalist məktəb mövcud idi. Bunlardan biri artıq haqqında danışdıqımız "yeni tənqid", ikincisi isə onun Fransada mətnin şərhi və yozumu sahəsində fəaliyyət göstərən qolu idi. Bu məktəblərin hərəsi mətndəki informasiyanı açmaq, o cümlədən, metaforaları və bədiiləşdirmə tiplərini (modellərini), vəzn, səs, melodiya və ümumi struktur məsələlərini öyrənmək üçün ədəbi əsərlərin təhlilində özünəməxsus metodlardan istifadə edirdi. Belə iddia olunurdu ki, bu metodların hər biri özlüyündə mükəmməldir və mətnin bütün incəliklərini əməli və obyektiv şəkildə təhlil edib qruplaşdırmağa imkan verir. Bununla belə, 1950-ci illərin sonlarında Karl Qustav Yunqun arxetiplərinə əsaslanan tənqidin meydana çıxması ilə ingilisamerikan Akademiyasında "yeni tənqid”in intensiv inkişafı başa çatdı. Həmin 176 tənqidin nüfuz və təsiri qısa bir müddətdə “yeni tənqid"in əsaslarını sarsıtdı və onu meydandan çıxardı. “Arxetipçi" tənqid "yeni tənqid"in bəzi cəhətlərindən faydalanmaqla, elə məsələlərin tədqiqinə girişdi ki, "yeni tənqid" onları öyrənməkdə aciz idi və ya onlara diqqət yetirmək istəmirdi. (Burada ilk növbədə ədəbiyyatın məhdud formalist anlamının ehtiva edə bilmədiyi ədəbiyyatla mövzunun əlaqəsi məsələsini göstərmək lazımdır). Həmin məsələlər kompleksinə subyektiv şüur və ya fərdi psixika, tarix, mədəniyyət və hətta bəzi mətnlərin daxilində olan, lakin onlardan kənara çıxan əlaqələr - bir sözlə, N.Frayın ədəbiyyatın “məfhumi çərçivəsi” adlandırdığı şeylər daxildir. Buna görə də Fray və başqaları “yeni tənqid"çilərin tarixdən kənarda və ən təhlükəlisi – zaman xaricində olduqlarını göstərirdilər və əlavə edirdilər ki, onların müdafiə etdikləri metod ədəbi forma və üslublara təsir göstərən mədəni dəyişiklikləri nəzərə almağa qadir deyildi. "Arxetipçi" tənqid əsas diqqəti ilkin obrazlara"(“proobrazlara”) – yalnız fraqmentlər və təhrif olunmuş “ideya”lar şəklində dərk edilən mədəni obrazlara verir. Həmin obrazlar daim fraqmentar səciyyə daşıyır, heç vaxt tam arxetipə çevrilmir, pərakəndə təəssürat və təsəvvürlər şəklində subyektiv şuurda canlanır. Bu obrazlar dumanlı və dağınıq xarakterinə baxmayaraq, mədəni strukturun çox mühüm simvolları olan informasiyaların əsasını təşkil edirlər. Qeyd olunan yanaşmanın ədəbi tənqidə tətbiqi Frayın "Tənqidin anatomiyası” (1957) kitabında həyata keçirilmişdir. Fray bu kitabda bildirir ki, "arxetipçi tənqid”in qələbəsi “yeni tənqid”in məğlub olduğu yerdə gizlənib. Fray arxetipal obrazlarin mürəkkəb bir hissəsi kimi ilkin ədəbi obrazların professional şərhini verərək, ədəbi formaların (janr, vəzn, melodiya və s.) aydın və anlaşıqlı siyahısını təqdim edir. Frayın təhlilində müəyyən mənada Qərbdə ədəbi prosesin inkişafının və onun tarixi ölçülərinin duyulduğu özünü göstərir, eyni zamanda o, ədəbiyyat tarixini öyrənmək və araşdırmaq üçün bir növ arxetipal məfhumi çərçivə irəli sürür. 1960-cı illərdə Frayın təlimi bir çox nəzəriyyələrə və konkret elmi tədqiqatlara, xüsusən Orta əsrlər və Renessans dövrünə dair araşdırmalara təsir 177 göstərdi. Lakin zaman keçdikcə onun baxışları tarixilik məktəbi nümayəndələrinin, strukturalistlərin və feministlərin müqaviməti ilə qarşılaşdı, çünki bu, nə həqiqətən tarixi yanaşma idi (“real” tarixi dəyişikliklərin aydın izahıni vermirdi), nə də onun prinsiplərinin tətbiqində bir bütövlük vardı. Görünür, xüsusi vurğulamağa ehtiyac yoxdur ki, tənqid məktəblərinin inkişaf yolu bir növ həyat çarxının hərəkətinə bənzəyir: onlardan hər biri tədricən yoxa çıxıb özündən sonra yeni bir hərəkatın meydana gəlməsinə zəmin yaradır. Məsələn, psixoanaliz nəzəri baxımdan arxetipçiliyin sələfi və yaradıcısı sayılır. Və psixoanalitik tənqid hələ 20-30-cu illərdə freydistlərin ilk nəsli tərəfindən yaradılmışdı və onun davamını sonralar semiotika, "Freydə qayıdış" kimi məktəblərdə görürük. Beləliklə, ədəbiyyatda Freydin ideyalarını və "Edip kompleksi"ni axtarmaqla məşğul olan freydist tənqidçilərin ilk nəsli 60-cı illərə qədər davam etmişdi. XX əsrin bir sıra görkəmli tənqidçiləri, o cümlədən, E.Cons, M.Bonapart, E.Vilson, L.Trilinq, F.Kruz və başqaları bu nəslin nümayəndələri idilər. İlkin freydistlərdən ibarət bu cərəyan əsrin ortalarında zəifləməyə başladı. Elə həmin dövrdə yunqçu və "yeni" tənqid məktəbləri də öz mövqelərini itirməyə başlamışdı. Strukturalizm Əsrimizin ortalarında bir çox tənqid nəzəriyyələrinin süqutu 60-cı illərdən başlayaraq, yeni bir fəaliyyət istiqamətinə meydan açdı ki, o da "strukturalizm" adı ilə məşhurdur. Struktur (semiotik) təhlillərdə dilin təsiri və ya nəticələri (yəni dilin kommunikativ funksiyası) əvəzinə, dil və mənanın üstünlüyünü, ilkinliyini təmin edən şərtlər araşdırılırdı. Rolan Bartın yazdığı kimi, "strukturalistin fəaliyyəti mənanın necə meydana çıxdığını aydınlaşdırmağa yönəlmişdir”. Strukturalizm XX əsrdə dilçilik sahəsində baş vermiş böyük inkişaf nəticəsində meydana gəlmişdir. Bu məktəbin başında Ferdinand de Sösür dayanır. Sösür bu nəzəriyyəni "semiologiya (semiology) və ya "cəmiyyətdə işarələrin təkamülü və dəyişməsini öyrənən elm" adlandırırdı. 178 Semiologiya özünəməxsus dil formalarının mənşəyini və ya tarixini öyrənmək əvəzinə, belə bir məsələni aydınlaşdırmağa çalışır ki, dil elementləri necə bir-birinə bağlanır və bizim anladığımız mənanı yaradır. Sösür başqa mühüm bir xüsusiyyəti də bura əlavə edib bildirir ki, semiologiyada hər bir işarə "svetofor" kimidir, yəni bir bilgini çatdırmaq üçün şərti işarədir. Başqa sözlə, bütün dil elementləri zahirən olduqlarından fərqli bir mahiyyət kəsb edə bilərlər. Məsələn, “yaşıl" həm "dayanmaq", həm də "getmək" işarəsi ola bilər. 1950-ci illərin əvvəllərində Klod Levi-Stross semiologiyanı antropologiyaya tətbiq etməklə, strukturalizmin yeni bir formasını yaratdı. Strukturalizmin bu forması XX əsrin ədəbi tənqidinə güclü təsir göstərdi və 60-70-ci illərdə tənqid nəzəriyyələrinin əsasını təşkil etdi. Onu da deyək ki, ilk dövrdə strukturalizm Amerika və Avropa tənqidçilərinin son dərəcə kəskin münasibəti ilə qarşılaşdı. Bütövlükdə belə hesab olunurdu ki, bu metod ədəbiyyatı bütün parametrləri baxımından sırf "elmi" şəkildə öyrənmək iddiasındadır. Bu cür yanaşma isə bir çoxlarının fikrincə, hər halda antihumanist səciyyə daşıyırdı və onun Qərbin liberal etik dəyərləri ilə bir əlaqəsi yox idi. İngilislər və amerikanlar strukturalizmi nəinki antihumanist bir şey sayırdılar, hətta belə hesab edirdilər ki, o, Fransadan idxal olunmuş bir sürprizdir və eqoistcəsinə, kor-koranə şəkildə yabançı düşüncəyə pərəstiş edən bir qrup ziyalının qəribə əyləncəsindən başqa bir şey deyildir. Hər halda sonralar, 1975-ci ildə "Yeni Dil Cəmiyyəti" ədəbi araşdırmalar sahəsində illik Lovell mükafatını Conatan Kallerin "Strukturalist metod" kitabına verdi və ingilis-amerikan Akademiyası da strukturalizmi funksional tənqidin metodlarından biri kimi tanıdı (əlbəttə, heç də bütün tənqidçilər və oxucular bu fikirdə deyildi). İndi dönub geriyə baxanda, aydın olur ki, 1960-cı illərdə strukturalizmin və semiotikanın meydana gəlməsi bütün digər funksiyaları ilə yanaşı, müasir nəzəriyyələrin bir-birinə qovuşmasına şərait yaradan sahəni də işıqlandırırdı. Strukturalizm və semiotika faktiki olaraq, elə bir zəmin yaratdılar ki, yalnız ona "nəzəriyyə" demək mümkündur. Belə ki, onlar mənanı və mənanın dəyişkən şəraitini öz tədqiqat predmeti kimi seçməklə XX əsrin ədəbiyyatşünaslıq, fəlsəfə, tarix, dilçilik, psixologiya və antropologiya kimi humanitar və sosial 179 elmlərindən yüksəyə qalxdılar və bütün bu sahələr 60-cı illərin sonlarından ədəbiyyat nəzəriyyəsinə birbaşa təsir göstərdilər. Ədəbi tənqiddə strukturalizm formalizmlə sıx surətdə bağlıdır. Hər iki hərəkatın əsas məqsədi ədəbi təhlildə formanı məzmunun yerinə qoymaq və təcrübi metodlara bənzər universal metodlar işləyib hazırlamaqdan ibarətdir. Strukturalizmin özundən doğan məhdudiyyətlər, xüsusən onun ötəri dəyişikliklərə fikir verməməsi və ayrı-ayrı hallar əvəzinə ümumi qanunauyğunluqlara diqqət yetirməsi 60-cı illərin sonlarında daha aydın görünməyə başladı. Fransız filosofu Jak Derrida bu barədə ciddi və kəskin tənqidlə çıxış etdi. Levi-Strossun struktur antropologiyasına əsaslanan humanitar araşdırmaları tənqidə tutan Derridanın fikrincə, strukturalizm – Qərbin strukturun əsası barədə ənənəvi uzaqgörməzliyinin təzahürü və strukturun bir anlayış kimi nəzəri və ideoloji xususiyyətlərini dərk etməyə meyl göstərməməsinin nəticəsidir. Onun sözlərinə görə, strukturu araşdırmaq cəhdi strukturdan kənar və uzaq bir yerdə dayanmaq imkanını tələb edir. Yəni kimsə mədəni idrak çərçivəsindən kənarda dura və mədəniyyətə heç bir bağlılığı olmayan bir baxışa malik ola bilməlidir. Derrida yazır ki, heç vaxt kimsə mədəniyyətə üstün gələ bilmədiyi və heç kəs onu kənardan araşdırmağa qadir olmadığı üçün, strukturdan asılı olmayan heç bir müstəvi yoxdur. Strukturun obyektiv araşdırılması qeyri-mümkündür. Nəticədə, Derridaya görə, strukturların oxunuşuna və mədəni şərhinə hər hansı cəhdi bütünlüklə dəqiq elmi modellərə çevirmək olmur. Beləliklə, əgər strukturu parçalamaq və öyrənmək mümkün deyilsə, onda strukturalizm də bir iş metodu kimi öz cəmərəliliyini itirir. Derrida belə bir fikir irəli sürür ki, strukturalizm əvəzinə mətnlərin fərqlərinin qarşılıqlı əlaqəsini dərk etmək lazımdır. O şeyi ki, Derrida və başqaları “struktur sintez” adlandırırlar. Poststrukturalizm Postrukturalizm xeyli dərəcədə «dekonstruksiya» adlanan və strukturalizmin tənqidi zamanı Derridanın irəli sürdüyü fəlsəfi metodun nəticəsi və məhsuludur. 180 Dekonstruktiv tənqid təfəkkürün əsasları sayılan təsəvvürlərin tədqiqi və yoxlanılmasına çalışır ki, bu yolla həmin əsasların söykəndiyi aşkar həqiqətləri araşdırmaq və öyrənmək mümkün olsun. Məfhumi «məhudiyyətlər»in düzgünlüyü də onunla ölçülür ki, bu, həm mövcud şəraitin dərkinə, həm də onun ehtiyaclarının başa düşülməsinə kömək edir. Dekonstruktiv tənqid idrak üçün bir metod axtarmaq əvəzinə, mövcud və ya dəyişmiş modellərlə yeni bir hadisənin yaradılması (quraşdırılması) üçün metod axtarışındadır və həmin modellərin, eləcə də onların məhdudiyyətlərinin əsası sayılan ümumi qaydaları tapmağa çalışır . Ədəbi tənqid sahəsində dekonstruksiya oxunuş üçün özünəməxsus siyasət və biclik sayılır. Derridanın sözlərinə görə, analitik oxunuş biri ümumi «üstünlük», digəri isə xüsusi «alçaqlıq» halını bildirən antonimdən ibarət fəlsəfi ierarxiyadan çıxış etmək deməkdir. Həmin antonimlər (təzadlar) Qərb mədəniyyətində düşüncənin əksər mühüm təsnifatlarının əsasını təşkil edirlər: məsələn, həqiqət və yanlışlıq, sağlamlıq və xəstəlik, kişi və qadın, təbiət və mədəniyyət, fəlsəfə və ədəbiyyat, danışıq və yazı, ciddilik və zarafat. Conatan Kaller dil qarşıdurmasının belə bir nümunəsini verir: dilin «fundamental» (constative) aspekti (yəni düzgün və ya yanlış məfhumların əsas toplusu) dilin «əməli» (perfomative) tətbiqinə (yəni dildən istifadə üçün obyektiv fəaliyyətə) qarşı dayanır. Qarşıdurmanın başqa bir nümunəsi feministlərin əsərlərində verilir və o da bundan ibarətdir ki, «kişi» (man) sözünü ümumiyyətlə «insan» (human) əvəzinə, «qadın» sözünü isə yalnız müənnəs (dişi) insan fərdləri üçün işlədirlər. Amma dekonstruksiyanın elmi siyasəti elədir ki, bu cür mühüm iyerarxiyanı tərsinə (başıaşağı) çevirir, yəni «aşağı» (alçaq) «yuxarı»nın (üstünün) üzərinə keçir və Kallerin sözü ilə desək, dilin «fundmental aspektini konkret əməli hala çevirir». Lakin bu çevirmələrin məqsədi heç də dəyər sistemlərini dəyişdirmək deyil. Belə ki, Derridanın sözlərinə görə, bu cür olsa, biz yalnız qarşıdurmaların əvvəlki (köhnə) sisteminə «təsdiq möhürü» vurmuş olarıq. Amma dekonstruktiv metodda əsas səy buna yönəlib ki, «yuxarı» və «aşağı»nın əsas əlaqələri sürətlə və tələsik bir şəkildə (Derridanın təbirincə) genişlənsin və söyləmlərdə semantik bir üfüq, yəni istənilən xüsusi mənanın mövcudluğu imkanı yaransın. 181 Derridanın əsərlərinin ardınca meydana çıxan poststrukturalizm dövrü ədəbi tənqidin böyük bir sahəsini əhatə etmişdir. Müasir psixoanalitik tənqid Jak Lakanın təsiri ilə artıq «fərd»i ayrıca və qüdrətli «mən» («eqo») kimi götürən ənənəvi freydist təsəvvürə diqqət yetirmir və öz fəaliyyət metoduna görə açıq-aşkar dekonstruktiv səciyyə daşıyır. Feministlər də, o cümlədən, H.Siksous, B.Conson, Q.Spivak və J.Kristeva öz əsərlərində ədəbi mətnlərin «müzəkkər» (erkəkcəsinə) araşdırılmasına son qoymaqdan ötrü dekonstruktiv üsullardan faydalanırlar. Marksist tənqidçilərin, xüsusən L.Altüsser, F.Ceymison, C.Ellis, R.Kovard və başqalarının fikrincə, marksist mədəniyyət əsərləri ilə dekonstruktiv tənqid arasında dərin bağlılıq vardır. Bütün bu tənqidçilər ədəbi mətnlərə yanaşmada dekonstruktiv mövqedə dayanırlar və müxtəlif bucaqlardan həmin mətnləri formalaşdıran və "dağıdan" quvvələri anlamaqa çalışırlar. Kulturologiya Poststrukturalizmdən sonra məna, ifadə, şərh və yozum sahəsində nəzərə çarpacaq çətinliklər meydana gəldiyi zaman bir daha ədəbi tənqidi də ehtiva edən kulturoloji araşdırmalara qayıtmağın zəruriliyi aydın oldu. Derrida, M.Fuko, J.Lakan, M.Baxtin, J.Kristeva, Q.Spivak, F.Ceymison, J.Liotar və başqalarının da qoşulduğu bu hərəkatda belə bir fikir irəli sürüldü ki, tənqidi araşdırmalar kulturoloji araşdırmaların tərkib hissəsi və istiqamətverici elementi kimi nəzərdən keçirilməlidir. Bunu səmərəli şəkildə reallaşdırmaq üçün, görünür, "mədəniyyət”in dəqiq tərifini də vermək lazım idi. Çünki, R.Uilyamsın yazdığı kimi, "mədəniyyət ingilis dilinin iki-üç ən mürəkkəb və çətin sözlərindən biridir". Uilyams "Mədəniyyət" adlı kitabında yazır ki, "mədəni fəaliyyət" və "mədəni məhsul" ictimai sistemin digər strukturlarından əxz olunmuş anlayışlar deyil, əksinə, onun strukturunun mühüm və başlıça ünsürləridir. Bu cür şərhdə mədəniyyət yalnız cəmiyyət daxilindəki "agahedici ruh" deyil, Uilyamsın sözlərinə görə, "semantik bir sistemdir ki, hər bir ictimai sistem onun vasitəsilə əlaqə, yaradıcılıq, təcrübə və anlaşmaya nail olur". 182 Uilyamsın bu tərifi, şübhəsiz, mədəniyyətin yeganə mötəbər izahı deyil, lakin onun fikirlərindən aydındır ki, ədəbi araşdırmalar, vahid və mütəşəkkil tənqid azçox sistemli, dəqiq və ümumi bir tərzdə "məna sistemləri"nin araşdırılıb öyrənilməsinə girişsə, öz müşahidə və metodlarını məna yaradıcılığının ən geniş sahələrinə, mədəni fəaliyyət sferasına və ümumən tədqiqat sahəsinə yaya bilər. Doğrudan da, möhkəm dəlillər əsasında deyə bilərik ki, bütövlükdə "ədəbiyyat" adlandırılan mətnlər əsas siyasi, psixoloji və mədəni qüvvələrin uzlaşdırılması və qarşılaşdırılması üçün özünəməxsus bir məkandır. Beləliklə, mətnlərə, dilin bütün formalarına, onun bütün məhsulları və məfhumlarına diqqət araşdırmaların təmərküz nöqtəsi və məhvəri, tənqidin təbii nəticəsi sayılır. Bu əsasda M.Baxtin, M.Ellman, H.Siksous, B.Kristian, S.Fiş, M.Fuko və başqalarının məqalələrində göstərildiyi kimi, kulturoloji araşdırmalar siyasi, elmi, tarixi və ədəbi mövzuların ikitərəfli əlaqəsidir. XX yüzilliyin sonundakı kulturoloji araşdırmalar əsrin əvvəllərindəki tədqiqatlardan fərqli olaraq, mədəni birlik, dəyişmə və müxtəliflik barədə son dərəcə yeni baxışlar irəli sürür. Kulturologiya müxtəlif mədəni mətnlərə və mədəni fəaliyyətin tədqiqi metodlarına xüsusi diqqət yetirir. Bundan əlavə, kulturologiya 1970-80-ci illərdəki inkişafı gedişində "mədəniyyət" anlayışına, təzad və ideologiyaya əvvəllki bütün məktəblərdən artıq əhəmiyyət vermişdir. Beləliklə, müasir kulturoloji araşdırmalar ideoloji, siyasi və müştərək mövzulu tədqiqatlarla birgə XX əsrin əvvəllərində modernistlərin və avanqardçıların irəli sürdüyü mədəni proqramın bir sıra məqsədlərini reallaşdırmağa nail olmuşdur. 183 MÜSAHİBƏ 184 "YAZIÇININ ƏSL PASPORTU ONUN SƏNƏTİDİR" Vladimir Nabokov ilə müsahibə - Uzun illər ədəbiyyatşünaslar və jurnalistlər bilmirdilər ki, sizi Amerika yazıçısı saysınlar, yoxsa rus yazıçısı. Amma indi siz İsveçrədə yaşadığınız bir zamanda, deyəsən, hamı sizin Amerika yazıçısı olmağınızla razılaşıb. Necə bilirsiniz, yazıçının şəxsiyyəti ilə bağlı belə bir məqama diqqət yetirməyin əhəmiyyəti varmı? - Hələ Rusiyada tələbə olduğum illərdən daim bu fikri müdafiə etmişəm ki, görkəmli yazıçının milliyyəti o qədər də əhəmiyyət kəsb etmir. Yazıçının əsl pasportu onun sənətidir. Onun kimliyi bilavasitə xüsusi bir meyar əsasında və ya sırf fərdi xüsusiyyətlərinə görə müəyyən edilməlidir. Ola bilər ki, yazıçının vətəni fatalizmin doğruluğunun təsdiqinə çevrilsin, lakin bu, bizi fatalizmə doğru yönəltməməlidir. Bütün bunları bir kənara qoysaq, bu gün mən özümü bir zamanlar rus yazıçısı olmuş Amerika yazıçısı hesab edirəm. - Əsərlərini tərcümə etdiyiniz və ya haqqında nəsə yazdığınız rus yazıçılarının hamısı "realizm əsri"ndən əvvəlki dövrə mənsubdur. Bunu genetik və estetik yaxınlığın nəticəsi saymaq olarmı? - Mənə elə gəlir ki, XIX əsr rus yazıçıları ilə yaxınlığın olub-olmaması məsələsi ideoloji məsələ deyil, daha çox təsnifat məsələsidir. Çox nadir hallarda hər hansı bir təsnifatçı mənə müraciət etmədən hansısa məşhur və klassik rus yazıçısından söhbət açır. Şekspirin qanı labüd şəkildə ingilis ədəbiyyatının damarlarında axdığı kimi, Puşkinin qanı da müasir rus ədəbiyyatının damarlarında axır. - Məşhur rus yazıçılarının əksəriyyəti, o cümlədən Puşkin və Lermontov həm poeziyada, həm də nəsrdə özünəməxsus nüfuz qazanmışlar – bu, ingilis və 185 Amerika ədəbiyyatında az təsadüf edilən bir müvəffəqiyyətdir. Maraqlıdır, görəsən, bu, Rusiyanın spesifik mədəni və ədəbi səciyyəsi ilə əlaqədar deyil ki? Rus ədəbiyyatında bu cür rəngarəngliyi mümkün edən texniki və ya linqvistik mənbələr mövcuddurmu? - Qoqol, Tolstoy və Çexov əsla şairlik sayəsində tanınmayıblar. Eləcə də ən mühüm ingilis və ya amerikan romanlarının bir çoxunda poeziya ilə nəsr arasında sərhəd xətti çəkmək müşkül məsələdir. Məncə, siz sualınızda gərək "qafiyəli şeir" anlayışından istifadə edəydiniz. Bu halda demək mümkündür ki, rus dilinin qafiyələri ingilis dilinin qafiyələrinə nisbətən daha təsirli və daha boldur. Və buna görə də rus nasirinin, xüsusən gənclik çağlarında belə bir gözəlliyə maraq göstərməsi təəccüblü deyil. - Amerika yazıçılarından hansına daha çox üstünlük verirsiniz? - Cavan vaxtlarımda Edqar Alen Ponu sevirdim. İndinin özündə də Melvillin vurğunuyam, hərçənd gəncliyimdə onun əsərlərini oxumamışdım. Ceymsə mənim münasibətim müəyyən qədər mürəkkəbdir. Əslində ondan son dərəcə bezmişəm, amma eyni zamanda, vaxtaşırı onun bir metaforasını və ya anlaşılmaz və mənasız bir qeydini görəndə elə bil məni ildırım vurur; elə bil Ceyms mənim damarlarımdan keçir. Hotorn misilsiz bir yazıçıdır. Emersonun poeziyası isə əsl ləzzətdir. - Bəzi romanlarınıza yazdığınız müqəddimələrdə dünyagörüşündən söhbət düşəndə siz aydın şəkildə Freydə mənfi münasibətinizi bildirmisiniz. Oxucular maraqlanır ki, Freydin hansı əsəri və ya ideyası sizi qane etmir və nə üçün? - Mən bir daha bu mövzuya qayıtmaq istəməzdim. Freyd mənim romanlarımda və eləcə də xatirələrimdə göstəriləndən artıq iltifata layiq deyil. Qoy sadəlövhlər və avam adamlar buna inansınlar ki, bütün psixi pozuntuları yunan miflərinin fərdi çərçivədə gündəlik istifadəsi yolu ilə müalicə etmək olar. Mən buna əhəmiyyət vermirəm. - Freydin "standartlaşmış simvolları" barədə sizin kəskin tənqidiniz bir çox digər nəzəriyyəçilərin paradiqmalarına da şamil olur. Sizin fikrinizcə, ədəbi 186 tənqidin, ümumiyyətlə, məqsədi varmı və əgər belədirsə, siz onu necə təsəvvür edirsiniz? - Mənim ədəbi tənqidə məsləhətim belədir: bayağı yazıları ayırd etməyi öyrənisin; unutmasın ki, fəlsəfədən faydalanmaq yolu ilə yaranan ortabab əsərlərin sayı artacaq; modanın təsirindən qaçsın; daim özünə sual versin: kəşf etdiyi simvol, görəsən, onun öz ayağının izi deyil ki; həmişə "necə"ni "nə"dən üstün tutsun; qəfildən tüklərinin biz-biz olmasına inansın və belə anda əbəs yerə Freydi köməyə çağırmasın. Qalan məsələlər şəxsin fərdi istedadına bağlıdır. - Bir yazıçı olaraq, tənqidi nə isə öyrədən bir şey kimi qiymətləndirirsinizmi? Əlbəttə, mən sizin əsərlərinizin çoxsaylı təhlillərini nəzərdə tutmuram, ümumilikdə "tənqid" anlayışından danışıram. İkincisi, öz təcrübəniz əsasında deyə bilərsinizmi, tədris və yaradıcılıq bir-birini zənginləşdirir, ya yox? - Əgər haçansa bir mütəxəssis mənim təsvir etdiyim reallıqların və ya işlətdiyim dilin qrammatikasının yanlış olduğunu mənə sübut etsə, o zaman "tənqid" anlayışını son dərəcə ibrətamiz və faydalı hesab edərəm. Tədris fəaliyyəti ilə bağlı onu deyə bilərəm ki, bu iş xüsusən iki cəhətdən yazıçılar üçün səmərəlidir: bunlardan birincisi, yaxşı kitabxanalardan istifadə etmək imkanı, ikincisi, uzunmüddətli tətillərdir. Digər tərəfdən, bizim üçün ən yaxşı mükafat fikirlərimizin cavan beyinlərdə əks-səda tapmasıdır. Və bu, qarşılıqlı şəkildə baş verən zaman tədrislə məşğul olan romançıları dərs otaqlarında öz üslublarının düzgünlüyünə və inandırıcılığına daha çox diqqət yetirməyə vadar edir. - Mümkünsə, bir yazıçı kimi vərdişləriniz və romanlarımınz üzərində necə işlədiyiniz barədə danışın. Əsərinizin ümumi planı olurmu və yazının ilkin mərhələsində hekayətinizin sonrakı istiqamətini tam şəkildə bilirsinizmi? - İyirmi yaşımdan otuz yaşlarıma qədər adətim belə idi ki, qələmi mürəkkəbə batırıb qaralama üçün nəzərdə tutulmuş dəftərçələrdə yazırdım. Bu proses nəyisə pozmaq, nə isə artırmaq, yazdığımı dəyişib yeni şəkildə yazmaq və hətta vərəqləri əzib atmaq kimi hallarla müşayiət olunurdu. Hər səhifəni üç-dörd dəfə yazırdım, axırda romanı başqa rəngli mürəkkəblə və daha yaxşı xətlə köçürürdüm. Sonra onu 187 yenidən oxuyub düzəldir və təzədən köçürürdüm. Nəhayət, son variantı arvadıma diktə edirdim ki, makinada yazsın. Ümumiyyətlə, deməliyəm ki, mən ləng yazıçıyam. Lap ilbiz sürətilə hərəkət edib bir il ərzində son mətnin cəmi yüz səhifəsini ortaya çıxarıram. (Doğrudur, bir dəfə istisna da olub və mən əsərimi fövqəladə həyəcan və ilham şəraitində vur-tut iki həftəyə yazmışam). O vaxtlar romanı yazarkən, çox zaman fəsillərin ardıcıllığını izləyirdim. Lakin o vaxt da, lap ilkin dövrdə də mən büsbütün düşüncə ilə yazmağa inanmışam: mən bütün fəsilləri küçədə gəzişərkən, vanna qəbul edərkən və ya taxtda uzanarkən qururdum, hərçənd sonra onları ixtisar edir, ya da təzədən yazırdım. Təxminən otuz səkkiz yaşımda müəyyən təcrübələrim əsasında iş metodumu dəyişdim və praktik baxıman daha səmərəli saydığım üsula keçdim. Bu yeni metod pozanı olan karandaşla əlifba sırası ilə düzülmüş kartoçkalar üzərində yazmaqdan ibarət idi. Həmişə işin əvvəlindən bütün roman barədə az-çox aydın təsəvvürə malik oluğum üçün bu kartoçkaları son dərəcə əlverişli sayıram. Xüsusən ona görə ki, fəsillərin məntiqi ardıcıllığını izləmirəm, əksinə, romanın müxtəlif yerlərindən ayrı-ayrı parçaları yazıram və sonra heç bir xüsusi ardıcıllıq gözləmədən boşluqları doldururam. Ümumiyyətlə, mənim fikrim belədir ki, yazılmamışdan öncə bütün kitabın beyində hazır olması çox yaxşıdır. İstər tam aydın şəkildə olsun, istər dumanlı şəkildə. Hər halda bundan sonra mənim vəzifəm onu yazmaqır, bacardığım qədər və ya daha dəqiq desəm, bir insan kimi gücüm çatan qədər yazmaqdır. Yazı prosesində mənə ən çox ləzzət verən şey filan obrazın və ya filan strukturun nə üçün və necə "gəlməyindən" tam xəbərsiz olmağımdır. Və bəzən hansısa oxucunun mənim o qədər də konstruktiv olmayan təfəkkürümün bu sistemsiz və qarışıq işlərini müəyyən bir yolla anlamağa cəhd etməsini gördükdə, mən əməlli-başlı əylənirəm. - Bir çox yazıçılar deyirlər ki, əsərlərinin qəhrəmanı onlardan uzaqlaşır və öz yolunu tutub gedir. Sizdə belə bir təcrübə olubmu? - Heç vaxt belə təcrübəm olmayıb. Necə də absurd bir təcrübədir! Belə bir şeylə qarşılaşan yaçızı ya çox cılızdır, ya da dəli. Xeyr, mənim beynimdə romanın möhkəm strukturu olur və hər bir 188 surət yalnız mənim onun üçün müəyyənləşdirdiyim yolla gedir. Mən öz fərdi dünyamda tam səlahiyyətli hakiməm, belə ki, onun düzgünlük və sabitliyinin məsuliyyət yükünü özüm təklikdə daşıyıram. - Çarlz Snou "iki mədəniyyət", yəni ədəbi və elmi ictimaiyyət arasındakı uçurumdan narazılığını bildirmişdir. Siz bu uçurum üstündən körpü salmış bir şəxs kimi təbii elmlərlə humanitar elmlərin bir-birinə qarşı durduğunu qəbul edirsinizmi? Sizin bir alim kimi təcrübələriniz sənət əsərlərinizə təsir göstərirmi? Bəzi romanlarınızın strukturunun səciyyələndirilməsində fiziki terminlərdən istifadə olunması təxəyyülün məhsulu kimi görünmür ki? - Əgər sizin dediyiniz uçurum kiçik bir qurbağanın da hoppana biləcəyi ensiz və uzun bir arxdan başqa bir şey olmasaydı, o halda mən özümü Rodesin böyük heykli ilə müqayisə edə bilərdim; o kəslə ki, Snounun termodinamikası ilə Levisin lavrentomaniyası arasındakı məsafəni ən yaxşı şəkildə qət edə bilmişdir. Bu günlər "fizika" və "yumurtabaş zyialı" istilahlarının işlənməsi tətbiqi elmlərin cansıxıcı obrazını, başqa sözlə, naşıcasına bomba və digər şeylərlə başını qatan bir enerji mütəxəssisinin obrazını xatirimdə canlandırır. Bu "iki mədəniyyət"in bir tərəfində xeyir güdən texnologiyadan başqa bir şey yoxdur, o biri tərəfdə isə nisbətən yaxşı romanlar, ideoloji miflər və xalq sənəti yerləşir. Fizika ilə humanitar elmlər arasında hətta uçurum varsa da, buna əhəmiyyət verən yoxdur. Bu yumurtabaş ziyalılar çox mədəniyyətsizdirlər. Həqiqətən yaxşı bir baş isə yumurtaşəkilli yox, dəyirmi olur. Çox vaxt mənim tarlada, laboratoriyada və kitabxanada həşəratların pulcuqlarına və qanadlarına əsasən təsnifatı ilə bağlı apardığım araşdırmalar ədəbiyyat sahəsindəki mütaliə və axtarışlarımdan daha ləzzətli olur. Yenidən müxtəlif kəpənək növlərinin qruplaşdırılması üzərində işlənmiş, çoxlu nümunələri izah edib hesablamışam. Mənim ilk dəfə muşahidə və təsvir etdyiim kiçicik varlıqlar üçün seçdiyim adlar bioloji lüğətlərə düşmüşdür. Dəqiq təsvirlərdən, mikroskopun cənnət sakitliyindən, təsnifatdakı poetik incəlikdən alınan ləzzət bütünlüklə yeni və ilkin bilik toplanışından doğan həyəcanın estetik xüsusiyyətini 189 aşkara çıxarır. Bu biliyin adi adam üçün qətiyyən faydası yoxdur. Məncə, elm bütün təbii elmlərdən üstündür. Bütün bu fundamental baxışları bir kənara qoysaq, şübhəsiz, elmin müxtəlif sahələri və sənətin çeşidli qolları arasında terminlər mübadiləsi, mənim fikrimcə, hörmətə layiqdir. Təxəyyülsüz heç bir elm, həqiqətsiz heç bir sənət yoxdur. (Bu müsahibə 1966-cı ilin sentyabr ayında İsveçrədə götürülmüşdür). «TARİX OPTİMİZMƏ ZƏMANƏT VERMİR» MEKSİKA YAZIÇISI KARLOS FUENTES İLƏ MÜSAHİBƏ -Şimali Amerika mədəniyyətinə daimi marağınız haqqında danışa bilərsinizmi? Şimalla Cənub arasında əlaqə hansı səviyyədədir? - Mənə elə gəlir ki, bu gün Şimali Amerika ilə Latın Amerikası arasında ədəbi əlaqələr mənim üşaqlıq çağlarımda olduğundan qat-qat güclüdür. Mən özüm əlahiddə bir faktam, çünki ABŞ-da böyümüşəm. Mən nəinki Şimali Amerika ədəbiyyatına, bütövlükdə onun xalq mədəniyyətinə çox yaxın olmuşam. Məsələn, kino, radio (o vaxtlar hələ televiziya yox idi) və caz musiqisi mənə çox təsir göstərib. Sonralar, gənclik illərində aşkar etdim ki, bu təsirlər yalnız mənimlə məhdudlaşmayıb. Kinonun fövqəladə təsirini Manuel Punqun, Kabrera İnfantenin və Salvador Elisondonun yaradıcıdığında görmək mümkündür, caz musiqisinin təsirini isə Kortasarda. Bildiyimə görə, ABŞ-dan başqalarına nisbətən az təsirlənən yazıçı Alexo Karpatye olub. Borxesə də ingilis-amerikan mədəniyyətinin təsiri böyükdür, hərçənd çox məhdud bir mənada. Borxes daim özünün Çestertona, Kiplinqə və Stivensona sevgisindən danışardı. Bu təsir birtərəfli istiqamətə malik olub. İndi də müəyyən dərəcədə belədir. Servantesin «»Don Kixot»unun ingiliscəyə tərcüməsini redaktə etdikdən sonra bilirəm ki, Şimali Amerikada «Don Kixot»u oxumağı bacarmayan və onu 190 əhəmiyyətsiz əsər sayan savadlı dostlarım var. Bu, ona bənzəyir ki, mən deyəm: «Çoseri, Şekspiri, Con Bunyanı oxuya bilmirəm və onlar mənə yaddır. Bu yazıçılar mənə yad deyil və «Don Kixot» da gərək ingilis-amerikan oxucularına yad olmasın. - «Don Kixot»dan söhbət düşdü. Siz «Servantes və ya oxumağın tənqidi» adlı məqalənizdə deyirsiniz ki, bu roman bizə «oxumağın tənqidi»ni təqdim edir, halbuki Coys bizə «yazmağın tənqidi»ni verir. Bu məsələni açıqlaya bilərsinizmi? - Məncə, roman əslində janrsız bir janrdır, müəyyən bir janra sığa bilməz, çünki o, təsbit olunsa, daşlaşar və daha janrların dəyişdiyi və ya dialoqa girdiyi janr ola bilməz. Bu, ona görədir ki, roman əslində eposun törəməsidir. Roman mif, yaxud faciədən daha çox, eposdan doğulmuşdur. Amma eyni zamanda o, özündən əvvəl mövcud olanları ələ salır. Mənə elə gəlir ki, Servantesdən Coysa qədər çəkilmiş bir dairə var və bu dairədə «Don Kixot» və «Uliss» məsxərə eposlarıdır, qarət olunmuş eposlardır ki, eposdan doğulurlar, amma öz valideynlərini inkar edirlər – istər qəhrəmanlıq nəğmələri olsun, istərsə bütün Qərb eposları: Coysda isə Homerdən tutmuş kraliça Viktoriyaya qədər. Buna görə Servantesdə bir növ dünyanı yenidən oxumaq tərzi var, Coysda isə Qərbin solğunlaşmış perqamentini yenidən yazmaq və yozmaq metodu. Məncə, Servantes müasir romanın başlanğıcını qoymuş və Coys müəyyən bir şəkildə onu başa çatdırmışdır və beləliklə, bu iki şəxsiyyət dairənin qapandığı yerdə bir-birinə qovuşurlar. Bu yer Servantesin dünyanın birmənalı, sxolastik və kanonik oxunuşunu, Coysun isə dünyanın yalnız birölçülü, pozitivist, naturalist və realist yazılışını tənqid etdiyi yerdir. Bu iki şəxsiyyət bu janrsız janrın başlanğıc və son nöqtələridir. Çox maraqlıdır, bu gün «Don Kixot»u oxuyanda, onun nə qədər müasir olduğunu və onun daxilində neçə janrın fəaliyyət göstərdiyini görürük. «Don Kixot» - eposdur, rıtsar romanıdır, çoban romanıdır, Bizans romanıdır, roman içində romandır, çox şeylərdir və çox dillər tələb edir. Mən müasir romanı dillərin çəkişmə səhnəsi, müxtəlif dillərin mübarizə meydanı, yəni yaşadığımız dünya sayan Baxtinlə razıyam. Bu romanda bir neçə dil bir-biri ilə çəkişir və məncə, Servantesin dahiliyi ondadır ki, romanı müxtəlif dtillərin toqquşması zəminində yaratmışdır. Bu, o 191 formadır ki, Coys dünyanın çoxlu dillərini oxuyarkən, ondan idrak və emosiya zirvəsində faydalanmışdır. Bir cümlə bir-biri ilə çəkişən çoxsaylı dilləri ehtiva edir. - «Optimizm və qələbə diyarı olan bir ölkədə yeganə məğlübiyyət romançısı» adlandırdığınız Uilyam Folkner barədə nə deyə bilərsiniz? - Yeni dövrdə faciə təkcə ədəbiyyatdan deyil, ümumiyyətlə, dünyadan qovuldu. Xristian optimizmində və sonrakı varlanmış, hedonist və sənayeləşmiş cəmiyyətdə faciəyə yer yox idi. Hər şey şən olmalı idi. Xristianlıq anlayışında xilaskarlıq və nicat var idi, dünyəvilik anlayışında isə inkişaf. Və biz unutduq ki, tarix optimizmə zəmanət vermir. XX əsr bizi ayıltdı və bizə dedi ki, tarix optimizmə və inkişafa zəmanət vermir. Dostoyevski bunu anlamışdı, Uilyam Bleyk bunu anlamışdı, Markiz de Sad və Klayst da həmçinin. Lakin həmin xoşbəxtlik və utopik idealın qalası olan Amerika qitəsində («biz kəşf olunmuşuq ki, dünyanı xoşbəxt edək») biz çətinliklə utopik vədləri bir kənara qoyub insan nəslinin faciəsi ehtimalını qəbul edə bilirik. Və mən həqiqətən əminəm ki, Qərb yarımkürəsində bu mümkün faciəni qəbul edən yeganə yazıçı Uilyam Folkner olub. Bu baxımdan o, Latın Amerikası əhalisindən daha çox Latın Amerikasına mənsubdur. Mən həmişə demişəm ki, görunur, Latın Amerikası Meyson-Dikson xəttinin cənubundan başlayır. Cənub – Latın Amerikası mənasındadır və odur ki, Folkner latın amerikalıdır və əgər bunun üçün başqa bir dəlil gətirməsək, onun dili kifayətdir. Folkner həmin tragik pafosu vermək üçün elə bir dildən istifadə edir ki, bizdə onun qədim ənənəsi var və bu, barokko dilidir. Bir vaxtlar Alen Teyt təhqiramiz bir tonda Folkneri «diksi qonqorist» adlandırmışdı. Məncə, Con Milton ilə yanaşı XVII-ci əsrin ən böyük şairi olan bir sənətkara bənzədilmək şərəfdir. Özü də belə bir əlaqə mövcuddur. Borxes Folkneri tərcümə edərkən, Folknerin nəsrinə nəsə bir ziyan vurmaq məcburiyyətində qalmayıb. Bu nəsr ispan dilində hətta daha da yaxşılaşır, çünki onun banisi və nümunəsi burdadır və onun adı Luis Qonqoradır. Bizim elə bir dilə ehtiyacımız var ki, faciəni çatdıra bilsin – barokko dilinə, yanğı dilinə, vakuumu doldurmağa xidmət edən bir dilə, həqiqəti axtaran xalqın dilinə. Məncə, Folkneri başa düşmək üçün bu məsələni bilmək zəruridir. Məğlubiyyət yazıçısı olmaq üçün «mən cənubluyam» demək kifayət deyil. Cənub məğlub oldu, 192 bu, Birləşmiş Ştatların yeganə bölgəsidir ki, məğlub olub, halbuki bu ölkənin bütün qalan hissəsinin bünövrəsi qələbə olub və heç vaxt məğlubiyyətdən ibrət götürməyib. Münasib dil tapmaq da zəruridir və heyrət doğuran budur ki, seçilən dil istər-istəməz barokko dili olur və o da xeyli dərəcədə ispan dilindən qidalanır. Bir sözlə, mənim fikrimcə, Folkner yaradıcılığında bu gün barokko dilindən necə istifadə etmək barədə əsaslı bir dərs var: bu, yalnız forma dərsi deyil, dərin tarix dərsidir ki, biz necə məğlubiyyəti qəbul etməliyik, tarixdə faciənin mümkünlüyü ilə barışmalıyıq. Bu, həm də dərin bir ədəbiyyat dərsidir, yəni roman vasitəsilə romanın kəşfi, hekayə danışmaqla hekayənin kəşfi və şəxsiyyətlərin onlara fəaliyyət imkanı vermək yolu ilə kəşfi. Elə bilirəm, bütün bunlar Latın Amerikası ədəbiyyatına dərin təsir göstərib. Şübhə yoxdur ki, daha gənc yazıçıların çoxu, o cümlədən, Qarsia Markes, Mario Varqas Lyosa və mənim özüm Folknerin ciddi təsirinə məruz qalmışıq. - Nə üçün sizin mənsub olduğunuz nəslə qədər Latın Amerikasında Coys və Folkner üslubunda roman yazılmamışdır? - Zaman və məkanla əlaqədar olan sadə, eyni zamanda mürəkkəb bir səbəbə görə. Latın Amerikasında fasiləsiz zaman-məkanın davamlılığı hissi qırılıb. Bizim tariximizin dərinliklərindən gələn və məsələn, bizim qırmızı dərililərin mifologiyasında mövcud olan, eləcə də Renessans dünyasında rast gəlinən bu davamlılıq (dövri zaman, eynizamanlıq zamanı, Coysa böyük təsir göstərmiş Vikonun nəzərdə tutduğu anlamda spiralvari zaman) biz yeni dünyaya qədəm qoymaq qərarını qəbul etdiyimiz anda aradan qalxdı. Biz istiqlalın əldə olunması ilə bu yeni dünyaya qədəm qoyuruq və ayırd etməli oluruq ki, müasir zamanın mənası nədir. Bu müasir zaman isə XVIII əsrin zamanıdır, Maarifçilik əsrinin zamanıdır, irəliyə gedən birölçülü zamandır ki, bir daha bizi xoşbəxtlik, tərəqqi, insan xislətinin və bəşəri qurumların təkamülü mənzilinə çatdıracaq. Beləliklə, biz bu birölçülü zaman üzərində yola düşürük, bu zaman bizi özünə məftun edir və biz elə romanlar yazırıq ki, onlar da birölçülü romanlardır, bu inkişaf zamanına layiq olan romanlardır. Lakin bu, bizim varlığımızın yarısının inkarıdır, bizim keçmişimizin inkarıdır, bizi Latın Amerikasında çoxmədəniyyətli və çoxmillətli bir 193 cəmiyyət kimi seçdirən çoxlu şeylərin inkarıdır. Sonra elə bir vaxt gəlib çatır ki, bu birölçülü zaman Avropada alt-üst olur. Uilyam Folkner bu hadisənin əlamətidir, Coys onun ən görkəmli təzahürüdür, eləcə də Marsel Prust, Virciniya Vulf və Kafka – onlar hamısı birölçülü zamanın məğlubiyyətindən danışırlar. Zaman çox şeylərdir: Vikonun spiralvarı zamanıdır; təxirə düşmüş zamandır ki, onda Virciniya Vulf üçün keçmiş indidir; qədim alman, yəhudi əfsanə və miflərində Frans Kafkanın tapdığı gizli zamandır; Prust yaradıcılığında zamanın yoxa çıxdığı andır. Və birdən bizim bu romançılarımız özlərini bu zamanda görürlər, elə bir zamanda ki, bundan əvvəl də onu görmüşdülər. Avropa romanı zamanın bu anlayışın kəşf etdiyi həmən dövrdə Qorotisa, Oktavio Pas, Neruda və Luqones kimi şairlər də eyni işi görürdülər. Buna görə Avropa romanı ilə Latın Amerikası poeziyasının birgə təsiri bu regionun romançılarını özlərinə bu sözləri deməyə vadar etdi: «Coysun və Prustun haqqında danışdıqları hansı zamandır? Mənim zamanım deyil ki? Bəli, bu mənim zamanımdır, çünki biz tariximizin erkən çağlarından həmin zamanı yaşamışıq və sonra XIX əsrdə onu unutmuşuq». Deməli, biz Avropa zamanının XX əsr romanı və şeirində təzahür edən dəyişikliyində öz zamanımızı yenidən kəşf etdik. Bu, mədəni birliyə və mədəniyyət sahəsində qarşılıqlı kəşfə dair maraqlı hadisədir. Biz başqa heç bir sahədə Qərbə və Avropaya bu qədər yaxın olmamışıq. - Siz bu müasir romanı «mən»in silinməsi prosesi adlandırmısınız. - Bəli, müasir romanda bir növ etirafla rastlaşırıq. Müqəddəs Avqustindən başlamış Montenə və Russoya qədər yazıların mərkəzində «mən» («eqo») durmuşdur. XVIII-XIX əsrlərin əksər Avropa romanlarına uzunluq və müfəssəllik bəxş edən də elə həmin «mən» olmuşdur. Sonra birdən bu avropalı «mən» öz simasını itirir və bu itirilmiş simanın adı Kafkadır. Müasir romanın yağlanmış maşınında Praqa kabusu peyda olur və biz qoruxuruq. Fikrimcə, biz tənha şəxsiyyətin ilkin süqutu ilə qarşılaşmışıq və qarşımızda belə bir başlıca sual durur ki, fərdi necə xilas edək və indi onu hara qoyaq. Məhz bu səbəbdən mən belə hesab edirəm ki, ispan ədəbiyyatı öz üzərinə böyük bir missiya götürmüşdür. Novalisin yazılarında heyrətamiz bir səhifə var ki, orada o, yaradılmış, lakin hələ adı və 194 siması olmayan şəxsləri kəşfindən danışır. O, onları «fiqur» adlandırır. Heçdən fiqurlar yaratmağa qadir olan bir ədəbiyyat varsa, o da ispan ədəbiyyatıdır, çünki onun bu sahədə üç parlaq misalı var, yəni Selestina, Don Juan və Don Kixot. Mənim bu mövzuya xüsusi marağım var və «Bizim torpaq»da onu göstərməyə çalışmışam, xüsusən o üç gənc kişinin nümunəsində ki, daim sahilə gəlirlər, onların adı yoxdur, siması yoxdur, xatirəsi yoxdur. Elə bir şey yoxdur ki, onlara fərdiyyət bəxş etsin. Müasir faciəvi romanı məşğul edən başlıca məsələ insan şəxsiyyətinin həmin bu dağılmasıdır. O şeydir ki, onu hər gün görürük: bu, küləvi kommunikasiyalar, atom bombası, SPİD problemidir, milyonlarla məsələdir ki, Qərb sivilizasiyasının qiymətli məxluqu olan fərdin mövqeyini məhvə sürükləyir. Roman daim hadisələri qabaqlamış və bu əsas problemlə bağlı narahatlığını bildirmişdir. - Avropadakı ədəbi inqilabla eyni vaxtda sizin Meksikada inqilab baş vermiş və bu inqilabın nəticəsi olan ədəbiyyat yaranmışdı. Onların əhəmiyyəti barədə danışa bilərsinizmi? - Mənim fikrimcə, Meksika inqilabı siyasi, iqtisadi və ictimai uğursuzluqlarına bacmayaraq, istər Meksikanın özü üçün, istərsə də hər iki Amerika üçün çox mühüm bir hadisə idi. O, Meksikadan ötrü böyük bir fürsət idi ki, müstəmləkəçilik və müstəqillik təcrübəsindən sonra qərbləşmə qabığını qırıb öz üzünə, öz ənənələrinə düz baxmaq barədə qəti qərar qəbul etsin. Ola bilər ki, gördüyümüz şey o qədər də ürəkaçan deyil, amma nə varsa, odur. Bəlkə də sifətində qan axan yarası olan qorxunc bir maska görürsünüz, bu maskanı cırın, onun altında yenə qan axan yara və başqa bir maska görəcəksiniz, bilmirəm. Amma bu ölkə özünə baxır, bu ölkə öz izolyasiyasını dağıdır. İnqilabın Sapata və Vilya kimi əzəmətli rəhbərləri elə bir döyüşün nümayəndələridir ki, onda Meksika özünü dərk edir; şimalda yaşayan meksikalıların çoxu cənuba, şərqdə yaşayanların çoxu qərbə üz tutur – inqilab konstruktiv bir qarışıqlıq yaratmışdı və bizim bu günkü varlığımızı meydana gətirirdi, o cümlədən, romanları və romançıları. Odur ki, Meksika inqilabının romanları bizə tariximizin bu əsas hadisəsindən söz açır. Bu inqilab Martin Luis Qusmana imkan yaradır ki, xronika yazsın və əgər o 195 yazmasaydı, belə bir xronika ümumiyyətlə olmazdı, çünki Meksikanın ciddi siyasətçiləri o dövrdə və lap son zamanlara qədər də nə isə yazmırdılar. İndi siyasətçilər danışırlar, hətta çox danışırlar, boşboğazlıq, qeybət və etiraf edirlər. O vaxtlarsa, belə deyildi. Ona görə əldə olan xronikalar yalnız «Qartal və ilan» kimi əsərlərdir. Sonra Asuelanın zəngin və heyrətamiz əsəri gəlir. Onu daha çox bir romanın – «Bədbəxtlər»in müəllifi kimi tanıyırlar, lakin onun əsərləri Meksika həyatının təqribən otuz ilini əhatə edir: bunlar bizim «Bəşəri komediya»mızdır. Sonra Aqustin Yanesin növbəsi gəlir və o, inqilabın bu aydın ünsürlərini dəyişdirir, yeni ədəbi üsullardan faydalanır ki, inqilab zamanını parça-parça etsin və inqilabın bu ölkəni, onun zaman və məkan hissini necə dağıtdığı barədə bizdə daha dərin duyğular yaratsın. Və sonra inqilabın zirvəsinə çatırıq. Bu da Xuan Rulfodur ki, inqilab romanını və ya kənd romanını qızılı meyvələri olan çılpaq ağac şəklində bizə təqdim edir. - Bu təsviri bir qədər açıqlaya bilərsinizmi? - Rulfo son dərəcə lakonik və olduqca dramatik bir nəsr yazan müəllifdir və mənə elə gəlir ki, o, tamamilə çılpaq, bir yarpağı da olmayan qara bir ağac çəkib, amma birdən görürsən ki, onun üstündə nə isə parlayır, yaxınlaşıb həmin çılpaq ağacdan qızılı alma sallandığını görürsən, almanı dərirsən, yeyirsən və ölürsən, bəlkə də çox maraqlı yuxular gördükdən sonra. Məhz bu təcrübələrin köməkliyi ilə biz Meksikada modern roman yaza bilirik, Meksika şəhəri haqqında roman yaza bilirik. Bu işi mənim mənsub olduğum nəsil başlayıb və sonrakı nəsil, məsələn Saines, Sapata, Mariya Luiza Puqa kimi şəhər yazıçıları davam etdiriblər. Hər bir mədəniyyətdə gərək keçmişi cəlb etmək üçün fasiləsiz bir proses olsun, yoxsa keçmiş özü onda iştirak edəcək, amma quru və faydasız bir şəkildə. Bu baxımdan mənə xoşdur ki, bizdə inqilab romanı, kənd romanı və necə deyərlər, yerli roman olub və indi romançılığın başqa bir mərhələsinə keçə bilərik. - Sizcə, mifləri qoruyub saxlamaq zəruridir? - Bəli. Nə üçün özümüzü yoxsullaşdırmalıyıq? Əgər tanıdığınız və qoynunda bəsləndiyiniz mifi əldən versəniz, əmin ola bilərsiniz ki, başqa bir mifi siyasi və ya kommersial formasında sizə sırıyacaqlar. 196 - Siz indi də Amerika ədəbiyyatını maraqla oxuyursunuz? - Mən həmişə Birləşmiş Ştatlar ədəbiyyatının yorulmaz oxucusu və pərəstişkarı olmuşam. Şübhəsiz, bu gün də Uilyam Stayron, Filip Ros (Roth), Miller və s. kimi yazıçıların əsərlərini oxumaqdan ləzzət alıram. Bu ədəbiyyat doğrudan da, ulduzlar kəhkəşanıdır. - İngilis ədəbiyyatı da sizi bu cür həyəcanlandırırmı? - Düzünü deyim ki, yox. Onların yazıları məni o qədər də cəlb etmir, Amerika yazıçılarının əsərləri qədər maraqlandırmır. - Nə üçün belədir? - Görünür, İngiltərədə belə bir hiss yaranıb ki, hər şey deyilib. Bizdə belə bir hiss var ki, nələrisə ilk dəfə deyirik və ya deməyə məcburuq, çünki əgər deməsək, deyilməmiş qalar. Daha mühüm məqam budur ki, Britaniya yaxud Fransada olduğu kimi tam inkişaf etmiş şəhər cəmiyyəti formalaşdıqda, hiss edirsən ki, cəmiyyət özü-özünə nəzarət edir və onun barəsində yazmağa marağın qalmır, çünki bütün məsələlər qəzetlərdə, radio və televiziyada deyilir. Amma bu, bizə belə bir məsələni aydınlaşdırmır ki, nə üçün ABŞ kimi informasiya ilə dolu bir ölkə əhəmiyyətli ədəbiyyata malikdir. Bu bəlkə də yeni dünya hissindən doğur, hələ nələrinsə adlanmalı olması hissindən irəli gəlir. Bilmirəm. Amma ümumilikdə, bizim üçün yazmağın stimulu şəhər cəmiyyətinin zəifliyi və çatışmazlığıdır. Əgər filan şeyi deməsən, deyilməmiş qalar. Bu, çox güclü stimuldur. Məncə, bu siyasi mövqeyindən asılı olmayaraq, bütün yazıçılar üçün müştərək bir hissdir. - Bu, daimi bir ehtiyacdırmı? - Əgər nəzərə alsanız ki, Latın Amerikasında ən inkişaf etmiş şəhər cəmiyyətləri Uruqvay, Çili və Argentinadır, sonra görsəniz ki, onlar hara çatıblar və hara gedirlər, onda, bəli, daimi olacaq. Pinoçeti yada salın, işgəncələr, generallar, xuntalar. Şəhər cəmiyyətləri olmayan ölkələrə nəzər salın, məsələn, Nikaraquaya, Salvadora, Hondurasa. Onlardan nə gözləyirsiniz? Qarşıda uzun bir yol dayanır. Xoş romançıların halına və vay xalqın halına! 197 - Belə bir vəziyyət, məntiqə görə, məsuliyyəti zəruri edir. Siz ədəbiyyatda məsuliyyət və inqilab məsələsinə necə baxırsınız? - Mənim mövqeyim Sartrda və ya sosialist realizmində olan məsuliyyət anlayışından fərqlənir. Mən belə düşünürəm ki, dil cəmiyyətin bir sahəsidir və dili inkişaf etdirmək böyük bir ictimai funksiyadır. Bu işi həm Mallarme görür, həm də Romen Rollan. Odur ki, mən sırf şairliklə siyasi fünksiya arasında bir ziddiyyət görmürəm. Mənim üçün burada təzad yoxdur. Marks daim bu barədə düşünürdü ki, maddi istehsalla intellektual istehsal arasında nəhəng bir tənasübsüzlük (disproporsiya) mövcuddur və bu məsələyə bir cavab tapa bilmirdi. O, bilirdi ki, bədii və ədəbi yaradıcılığı iqtisadiyyatın vəziyyətinə, yaxud maddi şəraitin inkişaf mərhələsinə əsasən şərh etmək mümkün deyil. Marks bunu bilirdi, amma ikinci dərəcəli marksistlər bilmirlər. Yuxarıda göstərdiyim funksiya bütün cəmiyyətlər üçün əhəmiyyətlidir, lakin daxildən və xaricdən saysız zərbələrlə dili daim susdurulmaq və ya təhqir olunmaq təhlükəsinə məruz qalan bizim cəmiyyətimiz kimi toplumlarda yazıçının funksiyası yalnız dildən istifadə edən, dili yaradan, yaxud dil ilə yaradan bir adamın funksiyasıdır. Bircə bu, onun siyasi və ictimai fünksiya kəsb etməsi üçün kifayətdir. - Şimalla Cənub arasında dialoqa qayıdaq. Siz onlar arasında sərhədlər olduğunu qeyd etmisiniz. Bu sərhədləri necə aradan qaldırmaq və ya onları necə keçmək olar? - Bu, ya mədəniyyət vasitəsilə olur, ya da qarşıdurma yolu ilə. Təəssüf edirəm ki, qarşıdurma yolu ilə olacaq. Biz iki fərqli mədəniyyətə malikik və gərək bu fərqləri qəbul edək. Onu da qəbul edək ki, bu fərqlər siyasi fərqlər formasında təzahür edir. Şimali və Cənubi Amerikada bir-birindən fərqli iki dünyaduyumu, fərqli məqsədlər, həyat tərzləri və anlayışlar mövcuddur. Görünür, amerikalılar üçün bunu anlamaq çox çətindir, çünki (bir daha Folkneri və qələbə hissini yada salaq) onlara elə gəlir ki, onlar universal həqiqətin daşıyıcılarıdır və onlar üçün yaxşı olan şey dünyanın qalan hissəsi üçün də yaxşı olmalıdır. Məgər onlar Tanrının seçilmiş bəndələridir?! Onlara və onların dəyərlərinə olan bütün hörmətimə baxmayaraq, deməliyəm ki, belə deyil. Onların təklif etdiklərindən 198 fərqli olan başqa dəyərlər, fəaliyyət üçün başqa yollar və həyatda başqa məqsədlər də mövcuddur. Onlar bu mətləbi dərk etməyincə, bizim Qərb yarımkurəsində birgə yaşayışımız çətin olacaq. Düzü, fikirləşirəm ki, bu problemin həll üçün bir yol var: çalışıb onlarla daha çox əlaqə yaratmalıyıq. Amma bu da çətin işdir, çünki ABŞ yaddaşsız bir ölkədir. Bizim Latın Amerikasında nə qədər istəsəniz xatirəmiz var. Amerikada kütləvi informasiya vasitələri yaddaşı əvəz edir – hər gün Piter Ceninkes yaxud Deniel Rader televiziya ekranında görünüb sizə deyir ki, həmin gün nəyi xatırlamalısınız. Və 24 saatdan sonra siz həmin şeyi unutmalısınız ki, sonrakı günün xəbərləri üçün yer olsun. Bizim yaddaşımız və zehnimiz bu cür işləmir, ona görə də bunlardan hər birinin digəri üçün tərəfdaş olması çətin məsələdir, amma əlbəttə, çox əhəmiyyətlidir. Mən əminəm ki, bəzi meksikalılar belə deməyi sevirlər: «Mən gəmiyəm, bu limandan uzaqlaşıb Polineziyaya gedirəm, çünki amerikalılara bitişik yaşamaq istəmirəm». Ona da əminəm ki, bəzi amerikalılar da Meksika barəsində eyni sözü deyəcəklər. Yaxşı, yazıq Meksika, Tanrıdan bu qədər uzaq və ABŞ-a bu qədər yaxın! Biz istər-istəməz onlarla əlaqədə olacağıq. Ona görə yaxşısı budur ki, onları tanıyaq və onları da bizi yaxşı tanımağa vadar edək. "DÜNYA HEÇ ZAMAN HƏLLİNİ TAPMAYAN BİR PROBLEMDİR" Livan şairi Məhəmməd Əli Şəmsəddin ilə müsahibə Məhəmməd Əli Şəmsəddin müasir ərəb ədəbiyyatının dünya miqyaslı simalarından biridir. O, ərəb şairlərinin üçüncü nəslinə, yəni 1970-ci illər nəslinə mənsubdur. Həmin illərdə Livanın cənübünda bir qrup şair ədəbiyyata gəlmiş və sonralar "Cənub şairləri" adı ilə məşhurlaşmışdır. Şəmsəddin onlar içərisində ədəbi cəsarəti, şeirlərinin bədii tutumu, mürəkkəbliyi və narahatlığı ilə seçilir. Onun poeziyası mifoloji obrazlar və simvollarla doludur. 199 Şəmsəddin yeddi şeir toplusunun, üç nəsr kitabının və uşaqlar üçün yazılmış iki kitabın müəllifidir. - Lütfən, özünüz barədə danışın. - Doğrusu, öz əhvalımı dilə gətirmək mənim üçün çətindir. Qısaca onu deyə bilərəm ki, yazdığım şeirlər elə mən özüməm. - Bəllidir ki, siz yeddi şer kitabının müəllifisiniz… - Elədir. Özü də yeddi rəqəmi mənim üçün xüsusi caziyəbə malikdir və onu şeirlərimdə tez-tez işlədirəm. Məncə, o, rəqəmlərin ən sirlisidir. Bu sirrin kökləri mifologiyaya və dinə gedib çıxır, hətta Quranda da bu rəqəm həmin keyfiyyətdə işlənmişdir… - Lakin siz yeddi rəqəmindən əlavə, bəzi sözlərə də xüsusi diqqət yetirirsiniz. Məsələn, "su", "uşaq"… və xüsusən "quş" sözünə. Bunu nə ilə izah edərdiniz? - Bu məsələ bir çox amillərlə şərtlənmişdir. Onu da deyim ki, son vaxtlar İspaniyada kimsə mənim yaradıcılığım barədə geniş tədqiqat işi yazıb və bu zaman müəyyən statistik hesablamalar da aparıb. Məsələn, götürüb mənim yeddi kitabımı araşdırıb və görüb ki, "qan" sözü ilk kitablarımda cədvəlin başında dayanır, son kitablarımda isə cədvəlin sonuna düşür. Əvəzində əvvəllər az işlənən "su", "uşaq" və ya "quş" kimi sözlər tədricən çoxalmağa başlayıb. Nə isə. Amma soruşduğunuz "quş" sözü mənim üçün mühüm bir simvoldur. Qarşınızdakı jurnalın cildinə baxın: orada uçan göyərçinlər təsvir olunub. "Göyərçin" ən ilkin simvollardandır, çünki o, öz uçuşu ilə hər hansı bir varlığın zamanda hərəkətini göstərir. Göyərçin mənim üçün qanadlı bir canlı olmazdan öncə, bir ruhdur, qanad isə yalnız onun örtüyüdür. Qurani-Kərimə baxsanız, orada da "quş"un heyrətamiz bir simvol kimi işləndiyini görərsiniz. Aşağıdakı ayəyə fikir verin: "Hər bir insnın boynundan bir quş asdıq". Gəlin, əvvəlcə bu sözlərin yaratdığı təsvirə nəzər salaq, sonra onun rəmzi, simvolik mənasına keçək. Təsəvvür edin ki, böyük bir şəhərdəsiniz, küçələr adamlarla doludur, onların hərəsinin boynundan bir quş asılıb: küçədə adam və göyərçin əlindən tərpənmək olmur. Həmin sözlərdən mənim hissimin yaratdığı təsvir belədir, amma məsələnin mahiyyəti başqadır. "Hər bir insanın boynundan bir quş 200 asdıq…". Mən bilmirəm, bu sözlərin dəqiq mənası nədir. Ola bilər ki, onlar nəyəsə işarə edir, məsələn, insanın boynundan asılan quş onun kitabıdır, yaxud taleyidir. Allah bilir, bu quş hardan hara qədər uçacaq. Hər halda bu ayənin mənası ona verilən şərhlərdən qat-qat dərindir. Və bu, sözün tam mənasında poeziyadır, baxmayaraq ki, söhbət Quranın mətnindən gedir… - Bəs Quranda şairlərin pislənməsinə nə deyirsiniz? - Quran şairlərin pozucu rəftarını pisləyir, amma heç vaxt bəşər təxəyyülünün çiçəklənməsinə qarşı çıxmır, əksinə, onu müdafiə edir. Quranda müxtəlif mənaları olan çoxlu ayələr var və onlar əslində insan xəyalının pərvazlanmasına, predmetlərin müsiqi yükünün açılışına xidmət edir. Quranda elə kəlmələr və ifadələr var ki, məncə, onlar xalis musiqidir: sözlərin musiqisi, dilin musiqisi. Musiqi həyatda və varlıqda bir prinsipdir. Göylərin hərəkəti də musiqiyə malikdir. - Sizi şeir yazmağa təhrik edən nədir: həyat hadisələri, daxili tələbat, yoxsa…? - Bu suala cavab vermək çətin bir işdir. Mən şeirin kəməndinə düşdüyüm bütün bu müddətdə özümə belə bir sual verməmişəm və ona hazır cavabım da yoxdur. Amma müəyyən bir baxımdan bu barədə danışa bilərəm. Mən şeir yazmayanda, varlığımın böyük bir hissəsi çarəsizlik burulğanına düşür. Burada çarəsizliyi sərgərdanlıq anlamında işlədirəm. Çünki şeir özü bir növ sərgərdanlıqdır və biz onun vasitəsilə başqa bir sərgərdanlıqdan qurtulmağa çalışırıq. Əlbəttə, sərgərdanlıq yanlış bir iş deyil. Məhz bu xüsusiyyət insanı daimi axtarışlara sövq edir, onun qarşısına suallar qoyur. Şeir yazmayanda, mənə elə gəlir ki, varlığımın müəyyən hissələri gizlənib. Elə bil şeir – yaşamaq üçün bir vasitə, mövcudluq üçün bir bəhanədir. Şeir - "sən"in şeirdəki varlığındır. Hər halda mənim üçün bu, belədir. Bilirsiniz ki, həyatda hər bir insan müəyyən sahədə "həkkaklıqla" məşğuldur: dülgər taxta üzərində, rəssam kətan üzərində "həkkaklıq" edir, mən də sözlərin mübhəmliyi üzərində. Deməli, şeir öz "mən"ini sübuta yetirmək vasitəsidir. Necə ki, kimlərsə öz "mən"inin siyasi hökmranlıqda və ya ictimai fəaliyyətdə təsdiq edir. Mənim bu sözlərdən başqa bir şey olmağa gücüm çatmır və belə düşünürəm ki, (bilmirəm, bu yaxşıdır, yoxsa pis) əgər bu sözləri 201 məndən alsalar, mən özümü varlıqdan məhrum olmuş sanaram. Mən daimi bir boşluq hiss edirəm. Məndə qəbir kimi bir çuxur ağzını açıb və o, yalnız şeirlə dolur. Nə siyasi hakimiyyət, nə pul, nə də qadın sözə olan sevgini əvəz edə bilməz. Şeirdəki sözlərdən başqa heç bir şey məni razı salmağa, sevindirməyə qadir deyil. - Necə bilirsiniz, şeir ani şəkildə, şimşəyin çaxması kimi doğulur, yoxsa şairin "bətn"ində yetişib münasib bir anda dünyaya gəlir? - Belə düşünürəm ki, şeir - dan yerinin ilk nur telidir. Sübh çağının işıq teli bütün planetlərin 24 saat ərzində fırlanmasının məhsuludur. Yəni ulduzlar fırlanır, Yer dövr edir, Günəş batır… və nəticədə səhər vaxtı bu işıq teli meydana çıxır. Şeir də belədir – o, bütöv bir dövrənin məhsuludur. Şeir hadisələrin, işarələrin, düşüncələrin, mütaliənin və varlıqda olan bütün şeylərin qarışığıdır ki, şairin qəlbində gedən reaskiyada bişir və şeir halına düşür. Zahirən şeir ani olaraq doğulur, lakin əslində o, şüurun və təhtəlşüurun gizli guşələrində, insanan daxilindəki məhrəm otaqlarda yaranır və qəflətən zühur edir. - Sizin şeirlərinizdə qorxu və narahatlıq hissləri açıq-aşkar müşahidə olunur. Siz qorxuya bürünmüş bir fəzada dolaşırsınız. Bunun səbəbi nədir? - Düz deyirsiniz. Səbəbi də budur ki, mənə elə gəlir, mən bu dünyaya atılmışam. Mənə hər şey verilib və heç nə də verilməyib. Mənə, insana, nə ad qoyursunuz, qoyun, lap elə Məhəmməd Əli Şəmsəddinə! Bu dünyanı mənə veriblər, amma "Adəm peşman deyil" adlı şeirimdə belə misralar var: "Mənə hər şey verilib, amma əlim heç nəyə çatmır". Fikir verirsinizmi? Mənə istək və meyllər verilib, qarşısına bəla və müsibətlər də qoyulub. Mənə bütün ləzzətləri və gözəllikləriylə birgə həyat veriblər, amma ölümü də yolum üstdə oturdublar. Daha dəqiq desək, bütün hərəkət istəklə imtina, icazə ilə qadağa, yaxud qadağa ilə qadağa arasında baş verir. Götürdüyümüz hər bir faydanın arxasında zərər, yaxud zərərlər durur. Əlbəttə, mənim şeirlərimdə ümid şüası da var. Mənim poeziyam ölümlə ümid arasında irəliləyir. Hər halda bütün bu mübhəm məqamarı açıb izah etmək mənm üçün çətindir. Məncə, şeirlərim içimdəki sirləri məndən yaxşı açıb göstərə bilir. - Şeir oxumaqla aranız necədir? 202 - Düzünü deyim, şeir oxumaqdan yorulmuşam və əgər şeir oxuyuramsa, bunu poeziya aləmi ilə əlaqənin qırılmaması üçün edirəm. Daha çox fəlsəfi, tarixi kitabları, xatirə və bioqrafiyaları oxuyuram. - Siyasi şeiri qəbul edirsinizmi? - Yox, siyasi şeir səfeh və mənasız bir şeydir. - Neçə vaxtdır ki. ərəb şairləri və tənqidçiləri arasında poeziyanın böhranından söhbət gedir. Sizcə belə bir böhran həqiqətən mövcuddurmu? - Deyildiyi şəkildə yox. Mənim fikrimcə, böhran həyatın zəruri cəhətlərindən biridir. Heç indiyə qədər böhran keçirmədiyini deyən bir şair görmüsünüzmü? Böhran hamı üçün var, amma şairdən şairə, dövrdən dövrə fərqlənir. Hər şairin öz böhranı olur. Nizar Qəbbaninin böhranı ilə Məhəmməd Əli Şəmsəddinin böhranı tamam ayrı şeylərdir. Məncə, dünya həllə ehtiyacı olan və heç zaman həllini tapmayan bir problemdir. Həmişə naməlum şeyləri öyrənmək arzusu olub və var, lakin bu məchul şeylər heç vaxt bütünlüklə, axıra qədər aşkar olmur. Əks təqdirdə insan tükənər. Əgər insan qabaqcadan taleyi oxuya bilsə, qiyamət qopar, deyilmi? Deməli, bu böhran labüd bir şeydir. Mən özüm Livanın cənubundan çıxmış bir şairəm və əsasən kəndli olan yoxsul insanlarla birlikdə yaşayıram. Onların yaşadığı torpaq, özü də təkcə torpaq yox, tarix və insani dəyərlər bütünlüklə yox olmaq təhlükəsi ilə üzləşib. Bu səbəbdən mən bir növ böhran şəraitində yaşayıram. Digər tərəfdən, mən bir şair kimi dünyanın başqa yerlərində baş verən hadisələrə də biganə qala bilmərəm, çünki poetik təfəkkür bir bölgənin, bir ölkənin çərçivəsi ilə məhdüdlaşmır, bütün dünya ilə bağlanır. Özü də indi bizim Yer kürəmiz kiçik bir kəndə çevrilib. Odur ki, özünün kiçik və böyük dərdləri ilə yanaşı bütün dünyanın qəmini də ürəyinə yığan şairin böhrana düçar olması təbiidir. - Siz şairin böhraından danışdınız, şeirin yox. Bilmək istərdik ki, şeir də böhran keçirirmi? - Məncə, şeirin böhranı nisbi bir şeydir. Məsələn, deyirlər ki, camaat arasında şeirin hörməti azalıb. Lakin mən belə hesab edirəm ki, poeziya üfüqi baxışdan, yəni enindən nə qədər itiribsə, şaquli istiqamətdə, yəni dərininə bir o qədər 203 qazanıb. Başqa sözlə, poeziyanın tərəfdarlarından bir hissəsi sıradan çıxıbsa, qalan hissə daha parlaq və daha dərin olub. Odur ki, böhran dəyişkən və nisbi bir şeydir. “ƏGƏR SİZ ÖZ KİTABINIZDAN MÜDRİKSİNİZSƏ, ONDA YAZIÇI DEYİLSİNİZ” Ünlü serb yazıçısı, məşhur “Xəzər sözlüyü”nün müəllifi Milorad Paviçin “Novaya qazeta”ya (Rusiya) müsahibəsi - Siz, deyəsən, müasir dünyada özünüzü çox rahat hiss edirsiniz. - Hə. Müşahidə etdiyim dəyişikliklər məni qorxutmur, hərçənd onlara qiymət vermək üçün zamana ehtiyac var. Axı təkcə reallıq dəyişməyib, insanın özü də dəyişib. - Dəyişib, yoxsa itib? - Əgər virtual reallıqdan danışsaq, insanların bir-birinə və həqiqi əşyalara münasibəti, əlbəttə, dəyişib. Tez-tez görürsən ki, kafedə gənclər üzbəüz oturub noutbuka baxırlar. Ola bilsin, onlar hətta bir-birinə məktub yazırlar. Düşünürəm ki, son dövrdə digər zamanlarda olduğundan daha çox sevgi məktubu yazılıb. Ən azı SMS formasında. Mən bir dəfə demişəm: gələcək sabitdir. Bizim qorxularımız ondan doğur. Hər bir insanın aydın gələcəyi ölümdür. Bəs sonra? Deməliyəm ki, kitablarımın xoşbəxt taleyi mənim üçün bu qorxunu xeyli dərəcədə azaldır. Mən ölümdən qorxmuram. Əlbəttə, xəstəlik və acizlikdən, arvadıma yük olmaqdan qorxuram. - Sizi bir roman daxilində süjetin inkişafının bir neçə versiyasını uydurmağa insanın bu qismətimi vadar etmişdir? - Məni hamının getməli olduğu bu cığır bezdirib. Hesab edirəm ki, kitabı oxucu yaradır, onun sayəsində kitab mövcud olmağa başlayır, o mənim əsərimi canlandırır. Lap musiqi kimi: nə qədər ki, ifa olunmayıb, o yoxdur. 204 - Siz kitabın tərtib olunması üçün ideal bir model təklif edirsiniz. Məncə, əvvəllər heç kim oxucuya bu cür münasibət bəsləməyib... - Ola bilər, amma mən düşünürəm ki, bu prinsip Bibliyada mövcuddur. Axı kilsədə hər gün təzə söz deyilir. O hər gün dəyişir, həm də bir orqanizmin tərkib hissəsi olaraq qalır. - Siz tez-tez əsərin ucadan səslənməsinə xüsusi əhəmiyyət verən slavyan kilsə müəlliflərinin özünüzə təsirindən danışırsınız. - Hə, hər dəfə cümləni bitirdikdə, mən onu ucadan oxuyuram. Yalnız bu zaman mən onun yaxşı olub-olmadığını anlaya bilirəm. Mən bunu uzun müddətə öyrənmişəm. Kilsə vaizləri dindarları diqqətdə saxlamağın vacibliyini heç vaxt yaddan çıxarmırdılar. Mən Serbiya, Fransa, Almaniya universitetlərində professor olmuşam və bilirəm ki, tələbələr də belədir: mühazirə darıxdırıcı oldumu, onlar mürgüləməyə başlayırlar. - Sizin qəhrəmanlarınızda həyat və ölüm qarşısında qəribə bir itaətkarlıq var, onlar tale barədə mühakimə yürütmürlər. - Mən həmişə oxucunu bezdirməkdən qorxmuşam. Birinci cümləni oxuyan adam o birini də oxumalıdır. Bir də əgər sizin deməyə sözünüz varsa, bunun baş verməsini gözləməlisiniz. Əgər siz öz kitabınızdan daha müdriksinizsə, onda yazıçı deyilsiniz. - Sizin romanlarınızın birində yazıçıya dünyanın hər yerindən onun kitablarını göndərməyə başlayırlar. Bu da bezdirmək qorxusudur? - Bu, yazıçı vahiməsidir. XXI əsrdə mənim kitablarım 100 dəfədən də çox müxtəlif dillərə tərcümə edilib. “Kağız teatr”da bütün yazıçılar uydurmadır, naşirlər isə mənim kitablarımın real naşirləridir. - Siz öz kitablarınızın ruscaya tərcümələrini oxumusunuzmu? - Hə. Və həmişə də düşünmüşəm: “Bu kitabı yazan rus klassiki kimdir?” Tərcüməçilər sarıdan mənim bəxtim gətirir. Çox vaxt bunlar qadınlardır və onlar adətən tərcümə edəcəkləri kitabı nəşriyyatla razılığa gəlməzdən qabaq seçirlər. - “Kağız teatr”dakı rus yazıçısı da qadındır. Bizdə, doğrudan da, qadın ədəbiyyatı çiçəklənmə mərhələsini yaşayır. 205 - Serbiyada da belədir. Mənim arvadım da yazıçıdır. Ümumiyyətlə, yazıçılar arasında qadınlar çoxdur. Mən hələ ötən əsrdə demişdim ki, ən yaxşı ədəbiyyat qadın ədəbiyyatı olacaq. Kişinin yazdığı hekayə epik, qadının yazdığı isə lirik, özəl həyatdan bir hekayə olur. Şəxsi həyat, gündəlik işlər. Kişilərin qələmə aldığı əhvalatlar müharibədir, siyasi problemlərdir. Məncə, bütün bunlar bəşəriyyəti bezdirib. Bir rus tənqidçisi deyib ki, XXI yüzillik qadın əsridir. Bəşəriyyətin bütün tarixində belə şey olmayıb. Amma belə yüzillik də olmayıb. Axı XX əsrdə kitab öldü. Söhbət kağız kitabdan gedir. Bu isə yeni dövrün başlanması deməkdir. Keçmişdə də kitab ölərək, yeni formalara keçib: daşdan ağaca, ağacdan perqamentə. Amma indi, xoşumuza gəlsə də, gəlməsə də, kağız kitabın sonu gəlir. Daha kəsməyə ağac yoxdur. - Əsl səbəb budur? - Bu, başlıca səbəbdir. Bu barədə ciddi düşünənlərin hamısı bunu yaxşı bilir. Dünyanın ən yaxşı qəzetləri elektron şəkildə çıxır. Kitabın gələcəyi – elektron kitabdır. - Bu, kitabın məzmununu da dəyişdirəcəkmi? - Əlbəttə. Məzmun həmişə dəyişir. Həm də elektron şəkildə oxumaq xeyli asandır. Daha sənə yatağının yanında işıq yanması lazım deyil, eynəyə ehtiyacın yoxdur, şrifti istədiyin vaxt böyüdə bilərsən. Və ən nəhayət, sənə kitabxana gərək deyil. - Hə, yazıçı da özünü təhlükəsiz hiss edə bilər: heç kəs ona qalaq-qalaq kitablarını göndərməyəcək. - Elədir ki, var! Qeyri-xətti yazı üçün elektron kitab çox əlverişlidir. Mən “Xəzər sözlüyü”nü yazanda, kompüter mövcud deyildi. Mən 47 fəsli, yaxud “giriş”i olan bir roman yazmaq istəyirdim. İstəyirdim ki, oxucu hər bir fəsli ayrılıqda, növbəti və ya əvvəlki fəsildən asılı olmadan oxuya bilsin. İstənilən ardıcıllıqla. Yadımdadır, bir gün qızım mənim otağıma gəldi. O vaxt onun 12 yaşı vardı. Mən iri bir çarpayıda uzanıb fəsillərin adları yazılmış kağızları yan-yana düzmüşdüm. Onların istənilən ardıcıllıqda işləyib-işləmədiyini yoxlamaq istəyirdim. Qızım heyrət içində idi və mənim nə oyun fikirləşdiyimi anlaya 206 bilmirdi. “Xəzər sözlüyü” elektron formata çevriləndə isə, məlum oldu ki, onu iki milyondan artıq variantda oxumaq mümkündür. - Yəqin həm də başqa cür yazacaqlar, eləmi? - Çox güman ki. Bu saat nəticə çıxarmaq hələ tezdir. Mən əvvəlki kimi kiçik bloknotlarda yazıram. Özü də gecələr, yataqda uzanmış halda. Cavanlıqda fərqi yox idi, gecədir, ya gündüz. İndi gecələr daha asan düşünmək olur. Mən çox tənbəl adamam. Hər gecə bir-iki cümlə yazmaq mənim üçün yaxşıdır. Yazı prosesi yazıçıya həzz bəxş etməlidir. Əgər bu olmayıbsa, oxucu bunu mütləq hiss edəcək. Yazıçı üçün kitab – ikinci bədəndir. Mənim haqqında roman yazdığım həmən “başqa bədən”. Yeniləşmiş və dəyişmiş. Bir növ İsa Məsihin dirilmədən sonra qazandığı kimi. - “Ulduzlu mantiya” romanında sizin bütün kitablarınızın ən dəhşətli obrazlarından birinə rast gəlirik: əsərin baş qəhrəmanı Belqradın bombalanması zamanı özünü yeməyə başlayır. Siz bu dövrü necə yaşamısınız? - Roman mənim vəziyyətimi təsvir edir. Balkanlar – arxeoloji vulkandır. Burada o qədər xalqlar, onların tarixi, ənənələri bir-birinə qarışıb ki! Bu vulkanın püskürmə ehtimalını hiss etmək yazıçı üçün faydalıdır. İnsan həyatı üçünsə, bu – faciədir. Mən axşamlar arvadımla Kalemeqdan (Belqradın mərkəzində XV əsrə aid türk qalası – M.Q.) ətrafında gəzişməyə adət etmişəm. Orada biz həmişə qalanın yanından keçən yolun o tərəfindəki çox uca bir binaya baxardıq. 5-ci mərtəbədə həmişə işıq yanardı və iki nəfər, kişi və qadın, rahat otaqda stol arxasında oturub yemək yeyər, söhbət edərdilər. Bizim üçün bu, asayişin rəhni idi. Əgər onlar ordadırlarsa, biz bütün bunlara davam gətirəcəyik. Və onlar hər gün orada idilər. Müharibədən sonra bu adamlar yoxa çıxdılar. Mən bilmirəm, onların başına nə gəldi. - Uşaqlıq çağınızın Belqradını necə xatırlayırsınız? - Mən almanların işğal etdiyi Serbiyada böyümüşəm. Və hər şeydən çox valideynlərimlə birgə Pançevoya səfərlərimi xatırlayır və sevirəm. Bu, Belqrad yaxınlığında, Dunayın o biri sahilində kiçik bir şəhərdir. Biz Sava üzərindəki körpünün yanında qayığa minir, sonra Dunay və kiçik Taniş çayı ilə üzüb 207 Pançevoya çatırdıq. Orada liman və vağzal üzbəüz idi, onların arasındakı küçədə həmişə bizi qoşqulu arabada babam gözləyərdi. Biz arabaya minərək, bütün şəhərdən keçib dörd pəncərəsi küçəyə açılan evə gedərdik. Babamın çaxır anbarı vardı və o həmişə at saxlayardı. Hərdən mən ata minib Pançevodan Salaşa gedərdim. - Siz bir dəfə insanın eyni vaxtda müxtəlif yaşlarda olduğu, eyni zamanda həm cavan, həm də ahıl bir şəxs kimi yaşadığı halı təsvir etmisiniz. - Çoxlu zamanlar mövcuddur. Eyni vaxtda. Hərənin öz zamanı var. Mənim “Başqa bədən” romanında dediyim kimi, zaman üfüqi ölçüyə malikdir, əbədiyyət isə şaquli strukturludur. O, Müqəddəs Ruhdan qaynaqlanır. Əbədiyyət zamanı kəsəndə, bizim an yaranır. Bu anlar da çox ola bilər: əbədiyyət zamanı uzunluğu boyunca kəsməkdə, kəsməkdə və kəsməkdədir. Əbədiyyətə paralel olan zaman da var. Bu, “zamansız zaman”dır. Amma XXI əsrin başlanması ilə nəsə dəyişib. Biz hamımız bunu hiss edirik. Sürət dəyişib, zaman dəyişib. Çətin anda XIX əsrin şairi öz dəftərinə yazır: “Göylər bağlanıb, mənim dualarım səmaya çatmır”. Bu gün mən buna inanmıram, mən bilirəm ki, göylər açıqdır. Həqiqət atmosferi bürüyüb və o, insana kainatla birləşmək imkanı verir. Mən düşünürəm ki, bu yeni sürət – birləşmə prosesinin tərkib hissəsidir. - Bəs o baş verəcəkmi? - Məncə, biz bu yoldayıq. Söhbətləşdi: Mariya Qadas “ONUN YAZMAQDAN BAŞQA SİLAHI YOX İDİ” SƏMƏD BEHRƏNGİNİN QARDAŞI ƏSƏD BEHRƏNGİ İLƏ MUSAHİBƏ - Cənab Behrəngi, Səmədin uşaq ədəbiyyatına üz tutmasının səbəbi nə idi? 208 - Səməd kənd məktəblərində dərs dediyindən, kənd uşaqlarının bədbəxtliklərini yaxından görürdü və bu ədalətsizliyin səbəbkarlarını tapıb üzə çıxarmaq istəyirdi. Bu yolda onun yazmaqdan başqa silahı yox idi və o ayıltmaq, anlatmaq işinə uşaqlardan başladı, uşaqlar üçün nağıllar yazdı. Bu üzdən onun nağılları uşaq dünyasının dərdləri və ağrıları ilə doludur, bunlar həmin yazıların təməlində durur. Səmədin hekayələri ilə böyüyən uşaqlar daha gələcəkdə ictimai təhqirlərlə barışmazlar. Necə ki, gördüyümüz kimi, həmin uşaqlar sonralar inqilabi hadisələrin və sosial ədalətsizliklə mübarizənin iştirakçısına çevrildilər. Səmədin bu yöndə fəaliyyətinin başqa bir səbəbi, görünür, uşaq ədəbiyyatı sahəsində boşluq hiss etməsi olmuşdur. - Səmədin əsərlərində Maksim Qorki yaradıcılığı ilə bir yaxınlıq hiss olunur. Ümumiyyətlə, o hansı xarici və İran yazıçılarına diqqət yetirirdi? - Səmədin əsərləri ilə Maksim Qorki yaradıcılığı arasında yaxınlığın olması çox təbii bir işdir, çünki onların hər ikisi eyni təbəqə üçün yazırdı, hər ikisi hakim sinfin iç üzünü açmaq istəyirdi. Səməd daha çox Qorki, Dostoyevski, Şoloxov, Tolstoy, Lermontov kimi rus yazıçılarının, o zamanlar dünyada çox populyar olan Sartr və Kamü kimi böyük yazarların əsərlərini oxuyardı. Həmçinin Steynbek və Heminqueyin əsərlərini istər orijinalda, istərsə də farscaya tərcümədə oxumuşdu. «Qəzəb salxımları» kitabının müəllifi Steynbek Vyetnamın işğalına haqq qazandırana və Vyetnam müqavimət hərəkatını pisləyənə qədər Səmədin sevimli yazıçısı idi, amma ondan sonra yox. - İnqilabdan əvvəl və sonra Səmədin əsərlərinin nəşri barədə nə deyə bilərsiniz? - Hələ sağlığında Səmədin kitablarını, o cümlədən, «Parça-parça», «Ulduz və qarğalar», «Danışan gəlincik» adlı əsərlərini ilk dəfə çap edən Təbrizdəki «İbn Sina» nəşriyyatı olmuşdur. Ölümündən sonra Təbrizdəki «Şəms» nəşriyyatı həm onun çap olunmuş kitablarını təkrar nəşr etdi, həm də çap olunmamış əsərlərini yayınladı. Ardınca Tehrandakı «Dünya» və «Ruzbehan» nəşriyyatları bu işi davam etdirdilər. Həmçinin Səmədin Behruz Dehqani ilə birlikdə topladığı iki cildlik «Azərbayan nağılları» kitabı inqilabdan qabaq «Nil» nəşriyyatında işıq üzü gördü. 209 İnqilabdan sonra isə Təbrizdəki «Behrəngi» nəşriyyatı Səmədin əsərlərinin çapını öz üzərinə götürdü. - Səmədin bəzi hekayələrinin əvvəli və sonu onların bir silisilə olduğunu göstərməkdədir. Bunu necə izah edərdiniz? - Bu barədə bir şey deyə bilmərəm. Görünür, bu yazıçının üslubu ilə bağlı məsələdir. - Səmədin səfərləri və müasiri olmuş yazıçılarla tanışlığı barədə nə danışa bilərsiniz? - Səməd xaricə getməyib, İranda da çox az şəhərlərdə olub. Bəlkə də çox yaşasaydı, daha çox səfər edə biləcəkdi. Azərbaycan (Güney Azərbaycan – M.M.) yeganə bölgədir ki, Səməd onun hər yerini gəzib. Onun Azərbaycan kəndləri barədə yazdığı məqalələr bu səfərlərin nəticəsidir. Səməd müasiri olan və qələmi ilə öhdəlik daşıyan yazıçıların əksəriyyəti ilə tanış idi: Cəlal Ale-Əhməd, Qulamhüseyn Saidi, Əhməd Şamlu, Foruğ Fərruxzad və bir çox başqaları ilə. - Uşaqlıq və yeniyetməlik çağlarında Səmədin mütaliəyə həvəsi necə idi və nəyi oxuyurdu? - Uşaqlıqda Səmədlə mən pulsuzluqdan çox kitab ala bilmirdik. Amma dostlarımızdan və kitabları kirayə verən dükanlardan götürürdük. Əlimizə nə keçirdisə, oxuyurduq. O vaxtlar uşaqlar üçün ayrıca kitablar yox idi. Odur ki, biz məsələn, «Siçan və pişik» kitabını oxumaqdan xüsusi ləzzət alırdıq. - Nə üçün Səməd ingilis ədəbiyyatı sahəsində təhsil almışdır? - Məncə, bunun birinci səbəbi o idi ki, Səməd xarici dil öyrənməklə, farscaya tərcümə olunmamış kitabları oxumaq imkanı qazanmaq istəyirdi. İkinci səbəb kimi onu göstərə bilərəm ki, o vaxtlar Təbrizdəki ədəbiyyat fakültəsində bu ixtisas üzrə axşam təhsili vardı və daha rahat oxumaq mümkün idi. - Nə üçün Səməd türkdilli yazıçıların əsərlərinin tərcüməsinə xüsusi diqqət yetirirdi? - Bunun da iki səbəbi ola bilər. Birincisi, Səməd türk dilinin tanınmasına çox əhəmiyyət verirdi və türkdilli ölkələrdə hansı ədəbi proseslərin getdiyini göstərmək üçün orada yaranan əsərlərin tərcüməsinə çalışırdı. İkincisi, Səməd Türkiyə və 210 Azərbaycan türkcəsini yaxşı bilirdi və onların zəngin ədəbiyyatı ilə tanış idi, odur ki, bu dillərdə yazılmış kitablardan asanlıqla faydalanmaq imkanına malikdi. - Səmədin əsərlərinin son nəşrləri barədə nə deyə bilərsiniz? - Əlbəttə, həm inqilabdan qabaq, həm də sonra Səmədin kitabları dönə-dönə nəşr olunub və bunları sadalamaq mümkün deyil. İndi isə Təbrizdəki «Behrəngi» nəşriyyatı «Səməd Behrənginin tam külliyatı»nın çapına başlayıb və artıq üç cild nəşr edib. - «Balaca qara balıq» hekayəsinin uşaqlar üçün yazılmasına baxmayaraq, əhalinin müxtəlif təbəqələri arasında populyar olmasının səbəbi nədir? - Düşünürəm ki, bunun səbəbini hekayənin cəlbediciliyində, onda işlənmiş sözlərdə, toxunulmuş mövzularda axtarmaq lazımdır. Bir də o vaxtadək «Balaca qara balıq» kimi alleqorik hekayə çap olunmamışdı. Bu kitab məhz o dönəmdə işıq üzü gördü ki, çoxları ölkəni keçmiş rejimin əlindən qurtarmaq üçün bir iş görmək istəyirdilər, amma qalmışdılar ki, hansı yolla getsinlər və hansı səmtə hərəkət etsinlər. Balaca qara balıq onların yolunu işıqlandırdı və onlar başa düşdülər ki, dənizə yol tapmalıdırlar. «Balaca qara balıq» hansı yolla getməyi də göstərirdi, buna görə də onlar yola düşdülər və «Balaca qara balığ»ın yolu başında bir sevda dolanan kəslərin yolu oldu. Məncə, bu kitabın təkcə uşaqlar tərəfindən deyil, böyüklər tərəfindən də sevilməsinin səbəbini müəyyən qədər izah edə bildim. SÖHBƏTLƏŞDİ: HÜSEYN ABDULLAHİ «SOLJENİTSIN ZİYALI DEYİLDİ» MEDİA KAŞİGƏR İLƏ SÖHBƏT Əslən Urmiyadan olan şair, yazıçı və tərcüməçi Media Kaşigər 1956-cı ildə doğulub. Fransada təhsil alıb. İndiyə qədər 20-dən artıq kitabı çap olunub. Vladimir Mayakovski, Fernando Arrabal, Jan Jene, Ejen İonesko və s. kimi 211 müəlliflərdən fars dilinə tərcümələri ilə şöhrət qazanıb. İranda rus ədəbiyyatının bilicilərindən saylan Kaşigər belə hesab edir ki, ötən il dünyasını dəyişmiş Aleksandr Soljenitsın heç bir vəchlə ziyalı deyildi, amma bənzəri az olan böyük bir yazıçı idi. Bu müsahibə də Kaşigərin həmin fikri ətrafında aparılıb. - Yazıçı Soljenitsından başlayaq. Solçuluğun əleyhinə olan bu dissident insan 89 yaşında dünyasını dəyişdi. Onun ziyalılığı mövzusunu bir kənara qoysaq, bir yazıçı və romançı kimi XX əsrin ikinci yarısındakı rus yazıçıları ilə müqayisədə onun mövqeyini necə görürsünüz? Məsələn, başqa bir nümunə olan Şoloxovla müqayisədə - belə deyirdilər ki, realizmdə sol qüvvələr arasında onun vəziyyəti Soljenitsının SSRİ-dəki anti-sol qüvvələr arasındakı durumu ilə eynidir. Soljenitsının ədəbi əhəmiyyəti diqqətə alınacaq həddədirmi? Yoxsa tarixin gedişatı ilə köhnəlib? Necə ki, SSRİ-nin dağılmasından sonra onun bir ziyalı kimi davranışının o qədər də tərəfdarı yox idi. - Bu sualın cavabı təqribən 3-4cildlik bir kitaba sığar. Bütün deyilə biləcək sözlərə rəğmən, mən əminəm ki, Soljenitsının ölümü ilə Rusiya ən böyük müasir yazıçısını itirdi. O, Lev Tolstoyun ən böyük varisi idi; ədəbi dəyərinə görə XX əsr Rusiya yazıçılarının heç biri onun səviyyəsnə çata bilmir, hətta Şoloxov da. Soljenitsın böyük və qəribə bir dünya yaratmışdı; bu dünya ədəbi baxımdan çox parlaqdır. Bir çoxlarının fikrincə, onun «Qırmızı təkər»i XX yüzilliyin «Hərb və sülh»üdür. Məncə, bu yanaşmada tam ciddiyyətlə deyə bilərik ki, Soljenitsın böyük bir yazıçı idi. Belə ki, onun ilk mühüm əsəri olan «İvan Denisoviçin bir günü» son dərəcə maraqla qarşılanmışdı və bu əsərin nəşrini alqışlayanlar içərisində Georq Lukaç da var idi. O, Soljenitsına elə «Soljenitsın» adlı bir məqalə həsr etmişdi ki, burada söhbət əsasən «İvan Denisoviçin bir gün»ü ətrafında gedirdi. 1962-ci ildən Nobel mükafatı aldığı 1970-ci ilə qədər Soljenitsının iki il fürsəti olur ki, başqa bir əsərini çap etdirsin. Bu dövrdə o, «Matryonanın ocağı» ilə yanaşı «Birinci dövrə» adlı başqa bir heyrətamiz əsərini yazır ki, bu da Filip Sollerin onun barəsində söz deməsinə və onu «yeni əsrin zövqü» adlandırmasına səbəb olur. Beləliklə, biz Soljenitsının ədəbi dəyərinə göz yuma bilmərik. 212 - Bəs niyə onun bir ziyalı kimi fəaliyyəti ədəbi yaradıcılığını bu həddə kölgədə qoyub? - Ümumiyyətlə, yazıçılar bəzən onlara o qədər də aidiyyəti olmayan şeylərdə şöhrət qazanırlar. Məsələn, Fransa hüdudlarından kənarda Hüqo çox böyük bir romançı kimi məşhurdur, halbuki Fransanın özündə o, böyük bir şairdir. - Amma Soljenitsın vəfat edəndə, xarici qəzetlərin və agentliklərin əksəriyyəti ondan daha çox dissident kimi danışır və onu əsasən bir antikommunist yazıçı kimi təqdim edirdilər, əsərlərindən isə az söz açırdılar. Soljenitsına vurulmuş «damğa», məsələn, İranda onun bir yazıçı kimi o qədər də maraq doğurmamasına gətirib çıxardı. Onun əsərləri farscaya çevrilsə də, diqqət çəkmədi. Səhv etmirəmsə, onun dörd kitabı farscaya tərcümə olunub ki, bunlardan üçü nəsr əsəri, biri də SSRİ rəhbərliyinə ünvanlanmış məktubdur. Amma o, daha çox ziyalı kimi tanınıb. Sizcə, bunun səbəbi nədir? - Bunun müxtəlif səbəbləri ola bilər, amma əvvəla, mən Soljenitsının ziyalı adlandırılmasına şübhə ilə yanaşıram. Ən azı Soljenitsının həyatında hər hansı bir ziyalı hərəkətinə rast gəlməmişəm. Mənim tandığım qədər Soljenitsın yalnız bir dissident olub, amma çətin ki, onu ziyalı saymaq mümkün olsun. Onun ziyalı şöhrəti müəyyən qədər də ona ölkəsindəki münasibətlə əlaqədardır. Biz elə yazıçılar tanıyırıq ki, yazıçılıqları başqa işlərini kölgədə qoyub. Məsələn, «Qulliver»in müəllifi Svift və Qrem Qrin hər ikisi casus olub, amma onların yazıçılıq şöhrəti casusluq şöhrətini üstələyib. Əgər sovet dövləti Xruşşovun tutduğu xətlə getsəydi, yəqin ki, Soljenitsın deyəndə, bizim zehnimizdə böyük bir rus yazıçısı canlanardı, bir dissident yox. Biz yaddan çıxarırıq ki, 1962-ci ildə «İvan Denisoviçin bir günü» şəxsən Xruşşovun tövsiyəsi və göstərişi ilə çap edilir, bir il sonra isə Soljenitsın Lenin mükafatına təqdim olunur. Yəni əslində sovet hökumətinin özü onu bir dissident şəxs olaraq qabağa verir. Onu da yada salaq ki, Soljenitsın 1953-cü ildə səkkiz illik həbsdən sonra həbsxanadan çıxanda hələ sosializmə inamını itirməmişdi; baxmayaraq ki, uzaqlaşması başlanmışdı. O, həbsxanada qatı dindar olur; daha kommunist deyil, amma antisosialist və antisovet də deyil. 1963-1967-ci illərdə Soljenitsın əvvəlcə «Xərçəng kamerası»nı, 213 sonra da «QULAQ arxipelaqı»nı yazdı. Bundan öncə o, həmin əsərlərə hakim olan düşüncəyə malik deyildi. Əslində Brejnevin dövrü və onun SSRİ-ni ürcah etdiyi heç bir islahatçı səsə tab gətirməyən durğunluq, görünür, Soljenitsının bu yolla getməsinə səbəb olmuşdur. Yəni əgər o, SSRİ Yazıçılar İttifaqından çıxarılmasaydı, əgər «QULAQ arxipelaqı»nın nəşrinə (Paris, 1973) görə SSRİ-dən qovularaq vətəndaşlıqdan məhrum edilməsəydi və digər bu kimi «əgər»lər baş verməsəydi, yəqin ki, onun adı əhali arasında ədəbiyyatçıların yaxşı tanıdığı, amma bir elə kütləvi rəğbət qazanmamış Şoloxov, Qorki, Pasternak, Bulqakov və s. yazıçıların adından populyar olmazdı. - Bir neçə il əvvəl sizdən müsahibə götürəndə demişdiniz: ziyalı o kəsdir ki, hökumət və iqtidarla əməkdaşlıq şəraitində islahatçı təkliflər verir və əgər bu şəxs hakim sistemə qarşı durursa və bir növ çevriliş yolunu tutursa, daha ziyalı deyil, bir partizandır. Siz özünüzün bu tərifinizdən çıxış edərək, Soljenitsını ziyalı saymırsınız? - Bir neçə dəlilə görə. Birincisi dediyiniz məqamdır, yəni ziyalı davranışı dağıdıcı davranış deyil, özü də ziyalının fəaliyyəti o vaxt başlayır ki, sistem özü öz problemlərini həll etməkdə aciz olur. Yəni hər bir siyasi sistem ictimai problemlərə cavab verməli və insanları daha yaxşı şəraitə doğru aparmalıdır. Sistem özü bu işi gördükdə, daha ziyalının təşəbbüsünə ehtiyac olmur. Amma sistem bu işi görməyə aciz qaldıqda, ziyalının fəaliyyəti üçün meydan açılır. Yəni sistemə kənardan baxış və kənardan təklif. Soljenitsının timsalında biz buna rast gəlmirik, çünki onun irəli sürülmək üçün heç bir təklifi yox idi! Onun ziyalı olmamasının ikinci dəlili odur ki, ziyalı fəaliyyəti hər halda mütərəqqi bir fəaliyyətdir, Soljenitsın isə zatən mürtəce bir adamdır. Əgər istəsək, mürtəce ziyalı birləşməsini də söhbətə daxil edə bilərik! - Dediyiniz kimi, Soljenitsın həbsxanadan azad olduqdan sonra dini dünyabaxışı qazanır və tədricən, xüsusilə ömrünün son iki onilliyində qızğın bir ortodoks yazıçıya çevrilir. Sizcə, ortodoks ziyalı şəxsiyyəti onun üçün bir növ ateist sovet sisteminə qarşı durmaq üsulu idi, ya vücudunda oyanmış ənənəçiliyin bir forması? 214 - 1974-cü ildə Qərbə gəldikdən sonra o, bir neçə il ərzində bəzi hərəkətlər etsə də, yenə SSRİ-yə bağı idi. Nəhayət, 70-ci illərin sonunda o, Harvard universitetində məşhur çıxışını edərək, Qərbi və Qərb dəyərlərini kəskin tənqidə məruz qoydu. SSRİ daxilində isə onun Saxarov kimi mübariz bir insanla problemi vardı. - Bəs Saxarovla nə üçün? - Bunu özündən soruşmaq lazım idi. Amma Saxarovla ciddi problemi vardı. «Qırmızı təkər» romanı üzərində işləyəndə çar dövründən qalmış qoca bir kişi onun yanına gəlib deyir ki, onda qədim Rusiyaya dair sənədlər var və həmin sənədləri həqiqi Rusiyaya çatdırmaq istəyir. Soljenitsın da söyləyir ki, onları mənə ver, mən elə Rusiyayam! O, təqribən bir çox başqa solçularda gördüyümüz klassik yolu keçir, yəni bir növ marksizmdən ifrat millətçiliyə gedib çıxır. Roje Qarodi, yaxud Mario Varqas Lyosa kimi Soljenitsın da bu yolu keçir. O həbsxanadan çıxandan sonra öz ortdoksal-xristian görüşlərində elə ifrat həddə varır ki, hətta həyat yoldaşı da ondan ayrılır. Bu qadın sonralar «Mənim Soljenitsınla həyatım» adlı bir kitab yazır. Soljenitsının həmin kitabdakı obrazı qətiyyən xoşagələn deyil. Burada heç kəsin varlığına dözməyən hökmran və diktator bir kişi təsvir olunur. Eyni zamanda Qərbə mühacirət etdikdən sonra onda elə bir proses baş verir ki, onun Qərbdə də SSRİ qədər tənha olmasına gətirib çıxarır. Hətta son dərəcə səbrli və hövsələli bir adam olan Henrix Böll Soljenitsınla bircə dəfə görüşdükdən sonra ondan gen gəzir. Onun Qərbə gəlişini arzulayan bütün ziyalılar onunla uzağı bir görüşə tab gətirirlər! Bu adam öz tənhalığında özü üçün bir dünya və vətən yaradır ki, bu da çar Rusiyasının itirilmiş dünyasından ibarətdir. - Yəni çar dövrünün nostalgiyasına qapılır? - Əslində «Qırmızı təkər» romanının kökündə bu dayanır: bir növ çar dövrünün nostalgiyası. Maraqlıdır, belə görünürdü ki, o, demokratik düşüncəli bir adam olmalı idi. Amma yox, o, tamamilə irticaçı bir insandı. Soljenitsın azadlığı qətiyyən xoşlamırdı və cahanşümul demokratik dəyərləri qətiyyən sevmirdi. 215 Bəs niyə o, SSRİ-yə zidd gedirdi? Onun ideyaları ki sovet düşüncə və hakimiyyət strukturuna xeyli yaxındır! Onun SSRİ ilə ziddiyyəti insanı özündən ayıran bir quruluşa qarşı çıxmasından qaynaqlanırdı. «İvan Denisoviçin bir günü» romanında kamera yoldaşı əsərin qəhrəmanına deyir: Allaha şükr elə ki, həbsxanadasan və ibadət edə bilirsən; əgər bayırda olsaydın, zir-zibil olan-qalan imanını da əlindən alardı… - Bir müddət sonra Soljenitsın Qərbi tənqid etməyə başlayır, daha bu ziddiyyət nə üçündü? - O, aydın şəkildə hansısa məsələyə və ya quruluşa işarə etmir, sadəcə Qərb dəyərlərini tənqid atəşinə tutur. Hər halda onda bəzi xüsusiyyətlər çox güclüdür. O, son dərəcə antisemitdir. Baxmayaraq ki, həyatının son dövrlərində yəhudilərlə rusların müştərək tarixini araşdırmaq və açıqlamaq üçün bir kitab da yazır. Amma bu tarix yəhudilərin qətli ilə doludur və onun kitabı qışqırır ki, rusda yəhudiyə qarşı patoloji nifrət var. Antisemitizmin əlehydarı Amerikanın əksinə olaraq. Yadda saxlayaq ki, Soljenitsının nəzərdə tutduğu xalis dəyərlər hədsiz ənənəçi və son dərəcə qapalı bir Rusiyada mümkündür. Necə olur ki, o, Romanovlar sülaləsinin doğurduğu dəyərləri müqəddəsləşdirir? Məgər o, elə həmən dövrdə meydana çıxmış tənqidi ziyalı düşüncəsi ilə tanış deyil, yəni Dostoyevskinin, Qoqolun, Çexovun, Turgenevin əsərlərini oxuyaraq dərk etməyib? (Tolstoyu misal çəkmirəm, çünki yenə ona yaxındır). Əlbəttə, adam birinin əsərlərini oxuyanda, hökm deyil ki, onunla həmfikir olsun. Soljenitsın bir çox məsələlərdə hətta Tolstoyla da ayrılır… - Belə çıxır ki, o, XIX əsrin ziyalı-tarixi düşüncəsinə deyil, həmən dövrdəki rus insanının yaşam ənənələrinə üz tutur? - Dəqiq şəkildə belədir: rus ənənəsinin ən irticaçı formasına qayıdış. Hər halda bir insana nə üçün belə olduğunu irad tutmaq olmaz. Onda bu cür ifrat millətçiliyin formalaşması bəlkə də Qərbdəki hədsiz tənhalığı ilə əlaqədardır. Biz gərək unutmayaq, SSRİ-də olanda da onun başqaları ilə, digər mühitlərlə çox da əlaqəsi yox idi. Yalnız «İvan Denisoviçin bir günu» çap olunandan sonra keçmiş məhbuslar ona məktub yazmağa başlayırlar. Ona qədər bu insan guşənişin həyatı 216 keçirir. Həmən 1962-63-cü illərdə elə bir atmosfer yaranır ki, bu insan bir qədər guşənişinlikdən çıxır, işləyir və yazır. 1963-cü ildə xərçəngə tutulur, xəstəxanaya düşür, bu zaman senzura və təqib yenidən şiddətlənir və o, təzədən tam guşənişinliyə çəkilir. Onun Rusiyadan xaricdə dostları var, amma Qərbə yollandıqdan sonra həmin adamlar daha onun dostları olmurlar. - Şərqi Avropa və Rusiya ziyalıları ilə bağlı bir söhbət var. O da budur ki, onlar öz ölkələrindən çıxıb azad məmləkətlərə gedəndə – xüsüsən 1960-70-ci illərdə – bütövlükdə oradakı ziyalılar tərəfindən sosializm cənnətinə naşükürlükdə ittiham edilirmişlər! Bu da üz tutduqları ölkədə onların tənhalığa çəkilməsinə səbəb olurmuş. Misal üçün, Kundera. Bilmək istərdim, Soljenitsının guşənişinliyinə də bu amil təsir göstərmişdirmi? - Kundera belə bir vəziyyətlə üzləşməyib, hərçənd sənin dediyinə görə, bu iddiada olsa da! Kunderaya bənzəməyən, amma bu vəziyyətə düşən bir nəfər olub – Teodorov. O da guşənişin olmayıb. Ən azı Kunderadan daha səmimi olan Teodorov «Biz və başqaları» adlı kitabının əvvəlində aydın şəkildə yazır ki, Qərbi Avropada əksər ziyalıların solçu olmasına və cəhənnəmlə cənnəti qarışıq salmasına təəccüblənirmiş! O, Fransa ziyalıları ilə mübahisələrində deyirmiş ki, sizlərdən heç biriniz əldən-ayaqdan getdiyiniz Şərq blokunda dördcə saat yaşamağa tab gətirməzsiniz. Amma 1962-ci ildə «İvan Denisoviçin bir günü» çap ediləndən sonra Qərbdə bir proses başlayır və bu proses 1973-də «QULAQ arxipelaqı»nın nəşri ilə başa çatır, yəni «sovet cənnəti»nin mənzərəsi aydın şəkildə göz önündə canlanır! Bu prosesə görə biz yalnız və yalnız Soljenitsına borcluyuq. 60-cı illərin sonunda kommunist hərəkatı çoxsaylı böhranlarla üzləşdi və bu da Avropa ölkələrindəki kommunist partiyalarının Sovet İttifaqı Kommunist Partiyasından uzaqlaşmasına gətirb çıxardı. İlk uzaqlaşan İtaliya Kommunist Partiyası oldu. Bu dövrdən etibarən əksər Avropa solçularının düşüncəsində SSRİ daha cənnət deyil, hədsiz dərəcədə mərkəzləşdirilmiş bir düşərgədir. Elə isə bu düşüncəni yaradan yazıçı, ondan xoşumuz gəlib-gəlməməyindən asılı olmayaraq, böyük yazıçıdır. O, Nobel mükafatı alıb, hamı onu görmək istəyir, o da Qərbə qədəm basır və bir neçə aydan 217 sonra bu hay-küy yatır. Hamı başa düşür ki, xəyalında yaratdığı obraz dağılıb. Yəni Soljenitsınla bağlı təsəvvürlər alt-üst olur… - İki fərqli məqam. Birincisi budur ki, iki dissident yazıçının – Bulqakovla Soljenitsının – məfkurə və sənətkarlığındakı fərq nə üçün ikincinin daha çox şöhrət qazanmasına gətirib çıxarıb? Eyni zamanda bilirik ki, Soljenitsın realist və ənənəçi bir yazardır, onun əsərlərində xüsusi bir novatorluq gözə dəymir. Özü də elə bir zamanda ki, dünya ədəbiyyatında müxtəlif eksperimentçi və ya avanqard cərəyanlar meyydana çıxır. Rusiyanın özündə Bulqakov özü bu novatorluğun bir nümunəsidir. Amma Soljenitsın Tolstoy üslubunun davamçısıdır. Sualım budur ki, nə üçün təhkiyəyə köhnə baxışı olan bu insan Nobel alır və Qərb tərəfindən müqtədir yazıçı kimi qəbul olunur? Ona Nobelin verilməsi bədii strukturda təkrarçı bir realizmi mükafatlandırmaq demək deyildimi? - Bir qədər Soljenitsının yazmağa başladığı dövrə qayıtmalıyıq. Orası düzdür ki, həmin dövrdə SSRİ-də olduqca modern düşüncələrə rast gəlirik. Nəsrdə Bulqakovu, teatrda Meyerholdu, poeziyada akmeistləri… göstərə bilərik. Amma mərkəzləşdirlimiş partiya sistemi modern baxışlara qarşı repressiyaya başlayır, eyni zamanda bu nəzəriyyə və hərəkatların Qərblə əlaqəsi kəsildiyindən onlar inkişaflarının əsas şərtindən, yəni dünyaya bağlılıqdan məhrum olaraq, aradan çıxırlar. Nəticədə 30-cu illərin ortaları, yaxud axırlarında klassik cərəyan yenidən Rusiyaya qaytarılır. Çox güman ki, o dövrdə Soljenitsın bir çox başqaları kimi modern ədəbiyyat nümunələrini heç oxumamışdı. O, bu işi sonralar da görmür, çünki artıq xeyli gec idi! Halbuki Bulqakov yaşca Soljenitsından böyük idi, inqilabın və yeni strukturların bütün həyəcanını yaşamış, forma və məzmunda cəsarətli yeniliklərin şahidi olmuşdu. Soljenitsının dövründə isə bu yox idi. Soljenitsın 1936-cı ildə 18 yaşında ikən «Qırmızı təkər»in strukturunu beynində hazırlayır və yalnız 1969-cu ildə ilk dəfə kağıza köçürür. Bu, «Hərb və sülh» tipli son dərəcə klassik bir strukturdur. Amma Soljenitsının yazıçılıq fikrinə yenicə düşdüyü 1936-cı ildə Bulqakov bir nəhəng idi. O, böyük bir təcrübəni arxada qoymuşdu. Bulqakov Baxtini oxumuş, Meyerholdun teatr tamaşalarını görmüş, Eyzenşteynin filmləri ilə böyümüşdü – Soljenitsının 18 yaşı olanda isə Eyzenşteyn 218 bir film çəkir ki, Sibirə göndərilməsin! –, Soljenitsın bunların heç birini görməmişdi. Deməli, şərait çox fərqlidir. 1910-12-ci illərdə Rusiyada başlayan və 20-ci illərdə zirvəsinə qalxan o hərəkat faktiki olaraq boğulmuşdu və onun mirası Soljenitsına yetməmişdi. 1936-cı ildə kiçik terror başa çatmış, demək olar, narahatlıq doğuran bütün ünsürlər və ziyalılar öldürülmüş, yaxud sürgün edilmişdi. Bulqakovun da şəxsən Stalinin ona olan marağı sayəsində bəxti gətirir və sağ qalır. Bu iki şəxsin yaradıcılıqdakı yolları da bir-birindən çox fərqlənir. Baxtinin öydüyü gülüş Bulqakovun yaradıcılığında zirvəsinə yüksəlir, halbuki Soljenitsın qaraqabaq bir yazıçıdır. - Bəs nə üçün Qərb ona bu qədər qiymət verir? Təkcə antikommunist və dissident olduğuna görəmi? - Deyə bilmərik ki, o dövrdə realizm başa çatıb. Belə ki, 60-cı illərdə Amerikada Apdeyk kmi realist bir yazıçının parladığını görürük. Onu da unutmayaq ki, ora Amerikadır, SSRİ yox və orada müxtəlif eksperimentlər üçün meydanı açıqdır. Soljenitisın Qərbə gedəndə nəhəng bir yazıçı idi. Deyə bilərik ki, fikirlərini bəyənmirik, yaxud irticaçıdır. Amma bir çox başqaları da irticaçı olub. Haydegger də belə idi. Məncə, Platon ən böyük irticaçıdır. Öz ölkəmizdə Ruzbehan Bəqli də belədir. Amma bu o demək deyil ki, onların əsərlərini oxumamalıyıq. Belə olmamalıdır. Qərb Soljenitsını tanımaqla yeni bir Tolstoy kəşf etdi və bu, çox cəzbedici bir şey idi. Bu gün İranda da deyirlər ki, qəzəl ölüb. Amma Hüseyn Münzəvinin və Simin Behbehaninin qəzəllərini oxuyanda, az qalırıq «qəzəl ölüb» deyənlərin yaxasından yapışaq. - SSRİ dağılandan sonra Soljenitsının yeni şəraitə baxışı necə olub? Əvvəlki problemləri həll edilmiş bilib? Stalinə nifrəti bitibmi? - Bəli, həll edilmiş bilib. Amma bütün Rusiya tarixində onun ən çox nifrət elədiyi adam biçarə Kerenski olub. - Qəribədir. Kerenski ki islahatçı və mötədil idi… - Elə buna görə! Soljenitsının fikrincə, məhz Kerenski əziz Rusiyanı xaraba qoyub. 219 - Axı Kerenski hakimiyyətdə az olub. Çox tez devrilib. - Kerenski fevral inqilabından sonra iqtidara gəldi və qısa müddət hakimiyyətdə qaldı. Amma Soljenitsına görə, fevral inqilabı ümumiyyətlə baş verməməliydi! Kerenskinin başlıca xüsusiyyəti onun liberalizmi idi ki, bu da Soljenitsının nəzərində əziz Rusiya ənənələrinin düşmənidir. Və o narahat idi ki, əgər boş buraxsalar, Kerenski əhvalatı yenidən təkrarlana bilər. Buna görə də o, güclü mərkəzləşdirilmiş dövləti müdafiə edirdi. - 1994-cü ildə Rusiyaya qayıdandan ömrünün sonuna qədər Soljenitsın xırda tənqidlərinə baxmayaraq, hakimiyyətə yaxın idi. Vladimir Putinin onunla yaxşı münasibəti vardı, hətta şəxsən ona mükafat vermiş, dəfnində də iştirak etmişdi. - Əvvəlcə onun Yeltsindən bir narazılığı vardı, bu da rus millətinin kasıb yaşaması idi. Amma Putin hakimiyyətə gələndən sonra tədricən bu narazılıq azalır. O, Putin hakimiyyətini müdafiə edir. Putin millətçidir, qədim Rusiya dəyərlərini dəstəkləyir, güclü mərkəzləşdirilmiş dövlət ideyasının tərəfdarıdır… Bütün bunlar Soljenitsını Putinə yaxınlaşdırır və Putin prezident seçiləndə onu müdafiə etməsi ilə nəticələnir… Söhbətləşdi: Mehdi Yəzdani Xürrəm 220 MÜNDƏRİCAT Şeir Fədva Toqan. Mənim qəmgin şəhərim................................................ Ay Kinq. Köç....................................................................................... Məhəmmədhüseyn Şəhriyar. Mövlana Şəms Təbrizinin xanəgahında......................................................................................... Nizar Qəbbani. Şeir dəftərinə haşiyələr.............................................. Əhməd Şamlu. Şeirlər......................................................................... Arazməhəmməd Şairi. Rübailər.......................................................... Məftun Əmini. Şeirlər.......................................................................... Qasım Həddad. Xurma ağacı............................................................... Nadir Nadirpur. Qum........................................................................... Hüseyn Münzəvi. Qəzəl....................................................................... Əhməd Ünal Çam. Şeirlər.................................................................... Şəhram Şeydayi. Şeirlər....................................................................... Məzahir Şəhamət. Şeirlər..................................................................... Mehparə Ögüt. Şeirlər.......................................................................... Rəsul Yunan. Şeirlər............................................................................ Əhməd Nicati. Şeirlər.......................................................................... Nəsr Frans Kafka. İmperatorun sifarişi....................................................... Xorxe Luis Borxes. Edvard Fitscerald müəmması............................. Per Lagerkvist. Müqəddəs sümüklər.................................................. Qabriel Qarsia Markesin deyimləri..................................................... Qulamhüseyn Saidi. Qürbət qeydləri................................................. Henrix Böll. Yazmaq riski................................................................. Raziyə Tüccar. Boz dayanacaq.......................................................... Fridrix Dürrenmatt. Şahmat oyunu.................................................... 221 Spujməy Zəryab. Adamlar və evlər................................................... Şəhruz Rəşid. Hamletin qayıdışı........................................................ Məqalə İren Məlikova. Yunus Əmrə və Hacı Bəktaş..................................... Katerina Momzen. Höte müsəlman idimi?........................................ Əkbər Azad. Fransa şairinin türkcə şeirləri...................................... Vladimir Solovyov. Dostoyevskinin ictimai idealı.......................... Rza Fərruxfal. Ədəbi mətnlərin redaktəsi......................................... Robert B.Rey. Postmodernizm nədir?............................................... Əbülhəsən Riyazi. Kamü və insanın qiyamı..................................... Oktavio Paz. Müasir ədəbiyyatın xəstəliyi........................................ Robert Kandyus, Laria Fink. XX əsrin ədəbi tənqidi........................ Müsahibə “Yazıçının əsl pasportu onun sənətidir” (Vladimir Nabokov ilə müsahibə)........................................................................................... “Tarix optimizmə zəmanət vermir” (Meksika yazıçısı Karlos Fuentes ilə müsahibə)............................................................ “Dünya heç zaman həllini tapmayan bir problemdir” (Livan şairi Məhəmməd Əli Şəmsəddin ilə müsahibə).......................................... “Əgər siz öz kitabınızdan müdriksinizsə, onda yazıçı deyilsiniz” (Milorad Paviç ilə müsahibə).......................................... “Onun yazmaqdan başqa silahı yox idi” (Səməd Behrənginin qardaşı Əsəd Behrəngi ilə müsahibə)................................................ “Soljenitsın ziyalı deyildi” (Media Kaşigər ilə söhbət)...................... 222